1

I. CREAȚIA LITERARĂ POPULARĂ

I. Introducere
Primele direcţii în interpretarea şi valorificarea faptelor de cultură populară au fost generate de preocupările
pentru „tradiţiuni şi antichităţi”, ca supravieţuiri de cultură primitivă. Mobilul acestor preocupări l-a constituit interesul
pentru popor în epoca luminilor, conjugat cu interesul pentru cultura popoarelor primitive, cu care gîndirea europeană vine
în contact în urma descoperirilor şi misionarilor, foarte bogate în detalii etnografice.
Înregistrarea empirică a faptelor se conturează, în aceste condiţii, ca prim aspect al cercetării nemijlocite.
Vechimea constituind criteriul valoric autoritar în abordarea şi interpretarea faptelor de cultură populară, se prefigurează,
de asemenea, în această perioadă, începuturile orientărilor tradiţionaliste.
Asemenea preocupări devin din ce în ce mai insistente, diversificîndu-se ca obiect şi ca orientare, creîndu-şi
forme instituţionalizate (asociaţii, societăţi, muzee, publicaţii) şi delimitîndu-şi o terminologie proprie, încă de la început
difuză şi divergentă.
II. Apariţia termenilor şi constituirea disciplinelor
Etimologic, termenul provine din fr. Folklore, engl. Folklore, compus din folk-„popor” şi „lore”-ştiinţă.
Denumeşte totalitatea creaţiilor şi manifestărilor artistice şi culturale populare, cum ar fi literatura, muzica, arta
plastică şi decorativă, dansul şi spectacolul popular etc.
„Termenul de folclor a fost creat de arheologul englez William J. Thoms, care, în 1846, propune folosirea lui în
locul termenului „popular antiquities” şi „popular literature”, ca fiind mai clar şi mai cuprinzător decît aceştia, deoarece
faptele desemnate prin ei reprezintă „mai mult o ştiinţă decît o literatură”. Acest termen creat pentru a denumi „ansamblul
obiceiurilor oamenilor din popor” a prins teren şi s-a răspîndit rapid în întreaga Europă (Germanii l-au tradus prin
Volkskunde, folosind însă şi Folklorismus) şi chiar dincolo de limitele ei, înlocuind terminologia neunitară ce i-a premers
(cîntece primitive, cîntece exotice, cultura lumii de jos, a popoarelor necivilizate etc.). de aici au derivat în parte şi
neînţelegerile ulterioare privind sfera lui semantică, existînd tendinţa să se acorde cuvîntului un înţeles mult mai
cuprinzător şi să i se subordoneze valori ţinînd de cultura materială şi de civilizaţia popoarelor, fapt ce ar fi dus la
suprapuneri cu etnografia, etnologia, antropologia chiar. Dealtfel, astfel de imprecizii contunuă să fiinţeze şi astăzi,
reprezentanţii diferitelor orientări şi şcoli folcloristice acordînd termenului valori şi nuanţe diverse. Însă, în contextul cel
mai general şi mai unificator, prin Folclor se înţeleg îndeosebi creaţiile artistice şi spiritual-culturale ale popoarelor.
Constituirea folcloristicii reprezintă pe plan cultural o consecinţă a procesului de formare a naţiunii.
Entuziasmul cu care romanticii se străduiau să descopere tradiţiile populare era, de fapt, o formă de manifestare a
conştiinţei naţionale. Folclorul era înţeles atunci ca cea mai elocventă mărturie despre existenţa unei naţiuni, despre
vechimea, unitatea şi geniul creator al poporului. Aproape în fiecare ţară sunt publicate culegeri reprezentative, întocmite
cu dublu scop: ştiinţific şi patriotic. Culegerea de folclor reprezintă în secolul trecut un act cultural de afirmare a
conştiinţei naţionale.
Câteva dintre culegerile de folclor au avut o mare influenţă pe plan european, contribuind într-o mare măsură la
procesul de constituire a folcloristicii.
Termenul folclor denumeşte materia care trebuie interpretată, adică cultura populară spirituală sub
aspect estetic. După ce s-a fixat în limbajul de specialitate, termenul folclor a fost folosit - şi mai continuă să fie folosit aşa
- pentru a denumi atât materia studiată, cât şi disciplina care o studiază. De la cuvântul de bază - folclor - a apărut o
familie de cuvinte. Folcloristica este disciplina care clasifică, descrie şi analizează creaţiile folclorice. Termenul
folcloristică a început să circule la noi spre sfârşitul secolului trecut. După cât se pare, a fost folosit pentru prima dată de
Nicolae Iorga în studiul său despre Vasile Alecsandri intitulat Schiţe de literatură română, I, 1893: ‟Cine-şi bătea capul pe
la noi cu folcloristica atunce?‟ Adjectivul folcloric (mai vechi folcloristic) se referă la folclor sau ceea ce ţine de folclor.
Celălalt adjectiv - folcloristic - înseamnă “ceea ce se referă la folcloristică sau ţine de folcloristică.” Vom spune, deci
“zona folclorică” nu “zonă folcloristică”, “dispute folcloristice” nu “dispute folclorice”. Verbul a (se) folcloriza se referă
la procesul prin care o creaţie individuală, cultă este asimilată de cultura populară şi rezultatul acestui proces se numeşte
folclorizare.

Cultură primitivă, cultură populară, cultură naţională

O dată cu generalizarea, pe plan european, a interesului pentru literatura populară s-a simţit nevoia unei
delimitări cât mai exacte a termenilor popor şi cultură populară. Definirea acestor termeni este strâns legată de însăşi
evoluţia conceptului de folclor până în momentul actual. Dacă pentru termenul popor dezbaterile teoretice au impus mai
repede o semnificaţie acceptată aproape de toţi specialiştii (popor ar însemna păturile de jos neinstruite în şcoli sau cu
puţină instrucţie, care creează după modele comunitare. Cu alte cuvinte lumea de rând, obişnuită, denumită de unii
cercetători cu sintagma latină vulgusin populo) în schimb conceptul de cultură populară a stârnit mai multe controverse
până să ajungă la o definire relativ unitară. Complexitatea problemei impune mai întâi să fie bine clarificată natura
raporturilor existente între cultura populară şi cultura primitivă, ştiind că ambele domenii încep să fie cercetate din acelaşi
entuziasm romantic.
Cultura primitivă reprezintă totalitatea valorilor materiale şi spirituale create de colectivitatea primitivă
nediferenţiată în clase antagoniste. Pentru întreaga comunitate primitivă cultura era unitară ca structură şi conţinut.
Singurele diferenţieri culturale erau atunci cele cu caracter etnic, adică cele dintre triburi, ginţi etc. Ca noţiune istorică
cultura primitivă reprezintă prima treaptă de dezvoltare în evoluţia generală a culturii universale. Dacă vorbim din
perspectivă contemporană atunci cultura primitivă reprezintă doar o parte a noţiunii de cultura. Începând cu societatea
 2
sclavagistă, în cadrul aceleaşi culturii etnice se diferenţiază două culturi: cultura păturilor populare “necultivate” şi
cultura păturilor aristocrate, o cultură oficială evoluată şi fixată în scris. Primul - cultură populară - s-a impus în limbajul
ştiinţific, întrucât reprezintă un fenomen mai unitar şi mai stabil; în schimb expresia “cultură aristocratică” sau “cultură
oficială”, nu s-a impus fiind un fenomen neunitar, difuz şi instabil. Conceptul de cultură populară trebuie delimitat doar
pe plan sincronic în opoziţie cu cultura oficială sau cultura cărturărească. Totalitatea valorilor materiale şi spirituale
create de masele populare, de oamenii obişnuiţi, valori care circulă în mediile populare formează cultura populară.
În sfera culturii naţionale se regăsesc corelate interesele majore şi sensibilitatea tuturor claselor sociale care
formează naţiunea. Înţelegem prin cultură naţională totalitatea valorilor create şi selectate de un popor, valori prin care se
exprimă fiinţa naţională.
Delimitări terminologice: Folclor, Etnografie, Antropologie
Cultura populară a devenit obiectul de studiu al mai multor discipline. Înainte de a delimita domeniul de
cercetare al fiecăreia se impun câteva precizări cu privire la cultura populară.
Pentru a uşura desfăşurarea metodică a analizei structurii culturii populare se recurge frecvent la delimitarea:
cultură populară spirituală şi cultură populară materială.
Cultura populară spirituală are următoarele trăsături caracteristice:
1. existenţa exclusiv orală;
2. se transmit prin viu grai de la o generaţie la alta;
3. se păstrează în conştiinţa poporului.
Cultura populară spirituală reprezintă un macrosistem înăuntrul căreia funcţionează următoarele microsisteme:
a. un sistem de cunoştinţe despre universul natural, despre reprezentările mitologice, despre om ca individ social
şi despre orizontul său spiritual;
b. un sistem de credinţe tradiţionale;
c. un sistem de obiceiuri, ritualuri şi ceremonii defăşurate pe fundalul acestor credinţe, însă motivate de cerinţe
ale vieţii zilnice;
d. un sistem de manifestări artistice (literare, muzicale, coregrafice, de spectacol);
e. un sistem de comportamente la nivelul relaţiilor individuale şi de grupuri sociale.
Cultura populară materială reprezintă totalitatea obiectelor şi a deprinderilor de producere a acestor obiecte:
modul de construire a locuinţei, organizarea aşezărilor, satul, forma uneltelor de muncă în raport cu tehnicile folosite,
portul popular,obiectele gospodăreşti etc. Elementul estetic este prezentat şi aici fie implicit (prin forme ornametale
aplicate obiectelor gospodăreşti) fie explicit (prin valorile artistice transpuse în obiectele de podoabă).
Ca structură şi semantism cultura populară este un fenomen unitar. Numai în mod convenţional reprezentările
artistice sunt studiate de două discipline: folclorul (reprezentările estetice din bunurile spirituale) şi arta populară
(reprezentările artistice din cultura materială). Aceste două domenii formează un sistem unitar de reprezentări artistice, au
trăsături comune, o sincronizare funcţională în ansambluri de manifestări folclorice. De exemplu hora implică deopotrivă
cântecul, dansul (uneori strigăturile), costumul specific zonei folclorice, podoabele, un anumit comportament etc. În
practicarea ritualurilor şi ceremonialurilor pe lângă cântec, dans, comportamentul îndătinat, care sunt integrate,
participanţii trebuie să aibă o costumaţie adecvată, să folosească obiecte ceremoniale corespunzătoare etc. Folclorul şi arta
populară sunt domenii totuşi destul de deosebite între ele, prin urmare şi-au impus metode distincte de cercetare şi o
pregătire de specialitate.
Înţelese în momentul actual ca fenomene de cultură socială, obiceiurile constituie pentru o parte a literaturii
populare cadrul firesc de manifestare: poezia de ritual şi de ceremonial este determinată funcţional de obiceiuri. Faptul
acesta explică clar concordanţa - de conţinut şi de structură - dintre poezie şi obiceiuri. Pe de altă parte, obiceiurile sunt
percepute şi ca manifestări artistice de sine stătătoare, fiind destul de evident caracterul lor spectacular. S se impune să
precizăm că, în conceptul de etnologie cu care operăm istoriografic, ne referim, aşa cum procedează toţi etnologii din
lume, la cele trei discipline etnologice convergente asupra civilizaţiei şi culturii: ETNOGRAFIA, FOLCLORISTICA ŞI
ŞTIINŢA ARTEI POPULARE. Aceste trei discipline fac parte integrantă din etnologie şi constituie trei modalităţi de
sesizare şi exprimare ale gândirii etnologice româneşti.
Privit în general folclorul reprezintă totalitatea manifestărilor artistice literare, muzicale coregrafice şi de
spectacol care aparţin culturii literare spirituale. Trebuie precizat că această delimitare a domeniului folclorului, adoptată
mai ales de folcloriştii românii, s-a impus în secolul nostru, în urma multor dezbateri teoretice.
O altă disciplină care studiază din perspectivă proprie cultura populară este etnografia. În momentul actual
etnografia este considerată la noi ca o disciplină subordonată etnologiei, având drept scop cercetarea culturii populare
materiale. Etnografia alături de folcloristică şi de arta populară constituie prima treaptă de cercetare a unei comunităţi
etnice.
Etnografia este ştiinţa care “observă, analizează, descrie şi clasifică particularităţile mediului de viaţă şi ale
formei de civilizaţie a unei comunităţi etnice.” Etnografia rămâne la nivelul concret de cunoaştere a realităţii social-
istorice, în timp ce etnologia se ridică la nivelul abstracţiilor teoretice, la nivelul unei viziuni globale a creaţiei populare.
Antropologia este ştiinţa varietăţii omului pe diferite trepte de evoluţie ca făptură creatoare şi consumatoare de
civilizaţie şi cultură. În sfera de cercetare a etnologiei intră “sistemul de valori, simboluri, mituri, concepte şi norme
transmise pe cale orală, prin tradiţiei.
Folclorul literar sau CREAȚIA populară orală
 3
Prezentând mai înainte disciplinele care studiază cultura populară am definit folclorul ca totalitatea creaţiilor
şi manifestărilor artistice aparţinând unei culturi populare spirituale. Folclorul constituie un domeniu vast de cercetare,
cuprinzând literatura populară, muzica populară, dansul popular, anumite forme de teatru şi spectacol popular obiceiurile
şi ritualurile etc. Pentru fiecare dintre aceste secţiuni, cercetarea ştiinţifică a fixat specializări riguroase: o disciplină
studiază literatura orală, o altă disciplină se ocupă cu folclorul muzical, o altă disciplină cu folclorul coregrafic etc.
Literatura populară orală sau folclorul literar reprezintă un domeniu mai restrâns din sfera generală a
folclorului general. Deşi termenii literatură şi literar par în antiteză cu oralitatea operelor folclorice, prin faptul că în sensul
lor stăruie amintirea cuvântului scris, totuşi, în mod convenţional, sunt folosiţi pentru a denumi tot ce constituie un text cu
valoare artistic produs de fantezia populară.

CARACTERELE SPECIFICE ALE FOLCLORULUI

I. Caracterul tradiţional. Raportul tradiţie şi inovaţie
Folclorul se deosebeşte de creaţia artistică cultă prin câteva trăsături caracteristice. Cel mai evident şi cel mai
de sesizat, fie de specialişti fie de nespecialişti, este caracterul tradiţional al folclorului. Tradiţia este prezentă în orice
formă de cultură, însă fie presiunea ei diferă de la un domeniu creator la altul, de la o epocă la alta şi chiar, de la o vârstă la
alta. Fie că respinge fie că asimilează, tradiţia constituie un factor de stabilitate, de selecţie şi de modelare.
În folclor presiunea tradiţiei este mult mai puternicã decât în literaturã, în arta cultã în general.
Caracterul tradiţional al folclorului poate fi privit atât la nivelul întregii literaturi orale, cât şi la nivelul fiecărei
categorii, zone sau chiar la nivelul interpreţilor. Caracterul tradiţional se manifestă în toate domeniile: în folclorul muzical,
coregrafic etc.

1. Dacă avem în vedere realităţile geografice observăm că ariile periferice ale culturii populare sunt mai
conservatoare în raport cu zonele centrale care sunt mai novatoare.

2. Sub aspect etno-lingvistic se consideră că tradiţia folclorică urmează soarta limbilor în ciocnire, adică va
dăinui tradiţia folclorică a limbii învingătoare. Trebuie precizat că de la limba învingătoare rămân elementele condiţionate
lingvistic (adică sistemul versificaţiei, denumirea speciilor folclorice etc.) dar pentru alte aspecte ale tradiţiei, determinant
este fondul tradiţional al limbii învinse. De exemplu, bulgarii preiau limba slavilor învinşi, dar fondul este de origine tracă;
elveţienii au preluat limba germană, dar tradiţia celtică este dominantă etc.

3. Ţinând cont de realităţile social-istorice se poate spune că puterea de dăinuire a tradiţiei este determinată
direct de vechimea mediului folcloric în zona respectivă. Acest adevăr a fost intuit printre primii, de B. P. Hasdeu în
studiul Doina răstoarnă pe rösler (1882), arătând că doina a fost păstrată de daco-români, dar e absentă la aromâni.

4. Din perspectivă semantică tradiţia folclorică reprezintă un sistem constituit de semne, de tipare structurale în
limitele cărora pot fi corelate semnele din sistem. Aşa cum cuvintele intră în sistemul limbii, tot aşa şi structurile,
mijloacele figurate, schemele compoziţionale etc. alcătuiesc împreună un limbaj specific impus de tradiţie. Literatura
populară presupune în mod obligatoriu un limbaj artistic constituit, adică un repertoriu de mijloace expresive: imagini
metaforice sau figurate, motive literare; procedee de organizare a rimei, reprezentări mitice, formule magice, procedee de
realizare a armoniei poetice etc. şi un sistem de reguli de combinare a limbajului artistic în “opere” propriu-zise, sistem
marcat de preexistenţa unor tipare structurale. Dăm un exemplu: tiparele prozodice populare: rima monorimă, ritmul
trohaic, versul de 5-6, 7-8 silabe sunt respectate de toţi creatorii anonimi.

5. Termenul tradiţie recheamă în minte pe opusul său inovaţie cu care formează un raport dialectic prezent în
orice formă de cultură. Dinamica acestui raport este, însă, diferită în fiecare sistem cultural. De exemplu, în folclor
acţiunea tradiţiei este mai puternică, pe când în literatura cultă inovaţia este dominantă. Ceea ce constituie o trăsătură
fundamentală a folclorului
este tocmai modul diferit de manifestare a raportului tradiţie-inovaţie.
Dinamica raportului tradiţie inovaţie poate fi urmărită pe mai multe planuri:
1. La nivelul comportamentului folcloric global, pe grup şi individual, se manifestă două tradiţii opuse: pe de o
parte tendinţa de păstrare, de continuitate a tradiţiei, pe de altă parte tendinţa de înnoire. Condiţiile sociale pot accentua
când una, când alta dintre cele două tendinţe. O serie de factori influenţează diferit dinamica raportului tradiţie-inovaţie:
a) În această privinţă vârsta oamenilor are o anumită importanţă. Se poate spune că bătrânii sunt mai
conservatori, în schimb tinerii sunt mai receptivi la ceea ce este nou.
b) Dacă avem în vedere împărţirea pe sexe constatăm că femeile sunt mai tradiţionaliste decât bărbaţii.
c) Etapele vieţii impun de asemenea atitudini diferite faţă de raportul tradiţie-inovaţie. În tinereţe receptivitatea
la schimbare este mare, după căsătorie omul se conformează mai mult rânduirile impuse prin tradiţie.
d) Chiar firea omului are o anumită importanţă. Unele persoane, prin firea lor, se dovedesc mai conservatoare, în
timp ce altele sunt mai atrase de schimbări.
 4
2. La nivelul proceselor folclorice (adică procesul de creaţie, de interpretare, de circulaţie şi de conservare)
coexistă elementele vechi cu cele noi. De exemplu: obiceiurile vechi coexistă cu cele noi (nunţi tradiţionale şi nunţi
moderne, colindele şi pluguşorul coexistă cu pomul de Crăciun).
3. Raportul tradiţie-inovaţie îl regăsim şi la nivelul repertoriului folcloric. De exemplu, alături de doina
tradiţională circulară şi cântecul modern sau romanţa; basmul fantastic coexistă cu snoava care este strâns legată de
realităţile contemporane.
4. La nivelul structurii aceleiaşi creaţii artistice observăm că unele variante sunt mai fidele tradiţiei, altele, în
schimb, sunt mai novatoare.
5. În cadrul aceluiaşi gen coexistă teme vechi cu teme noi.
6. Pe un plan foarte larg, adică la nivelul întregului sistem etno-cultural observăm o viziune asupra vieţii
comună întregului popor şi unele idei ce exprimă mai mult mentalitatea unui grup restrâns de oameni sau chiar a unui
individ.
Înnoirile în folclor sunt determinate de evoluţia gândirii comunităţii folclorice. Se schimbă mai întâi funcţia
faptului folcloric. Schimbările de funcţie duc la schimbări de conţinut. structura este mai stabilă. Unele categorii folclorice
sunt mai stabile, altele mai puţin stabile. De pildă, speciile a căror structură se realizează în versuri (adică speciile cu
forme legate) sunt mai stabile in comparaţie cu speciile în proză (speciile cu forme nelegate). descântecele se dovedesc
foarte stabile, în schimb bocetele au un evident caracter improvizator.
În evoluţia culturii populare anumitor perioade le corespund categorii diferite determinate de un gust artistic
diferit. Folcloriştii consideră că în evoluţia literaturii noastre populare au fost determinate trei categorii:
a) colindele pentru obştea patriarhală;
b) cântecul epic (baladele) pentru Evul Mediu;
c) cântecul liric pentru epoca modernă.
Categoriile cele mai rezistente în timp dovedesc cea mai mare putere de adaptare funcţională la schimbările
survenite. Când o specie folclorică începe să se degradeze procesul nu mai poate fi oprit. Pierderea tradiţiei folclorice este
un fenomen ireversibil. Dacă procesul acesta a cuprins majoritatea speciilor înseamnă că folclorul se află pe cale de
dispariţie.
II. Caracterul colectiv
Raportul dintre individ şi colectivitate
O altă trăsătură esenţială a folclorului, care îl făcea să se deosebească atât de mult de creaţia cultă, este
caracterul său colectiv. Caracterul popular este un exponent al colectivităţii, exprimând ideile şi sentimentele
colectivităţii; creaţia autorului popular este receptată imediat. Oamenii se regăsesc pe deplin în noua creaţie ca şi cum ar fi
fost concepută de ei. Colectivitatea nu se manifestă ca o mare colectivitate amorfă, ci ca un grup de persoane diferenţiate
pe baza unui sistem de relaţii prestabilite care determină alte subgrupări: după vârstă, rudenie, sexe, poziţie socială sau
profesională ş.a. Aceste subgrupări influenţează diferit păstrarea şi circulaţia valorilor culturale. Colectivitatea posedă un
număr mai mare sau mai mic de creatori talentaţi. Nici unul, însă, nu creează cu măiestrie în toate genurile folclorice. Ca şi
în creaţia cultă, există o anumită specializare naturală a creatorilor. Din raportul tradiţie-inovaţie derivă raportul individ-
colectivitate. Deşi nu creează efectiv, colectivitatea participă activ la toate manifestările artistice, îndeplinind rolul de
conştiinţă critică ce veghează la păstrarea şi transmiterea tradiţiei. “Controlul” colectivităţii nu este tiranic, ci îngăduie sau
chiar încurajează înnoirile. Condiţia esenţială a receptării inovaţiilor este ca orice creaţie să fie realizată in spiritul
repertorului folcloric şi să folosească limbajul cunoscut de colectivitate.
Dinamica raportului individ - colectivitate ne ajută să înţelegem de ce opera folclorică nu este încheiată, aşa
cum apare în opera cultă. În creaţia scriitorilor, variantele reprezintă doar etape, doar trepte in elaborarea şi desăvârşirea
formei, aşa cum o gândeşte autorul. prin scris opera este fixată definitiv. Rareori se întâmplă ca autorul să dea o altă ediţ ie
(versiune) revizuită şi adăugită, faptul fiind posibil doar pentru anumite specii: romanul în primul rând, mai rar comedia.
Opera cultă este deschisă doar ca interpretare, pentru actul critic, nu ca realizare.
În folclor opera rămâne deschisă şi ca realizare şi ca interpretare. Fiecare variantă este o creaţie de sine
stătătoare. O variantă provine din alte variante anterioare şi, în mod virtual, reprezintă punctul de plecare pentru alte
variante ulterioare. Variantele scot în evidenţă stilul creatorilor, stilul diferitelor zone folclorice sau chiar al unei epoci.
La fel ca oricare discurs din comunicarea zilnică şi discursul literar în folclor trebuie să satisfacă trei cerinţe:
1. O intenţie de comunicare determinată de o împrejurare care prin această intenţie este satisfăcută.
2. Selectarea unui model corespunzător mesajului intenţional.
3. Selectarea semnelor (mijloace artistice) prin care mesajul se concretizează şi corelarea acestor semne într-un
sistem adecvat mesajului intenţional şi modelului ales.
Doar intenţia de comunicare aparţine creatorului, în schimb modelul şi semnele (mijloacele artistice), aparţin
tradiţiei, colectivităţii. În concluzie, opera folclorică are un caracter colectiv nu în sensul că la elaborarea ei participă
simultan mai mulţi indivizi, ci pentru că creatori talentaţi din generaţii diferite au contribuit, prin numeroase variante, la
structura actuală a operei.
III. Caracterul oral
O altă caracteristică a folclorului este oralitatea. Având în vedere tocmai această caracteristică
fundamentală, folcloriştii au creat sintagma sinonimică literatura literară.
Pentru înţelegerea operei folclorice este importantă nu atât opoziţia oral-scris, cât opoziţia audiere-lectură.
Creaţia populară este destinată în întregime execuţiei şi receptării orale. Dacă se foloseşte lectura ca formă de receptare
 5
atunci se produc pierderi de natură semantică, pentru că interpretul popular nu foloseşte doar cuvântul în realizarea
operei. În epoca modernă s-a întâmplat uneori ca oralitatea şi scrisul să fie deopotrivă căile de circulaţie a unor creaţii
populare. Niciodată, însă, oralitatea n-a fost în aşa măsură concurată de scris încât să dispară. E posibil să dispară, dar
atunci dispare cu întreaga tradiţie folclorică.
Oralitatea este dominantă în toate cele trei etape procesuale ale faptului folcloric:
a) creaţie;
b) conservare şi circulaţie;
c) interpretare sau execuţie.
Dacă intervine scrisul, atunci intervine mai ales în procesul de conservare şi circulaţie. Creaţia şi interpretarea
vor fi totdeauna orale. De fapt aceste două momente sunt separate doar de folclorişti, în realitate se suprapun, fiind laturi
ale aceluiaşi comportament.
Oralitatea nu trebuie înţeleasă neapărat ca o apropiere de stilul vorbit. Speciile folclorice, mai ales creaţiile
poetice de ritual şi de ceremonial au un stil foarte elaborat, deci departe de spontaneitatea stilului vorbit. Numai în cazul
creaţiilor în proză apropierea de stilul vorbit este într-adevăr evidentă.
Oralitatea are următoarele consecinţe:
1. face legătura între creator (individual) şi auditor (colectivitate);
2. facilitează apariţia numeroaselor variante (justifică, deci, mobilitatea continuă a creaţiei folclorice);
3. condiţionează sever calitatea memoriei interpreţilor şi a grupului auditor; (Bunurile folclorice se transmit
numai prin învăţare pe cale orală, adică din auzite, prin imitarea mişcărilor şi gesturilor ce însoţesc textul poetic).
4. în planul versificaţiei face imposibilă fărâmiţarea ideii poetice pe mai multe versuri.
Cu alte cuvinte oralitatea nu permite “enjambement”-ul, asigurând versurilor o ordine relativ stabilă, nu riguros
fixă ca în poezia cultă. Aşa se explică faptul că unele versuri pot lipsi dacă interpretul crede că pe moment, nu sunt foarte
necesare.
IV. Caracterul anonim
Memoria colectivităţii nu păstrează numele vreunui creator individual sau nu îi acordă vreo importanţă
deosebită. Aceasta reprezintă o altă trăsătură distinctivă a folclorului.
La începuturile ei întreaga cultură era anonimă. Chiar şi mai târziu, în Antichitate şi în Evul Mediu, anonimatul
era destul de extins. Crescând în timp diferenţa dintre cultura populară şi cultura oficială sau cultura scrisă, anonimatul
ajunge să fie o trăsătură definitorie exclusiv pentru creaţiile folclorice. Anonimatul este o consecinţă a oralităţii şi în
acelaşi timp o manifestare a caracterului colectiv. Folcloriştii au putut constata anumite forme de afirmare a conştiinţei
paternităţii operei în rândul interpreţilor populari. De multe ori, unii cântăreţi susţin cu tărie că ei ar fi autorii cântecelor
rostite sau unii povestitori declară că ei ar fi compus basmul ce l-au povestit grupului de ascultători. Alteori, autorii
populari îşi introduc numele în ultimele versuri ale cântecului pentru a sublinia ostentativ calitatea de autor. Conştiinţa
paternităţii în asemenea cazuri ascunde, de fapt, preferinţa cântăreţului pentru un anumit tip de discurs poetic, respectiv
preferinţa băsmuitorului pentru un anumit tip de povestire, cu care se identifică afectiv.
Se întâmplă uneori ca chiar colectivitatea să atribuie cuiva o anumită creaţie. Există unele cântece sau melodii
de joc care circulă în popor cu denumirea “cântecul lui ...” , “hora lui ...”. După o circulaţie restrânsă în timp şi spaţiu,
asemenea denumiri dispar şi creaţiile respective intră şi ele în fondul obişnuit anonim. Aşadar dacă sentimentul paternităţii
operei se manifestă la unii interpreţi, după câtva timp va dispărea, neputând rezista presiunii anonimatului. Dacă creatorul
popular transpune în operă cât mai multe trăiri din propria sa biografie, dacă face ca în operă să iasă în evidenţă destinul
său individual, atunci reuşeşte să învingă anonimatul, dar prin aceasta se plasează în cadrul literaturii culte.
V. Caracterul sincretic
De obicei la realizarea unor creaţii folclorice participă mai multe arte. Cea mai evidentă este simbioza dintre
poezie şi muzică. Cu excepţia oraţiilor de nuntă, a pluguşorului, a unor părţi versificate din teatrul popular, a
descântecelor, a proverbelor, cea mai mare parte a poeziei populare româneşti este cântată. De fapt, poporul foloseşte
termenul cântec pentru orice creaţie al cărei text poetic este susţinut de o melodie, iar “a zice un cântec” înseamnă a-l
cânta, a-l interpreta. Denumirea poezie populară este cultă, introdusă de Alecsandri şi reluată apoi de toţi folcloriştii şi
intelectualii în general.
Dansul este totdeauna însoţit de muzică. Folclorul nostru nu cunoaşte dansuri executate doar pe ritmul
instrumentelor de percuţie. Pe melodia dansului sau în ritmul dansului se integrează organic strigătura. De cele mai multe
ori strigătura este condiţionată de dans (horă).
Cuvântul şi melodia realizează o sinteză deplină în cântecul popular. Prin diferite procedee structura prozodică a
textului poetic se adaptează la melodie cu care formează o unitate puternică. Sincretismul se manifestă diferit de la o
categorie folclorică la alta, determinând unele particularităţi ale mesajului artistic. Sincretismul se manifestă mai concret
în categoriile folclorului de ritual, unde alături de vers, melodie, uneori de dans, se adaugă gestul magic sau de ceremonial,
precum şi unele elemente de înscenare dramatică. Spre deosebire de sincretismul unor creaţii culte (lied, operă, operetă,
film), sincretism realizat din etape succesive de creaţie şi cu participarea unor creaţii cu specializare diferită, în folclor
sincretismul se manifestă organic şi presupune simultaneitatea diferitelor forme de artă în procesul elaborării, pentru că
acelaşi autor cunoaşte toate limbajele întrunite în operă.
 6

Genuri şi categorii ale folclorului literar

Una dintre problemele dificile cu care s-au confruntat folcloriştii încă de la constituirea disciplinei a fost
clasificarea creaţiilor populare în genuri şi specii. Chiar primii culegători, începând cu Vasile Alecsandri şi-au dat seama
că nu pot fi aplicate în folclor aceleaşi criterii de clasificare în genuri şi specii folosit în literatura cultă.
Clasificările propuse până acum au urmărit mai multe criterii:
1. stabilirea unor categorii mai lungi (genuri şi specii);
2. clasificarea tematică, adică alcătuirea cataloagelor tematice;
3. clasificarea motivelor sau alcătuirea indiciilor de motive;
4. mai recent se urmăreşte alcătuirea unor indici de procedee expresive, de mijloace figurate
Principalele criterii de delimitare a categoriilor folclorului literar sunt: funcţia şi structura faptului de folclor.
Aceste două criterii ne permit să identificăm grupări obiective de valori, ordini naturale, de care înseşi colectivităţile
folclorice sunt conştiente şi le apreciază conform specificului literaturii orale. Pe baza acestor două criterii putem stabili
statutul fiecărui gen aşa cum l-a impus însăşi realitatea folclorică.
Temele, subiectele, mijloacele de expresie sunt elemente foarte mobile şi se subordonează funcţiei. O categorie
folclorică există printr-un repertoriu de teme. De exemplu, balada are un repertoriu de teme, la fel colinda are un
repertoriu tematic propriu.
O temă poate servi unor categorii diferite. De exemplu, tema atât de cunoscută din Mioriţa se realizează în
baladă (Muntenia, Vrancea, Moldova etc.) şi colindă (Ardeal).
De obicei o temă se concretizează într-o serie de subiecte. De pildă tema incestului o regăsim în balade cu
subiecte diferite cum ar fi: Soarele şi luna, Sora Teodosia, Iovan Iorgovan, Oleac etc.
La rândul său un subiect poate ilustra teme diferite.
Categorii folclorice - raportate la teme, subiecte, mijloace expresive - apar ca nişte categorii virtuale, ca nişte
cadre structurale. Fiecare categorie deţine două feluri de repertorii:
a) un repertoriu de teme, subiecte, formule expresive comune şi altor categorii;
b) un repertoriu de teme, mijloace expresive specifice fiecărei categorii.
Principalelor categorii folclorice le corespund o funcţie dominantă şi alte funcţii cumulate sau funcţii
secundare. Rezultă, deci, că fiecare categorie posedă un model structural adecvat funcţiei sau cumulului de funcţii.
Când analizăm o creaţie folclorică, adică un model actualizat distingem următoarele planuri:
a) modelul structural al genului;
b) varianta structurală a temei şi formulei actualizate;
c) constituenţii integraţi (teme, subiecte, motive, mijloace expresive) şi sensul lor general;
d) relaţiile dintre constituenţi şi semnificaţiile pe care le primesc în funcţie de acesta relaţii.
Luând drept criteriu de clasificare prezenţa sau absenţa funcţiei rituale ajungem la o primă delimitare în sfera
literaturii populare:
I. creaţii folclorice cu funcţie rituală sau ceremonială;
II. creaţii folclorice autonome sau independente faţă de ritual.
În prima categorie se încadrează poezia de ritual şi de ceremonial, în cea de a doua se încadrează celelalte
specii folclorice: cântecul liric, basmul, legenda etc. La rândul ei poezia de ritual şi de ceremonial poate fi delimitată pe
criterii strict etnografice în următoarele subsisteme:
a) poezia obiceiurilor calendaristice;
b) poezia obiceiurilor de familie, adică obiceiurilor legate de momente importante din viaţa omului: naşterea,
căsătoria, moartea;
c) poezia descântecelor.
În cadrul poeziei calendaristice distingem următoarele subgrupe:
1. poezia obiceiurilor de Crăciun şi de Anul Nou;
2. poezia obiceiurilor de primăvară;
3. poezia obiceiurilor de invocare a ploii (paparuda şi caloianul);
4. poezia obiceiurilor de seceriş (cântecele de seceriş din Transilvania).

În perioada actuală folcloriştii caută alte soluţii pentru o nouă clasificare a poeziei de ritual şi de ceremonial,
care, depăşind criteriile strict etnografice, să îmbine criteriul funcţional cu consecinţele lui structurale şi semantice. În mod
ipotetic se consideră că şi categoriile folclorice nelegate de ritual ar fi fost în timpuri străvechi generate şi dominate de
funcţii rituale.

POEZIA DE RITUAL ŞI CEREMONIAL

Având în vedere originea şi funcţia unor creaţii integrate obiceiurilor tradiţionale putem distinge două categorii:
A. O poezie de ritual determinată numai de obiceiuri. Această grupare are următoarele trăsături caracteristice:
1)nu poate fi interpretată (actualizată) niciodată în afara obiceiului;
 7
2)pornind de la un străvechi şi pronunţat caracter ritual, funcţia rituală s-a atenuat cu timpul şi a dobândit un
caracter preponderent ceremonial sau spectacular. Se încadrează aici următoarele specii: colindele, pluguşorul, cântecele
de seceriş, poezia ritualurilor de invocare a ploii, oraţiile de nuntă, cântecele de înmormântare, descântecele.
B. O poezie de circulaţie mai largă având legături mai laxe cu obiceiurile sau cu un ceremonial constituit. Aici
se încadrează anumite repertorii specializate de cântec epic (balade), de cântec liric, strigăturile ş.a. Denumirea de poezia
de ritual şi ceremonial este mai potrivită şi mai clară decât denumirea de poezia obiceiurilor.
Poezia de ritual şi de ceremonial are următoarele caracteristici:
a)este prin excelenţă o poezie sincretică;
b)de obicei este cântată, uneori însoţită şi de dans;
c)în mod obligatoriu este integrată contextului ceremonial care implică trei condiţii:
-1.simultaneitatea actualizării poeziei rituale şi a ritului;
-2.existenţa unor corespondenţe între poezie şi ritual la diferite niveluri (funcţie, structură, conţinut, limbaj
figurat);
-3.existenţa unui sistem de relaţii între poezie şi alţi factori ai ritului, în care distingem locul specific deţinut de
textul poetic. Analizând poezia rituală trebuie să stabilim natura raporturilor pe care aceasta le întreţine cu fiecare dintre
factorii ritului şi cu ansamblul lor.
 8

POEZIA OBICEIURILOR CALENDARISTICE

REPERTORIU POETIC ŞI TIPOLOGIE

Încă din perioada primitivă oamenii au constatat că timpul se desfăşoară ciclic şi au căutat să-l măsoare cât mai
exact pentru a trage foloase în viaţa obişnuită. Ciclul muncilor agrare rămas mereu în strânsă dependenţă de ciclul
anotimpurilor.
1. Ceea ce caracterizează obiceiurile calendaristice este legătura lor, directă sau indirectă, cu muncile din cursul
anului şi, prin intermediul acestora, cu viaţa prosperă a individului şi a colectivităţii. Repertoriul obiceiurilor calendaristice
cuprinde atât obiceiurile legate de muncă, cât şi obiceiurile legate de viaţa individului, a familiei sau a colectivităţii.
Aparent diferite, aceste două tipuri de obiceiuri se regăsesc unite în acelaşi cadru ritual, având la bază un concept
străvechi. Rodirea pământului şi fecunditatea maternă exprimă pe plan ceremonial elogiul vieţii.
2. O altă caracteristică a obiceiurilor calendaristice este caracterul lor ciclic, adică posibilitatea receptării lor în
forme asemănătoare la anumite date fixe din timpul anului. Există şi unele excepţii: căluşul, paparuda şi caloianul nu mai
sunt, în stadiul actual al evoluţiei lor, legate de o dată fixă. Obiceiurile Crăciunului şi ale Anului Nou au fost şi rămân încă
cele mai bogate în valori artistice dintre toate obiceiurile noastre calendaristice. Prin ampla varietate şi farmecul lor poetic
au stârnit totdeauna un mare interes în comunităţile folclorice şi chiar la oraş. În categoria obiceiurilor calendaristice intră:
1.pluguşorul; 2.colindele; 3.cântecele de stea; 4.sorcova; 5.textul poetic din teatrul popular (religios, haiducesc, istoric, cu
măşti); 6.poezia riturilor de invocare a ploii (paparuda şi caloianul); 7.cântecele de seceriş din folclorul transilvănean;
8.lăzărelul; 9.drăgaica. Cândva mai exista şi un alt tip- poezia blestemelor. Acest tip de poezie făcea parte din obiceiurile
calendaristice de primăvară. A pierdut atât de mult legătura rituală încât, printr-o intensă liricizare, a trecut în categoria
cântecului liric şi a strigăturilor.
Tot în cadrul poeziei obiceiurile calendaristice se mai pot face şi alte împărţiri bazate pe afinităţi funcţionale
sau formale ca de exemplu:
-1.o poezie de urare;
-2.o poezie descriptivă (care poate fi subordonată poeziei de urare);
-3.o poezie de inspiraţie religioasă cu funcţie moralizatoare sau de vestire a sărbătorii religioase (inclusiv
cântecele de stea);
-4.o poezie de incantaţie.
La rândul ei poezia de urare poate fi împărţită în următoarele subgrupe:
-o poezie de urare;
-o poezie descriptivă;
-o poezie alegorică.
POEZIA DE URARE
POEZIA DESCRIPTIVĂ
Se pare că poezia descriptivă ar fi cea mai veche formă de poezie rituală. În folclorul românesc acest tip de poezie
rituală este reprezentat de poemul pluguşorului şi de cântecele de seceriş din Transilvania.
Pluguşorul este un obicei străvechi de provenienţă română, după cum presupun unii etnografi. Alţii cred că ar fi
un obicei preistoric*). În orice caz este mai vechi decât colindatul propriu-zis. Denumirea cea mai răspândită este
pluguşorul, dar mai există şi alte denumiri: cu plugul, cu pluguşorul, cu plugurile, cu plugul cel mare, cu uratul ş.a. Aria de
răspândire a obiceiului cuprinde Moldova, Muntenia, bună parte din Oltenia şi Dobrogea. A dispărut din Transilvania. Prin
părţile nordice ale Olteniei a fost reintrodus sub influenţa elevilor de liceu sau prin intermediul altor surse cărturăreşti.
Într-o anumită măsură, prestigiul de care s-a bucurat varianta din colecţia Alecsandri a favorizat reintroducerea obiceiului
în unele zone folclorice de unde dispăruse mai demult.
Obiceiul se practică în ajunul Anului Nou, fie ziua, fie seara. Pe la oraşe vin cu uratul şi în ziua de Anul Nou.
Obiceiul are un caracter prin excelenţă agrar.
Textul poetic al pluguşorului nu descrie o realitate întâmplătoare, sau o realitate particularizată, ci o realitate
modelată. Din experienţa obişnuită poezia a transfigurat esenţialul. Modelarea realităţii se bazează pe un sistem de semne
care exprimă un tot semnificativ în funcţionalitatea sa. Semnul este descriptiv, adică descrie momentul aratului; poartă o
semnificaţie prin imitaţie (“similia similibus”). [v.p.40]
 9
Poezia pluguşorului ne înfăţişează imaginea exemplară a gospodarului care prin iscusinţă şi hărnicie obţine
belşugul şi fericirea în viaţă. Unele variante scot în evidenţă priceperea sau hărnicia gospodarului; altele, efortul deosebit
al gospodarului pentru depăşirea greutăţilor, altele realizează un model optim, integral. În toate variante, însă, persoana
particulară (pomenită cu numele gospodarului căruia i se urează) este ridicată la nivelul modelului şi este integrată în
textul poetic.
Poemul pluguşorului cunoaşte doar un singur tip tematic răspândit pe tot cuprinsul ţării. Pe baza acestui tip
tematic s-au dezvoltat cicluri de variante cu trăsături specifice. Chiar dacă obiceiul ca atare a dispărut din Transilvania,
poezia integrată acestui obicei s-a păstrat în aşa-numita urare a colacului.
Variantele ardeleneşti au o serie de particularităţi. În primul rând au un fond arhaic. Formele de realizare a
textului par şi ele mai vechi. Descrierea etapelor muncii agricole este foarte minuţioasă, având aproape un caracter tehnic
prin precizia detaliilor înfăţişate. În satul patriarhal, pluguşorul va fi avut cândva un caracter instructiv-agrar, adică va fi
avut menirea de a transmite cunoştinţe privind cultivarea pământului şi de a forma atitudini morale faţă de muncă.
Acest caracter instructiv-agrar nu domină, totuşi, variantele ardeleneşti. În unele lipseşte, iar în altele apare ca
neesenţial. sensul fundamental al acestor variante este aprecierea efortului gospodarului. Pasajele descriptive prezintă
desfăşurarea reală a muncilor agricole de odinioară. Aspectul arhaic al variantelor ardeleneşti este dat de referirea la forme
străvechi de muncă, inclusiv a acelor depăşite de realitate. De obicei descrierea începe cu pregătire locului de arat, adică
prezentând defrişarea unui loc împădurit sau înfăţişează minuţios cum este alcătuit plugul dintr-un lemn adus de la pădure.
Urmează toate celelalte momente, sfârşind cu treieratul primitiv (cu ajutorul animalelor) şi măcinatul grâului la un fel de
râşniţă veche. Cadrul de viaţă înfăţişat nu este cel al satului patriarhal, ci al unui sat ardelenesc sărac, confruntat cu multe
greutăţi. Sunt descrise unele peripeţii prin care a trecut gospodarul până când s-a asigurat hrana necesară.
Poemele pluguşorului în variantele ardeleneşti are la bază contrastul dintre mijloacele sărăcăcioase de muncă şi
greutatea muncii efectuate. Truda omului n-a fost zadarnică. Prin funcţia sa de urare, poemul elogiază lupta îndârjită a
omului cu natura.
Variantele moldo-muntene formează o grupare distinctă. În Moldova şi Muntenia circulă forme poetice mai
evoluate. Datorită faptului că în aceste zone folclorice obiceiul pluguşorului s-a menţinut până în perioada actuală, textul
poetic a evoluat spre forme deosebit de viguroase şi a dezvoltat un plan simbolic diferit. În variantele moldo-muntene
descrierea muncii are un caracter idilic. Domină aici un caracter solemn şi o atmosferă de veselie. Din descrierea ciclului
muncii agricole se conturează peisajul satului tradiţional cu economia lui naturală închisă, cu relaţiile de viaţă specifice
obştei săteşti, cu o ambianţă patriarhală. Munca agricolă nu este înfăţişată la nivelul posibilităţilor reale, ci la nivelul
posibilităţilor optime. Dintr-o poezie instructivă, cum va fi fost în timpuri străvechi sau dintr-o poezie a aprecierii efortului
şi a iscusinţei în muncă, aşa cum se realizează în variantele ardeleneşti, pluguşorul devine în variantele moldo-muntene o
poezie a dorinţelor omului de a obţine belşugul. De aceea funcţia de urare este mult mai puternică aici.
Variantele moldo-muntene excelează printr-o mare inventivitate imagistică. Naraţiunea se desfăşoară rapid şi
tinde să se lungească prin voinţa creatorului popular căruia îi place să înfăţişeze cele mai diferite şi mai ilariante detalii de
viaţă rustică. De obicei textele variantelor moldo-muntene au în medie 200-300 de versuri, dar pot ajunge până la 700 de
versuri. Recitarea pluguşorului pretinde din partea urătorilor o bună memorie şi calităţi interpretative. Varianta din colecţia
Alecsandri a cunoscut cea mai largă răspândire. Ea conţine aproape toate secvenţele descriptive specifice pluguşorului
moldo-muntean.
Urarea începe, de obicei, printr-o formulă iniţială care, ca şi în basme, ne introduce rapid, din planul cotidian, în
planul simbolic modelat al poeziei: “Aho, aho…”. În alte variante formula iniţială diferă: “Aho! Ho! Ho!” “Hăis, hăis!
Pluguleţ cu 12 boi” etc., după care urmează prezentarea plugului. Uneori se face o scrută referire, pe un ton solemn sau
umoristic, la gazde. În toate variantele, plugul este tras de boi (în număr de 12 sau chiar de 24), nu de cai. Muncile
câmpului sunt efectuate de un personaj fabulos, presupus a fi recunoscut de toţi, în planul ficţiunii, pentru vrednicia şi
iscusinţa sa de gospodar: “bădica Troian”, “Sfântul Vasile”, “Irod împărat” sau mai apare cu termenul generic al
gospodarului: “badea”. Portretul acestuia este surprins in diferite situaţii gospodăreşti sau este sumar înfăţişat, pregătindu-
se să plece la arat. În toate variantele este prezentat solemn. Niciodată nu găsim variante în care să fie înfăţişat comic sau
caricatural. Asemenea unui personaj de baladă, gospodarul din pluguşor apare într-o postură eroică: încalecă pe un cal
năzdrăvan şi merge să aleagă locul de arat, undeva departe, într-un tărâm fabulos. Priceput şi energic el se comportă
exemplar în tot ceea ce face. Multe variante stăruie asupra frământărilor sale sufleteşti, prezentându-le într-o gradaţie
stilistică de mare efect poetic: porneşte cu încredere la arat, se pregăteşte cu minuţiozitate pentru ca munca să fie efectuată
ireproşabil; după arat manifestă o anumită nesiguranţă, deoarece rodirea pământului depinde şi de condiţiile meteorologice
prielnice. Când constată că factorii naturali i-au fost întru totul favorabili, gospodarul se arată foarte bucuros. Descrierea
idilică a muncii este urmată de descrierea idilică a belşugului propriu-zis (bogăţia holdei înainte de secerat, seceratul,
treieratul şi căratul, , depozitarea în hambare, măcinatul). Prin descrierea pregătirii pâinii şi a ospăţului organizat de
gospodar planul realităţii modelate se încheie. Pluguşorul este rostit din convingerea că belşugul obţinut de personajul
fabulos (“bădica Troian”) poate fi transmis şi gazdei care primeşte urarea: “Cum a dat Dumnezeu an,/ Holde mândre lui
Troian,/ Astfel să dea şi la voi,/ Ca s-avem parte şi noi,/ Să vă fie casa,/ Casă,/ Să vă fie masa,/ Masă;/ Tot cu mesele
întinse/ Şi cu feţele aprinse,/ Tot cu casele grijite/ Cu buni oaspeţi locuite”.
 10
O caracteristică a variantelor moldo- muntene o constituie frecvenţa situaţiilor comice.. Tot ce se referă
la portretul gospodarului fabulos sau la acţiunile acestuia capătă o anumită solemnitate, în schimb atitudinea faţă de alte
personaje episodice este mereu ironică. Creatorii populari dovedesc o mare inventivitate atunci când trebuie să introducă
în textul pluguşorului situaţii comice. A devenit un loc comun schiţarea ilariantă a câtorva figuri reprezentative de
meseriaşi sau de negustori cu care ţăranii întreţineau odinioară legături: negustorul de fier, meşterul fierar şi morarul. La
acestea se adaugă uneori şi figura unei babe. În variantele moldo-muntene şi dobrogene poemul pluguşorului se încheie ,
în mod obligatoriu, pe un ton comic, lungindu-se prin repetarea de două trei ori a pretextului: “De urat am mai ura,/ Dar
ni-i că vom însera… ” Această formulă îi aminteşte gazdei de sfârşitul iminent al urării şi, totodată, îi sugerează să aducă
darurile pentru grupul de urători. Poemul pluguşorului îşi menţine şi în etapa actuală o anumită vigoare. A intrat
adânc în conştiinţa tuturor românilor. Regăsim aici, pe lângă unele aspecte specifice satului nostru tradiţional, şi ceva din
sensibilitatea românească.
POEZIA COLINDELOR
Nu numai în cadrul poeziei obiceiurilor calendaristice, ci în întreaga poezie de ritual şi de ceremonial, colindele
reprezintă categoria cea mai bogată şi ci repertoriul cel mai diversificat. S-a stabilit cu certitudine că termenul colindă
este de provenienţă latină. Obiceiul colindatului are rădăcini etnografice în complexul ceremonial al saturnaliilor romane
prin care se marca la calendele lui ianuarie, înnoirea cursului timpului. Din contopirea obiceiurilor romane cu practici
rituale autohtone legate de cultul zeului Mithra (zeul soarelui) - toate desfăşurate în aceeaşi perioadă - la care s-au adăugat
mai târziu influenţe creştine, s-au desprins structuri culturale noi de felul colindelor sau ale altor creaţii folclorice. Marea
diversitate de forme de urare ce apar în obiceiul colindatului au făcut ca termenul colindă să aibă un sens diferit de la o
regiune la alta şi, în consecinţă, a dus la o confuzie între colindele propriu-zise şi alte forme de urări din timpul
sărbătorilor Crăciunului. De fapt, confuziile vin dinspre mediul citadin pentru care nu există distincţie între colindele
propriu-zise, cântecele de stea sau urarea copiilor “cu Moş Ajunul”. Pentru orăşeni toate acestea sunt numite colinde.
Trebuie să facem o deosebire netă între colindatul copiilor şi colindatul propriu-zis al cetelor de flăcăi sau de oameni
maturi. Cele două categorii de colindători se deosebesc nu doar după vârstă, ci, mai ales, după unele particularităţi, destul
de importante, ale structurii poetice ale colindei, pe care o rostesc.
Probabil din vechime s-a impus datina ca mai întâi să se desfăşoare colindatul copiilor şi după aceea colindatul
celor maturi. Prin inocenţa vârstei copiii întrunesc condiţia prealabilă de puritate sacrală, ceea ce reprezintă o garanţie
deplină a eficienţei urării.
Colindatul copiilor (între 10-15 ani), denumit prin unele părţi “colindatul pruncesc”, “piţărăi”, “în piţărăi”,
“colindeţi”, “la colindeţi”, era răspândit cândva în toată ţara, dar în etapa actuală şi-a restrâns aria la partea sudică şi estică
a României. Colindatul copiilor se desfăşoară în Ajunul Crăciunului (seara zilei de 23 spre 24 decembrie).. Prin unele părţi
s-au observat anumite reminiscenţe magice în gesturile sau acţiunile colindătorilor copii: întrând în curtea gospodarului ei
ocolesc de trei ori casa strigând “uiu-iu, colinda!”, zgândără focul în vatră cu beţele lor, numite “colinde”, pentru sporul
puilor de găină în anul ce vine.
Între urările copiilor şi colindele propriu-zise există deosebiri importante:
1.colindele copiilor se recită, în timp ce colindele popiru-zise sunt totdeauna cântate;
2.urările copiilor au doar câteva versuri fără un plan simbolic specific. Având un pronunţat caracter formalistic-
adesea urarea constă doar în formula “Bună dimineaţa la Moş Ajun”- aceste colinde se memorează uşor.
3.în mod obişnuit, textul colindelor copiilor conţin urările de sănătate sau de belşug şi solicitarea darurilor.
Colindatul persoanelor mature reprezintă colindatul propriu-zis şi în cadrul lui s-au dezvoltat cele mai frumoase
forme de poezie rituală. Obiceiul a pierdut mult din vigoarea sa de odinioară, în special după ultimul război. Colindatul
propriu-zis cunoaşte o răspândire inegală în regiunile ţării. Transilvania reprezintă zona folclorică mare cu cel mai bogat şi
mai valoros repertoriu de colinde, însă nici aici nu există o răspândire uniformă. Scade spre nord unde în Maramureş şi
Oaş domină colindele religioase. Slabă reprezentare o are şi Crişana. În sudul Transilvaniei, în zona numită mărginimea
Sibiului şi parţial în ţara Oltului, colindele propriu-zise au fost înlocuite cu cântecele de stea. Colindele mai pot fi întâlnite
şi în Muntenia subcarpatică şi de şes, la est de râul Argeş, de unde aria se prelungeşte spre Moldova sudică şi răsăriteană.
Au dispărut din Banat, deşi odinioară erau prezente şi acolo. Moldova este săracă în colinde sau cunoaşte pe alocuri forme
de împrumut. La fel se prezintă situaţia şi în sudul Olteniei.
Timpul colindatului diferă de la o regiune la alta. Cel mai răspândit este colindatul în noaptea Crăciunului,
începând de obicei, de la lăsarea serii şi terminându-se în revărsatul zorilor. În partea de sud a Moldovei şi parţial în
Muntenia colindatul are loc la Anul Nou sau la ambele sărbători. Rareori, însă, colindatul sfârşeşte a doua zi de Crăciun.
Colindele propriu-zise sunt rostite de un grup numit “ceată de colindători”, “ceată de feciori” (Transilvania),
“ceată de juni” (Sibiu, Făgăraş) ş.a. 1.În sud-vestul Transilvaniei (la vest de linia Strei-Brad- culmea Bihării) ceata este
foarte numeroasă, reprezentând întreaga colectivitate, în sensul că de la fiecare casă se obişnuia să participe la ceată câte o
persoană matură, bărbat sau flăcău, până la 40 de ani sau chiar până la 60 de ani; numărul persoanelor puteau ajunge între
30/40 până la 100, cu un repertoriu bogat: între 50/60 până la 90 de colinde. 2.În sudul Transilvaniei (Între Someş, Mureş
 11
şi ţara Loviştei) ceata era mai restrânsă şi era formată numai din persoane tinere (adolescente şi tineri
necăsătoriţi, între 4-12 persoane). 3.Al treilea tip de ceată (nordul Transilvaniei, parţial în Moldova şi Muntenia) are o şi
mai slabă coeziune. Menirea ei este doar rostirea colindelor, pe când petrecerea de Crăciun (sau Anul Nou) este organizată
de altcineva. Având în vedere persoanele care alcătuiesc ceata deosebim trei feluri de ceată de colindători:
-1.ceată de flăcăi (tineri necăsătoriţi);
-2.ceată mixtă formată din flăcăi şi bărbaţi familişti;
-3.ceată feminină (Muscel, parţial în Transilvania, Maramureş).
Locul unde se desfăşoară colindatul poate fi: afară, la uşă sau la fereastră; în casă şi pe drum (când se întorc
colindătorii acasă, când e rostită “colinda zorilor”).
Denumirile date colindelor în mediile folclorice nu coincid în mod obligatoriu cu funcţiile lor ceremoniale.
Aceeaşi colindă poate fi raportată la prescripţii ceremoniale diferite. Titulaturile ceremoniale date colindelor în mediile
folclorice se referă la:
1.indicaţii temporale: “Colinda de Anul Nou”, “Zorile”
2.locul unde trebuie rostită colinda: “De fereastră”, “La intrarea în casă”, “De afară”, “La plecarea din casă”
3.ierarhia şi organizarea cetelor: “A dubaşilor”, “A gazdei feciorilor”, “Colinda de pricină”
4.forme particulare de colindă: “A colacului”, “Colinda casei”.
5.vârstă şi sexe: “De băiat mic”, “De fată”, “De flăcău”, “De bătrân”, “De văduvă”, “De fată uitată”
6.raporturi de rudenie: “De părinţi cu trei fii”, “De frate şi soră”.
7.îndeletnicirea: “De cioban”, “De vânător”, “De moaşă”, “A hoţilor” etc.
8.situaţia sau starea în care se află persoana colindată: “De cătănie”, “De femeie gravidă”.
9.diferite necazuri sau doliu: “Colindă de jale”, “Colindă de mort”.
10.scopuri speciale: “Colinda oilor” (nu indică subiectul ci doar destinaţia rituală).
Clasificarea colindelor în laice şi religioase este prea generală şi nu-i foloseşte prea mult folcloristului. În
lucrarea Colinda românească (1981), Monica Brătulescu distinge 10 categorii tematice în care sunt incluse 217 tipuri
funcţionale de colindă. Aceste categorii sunt:
I. Colinde protocolare (22)- include aici tipurile în care sunt descrise etapele şi prescripţiile obiceiului. Aceste
tipuri par a fi formele primare ale genului.
II. Cosmogonice (11)-despre facerea lumii.
III. Profesionale (36) face elogiul profesiei.
IV. Flăcăul şi fata- iubiţi şi peţitori (50)
V .Familiale (18)Tipurile cuprinse în categoriile IV şi V formează fondul de bază al genului
VI. Despre curtea domnească (12)- cuprinde tipuri de colindă în care sunt evidente influenţe venite de sus, adică
din mediile cărturăreşti, instruite, de la curţile feudale, şi remodelate într-o perspectivă folclorică.
VII. Edificatoare şi moralizatoare (16) in care sunt dezvoltate sub influenţă creştină, teme cu caracter religios.
VIII. Biblice şi apocrife (28)
IX. Colinde-baladă (9) în care sunt incluse tipurile de colindă ce au asimilat motive epice din balade nuvelistice.
X. Colinde-cântec (15)- colinde formate sub influenţa cântecului liric.
În poezia colindelor s-au contopit multe elemente de origine diferită. Faptul că sistemul obiceiurilor de Anul
Nou are un caracter cumulativ explică numeroasele contaminări între elemente aparţinând iniţial altor sisteme.
În mod obişnuit folcloriştii fac o deosebire între colindele de fereastră (colindele de zori) şi colindele propriu-
zise.
Colindele de fereastră conţin urarea generalizată. Ele trebuie să vestească sărbătoarea şi să-i atragă pe
gospodari în cadrul ritualului de Crăciun sau de Anul Nou. Aceste colinde pot fi considerate ca forme evoluate ale poeziei
descriptive. În textele lor observăm o descriere idealizată a gospodăriei şi descrierea unui ritual îndeplinit chiar de
gospodar (pregătirea mesei rituale, pregătirea darurilor pentru colindători, împodobirea casei etc.)
 12
Colindele care conţin o urare individualizată dispun de o gamă foarte variată de modalităţi
stilistice. Colindele de gospodar realizează urarea (de belşug sau de bunăstare în gospodărie) printr-o serie de comparaţii
hiperbolizate sub forma paralelism negativ sau prin reprezentarea simbolică a unor forme de muncă însoţite de rituri de
fertilizare.
Colindele de flăcău conţin de obicei teme cu caracter epico-liric prin care sunt elogiate virtuţile dovedite deja
de tânăr. Urarea din acest tip de colindă face aluzie la o căsătorie fericită. Un ideal civic este raportat la o persoană
concretă. Elementele epice fabuloase au în asemenea colinde importanţă simbolică, nu una narativă, pentru că logica
narativă este neglijată. Povestirea este destul de concisă şi fără dramatism.
Colindele care se referă la încurarea cailor sau la disputa dintre şoim şi cal au o atmosferă de curte feudală.
(…). Voinicul este înfăţişat în mai multe ipostaze: luptător neînvins, vânător iscusit şi călăreţ neîntrecut. Tema întrecerii şi
a probelor se leagă de unele rituri de iniţiere existente cândva în satul patriarhal, dar dispărute complet în faza de
constituire a colindelor.
O serie de colinde de flăcău păstrează ceva din eroismul medieval. Momentul de înflorire a colindelor coincide
cu epoca de comunitate culturală când cultura de la curţile boiereşti nu se deosebea esenţial de cea ţărănească. Folcloriştii
consideră că repertoriul colindelor s-a dezvoltat pe două căi: în obştea sătească (folosirea fabulaţiei de basm şi legendă) şi
prin intermediul curţii feudale (fabulaţie în spiritul idealului cavaleresc).Pătrunzând în repertoriul rural, elementele culturii
de curte sunt adaptate şi tratate la fel ca elementele fabuloase tradiţionale. Reminiscenţe din cântece epice de curte,
dispărute de mult timp (cele care se referă la luptele dintre turci şi franci sau care amintesc de locuri istorice fabuloase-
Ţarigrad, Munţii lui Rusalim) pot fi întâlnite în multe colinde.
Colindele de fată nu mai dezvoltă teme eroice, ci conţin imagini lirice, mult mai potrivite să exprime
frumuseţea şi sensibilitate feminină. Acest tip de colindă realizează simboluri poetice memorabile. Reprezentativă este
colinda care conţine imaginea fetei şezând într-un leagăn de mătase din coarnele cerbului (simbol al frumuseţii deosebite)
sau imaginea fetei care şade în leagăn de mătase, cosând sau brodând (“chindisind”) pentru logodnicul ei.
Majoritatea colindelor prezintă idilic lumea satului tradiţional. Belşugul sporeşte prin vrednicia gospodarilor,
bucuria iradiază pe chipul oamenilor, căsătoriile sunt unite şi prospere, în sfârşit cadrul comunitar bazat pe concordie oferă
fiecăruia şansa de a se realiza conform propriilor aspiraţii.
Există însă şi colinde în care aspecte ale vieţii cotidiene sunt predominante. Astfel în colindele de înstrăinare
despărţirea de mediul familial ocrotitor este resimţită cu profundă durere, ceea ce determină o schimbare de tonalitate şi în
planul expresiei poetice. Asemenea colinde se caracterizează printr-o atmosferă sobră, apăsătoare uneori. Nu mai întâlnim
în astfel de colinde nimic idilic. Fenomenul înstrăinării are cauze diferite: căsătoria departe de locul natal, plecarea la
oaste, slujirea la curtea domnească, ciobănia. În colindele ce conţin tema flăcăului care pleacă la oaste accentul cade pe
momentul despărţirii de familie. Tânărul primeşte sfaturi părinteşti din care se desprinde un adevărat comportament al
înstrăinatului. În colindele despre tânărul care ajunge să slujească la curtea domnească sau în colindele despre fata
căsătorită departe de părinţi, accentul cade pe dorul celui înstrăinat de familia sa. Serviciul departe de locul natal a fost o
realitate destul de frecventă, mai ales, în satele ardeleneşti. Tema înstrăinării circulă doar în colindele din Transilvania. Se
consideră că în această categorie de colinde se constituie, în forma sa cea mai veche, motivul dorului de părinţi şi de fraţi,
motiv poetic foarte frecvent în cântecul liric. Unele dintre colindele de înstrăinare conţin motivul mioritic. Destul de
frecvent mai apare în colinde motivul mamei bătrâne care îşi caută fiul oferind celor întrebaţi o caracterizare idealizată a
trăsăturilor lui fizice. În variantele pastorale, imaginile prin care se realizează portretul fizic al ciobănaşului sunt aproape
identice cu cele din balada Mioriţa. În alte variante, fiul căutat este oştean sau vânător. Apare aici un element
compoziţional nou: portretul fizic este urmat de descrierea harnaşamentului acestuia, ceea ce ne aminteşte de imaginea
eroilor din basme sau din balade.
Colindele religioase formează o categorie distinctă. Aici colindătorii sunt doar mesagerii aleşi de Dumnezeu
pentru a aminti oamenilor despre anumite lucruri sau fenomene; fără acest adevăr viaţa oamenilor nu ar avea sens sau
echilibru.
Din punct de vedere tematic distingem trei feluri de colinde religioase:
1.Unele colinde religioase adaptează elementele moralizatoare creştine la formele cele mai tradiţionale a
colindelor laice, cărora le modifică statutul funcţional. De exemplu, folosind motive străvechi pe tema vânătorii cerbului,
în locul voinicului metamorfozat în cerb, înfăţişează pe Sfântul Ioan Botezătorul metamorfozat în cerb, venind să-i anunţe
pe oameni când se va produce sfârşitul lumii. În alte colinde, pe teme diferite, înfăţişează pe Sfânta Maria metamorfozată
în lebădă. Creatorii populari procedează cu multă fantezie şi cu multă libertate atunci când reinterpretează elementele
creştine în colindele cosmogonice. Înfăţişând facerea lumii combină cu dezinvoltură episoade biblice cu credinţe apocrife
sau cu credinţe primitive despre lume.
2.Alte colinde religioase conţin doar cadrul general de factură biblică, însă funcţia de urare rămâne
neschimbată. (…) Colindele în care elementele creştine s-au suprapus peste un fond popular de credinţe precreştine au
apărut în mod spontan, o dată cu răspândirea şi consolidarea creştinismului în popor.
 13
3.O a treia categorie o formează colindele religioase cu tematică biblică sau inspirate din vieţile
sfinţilor. Acestea se menţin într-un cadru propriu-zis creştin (adică fără asimilarea unor credinţe precreştine) şi au apărut
relativ târziu, probabil prin sec. XVI-XVII. Colindele din această categorie au fost create de preoţi şi de călugări. Funcţia
de urare este înlocuită cu mesajul moralizator creştin, foarte asemănător, ca limbaj şi eficienţă , cu învăţătura bisericii. În
felul acesta s-a produs o consolidare a poziţiei bisericii în sistemul obiceiurilor de Crăciun, fără a dobândi, însă, primatul
în concurenţă cu colindele laice.
Structura compoziţională a colindelor depinde în principal de felul în care urarea se realizează direct sau
indirect. Privită global orice colindă are o structură compoziţională tripartită:
1.în prima parte suntem introduşi în planul ceremonial fie printr-un refren specializat, fie prin alte modalităţi de
localizare a lumii modelate;
2.partea a doua conţine o naraţiune nu prea dezvoltată;
3.în partea a treia se află urarea propriu-zisă, exprimată în formule cu caracter specializat.
Când urarea se realizează direct sistemul imagistic este relativ redus. Printr-un şir de comparaţii hiperbolice
planul vieţii reale se supradimensionează şi dobândeşte deodată contururi fabuloase sau cosmice. În majoritatea cazurilor
colindele sunt dominate de o viziune idilică hiperbolizată.
Când urarea este indirectă limbajul imagistic are mai multe modalităţi de realizare. Între acestea se numără
modalităţi fundamentale: a)simbolul magic; b)descrierea idilică şi c)construcţiile narative.
a) Simbolul magic este imaginea marcată în plan poetic de actul ritual potrivit credinţei sau mentalităţii magice
care stă la baza acestui act. Cele mai multe dintre aşa-numitele refrene ale colindelor constituie tocmai asemenea simboluri
magice. În mod curent sunt numite refrene, în realitate însă, nu au propriu-zis rolul de refren, ci sunt versuri de invocare
menite să facă legătura între mit şi realitate pentru a obţine efectul magic dorit. Cu rolul de mesager ceremonial refrenul
reprezintă unul dintre modelele importante prin care se structurează textul colindei. În procesul desemantizării colindei
refrenul a suferit mai multe alterări decât celelalte părţi ale textului. Considerând cele mai multe dintre refrene ca nişte
versuri de invocare, putem distinge două tipuri de invocaţii: 1.invocaţii adresate persoanei căreia i se urează, văzută într-o
ipostază idealizată ce se confundă cu eroul colindei: “Liliană, fată dalbă!”, “O jupâne jude!”, “Junelui, junel bun!”;
2.invocaţii adresate unor forţe magice sau unor obiecte cu însuşiri magice: “Hei lerum, da lerui Doamne!”, “Flori dalbe de
măr!”, “Rouriţă, romaniţă”, “Mărului, merişor de aur”, “Cunună de vineţele”.
b) Descrierea idilică apare frecvent în colindele adresate gospodarilor şi tinerelor fete. Idealizarea vizează
descrierea gospodăriei, a satului patriarhal, portretul tinerei fete etc. Prin acest procedeu stilistic fantezia populară concepe
un model de perfecţiune către care ar trebui să se orienteze sau să se identifice existenţa individului.
c) Constucţiile narative se întâlnesc frecvent în colindele de flăcău, colindele de peţit, în colindele cu caracter
profesional (vânătoreşti, pescăreşti, pastorale etc.). Eroii acestor colinde reprezintă modele ale unei comportări ideale sau
modele de competenţă profesională. Conform funcţiei rituale a colindei, asemenea comportări rituale se extind, prin
identificare simbolică, asupra persoanei căreia i se urează. Colindele cu caracter epic-fabulativ nu dezvoltă elementele
narative pentru că sunt lipsite de finalitate epică. Construcţiile narative se rezumă la fixarea cadrului şi a datelor
preliminare ale desfăşurării epice. Uneori acţiunile nu au motivare logică şi nici conflictul nu se rezolvă printr-un
deznodământ, aşa cum ar impune cursul naraţiunii. Toate aceste elemente sunt astfel organizate încât să realizeze
simboluri cu sens de urare. Chiar dacă se întâmplă ca structura epică a colindei să fie imperfectă până la ilogică, totuşi
structura ca poezie rituală cu funcţie de urare este perfectă. Funcţia de urare îşi subordonează elementele epice, lirice sau
cele descriptive. Colindele cu caracter fabulativ se apropie de structura basmelor prin cadrul epic, spiritul aventuros al
unor oameni idealizaţi şi prin felul cum sunt concepute personajele.
În colinde apar următoarele categorii de personaje:
-1)personaje antropomorfe (colindători, gazde, tineri în ipostaze eroice, tinere elogiate pentru frumuseţea şi
vrednicia lor);
-2)personaje zoomorfe (animale fabuloase care, ca şi în basme, dialoghează cu omul: duhul mării, leul, animale
ambigue; alegorii ale unor ipostaze de trecere a tânărului: vânătoarea ca secvenţă premaritală sau alegorii cu o semnificaţie
greu de descifrat azi, cum ar fi cerbul care roagă să nu fie săgetat motivând că un destin nefericit l-a constrâns să se
transforme din om în animal);
-3)personaje corelate astrelor (soarele, sora soarelui, zânele);
-4)sfinţi creştini şi Dumnezeu. Colindele au asimilat un fond mitologic destul de mare, o serie de credinţe şi
simboluri reprezentative folclorului românesc.
Deoarece discursul poetic al colindei are un puternic caracter alegoric, majoritatea metaforelor capătă o valoare
de simbol. Creatorii populari concep în aşa fel simbolurile încât să exprime cât mai bine sentimentele de admiraţie sau de
dragoste faţă de persoana căreia i se adresează urarea; pentru tinerii căsătoriţi simbolurile poetice sunt: soarele şi luna,
 14
grădina cu florile, inelul, cununa, “doi meri „nalţi şi minunaţi/ de tulpini cam depărtaţi,/ la vârfuri amestecaţi”; pentru
cioban simbolul este turma de oi; pentru vânător- arcul; pentru voinic- calul, leul; pentru jude (primar)- bâta sau cuşma
etc.
Foarte frecvent întâlnim în colinde un procedeu stilistic numit paralelismul negativ sau metafora infirmată,
adică metafora şi dezlegarea ei. Trei elemente sunt corelate aici: a)substituirea metaforică propriu-zisă; b)urmată de o
propoziţie negativă care răstoarnă metafora ca neveridică şi c)clauza explicativă în care se dă cheia metaforei iniţiale: “La
câmpul cu zalele/ Răsărit-a soarele./ Nu mi-e soare răsărit,/ Ci mi-e neica împodobit.” Un alt exemplu: “Pe-o gură de
vale/ Vouă vi se pare/ Tot soare răsare./ Soare nu răsare,/ Ci vouă vă vin,/ Tot cirezi de vaci,/ Vacile zbierând,/ Viţeluşi
sugând,/ Din codiţe dând.”
Prin semnificaţia sa de anticipare a împlinirii urării la modul ideal, colinda are mereu tendinţa de hiperbolizare
a aspectelor realităţii. Monica Brătescu consideră că: „… întreaga colindă … stă sub semnul hiperbolei”. *) Fantezia
creatorilor populari nu ţine seama de graniţele dintre posibil şi imposibil. Ceea ce urmăreşte, în primul rând, este să
producă, prin hiperbolă impresii puternice: „De trăznit ce-mi trăznea tare,/ Viţel în vacă zbera,/ Mânz în iapă că-mi
stârpea,/ Copil în mamă plângea.”
O altă caracteristică a stilului poetic al colindelor este frecvenţa mare a diminutivelor. Folcloriştii consideră că
diminutivele creează în colinde o atmosferă de intimitate colectivă, o tonalitate afectivă, o anumită gingăşie; uneori
atenuează duritatea conflictelor.
Colindele impresionează, de asemenea, prin strălucirea podoabelor care înfrumuseţează modul de viaţă
imaginat aici. Strălucirea se revarsă şi la propriu şi la figurat. Când nu străluceşte soarele, atunci strălucirea vine din partea
metalelor preţioase - aurul şi argintul, a căror poleire poate fi observată pretutindeni: peste oameni, animale, pomi. Efectul
strălucirii mai poate fi întărit şi de frecvenţa epitetului. În colinde albul nu echivalează neapărat cu o culoare. Este aplicat
foarte larg şi uneori greu de priceput rostul întrebuinţării lui. Se pare, însă, că într-un stadiu arhaic ar fi avut o funcţie
rituală, probabil de puritate, de ceva neconceput, nealterat.
Expresivitatea colindelor este realizată şi prin unele mijloace lexicale: arhaisme, expresii dialectale, combinaţii
lexicale cu sonorităţi neobişnuite în limbajul obişnuit, unele inversiuni sintactice („Ce te, gazdo, veseleşti?”) Acestea
constituie, adesea, greutăţi pentru omul cult sau pentru orăşeanul care încearcă să le cunoască. Oamenii din mediile
folclorice sunt, însă, obişnuiţi cu textele colindelor, cu mesajul lor. Melodia şi imaginile pitoreşti din texte atrag mai mu lt
atenţia auditorilor şi nu se simte nevoia explicării cuvintelor sau expresiilor, puţin clare. Stilul colindelor exclude
violenţele de limbaj şi tinde mereu spre tonalităţi solemne, sobre, ceremonioase.
Din punct de vedere stilistic colinda nu are un aspect omogen pe tot cuprinsul ţării. Se pot distinge două tipuri:
a)colinda munteană, cu un text mai lung decât în colindele din Transilvania, are un pronunţat caracter epic. Textul colindei
muntene este adesea lungit şi datorită frecventelor repetiţii, enumerări, tautologii etc.; b)colinda transilvăneană conţine un
text de mică întindere, cu un nucleu epic redus, transpus în forme poetice concise şi sobre.
Privită în contextul tradiţiei populare româneşti, colinda constituie unul din straturile culturale cele mai vechi
care atestă continuitatea poporului nostru pe aceste meleaguri. Prin semnificaţia mesajului, colinda exprimă foarte bine
mentalitatea şi sensibilitatea mediilor folclorice. Colinda nu vorbeşte despre viaţa interioară a individului, ci vorbeşte în
numele colectivităţii. De aceea găsim aici atitudini culturale socializate. Orice colindă este un mesaj al colectivităţii, un
mesaj cu valoare etnoculturală de mare rezistenţă în timp.
 15

POEZIA DE INCANTAŢIE
PAPARUDA
Poezia de incantaţie exprimă o invocaţie adresată unei forţe mitice pentru a determina intervenţia acesteia în
favoarea oamenilor. Două practici rituale au dezvoltat şi integrat forme poetice: paparuda şi caloianul. Fiecare dintre
aceste practici urmăreşte să convingă forţele mitice (divine) să intervină în planul vieţii cotidiene care este ameninţată de
secetă.
Paparuda reprezintă cel mai răspândit obicei care se practica odinioară în cadrul satului tradiţional pentru
provocarea ploii în perioade secetoase. A fost atestat în toate zonele ţării cu agricultură mai intensă 1). Pe lângă denumirea
generală de paparudă mai circulă, regional, şi alte denumiri: papălugă (Moldova), păpărugă, papalugră (Transilvania),
băbăludă, babăruţă (Transilvania şi unele părţi din Banat), dodoloaie, dodoliţă (Banat şi Crişana).
Folcloriştii au identificat două tipuri de bază în practicarea obiceiului. Primul tip de paparudă are cea mai largă
răspândire. Obiceiul se bazează pe magia prin analogie (similia similibus) mediată de o persoană mascată cu verdeaţă şi
care trebie udată cât mai mult. În rolul de paparudă este costumată de obicei, o fetiţă (sau două, rareori mai multe), dar este
posibil să fie ales şi un băiat (flăcau) sau mai mulţi (Oltenia subcarpatică, Transilvania, sporadic prin Moldova). Se
înfăşoară cu boz peste cămaşă, uneori până la acoperirea completă a feţei, fiind dusă de mână de cineva. 2)
Desfăşurarea obiceiului era destul de simplă. Paparuda, condusă de un grup de persoane, intră în curtea fiecărei
gospodării şi începea să cânte versurile de invocare a ploii. În acelaşi timp execută un dans sumar, din paşi săriţi, susţinut
de melodia şi de ritmul bătăilor din palme ale grupului de persoane. Gazda trebuie să iasă din casă cu o găleată plină cu
apă, să ude paparuda, fiindcă numai aşa se putea provoca (prin similitudine) ploaia mult dorită. Prin unele părţi se obişnuia
să fie udată paparuda cu zer sau chiar cu lapte. În unele zone sudice ale Carpaţilor şi prin Muntenia, grupul care însoţeşte
paparuda nu repetă scena rituală în fiecare gospodărie, ci, asumând el rol activ, udă cu apă persoanele întâlnite în cale, mai
ales femeile gravide, şi cu acest prilej cântă versurile de invocare a ploii. Prin unele părţi din Moldova, paparuda este
purtată doar pe la fântânile satului şi acolo este udată în timp ce se cântă versurile de invocare a ploii sau la strigătul:
"Ploaie!", "Ploaie!" Cercetătorii n-au putut să identifice cu exactitate care va fi fost data calendaristică originară a
practicării obiceiului. Studiile întreprinse încă din secolul trecut au stabilit că acest tip de paparudă, cu largă răspândire,
era practicat la anumite date ale primăverii, de regulă între Paşti şi Rusalii, marţea, sau mai ales, joia, din această perioadă.
Se parctica şi după Rusalii în perioadele mai secetoase.
Al doilea tip de paparudă are o răspândire foarte redusă şi o structură destul de simplificată. Aria de răspândire o
formează Muntenia răsăriteană şi o parte din Moldova. Deşi obiceiul este numit paparudă, totuşi lipseşte persoana mascată
în paparudă şi, prin urmare, lipseşte şi textul cântat. Obiceiul se rezumă doar la participarea unui grup de femei care se
adună la o dată calendaristică anumită (de obicei, a treia joi după Paşti, socotită zi de sărbătoare, adică nelucrătoare). În
unele părţi obiceiul a ajuns şi mai schematic: pe neaşteptate, bărbaţii şi femeile se udă reciproc când se întâlnesc pe uliţele
satului, gândind că astfel ar fi voia Paparudei, socotită patroană a sărbătorii, un fel de sfântă care deţine rostul ploilor. 3)
Cântecul paparudei cunoaşte două tipuri structurale. Primul tip are un text foarte simplu, conţinând doar secvenţe
de invocare a ploii: "Paparudă, rudă/ Ia ieşi de ne udă/ Cu găleata, leata/ Peste toată gloata./ Cu olcuţa nouă/ Plinuţă de
rouă./ Hai, dodoloi,/ Dă-ne doamne ploi!"
Al doilea tip structural este mai simplu şi realizează imagini poetice mai expresive 4). După prima secvenţă care
conţine invocarea ploii, urmează alte secvenţe în care se referă la efectele benefice ale ploii, toate văzute la modul
hiperbolic: "Să dea porumburile/ Cât gardurile/ Şi să crească spicele/ Cât vrăbiile./ Să pornească grânele/ Să umple
pătulele/ Paparudele …" La aceste imagini hiperbolice de belşug cerealier se adaugă în unele variante imagini sugerând
sporul vitelor: "Unde-i da cu sapa/ Să curgă ca apa,/ Unde-i da cu plugul,/ Să curgă ca untul,/ Ha, Mario, ha!/ Să trăiască
gazda casei,/ La anul şi la mulţi ani!" În unele variante (ca de exemplu aceea din colecţia G. Dem. Teodorescu) este
inclusă şi o altă funcţie a practicării obiceiului şi anume protejarea recoltelor de orice stricăciune produsă de unii factori
dăunători.
CALOIANUL
Caloianul (scaloian, calian, ududoi) reprezintă o variantă tematică a paparudei. În receptarea sensurilor celor două
obiceiuri s-a produs o anumită confuzie, încât, prin unele zone folclorice (Ialomiţa, Iaşi) obiceiul caloianului este denumit
"paparudă" sau "papălugă". Confuzia aceasta poate fi întâlnită chiar şi în unele studii de folclor.
Există, totuşi, diferenţe între scenariul caloianului şi cel al paparudei. Mai întâi observăm că în cazul caloianului
procesul de mediere între mit şi cotidian este mai complex decât cel realizat de paparudă. Ca reprezentare mitică, paparuda
este rugată să provoace ploile. Caloianul apare ca mediator între pământ şi cer. Ritualul mediază doar relaţia dintre oameni
şi divinitate (rugămintea: "Caloene, Iene,/ Du-te-n cer şi cere/ Să deschidă porţile,/ Să sloboadă ploile/ Să curgă ca
grânele…") pentru că divinitatea la rândul ei să medieze opoziţia între cer şi pământ. Spre deosebire de paparudă, poezia
caloianului conţine trăsături de bocet.
Obiceiul caloianului se practică pe o arie mai restrânsă decât obiceiul paparudei. Poate fi întâlnit în Oltenia,
Muntenia, Dobrogea şi în sudul Moldovei. Nu apare dincolo de lanţul Carpaţilor. Perioada când se practică acest obicei
este identică cu aceea a paparudei, adică în timp de secetă, dar şi în săptămânile de după Paşti (marţea, joia sau a treia
duminică după Paşti). Se pare că, odinioară, caloianul era legat de o anumită dată (aşa cum s-a păstrat prin unele părţi din
Muntenia), într-o joi după Paşti, ţinută ca zi nelucrătoare şi denumită Joia Scaloienilor sau Ziua Scaloienilor. Obiceiul este
practicat mai ales de copii. Prin Moldova este practicat şi de fete sau femei. Un grup alcătuit numai din fetiţe şi băieţi
 16
(numărul băieţilor este mai mic) fac o păpuşă din pământ frământat (prin Moldova o fac din cârpe sau dintr-un băţ
învelit în zdrenţe). În zonele folclorice din Câmpia Dunării sunt făcute două păpuşi: una înfăţişând pe tatăl soarelui, iar
alta pe mama ploii. Mai rar sunt făcute trei sau mai multe păpuşi. 5) Din grupul de participanţi este aleasă o fetiţă căreia i se
atribuie rolul de mama caloianului. În alte zone folclorice practicarea obiceiului impune o distribuţie mai variată a
rolurilor: pe lângă rolul de mama caloianului există şi rolul de preot, de cântăreţ, de paracliser, adică rolurile care se referă
la ierarhiile bisericeşti prezente la o înmormântare. Păpuşile împodobite sunt aşezate într-o lădiţă, special făcută, sau pe o
scândură împodobită cu ramuri verzi. Grupul de copii porneşte într-o procesiune purtând păpuşile de lut, ca să le îngroape
într-un loc secret (răspântiile drumurilor, la hotarul satului, deseori în holde etc.). Prin unele părţi se obişnuieşte ca la
îngropare să ude păpuşile. În timpul deplasării spre locul îngropării păpuşa trebuie bocită, obligatoriu, pe un text poetic
specific şi plânsă cu lacrimi artificiale. Destul de rar păpuşa de lut este aruncată într-un râu sau într-o fântână părăsită. În
zonele în care obiceiul impune prezenţa a două păpuşi de lut, numai una dintre ele se îngroapă (cea înfăţişând pe tatăl
soarelui) iar cealaltă este înfiptă într-un par, pusă într-un pom sau este aruncată într-o fântână. După trei zile păpuşa este
dezgropată de acelaşi grup, este purtată din nou în procesiune (cu acelaşi cântec cu care fusese bocită prima dată) până la
apa unei gârle (sau la o fântână părăsită) unde este aruncată, fie întreagă, fie în bucăţi. Apoi ceata se strânge la o casă unde
s-a pregătit un ospăţ, denumit prin unele părţi pomana caloienilor. Adesea la acest ospăţ participau şi lăutari să cânte
pentru comeseni. După "pomană" avea loc o horă care ţinea până seara.
Cel mai răspândit tip de poezie a caloianului se apropie de textul poetic al paparudei, fiind de fapt tot o
invocare a ploii. Când textul caloianului a suferit influenţa bocetului de factură liberă, doar versurile de invocaţie au
păstrat schema prozodică octosilabică, restul versurilor depăşesc schema tradiţională: "Frate, frate, Caloiane,/ Nu te punem
în pământ ca să putrezeşti,/ Ci te punem să-nverzeşti./ Caloiane Caloiane! Of, of, of!/ Că te plâng copilele/ Pe toate
cărările/ Şi te plânge Elena/ Cu toată inima,/ Caloiane, Caloiane!Of, of, of!". Tipul bocetului de formă liberă se întâlneşte
mai rar şi doar în părţile Olteniei. Pe baza similitudinilor structurale existente în poezia celor două obiceiuri se pot
desprinde următoarele concluzii:
Poezia caloianului şi a paparudei reprezintă forme ale lirismului colectiv. În timpuri străvechi valorile magice
erau predominante în text. Conştiinţa colectivă a produs o mutaţie valorică: ambele obiceiuri, în stadiul care au fost
studiate, conţin o poezie cu un pronunţat caracter practic. Combaterea unei calamităţi naturale, cum este seceta, reprezintă
de fapt, o reacţie de autoapărare colectivă şi de salvare a vieţii. În poezia caloianului este mai bine marcat poetic
sentimentul solidarităţii colective.
Din punct de vedere compoziţional poezia integrată acestor obiceiuri are o structură tripartită: a)un vers de
invocare, repetat obsesiv în întreaga poezie ("Paparudă, rudă", "Caloiene, Iene"); b)cererea adresată pe un ton imperativ
("Du-te-n cer şi cere/ Să deschidă porţile,/ Să sloboadă ploile,/ Să curgă ca gârlele/ Zilele şi nopţile"); c)motivarea cererii
("Ca să crească grânele,/ Să crească legumele…").
Faptul că poezia de incantaţie exprimă direct nevoile urgente ale comunităţii, limbajul poetic nu mai recurge la
metafore şi simbol, ca în colinde, ci este mult mai sobru, mai spontan. Obiceiul caloianului este o rămăşiţă din cultul
arhaic al zeului vegetaţiei, a cărui soartă îl obliga periodic la moartea rituală, urmată de înviere. S-au constatat unele
asemănări între obiceiul caloianului şi cultele străvechi ale altor popoare (Adonis la greci, Attis la frigieni, Osiris la
egipteni etc.). Numele obiceiului -Caloian- a fost explicat de unii cercetători ca provenind din limba greacă, ca urmare a
înlocuirii divinităţii păgâne, Adonis, cu sfântul Ioan Botezătorul, prăznuit la Sânzâiene. Alţii, însă, îl consideră de
provenienţă slavă. Etimologia slavă pare mai convingătoare.

POEZIA CEREMONIALURILOR DE TRECERE

A doua grupă importantă a obiceiurilor o formează obiceiurile vieţii de familie. Acestea interpretează atât
statutul familial al individului, cât şi întregul sistem de relaţii de înrudire şi convieţuire la nivelul comunităţii sociale. Între
obiceiurile calendaristice şi obiceiurile vieţii de familie există multe deosebiri.
1.Obiceiurile calendaristice marchează direct raportul om-natură (numai în plan secundar au şi implicaţii
sociale), în timp ce obiceiurile vieţii de familie marchează în primul rând raporturile de familie şi, prin acestea, raporturile
cu comunitatea socială mai largă.
2.Obiceiurile vieţii de familie au o mai mare complexitate în desfăşurarea lor.
3.Evenimentele marcate prin obiceiurile vieţii de familie reprezintă pentru cel care le traversează o schimbare
a situaţiei sale anterioare, atât în cadrul relaţiilor de familie, cât şi în cadrul comunitar mai larg. Schimbarea statutului
familial al individului echivalează cu un dezechilibru în sistemul relaţiilor sociale şi pentru ca echilibrul acestor relaţii să
fie restabilit cât mai repede, au apărut acte şi obiceiuri cu caracter juridic şi ceremonial menite să asigure solemnitatea
momentului. Procesul îndelungat de evoluţie a acestor obiceiuri a dus la pierderea sau atenuarea treptată a funcţiilor lor
străvechi, concomitent cu accentuarea funcţiei lor ceremoniale.
4.Spre deosebire de obiceiurile calendaristice care caracter ciclic, în sensul că se repetă cu regularitate la date
fixe, obiceiurile vieţii de familie se practică la date diferite (aproape imprevizibile) şi numai o singură dată în viaţa
aceluiaşi individ.
5.Obiceiurile calendaristice se caracterizează prin reluarea succesivă şi la intervale scurte a aceleaşi desfăşurări,
obiceiurile vieţii de familie se caracterizează printr-o succesiune gradată de momente diferite, dar similare ca structură.
Ciclul calendaristic se desfăşoară stereotip, viaţa de familie a fiecărui individ are un curs irepetabil şi faptul acesta se
reflectă şi în obiceiurile vieţii de familie.
 17
6.Obiceiurile vieţii de familie sunt structurate pe baza unui principiu potrivit căruia în momentele
esenţiale ale vieţii sale individul suferă un proces de trecere de la o stare la alta, de la un mod de existenţă la altul nou care
implică alt sistem de relaţii sociale şi un mod comportamental nou. Obiceiurile care marchează astfel de mutaţii în statutul
familial al individului au fost numite rituri de trecere de către folcloristul francez Arnold van Gennep.
7.Procesul de trecere de la o stare la alta implică trei etape esenţiale:
a) despărţirea de vechea stare;
b) trecerea propriu-zisă;
c) reintegrarea în noua stare;
Dintre aceste etape, a doua este cea mai importantă. Aflat într-un proces de trecere individul este ca un izolat în
raport cu restul oamenilor din grupul social. De aceea colectivitatea are grijă ca schimbarea să se realizeze în forme
favorabile vieţii individului şi destinului său în viitor.
8.Individul trebuie să fie deja pregătit pentru „trecerea” inevitabilă în etapa care se integrează. În cursul normal al
vieţii unui individ există trei mari etape marcate ceremonial: naşterea, căsătoria şi moartea. Structura fiecărui ansamblu
ceremonial este marcată la rândul ei prin două categorii de rituri;
a)rituri de anticipare ceremonială. De exemplu: înainte de naştere unele obiceiuri erau practicate cu scopul de a
avea copii sau de a purta bine sarcina; înainte de nuntă se făceau vrăji cu caracter erotic (ghicirea partenerului sau practici
menite să asigure o căsătorie norocoasă); înainte de moarte unele semne prevestesc sfârşitul iminent sau se fac anumite
descântece pentru a avea un sfârşit firesc, neviolent sau fără multă durere etc.
b)rituri postceremoniale menite să întărească sau să restabilească legături familiale. De exemplu: după naştere
unele obiceiuri sunt legate de creşterea normală a copilului şi de integrarea lui treptată în viaţă (cântecul de leagăn,
descântece de apărare- de deochi etc.); după nuntă trebuia făcută calea primară, obligaţia de a duce ploconul naşilor ca
semn al întăririi noilor relaţii de rudenie; după moarte se impunea reaşezarea legăturilor de neam, adică refacerea
echilibrului distrus de moartea persoanei (prin bocirea mortului, pomenile rânduite până la şapte ani, iar după aceea
pomenirile de obşte la: „moşii de iarnă”, „moşii de vară”- la Rusalii; şi „moşii de toamnă”).
Repertoriul poetic integrat ceremonialurilor de trecere reprezintă un întreg în care fiecare parte are un rol bine
determinat.

POEZIA RITURILOR DE NAŞTERE

În mentalitatea folclorică naşterea este considerată ca o trecere dintr-o lume necunoscută („lumea neagră”) în
lumea reală, cunoscută. La naştere sunt dominante riturile şi ceremonialurile de integrare deoarece acum fiinţa umană
trebuie să urmeze un drum existenţial propriu care îi va permite să-şi realizeze destinul pământesc. Lumea din care iese
copilul (lumea neagră) nu determină într-un mod special destinul său şi din această cauză lipsesc din obiceiurile de naştere
secvenţe care să marcheze despărţirea de starea prenatală, chiar dacă o asemenea stare este subînţeleasă.
Ceremonialul de naştere este prin excelenţă un ceremonial de integrare. Cu toate că există numeroase credinţe
şi practici rituale legate de naştere, totuşi nu întâlnim cântece proprii obiceiului, nu întâlnim adică o poezie cu structură
specializată pentru ceremonialul de naştere. Repertoriul este, deci, destul de restrâns. Prin zonele nordice ale Moldovei,
mai puţin prin părţile Năsăudului, prin Bucovina, au fost culese unele cântece rostite la petrecerea de la botezul copilului,
petrecere numită cumetrie.
Poezia ceremonialului de naştere, fiind o poezie de integrare, se referă la intrarea noului-născut în rândul lumii.
Distingem două categorii tematice:
a)o poezie magică de apărare a noului născut împotriva a tot ce i-ar periclita creşterea sau cursul normal al vieţii.
În această categorie se încadrează o serie de descântece rostite de moaşă la naştere pentru a proteja viaţa copilului de
influenţa dăunătoare a unor presupuse duhuri sau forţe malefice.
b)Cea de a doua categorie cuprinde o poezie magică de urare menită să asigure împlinirea cât mai fericită a
destinului copilului. După ce copilul este moşit, moaşa îl ridică pe braţe şi rosteşte o urare: „Acest băiat/ Ce l-am ridicat,/
Să fie norocos,/ Şi mintos,/ Şi voios,/ Şi drăgăstos,/ Şi sănătos,/ Şi învăţat,/ Şi bogat,/ Om de treabă,/ Şi băgat în seamă”.
Rareori se întâmplă ca poezia să transpună urarea spre un cadru fabulos, cam vag, şi în acest caz textul poetic se apropie
de atmosfera colindelor rostite de colindători în casele în care se află nou-născuţi. Poezia ceremonialului de naştere se
caracterizează printr-o mare simplitate a limbajului poetic, uneori are chiar un nivel rudimentar. Paralelismul sintactic
enumerativ, formularea versificată a unor credinţe („De va fi fată/ Să iasă la furcă!/ De va fi fecior/ Să iasă la topor!”)
limbajul poetic al obiectelor magice sau unele alegorii despre destinul fericit al copilului sunt singurele modalităţi
expresive care susţin valoarea literară a textului.
Funcţia de integrare a textului de naştere este marcată şi prin petrecerea organizată cu prilejul botezului
copilului sau imediat după acest eveniment. Veselia, aspectul sărbătoresc al petrecerii (al cumetriei) nu sunt chiar
spontane, ci convenţii rituale pentru că realizează un cadru optim, fericit, de bun augur, adecvat la începutul existenţei
unui individ. Momentul culminant îl formează ospăţul de la cumetrie, secvenţă naturală importantă care are
corespondenţe funcţionale în toate ceremonialurile de trecere (de exemplu: masa mare de la nuntă, comândarea sau masa
mare de la înmormântare). Ospăţul acesta reprezintă ritul post-ceremonial prin care "integrarea" copilului este întărită de
întreaga comunitate, capătă girul moral al acesteia şi, în acelaşi timp, înseamnă şi un sprijin material (cadourile oferite)
pentru creşterea noului născut.
 18
Există un bogat repertoriu de strigături rostite la ospăţul de la cumetrie care au menirea să sporească
veselia. Aceste strigături conţin numeroase aluzii erotice, uneori aluzii licenţioase, la adresa moaşei şi, în special, a naşilor
care în acest moment devin ţinta glumelor picante: "Lelea albă, ca omătul/ Se iubeşte cu cumătrul,/ Dar cumătra să nu ştie/
Vorbă în casă să nu fie./ Lelea albă cum e caşul/ Se iubeşte cu nănaşul, Dar nănaşa să nu ştie./ Lungă vorbă să nu fie./
Brădănaş cu vârful verde,/ Cumătra sprâncene negre,/ Cine-o vede mintea-şi pierde."

POEZIA CEREMONIALULUI DE NUNTĂ

Căsătoria, cel de al doilea moment important din viaţa omului cunoaşte un ceremonial foarte complex şi pitoresc.
În unele zone ale ţării, repertoriul nupţial întrece prin amploare şi fast toate celelalte obiceiuri (calendaristice sau de
familie).
Căsătoria reprezintă cadrul social organizat juridic care face posibilă perpetuarea individului ca fiinţă socială.
Având în vedere cursul normal al vieţii unui om, căsătoria ne apare ca momentul culminant al integrării în destinul
individual. Acum existenţa pământeană a unei persoane este împărţită în două etape fundamentale. Fiecare dintre aceste
etape se caracterizează prin faptul că se află în opoziţie una cu alta.
Încă din timpuri străvechi căsătoria a avut o mare importanţă în viaţa socială. Obiceiurile de căsătorie au
desfăşurarea cea mai complexă a tuturor componentelor riturilor de trecere, adică desfăşurarea plenară a celor trei secvenţe
esenţiale: despărţire, trecere şi integrare. În formele de viaţă ale satului tradiţional s-au dezvoltat numeroase elemente cu
caracter economic, juridic, religios, magic şi folcloric, care, manifestându-se într-un sincretism funcţional, marchează
importanţa căsătoriei în viaţa persoanei şi în viaţa comunităţii săteşti. Ansamblul de obiceiuri care ceremonializează
căsătoria este nunta. Prin numeroasele manifestări folclorice integrate ceremonialului de nuntă, toate domeniile creaţiei
populare participă activ la solemnitatea şi frumuseţea acestui moment: poezii(ovaţiile de nuntă), cântece(cântece lirice,
cântece de petrecere, cântece de jale, „cântece de despărţire”, balade, etc.), strigături, bocete chiar, dansuri, marşuri,
cortegii solemne, acte ceremoniale ce se săvârşesc cu mult fast, într-un mod ostentativ, spectaculos, manifestări mimice şi
dramatice. Să reţinem de asemenea, ostentaţia podoabelor(la miri, la nuntaşi şi la toţi participanţii la nuntă) precum şi un
comportament impus de tradiţie. Unele manifestări folclorice cu un caracter ritual sau de ceremonial(de exemplu „bocitul”
miresei, „cântecele de despărţire” etc.) sunt practicate doar la nuntă, altele contribuie doar la crearea atmosferei festive, a
veseliei generale, a petrecerii. Aceste manifestări folclorice trebuie înţelese atât ca forme ale culturii populare cât şi ca
documente de istorie socială. Folcloriştii(Arnold van Gennep) au studiat obiceiurile de nuntă sub două aspecte: nunta ca
ceremonial de trecere şi nunta ca spectacol popular. Din această dublă perspectivă vom analiza în continuare obiceiurile de
nuntă şi poezia integrată ceremonialului nupţial.

NUNTA CA CEREMONIAL DE TRECERE

Înţeleasă ca un ceremonial de trecere, nunta cuprinde trei etape succesive principale: logodna, nunta şi obiceiurile
de după nuntă . (În unele zone folclorice a treia etapă durează de la sfârşitul nunţii până la naşterea primului copil). Ceea
ce caracterizează ceremonialul de nuntă sunt următoarele trăsături:
1) nunta este singurul ceremonial de trecere la care protagoniştii participă conştient;
2) nunta este singurul ceremonial în care trecerea se face dintr-o zonă vitală în altă zonă vitală (ambii termeni
aparţin „lumii albe”, adică lumii cunoscute);
3)există un echilibru între secvenţele care marchează vechea stare, culminând cu trecerea propriu-zisă şi
continuând cu secvenţele ce marchează integrarea în noua stare.
4)Acest echilibru, imprimat şi în poezia integrată obiceiurilor de nuntă, constituie principalul factor organizator
al ceremonialului nupţial. Pe de altă parte, echilibrul acesta ne ajută să înţelegem evoluţia obiceiurilor de nuntă, inclusiv
poezia integrată ceremonialului nupţial, de la străvechi funcţii magice sau ceremoniale, la funcţii predominant ceremoniale
din etapa modernă.
5)Ceremonialul de nuntă deşi are o structură unitară pe tot cuprinsul ţării, cunoaşte, totuşi diferenţieri de detaliu
de la o regiune la alta. Cândva aceste diferenţieri erau neînsemnate, astăzi, însă, ele sunt în continuă creştere mai ales de
când influenţa citadină se manifestă pretutindeni prin simplificare şi standardizare. Din cauza schimbărilor funcţionale
petrecute de-a lungul timpului nu mai putem reconstitui ordinea perfectă a secvenţelor ceremonialului nupţial de
odinioară.
6)Durata unei nunţi tradiţionale este de vineri sau, mai frecvent, de sâmbătă până luni la prânz.
Momentele principale ale ceremonialului de nuntă sunt:
1.Chemarea invitaţilor la nuntă.
2)Aducerea bradului la casa miresei
3)Fedeleşul este ospăţul cu invitaţi puţini (rudele apropiate şi prietenii) care se face sâmbătă seara, atât la mire
cât şi la mireasă
4)Bărbieritul ginerelui (mirelui), adică gătirea mirelui pentru nuntă, este un alt moment ceremonial care are loc
duminică dimineaţa.
5)Adusul apei. Tot duminică dimineaţa, în casa miresei, se pregătesc batistele şi buchetele cu beteală pentru
flăcăi, cămaşa soacrei, cămaşa socrului; aceste două daruri vor fi date la masa mare.
 19
6)După acest moment ceremonial urmează altul numit punerea betelei. Revenind în casă, mireasa se
găteşte cu podoabe pentru nuntă.
7)Sosirea mirelui cu alai la casa miresei reprezintă unul din momentele cele mai importante, cele mai aşteptate,
în ceremonialul nupţial
8)Colăceriile.
9)După colăcerii urmează jocul bradului.
10)Punerea salbei.
11)Iertăciunile.
12)Încărcatul zestrei.
13)Vădrăritul
14)Plecarea la cununie.
15)Cununia
16)Întoarcerea cu alai de la cununie.
17)Masa mare de nuntă
18)Darurile (sau strigarea darurilor)
. 19)Hora miresei
20) Luarea betelei
21)Zorile
Toate aceste obiceiuri fac trecerea de la ceremonialul nunţii la viaţa normală a satului, la integrarea mirilor în
rândul oamenilor gospodari. Ţinând cont de valoarea lor funcţională, actele nupţiale pot gi împărţite în trei categorii :
1) rituri de trecere care uşurează fazele tranzitorii de la stadiul de necăsătorit (fată – flăcău) la cel de căsătorit
(bărbat – nevastă) . Aceste acte strict legate de condiţia mirilor sunt distribuite pe mai multe planuri (cu precădere în plan
coregrafic : jocurile tineretului din ajunul nunţii semnificând momentul când mirii îşi iau rămas bun de la grupul fetelor şi
feciorilor; scoaterea mirilor pentru nunească, semnificând integrarea mirilor în rândul gospodarilor; în plan vestimentar:
detalii vestimentare speciale : pana de păun la pălăria mirelui; la mireasă cununa, coafura de fată, apoi coafura de nevastă).
2) Rituri menite să asigure belşugul şi fertilitatea (să aibă parte de urmaşi, de copii): mesele încărcate ostentativ,
lovirea mirilor şi nuntaşilor cu boabe de cereale, “desfacerea nodurilor” în timpul cununiei, mireasa ia un copil în braţe şi
îl aşează pe genunchi, etc.
3) Rituri de trecere cu funcţie propiţiatoare (adică menite să asigure coeziunea conjugală): soacra introduce pe
miri în casă cu capetele alăturate într-un şervet sau frâu; mirii mănâncă din acelaşi ou sau dintr-o farfurie cu aceeaşi
lingură, călcatul pe picior pentru a obţine primatul autorităţii în relaţiile conjugale. Tot în această categorie se încadrează
riturile cu funcţie apotropaică ( de apărare a mirilor, nuntaşilor de posibile acţiuni ale spiritelor vrăşmaşe care sunt
periculoase tocmai în momentele critice ale tranziţiei).
.
POEZIA CEREMONIALULUI DE ÎNMORMÂNTARE
Moartea unei persoane este marcată în mediile folclorice de un complex de rituri funebre. Cele mai multe
dintre acestea ceremonializează înmormântarea, altele, mai puţine la număr, sunt distribuite în perioada de după
înmormântare. Marea despărţire de lumea vie nu reprezintă şi încheierea definitivă a destinului individual, ci o trecere
ireversibilă din lumea aceasta în “lumea de dincolo”. În mentalitatea populară, “ lumea de dincolo” este o lume funcţională
reprezentată imaginar print-un model caracteristic fiecărei culturi.”Lumea de dincolo” este înţeleasă ca un tărâm în care
starea persoanei defuncte depinde în veşnicie de comportamentul moral avut în viaţa pământeană. Lumea morţilor, deşi
este opusă lumii celor vii, nu este totuşi străină de aceasta. Toate credinţele şi riturile referitoare la raporturile dintre lumea
pământeană şi lumea morţilor au constituit în perioada primitivă un cult al morţilor apoi un cult al strămoşilor. Elemente
ale acestui cult s-au prelungit până în prezent în culturile folclorice prin obiceiul (religios azi) pomenirii moşilor.
Moartea unei persoane produce un dezechilibru în viaţa de familie şi, implicit, în viaţa comunităţii folclorice.
De aceea, la moartea cuiva participă nu numai rudeniile (apropiate şi mai îndepărtate) ci întreaga colectivitate. Nu există la
noi o teamă de mort sau o teamă de toţi morţii. Frica este provocată numai de acei morţi care ar putea deveni strigoi. După
credinţele populare se fac strigoi următoarele cazuri speciale: cei “însemnaţi”( care s-au născut cu semne pe corp, sau care
le-au dobândit în timpul vieţii), oamenii răi, sinucigaşii, vrăjitorii şi vrăjitoarele, cei care au parte de o moarte năprasnică.
Pentru a preîntâmpina revenirea lor ca strigoi, trebuie să fie respectate cu stricteţe toate datorile sau practicile impuse de
tradiţie împotriva posibilelor cazuri de transformare în strigoi.
Participarea, în număr foarte mare sau restrânsă, la o înmormântare este determinată de : legăturile de familie,
situaţia socială sau reputaţia profesională şi vârstă. De obicei, la înmormântarea persoanelor răpuse de o moarte năprasnică
sau o moarte fulgerătoare participă întreaga colectivitate. Impresionează foarte mult moartea unui tânăr flăcău sau a unei
fete. În asemenea caz înmormântarea se face sub formă de nuntă. Mai există un alt caz special când persoana a murit
departe de satul natal( situaţie frecventă în timp de război, cei morţi pe front) şi nu poate fi adusă şi înmormântată între
consătenii săi, i se face în satul natal un ceremonial funerar aşa cum impune tradiţia. Numai aşa sufletul defunctului îşi
poate găsi liniştea în” lumea de dincolo”.
Ceremonialul funerar este dominat de rituri care marchează deplina integrare a defunctului în lumea morţilor.
Repertoriul funebru se dovedeşte mult mai unitar decât cel nupţial şi destul de arhaic în structura lui rituală, asimilând
credinţe şi practici străvechi precreştine.
 20
Ceremonialul de înmormântare a integrat structuri poetice cântate cu părţi constitutive ale unei suite
ceremoniale. Renumitul folclorist muzicolog, Constantin Brăiloiu are meritul de a fi arătat pentru prima dată deosebirea
între cântecele ceremoniale de înmormântare şi bocetele propriu-zise. Cele două specii folclorice se disting atât pe plan
funcţional, cât şi pe plan tematico-stilistic.
Trăsăturile caracteristice ale cântecelor ceremoniale de înmormântare sunt următoarele:
1)aria de circulaţie a acestor cântece funebre cuprinde Oltenia subcarpatică, Hunedoara, şi Banatul. Imagini
poetice caracteristice acestor cântece se regăsesc şi în bocetele din Transilvania şi Moldova;
2)faţă de bocete, care sunt lamentaţii libere, cântecele ceremoniale de înmormântare sunt legate organic de
momente ale desfăşurării ceremonialului funebru;
3)sunt executate după anumite reguli şi numai în grup (de obicei grupul e format dintr-un număr impar ) de
femei, bune cunăscătoare ale ceremonialului şi repertoriului şi care nu pot fi rude apropiate ale mortului;
4)tematica se dovedeşte străveche, chiar precreştină;
5)au un caracter supraindividual, adică trebuie să se potrivească oricărei persoane defuncte în general;
6)folosesc versul hexasilabic;
7)melodiile se caracterizează prin grandoare, cuprindere fastuosă şi o deosebită putere de a copleşi
sensibilitatea ascultătorilor;
8)cântecele cerecmoniale de înmormântare se grupează în două serii paralele:
1).prima etapă are un caracter mai general şi cuprinde : cântecul zorilor, cântecul de (despărţire) rămas
bun , cântecul mare şi cântecul de petrecut;
2).a doua serie cuprinde cântecul bradului (“ale bradului”).
Două concepte fundamentale domină întreaga poezie integrată ceremonialului de înmormântare:
a).înfăţişarea morţii ca o lungă călătorie (mitul marii treceri);
b).reprezentarea morţii ca o nuntă;
Aceste două concepte sunt transpuse în planul imaginaţiei artistice ca alegorii de mare forţă poetică. Primul
concept domină prima serie cu caracter general (fiind mai evident marcat în cântecul zorilor şi cântecul mare). Al doilea
concept domină seria de cântece ale bradului.
Cântecul zorilor este primul, şi cronologic şi funcţional, care marchează în ceremonialul funebru desprinderea
mortului de comunitatea celor vii. Cunoaşte două versiuni deosebite structural şi semantic.
În variantele transilvănene “zorile” personificate sunt invocate să-şi grăbească sosirea ca astfel să-l întoarcă pe
defunct înapoi, spre “lumea luminată”. Zorile nu sunt înfăţişate ca nişte persoane fabuloase bine conturate, ci rămân într-
un cadru mitic general. Răspunsul zorilor este deprimant: ele recunosc că pot să-şi grăbească sosirea, dar nu-l pot întoarce
pe mort din drumul său spre lumea celor vii, pentru că “ursita” este mai puternică decât ele. Finalul cântecului exprimă un
adevăr dureros şi anume imposibilitatea de a schimba soarta omului ca existenţă efemeră.
În variantele olteneşti, “zorile” sunt rugate să nu-şi grăbească sosirea. Motivarea acestei rugăminţi devine
obiectul descrierii cântecului funebru.”Zorile” ar trebui să-şi amâne sosirea pentru ca rudele mortului să facă o serie de
pregătiri în vederea înmomântării.
Cântecul zorilor este alcătuit din patru unităţi structurale:
1. invocaţie;
2. rugăminte;
3. motivare;
4. scop.
Prima parte se referă la pregătirile pentru masa cea mare. Proviziile pregătite au şi semnificatii mitice: sunt
destinate “dalbului de pribeag” în “lumea de dincolo”. Partea a doua se referă la pregătirea “lumânării statului”(“turtiţa de
ceară”), adică lumânarea de lungimea mortului şi la pânza care trebuie să-l acopere pe mort. Acestea sunt elemente ale
ceremonialului, dar au şi semnificaţii în plan mitic: reprezintă găteala mortului. Partea a treia se referă la pregătirea
carului mortuar (“Un car cărător/ De boi trăgători/ Că e călător/ Dintr-o lume-ntr- alta /Dintr-o ţară-ntr-alta.”). Ultima
parte se referă la vestirea morţii în rândul rudelor şi cunoscuţilor. Invitarea tuturor este o obligaţie ceremonială şi o datină
cu semnificaţii mitice: ulimul drum al mortului, ultima ocazie de a fi în compania celor care l-au cunoscut şi iubit,
împăcarea cu toţi.
Cântecul de despărţire (sau de rămas bun) marchează poetic ultima secvenţă ceremonială care mai redă aspecte
din lumea pământeană. Celelalte secvenţe relatează fapte petrecute numai în cadrul mitic. Fenomenul fiziologic al morţii
este transpus din planul concret cotidian în planul mitic, imaginar. Acţiunea violentă a morţii are trei efecte grave:
pierderea capacităţii vizuale, pierderea capacităţii de vorbire(de comunicare) şi pierderea înfăţişării naturale a feţei.
Cântecul mare se referă la mare călătorie a defunctului în lumea de dincolo. Legătura cu cântecul de despărţire
se face chiar din primul vers (“Scoală, Ioane, scoală”). Ca şi cântecul zorilor, cântecul mare este alcătuit din patru părţi.
Prima parte se referă la alegerea drumului. Opoziţia fundamentală dintre rău şi bine este marcată prin paralelismul unor
imagini antitetice (stâng/drept; nătâng/curat; bivoli/boi; spini/grâu; mese întinse/mese restrânse). Partea a doua se referă la
întâlnirea cu adjuvanţii (adică întâlnirea cu animalele ajutătoare şi cu sfinţii). Partea a treia se referă la trecerea graniţei
pământului la momentul când trebuie să plătească vămile la intrarea în lumea de dincolo. Observăm o mare coerenţă
poetică în succesiunea celor trei părţi : alegerea călătoriei marchează începutul călătoriei, probele reprezintă iniţierea în
noua stare, iar întâlnirea neamul celor morţi reprezintă încheierea călătoriei. Partea a patra se referă la integrarea
defunctului în lumea de dincolo. Această ultimă parte este alcătuită din două secvenţe, fiecare conţinând un număr egal
 21
de versuri , cuplate prin două versuri: “ Şi te-ar întreba / Datu-le-am ceva?” Prima secvenţă semnifică integrarea în
lumea morţilor, iar cea de a doua se referă la îndatoriri ceremoniale care trebuie îndeplinite după înmormântare. Numai
prin integrarea fără cusur a defunctului în noua lui stare se poate înlătura dezechilibrul produs în plan social prin dispariţia
unei persoane. Ceremonialul de înmormîntare are tocmai funcţia de a asigura toate condiţiile necesare acestei reglări.
Cântecul bradului transfigurează poetic cel de al doilea concept mitic despre moarte, adică reprezentarea morţii
ca nuntă. Variantele prin care circulă se grupează (ca şi Cântecul zorilor) în două tipuri distinate: variantele ardeleneşti
(jumătatea de sud a Transilvaniei) şi variantele olteneşti (nordul Olteniei).
Variantele ardeleneşti interpretează bradul (simbol poetic şi ritual) ca mireasă a celui mort.
În variantele olteneşti interpretarea simbolului mitic rămâne ambiguă, putând fi raportată la concepţii mitice
tradiţionale mai generale (“pomul vieţii”). Persoanele care rostesc acest cântec funebru sunt bărbaţi tineri şi se dedublează,
jucând adică rolul tinerilor care trebuie să taie bradul şi de asemenea, rolul bradului. Textul poetic are o structură
dialogată. Debutează printr-o întrebare concis formulată (în 7 versuri) şi doar o singură dată, după care urmează un lung
răspuns (106 versuri) care constituie conţinutul propriu-zis al cântecului. Întrebarea se referă la următoarele situaţii legate
între ele:
1. o coborâre anormală a bradului;
2. sensul de coborâre ciudată este sugerat de opoziţia dintre mediul specific al bradului (“loc pietros”) şi locul
neprielnic (“loc mlăştinos”) spre care este deplasat ;
3. o persoană nenumită care a poruncit această coborâre.
Întrebarea răspuns constituie o primă segmentare. O altă segmentare este pusă în evidenţă de refren,
care, repetându-se de trei ori în text, realizează o proporţionare cantitativă în desfăşurarea firului narativ. Distingem astfel
patru părţi:
Prima parte prezintă protagoniştii şi funcţia acestora (adică bradul, obiect ceremonial şi în sens figurat, defunctul
pentru care se efectuează ritul, şi voinicii care săvârşesc ritul).
Partea a doua descrie ritul propriu-zis (căutarea bradului, tăierea şi transportarea lui).
Partea a treia se referă la destinaţia tragică, funerară a bradului, în antiteză cu destinaţia sa utilitară pozitivă
(promisă amăgitor bradului de către voinici).
Partea a patra este o reluare în alţi termeni a aceleiaşi opoziţii menţionate anterior.
Opoziţia brad – defunct structurează poetic toate secvenţele cântecului. La începutul textului opoziţia are
un caracter topografic (coborârea de la “loc pietros” la “loc mlăştinos”, izolarea de mediul specific). Urmează o altă
opoziţie ce se referă la deosebirea dintre perioada anterioară şi cea postmortuară. Înainte de moarte exista o legătură
normală şi utilă între brad şi om , adică o legătură la nivelul speciei umane). Situaţia rituală funebră impune o legătură
anormală, tragică, între brad şi defunct. Moartea a determinat desprinderea violentă din mediul lor proprice atât a omului,
cât şi a bradului. Semnificaţiile simbolice ale opoziţiei brad-defunct apar în partea a treia mai nuanţate de această dată.
Opoziţia brad-defunct se referă la opoziţia viaţă-moarte, adică la opoziţia între un destin normal şi întruchiparea lui de o
predestinare nefirească.

BOCETELE
Prin bocet înţelegem atât actul folcloric impus de tradiţie privind jelirea, bocirea morţilor, cât şi textul poetic
prin care se realizează. Folcloristul Constantin Brăiloiu a fost primul care a arătat deosebirile structurale existente între
bocete şi cântecele ceremoniale de înmormântare.
1. Bocetul nu este cerut cu stricteţe de structura ceremonialului, ci are o distribuţie liberă în cadrul acestuia.
2. Bocirea reprezintă un comportament obligatoriu în formele tradiţionale de viaţă. Ca formă specializată de doliu
bocetul este produsul mentalităţii arhaice.
3. Actul bocirii se bazează pe o credinţă străveche după care sufletul mortului simte ce se petrece în jurul lui şi ar
constata , prin bocet, este regretat de rude şi prieteni, ceea ce l-ar mulţumi. Bocetul era înţeles ca o întărire a ereziunii
dintre lumea celor vii şi lumea celor morţi.
4. Actualizarea bocetului trebuie să respecte anumite reguli: bocesc femeile, numai ele , timpul potrivit bocirii
este de la răsăritul soarelui şi până la apusul soarelui şi din ziua morţii până la întoarcerea de la cimitir. Tradiţia noastră nu
cunoaşte bocitoare de profesie.
5. Bocetul este mai individualizat decât liric. Intensitatea durerii trebuie să fie direct proporţională cu dragostea
pentru persoana defunctă. Bocirea în grup este în realitate o sumă de bocete individuale.

POEZIA DESCÂNTECELOR
În sfera largă a poeziei obiceiurilor este încadrat şi descântecul. Această specie a apărut prima dată în cultura
primitivă, fiind produsul gândirii magice. Cercetările comparatiste au identificat în textele asiro-babiloniene şi egiptene
formule de vrăji al căror model compoziţional s-a păstrat aproape neschimbat până în prezent. Ca specie a poeziei rituale,
descântecele se deosebesc printr-o serie de trăsături ce ţin de structura ritualului care îl constituie şi de structura poetică a
textului integrat practicii magice.
1. Descântecul este determinat de situaţii personale imprevizibile care tulbură cursul obişnuit al vieţii, blocând
sau periclitând realizarea destinului individual. Funcţia descântecului este tocmai înlăturarea imprevizibilului şi readucerea
omului la cursul firesc al vieţii.
 22
2. Apariţia şi răspândirea descântecelor au fost determinate de două feluri de credinţe :
a). credinţa în existenţa unei divinităţi reprezentând binele şi a alteia reprezentând răul, continuată apoi în
creştinism cu opoziţia Dumnezeu-diavol şi
b).credinţa în puterea magică a cuvântului.
Pentru ca actul magic să se instituie este nevoie de un vrăjitor. În mod obişnuit descântă femeile, însă, pe alocuri,
mai restrâns descântă şi bărbaţii. Nu există vreo diferenţă structurală determinată de deosebirea bărbat-femeie. Descântă
numai persoane mature sau bătrâne, niciodată copiii sau adolescenţii. Fie femeie, fie bărbat, persoana care descântă trebuie
să cunoască bine formula verbală a descântecului şi felul cum se procedează cu obiectele (substanţele) magice în timpul
descântecului. Instituirea actului magic al descântecului presupune, pe lângă rostirea formulei verbale, utilizarea unor
substanţe sau obiecte selectate pe baza calităţilor terapeutice descoperite de medicina populară sau pe baza unor analogii
impuse de gândirea magică. Inventarul acestora este foarte bogat. Folcloristul Artur Gorovei a stabilit o listă cu peste 500
de obiecte cu valoare magică. Practic, orice substanţă cunoscută în lumea primitivă, orice obiect din gospodăria
tradiţională poate fi folosit la descântat.
Descântecul se bazează pe două principii ale gândirii magice: magia prin similitudine (“similia similibus
curantur”) şi magia prin contact (“post hoc, ergo propter hoc”). Adesea aceste două principii se îmbină în practica
aceluiaşi descântec.
Eficienţa descântecului depinde de îndeplinirea a două condiţii :
1). Rostirea cu justeţe a formulei verbale, aşa cum a fost învăţată şi
2). Păstrarea caracterului secret al formulei verbale magice (adică a textului descântecului).
S-a observat că inovaţiile apărute în această specie se referă la tendinţa de îmbogăţire cu formule secrete. Având
un caracter ezoteric, descântecul se transmite de la o generaţie la alta, în cerc închis, adică prin iniţiere. Această modalitate
de transmitere asigură speciei un puternic conservatorism.
Descântecul ca poezie are o funcţie rituală extrem de importantă, fiind de fapt principalul element al
descântecului şi în acelaşi timp purtător de eficienţă magică. Având în vedere relaţia rit-poezie, descântecul ne apare ca un
tip de poezie rituală care acoperă integral toate părţile actului ritual propriu-zis.

CLASIFICAREA DESCÂNTECELOR
1) Dacă privim în general acţiunea magică dorită prin actul descântării, atunci putem împărţi descântecele în două
categorii :
I). descântece propriu-zise şi
II).antidescântece (numite în popor “de desfăcut”).
Descântecele propriu-zise trebuie să înlăture fie un necaz deja întâmplat (boală, pagubă, etc.), fie să preîntâmpine
un necaz ce s-ar ivi în cursul vieţii. Antidescântecele sunt efectuate împotriva unei vrăji anterioare pentru a-i anula
consecinţele dăunătoare.
2) Când s-a studiat în profunzime structura poetică a descântecelor, folcloriştii au stabilit mai multe tipuri
structurale. Artur Gorovei, de pildă, împarte descântecele în 11 “figuri” ţinând cont de aspectul lor formal: 1).rugăminte;
2).poruncă directă; 3). poruncă directă cu ameninţare; 4). poruncă indirectă; 5). indicare; 6). blestem; 7). comparaţie; 8).
enumeraţie; 9). gradaţie; 10). dialog; 11). povestire.
3) Ţinând cont de amploarea textului, descântecele sunt : ample sau simple. În categoria descântecelor ample
deosebim două tipuri structurale : I). tipul fabulativ şi II). tipul imperativ. Tipul fabulativ dezvoltă o povestire a cărei
schemă epică include: 1). agenţii reali ai comunicării, adică descântătoarea şi protagonistul; 2). forţele ostile şi cele
binefăcătoare şi 3). agenţi mediatori, adică obiectele şi substanţele cu rol magic. Tipul fabulativ se realizează ca o
enumerare de indicaţii, de porunci, la care se adaugă şiruri lungi de comparaţii.
4) Folcloristul Ovidiu Bîrlea distinge următoarele tipuri de descântece, având în vedere felul cum procedează
descântătoarea şi analogia dintre ceea ce se relatează în descântec şi soarta bolii:
a) tipul bazat pe invocativ. Descântătoarea solicită ajutorul unor forţe supranaturale- creştine, păgâne,
personificări. Invocarea acestora este fără legătură directă cu conţinutul descântecului.
b) Tipul compoziţional rogativ : forţele supranaturale sunt solicitate să intervină direct, nemijlocit, indicând
amănunţit cum să lecuiască boala sau cum să îndeplinească dorinţa. Atitudinea descântătoarei este diferenţiată: manifestă
umilinţă faţă de Dumnezeu şi de sfinţi şi familiaritate faţă de spiritele păgâne.
c) Tipul compoziţional nominativ (opusul tipului invocativ) : descântătoarea arată siguranţă de sine, adică are
încredere deplină că poate identifica şi elimina răul. Enumeră toate categoriile cunoscute ale localizării răului sau cele
posibile, nenumite, indicate prin “99 de feluri “, după care încheie scurt şi au convingerea că răul a fost înlăturat doar prin
pomenirea localizării lui.
d) Tipul compoziţional bazat pe analogie, adică pe asemănarea dintre ceea ce se relatează în descântec şi soarta
bolii. Acest tip compoziţional are o mare varietate. Un efect stilistic deosebit îl produc descântecele conţinând absurdităţi
enorme în stare să sperie boala sau cu subînţelesul că aşa cum nu se pot întâmpla asemenea absurdităţi, tot aşa nici boala
să nu mai revină la cel suferind.
 23
Privit global descântecul ne apare bazat pe un şablon compoziţional. Structura sa compoziţională are trei
părţi: 1). o formulă introductivă; 2). tratarea temei (mai simplă sau mai dezvoltată) şi 3). o formulă finală. Puţine
decântece respectă pe deplin acest model compoziţional
Cele mai multe sunt lipsite fie de formula finală, fie de cea introductivă.
Poezia descântecelor se distinge printr-un grad înalt de formalizare . Funcţia rituală a descântecului a
impus rigurozitatea şi radicalismul formulelor magice. S-a ajuns astfel la cristalizarea unor structuri foarte stabile.
Limba descântecelor abundă în arhaisme, în construcţii inedite de mare expresivitate. Este un lexic pitoresc
asociind cuvinte din toate sferele limbii vorbite, inclusiv limbajul vulgar.
Versificaţia liberă conferă textului poetic o cursivitate perfect adcvată atitudinilor magice când stăpânite, când
vehemente.
Prin bogata inventivitate imagistică şi lexicală descântecele sunt purtătoare ale unor valori artistice care vor
atrage mereu atenţia filologilor şi scriitorilor. Nicolae Iorga afirmă pe bună dreptate (în prefaţa la colecţia lui Ionescu-
Daniil): “Şi un descântec se poate citi şi admira ca şi o doină, ca şi un cântec de vitejie”.

PROZA POPULARĂ

Obiceiul de a povesti: povestitul ca act şi povestitul ca text

„Povestitul” ca act
Constatările făcute pe teren arată că mediile folclorice atribuie povestitului rosturi şi semnificaţii diferite. În
dinamică temporală, se pot delimita câteva etape ale povestitului. O primă etapă preistorică, este cea în care povestitul era
simţit ca un act mistic, ezoteric chiar. În culturile primitive anumite categorii de naraţiuni orale implicau funcţii magice,
fapt atestat de teoriile ritualiste privind originea lor. În timp, implicaţiile magice au fost înlocuite de semnificaţii
psihologice. Un bun exemplu în această direcţie îl constituie ciclul de povestiri din 1001 de nopţi. Povestitul, ca şi
descântatul, cere un timp ritualic (seara, noaptea) iar textul (sacru), atât ca rostire (ritmicitatea şi armonia muzicală a
cuvintelor) cât şi ca mesaj, are o valoare curativă şi apotropaică. Prin puterea exemplului, povestirile au puterea de a
influenţa în chip hotărâtor, atitudinile oamenilor.
În spaţiul românesc, povestitul era indisolubil legat de o serie de credinţe superstiţioase. În literatura de
specialitate, este consemnată credinţa că păstorii la munte trebuiau să spună în fiecare seară „trei poveşti şi apoi să facă o
horă în jurul stânei”6, pentru a împiedica agenţii nocivi (duhurile rele, lupii etc.) să invadeze spaţiul circular delimitat.
O altă credinţă spune că, dacă ciobanul este capabil să povestească „de când dau oile la berbeci şi până când fată
primul miel”, în fiece seară câte o poveste, deci în medie 150 de poveşti, unul din miei va fi năzdrăvan şi îi va spune tot ce
se va întâmpla cu ciobanul. Astfel prin repetarea, de obicei, de un număr magic de ori, a unui cuvânt, invocaţie, poveste,
zămislirea unui „miracol” (revenirea la viaţă a mortului, puterea de a ghici viitorul etc.) se împlineşte. Funcţia de profeţie a
oii prezentă în această superstiţie se regăseşte, de exemplu, şi în textul Mioriţei.
Odată cu evoluţia omului sub raport psihic, orizontul gândurilor şi sentimentelor referitoare la povestit se
modifică, povestitul începând să aibă rosturi practice, legate de caracterul ocaziilor în care se desfăşoară: Ulise, la curtea
regelui Alcinous, distrează curtenii cu poveşti; Odiseea cuprinde multe forme de basm astăzi răspândite în culturile orale.
Achile, în ceartă cu Agamemnon, retras în cortul său îşi alungă necazul ascultând poveşti. În comediile lui Aristofan şi
tragediile lui Euripide se fac dese referiri la poveşti şi la obiceiul de a povesti. Platon, în Republica, vorbeşte despre rolul
nefast al povestitorilor de basme fantastice asupra poporului şi îi alungă din satul lui ideal. În Metamorfoze, Ovidiu descrie
o autentică scenă de şezătoare, vorbind despre fetele lui Minias care, dispreţuind sărbătorile lui Bachus, stau acasă în
argelele lor şi povestesc pe rând pentru a scurta lungimea timpului şi a face lucrul să meargă mai bine. În Evul Mediu,
povestitul pătrunde în formele de distracţie ale saloanelor şi are o mare căutare în perioada barocului; în schimb,
iluminiştii iau atitudine împotriva povestirilor, încercând să le alunge din distracţia saloanelor, pentru a le înlocui cu
discuţii spirituale, pozitive.
Povestitul a fost răspândit în toate timpurile şi în toate clasele sociale. În satul tradiţional românesc povestirea,
alături de legendă şi basm a constituit o formă de divertisment, adresată atât adulţilor cât şi copiilor, o modalitate de
educaţie a mentalităţii unui grup etnic şi o „manifestare spirituală” 7.
Ocaziile în care se povesteşte depind adesea de perioada istorică, de activitatea curentă a oamenilor, de condiţiile
de trai etc. Pe lângă funcţiile mai sus amintite, de divertisment, de cunoaştere şi reprezentare a unor realităţi specifice, de
educaţie a copiilor şi o funcţie de tezaurizare a unor experienţe dobândite şi de reconstituire, prin talent interpretativ şi
putere creatoare o variantă actualizată a unui basm. Această reconstituire porneşte de la tipare structurale şi elemente de
cod tradiţionale, în forme dominate de personalitatea şi condiţionate, în egală măsură, de receptivitatea ascultătorilor.
În satul tradiţional românesc se povesteşte „în faţa unui public avid de cunoaştere şi după regulile stricte ale
ritualului specific acestui mod de expunere”8, pentru ca timpul să treacă mai uşor, pentru a uşura munca oamenilor
(obiceiul cântecelor de muncă), ajutându-i să învingă oboseala. Unii povestitori înţeleg rolul educativ al naraţiunilor orale:
„Din poveştile astea trage multe şi poporul, că vine la ele, învaţă. Poveştile se spun ca să deprindă dintr-însele care le-ar
putea omul ajunge şi le-ar putea petrece (...) Cel ce nu învaţă din poveste – nu învaţă din ceea ce vede cu ochii” 9.
 24
Un caz aparte îl constituie obiceiul povestitului pentru copii. Acesta se realizează în cadrul instituţiei
tradiţionale educative şi are două roluri: soporific (în cadrul ritualului de adormire a copilului) şi educativ (copiilor le este
cultivată dorinţa de a învinge orice obstacol în viaţă, de a-şi asuma greşelile şi a învăţa din ele, de a avea o atitudine justă
şi pozitivă faţă de muncă etc.).

„Povestitul” ca text

Naraţiunea de orice fel, ori mai bine spus, proza literară (mitul, legenda, basmul) este „un exerciţiu al memoriei
colective, iar acest exerciţiu se săvârşeşte la modul prezent”10. În cadrul acestui obicei de a povesti, textul epic îşi trage
seva din „credinţa în poveste”: povestea care aminteşte, explică, (re)naşte, tămăduieşte, apără etc. Dacă datina colindatului
trăieşte ca emanaţie a credinţei în puterea cuvântului şi vizează un timp al viitorului, datina povestitului se hrăneşte din
trecut. Diferenţa între cele două nu stă doar în „timpul epic”, ci şi în rost: colindătorul este mesagerul fericirii mult dorite,
iar povestitorul reprezintă arhetipul înţeleptului, cunoscătorul şi păstrătorul aminitirii, începuturilor, tuturor lucrurilor
bune şi rele, „ştiutelor şi neştiutelor”.
Povestirea înseamnă mai întâi un mod de comunicare, de transmitere a unei experienţe. Orice povestire este o
expunere de fapte sau de acţiuni aflate într-o anumită succesiune, plasată sub incidenţa unor presupuse raporturi
funcţionale (de complementaritate sau de respingere), în vederea acumulării de tensiune epică (climax) şi a rezolvării ei
prin intermediul deznodămîntului, marcat obligatoriu de surpriză. Altfel spus, povestirea presupune: o acţiune care se
desfăşoară, o înlănţuire de fapte, un personaj şi o acţiune principală, descrierea unei acţiuni continue care are un sfârşit,
relatarea acţiunilor succesive ale unui personaj.
Basmul, legenda, formele clasice de povestire oratorică şi istorică, de fabulă şi de povestire dramatică (teatrală),
urmate de povestirile inserate în discuţii şi romane-conversaţii, precum Jacques fatalistul şi stăpînul său de Diderot şi,
încă, diferite forme de povestire încadrată, de genul O mie şi una de nopţi, Decameronul lui Boccaccio, pregătesc lectorul
pentru receptarea povestirii moderne a secolului XX şi a celei postmoderne.
Lista formelor narative, scrise sau orale, de o nesfârşită diversitate, întinzându-se de la formele etnologice ale
povestirii mitice şi ale povestirii etiologice (legende ale începuturilor, cu scop explicativ declarat), la formele literare ale
povestirii poliţiste, fantastice, parodice ori excentrice, trecând prin basme, snoave licenţioase sau filosofice, istorisirile
tragice din secolele XVI-XVII, inspirate din întâmplări sângeroase care anticipează romanul negru.
O dată cu evoluţia informaticii, a jocurilor pe roluri şi a gramaticilor narative, apare povestirea arborescentă
(Raymond Queneau)- „cărţile ale căror eroi sînteţi voi” reprezintă una din formele ei cele mai populare. Originea acestui
gen narativ coboară, cu siguranţă, în principiul „poveştii cum vă place”, după o schemă arborescentă, permiţând fiecărui
cititor să-şi construiască propria istorie.
Modernă (arborescentă) sau clasică (moralistă şi didactică), povestirea urmează de regulă aceeaşi schemă :
situaţie iniţială - stârnirea interesului cititorului (promisiunea de lectură) - creşterea acestui interes – apariţia elementului
perturbator (intriga) – acumulare de tensiune suplimentară (incidente, descrieri, reflecţii ale personajului) – punct
culminant – rezolvare (deznodămînt). Amendabilă şi lesne de dezvoltat, această schemă implică mai multe elemente
constitutive: evenimentul (acţiunea), descrierea, cauzalitatea, cronologia (durata şi viteza), personajul (actant),
deznodământul.
Referindu-se în egală măsură la folclorul european şi la cel românesc, B. P. Hasdeu face distincţia categorică
între basm şi poveste (deşi constată un anumit grad de sinonimie între cele două cuvinte), în funcţie de care delimitează şi
alte categorii. Astfel, povestea este “orice fel de naraţiune, fie legendă, fie snoavă, fie anecdotă… în care nu se întâmplă
nimic miraculos sau supranatural”, în timp ce în basm “supranaturalul constituie un element esenţial”. Ca unic derivat al
basmului consideră “deceul”, un basm cu tendinţă “menit a da soluţionarea unei probleme”.
Pornind de la principii teoretice mai bine clarificate, I. C. Chiţimia în lucrarea Folclorul românesc în perspectivă
comparată, în capitolul Clasificarea şi definirea literaturii populare în proză, distinge basmul – ca povestire fantastică,
neadevărată, cu o anume morfologie şi structură stilistică – de poveste – ca naraţiune cu caracter realist, nepredominată de
fantastic, apoi legenda – structură literară, scop popular didactic, fabula – naraţiune scurtă, alegorică – şi snoava –
naraţiune scurtă, de ocazie, cu scop glumeţ sau satiric.
Având avantajul investigării unui repertoriu autentic de naraţiuni populare (încercările de până acum s-au bazat
pe colecţii în care textele erau practic reelaborate de culegători) şi întemeindu-se pe cunoaşterea directă a realităţii
folclorice actuale, Ov. Bîrlea 11 operează delimitări care consemnează ordinea clasică operează delimitări care
consemnează ordinea clasică, tradiţională a naraţiunii orale, dar şi interferenţele cu alte culturi în circuitul contemporan.
Funcţie de atitudinea manifestată atât de povestitor cât şi de ascultători faţă de conţinutul naraţiunii, se disting:
1. legenda: naraţiune cu caracter didactic
2. povestirea: relatează fapte din viaţa contemporană înfăptuite de către povestitor ori întâmplări la care a luat
parte
3. basmul despre animale: nu prezintă analogii voite, conştiente în domeniul uman, şi din acest punct de vedere se
deosebeşte de fabulă
4. basmul propriu-zis: cuprinde basmul fantastic şi basmul nuvelistic 12.
 25
Speciile epicii orale, mitul, legenda, basmul, dar şi snoava şi cântecul bătrânesc, reprezintă „documente
de maximă credibilitate pentru reconstituirea şi înţelegerea mentalităţilor tradiţionale ca parte constitutivă a istoriei
mici”13. Freud observa corect faptul că „psyché –ul uman are tendinţa să îşi reprezinte lumea în conformitate cu dorinţele
şi nevoile sale”. Nevoia de a povesti împreună cu aceea de a memora precum şi nevoia ludică constituie baza psihologică
a acestor reprezentări artistice ale omului primitiv. Dacă majoritatea sistemelor de explicare a genezei speciilor prozei
folclorice s-au aplecat cu precădere spre „universalii”, mult mai puţine eforturi s-au depus pentru detectarea nivelului la
care se conturează trăsături ce definesc stiluri etnice în realizarea basmului, poveştii, legendei, mitului.

II. Mitul. Povestirea. Legenda. Basmul

II. a. Mitul
Mitul desemnează o naraţiune despre fiinţe supranaturale, eroi sau evenimente petrecute în timpuri arhaice sau o
naraţiune despre originea şi destinele diverselor lucruri. În accepţiunea lui M. Eliade, mitul este „o istorie sacră care
relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor. Altfel spus, mitul povesteşte
cum, mulţumită isprăvilor fiinţelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de o realitate totală, cosmosul, sau
numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituţie (...) Mitul e întotdeauna o povestire
despre creaţie”14. În compoziţia unui mit intră, după Mircea Eliade: un mister genetic, un adevăr aprioric (exprimat
apodictic), o tehnică a povestirii orale care reiterează evenimentele: ocultaţia, hierofania, sacralitatea. Pentru Lévi-Strauss,
mitul este produsul imaginaţiei creatoare a omului primitiv, a cărui gândire sălbatică îşi construieşte modele logice de
cunoaştere şi de integrare prin cunoaştere în viaţa naturii. În această perspectivă mitul poate fi interpretat ca: 1. revelator al
sentimentelor fundamentale ale unei societăţi; 2. tentativă de explicare a fenomenelor misterioase (astronomice,
meteorologice etc.); 3. reflectare a structurilor sociale, raporturilor sociale; 4. emanând sentimentele refulate sau
arhetipurile primitive15.
Adrian Marino, în Dicţionar de idei literare, reliefează ideea conform căreia din structura mitului, epicul
păstrează vocaţia „tainei”, misterul, tehnica „iniţierii”, a faptului memorabil şi succesiunea de acţiuni, aparent sau efectiv
imprevizibile.
Existente în mentalitatea arhaică a tuturor popoarelor, contaminate adesea unele cu altele, miturile se pot totuşi
clasifica în trei mari categorii:1. Mituri propriu-zise, cele ale creaţiei şi naturii, încercând să explice apariţia unor
fenomene din realitatea înconjurătoare; 2. Mituri despre eroi şi evenimente arhaice (adesea contaminate cu mituri despre
zei şi conţinând reprezentări fantastice) şi 3. Mituri create ca rezultat al purei fantezii.
Romulus Vulcănescu, propune o clasificare a miturilor în funcţie de ideile fundamentale, temele şi motivele
esenţiale în mitologia română în mituri ale sorţii, ale morţii (cea mai arhaică formă), ale strămoşilor şi moşilor şi ale
haosului (realitate ştiinţifică de ordin cosmologic).
Problema raporturilor dintre mit şi literatură a stat în atenţia lui G. Călinescu care, semnala, între altele, şi
influenţa exercitată asupra literaturii culte de vechea mitologie românescă. Cele patru mituri cardinale, consideră criticul,
înfăţişează următoarele probleme fundamentale: naşterea poporului român (Traian şi Dochia), situaţia cosmică a omului
(Mioriţa), problema creaţiei (Meşterul Manole) şi sexualitatea (Zburătorul).
Însă „mitul ca naraţiune, fie ea şi sacră, – aşa cum bine observă cercetătorul P. Ursache - nu reprezintă decît o
parte dintr-un complex comportamental consacrat prin tradiţie. Desprinsă de corelatul său natural şi congener, anume
ritualul, naraţiunea însingurată îşi pierde forţa modelatoare, ca şi sensurile prime şi devine literatură. Gestul ritualizat şi
cuvîntul restaurator de imagine şi sens nu-şi mai corespund. Basmul şi legenda reprezintă forme tipice de asemenea
desincretizări şi literaturizări” 16.

Un eufemism al morţii-metafora mioritică17

Lectura etnologică implică permanenta raportare a textului folcloric la un context mitico-ritual, de natură să
explice sistemul imaginilor şi semnificaţiilor lor.
Analizând vestigiile arheologice şi folclorice deosebim câteva modalităţi distincte de tratatare a morţilor:
părăsirea trupului fără viaţă pe pământ ori ingurgitarea cadavrului de către ceilalţi membri ai grupului 18, acoperirea lui
simbolică cu ramuri sau cu un obiect vestimentar, atârnarea lui în crengile unui copac, depunerea pe ape, îngroparea
cenuşii rezultată din arderea corpului, băutul cenuşii de către cei rămaşi în viaţă 19, îngroparea trupului înveştmântat sau
nud direct în pământ, construirea unei camere mortuare ori unei adevărate locuinţe subterane şi, în sfârşit, îngroparea în
sicriu. Părăsirea cadavrului pe pământ, era, aşa cum am văzut, un semn al imposibilităţii perceperii de către psihicul uman
al fenomenului morţii. Cu timpul însă, acest obicei a stat la baza unei concepţii arhaice universale, după care „mortul
aşezat în pământ, e mort definitiv, pe când cel păstrat la suprafaţă ar putea beneficia de o postexistentă şi ar putea fi readus
la viaţă”20. Această percepere specială a morţii este numită de reputatul etnolog Ion Taloş „înmormântare suspendată” şi
cunoaşte două forme speciale: depunerea mortului direct pe pământ şi suspendarea lui în crengile unui pom.
Primul ritual, care consta în lăsarea trupului înfăşurat într-o piele de animal, o coajă de copac (legarea trupului cu
stuf, depunerea cadavrului în scoarţă de nuc în Franţa21) ori într-un obiect vestimentar special este probabil cel mai vechi
şi este prezent pe teritoriul României în variantele transilvănene ale colindei profane „Mioriţa”. Păstorul, care este
ameninţat cu o moarte violentă, cere ca trupul lui să nu fie îngropat în cimitir, adică sub pământ, ci să fie acoperit cu şuba
 26
lui şi să rămână la stână pentru totdeauna, unde să- şi poată auzi în continuare oile şi câinii. Versurile aflate în discuţie
sunt: „Pe mine nu puneţi lut,/Nice lut, nice pământ/Numai dragă gluga mea/Şi mâ-nvăluiţi cu ea”22.
Al doilea rit, apărut probabil într-o altă etapă a evoluţiei gândirii simbolice a omului, presupunea ridicarea
cadavrului în spaţiul aerului. Trupul fără viaţă era „suspendat pe o platformă şi înfăşurat în piele de animal, deseori de
cerb, pentru a fi ocrotit de păsări devoratoare, sau aşezat în vârful unui copac, mortul ar putea reveni la viaţă aşa cum revin
copacii la viaţă în fiecare primăvară” 23. Vestigii ale acestui ritual se găsesc în folclorul românesc, în special în colinde.
Mai mult, interesante sunt imaginile de o impresionantă expresivitate a unor leagăne care au funcţia de sicriu. Aceeaşi
imagine a leagănului ce conţine un trup neînsufleţit a unui copil, leagăn aflat în crengile unui copac se află şi în unele
cântece de leagăn englezeşti şi ucrainene. În sudul Moldovei există o colindă sub titlul „Toader Diaconul”, în care se
descrie felul în care Dumnezeu doreşte să răsplătească pe o călugăriţă, la moartea ei, pentru viaţa petrecută în pustnicie. El
trimite pe sfinţii cei mai de seamă, pentru a-i lua sufletul si a-i da aripi, să zboare „unde-i plăcea”. Trupul, în schimb, să i-l
aşeze „Mai sus de pământ/Într-un legănel/ Verde, mititel/Leagăn de mătase/Tot cu viţa-n şase/Să se odihnească/Să se
pomenească”. Aceştia aşează leagănul într-un paltin, copac cunoscut pentru sacralitatea lui, unde Dumnezeu o readuce la
viaţă24.

II. b. Povestirea

Naraţiune care descrie fapte săvârşite de povestitor, evenimente ori întâmplări la care acesta a fost martor,
povestirea se caracterizează prin întindere în general redusă, subiect interesant, prezentat ca adevărat, absenţa
supranaturalului, urmărind, în general, un singur plan narativ. Folclorică sau cultă, în versuri sau proză, satirică,
licenţioasă, filosofică sau pentru copii, povestea poate avea drept subiect întâmplări contemporane fie reale, fie „inspirate”
din credinţele superstiţioase, îndeplinind o funcţie etică ori didactică.
Disociind între proza oratorică, cea publicistică ori cea savantă, proza literară se prezintă şi reprezintă drept o
categorie aparte, ieşind în evidenţă prin modalitatea artistică de reprezentare a „feliei de viaţă” autentică. „Povestea”
populară, sub toate formele şi numele ei (legendă, mit, basm, snoavă etc), a fost simţită ca un adevăr primordial şi ca un
corp viu în existenţa tuturor literaturilor. În spaţiul românesc, aşa cum au observat şi o serie de critici remarcabili (N.
Iorga, G. Călinescu, B. P. Hasdeu, T. Vianu, Ş. Cioculescu, G. C. Nicolescu, D. Murăraşu, E. Simion etc.), se evidenţiază
o „influenţă imensă pe care a suferit-o literatura cultă (...) din partea folclorului” 25. Basmele lui Odobescu (Basmul cu fata
din piatră şi cu feciorul de împărat cu noroc la vânat), Eminescu (Făt-Frumos din lacrimă, Călin Nebunul, Fata din
grădina de aur, Miron şi frumoasa fără corp), Creangă, Slavici, Caragiale, Delavrancea, Coşbuc, sunt doar câteva
exemple care demonstrează veridicitatea acestei observaţii.
În tâlcuirea povestirii Soacra cu trei nurori, Vasile Lovinescu porneşte de la ideea că „miturile autentice narează
în modurile cele mai diferite gestul primordial al Demiurgului care face să treacă de la potenţă la act în materia primă a
lumii noastre, reflexul unei posibilităţi superioare, o esenţă captivă a substanţei” 26. Narând o dramă dramă rurală, povestea
aduce în atenţia lectorului imaginea stereotipă a soacrei: „Soacra e un fel de poreclă rurală a temeliei radicale (...), a Tălpii
Iadului, cum i se mai zice în mitologia românească, cu o expresie demnă de înălţimea şi de rigoarea ei tehnică” 27. Baba
humuleşteană, în accepţiunea lui V. Lovinescu, nu reprezintă imaginea mamei devotate, care pentru fiii săi e capabilă de
orice, cum Mama Zmeilor. Ea e „atracţia originară, Cupiditatea, Egoismul radical”, iar fiiilor ei le lipseşte elementul
puterii. Această calitate o obţin abia în momentul în care se vor căsători, soţiile fiind cele ce îi „vor învia din amorţeala
lor”28. Ca şi principiul feminin Şakti, din tradiţia hindusă, baba caută soaţe pentru feciori, după chipul şi asemănarea lor:
„...umblă val-vârtej în cinci-şase sate şi abie-abie, putu nemeri una după placul ei: nu prea tânără, înaltă şi uscăţivă; însă
robace şi supusă. Feciorul nu ieşi din hotărârea maică-sa, nunta se făcu...”
Baba are cu adevărat un al treilea ochi, la ceafă, „dar inversul sinistru al ochiului ciclopic, frontal, al Eternităţii
(...) ochiul Meduzei, care pietrifică şi îngheaţă fundul infernului, staniştea lui Lucifer, după spusa lui Dante” 29. Cu ajutorul
lui, baba îşi amorţeşte atât băieţii cât şi nurorile, în acelaşi chip în care funcţionează şi ochiul cerbului din Harap-Alb, sau
cel al lui Ochilă.
A treia ipostază a nurorii aduce în povestire momentul „ruperii unui cerc” prin atestarea unui obicei arhaic
românesc: căderea pe cuptor. Dreptul ce îl avea o tânără sedusă şi abandonată de a veni în casa celui ce a necinstit-o şi de a
se aşeza pe vatră sau pe cuptor, obligându-l astfel pe bărbat de a se căsători cu ea, e prezentat în povestea lui Creangă
astfel:
„Nu trece mult şi vine vremea de însurat şi feciorului cel mic. Baba însă voia cu orice chip să aibă o troiţă
nedespărţită de nurori... De aceea şi chitise una de mai înainte. Dar nu-i totdeauna cum se chiteşte ci-i şi cum se nimereşte.
Într-o bună dimineaţă, feciorul mamei îi aduce o noră pe cuptior. Baba se scarmănă de cap, dă la deal, dă la vale, dar n-are
ce face şi de voie şi de nevoie, nunta s-a făcut şi pace bună!”
Legea implacabilă a firii, ori „Providenţa” în accepţiunea lui Vasile Lovinescu, sancţionează „încercarea de a
institui un cerc perfect în manifestare (...) Fie în întreaga colectivitate umană, fie în cercul strâmt al familiei, legea e
aceeaşi şi intervenţia ei se produce năpraznic”. A treia noră este astfel, un tip de braţ al destinului ce vine să elibereze o
lume stăpânită tiranic, „să promoveze esenţe masculine, înrobite de gelozia Materiei Prime”30. Ospăţul exploziv introdus
încă din prima seară în casă de către a treia noră reprezintă „o masă ondulatorie, promovând şi anticipând elemente
pozitive”31.
 27
Tipul de bătaie aplicat soacrei de către cele trei nurori este unul din cele mai bine realizate artistic al „bătăii
rituale” şi totodată un „adevărat rit dionisiac de zdrobire a strugurilor în vas, pentru ca vinul să fie extras din mort (...),
pentru ca elementele nemuritoare, eliberate să iasă pe faţa licoarei, iar cele reziduale să se precipite în fundul vasului” 32.

II. c. Legenda
În culturile populare europene, legenda reprezintă o categorie principal diferită de legenda primitivă, deşi nu se
poate nega existenţa unor indicii comune. Arnold van Gennep făcea distincţia între legenda totemică, descinsă direct din
credinţele totemice şi având o funcţie ritualică, şi legenda propriu-zisă, ulterioară ritului. Pe această treaptă, legenda
este o narativizare a mitului sau a unor evenimente raportate la mit, deseori fiind confundată, terminologic, cu mitul însuşi.
În folclorul românesc, legenda (etiologică, mitologică, hagiografică /religioasă ori istorică) desemnează un repertoriu de
naraţiuni orale predominant cognitive. În esenţă, ea explică un fapt real sau considerat a fi real, printr-un simbol narativ
care de obicei include motive fabuloase şi supranaturale. Din acest punct de vedere, s-a subliniat adeseori că, în contextul
culturii orale, legendele alcătuiesc mai mult o ştiinţă, dar una care nu e bazată pe cunoaştere reală şi raţionament, deci o
pseudoştiinţă, fundamentată pe reprezentări imaginare.
Un însemnat grup din masa legendelor etiologice e reprezentat de legendele cosmogonice. În mentalitatea
românilor, cosmosul este „rezultatul efortului constructiv al broaştei, care preexistă cosmosului şi trăieşte în apele
primordiale”33. La porunca demiurgului, ea se scufundă în adâncuri şi scoate la suprafaţă „o sămânţă de pământ”, care
crescând şi întinzându-se, va lua locul apelor. O altă serie de texte sunt acelea în care eroii creatori sunt antropomorfi,
animale ori Dumnezeu şi Dracul, ori, în alte versiuni, perechea gemelară „Fârtatul” şi „Nefârtatul” 34.
În literatura cultă, legendele, alături de balade, doine şi basme au ocupat un spaţiu semnificativ în opera lui Vasile
Alecsandri. Prin opera sa, el a „statornicit şi a cristalizat o sensibilitate românească şi o armonie a limbii noastre care au
fost luate mereu ca (…) punct de pornire pentru o literatură tot mai înaltă” 35. Legenda ciocârliei, de exemplu, pe lângă
funcţia de explicare, are şi o funcţie de semnificare, „înregistrând aprecieri sau atitudini ale sensibilităţii umane generate
de fenomenele observate şi de aspectele lor ciudate”36. Zborul ciocârliei în înaltul cerului este deznodământul unei
puternice pasiuni erotice. Ciocârlia a fost cândva o fată de împărat care, extaziată de frumuseţea soarelui, s-a îndrăgostit de
el. Sub înfăţişarea unui băiat, Lia (în versiunea Alecsandri), ori Luminioara (în variantă populară culeasă de S. Fl. Marian),
a intrat în palatul soarelui, încercând să îi înşele încrederea mamei Soarelui. Mama soarelui a blestemat-o să se transforme
în pasăre mică şi să zboare toată ziua în sus, plângând după frumosul şi nepătatul astru.
Legendele mitologice sunt acele naraţiuni ce evocă relaţiile omului cu fiinţe supranaturale. Reprezentările
malefice puteau proveni din diferite medii: apă (ştima apei, sorbul apelor), codru (muma pădurii, moşul codrului), cer
(dracul, zmeul, ielele). Aceste legende reflectă, de asemenea, credinţa că acţiunile nefaste ale acestor fiinţe malefice
puteau tulbura nu doar liniştea unui individ izolat, ci şi pe aceea a întregii comunităţi.
Legendele hagiografice sunt, în cele mai multe situaţii, autohtonizări ale miturilor creştine. De origine livrescă
sau apocrifă, ele povestesc vieţile sfinţilor sau ale unor personaje biblice.
Cel mai nou strat în proza populară românească este format din legendele istorice. În ele sunt cuprinse faptele de
vitejie ori este povestită viaţa unor domnitori, haiduci ori eroi populari. Povestirile pe care I. Neculce le adună în O samă
de cuvinte demonstrează tendinţa de interpretare legendară evenimentelor istorice memorabile este specifică mentalităţii
folclorice.

II. d. Basmul
Dacă socotim, alături de G. Călinescu, că „basmul este o operă de creaţie literară, cu o geneză specială, o
oglindire în orice caz a vieţii în moduri fabuloase” (subl. n.)37, este firesc să găsim în naraţiunile populare fantastice o
mulţime de trimiteri la modul de viaţă arhaic, la raporturile dintre membrii familiei, în special la acelea dintre părinţi şi
copii, respectiv dintre fraţi (surori). Caracterul „biografic” al unora dintre basmele româneşti, calitatea lor de
„Bildungsroman” de dimensiuni mai reduse, a fost analizat de literatura de specialitate. În acest tip de naraţiuni
fantastice, eroul este urmărit de la naştere (uneori chiar înainte de aceasta), până la împlinirea lui pe plan social şi spiritual,
prin căsătorie şi înscăunare (îmbogăţire) etc. Eroii basmului „nu sunt numai oameni ci şi anume fiinţe himerice, animale.
Şi fabulele vorbesc de animale, dar acestea sunt simple măşti pentru felurite tipuri de indivizi. Fiinţele neomeneşti din
basm au psihologia şi sociologia lor misterioasă” 38.
Structuralistul Vladimir Propp, în Morfologia basmului, introduce noţiunea de “situaţie iniţială”, compararea unei
matrice mitologice cu regulile compoziţiei muzicale, necesitatea unei lecturi concomitent “orizontale şi verticale”,
utilizarea constantă a noţiunii de grup de substituţie şi transformare, pentru a transforma anonimia aparentă dintre
constanta formei şi variabilitatea conţinutului (posesiunea), străduinţa de a reduce specificitatea aparentă a funcţiilor la
cupluri de opoziţie, cazul privilegiat pe care îl reprezintă miturile pentru analiza structurală, ipoteza esenţială că nu există
decât un singur basm şi că ansamblul basmelor cunoscute trebuie socotit ca “serie de variante” în rotaţie cu un timp unic.
Lucrarea aceluiaşi cercetător evidenţiază treizeci şi unu de funcţii ale basmului: absenţa, interdicţia, încălcarea, iscodirea,
divulgarea, vicleşugul, complicitatea, prejudicierea şi lipsa, mijlocirea, contraacţiunea incipientă, plecarea, prima funcţie a
donatorului, reacţia eroului, înzestrarea, obţinerea uneltei năzdrăane, deplasarea spaţială, călăuzirea, lupta, marcarea,
însemnarea, victoria, remedierea, întoarcerea, urmărirea, salvarea, sosirea incognito, pretenţiile neîntemeiate, încercarea
grea, soluţia, recunoaşterea, demascarea, transfigurarea, pedeapsa, căsătoria. În lumina acestor delimitări, Propp defineşte
 28
basmul drept o naraţiune construită pe o succesiune ordonată a funcţiilor amintite, în diverse variante ale acestora şi
din care pot lipsi unele funcţii, iar altele pot fi reluate.
De pe poziţii psihanalitice basmul ilustrează prin reprezentările binelui şi ale răului, cât şi prin atitudinile conexe:
de blam şi de sursă a puterii, „structurile funcţionale ale psihicului nostru conştient şi inconştient. Basmul, ca un produs
spontan, naiv şi nereflectat al sufletului nu poate exprima decât ceea ce este sufletul”39. Dacă în basm, pentru bărbat,
femeia aleasă (potrivită) reprezintă pandantul său feminin, pentru femeie, copilul este atât rostul ei suprem (pe lume), cât
şi singura modalitate de a realiza o triadă existenţială ce defineşte familia (sinonim cu viaţă), biblică (simbolizând
trinitatea divină), dar şi psihologică. Părinţii dau naştere nu doar unui copil ci şi posibilităţii naşterii următorului exponent:
nepotul. Aplicând aceeaşi grilă de interpretare şi actului creaţiei basmului, distingem aceeaşi relaţie între povestitor
(părinte născător), text (fructul gândului şi imaginaţiei) şi auditor-potenţial nou povestitor (receptor şi în acelaşi timp
emiţător). Funcţia de receptare este, totodată, una de selectare, filtrare în raport cu sensibilitatea estetică şi în final de
acceptare şi transmitere sub o formă îmbogăţită (alterată).
Viziunile zămislirii miraculoase în folclorul românesc, cu predilecţie în basme, sunt diverse şi se prezintă sub
două forme: la nivel lingvistic şi la nivel imagologic. Deosebim astfel, sedimentată în tiparele limbii române, credinţa în
fertilitatea pământului transferată la om: copilul este un fruct, un plod (<sl. plodu „fruct”), un vlăstar, o mlădiţă etc., rod al
unei legături ori, metaforic, rod al seminţei vieţii. Codul acesta „agricol” se regăseşte şi la nivelul activităţilor desfăşurate
de adult în timpul creşterii copiilor: a creşte, a cultiva o grădiniţă de copii40 ori în modalităţile alese de poporul român de
a-şi caracteriza tinerii: „o floare (trandafir, ghiocel etc.) de fată”, un flăcău „ca un brad”, puternic, frumos, mândru ca un
„stejar” etc.
Pornind de la creaţia de sorginte populară, Sfăt-Frumos crescut din lacrimă41, Eminescu realizează abstractizarea
şi sublimarea materialului folcloric în funcţie de cerinţele viziunii romantice asupra fantasticului.
Situaţia iniţială este comună ambelor variante.
În varianta populară, împăratul ce „n-o avut prunci pe nime”, plecă la „bătaie, şi împărăteasa o rămas şi tot o
plâns către o icoană. Icoana o fost maica sfântă şi pe maica sfântă o scăpat o lacrimă şi d-împărăteasa o-nghiţit-o, o băut-o
ş-atuncea o-ndalit groasă ş-o făcut prunc”42.
La Eminescu:
Împăratul „se simţea slab, se simţea murind şi n-avea cui să lese moştenirea urei lui”. Sculată din patul ei, ea
[împărăteasa] se aruncă pe treptele de peatră a unei bolte din zid, în care veghea (...) icoana îmbrăcată în argint a Maicei
durerilor. Înduplecată de rugăciunile împărătesei îngenuncheate, pleoapele icoanei reci se umeziră şi o lacrimă curse din
ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu. Împărăteasa se ridică (...), atinse cu buza ei seacă lacrima cea rece şi o supse în
adâncul sufletului său. Din momentul acela ea purcese îngreunată” 43.
Simbolul lacrimei la Eminescu apare sub diverse forme: ca simbol al fecundităţii, al rugăciunii fierbinţi, al
dorului, al iubirii de soţ (soţie) şi frate, al bucuriei şi al reprezentării prin strai.
„Făt-Frumos (...) puse pe trupul său împărătesc haine de păstor, căneşă de borangic, ţesută în lacrimele mamei
sale (...) îşi puse-n brâul verde un fluier de doine şi altul de hore şi, când era soarele de două suliţe pe cer, a plecat în
lumea largă şi-n toiul lui de voinic”44.
Lacrima-strai primită de la mamă este schimbată cu haina-descântec toarsă de iubita lui Făt-Frumos. Fata Mamei
pădurilor, îl întâmpină astfel:
„Bine-ai venit, Făt-Frumos, zise ea cu ochii limpezi şi pe jumătate închişi, cât e de mult de când te-am visat (...)
Făt-Frumos, din fuior de argint torceam şi eram să-ţi ţes o haină urzită din descântece, bătută-n fericire; s-o porţi... să te
iubeşti cu mine. Din tortul meu ţi-aş face o haină, din zilele mele o viaţă plină de desmerdări” 45.
Făt-Frumos se leagă frate de cruce cu urmaşul vecinului ce-şi „lăsase moştenire fiilor şi nepoţilor ura şi vrajba de
sânge”. Frăţia de cruce46 era considerată mai puternică decât cea de sânge47 în credinţa poporului român, aşa că Făt-
Frumos îşi lasă mireasa şi porneşte să răpească pe fata Genarului pentru împărat.
„Ar fi stat Făt-Frumos locului, dar scumpă-i era frăţia de cruce, ca oricărui voinic, mai scumpă decât zilele, mai
scumpă decât mireasa”48.
O altă formă a „înmormântării suspendate” se relevă în episodul uciderii „temporare” a eroului. Furtul fetei
Genarului atrage mânia tatălui şi uciderea eroului prin azvârlirea în „nourii negri şi plini de furtună ai cerului”. Din cenuşa
lui Făt-Frumos cel „ars de fulgere”, „se făcu un izvor limpede”. De acolo Domnul „beu apă, şi-şi spălă faţa sa cea sfântă şi
luminată şi mânele sale făcătoare de minuni”şi ascultând „doina izvorului plângător”, El făcu izvorul „să fie ce-a fost mai
înainte”: om.

Concluzii
Din cele arătate mai sus reiese că naraţiunea orală în proză nu se realizează, în graniţele unei culturi etnice, sub o
formulă unitară ca funcţie şi structură. Răspunzând unor rosturi psiho-sociale diferenţiate, ea se grupează în categorii cu
un grad mai mare de specificitate, pe care conştiinţa folclorică le înregistrează sensibil. Mobilitatea discursului literar
neversificat, precum şi metamorfozele pe care le-a suferit naraţiunea populară, ca univers tematic şi expresiv, pe parcursul
evoluţiei ei, au determinat însă interferenţe uneori foarte puternice între aceste categorii, implicând regrupări proprii unor
arii culturale mai largi, dar şi culturilor etnice. Aşa se explică de ce încercările de delimitare a acestor categorii prezintă
unele divergenţe.
 29
În planul prozei literare româneşti, epicul popular a reprezentat, aşa cum am văzut, un adevărat filon de
inspiraţie. Această sintestezie sensibilă a fost împlinită nu doar la nivelul temelor ci şi în planul formei. Tiparele ritmului
şi ale expresiei, simboluri, sensuri, figuri mitologice specifice spaţiului românesc au fost încorporate în „ansamblul unei
viziuni organice, individuale (...) alături de formulări foarte personale” 49 ale creatorilor literaturii culte.
Conlucrarea armonizantă a geniului popular şi a celui personal se evidenţiază într-un fel aparte în opera lui Mihai
Eminescu. Eugen Simion50 delimitează nu mai puţin de opt mituri posibile în poezia lui Eminescu: 1. Mitul naşterii şi al
morţii universului (în Scrisoarea I, sau în Rugăciunea unui dac); 2. Mitul istoriei – fundamentat pe criteriul moral al
opoziţiei dintre bine şi rău şi expus artistic pe antiteza dintre trecutul glorios şi prezentul decăzut (în Epigonii, Scrisoarea
III, Împărat şi proletar, Scrisoarea IV); 3. Mitul înţeleptului (al magului, al dascălului) – aflat în strânsă legătură cu
primele două (Gemenii, Rugăciunea unui dac, Andrei Mureşan); 4. Mitul erotic- sub-specie filosofică, mitul erotic îşi va
găsi întruchipare artistică deplină în Luceafărul (şi în Dorinţa, Lacul, Floare albastră, Sara pe deal, Pe lângă plopii fără
soţ); 5. Mitul oniric – cel al saltului din cotidian, de regulă prin intermediul visului, într-o lume virtuală, dorită cu multă
ardoare; 6. Mitul întoarcerii la elemente – aspiraţie spre un spaţiu ocrotitor, în care ritmurile macrouniversului au rămas
nealterate; corespondenţa în opera eminesciană este dată de codru/pădure (O, rămâi, Fiind băiet, păduri cutreieram,
Floare albastră, Dorinţa, Memento mori etc.); 7. Mitul creatorului – izvorât din preocuparea constantă a poetului pentru
rostul şi condiţia omului de geniu (Scrisoarea I, Luceafărul, Odă (în metru antic); 8. Mitul poetic – văzut în două ipostaze:
una, în care rostul poeziei este să pună „haine de imagini pe cadavrul trist şi gol”, „Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea
grea”; alta, ce izvorăşte din însăşi esenţa poeziei „ca expresie a unei muzicalităţi interioare profunde, inconfundabilă”.
Atmosfera eposului popular, universul ţăranului român, cadrul secular al datinilor şi superstiţiilor, graiul cu
aromă dialectală sunt preluate din seva creaţiei populare şi transferate firesc şi organic în proza literară românească: opera
lui L. Rebreanu aduce observaţia realistă asupra universului rural, Cezar Petrescu se remercă printr-o viziune simpatetică
faţă de mediul rural (Scrisorile unui răzeş şi Drumul cu plopi), Ionel Teodoreanu impresionează prin „modalitatea de
construcţie a metaforei sale de viziune poetică populară” 51, Gib Mihăiescu se aproprie de literatura basmului prin viziunea
fantastică, Camil Petrescu în construirea frescei istorice a anilor ‟48, se foloseşte de fiorul liric popular, Zaharia Stancu,
Marin Preda, Geo Bogza propun noi imagini ale unei lumi rurale grave, percepute prin simbol, filosofie şi semne
distinctive ale spiritualităţii româneşti. Nu e greşit astfel să considerăm că, autenticile credinţele prezente în atât în basme
cât şi în alte forme ale prozei populare, se cer a fi privite nu doar drept „reminiscenţe care au supravieţuit, dar în primul
rând ca o continuare, sub aspecte noi – graţie mentalităţii umane –, a anumitor credinţe antice în viaţa cvasiumană a
anumitor elemente ale naturii” 52.
 30

1
Este semnificativ faptul că obiceiul apare sporadic în Maramureş şi Bucovina, adică tocmai părţile unde agricultura este mai redusă.
2
În partea sudică a ţării (Muntenia, Oltenia, Banat. Dobrogea) se costumau fete de ţigani sau chiar ţigănci mature. Faptul acesta arăta că obiceiul a intrat într-o fază de
decădere, devenind un prilej de câştig.
3
Prin părţile Tecuciului, Paparuda este imaginată ca o femeie care poate să ardă, mai ales pe tineri. Prin stropirea reciprocă cu apă, în această zi, ar preîntâmpina efectele
nefaste ale acesteia.
4
Despre acest tip de paparudă vorbeşte D. Cantemir în Descriptio Moldaviae
5
În unele părţi sunt numite tătiţa soarelui şi mămiţa ploii.
6
M. Pop, P. Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, ediţia a II-a, E.D.P., Bucureşti, 1978, p. 266.
7
M. Pop, P. Ruxăndoiu, Op. cit., p. 264.
8
P. Ursache, Studiu introductiv, în Arnold van Gennep, Formarea legendelor, traducere de Lucia Berdan şi Crina Ioana Berdan, studiu introductiv de P. Ursache, postfaţă de
Lucia Berdan, Ed. „Polirom”, Iaşi, 1997, p. 5.
9
Ov. Bîrlea, Cercetarea prozei populare epice, în „Revista de folclor”, I, 1956, nr. 1-2, p. 117.
10
P. Ursache, Studiu introductiv, în Arnold van Gennep, Formarea..., Op. cit., p. 5.
11
Ov. Bîrlea, Antologie de proză populară epică, I-III, Bucureşti, EPL, 1996
12
Ibidem.
13
P. Ursache, Studiu introductiv, A. van Gennep, Formarea..., Op. cit., p. 9.
14
M. Eliade, Aspecte ale mitului, Ed. „Univers”, Bucureşti, 1977
15
Claude Lévi-Strauss, Antropologie structurală, Prefaţă de Ion Aluaş, Traducere de I. Pecher, Ed. Politică, Bucureşti, 1978, pp. 246-278.
16
P. Ursache, Camera Sambô. Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura „Coresi S.R.L”., Bucureşti, 1993, p. 124.
17
Expresia îi aparţine lui Silviu Angelescu, în Mitul şi literatura, Ed. „Univers”, Bucureşti, 1996, p. 36.
18
André Leroi-Gourhan, Gestul şi cuvântul, vol. I. Tehnică şi limbaj, traducere de Maria Berza, prefaţă de Dan Cruceru, Ed. „Meridiane”, Bucureşti, 1983, p. 165.
19
Lipsa mormintelor de orice tip în cultura Cucuteni îndreptăţeşte această ipoteză.
20
Ion Taloş, Gândirea magico-religioasă la români. Dicţionar, Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 2001, pp. 77-78.
21
Betram S. Puckle, Obiceiuri şi ritualuri funerare. Originea şi dezvoltarea lor, traducere de Ioana Avădanei, Ed. „Dochia”, Iaşi, 2006, pp. 33-34.
22
Taloş, Op. cit., p. 78.
23
Ibidem.
24
Ibidem,p. 78.
25
I. Şerb, Studiu introductiv, la Antologia basmului cult, vol. II, EPL, Bucureşti, 1968, p. V.
26
Vasile Lovinescu, , Creangă şi creanga de aur, ed. îngrijită de Florin Mihăiescu şi Roxana Cristian, ediţia a doua, Ed. „Rosmarin”, Bucureşti, 1996, p. 46.
27
Ibidem, p. 47.
28
Ibidem, p. 48.
29
Ibidem, p. 50.
30
Ibidem, p. 51.
31
Ibidem, p. 53.
32
Ibidem, p. 54.
33
C. Eretescu, Folclorul literar al românilor. O privire contemporană, Ed. „Compania”, Bucureşti, 2004, p. 244.
34
Primele făpturi de tip uman apar din exerciţiul ludic al celor două făpturi supranaturale, zeii gemelari (Fârtatul şi Nefârtatul). Fărtaţii plictisindu-se după crearea stihiilor
cosmosului şi neştiind ce mai să facă, au început să modeleze din lut o făptură asemănătoare după chipul celuilalt. Aşa se s-au născut primele făpturi umane. Cf. R.
Vulcănescu, Mitologia Română, Ed. Academiei, Bucureşti, 1987
35
I. Şerb, Studiu introductiv, la Antologia basmului..., Op. cit., vol. II, p. 644.
36
M. Pop, P. Ruxăndoiu, Op. cit., p. 284.
37
G. Călinescu, Estetica..., Op. cit., p. 5.
38
Ibidem, p. 9.
39
C. G. Yung, În lumea arhetipurilor, traducere din limba germană, prefaţă, comentarii şi note de Vasile Dem. Zamfirescu, Ed. “Jurnalul literar”, Bucureşti, 1994, p. 145.
40
Ivan, Evseev, Dicţionar de magie, demonologie şi mitologie românească, Ed. „Amacord”, Timişoara, 1998, p. 298.
41
Antologia…, Op. cit., vol. I, pp. 85-89.
42
Antologia basmului..., Op. cit., p. 85.
43
Antologia basmului cult, vol. I, Antologie şi prefaţă de Ioan Şerb, text stabilit de Aurelia Rusu, E. P. L., Bucureşti, p. 51.
44
Antologie..., Op. cit., vol, I, p. 52.
 31
45
Antologie..., Op. cit., vol, I, p. 55.
46
Înfrăţirea prin sânge, tipul care prezintă forma cea mai crudă, mai barbară, este cea care stă la baza tuturor tipurilor de înfrăţire rituală, indiferent cărui popor aparţin ele; la
români ea este atestată sub trei forme: „Când doi bărbaţi se decideau a se înfrăţi, trebuia să-şi facă ei pe braţul drept o tăietură în formă de cruce şi să unească sângele lor”
sau „cei doi parteneri îşi beau reciproc sângele. Pronunţând în acelaşi timp o formulă de jurământ consacrată”, sau, în sfârşit, „se tăiau la braţul drept în cruce şi-şi sugeau
sângele, jurându-şi credinţă până la moarte”.

Fraţii de cruce dobândeau fiecare dintre ei, drepturi mai mari asupra averii celuilalt, decât fraţii naturali. În cazul morţii unuia dintre fraţi de cruce, cel rămas în viaţă îl
moştenea pe defunct înaintea rudelor celor mai apropiate de acesta.
47
Petru Caraman, Înfrăţirea rituală la popoarele sud-estului european şi originea ei traco-ilirică, în Studii de folclor, vol. III, ediţie îngrijită de Iordan Datcu şi Viorica
Săvulescu, studiu introductiv de Iordan Datcu, Editura Minerva, 1995, p. 214.
48
Antologie..., Op. cit., vol. II, p. 58.
49
I. Şerb, Literatura populară şi literatura cultă, în Op. cit., p. 643.
50
Eugen Simion, Studiul introductiv, la Mihai Eminescu. Antologie, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1991
51
I. Şerb, Loc. cit, p. 657.
52
Petru Caraman, Xilogeneza şi litogeneza omului, în Zalmoxis. Revistă de studii religioase. Vol. I-III. Sub direcţia lui Mircea Eliade, Ediţie îngrijită, studiu introductiv,
note şi addenda de Eugen Ciurtin, Traducere de Eugen Ciurtin, Mihaela Timuş şi Andrei Timotin, Ed. „Polirom”, Iaşi, 2000, p. 196.