I.

Folclorul românesc

I.1. Conceptul de folclor

Cuvântul folclor, provine din limba engleză „folklore” fiind format din cuvintele folk (oameni, popor) şi
lore (ştiinţă şi înţelepciune). Acest termen este inventat de către arheologul englez William Thoms şi lansat la
22 august 1846 în revista „Atheneum”, pentru a înlocui termenul „Popular Antiquities” utilizat până atunci,
vrând să desemneze producţiile culese din popor.
În ţară noastră termenul „folklore” este adoptat de către Bogdan Petriceicu Hasdeu, în prefaţă la
„Etymologicum Magnum Romaniae”în anul 1885. Aici se arată că alături de limba, au fost urmărite în
permanentă „credinţele cele intime ale poporului, obiceiurile şi apucăturile sale, suspinele şi bucuriile, tot ce
se numeşte astăzi – în lipsa de un cuvânt mai nemerit – cu vorba engleză folklore. Voiam să cunosc pe român
aşa cum este dansul în toate ale lui, aşa cum l-a plăsmuit o dezvoltare treptată de optsprezeci veacuri, aşa cum
s-a strecurat el prin mii şi mii de inriuriri etnice, topice şi culturale”1.
În cultură română înaintea acestui termen erau utilizate „cântece, poezii, tradiţii populare” utilizate de
Costache Negruzzi2 şi Nicolae Bălcescu, sau „etnopsihologie”, cuvânt la care recurge B. P. Hasdeu pentru
disciplină care „cercetează credinţă popoarelor”.
Spre deosebire de artă cultă, creaţia populară are anumite trăsături proprii precum caracterul colectiv.
Noţiunea de creaţie colectivă a fost greu de definit cu atât mai mult cu cât cei ce cercetau folclorul ereu, la
început, mai familiarizaţi cu creaţia cultă decât cu cea populară. În concepţia romanticilor, actul creaţiei era
învăluit în mister, folclorul fiind o emanaţie a sufletului întregului popor. Limbajul artistic este total diferit de
cel al altor grupuri existente, fiind familiar tuturor şi considerat că un bun al tuturor, transmis din generaţie în
generaţie. Creatorul popular transformându-se într-un mesager artistic al grupului, exprimând sentimentele
acestuia, gustul sau artistic, folosind elemente existente în practică artistică a colectivităţii din care face parte.
„Libertatea artistică” a creatorului este limitată de către colectivitate, atitudinea acesteia fiind aceea de
„cenzor”, fidel tradiţiei. Datorită acestei fidelităţi, creaţiile populare, deşi nescrise, rezistă într-un mod uimitor
în timp. Odată preluată de către grup, nouă creaţie devine un bun al tuturor, îl adaptează pentru a exprimă mai
bine trăirile sale, fără că prin această originalul să devină de nerecunoscut. În felul acesta iau naştere variante,
forme prin care trăiesc, de fapt, creaţiile folclorice. Însă cu toate acestea în cazul bunilor interpreţi, variaţia
devine o necesitate, modificările apar de la o strofă la altă, de la o interpretare la altă. Schimbări mai mari apar
în momentul în care se preia o creaţie din altă regiune, sau chiar de la un alt popor. Amprenta tradiţiei este
foarte importantă atunci când transmiterea se face pe cale orală, că în cazul folclorului, iar o consecinţă a
folclorului este reprezentată de anonimat. Aşadar, momentul unei noi creaţii nu poate fi surprins, rezultatul
cunoscându-se mult mai târziu când nouă realizare a fost recepţionată şi preluată că atare, continuându-şi nouă
existenţa, dând naştere unor noi variante. Mulţi pot afirmă că un cântec este al lor, numai pentru simplul fapt
că au adăugat la un text câteva versuri, iar cercetătorul constată că melodia pe care a „compus-o” circulă deja.
Datorită acestei atitudini, nici creatorul unei creaţii culte nu prezintă nicio importantă, pentru că odată preluată
melodia va circulă într-o formă mai mult sau mai puţin apropiată de original. Sincretismul este şi el o prezenţa
caracteristică în folclor. Textele cântecelor sunt făcute pentru a fi cântate, strigăturile însoţesc dansul,
împletindu-se cu melodia şi ritmul paşilor.

1- B. Petriceicu Hasdeu, Etymologicum Magnum Romaniae, Dictionarul limbei intorice si poporane

a romanilor, editie ingrijita de Gr. Brancus, Editura Minerva, Bucuresti, 1972, p. 11
2- C. Negruzzi. Scene pastoresti din obiceiurile Moldovei. Cantece populare a Moldoviei. Dacia
literara, 1840
5
O trăsătură foarte importantă a folclorului este reprezentată de caracterul naţional, folclorul reprezentând o
parte a culturii naţionale. Totodată fiind creat într-un anumit spaţiu geografic, în anumite condiţii de origine
istorică, el reflectă, în imagini artistice specifice, ideile, sentimentele, concepţiile poporului, iar limba vorbită
punându-şi amprenta asupra structurii muzicale. El rămâne principala modalitate de manifestare artistică a
maselor populare şi izvorul de inspiraţie nesecat al creatorilor individuali. La români, interesul cultural
romantic pentru folclor s-a manifestat în contextul ideilor de emancipare socială şi naţională, creaţia populară
fiind considerată expresie a specificului naţional, document istoric şi nesecat izvor de inspiraţie pentru creaţia
cultă. În prelungirea entuziasmului romantic3 va apărea şcoală etnopsihologică, prefigurată de Ludwig Uhland
şi fundamentată de H.Steinthal, M. Lazarus şi W. Wundt. Preocupări în acest sens vor avea la români B. P.
Hasdeu, apoi Ovid Densuşianu, care vor susţine că prin folclor se cunoaşte psihologia poporului, viaţă
sufletească a acestuia.
Vizând direct originea cântecului folcloric, unele opinii au rezervat poporului numai capacitatea de
reproducere, crezându-se că menestrelii, trubadurii şi truverii ar fi creatorii cântecelor populare, sau afirmă
Vincent d’Indy: „de la cantilenă gregoriană a împrumutat poporul, atunci religios, Pernette, pentru că, în acele
timpuri vechi, el nu cunoştea altă muzică decât pe ce-a a liturghiei”. Dacă teoria reproducerii, prezintă unele
aspecte reale, printre care acela că poezia şi muzică au apărut în procesul muncii, cu toate că unele afirmaţii
sunt exclusiviste4, teoria reproducerii, în opoziţie cu viziunea apologetică a romanticilor, oferă artei populare
originalitatea faţă de artă savantă.
Sfera noţiunii de folclor n-a fost clarificată decât foarte târziu, deoarece etimologia cuvântului presupunea
o largă cuprindere a faptelor şi fenomenelor de cultură populară. Expansiunea semantică a termenului
„folclor” va continuă până în prima jumătate a secolului al XX-lea, Karl Weinhold înglobând „toate
manifestările de viaţă ale poporului de jos”, iar Paul Saintyves înţelege prin folclor „studiul culturii materiale
şi intelectuale a claselor populare din ţările civilizate, iar prin etnografie studiul culturii materiale şi spirituale
a societăţilor care ignorează tradiţia scrisă”.
Printre cei ce limitează întreagă sfera a folclorului, îl regăsim pe A. Diedrich, ce încadrează portul popular
în etnografie. O prioritate românească în acest sens avem prin George Vâlsan, care separă etnografia de
folclor şi artă populară, încă din 1924, iar mai mult decât atât apreciază că „notă destinctiva dintre etnografie
şi folclor rezidă în însuşirea estetică a acestuia din urmă”. Apropiată că optică este separarea lui Romulus
Vulcănescu prin definirea conceptelor de etnografie, ştiinţă artei populare, folcloristica şi, apoi, reunirea lor
într-o ştiinţă integratoare – Etnologia. Pentru conturarea noţiunilor, au fost foarte importante consideraţiile lui
Romulus Vuia privind unghiurile diferite de abordare ale etnologiei, etnografiei şi folclorului sau ale lui
Claude Lévi-Strauss despre etnografie şi etnologie că etape ale aceleiaşi cercetări. Astfel folclorul îşi restrânge
sfera, mai întâi prin detaşarea de etnografie şi artă populară, apoi prin introducerea criteriului estetic în
evaluarea manifestărilor sale. Conceptul este exprimat şi motivat cât se poate de bine de unii folclorişti,
aceştia susţinând că în practică cercetării, literatură, muzică şi dansul au rămas apanajul folclorului, unitatea
domeniului fiind cimentată de caracterul lor dominant oral şi mai ales de existenţa lor sincronă, aceste trei arte
imbinandu-se neaşteptat de bine şi conditionandu-se reciproc, atât în prilejurile de manifestare cât şi în
modalităţile de structurare.
Cu toate acestea, folclorul rămâne principala modalitate de manifestare artistică a maselor populare şi
izvorul de inspiraţie nesecat al creatorilor, termenul încadrându-se adecvat şi succint în definiţie: folclorul este
totalitatea creaţiilor artistice integrate culturii spirituale populare.

3- Uhland, Villemarque, ca si Alecsandri au „imdulcit” exprimarea creatorilor populari; despre

darurile artistice ale romanilor vorbeste Jules Michelet in „Légendes democratiques du Nord”-
Paris, 1846: „taranul roman este inzestrat cu deosebita sensibilitate, el canta florile si natura, viata
plina de inocenta rustica”
6
 4- Numai acea poezie este populara care s-a nascut in popor si continua sa traiasca in sanul sau.
I.2. Trăsături generale şi specifice

Chiar dacă nu a fost plasat până acum într-un plan principal, considerăm că specificul etnic-tradiţional
domină întreagă viaţă folclorică. El corespunde atât perspectivei sincronice, cât şi celei diacronice din care
abordăm creaţia populară. O asemenea trăsătură s-ar putea atribuii şi culturii savante, însă cea care a însoţit
înfiriparea şi consolidarea unei etnii este, neîndoielnic, cultură populară. Totodată, dacă în folclor, valoarea
derivă din preluarea continuă şi cât mai fidelă a tradiţiei, în creaţia cartureasca, oricât de înrădăcinată ar fi în
trecut, valoarea este oferită de originalitate.
Folclorul nu ar fi străbătut un drum extrem de amplu şi complex, până la noi, dacă nu ar fi existat în
permanentă un puternic conservatorism al creaţiei populare, totul realizând o continuitate a tiparelor arhaice
pe întreagă vârstă culturală etnică. Printre aceste elemente de continuitate se aflau: circuitul închis al valorilor
în epoca tribală şi în continuare; asimilarea, dar şi respingerea elementelor noi sau eterogene; constituirea unui
limbaj propriu grupului. În ceea ce priveşte neamul românesc putem vorbii despre un sistemetico-filozofic
folcloric, cu asimilări de străveche gândire magică şi mit, în coordonatele căruia se constituie o viziune
unitară asupra vieţii şi existenţei. Epoca modernă nu a dizolvat şi nici măcar n-a zdruncinat acest sistem, cu
toate inoirile care s-au altoit treptat pe fondul multimilenar al tradiţiei.
S-a constatat de-a lungul timpului, că existenţa tradiţiei este întrucâtva direct proporţională cu vechimea
grupului folcloric în aşezările respective, iar cu cât viaţă folclorică a fost mai organică „fără conturbări şi
discontinuităţi, cu atât repertoriul folcloric se vădeşte mai bogat şi mai bine păstrat”.
În general, viaţă folclorică şi particularităţile etnice au fost au fost asigurate în cea mai mare parte de către
mediul rural, atât prin primordialitatea temporală şi ponderea umană, cât şi prin omogenitatea şi echilibrul
organizării sociale îndătinate. Structura comunităţilor săteşti era reprezentată prin cercuri concentrice şi prin
cercuri interferenţe, presupunând o anume dispunere a locuinţelor şi o tipologizare a împrejurimilor.
Comportamentul cultural se modela după mediul înconjurător, configuraţia socială, moştenirea arhaică, ceea
ce conferea satului o individualitate pregnantă: „pentru propria să conştiinţa, satul este situat în centrul lumii
şi se prelungeşte în mit; satul se integrează într-un destin cosmic ... dincolo de al cărui orizont nu mai există
nimic”. Mai eterogenă a fost componentă oraşelor, însă acest lucru nu reprezintă o excludere definitivă a
mediului urban din preocupările folclorice.
Caracterul etnic-tradiţional condiţionează şi anumită funcţionalitate a folclorului, iar în cea mai mare parte,
faptele de folclor se produc într-un anume timp şi într-un anumit loc, având un rol important în existenţa
comunităţii sau marcând un eveniment important. Funcţia poate fi utilitară, rituală, ceremonială, estetică,
spectaculară şi determina adaptarea unor anumite configuraţii poetico-muzicale sau coregrafice, totul după
gradul şi caracterul funcţiei se vor clasifică şi categoriile folclorice în: ocazionale şi neocazionale.
Această însuşire a creaţiei populare, a opus în opinia unor teoreticieni un frumos folcloric, mai mult de
natură funcţională, unui frumos estetic, propriu artei cărtureşti. Această idee a unei estetici unice va fi
susţinută şi de către George Călinescu: „Pentru toate fenomenele de creaţie privite că atare nu există decât o
singură estetică; uratul nu devine frumos, fie şi funcţional”.
Celelalte caractere specifice precum: anonim, colectiv, oral, sincretic, rezultă în primul rând, din procesul
de creaţie tipic folcloric. Caracterul colectiv nu înseamnă participare nediferenţiată la actul creaţiei, deoarece
în realitate, se produce numai o alegere comună şi nu o creaţie plurală, acest act revenind anumitor
componenţi ai comunităţii, înzestraţi cu aptitudini corespunzătoare. Pentru că o creaţie să pătrundă în
repertoriul colectiv, trebuie să posede calitatea de a exprimă conştiinţa grupului social. Actul performării fiind
individual, creatorul devenind reprezentantul artistic al comunităţii, iar membrii acesteia recunoscându-se în
nouă producţie, însă pentru această, limbajul trebuie să fie familiar, să se înscrie într-un arsenal deja cunoscut.
Caracterul oral înseamnă că, în mod natural, întregul fond folcloric, cu tot conţinutul, structurile şi
articulaţiile sale, salasuieste în memoria populară, reprezentând calitatea care asigura mobilitatea perpetuă a
7
întregii creaţii populare. Această trăsătură a salasuirii în memoria populară a presupus întotdeauna un anumit
tip de educare a memoriei,bazat în primul rând, pe asimilarea unor tipare din arsenalul etnic şi pe
reproducerea lor în momentul interpretării, concomitent cu elementele improvizatorice. De-a lungul timpului,
datorită oralităţii, atât frază muzicală, cât şi versul s-au cizelat în aşa fel încât se confundă cu sintagma. De
aceea dislocarea ideii poetico-muzicale pe mai multe versuri este incompatibilă cu specificul artei folclorice.
Oralitatea nu este o trăsătură exclusivă a folclorului, muzică fiind o artă în întregime orală, contemplarea ei
realizându-se auditiv, chiar atunci când se apelează la scris-cititul muzical, tehnică ce nu se află la îndemână
oricui.
Cu toate acestea, folclorul nu poate vieţui decât în mediul sau natural, urmând propriile legi, printre care şi
caracterul oral, iar acesta are drept consecinţă şi intrarea în anonimat, însă caracterul anonimat nu înseamnă
neapărat ştergerea din memorie a autorului unui cântec, pentru că acelcantec sau chiar numai o varianta a lui
însumează o pluralitate de contribuţii creatoare.
Caracterul sincretic corespunde organicităţii culturii populare, în care diversele domenii conlucrează
simultan la făurirea operei artistice. Sincretismul elementar are loc între poezie şi muzică, constituind un
întreg inseparabil, o simbioză în cadrul căreia cele două elemente se structurează împreună şi se
interconditioneaza reciproc. De aceea, purtătorii de folclor întâmpina dificultăţi în redarea textului poetic,
independent de cel muzical, iar varianta reieşită prin interpretare naturală nu coincide în tocmai cu cea
obţinută prin dictare. Totodată, complexitatea sincretică se amplifică în jocul popular şi în speciile rituale sau
ceremoniale unde melodiei, poeziei, dansului se adaugă gestul şi alte elemente spectaculare. Faţă de
sincretismul folcloric, manifestare spontană şi simultană sinteză din cadrul unor genuri artistice savante este
rezultatul etapelor succesive şi ale participării unor autori diferit specializaţi.

I.3. Interesul conştient pentru folclor

Deşi creaţia populară a însoţit formării şi dezvoltării poporului român, menţiunile privitoare la acesta sunt
târzii, precedând documentele notate. Din scrierile cronicarilor români,, însemnările unor călători şi muzicieni
străini, din colecţii, manuscrise, codexuri, se desprind informaţii privitoare la obiceiuri şi genuri muzicale,
unele instrumente folosite, crează o imagine a unor aspecte culturale din trecutul poporului nostru. Cu toate că
majoritatea acestora se referă la muzică executată la curte, se ştie că în vremea aceea folclorul ocupă un loc
însemnat în cultură claselor dominante. Pe de altă parte, unele documente notate ne indică originea unor
melodii aflate astăzi în circulaţie în folclor. Acest lucru se poate observă prin melodiile notate în tabulatură lui
Jan Lublin, în care găsim notate două dansuri: „Haiducky” şi „Conradus”. Prima parte a melodiei dansului
„Haiducky” este o varianta a melodiei „Banul Mărăcine”, ce a avut o largă şi înfloritoare răspândire, iar ce-a
de-a două melodie este o varianta a „Ţarinii Abrudului”, întâlnită în Ţară Moţilor.
O menţiune şi o dovadă a executării unor creaţii româneşti la curţile străine este aceea referitoare la poetul
maghiar Balassa Balint, care la încoronarea împăratului Rudolf a dansat „Dansul Păcurăresc”, după părerea
unora „Căluşarul”. Tot acesta a scris versuri magiare pentru a fi cântate pe melodia „Cionanita română îşi
plânge caprele pierdute”, că şi pe ale cântecului „Savu nu lasă faţă să între-n casă”. Mai târziu apar
documentele notate precum: Codex Caioni5, Manuscrisul din Oponice6. Aceste melodii provin din mediul de
curte, având trăsături stilistice ale melodiilor româneşti din Transilvania, probabil creaţii ale unor muzicanţi de
origine română, unele dintre ele putând fi chiar melodii populare, însă altele, după factură lor, par să fie create
de instrumente de coarde, într-o vreme când instrumentul preferat al ţăranului român era fluierul.
Codex Caioni conţine cele mai vechi melodii cu trăsături stilistice româneşti din Transilvania. Manuscrisul,
în tabulatură de orgă, a fost scris între anii 1632-1671. A fost început de către Matyas Seregely, iar din 1652 a
fost continuat de Ioan Caioni. Printre cele 211 melodii diverse precum muzică religioasă şi dansuri de epoca,
găsim notate şi 10 melodii româneşti, publicate pentru primaoara de Marţian Negrea, care a

8
 5- mentionat deja Codex Vietorisz, scris in jurul anului 1680 de doi muzicieni scovaci
6- denumit de catre muzicologii maghiari si Hungarici saltus a Dionisio, scris prin anul 1730
studiat acest manuscris. Printre acestea se află două melodii cu text: „Cantio jucunda de nuptiis Canae
Galileae”, „Cântecul voievodesei Lupul” şi opt melodii de dans. Prima a fost considerată că prototip al
variantei româneşti a cântecului de stea „La nuntă ce s-a-ntâmplat în Cană Galilei”, însă asemănările ce există
pot fi întâmplătoare, iar cea de-a două este scrisă în stilul coralului prostestant, având totuşi cadenţa frigica,
frecvent folosită în cântecul românesc, mai ales în melodiile din sudul Transilvaniei.
În secolul al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir ne înlesneşte o viziune destul de bogată asupra vieţii spirituale a
poporului român şi a reţinut manifestările folclorice propriu-zise, că baladă, cântecul, descrie dansul şi
instrumentele care îl acompaniază, ritualul de nuntă şi înmormântare, obiceiuri legate de date calendaristice şi
de practici magice: Căluşarii, Drăgaica, Paparuda, Chiraleisa, Colindă, Turcă, Doina, Dansul propriu-zis.
O contribuţie importantă la cunoaşterea creaţiei populare o reprezintă lucrarea lui F. J. Sulzer „Istoria Daciei
Transalpine”, apărută în trei volume în anii 1781-1782, oferind informaţii etnografico-muzicale, de unde
reiese faptul că Sulzer a acordat o mare atenţie muzicii. În cea mai mare parte, referirile acestuia asupra
obiceiurilor pornesc de la împrejurările în care se cânta, ceea ce apare că un lucru pozitiv, deoare ce se
încadrează într-un anumit context, care le determina modul de manifestare. În descrierea lui Sulzer, muzică
populară este surprinsă în trei ipostaze: cântece vocale sau rituale, dansuri şi instrumente. Notează înafara de
melodii greceşti şi turceşti, 10 melodii româneşti, pe care le prezintă drept un adaos la sfârşitul volumului al
doilea al lucrări sale. Melodiile publicate de Sulzer sunt primele melodii a căror origine este certă, prin
denumirea unor dansuri: Căluşar sau Boricean, Mocănesc sau Cătănesc, Joc de brâu. Dintre dansuri, el acordă
o mai mare importantă Căluşarilor, susţinând originea străveche, indicând o serie de caracteristici, inclusiv
numărul paşilor.
Documentele ce cuprind melodii notate se înmulţesc în secolul al XIX-lea, însă nu toate melodiile sunt
ţărăneşti, unele fiind orientale, altele au fost create la oraş, sub influenţă acestei muzici. Interesul muzicienilor
străini pentru melodiile româneşti ne este dovedit de utilizarea acestora în creaţiile lor, sau publicarea acestora
în reviste străine. În 1806 violoncelistul de origine germană Bernhard Romberg a încântat publicul ieşean cu
improvizaţiile sale, pe tema cântecului „Mititica”, iar ulterior scrie un „Capriciu pentru violoncel” pe melodii
româneşti. În revista germană Allgemeine musikalische Zeitung, apărută la Leipzig, au fost publicate melodii
româneşti. În articolul din 1814, autorul face referiri la muzică românească, melodiile publicate fiind
populare, originea lor fiind în Transilvania. În numărul din 1821, referirile se fac la muzică din Moldova, iar
melodiile publicate se cântau la oraş.
În primele decenii ale secolului al XIX-lea, pianul este un instrument ce pătrunde tot mai mult în casele
boierilor români, studiul acestui instrument fiind o dovadă a unei educaţii alese. Din necesităţi didactice în
metodele de pian sunt utilizate şi melodii populare, de asemeni şi în manuscrisele ce conţineau piese ce se
cântau în saloane, întâlnim şi unele melodii populare prelucrate pentru pian.
Cel mai harnic culegător al creaţiei populare, până la jumătatea secolului al XIX-lea, este Anton Pann, care
în 1850 şi 1852 publică „Spitalul amorului” sau „Cântătorul dorului”, cuprinzând melodii ce circulau deja pe
cale orală sau chiar în manuscrise. Spre deosebire de alţi autori de colecţii din secolul trecut, ce au prezentat
melodii cu acompaniament de pian, căci altfel ele nu ar fi fost acceptate în saloane, Anton Pann publică
melodii cu text, pentru aceia care doreau a cânta româneşte. Colecţia să a fost publicată în notaţie psaltică,
cunoscută multora în acea vreme, iar dintre cele 217 melodii cuprinse, doar 53 sunt cu caracter popular, restul
fiind melodii orăşeneşti, orientale sau româneşti. Printre toate acestea se regăseşte o varianta a unei creaţii
aparţinând lui Dimitrie Cantemir, creaţie pe care s-a pus text românesc.
O personalitate la fel de complexă precum Anton Pann, este T.T. Burada un deschizător de drumuri în
studierea folclorului muzical, îndreptându-şi întreagă atenţie către muzică ţărănească, spre obiceiurile vechi pe
care această le însoţeşte: colindatul, steaua, vicleimul, pluguşorul, păpuşile, cântecul de leagăn, nuntă, căluşul,
dansul, legând melodiile publicate de contextul în care sunt utilizate. S-a ocupat, de asemeni, de studiul
9
instrumentelor populare, precum şi de unele probleme legate de etnografie. Pentru prima dată a menţionat
unele genuri şi specii ale muzicii populare că: Bocetul, Caloianul, Lazarelul; ritualul de secere. Este
realizatorul primei cercetări monografice din istoria folcloristicii româneşti. Burada foloseşte metodă
comparativă, alături de cea descriptivă, iar prin întreagă să activitate a contribuit la lărgirea concepţiei asupra
folclorului şi la definirea unei metode de cercetare.
Imediat după primul război mondial se începe o acţiune susţinută de înfiinţarea unei Arhive Fonogramice,
în scopul culegerii şi cercetării folclorului muzical. În 1927 ia fiinţă Arhivă Fonogramică de pe lângă
Ministerul Cultelor şi Artelor, care îşi începe propriu zis activitatea la 1 ianuarie 1928, sub conducerea lui
George Breazul, Tiberiu Brediceanu şi Sabin Drăgoi, iar la scurt timp se înfiinţează Arhivă Fonogramică a
Societăţii Compozitorilor, sub conducerea lui Constantin Brăiloiu. Pasiunea şi priceperea de care dau dovadă
aceşti muzicieni au dus la culegerea unui număr însemnat de melodii. În paralel cu acţiunea de culegere a
folclorului, s-a urmărit publicarea de material muzical că şi iniţierea de studii care să lămurească anumite
probleme sau chiar genuri folclorice. În 1949 ia fiinţă şi Institutul de Etnografie şi Folclor, iar acţiunea de
strângere şi cercetare a folclorului muzical este intensificată datorită numărului foarte mare de specialişti,
aparaturii moderne şi a posibilităţilor materiale bune de care dispune. O preocupare constanţa a fost
publicarea materialelor din arhivă, realizându-se până în prezent, un număr vast de colecţii de melodii,
literare, coregrafice, iar mai târziu Institutul dispune de o revista proprie, în care s-au dezbătut o serie de
probleme teoretice şi se publică studiile efectuate de către cercetători.

10
 II. Paul Constantinescu

II.1. Viaţa

Paul Constantinescu (30.VI.1909 – 20.XII.1962), s-a născut la Ploieşti, în Strada Elena Doamna nr. 63,
parohia Sfânta Treime. Tatăl său, Alexandru M. Constantinescu, era farmacist de profesie, iar mama, Ana
Constantinescu era profesoară. Acesta a fost un compozitor,violonist şi dirijor român de origine evreiască, un
talent artistic cu aptitudini clare şi faţă de literatură, artă plastică şi cinematografie.
Învaţă mai întâi la Şcoala de băieţi nr. 2, bsolvind studiile liceale în 1929, la Liceul “Sf. Petru şi Pavel” din
Ploieşti. În această perioadă studiază în particular vioara cu Boris Koffer şi apoi cu Traian Elian, care îl va
iniţia şi în domeniul teoriei muzicale. Un alt profesor de la liceu care i-a marcat drumul a fost dirijorul şi
compozitorul Ioan Cristu Danielescu. Spre sfârşitul liceului, Paul Constantinescu ajunge să concerteze în
oraşul natal alături de dascălii amintiţi, în diverse formaţii camerale şi dirijează el însuşi orchestra liceului şi
coruri ceremoniale. Încă din această perioadă datează şi
preocupările sale pentru muzica psaltică si a manifestat o
constanta preocupare de folclor şi melos bizantin,
transformându-se într-un creator de forme sonore originale.
Între anii 1929 şi 1933 este student la Conservatorul de muzică
şi artă dramatică din Bucureşti unde se perfecţionază musical
cu profesorii: Faust Niculescu, Alfonso Castaldi, Constantin
Brăiloiu, George Breazul, Dimitrie Cuclin, Ştefan Popescu,
Octav Cristescu şi Mihail Vulpescu. Cea mai mare înrâurire
asupra evoluţiei sale profesionale a avut-o însă profesorul şi
compozitorul Mihail Jora, fondatorul unei adevărate şcoli
româneşti de compoziţie, iar in 1933 absolvă conservatorul şi
pleacă pentru un an la Viena, unde audiază cursurile lui Franz
Schmidt, Oswald Kabasta şi Joseph Marx, îmbogăţindu-şi
cunoştinţele de bizantinologie cu Egon Wellesz. A ocupat
deasemenea funcţiile de consilier muzical la Radiodifuziunea
Română, apoi la Ministerul Propagandei Naţionale, secţia
Cinematografie, apoi din nou la Radiodifuziunea Română. A
susţinut prelegeri, a scris articole, a întreprins studii de
muzicologie, cu toate ca activitatea sa didactică nu s-a
materializat în cursuri concrete, au rămas de la el o serie de fişe
de lucru, traduceri ale unor tratate de armonie ale vremii respective, însemnări despre muzica bizantină,
manuscrise care atestă permanenta sa preocupare de a împărtăşi studenţilor cele mai pertinente informaţii în
domeniul pe care îl preda. De asemenea a făcut parte din jurii internaţionale şi a întreprins călătorii de
documentare în Franţa, Austria, Bulgaria, URSS, Germania, Anglia, Turcia.
Recunoaşterea talentului său a survenit de timpuriu: în 1932 şi 1938 a fost distins cu premiile Enescu
pentru compoziţie, anul 1937 i-a adus Premiul Anhauch, iar Premiul de Stat îi revine de două ori la rând.
Devine Maestru Emerit al Artei, în 1956 Academia Română îi oferă premiul său, iar în 1959 i se decernează
Ordinul Muncii cls II. În anul 1962, devine membru corespondent al Academiei Române, valoarea creaţiei
11
sale fiind recunoscută şi în plan european. Acesta este acuzat în anul 1940 de către publicaţiile „Porunca
vremii” şi „Acţiunea” că este evreu, compozitorul trebuie să facă faţă unui atac de presă, dovedind contrariul
prin prezentarea genealogiei până la a patra generaţie a ambilor părinţi; imediat după război, acelaşi Paul
Constantinescu este acuzat că ar fi simpatizat cu legionarii, fiind înlăturat brutal din funcţia de consilier
muzical la Radio.
II.2. Folclorul românesc- sursă de inspiraţie în creaţia lui Paul Constantinescu

Paul Constantinescu compune primele sale lucrări (Sonatina pentru vioara şi pian ; Două studii bizantine
pentru trio de coarde) în 1929, la puţin timp după prelucrările de folclor ale lui Brăiloiu şi Drăgoi. Că şi alţi
compozitori ai generaţiei sale, sub influenţă curentului naţional, stimulat bineînţeles de profesorii săi şi înainte
de toate fermecat de frumuseţea folclorului românesc, acesta doreşte să-şi înalte întreagă să opera artistică pe
temelia muzicii populare. Studierea aprofundată a muzicii populare „pe viu” şi din culegeri, începând cu cele
ale lui Anton Pann şi până la cele din veacul nostru, i-a permis pe lângă pătrunderea tot mai mult în esenţă
muzicii populare, o continuă lărgire a sferei de inspiraţie. Urmăreşte încă de la început particularităţile
dialectale din întreagă ţară, cât şi cea a stilurilor populare de diferite vechimi, folosind în lucrările sale
elemente arhaice, precum bocet, colind, baladă etc.; cât şi elemente din creaţia populară de dată recentă,
nefiindu-i străină nici cântărea de strană, muzică lăutarilor sau muzică de salon. Constantinescu a fost mai
puţin interesat de latura ritmică a folclorului şi mai intens preocupat de elementul sau melodic, îndeosebi de
cel de tip vocal.
Drumul acestuia parcurs de la debut până la lucrările simfonice din epoca de maturitate a compozitorului,
prezintă o muncă metodică de valorificare la un înalt nivel artistic al muzicii populare. Cu toate acestea, pe
timpul în care luau naştere primele sale lucrări, sursă de inspiraţie melodică era muzică populară orăşenească,
deşi în armonie se găsesc unele elemente ce preconizează viitoarele sale preocupări modale.
Mai târziu, atenţia lui Paul Constantinescu este atrasă de către problema polifonizării cântecului de strană,
acest lucru fiind reprezentat de către două studii pentru trei instrumente cu coarde intitulate „Trio bizantin”, ce
constituie o continuare a realizărilor vocal polifone ale lui Kiriac din „Liturghia psaltică”, însă pe plan
instrumental . Compozitorul este foarte preocupat şi de exploatarea unor elemente de pitoresc şi de umor a
muzicii populare, după cum se poate constată din cele „Patru fabule”, precum şi din prima să lucrare pentru
orchestra „Suită românească”.
Cele trei schiţe simfonice „Din cătănie” („Jalea recrutului”, „Balul reangajaţilor”, „Marş forţat”),
reprezintă un întreg ecou muzical al stagiului militar al
compozitorului, iar în mare parte sunt bazate pe elemente de folclor
orăşenesc, acest lucru demonstrând înclinaţia compozitorului spre
umor şi caricatură, latura manifestată într-una din lucrările sale cele
mei de seama, opera comică „O noapte furtunoasă”. Cu această opera
comică, compusă în prima ei versiune în 1934 şi revizuită în 1950,
compozitorul realizează o lucrare extraordinar de deosebită,
remarcabilă. Compusă pe un libret după piesă lui I. L. Caragiale, opera
reprezintă una din contribuţiile cele mai importante ale lui Paul
Constantinescu la îmbogăţirea muzicii dramatice româneşti, deosebit
de interesantă prin folosirea unui material melodic provenit din mediul
mic-burghez românesc al veacului trecut, romanţe şi cântece populare
orăşeneşti. Această lucrare demonstrează capacitatea compozitorului
de a crea printr-o ingenioasă învesmântare armonică a melodiilor, de
esenţă mai puţin nobilă că aceea a muzicii ţărăneşti, a combinării şi
dezvoltării motivelor, o atmosfera muzicală perfect adecvată piesei lui
Caragiale, de a contura în mod deosebit de flexibil personajele piesei.
12
 Intitulată de autor „comedie muzicală”, însufleţirea acestei opere nu ar fi fost realizabilă f fără o amplă
folosire a recitativului şi tratarea simfonică a comentariului orchestral în care motivele şi frânturi de melodii
apar şi dispar, sau se combină după necesitatea fiecărui moment al situaţiei dramatice.
Următoarea incursiune a compozitorului în domeniul muzicii dramatice este reprezentată de către baletul
„Nuntă în Carpaţi”, lucrare în care se valorifica de asta dată bogăţia nemărginită a dansurilor populare de la
ţară, spre deosebire de opera „Onoapte furtunoasă” unde drept sursă de inspiraţie a fost folosită romanţă şi
muzică baletului. Între aceste două lucări dramatice se plasează în anul 1937 compunerea unei lucrări
simfonice de proporţii mai ample „Simfonietta”, această fiind prima lucrare a lui Paul Constantinescu scrisă în
tradiţională formă de sonata, în care drept material tematic au fost folosite citate folclorice.
Paralel cu activitatea consacrată ridicării cântecului şi dansului popular pe planul muzicii culte, atenţia să
se îndreaptă cu un egal interes şi succes spre genul muzicii religioase, compunând „Liturghia psaltică” şi cele
două Oratorii de proporţii ample: „Oratoriul de Crăciun” şi de Paşti „Patimile Domnului”; ambele lucrări
marcând puncte de culminaţie în creaţia să. Ulterior, urmează o serie de prelucrări de dansuri populare pentru
orchestra, acestea făcându-se remarcate atât prin învesmântarea lor armonică modală, cât şi prin tratarea lor
orchestrală. După prima rapsodie scrisă în anii săi de debut, unde melodiile sunt încă provenite din folclorul
orăşenesc, în cea de-a două compusă în 1949, în „Rapsodia oltenească” şi seria de cinci dansuri simfonice
(„Oltenească şi Ciobănaşul”, „Joc din Oaş”, „Brâul”, „Sârbă”) , compzitorul pune în valoare întreagă
frumuseţe a dansurilor autentic ţărăneşti.
Cu toate acestea, Paul Constantinescu înţelege că lipsa unor concerte instrumentale în muzică noastră
constituie un gol imens, aşadar compune pentru fiecare dintre instrumentele frecvent folosite în formă
solostica, câte un concert. Astfel ia naştere Concertul pentru pian, pentru vioara, pentru harpă, încununând
întreagă serie a acestor lucrări, doi ani înainte de moartea să cu „Triplul concert pentru vioara, violoncel şi
pian”. Şirul concertelor pentru instrumente solo începe cu „Baladă haiducească” pentru violoncel şi orchestra.
Precum şi în alte lucrări anterioare Baladă are la baza, dacă nu un program ilustrat în toate detaliile sale,
totuşi, o idee călăuzitoare, anume baladă populară „Iancu Jianu”. În conformitate cu subiectul poeziei,
compozitorul a ales că material tematic al acestei lucrări melodii şi fragmente din cântecele haiduceşti.

În concordanţă cu structura melodică specifică a temelor folosite, compozitorul trage concluziile necesare
şi asupra modului de exprimare armonică, în cea mai mare parte acesată fiind modală, adoptând însă în părţile
mai dramatice ale piesei un limbaj armonic apropiat de cel romantic şi postromantic. Cunoscând foarte bine
atât folclorul orăşenesc cât şi cel sătesc, compozitorul ar fi putut avea tentaţia de a folosi de-a lungul activităţii
sale creatoare, în cadrul aceleiaşi lucrări, material tematic provenit din ambele surse. Însă un deosebit simt
pentru unitatea de stil l-a împiedicat să încerce o îmbinare de elemente melodice eterogene, din care ar fi
rezultat o inevitabilă nepotrivire între funcţionalismul armonic al melodiilor orăşeneşti şi între tratarea modală
a celor de provenienţă ţărănească 7. Constantinescu nu s-a lăsat influenţat de concepţia destul de răspândită

13
încă la noi, după care tonalitatea clasică cu sistemul sau riguros şi funcţional ce constituie chiar în combinaţie
cu melodia de structura modală o condiţie indispensabilă pentru realizarea unei adevărate opere de artă.

7- Există desigur şi melodii populare ţărăneşti de dată mai recentă care, faţă de modelul melodiilor de tip
arhaic, au la baza majorul sau minorul modern, în cazul acestora armonizarea funcţională clasică este desigur
la locul ei.
Compozitorul îşi exprimă o grijă excesivă pentru eufonie, facandul să aleagă astfel din multitudinea de
mijloace armonice contemporane pe acelea de un caracter inovator mai „moderat”, ce se potriveau, după
părerea să, mult mai bine cu structura diatonică a melodiei populare. În comparaţie cu profesorul sau Mihail
Jora, limbajul armonic al lui Paul Constantinescu este mult mai conservator. Pe un alt plan stilistic există însă
o asemănare cu muzică fostului sau maestru, în ceea ce priveşte rolul redus pe care, cu puţine excepţii, îl
rezervă în creaţia să de maturitate polifoniei, abandonând scriitură contrapunctică de altădată, caracteristică de
exemplu „Studiilor bizantine”, liturghiei şi oratoriilor, în favoarea unei scriituri omofon armonice.
Pentru reprezentanţii de frunte ai curentului folcloric, muzică populară constituia şi un model de exprimare
lapidară, de simplificare a discursului muzical, o cale spre un nou clasicism. Adresându-se folclorului, Paul
Constantinescu, în unele lucrări, dintr-o necesitate romantică, conferă temelor citate prin armonie şi procedee
de dezvoltare un patos subiectiv câteodată în contradicţie cu simplitatea lor arhaică.
Faptul că un compozitor cu un temperament şi o concepţie fundamental românească nu caută să-şi inventeze
singur temele, ci de dragul autenticităţii naţionale recurgea la împrumuturi din folclor, constituie, desigur până
la un punct, o trăsătură contradictorie a unora dintre creaţiile sale târzii. Pe această linie romantică se află în
primul rând „Concertul pentru pian”, clădit în întregime pe melodii populare.
Concertul pentru harpă şi orchestra solicită un interes deosebit, fiind primul de acest gen în muzică
românească, şi constituind chiar şi în literatură universală unul din puţinele cazuri în care un compozitor
acordă, într-o lucrare dde proporţiile ample ale unui concert, un rol atât de important unui instrument cu
posibilităţi sonore şi expresive reduse.
Triplul concert pentru vioara, violoncel, pian şi orchestra, reprezintă punctul culminant al creaţiei sale
simfonice, graţie conţinutului sau emoţional, cât şi conceziunii formale. Renunţând la citate, compozitorul
pune la baz lucrariisale un material tematic propriu. Noile trăsături ale temelor pe care le aduce
Constantinescu se datorează rolului important pe care cromatismul şi folosirea amplă a treptelor mobile le
ocupă de dată această în structura melodiei.

Structura cromatică a următoarelor idei tematice, îşi are sursă într-un anumit tip de bocet şi colinde din
zona Transilvaniei, precum şi în balade populare şi lăutăreşti. Mult mai puţine ca număr decât lucrările sale
instrumentale se remarcă cele vocale, coruri a cappella şi muzică vocală de camera, lieduri şi un ciclu de patru
madrigale pentru cvartet vocal cu pian. Corurile sale scrise pe melodii populare, dezvăluiesc în mod deosebit
de plastic gândirea modală armonică a acestuia, manifestându-se cu o mai mare autenticitate decât în lucrările
instrumentale.
Opera muzicală a lui Paul Constantinescu prezintă o autenticitate naţională, o strădanie a noilor generaţii de
a crea pe baza limbajului cu influenţă folclorică o legătură organică între muzică populară şi artă cultă,

14
facund-o astfel accesibilă unui cerc mult mai mare de iubitori de muzică. Graţie măiestriei şi perfecţiunii ei
formale, creaţia variată în privinţa conţinutului, formei şi a genurilor cultivate a lui Paul Constantinecu,
rămâne una din valorile cele mai constante ale patriotismului nostru artistic, o contribuţie românească
reprezentativă în cadrul curentului folcloric contemporan.
Constantinescu a căutat şi a găsit mijloace proprii de expresie armonică şi contrapunctică aplicate cântării
bizantine, totul prin îmbogăţirea păleţei orchestrale, modernizandu-i sonorităţile şi culorile, argumentând
ideea muzicală pură.

II.3. Liedul „Cântec de adormit Miţura”

15
16
17
18
 Liedul „Cântec de adormit Miţura ”, este un cântec plin de armonie poetică, o înlănţuire între gingăşie,
candoare şi fantastic. Versurile scrise de către Tudor Arghezi, solicită muzică pe care Paul Constantinescu a
găsit-o fără prea mari eforturi şi a ridicat-o pe culmea sublimului ce împerechează poezia cu muzică într-un
angelic cântec de adormit copilul, cu metafore desăvârşite şi comparaţii pline de dragoste părintească.
Piesă este scrisă în tonalitatea şi bemol minor, cu o formă ABAB şi coda. Primele patru măsuri aparţin
pianului, având rolul de a ne introduce în atmosfera maternă, a leagănului în balans.
Compozitorul schimbă cu discreţie şi rafinament măsurile 4/4; 5/4; 3/4; 4/4; 5/4; 3/4; 4/4; 2/4; în favoarea
tempo-ului mai lent, totul petrecându-se într-o nuanţă stinsă, duioasă, ajungându-se până la şoaptă. Liedul este
scris într-o tonalitate ce nu se schimbă. Sincopele pe acoruri se repetă de pe treapta a V-a pe treapta I, întărind
tonalitatea si bemol, creând o stabilitate în jurul acesteia, cu întârzieri uşoare la mâna stângă, fiind prezenţa
o joacă de acorduri paralele ascendente şi descendente.
Coda scrisă Allegro este concepută pe cele două măsuri cu mers contrar, disonanţe din finalul piesei, cu o
secundă mică îndulcită ce oferă o tentă modală frigiană.
Cântecul de leagăn va fi interpretat bine legat, cu opririle create de către compozitor pe coroane la sfârşitul
măsurilor 6, 11, 20, 24. Astfel, aceste opriri ne sugerează căutările unor cuvinte frumoase pe care mama vrea
să le spună pruncului, pentru a îi îmbogăţii fantezia, folosind metafore pe care copiii neintelegandu-le adorm.
Acompaniamentul pianului este suplu în comentariu, iar din măsurile 9-10-11-18-19-20-21-22, la mâna
dreapta, şaisprezecimile staccate sunt plasate în registrul înalt, subliniind descriptiv obiectele mici: „...Cu o
luntre cât chibritul...”, ce dublează vocea în octava superioară. Paul Constantinescu contribuie ideal la jocul de
reflexe coloristice prin marcarea la voce a timpilor accentuaţi ai măsurilor 21, 22. Coda din ultimele două
măsuri ale pianului este formată din şaisprezecimi staccate cu oprire pe coroana, iar vocal se încheie cu un
recitativ şoptit, măsură a 23-a..

19
 III. Principalele creatii muzicale

 Muzică de teatru liric

1935 – O Noapte furtunoasă, operă comică în 2 acte;

1938 - Meșterul Manole, operă în 3 acte, pe un libret de Mircea Streinul;

1939 – Nuntă în Carpați, poem coregrafic;

1955 – Pană Lesnea Rusalim, operă.

 Muzică simfonică

1930-1936 – Suita românească

1937 – Simfonieta

1944 - Simfonia a I-a

1946 – Variațiuni libere asupra unei melodii bizantine din secolul XIII, pentru violoncel și orchestră

1952 – Concert pentru pian și orchestră

1955 – Concertul pentru orchestră de coarde

1957 – Concert pentru vioară și orchestră

1960 – Concert pentru harpă și orchestră

1963 – Triplu concert pentru vioară, violoncel, pian și orchestră

1963 - Simfonia ploieșteană

 Muzică vocal-simfonică

1936 – Ryga Crypto și Lapona Enigel

1943 – Patimile și Învierea Domnului, oratoriu bizantin de Paști

1947 – Nașterea Domnului, oratoriu bizantin de Crăciun

20
  Muzică de cameră

1929 – Două studii în stil bizantin, pentru vioară, violă și violoncel

1943 – Sonatina bizantină pentru violă sau violoncel solo

1947 – Concert pentru cvartet de coarde

1950 – Baladă haiducească pentru violoncel și pian

 Muzică pentru pian:

1951 – Trei piese pentru pian

1957 – Toco-Toccatina

 Muzică corală:

1952 – Miorița, poem coral

4 madrigale pe versuri de Mihai Eminescu:

Freamăt de codru

La mijloc de codru des

Peste vârfuri

Stelele-n cer

 Muzică vocală:

numeroase lieduri, pe versuri de Eminescu, Coșbuc, Goga, Șt. O. Iosif, Cicerone Theodorescu etc.

 Muzică de film:

1952 – O noapte furtunoasă

1953 – O scrisoare pierdută

1956 – Moara cu noroc

21
 CUPRINS

I. FOLCLORUL ROMÂNESC .......................................................

22