Eseul nr 10

Etapa modernă și contemporană a muzicii românești (sec XX-XXI): orientări și

direcții de creație, genuri abordate, valorificarea folclorului muzical în creație;
reprezentanții generației post-enesciene ai școlilor de compoziție din București,
Cluj și Iași, exemple de lucrări interpretate.

Mihail Jora a fost unul dintre cei mai de seamă exponenţi ai muzicii româneşti
din secolul XX. Personalitate muzicală complexă, activitatea sa s-a desfășurat în
domeniul compoziției, dirijoratului, pedagogiei, criticii muzicale și muzicologiei.
A fost membru fondator și apoi președinte al Societății compozitorilor români. Ca
profesor de compoziție la Conservatorul din București, a educat o întreagă pleiadă
de compozitori.
Mihail Jora rămâne acel creator care a abordat toate genurile, manifestând însă o
preferinţă declarată pentru liedul românesc. De remarcat faptul că și-a numit cele
peste o sută de partituri de gen Cântece, tocmai pentru a sugera caracterul
românesc și particularitățile specifice care despart aceste lucrări de tradiția liedului
german, reprezentat în special de Schubert, Schumann, Brahms. El a compus, pe
versuri ale marilor poeți români, numeroase lucrări de acest gen, care se disting
prin expresia lor originală.
Totodată, Mihail Jora este creatorul baletului autohton, prin cele 6 lucrări scrise în
acest gen (La Piață, Curtea Veche, Când strugurii se coc, Demoazela Măriuța,
Întoarcerea din adâncuri). De la binecunoscutul său balet La piaţă (1928), în care
coloritul divers ipostazat al mediului orăşenesc este deosebit de prezent, la
Demoazela Măriuţa (1940), în care se împletesc inclusiv intonaţii patriotice de
marş şi, mai ales, la baletul Întoarcerea din adâncuri (1959), în care folclorul
tătarilor din Dobrogea este prezentat în ipostaza cântecelor şi a dansurilor de nuntă,
compozitorul a realizat veritabile fresce ale sentimentului românesc,o
caleidoscopică abordare a folclorului ţărănesc şi orăşenesc, românesc şi tătar.
Sesizând acest aspect, coregrafa ce a dat viaţă scenică baletului Demoazela
Măriuţa, Floria Capsali, i-a adaptat un pas coregrafic specific, dedus din dansul
popular românesc.
Spirit cosmopolit, Mihail Jora era un cunoscător și admirator al lui Stravinski ,
fiind de asemenea interesat de muzici exotice, a scris și lucrări în acest sens,
intitulate Marș evreiesc și Poveste indiană. A fost totodată un bun cunoscător al
muzicilor tradiționale românești. Din creația sa face parte ciclul pianistic de
miniaturi intitulată Jeux-Jeux pour madame, scris în 1924, într-un limbaj neoclasic
francofil , aluziv și rafinat ironic, având următoarele părți: 1.Doamna mea,
2.Doamna mea dorește să asculte Stravinski,3.Un fox-trot pt doamna mea, 4.unde
se visează la un colier de perle, 5. Furtună într-un pahar.
O lucrare reprezentativă a compozitorului este suita simfonică „Priveliști
moldovenești” (suită în patru părți, care are la bază un motiv melodic din folclor:
"Pe malul Tazlăului", "La joc", "Grâu sub soare", "Alai țigănesc". Prima parte pune
în lumină recitativul recto-tono; bogăția melismatică a stilului vocal adduce
elemente de polimodalism. Pentru conturarea universului folcloric folosește
țambalul și taraful lăutăresc. În genul muzicii de camera, a compus Sonata pntru
vioară și pian, Sonata pentru viola și pian, etc.
Creațiile lui Jora se caracterizează prin conținutul lor de viață bogat și variat.
Unele lucrări ale sale sunt străbătute de o undă de umor și ironie. Opera lui Jora se
remarcă prin măiestria interpretării elementelor melodice și ritmice, specifice
cântecului popular.
Mihail Jora a preferat întotdeauna să nu citeze integral sau trunchiat, ci să creeze în
stil folcloric în baza perfectei şi profundei cunoaşteri a datelor esenţiale ale muzicii
noastre populare, de la straturile cele mai vechi ale melodicii, ritmicii sau metricii
la cel al instrumentaţiei şi tratării lor diferenţiate, ideea de „parfum românesc”
rămâne prezentă în partiturile sale. Programatismul defineşte majoritatea
opusurilor sale simfonice sau cameral instrumentale.
Mihail Andricu este un creator ce respectă rigoarea frazelor și a formelor
muzicale, apelează la combinații de timbruri insolite, menite să accentueze sfera
inspirației, respective solul folcloric, uneori de extracție lăutărească (țambal și
acordeon). A compus 4 novelete pentru cvartet de coarde și pian, lucrări pentru
pian (Sonata, Sonatina) și 11 simfonii.
Paul Constantinescu • compozitor, violonist și dirijor român (Ploiești, 1909 –
București, 1963). Este considerat de muzicologia românească şi universală ca fiind
al doilea mare compozitor român după Enescu.
Şi-a început studiile muzicale în oraşul natal, dar le-a continuat la Conservatorul
din Bucureşti (1929-1933), avându-i ca profesori pe Mihail Jora, Constantin
Brăiloiu şi Dimitrie Cuclin, nişte titani ai epocii. Din 1933 şi până în 1935 şi-a
perfecţionat studiile muzicale la Viena cu Franz Schmidt şi Joseph Marx. A revenit
în ţară şi a fost profesor de armonie, contrapunct şi compoziţie la Academia de
muzică religioasă, apoi la Şcoala de muzică militară şi la Conservatorul din
Bucureşti. A fost violinist, dirijor, compozitor, profesor, 18 ani la rând fiind
profesor de armonie la Conservatorul din Bucureşti. A realizat culegeri de folclor,
a susţinut prelegeri, conferinţe, emisiuni de radio şi televiziune şi a fost consilier
pentru secţia de cinematografie în Ministerul Propagandei Naţionale din Bucureşti
şi la Radiodifuziunea Română.
Întreaga creaţie a lui Paul Constantinescu este orientată spre valorificarea
valenţelor folclorului şi ale melosului psaltic, bizantin. A compus practic în toate
genurile muzicii clasice, de la operă la lied, de la balet la simfonie. De asemenea,
„oratoriile“ sale bizantine, primul concert pentru harpă şi orchestră, opere şi librete
de teatru, jucate pe scene internaţionale, dar şi muzică de film, din care poate fi
amintit nominalizatul la Palme d’Or „La moara cu noroc“ (1955) sunt tot atâtea
inovaţii ale acelor timpuri, aduse domeniului. Din nefericire, muzica sa religioasă
nu a putut fi cântată în România în deceniile de dictatură comunistă, cu o singură
excepţie. Una din marile creaţii ale muzicii sacre, cum s-a impus în conştiinţa
europeană, Oratoriul bizantin de Crăciun, „Naşterea Domnului” a fost interpretat în
primă audiţie absolută la 21 decembrie 1947, sub bagheta lui Constantin Silvestri,
la Ateneul Român şi reluat de Mircea Basarab, la ediţia a IV-a a Festivalului
Internaţional „George Enescu” (în anul 1967). 
Bogata sa creație, puternic ancorată în melodica folclorului românesc și a vechilor
cântări bizantine, pe care le integrează stilului său într-o sinteză remarcabilă,
cuprinde lucrări în aproape toate genurile muzicale.
Din muzica dedicată teatrului muzical, fac parte: opera comică O noapte
furtunoasă după I.L. Caragiale, premiera la București, 1935, poemul coregrafic
Nuntă în Carpați (1938) etc. O altă operă românească remarcabilă, de data asta una
comică, se naște tot în acest răstimp: este vorba de O noapte furtunoasă de Paul
Constantinescu, după piesa omonimă a lui Caragiale, operă scrisă în 1934. Muzica
pe care Paul Constantinescu o imaginează pentru lumea lui Caragiale este
impregnată geografic, căci influențe melodice și ritmice balcanice și de mahala, îi
conferă sugestivitate și parfum local.
Adâncind atmosfera balcanică a operei O noapte furtunoasă, Paul Constantinescu
compune în 1936, poemul burlesc Isarlâc, și scena lirică Riga Crypto și Lapona
Enigel, ambele după texte de Ion Barbu. Isarlâc este un loc inventat de poetul Ion
Barbu, un Orient ideal, realizat printr-o stranie combinație a imaginii vechii cetăți
Troia și a orașului natal al poetului, Giurgiu. Eroul acesteia este Nastratin Hogea ,
un fel de Păcală pitoresc, a cărei concepție de viață este aceea de a fi suficient sieși.
Pornind de la acest persona, Paul Constantinescu imaginează un tărâm muzical
colorat.
Importanța lui Paul Constantinescu este deosebit de mare și pentru muzica vocal-
simfonică prin cele 2 capodopere ale muzicii culte de influență bizantină: Patimile
și Învierea Domnului, oratoriu bizantin de Paști și Nașterea Domnului, oratoriu
bizantin de Crăciun.
 Muzica simfonică a lui Paul Constantinescu și-a căpătat de la început un loc bine
definit în repertoriul orchestrelor noastre. Paul Constantinescu reia relația cu
tradiția valorificării modurilor bizantine inițiată de D.G. Kiriac și în muzica de
cameră, creând pagini de o mare originalitate, îmbinând această orientare cu
procedeele polifoniei moderne și cu o foarte personală armonie modală. Apar aici
elemente ale cântecelor arhaice, ritmuri și intonații ale cântării de strană, precum și
particularități ale folclorului.

Filip Lazăr a fost pianist şi compozitor extrem de înzestrat, prieten loial al

muzicienilor din generaţia sa, mai cu seamă al lui Mihail Jora. Octavian Lazăr
Cosma aprecia că „după George Enescu, în deceniile al treilea şi al patrulea ale
secolului XX, Filip Lazăr a fost compozitorul român cel mai cântat peste hotare. .
Se va stabili în Franța, în 1927, va compune o muzică viguroasă, în care repetiția
obsedantă și dramatismul sunt trăsături definitorii. Se va stinge din nefericire de
timpuriu, lăsând neterminate o serie de proiecte de anvergură.
Limbajul său muzical se poate caracteriza prin receptivitatea la nou, la inovație,
reprezentând, în egală măsură, spiritul modernist și specificul folclorului românesc.
Din creația sa fac parte Suita română în Re major, precum și Divertismentul pe o
temă banală pentru orchestra. Această lucrare pune în lumină aspectele deduse din
cântul popular, privit din unghiul umorului, al comicului. Dedicat lui George
Georgescu, Divertismentul cochetează cu temeiul tematic voit copilăresc, calificată
din titlu ca fiind „banală”, fără pretenţii. Diverstisment pe o temă banală pentru
orchestră impune de la bun început ideea de suspendare, de nerezolvare, de
incertitudine tonală, ceea ce lasă locul unor supoziţii modale. Practic, întregul
edificiu simfonic, suplu, aerat, de o remarcabilă fluiditate sonoră, este centrat pe
cunoscuta temă „Cine bate noaptea”. Urmează un ciclu de şase variaţiuni încheiate
printr-un epilog, variaţiuni care recompun imaginea tematică din diverse
perspective, toate cu caracter de glumă, de reactivare a unor stări sau amintiri în
manieră caleidoscopică, fragmentată. Pentru această creație a primit Premiul I de
compoziție George Enescu. Aceeași aplecare spre zona folclorului , de data această
în tabloul simfonic Țiganii, Scherzo pentru orchestra mare, definitoriu şi el pentru
factura sa modernă, conjugată cu apetenţa pentru o zonă folclorică prea puţin
exploatată de confraţi, dar oferind temeiul unei muzici cu o ritmică antrenantă,
motorică şi expansivă, cu pregnanţă tematică şi coloristică.. Printre compozițiile
sale se numără și Ringul, schiță simfonică miniaturală, muzică care dorește să
sugereze atmosfera din ring și mișcările boxerilor. Inspirată de estetica cotidiană,
practicată de Arthur Honegger în epocă, în piesele acestuia Rugby și Pacific 231,
piesa Ringul va fi urmată de lucrări concertante în creația lui Filip Lazăr
La scurt timp după aceste lucrări simfonice, Filip Lazăr se orientează şi spre
teritoriul cameral, realizând – se pare sub imbold enescian – o lucrare de intensă
vibraţie naţională: cele Trei dansuri româneşti pentru vioară şi pian.

Theodor Rogalski, elev al lui Vincent d,Indy și Maurice Ravel, a simțit de

timpuriu atracția pentru muzica popular și pentru prelucrarea folclorică.
Realizând o originală sinteză la nivelul curentelor şi al orientărilor specifice epocii
sale, manevrând atât uneltele efuziunilor postromantice, cât şi negarea lor, pe cele
ale disipărilor impresioniste sau culoarea tare a accentelor expresioniste.
A compus 2 Dansuri pentru suflători suflători, baterie și pian la 4 mâini; 3 Dansuri
românești. În cele 2 schițe simfonice, Înmormântare la Pătrunjel și Paparudele (cu
accente comico-grotești), pune în evidență motivul folcloric de bocet și de dans
ritual. Cele 2 schițe simfonice ale sale sunt definitorii pt epoca respectivă. Prima
poartă titlul de Înmormântare la Pătrunjel (Pătrunjel era cimitirul bucureștean care
ulterior și-a schimbat numele în Reînvierea). Aceasta înfâțișează un cortegiu
funerar aproape grotesc care vine de departe și se apropie din ce mai mult,
ajungând să contropească cu un sunet de trompetă mahleriană, asemenea unei
caricaturi dadaiste, apoi dispare așa cum a început, în neant.
Cea de a doua schiță simfonică, numită Paparudele, este influențată în orchestrație
de muzica lui Stravinski, din Sarbatoarea Primăverii. Dar folosește cu iscusință
ritmul aksak, așa cum a numit Constantin Brăiloiu ritmul asimetric dobrogean sau
aromân.

Sabin Drăgoi-compozitor, folclorist, dirijor, profesor la Conservatorul din

Timișoara. A studiat în Arad, Cluj, Iași și la Praga. S-a afirmat într-o multitudine
de genuri muzicale: muzică de teatru-drama populară Năpasta, după piesa
omonimă de I.L. Caragiale, opera religioasă Constantin Brâncoveanu, opera
istorică Horia, opera comico-fantastică Kir Ianulea, opera comică Păcală.
În genul simfonic a compus a compus suite, Divertismentele rustice, Concertino
pentru taragot și orchestra, muzică de film, miniaturi, suite, doine, coruri. A fost și
muzicolog și critic muzical. A cultivat folcloristica; a încercat să opună limbajului
sonor clasicizant occidental de esență tonală practicată de unii compozitori, acel
modalism diatonic mai apropiat de spiritul popular țărănesc.
Atras de muzica Banatului, Sabin Drăgoi a cultivat folcloristica, ştiind să culeagă
melodii de mare simplitate şi rafinament şi să dea, în creaţia sa, o soluţie diatonică
problemei modale.

Zeno Vancea
Preludiu, Fuga şi Toccata pentru pian (1926), Scoarţe (1928), Priculiciul (1933),
Cvartetele de coarde nr.2 şi 6 (1975), Imagini bănăţene (1956) – iată doar câteva
titluri ce probează aplecarea lui Zeno Vancea spre zonele folclorice, nu în maniera
tratării lui prin sonorităţi pure ca în cazul lui Sabin Drăgoi, ci prin repunerea
cântului popular în ecuaţii noi, prin prisma cuceririlor limbajului muzical
contemporan. Reţine atenţia în special ramificarea spre sfera politonalităţii, a
polifoniei, a implicaţiilor modale.
Preocupat de problema disonanţei ca aspect armonic al creaţiei populare,
compozitorul studiază comparativ această modalitate expresivă şi în special
utilizarea disonanţei nerezolvate, întâlnită adeseori în practica muzicală a
tarafurilor ţărăneşti. Ceea ce realizează Zeno Vancea în plan muzicologic este
studiul atent al disonanţei în limbajul folcloric al mai multor popoare, în special al
celor vecine cu spaţiul spiritualităţii româneşti, compozitorul conchizând în cele
din urmă că utilizarea disonanţelor nerezolvate devine un mijloc frecvent întâlnit în
practica tarafurilor ţărăneşti.

Sigismund Toduta
La începutul secolului 20, atunci când tânărul Enescu își scria primele opusuri,
situația generală a muzicii românești dezvăluia atitudini diferite, pendulând între
idilism și constructivism, între explorarea modernului occidental și cea a
folclorului lăutăresc, urban, mai rar țărănesc. Dimitrie Georgescu Kiriac vine în
România, după studiile la Schola Cantorum, să accentueze substratul modal în
armonizarea melodiilor folclorice (de o natură transparentă, nu încărcată,
subliniind paralelismele de cvinte și octave). El culege folclor, va iniția și susține
publicarea culegerii de melodii populare românești a lui Belá Bartók, în 1913, de
către Academia Română. Este autorul Liturghiei psaltice, una din primele raportări
consecvente la sursa muzicală bizantină. Prin Kiriac (unul din marii ctitori de
școală națională modernă, a cărui influență va fi simțită în special după primul
război mondial) se conturează una din cele două direcții divergente ce se
cristalizează pe la începutul secolului 20, și anume afirmarea unei autonomii
culturale naționale, vis-à-vis de ideea fundamentării muzicii românești pe baze
extrase din muzica universală, mai cu seamă franceză. Această a doua opțiune
aparține unui compozitor de origine italiană, stabilit în România – Alfonso Castaldi
– care are meritul de a fi dezvoltat o autentică tradiție simfonică, depășind
încercările rudimentare în acest gen de până acum. Castaldi introduce în cultura
noastră muzicală, prin propriile-i creații și prin influența exercitată asupra elevilor
săi (este primul profesor de compoziție numit la Conservatorul bucureștean, în
1905), tehnicile simfonismului postromantic (pe direcția Wagner-Strauss), precum
și recuperarea muzicii vechi italiene, într-un fel de „arheologie muzicală”
practicată în sens neoclasic. Imediat după primul război mondial, concomitent și
chiar anterior orientării neoclasice italiene, în România se inițiază această direcție
arhaizantă, ce contribuise inițial la lărgirea orizontului de cultură muzicală al
tinerilor muzicieni români. În acest fel, surmontarea decalajului istoric între
muzica românească și cea europeană a vremii devine o realitate, dacă nu valorică,
cel puțin cantitativă. Conceptul de „școală muzicală” generată în jurul
personalității lui Castaldi are particularități oarecum asemănătoare cu acela al celei
de-a doua școli vieneze: „Fenomenul de școală în sensul relativ restrâns al grupării
de creatori constituite pe bază de filiații de la 15 Castaldi a urmat cursuri de
compoziție la Napoli, cu Cilea, Giordano ș.a. În România, va deveni un fel de
Vincent d’Indy autohton, iar mare parte din elevii săi își vor continua studiile la
Paris, la Schola Cantorum. El rămâne unul din ultimii muzicieni străini, o
reminiscență a importului de muzică occidentală cu un rol semnificativ în
sincronizarea creației românești la formele și genurile muzicii europene. 16 Firca,
Direcții, p. 39. Muzica românească până în 1944 Valentina Sandu-Dediu 7 maestru
la discipoli și ai cărei membri sunt deci legați printr-o accentuată comunitate de
principii estetice, stilistice și tehnice, nu se va mai produce ca atare în nici un alt
moment al evoluției componisticii românești.”17 Mai târziu, discipolii vor ilustra
în creații diverse orientări, de la cea romantic-impresionistă la cea folclorică, iar
semnificația conceptului de „școală românească de compoziție” va fi alta, mai
largă, sinonimă cu mișcarea muzicală în plan național. Care au fost, așadar,
consecințele spiritului imprimat de Castaldi în orientarea sa accentuată spre
universalitate? Un eclectism luminat al simfonismului neprogramatic (în lucrări de
Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu, Ion Dumitrescu) sau programatic (Castaldi
însuși, Ion Nonna-Otescu, Alfred Alessandrescu); amprente romantice, prin
dimensionarea discursului simfonic la nivel monumental, sau impresioniste, prin
descriptivismul bazat pe sugestie; accentul pus de meșteșugul de scriitură
simfonică, inevitabil cu o latură academică. În contextul parametrilor muzicali ce
definesc stilul, dualismul estetic: romantism târziu german - impresionism francez
este vizibil la nivelul melodiei (fie în liniile ample, de tip wagnerian, straussian, fie
de tip debussy-ist), al armoniei (intensitatea cromatismului, a modulațiilor,
combinată cu culoarea modală impresionistă), al tipurilor aferente de polifonie sau
de orchestrație. Interesant va fi modul în care toate aceste influențe, cumulate, se
pot transforma într-un limbaj „național”. Bunăoară, limbajul armonic debussy-ist
apelează tot la modal, conexiunea cu folclorul românesc putându-se realiza astfel;
de asemenea, filiația între subiecte antice și folclorul românesc se produce prin
ideea comună de „arhaic”; așa vor lua naștere unele partituri unde se simte filonul
pastoral de nuanță impresionistă (semnate de Filip Lazăr, Marțian Negrea, Mihail
Jora, Theodor Rogalski, Dinu Lipatti, Constantin Silvestri). Legătura între muzica
românească și cea franceză, inițiată din ultimele decenii ale secolului 19, se
transformă acum într-un contact permanent: Vincent d’Indy și întreaga pleiadă de
profesori de la Schola Cantorum influențează pe de o parte „școala Castaldi” – prin
imprimarea tipului de construcție simfonică ciclică, abordată cu rigoare și logică,
deci a aspectului constructivist –, pe de alta pe un exponent al „spiritului național”
ca D.G.Kiriac. Viața muzicală Desigur că nu se poate vorbi despre o ruptură
absolută între cele două orientări descrise mai sus: după 1920, muzica românească
decurge din mixturi de ingrediente autohtone cu universale, reprezentată poate cel
mai bine de (neo)clasicismul românesc cu amprentă folclorică. Opiniile exprimate
de majoritatea compozitorilor români importanți, cu ocazia unei ample anchete
întreprinsă de Revista Muzica (proaspăt înființată) în 1920-1921, vizează tocmai
soluții sceptice sau idealiste, realiste și practice pentru tratarea folclorului în
context simfonic. Se conturează ideea – susținută în principal de Constantin
Brăiloiu – folclorului ca element hotărâtor, regenerator al muzicii culte: „numai
prin cultura noastră țărănească (…) însemnăm și noi ceva în lumea asta mare. Cu
armele Occidentului n-avem nici o șansă de a bate Occidentul și va trece multă
vreme până când vom înceta de a fi o caricatură sau, în cel mai fericit caz, o copie
fără importanță a Apusului.”18 Pe de altă parte, se aud voci ce afirmă predestinarea
folclorului la genul rapsodic, miniatural, incapacitatea motivului folcloric de a
genera largi suprafețe simfonice. Alături de începuturi în domeniul formulărilor
teoretice semnate de critici muzicali și compozitori în revista Muzica, se
semnalează în aceeași perioadă nevoia organizatorică a compozitorilor de a se
constitui într-un organism profesional, pentru promovarea propriei muzici. Astfel
ia naștere Societatea Compozitorilor Români, în 1920, cu o conducere 17 Ibidem,
p.43. 18 Scrisoare a lui Brăiloiu, citată de Zeno Vancea, în Creația muzicală
românească în secolele XIX-XX, vol.1, Editura Muzicală, București, 1968, p. 324.
Muzica românească până în 1944 Valentina Sandu-Dediu 8 prestigioasă: George
Enescu – președinte, Constantin Brăiloiu – secretar (formulă care va dura până în
1945). Este momentul în care, pe plan european, se semnalează numeroase
inițiative de organizare în planul muzicii noi, de la Schönbergverein până la
Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), la aceasta din urmă aderând
și România în 1925. Apoi, în 1935, sub patronajul lui Mihail Jora, se va înființa
Asociația pentru muzica nouă, pentru lărgirea ecoului muzicii contemporane prin
concerte ale căror programe constau în mare parte din prime audiții. Oricum,
conceptul de „școală națională” începe să fie din ce în ce mai clar definit prin
explorarea profundă a componentelor morfologice ale folclorului (aceasta este și
epoca a numeroase culegeri importante de folclor, realizate cu aparatura de
înregistrare) în genuri și forme tradiționale (sonate, simfonii, suite, miniaturi
instrumentale, vocal-instrumentale, orchestrale). Stilul național devine o
confruntare a datelor structurale extrase din folclorul țărănesc, urban, din filonul
monodic-liturgic cu date ale stilurilor europene (impresionism, neoclasicism,
expresionism), rezultând sinteze importante. Astfel, în cadrul creației muzicale –
chiar și aparținând unui singur compozitor – vom întâlni asocierea nuanțelor
folclorice, liturgice și impresioniste în armonie cu elemente păstrate din tonalul
hipercromatic; polifonie de tip neobaroc cu arhitecturi neoclasice; ritmuri
asimetrice cu formule de ostinato, cu momente de parlando-rubato, complexe
poliritmice etc.19 George Enescu, Mihail Jora, Sabin Drăgoi, Mihail Andricu,
Marțian Negrea, Filip Lazăr, Marcel Mihalovici, Paul Constantinescu, Theodor
Rogalski, Constantin Silvestri – iată noul val de compozitori ce participă la
modernitatea europeană, alături de alți estici ca Janaček, Stravinski, Bartók,
asimilând într-o sinteză modernă modalismul francez, romantismul târziu
hipercromatic german (cu tendințe spre atonalism, expresionism), experiența rusă
și neoclasică a lui Stravinski, precum și pe aceea folclorică a lui Bartók. Nu sunt
întâmplătoare, în acest context, evenimente ale vieții muzicale interbelice ce
subliniază legătura culturală a României cu lumea înconjurătoare: în 1924, Bartók
devine membru al Societății Compozitorilor Români, la București organizându-i-se
un concert de autor și o serie de conferințe; în 1930, tot la București, are loc o
„integrală Stravinski” unde compozitorul apare ca dirijor; doi dintre compozitorii
români mai sus citați, Filip Lazăr și Marcel Mihalovici, se vor stabili în Franța,
unde se vor număra printre fondatorii societății de muzică contemporană Triton și
vor fi programați în diverse concerte în lume. Orientări stilistice După 1920, cea
mai importantă orientare a muzicii românești rămâne cea spre climatul estetic
clasic-neoclasic, în coordonate generale de echilibru, simetrie, sobrietate a
formelor și a expresiei, desigur cu multiple formule de abordare. Bunăoară, se
observă neoclasicismul enescian, comparabil cu cel al lui Bartók, de implicație
folclorică în Suitele pentru orchestră20 sau în Sonata a 3-a pentru pian, dar și o altă
echivalență cu Bartók, mai precis cu prelucrările și armonizările de cântece
populare, prin miniaturile lui Sabin Drăgoi. Acesta armonizează melodii folclorice
românești într-o atitudine clasică, de fidelitate față de sursa originară. Creația sa
demonstrează posibilitatea folosirii folclorului țărănesc (cu o predilecție pentru
modurile diatonice), a melodiilor bizantine de strană în forme ample, simfonice, în
operă sau oratoriu. Pe de altă parte, Mihail Andricu realizează o creație de tip
folcloric-clasicizant, cu o concepție în general simplificatoare a tematicii muzicale
clasice, universale, și a cântecului popular. Într-o muzică adesea bucolică, idilică,
Andricu consolidează o tehnică de construcție dezvoltătoare, într-un limbaj
predominant funcțional-tonal. Abordează, ca mulți alți 19 V. Firca, Direcții, p. 104.
20 Dealtfel, se observă în deceniul al treilea, o preferință pentru genul Suitei la mai
mulți compozitori, pe mai multe tipologii instrumental-orchestrale. Muzica
românească până în 1944 Valentina Sandu-Dediu 9 neoclasici, domeniul baroc al
polifoniei, ceea ce se poate afirma și despre Filip Lazăr, un compozitor evident
informat asupra situației muzicale europene, cu un profil anti-romantic, modern în
incisivitatea, violența mijloacelor de exprimare, înscriindu-se pe direcția neoclasică
a unui Ravel, Prokofiev, Stravinski, Bartók. Un caz particular de neoclasicism cu o
pronunțată tentă de modernism, lucrarea Scoarțe de Zeno Vancea explorează, pe
lângă „transpunerea” muzicală a unui produs țărănesc, mai precis a cusăturilor,
constructivismul formelor polifonice, fondate pe o concepție politonală. Vancea
prefigurează astfel, în anii ’20, direcția postbelică de tratare polifonică a tematicii
de proveniență populară, reprezentată de el însuși, de Sigismund Toduță sau
Ludovic Feldman. Filonul neoclasic va căpăta accente particulare, în funcție de
compozitorul ce i se circumscrie (Dinu Lipatti, Paul Constantinescu, Marcel
Mihalovici, Marțian Negrea); dintre acestea, voi menționa doar importanța
reevaluării patrimoniului muzical bizantin, cu maximă pregnanță în creația lui Paul
Constantinescu. Lui i se datorează prima încercare de transpunere a monodicului
vocal în polifonie instrumentală, prin cele Două studii în stil bizantin pentru trio de
coarde (1929); polifonizarea și armonizarea cântecului de strană, într-un discurs ce
ține seama de specificul modurilor (ehurilor) liturgice (fluctuații cromatice ale
treptelor, o anumită simbioză între diatonic și cromatic) se vor remarca, mai
departe (în anii ‘30-40), în Variațiunile simfonice pe o temă bizantină, sau în cele
două Oratorii – de Crăciun și de Paști, rămase însă mult timp necunoscute,
necântate, din pricina cenzurii comuniste.21 Dacă am menționat deja – în contextul
„școlii Castaldi” – variante românești de impresionism muzical, relaționate de
stilul neoclasic, „experiența schönbergiană, ca și cea a școlii dodecafonice vieneze,
în general, rămân dacă nu necunoscute, în orice caz neasimilate de compozitorii
români ai perioadei interbelice – ‘nonfigurativul’ muzical al dodecafonismului
fiind incompatibil cu cerințele elaborării unui tematism muzical puternic
individualizat, purtător al specificității naționale.”22 Așadar, gestul expresionist va
fi mai degrabă cel stravinskian (din perioada rusă, desigur, și prin afinitățile
folclorice), al exacerbării, al violenței de limbaj. Interesant este faptul că și
influența expresionistă se va asocia cu neoclasicismul (cel puțin la Filip Lazăr,
Marcel Mihalovici, Paul Constantinescu, Constantin Silvestri), în preocuparea
pentru constructiv, spirit lucid, voita distanțare a creatorului de „expresivitate”,
preferința pentru modele „barbare”. Toate acestea nu înseamnă însă că nu au
existat și încercări, oarecum izolate, de experimentare a tehnicii dodecafonice, la
Zeno Vancea sau Matei Socor, compozitori care își definitivaseră studiile în spațiul
german și cunoșteau bine inovațiile schönbergiene. Concret, expresionismul
românesc poate apărea în muzica cu text sau programatică, în imaginistica
extramuzicală, prin comicul grotesc, caricaturalul, parodia (eventual evocarea
mahalalei, a suburbiei orășănești cu un anume specific balcanic) din lucrări de
Theodor Rogalski, Lazăr, Mihalovici, Mihail Jora, Ionel Perlea. Tehnicile folosite
vor integra conglomerate politonale, atingerea totalului cromatic, frecvența
salturilor în melodie, poliritmii. Cazul particular al operei Oedip de Enescu relevă,
în momentele expresioniste ale acțiunii dramatice (dialogul Sfinxului cu Oedip,
scena orbirii lui Oedip, de exemplu), afinitatea cu elementarul și teluricul, cu
fantasticul, în tehnici vocale precum glissando, Sprechgesang, parlato, strigăt, cânt
pe sferturi de ton. Ceea ce decurge din toate aceste sumare exemplificări ale
asimilării unor stiluri europene în muzica românească interbelică este faptul că
sincronizarea compozitorilor autohtoni la actualitatea estetică a însemnat, firesc,
selectarea influențelor venite din vest, întro obsesivă definire a relației național-
universal. 21 Abia în 2010-2011 au fost puse în circulație, prin CD-urile editat
 Finalul secolului al XIX-lea aduce cu sine debutul de compozitor al lui George
Enescu. Poema Română cunoaște un succes uluitor la Paris, și este preluată la
București în același an, în 1898 .Tânărului de 17 ani, Georgen Enescu, ii este
înmânată, pe scena Ateneului ,bagheta de dirijor de către Eduard Wachman,
directorul filarmonicii bucureștene. Iar Enescu își va dirija lucrarea cu un succes
fulminant.
După Poema Română, Enescu scrie in1899 o lucrare intitulata Pastoral Phantesie,
pentru orchestră mică. Enescu va renunța la reluarea acestui opus, considerând că
este o eroare.
Conceput pt un dublu cvartet de coarde, Octetul lui George Enescu este de fapt o
simfonie de cameră, care implică o mare virtuozitate, deopotrivă de scriitură cât și
de mobilitate instrumentală. În acest sens, Octetul poate fi văzut ca o sinteză între
formele omofone și polifone.
La 21 de ani,în 1903, Enescu compune Rapsodia Română nr 1, fiind în prezent cea
mai cântată lucrare a sa. Tot în 1903, Enescu compune Suita pentru orchestră, cea
care conține ca primă parte Preludiul la unison. Începutul în unison reprezintă o
constantă a imaginației componistice enesciene. Unisonul este folosit în foarte
multe debuturi de piese: în Simfonia I în cvartetul nr 1 cu pian, în sonata nr. II pt
vioară și pian, în Oedipe, precum și în multe alte lucrări.
Suita nr 1 pentru orchestră a fost foarte apreciată înainte de Primul Război
Mondial, ea fiind cântată și în Statele Unite, unde a fost dirijată chiar de marele
Gustav Mahler, cu puțin timp înainte de moartea compozitorului austriac.
Între 1898 și 1918, în numai douăzeci de ani, creația lui George Enescu se
articulează plenar, arcuindu-se de la juvenila Poema Română (1898), până la
dantesca Simfonie a III-a (1916-1918). În paralel, apar noi generații de creatori
care se afirmă , și datorită înființării premiului de compoziție Enescu, în anul 1913.
George. Pentru a strânge fonduri pentru acest premiu, George Enescu concertează
neobosit și va dărui Ministerului român al Instrucțiunii Publice suma de 27.000 lei,
pentru alimentarea fondului destinat acestui premiu, care va dăinui până în 1946,
când Enescu va pleca definitiv din țară. Printre primii laureați ai premiului de
compoziție George Enescu se numără Alfred Alessandrescu, dar și Ion Nonna
Otescu și Mihail Jora.
În 1906, un tânar violonist de etnie romă, născut într-o familie de lăutari
profesioniști, elev al lui Carl Flesch la Conservatorul din București , își încheie
studiile pe scena Ateneului Român, cântând Concertul nr 1 de Paganini. Printre
piesele pe care le oferă ca bis se numără și o compoziție proprie. Este vorba de
Hora staccato , compozitor Grigoraș Dinicu, piesă care a avut un succes fulminant.
În epocă, doi reprezentanți ai muzicii corale pun bazele unor tradiții diferite, foarte
consistente: Dumitru Georgescu Kiriac și Gavriil Musicescu. Și tot în această
perioadă asistăm la cariera mondială a Horei staccato a lui Grigoraș Dinicu. Încet,
dar sigur, muzica românească se maturizase.
Alfred Alexandrescu,care a studiat la București și Paris compune , la vârsta de
numai 17 ani, celebrul său Amurg de toamnă , pentru orchestră de coarde.
Printre creațiile sale se numără și Uvertura di Donna și poemul Acteon, inspirat din
mitologia greacă. Câștigă cu aceste 2 lucrări premiul George Enescu pentru
compoziție.
În perioada interbelică, Alessandrescu a fost un cronicar muzical foarte influent. A
fost dirijor la Filarmonica și Opera din București, director muzical la Radio
Difuziunea Română și director al orchestrei simfonice Radio, între 1933 și 1959.
În 1913, premiul I George Enescu a fost acordat lui Ion Nonna Otescu pentru
poemul simfonic Narcis, iar în 1915 , premiul a fost acordat lui Mihail Jora., pentru
Suita pentru orchestră. Cei doi compozitori au influențat viața muzicală din acea
perioadă, amândoi devenind rectori ai Conservatorului bucureștean.
Tot în aceeași perioadă, tineri promițători precum Dimitrie Cuclin și Filip Lazăr, se
vor afirma și vor fi sprijiniți de Premiul de compoziție George Enescu.
Un alt compozitor din acea perioadă, a fost Theodor Fuchs, de origine cehă,
acompaniatorul preferat al lui George Enescu. Profesor la Galati si Bucuresti al
multor tineri talentați , dar si compozitor prolific, Theodor Fuchs are o creație
muzicală vastă, printre care 3 Rapsodii Române, 2 simfonii,opere și operete,
muzică de cameră ,coruri, cantata Ursitoarele și balada Sergentul pe versurile lui
Vasile Alecsandri.
Mișcrea corală este susțimută de o serie de compozitori, printre care și Dumitru
Georgescu Chiriac, Compozitor și dirijor, cu studii la București și la Paris, este cel
care va înființa în 1901 societatea corală Carmen,și va milita pentru o muzică
corală impregnată de influențe folclorice . A fost un fervent culegător de folclor.,
preocupările lui împletindu-se cu cele ale lui Tiberiu Brediceanu și Bela Bartok,
din aceeași perioadă. Corespondează cu Bela Bartok și va susține în fața
Academiei Române, în 1910. Proiectul de a i se publica lui Bartok culegerile de
folclor românesc bihorean, care nu aveau șansa de a a fi publicate în Ungaria.
Astfel, volumul apare sub auspiciile Academiei Române cu titlul Cântece
românești din comitatul Bihor, Ungaria, culese și notate de Bela Bartok, profesor la
Academia Regală de Muzică din Budapesta. Fără eforturile lui Chiriac, volumul lui
Bartok , carte de importanță istorică pentru folclorul românesc nu ar fi apărut.
Creația lui Chiriac este marcată de un melos impregnat de influențe folclorice , ce
se remarcă în lucrări precum Revedere, A ruginit frunza din vii ,Morarul, Codrule,
codruțule.
La Iași, compozitorul și dirijorul Gavriil Musicescu întemeiază Corul Mitropolitan.
Studiile sale de la Sankt Petersburg și cunoștiințele sale de muzică sacră rusească
au condus la realizarea unei sinteze liturgice pentru muzica bisericească
românească. A fost director al Conservatorului din Iași, unul dintre discipolii săi
fiind compozitorul Ion Vidu . Familia Musicescu a lăsat urme adânci în cultura
românească. Fiica lui Gavriil Musicescu, Florica Musicescu, a fost o mare
profesoară de pian, profesoara lui Dinu Lipatti și a altor pianiști și excepționali, iar
nepoții săi au fost renumiții scriitori Ionel și Păstorel Teodoreanu. Gavril
Musicescu este autorul , printre altele, ale unor marșuri, imnuri foarte
cunoscute:Cântecul lui Ștefan cel Mare, Trompetele răsună și Hora de la Plevna.
În tot acest timp, șuvoiul componistic enescian contină neabătut cu cele 3
simfonii, realizate între 1905 și 1918. Simfoniile indică o evoluție componistică
rapidă și sigură a creației lui Enescu. De la amalgamul tensionat al Simfoniei I,
combinație între melos brahmsian și armonie wagneriană, la inflecsiunile folclorice
ale Simfoniei a II-a și până la uluitoarea originalitate a orchestrației Simfoniei a
III-a, Enescu demonstrează o vână simfonică dublată de un dramatism specific, în
care cantabilitatea se îmbină cu grotescul. Partea a II-a din Simfonia a III-a
prezintă o fațetă războinică a muzicii lui Enescu, latură stilistică explicabilă prin
faptul că a fost creată în timpul Primului Război Mondial. În perioada tulbure a
războiului , în care mulți pleacă pe front, porțile Conservatoarelor se închid,
Guvernul se retrage, George Enescu refuză să părăsească țara și concertează pentru
răniți.

Perioada interbelică

1 decembrie 1918-dată ce a intrat în cărțile de istorie, Marea Unire.

Epoca ce urmează războiului și Unirii de la 1918 este numită de istoricul Keith

Hitchins marea dezbatere. Într-adevăr, două grupări largi își dispută terenul
reconstrucției naționale în cadrul acestei mari dezbateri: europeniștii și
tradiționaliștii. Europeniștii arătau spre Europa ca model și țintă a integrării
noastre, iar tradiționaliștii optau pentru un model de dezvoltare specific românesc,
în care caracterul agrar și moștenirea culturală unică să joace rolul primordial. Pe
de o parte , orientarea europenistă îl avea ca principal susținător pe scriitorul Eugen
Lovinescu, creatorul sincronismului, pe de altă parte , tradiționaliștii erau
reprezentanți de Nicolae Iorga, poetul Octavian Goga și de teologul creștin ortodox
Nichifor Crainic. Undeva la mijloc între cele două orientări ,se plasa gândirea
creatoare a lui Lucian Blaga, autor a 4 Trilogii filosofice.
. Acesta este contextul apariției unei pleiade de compozitori tineri grupați în jurul
lui Enescu: Mihail Jora, Sabin Drăgoi, Mihail Andricu, Marțian Negrea, Filip
Lazăr, Marcel Mihalovici, Paul Constantinescu, Teodor Rogalski și Constantin
Silvestri.
Sabin Drăgoi, compozitor din Banat care se remarcă în viața culturală românească
imediat după Marea Unire, prin opusuri în care melosul folcloric românesc este
prezent ca influență dominantă. Consacrarea definitivă i-o va aduce în 1928, prima
audiție a operei Năpasta, după piesa omonimă a lui I.L.Caragiale.

Se dezvoltă școala muzicală de compoziție,pe baze folclorice. O personalitate

proemientă este cea a lui Mihail Jora. Descendent al unei familii boierești din
Moldova, Mihail Jora studiază compoziția la Leipzig cu marele Max Reger, apoi
devine unul dintre compozitorii de vârf din România, profesor și mentor a multor
muzicieni, printre care Paul Constantinescu, Dinu Lipatti, Pascal Bentoiu , Dan
Constantinescu. Creația sa este diversă excelând în domeniul baletului, prin titluri
precum La Piață, Demoazela Măriuța și Întoarcerea din adâncuri , dar și în
domeniul liedului, a cântecului pentru voce și pian. A fost rector al
Conservatorului din București. Spirit cosmopolit, Mihail Jora era un cunoscător și
admirator al lui Stravinski , fiind de asemenea interesat de muzici exotice, a scris și
lucrări în acest sens, intitulate Marș evreiesc și Poveste indiană. A fost totodată un
bun cunoscător al muzicilor tradiționale românești. Din creația sa face parte ciclul
pianistic de miniaturi intitulată Jeux-Jeux pour madame, scris în 1924, într-un
limbaj neoclasic francofil , aluziv și rafinat ironic, având următoarele părți:
1.Doamna mea, 2.Doamna mea dorește să asculte Stravinski,3.Un fox-trot pt
doamna mea, 4.doamna mea visează la un colier de perle, 5. Furtună într-un pahar.
În această perioadă, compozițiile lui George Enescu sunt programate și cântate pe
tot mapamondul. Un tânăr compozitor și pianist, protejat de Enescu, impresionează
în mod special . Este vorba de Filip Lazăr,prieten cu Bartok și Stravinski, ajungând
în epocă cel mai cântat compozitor în străinătate, după G. Enescu. Se va stabili în
Franța, în 1927, va compune o muzică viguroasă , în care repetiția obsedantă și
dramatismul sunt trăsături definitorii. Se va stinge din nefericire de timpuriu,
lăsând neterminate o serie de proiecte de anvergură. Printre compozițiile sale se
numără Ringul, schiță simfonică miniaturală, muzică care dorește să sugereze
atmosfera din ring și mișcările boxerilor. Inspirată de estetica cotidiană, practicată
de Arthur Honegger în epocă, în piesele acestuia Rugby și Pacific 231, piesa
Ringul va fi urmată de lucrări concertante în creația lui Filip Lazăr.
Tot în anii 1920, tot un compozitor român se inspiră din obiceiurile tradiționale
românești , surprinzându-le sonor cu mare acuitate și talent.Este vorba despre
Teodor Rogalski. Cele 2 schițe simfonice ale sale sunt definitorii pt epoca
respectivă. Prima poartă titlul de Înmormântare la Pătrunjel (Pătrunjel era cimitirul
bucureștean care ulterior și-a schimbat numele în Reînvierea). Aceasta înfâțișează
un cortegiu funerar aproape grotesc care vine de departe și se apropie din ce mai
mult, ajungând să contropească cu un sunet de trompetă mahleriană, asemenea unei
caricaturi dadaiste, apoi dispare așa cum a început , în neant.
Cea de a doua schiță simfonică, numită Paparudele, este influențată în orchestrație
de muzica lui Stravinski, din Sarbatoarea Primăverii. Dar folosește cu iscusință
ritmul aksak, așa cum a numit Constantin Brăiloiu ritmul asimetric dobrogean sau
aromân. Aksak înseamnă șchiop, în limba turcă.
După Paparudele, din aceeași vână a exotismul autohton,descoperit prin apelurile
la folclorul și tradițiile țigănești, avem Jocul țigănesc pentru pian de Tudor Ciortea,
scris în 1927. Sincopele, modul lidian și intonațiile melodice ce utilizează
secundele mărite, sunt caracteristici acestei muzici, a cărei intenție este să imite și
să stilizeze țambalul, instrument popular legat inextricabil de imaginea lăutarului
român. Mihail Jora scrie și el un alai țigănesc în lucrarea Priveliști moldovenești,
iar elevul său, Dinu Lipatti, compune o suită simfonică intitulată Șătrarii, în 1934,
la numai 17 ani. Această direcție de explorare a muzicii țigănești în creația cultă nu
ar fi existat fără influența pe care a exercitat-o în epocă Sonata nr 3 pentru pian și
vioară de George Enescu, ce poartă subtitlul de : în caracter popular românesc.
Scrisă în anul 1926, această sonată constituie o capodoperă, atât prin perfecțiunea
sa formală cât și prin limbajul său muzical, deopotrivă simplu și sofisticat. Enescu
surprinde în partitura viorii o melodică aparte, pline de intonații specifice
cântecului lăutăresc, iar în partitura pianului trangresează sonoritatea acestuia,
imitând prin armonii aspre și ritmuri de horă , culoarea cobzei și a țambalului, din
taraful tradițional.
Între 1927 și 1930, lumea se găsește într-o vâltoare amețitoare. Se naște filmul
sonor, se impune jazz-ul, izbucnește criza economică în Europa și America, se
observă influențele fascismului. În România ia naștere Societate de Radiodifuziune
În 1920 se înființează Societatea Compozitorilor Români, avându-l ca președinte
pe Enescu, iar ca secretar general pe etnomuzicologul Constantin Brăiloiu, iar la 1
noiembrie 1928, Societatea de Difuziune Radio-telefonică în România va transmite
prima emisiune. În literatura română răsar capodopere precum romanele Ion (1920)
și Pădurea spânzuraților (1922) de Liviu Rebreanu, Lucian Blaga publică
volumul În marea trecere (1924), Tudor Arghezi tipărește Cuvintele potrivite în
1927, iar Mihail Sadoveanu șochează cu lapidarul și puternicul
roman Baltagul (1930).
În acest timp, la Viena se încheagă în jurul lui Arnold Schoenberg Societatea de
Concerte Private, în care își face loc muzica nouă, iar la Paris se dezvoltă
neoclasicismul, flancat de influența crescândă a jazzului american. Istoria lumii se
accelerează, iar România încearcă să facă față acestui iureș. Lumea românească
deien modernă, în timp ce lumea modernă însăși dă semne de istovire lăuntrică.
Sfârșitul perioadei interbelice și cel de-al Doilea Război Mondial
Urbanizarea României se face treptat, iar Bucureștiul –Micul Paris-se profilează ca
un centru muzical influent . Fără îndoială, evenimentul vulcanic, epocal pentru
muzica românească în acest deceniu este finalizarea, de către Enescu, a
operei Oedipe. Mai mult de 20 de ani de muncă i-a luat compozitorului pentru a
termina acest opus colosal. Primele schițe datează din 1910 iar punctul final a fost
pus în anul 1931. Abia în martie 1936, această capodoperă a fost reprezentată
scenic la Opera din Paris. Iar la București, Oedipe va fi prezentată după moartea lui
Enescu, în 1958, sub bagheta lui Constantin Silvestri. Opera Oedipe își începea
astfel drumul anevoios spre consacrarea mondială, care va veni destul de târziu,
după jumătate de secol de la prima audiție.
 O altă operă românească remarcabilă, de data asta una comică, se naște tot în acest
răstimp: este vorba de O noapte furtunoasă de Paul Constantinescu, după piesa
omonimă a lui Caragiale, operă scrisă în 1934. Muzica pe care Paul Constantinescu
o imaginează pentru lumea lui Caragiale este impregnată geografic, căci influențe
melodice și ritmice balcanice și de mahala, îi conferă sugestivitate și parfum local.
Adâncind atmosfera balcanică a operei O noapte furtunoasă, Paul Constantinescu
compune în 1936, poemul burlesc Isarlâc, și scena lirică Riga Crypto și Lapona
Enigel, ambele după texte de Ion Barbu. Isarlâc este un loc inventat de poetul Ion
Barbu, un Orient ideal, realizat printr-o stranie combinație a imaginii vechii cetăți
Troia și a orașului natal al poetului, Giurgiu. Eroul acesteia este Nastratin Hogea ,
un fel de Păcală pitoresc, a cărei concepție de viață este aceea de a fi suficient sieși.
Pornind de la acest persona, Paul Constantinescu imaginează un tărâm muzical
colorat.
Coloritul local și obținerea pe căi muzicale a unei originalități derivate din
specularea sonorităților balcanice este și preocuparea unor compozitori de șlagăre
ai momentului, care grefează melosul specific balcanic pe ritmuri de vals, tango
sau foxtrott. Compozitori precum Ionel Fernic, Ion Vasilescu sau Richard Stein,
compun șlagăr după șlagăr, romanțe și tangouri, în special. Ionel Fernic a compus
multe șlagăre cunoscute,precum Iubesc femeia sau La umbra nucului bătrân.
Compozitorul de origine evreiască Richard Stein, se face remarcat cu melodia
Sanie cu zurgălăi, din 1937, șlagărul fiind preluat apoi de numeroși artiști, chiar și
de către Edith Piaf.
Un adevărat maestru al cântecului românesc interbelic a fost Ion Vasilescu,, mare
melodist, Melodii precum Glasul roților de tren, Fetițele din București, Habar n-ai
tu, Inima-i un telefon, fac parte din creația acestui compozitor.
În această perioadă se dezvoltă și Teatrul de revistă, legendarul Teatru Cărăbuș al
celebrului actor Constantin Tănase. Cupletul satiric devine un gen popular în epocă
,având campioni redutabili cuplul Stroe și Vasilache.
Tot în anii 30, Constantin Silverstri, un tânăr compozitor, pianist și dirijor
compune o mulțime de lucrări pentru pian , cât și lucrări pentru orchestră.
Influențat de zona expresionistă, dar menținându-se într-o relație simbiotică cu
stratul arhaic al folclorului românesc și virând spre vitalism bartokian, Constantin
Silvestri scrie o muzică condensată, ritmică, plină de temperament și strălucire.
Printre lucrările sale se numără Bakanala pentru pian, și capodopera pentru
orchestră , 3 Dansuri românești .Ethosul românesc este prezent aici în întreaga sa
splendoare și integralitate, de la lirism la dinamism, de la ludic la funebru.
Una dintre cele mai câbtate lucrări ale lui Ion Brediceanu este Doina Stăncuței, din
La seceriș.
Între 1943 și 1948, în doar cinci ani, Paul Constantinescu reușește să finalizeze atât
oratoriul bizantin de Paști intitulat Patimile și Învierea Domnului (pentru care
realizează două versiuni), cât și oratoriul bizantin de Crăciun, cu numele
de Nașterea Domnului.
Limbajul lui Mihai Jora este acum, în anii 30, mai apropiat de neoclasicismul unui
Paul Hindemith, dar și scăldat în atmosfera lucrării Suita sătească a lui Enescu, așa
cum demonstrează în admirabila sa Simfonie în Do major, ops 17, scrisă în 1937.
Care ar fi bilanțul peridoadei interbelice în muzică? Două capodopere indiscutabile
în operă (Oedipe și O noapte furtunoasă), multă muzică pentru pian și muzică
simfonică, pe lângă o mulțime de șlagăre de tot felul. Pe scurt: vitalitate și
inspirație.