UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ DIN BUCUREȘTI

FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ

Stilistică Interpretativă Instrumentală
Vioară

Lucrare de Disertație

Coordonator științific: Absolvent:

Prof. Asociat .Dr.Marcel Frandeș Loredana Vișan

București
2019

1
 UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ DIN BUCUREȘTI
FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ
Stilistică interpretativă instrumentală
Vioară

CONSTANȚĂ STILISTICĂ ORDONATOARE ÎN CREAȚIA LUI

SERGHEI PROKOFIEV DESTINATĂ VIORII

Coordonator științific: Absolvent:

Prof. Asociat.Dr.Marcel Frandeș Loredana Vișan

București
2019

2
 Cuprins

Argument...............................................................................................................................4

Capitolul I - Personalitatea creatoare a compozitorului Serghei Prokofiev....................6

1.1. Context istoric și cultural............................................................................................6

1.2 Serghei Prokofiev- date biografice..................................................................................7

1.3. Creația luiSerghei Prokofiev.....................................................................................

Capitolul II- Analiza formală a lucrărilor destinate viorii, compuse de

Serghei Prokofiev..............................................................................................

2.1.Concertul nr. 1 pentru vioară și orchestră, în re major, op. 19…………………….

2.2.Concertul nr. 2 pentru vioară și orchestră, în sol minor, opus 63………………….

2.3.Sonata pentru vioară și pian nr. 1………………………………………………….

2.4.Sonata pentru vioară și pian nr. 2………………………………………………….

2.5. Sonata Solo pentru vioară, op. 115………………………………………………...

2.6. Cinci melodii pentru vioară și pian, op. 35 ………………………………………...

Capitolul III -Aspecte stilistice și interpretative ale lucrărilor pentru vioară

de Serghei Prokofiev prezentate în recitalul Disertației…...…………..…

3.1. Direcții stilistice în creația lui Serghei Prokofiev………………………………….

3.2.Concertul nr. 2 pentru vioară și orchestră în sol minor, opus 63………………….

3.3.Sonata Solo pentru vioară, op. 115…………………………………………………

…………………………………………

Concluzii…………………………………………………………………………………….
Bibliografie…………………………………………………………………………………..
Discografie……………………………………………………………………………………
Partituri………………………………………………………………………………………..

3
 Argument

Alegerea acestei teme a fost inspirată de interesul pe care îl manifest față de muzica
rusă a secolului al XX-lea, îndeosebi în ceea ce privește creația lui Serghei Prokofiev. Am
început studiul repertoriului violonistic al acestui compozitor în anul IV, cu primul său
Concert pentru vioară în Re major, opus 19. În acel moment am simțit o afinitate față de
această muzică, observând că și personalitatea mea se pliază mai bine pe abordarea prevalent
cerebrală, caracteristică muzicii lui Prokofiev, decât pe exteriorizarea tumultoasă a
emoțiilor, specifică Romantismului. Astfel, pe parcursul celor doi ani ai studiilor de Master,
am dorit să mă familiarizez cu stilul componistic prokofievian, să îi înțeleg esența și
complexitatea, precum și limbajul său muzical, prin aprofundarea mai multor lucrări ale
compozitorului, destinate viorii. Astfel, am optat să studiez lucrări aparținând mai multor
genuri muzicale :Concertul nr. 2 pentru vioară în sol minor, opus 63(prima parte), Sonata
Solo, opus 115, Sonata a II-a pentru vioară și pian, opus 74 bis și cele Cinci melodii pentru
vioară și pian, opus 35 bis. Consider că mi-am format o imagine de ansamblu asupra acestui
repertoriu, la aceasta contribuind audierea diverselor interpretări ale violoniștilor cu renume,
precum: David Oistrach, Janine Jansen și Hilary Hahn, Leonidas Kavakos, Gil Shaham,
Vadim Repin, Viktoria Mullova, Boris Brovstyn. De asemenea, pentru documentare, am
lecturat mai multe articole și cărți de specialitate.
În primul capitol al lucrării, am conturat contextul istoric și cultural în care și-a
desfășurat activitatea creatoare compozitorul Serghei Prokofiev, înțelegând importanța
personalității sale atât în țara natală cât și peste hotare. Totodată, am trasat câteva date
generale biografice și am menționat cele mai reprezentative lucrări ale sale defalcate pe
genuri: miniatura vocală, creația simfonică și concertantă, muzica de cameră, precum și
muzica de scenă.
În cel de-al doilea capitol mi-am concentrat atenția asupra repertoriului pentru vioară a
lui Serghei Prokofiev, realizând o analiză mai amănunțită a celor două Concerte, a celor
două Sonate pentru vioară și pian, a Sonatei Solo și a Celor cinci melodii pentru vioară și
pian. Am realizat o scurtă descriere a fiecărei lucrări în parte, începând cu menționarea
perioadei în care a fost compusă, data premierei și modul în care a fost receptată de către

4
criticii muzicali. Am continuat cu analiza formală dar și stilistică a acestor lucrări, inserând
totodată și câteva exemple muzicale.
În capitolul trei, mi-am concentrat atenția asupra direcțiilor stilistice prokofieviane,
aplicate pe repertoriul pe care îl voi prezenta în recital: Concertul nr 2 în sol minor opus 63
(prima parte) și Sonata a II-a pentru vioară și pian, opus 74 bis. Pentru a îmi forma o
imagine de ansamblu, precum și o viziune proprie asupra acestor lucrări, am realizat și o
analiză comparată a câtorva interpretări a violoniștilor:
Nu în ultimul rând, am oferit câteva sugestii referitoare la diferite aspecte ale actului
interpretativ precum frazare, tempo, agogică, dinamică, timbralitate și depășirea
dificultăților instrumentale.
În secțiunea de Concluzii, am rezumat ideile emise în cadrul lucrării de disertație și am
arătat beneficiile teoretice și practice care decurg din acest demers.
Consider că abordarea și aprofundarea acestei teme mi-a lărgit orizontul de cunoaștere,
mi-a stârnit dorința de a acumula mai multe informații despre universul muzicii ruse și
totodată de a interpreta acest repertoriu.
Nu în ultimul rând, doresc cu recunoștință să mulțumesc domnului prof. univ. dr.
Marcel Frandeș pentru modul deosebit de îndrumare, pentru informațiile și tot ajutorul oferit
de-a lungul anilor de studiu.

5
 Capitolul I

Personalitatea creatoare a compozitorului Serghei Prokofiev

1.1 Date biografice

Născut și crescut la țară undeva la periferia Imperiului Rus (în Ucraina de astăzi), spre
sfârșitul secolului al XIX, viața în natură lasă o impresie durabilă asupra sa. Tatăl agronom
și mama lui, cultivată și o bună pianistă, îi asigură o educație solidă, centrată pe muzică;
primește lecții de teorie și compoziție de la compozitorul rus Reinhold Glière, fiind admis la
vârsta de 13 ani la Conservatorul din Sankt Petersburg datorită precocității sale
componistice.
Deși în următorii ani primește o bază academică serioasă, caută cu fervoare originalitatea
și este privit ca un rebel excentric. Urmează apoi și studiile de pian, pe care le împletește în
mod creativ cu activitatea de compozitor. Muzica sa este relativ clasică, dar încorporează o
serie de elemente moderne, având drept sursă de inspirație ultimele tendințe din teatru,
poezie și pictură. Prokofiev este atras îndeosebi de creația poeților ruși, de lucrările
compatrioților săi ce-l aveau ca model pe Cezanne sau Picasso, precum și de ideile teatrale
ale lui Vsevolod Meyerhold, ale cărui experimente artistice erau îndreptate împotriva
naturalismului învechit.
În preajma primului război mondial vizitează Londra și Parisul, pentru a se familiariza cu
ceea ce e nou în artă, zonă care rezonează cu spiritul lui frământat, aflat într-o permanentă
neliniște interioară. Perioada aceasta prerevoluționară a lucrărilor sale este marcată de
căutări intense, iar structura operelor devine mai complexă. Pe de altă parte, atmosfera
tensionată din Rusia acelor vremuri a dezvoltat în el un sentiment de scepticism cu privire la
idealurile romantice, fără a-i zdruncina, totuși, viziunea sănătoasă asupra vieții, dobândită în
anii timpurii ai formării sale.
După instaurarea regimului comunist își părăsește țara natalăși concertează pe marile
scene ale lumii, creația sa manifestând o puternică înclinație către impulsivitate și
virtuozitate. În 1918 emigrează în Statele Unite, de unde se întoarce în Europa peste doi ani,
din cauza dificultăților financiare. Un aspect interesant ce-i surprinde bine starea de spirit,
este că în 1924 aderă la Știința Creștină, îi practică învățăturile, rămânându-i fidel toată
viața, deoarece consideră că practicile de meditație și vindecare promovate de aceasta sunt

6
benefice pentru sănătate, dar mai ales pentru ținerea sub control a temperamentului său
vulcanic.
Continuă să compună, să concerteze și să aibă succes la public în toți acești ani, dar la
începutul anilor 1930 decide să se întoarcă definitiv în Uniunea Sovietică, cel mai probabil
determinat de criza economică ce făcea ravagii atât în America, cât și în Europa, cu efecte
imediate asupra spectacolelor de operă și balet. Atunci începe ultima perioadă a creației sale
artistice; lucrările lui devin mult mai realiste și mai aproape de spiritul realităților
socialismului pe care le trăia. Timp de două decenii, în creația sa se realizează pe deplin
sinteza dintre tonalitățile tradiționale și inovațiile stilistice ale secolului XX, la care se
adaugă și o tentă naționalistă și patriotică, intensificată mai ales de evenimentele celui de-al
doilea război mondial.
Prokofiev moare la 5 martie 1953, la vârsta de 61 de ani, în aceeași zi cu dictatorul Uniunii
Sovietice, Iosif Stalin, cumva nemeritat, pentru că o perioadă nimeni nu-și amintește de el
din cauza evenimentelor politice ale vremii. De asemenea, reputația lui Prokofiev a fost
eclipsată câteva zeci de ani în Occident pe fondul antipatiilor cultivate în timpul Războiului
Rece, muzica sa neprimind aceleași critici favorabile și aprecieri de la academiile și
somităților occidentale, precum în cazul lui Igor Stravinski sau Arnold Schoenberg,
compozitori considerați a fi avut o mai mare influență asupra tinerelor generații de
muzicieni.
Totuși, Arthur Honegger, contemporan al lui Prokofiev, considera că acesta „va rămâne
pentru noi cea mai importantă figură a muzicii contemporane”, iar muzicologul american
Richard Taruskin recunoaște „darul lui Prokofiev, neegalat încă de vreun compozitor în
secolul XX, de a scrie melodii diatonice complet originale”.
Actualmente, Prokofiev este poate cel mai popular compozitor din ultima sută de ani;
muzica sa pentru orchestră se cântă doar în Statele Unite mai des decât cea a oricărui alt
compozitor al ultimelor secole, cu excepția lui Richard Strauss, în timp ce operele, baletele
și lucrările sale de muzică de cameră și pian răsună constant în cele mai importante săli de
concerte ale lumii. Așadar, istoria l-a răzbunat pe marele compozitor rus, valoarea sa fiind
astăzi unanim recunoscută, căci spiritul vremii noastre se regăsește cu ușurință în el.

7
 1.2.Creația

Miniatura vocală.

Serghei Prokofiev a compus mai multe cicluri de miniaturi vocale, ce aduc în prim-
plan romanța rusă tradițională: Două romanțe, opus 9, pe versuri de A. Apuhtin și K
Balmont, Cinci romanțe, opus 23, Cinci cântece fărăcuvinte, opus 33, care au fost ulterior
transcrise pentru vioară și pian, Șase cântece, opus 66, și Trei romanțe pe versuri de Pușkin,
opus 73, compuse pentru centenarul morții poetului, în anul 1936.

Creația pentru pian

Serghei Prokofiev a închinat acestui instrument un mare număr de lucrări. A compus

ciclurile de miniaturi Zece piese pentru pian opus 12, Sarcasme opus 17, și Viziuni
fugitiveopus 22, o serie de douăzeci de miniaturi compuse treptat, în care Serghei Prokofiev
„afirmă lirismul ca trăsătură dominantă a personalității sale”. 1 Din aceeași categorie de
lucrări fac parte și Povestirile bunicii opus 31, Patru piese pentru pian opus 32, precum și o
suită de patru dansuri (Dans, Menuet,Gavotăși Vals), realizate în stil neoclasic.
De o importanță deosebită în creația pianistică prokofieviană sunt cele zece sonate și
două sonatine. În acestea, compozitorul aduce o serie de inovații, prin intermediul cărora își
manifestă stilul și propriul limbaj; adaptează tipologia sonatei clasice propriei viziuni,
utilizând construcții polifonice, efecte politonale, glissando și pedale.
Muzica de cameră nu a ocupat o pondere mare în creația lui Serghei Prokofiev. Cu
toate acestea, lucrările sale camerale sunt considerate reprezentative și de referință pentru
acest gen muzical. A compus o sonată pentru două viori, două sonate pentru vioară și pian, o
sonată pentru vioară solo, o sonată pentru violoncel și pian, o sonată pentru violoncel solo,
două cvartete de coarde și un cvintet, pentru oboi, clarinet, vioară, violă și contrabas.

Creația simfonică și concertantă

Primele lucrări simfonice au fost compuse încă din timpul studenției, și anume
Simfonia în mi minor, Simfonietta în anul 1908, iar în 1910 poemele simfonice Visuri și
Toamna. Astfel, „treptat, Serghei Prokofiev începe să își contureze un limbaj muzical

Iliuț, Vasile: De la Wagner la contemporani, volumul IV, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și
1

Muzicologilor din România, 1998, București, pag. 36.

8
propriu, caracterizat îndeosebi de o abundență de armonii și disonanțe și de o melodică
vocală sensibil diferită de cea convențională, ceea ce a stârnit indignare printre profesorii
școlii ruse”2.
Acestor lucrări de început li se adaugă de-a lungul anilor șapte simfonii, cinci concerte
pentru pian și orchestră, două concerte pentru vioară și orchestră, un concert pentru
violoncel și orchestră, numeroase suite, poeme, uverturi, divertismente, etc., dintre care
amintesc basmul simfonic Petrică și lupul, scris pentru recitator și orchestră simfonică,
fiecare personaj fiind reprezentat prin timbrul unuia sau mai multor instrumente,
Divertisment pentru orchestră ,opus 43, suita simfonică Uvertura rusă, opus 72, Odă la
terminarea războiului, opus 105, și Întâlnirea Donului cu Volga, opus 130, scris cu ocazia
inaugurării canalului Volga-Don.

Muzica de scenă

Încă de timpuriu, Prokofiev a arătat un interes deosebit față de muzica de scenă,

compunând la vârsta de doar 9 ani opera Uriașul. Acesteia i-au urmat În insulele pustii,
Ospăț în timpul ciumei, după un text de Pușkin, și Undina, pe care a prezentat-o la examenul
de admitere la Conservator. Prima sa operă numerotată a fost Maddalena, opus 13, iar cea
de-a doua a fost Jucătorul, opus 24, operă în patru acte și șase tablouri după nuvela
Jucătorul de cărți de F.M.Dostoievski. A compus și Dragostea pentru cele trei portocale,
Îngerul de foc, Semen Kotko, Logodnă la mânăstire și, cea mai reprezentativă operă a
compozitorului, Război și pace, opus 91, creație muzicală monumentală în cinci acte și
treisprezece tablouri, cu un prolog-epigraf după romanul cu același nume de Lev Tolstoi.
Ultima sa operă, Povestea unui om adevărat, este scrisă după romanul lui Boris Polevoi, pe
un libret întocmit de compozitor și de soția acestuia, Mira Mendelssohn.
Dintre lucrările destinate reprezentării pe scenă, un rol important în creația
prokofieviană îl ocupă baletele. Prokofiev a colaborat cu doi mari reprezentanți ai acestui
gen, Serghei Diaghilev și Serge Lifar, compunând șapte balete:Măscăriciul, Pasul de oțel,
Fiul risipitor,Pe Nipru, Romeo și Julieta, Cenușăreasa și Floarea de piatră, lucrări
apreciate de criticii muzicali, care-l situează pe compozitor în rândul celor mai importanți
creatori contemporani ai genului.

2
Popa, Florinela: Serghei Prokofiev, Editura Didactică și Pedagogică, București,2012, pag.21

9
 În afară de opere și balete, Prokofiev a compus și muzica pentru câteva piese de teatru,
printre care Nopți egiptene, Boris Godunov sau Evgheni Oneghin, drama lui A. Pușkin, precum
și pentru filmele Locotenent Kije,Dama de pică, Alexandr Nevski și Ivan cel Groaznic.

1.3Creația pentru vioară

Din repertoriul violonistic prokofievian fac parte Concertul nr. 1 pentru vioară și
orchestră înre major,op. 19 și Concertul nr. 2 pentru vioară și orchestră în sol minor, op.
63, Sonata pentru două viori în do major,op. 56,Sonata pentru vioară nr. 1, în fa minor, op.
80,Sonata pentru vioară nr. 2 în re major, op. 94 bis ( după Sonata pentru flautop. 94),
Sonata pentru vioară solo în re major,op. 115, și Cinci cântece pentru vioară și pian, op.
35bis (după Cinci cântece fără cuvinte, op. 35, pentru voce și pian).
Deoarece era pianist, compozitorul nu cunoștea în profunzime dificultățile tehnice și
expresive ale viorii. De aceea, a colaborat pe toată durata activității sale creatoare cu o serie
de violoniști profesioniști și de renume, cu care s-a consultat în timpul procesului de
perfecționare a lucrărilor sale pentru vioară.
O primă violonistă de care amintește Serghei Prokofiev în memoriile sale este Cecilia
Hansen. Acesteia i-a dedicat una dintre miniaturile din ciclul celor Cinci melodii pentru
vioară și pian. Totodată, a dorit ca Cecilia să prezinte în premieră Concertul pentru vioară
nr. 1, însă, din cauza unui context de împrejurări, acest fapt nu s-a realizat.
Paul Kochanski este un alt interpret la care a apelat Prokofiev, atunci când lucra la
Concertul pentru vioară nr. 1, precum și la transcripția celor Cinci melodii pentru vioară și
pian. Totodată, compozitorul i-a oferit violonistului și o copie a Sonatei pentru două viori,
pentru a primi câteva sugestii tehnice.
Paul Kochanski s-a născut la Orel, în Rusia, însă este inclus în rândul marilor
violoniști polonezi, datorită rezidenței sale și activității pe care a desfășurat-o în Varșovia. În
afară de Serghei Prokofiev, Kochanski a colaborat și cu prietenul său, compozitorul
KarolSzymanowski , care i-a dedicat cele două concerte pentru vioară.
Joseph Szigeti, violonist de origine maghiară, și-a petrecut primii ani din viață în
Budapesta dar și în casa bunicilor din Sighetul Marmației, din Transilvania, de unde provine
și numele său. A activat în Germania și în Anglia însă, după o serie de turnee în Uniunea
Sovietică l-a întâlnit pe Prokofiev. Szigeti a avut un rol important în popularizarea
Concertului pentru vioară nr.1, pe care l-a interpretat în concerte atât în fosta Uniune
Sovietică cât și peste hotare.

10
 Robert Soetens a fost următorul violonist care și-a pus amprenta asupra repertoriului
violonistic al lui Serghei Prokofiev. Acesta a fost studentul lui Eugène Ysaÿe și a urmat
studiile Conservatorului din Paris, fiind continuatorul școlii franco-belgiene. A interpretat în
premieră Sonata pentru două viori, alături de Samuel Dushkin, precum și Concertul nr 2
pentru vioară și orchestră, primind dreptul de la Prokofiev de a interpreta exclusiv această
lucrare, timp de un an.
Colaborarea cu violonistul de renume David Oistrah a avut o importanță deosebită.
Acesta
Cu toate că s-a consultat cu Prokofiev fiind pianist și considerând că ar fi necesar să se
asigure că lucrările sale pentru vioară sunt accesibile din punct de vedere tehnic.Scriitura din
lucrările pentru vioară ale lui Prokofiev imită adesea aspectul percusiv al sonorității
pianului, exploatând totodată, calitățile lirice și cantabilitatea sunetului viorii.

11
 Capitolul II

Analiza formală a lucrărilor destinate viorii, compuse

de Serghei Prokofiev

2.1.Concertul pentru vioară și orchestră nr.1

Concertul pentru vioară și orchestră nr.1, opus 19, deși început încă din 1915 în
Rusia, a fost finalizat abia în 1917, deoarece imediat după compunerea viitoarei teme I a
primei părți (tema lirică în re major), Prokofiev a abandonat proiectul pentru a se dedica
operei sale Jucătorul.
Cu toate că la început compozitorul își propusese să realizeze o lucrare de dimensiuni
mai mici, sub forma unui Concertino, schița inițială s-a extins și a căpătat forma unui
Concert compus din trei secțiuni:Andante, Scherzo-Vivacissimo și Moderato-Andante.
Această alternare a părților este inedită și neobișnuită: prima și a treia sunt cu
preponderență rare, cu teme cantabile, în timp ce Andante-ul tradițional este înlocuit de un
Scherzo animat, cu pasaje de virtuozitate.
Serghei Prokofiev întrebuințează o paletă largă de mijloace expresive, cum ar fi
contrastele tematice surprinzătoare și tranzițiile complexe de la cantilene lirice la pasaje de
virtuozitate sau de la un pizzicato exagerat la sonoritatea subtilă a flageoletelor.
În privința abordării diferitelor probleme de tehnică violonistică ivite, compozitorul s-
a consultat cu violonistul Paul Kochanski, absolvent al Conservatorului din Petrograd,
desemnat să interpreteze Concertul nr.1 la premiera acestuia, în noiembrie 1917; însă din
cauza tulburărilor politice survenite odată cu izbucnirea Revoluției din octombrie 1917,
prima audiție a Concertului în re major nu a putut avea loc decât în anul 1923, la Paris, sub
bagheta lui Serge Koussevitsky și avându-l ca solist pe Marcel Darrieux. În public au fost
prezente multe personalități din elita pariziană, printre care Pablo Piccaso, Arthur Rubinstein
și violonistul Joseph Szigheti.
Inițial, acest prim Concert pentru vioară și orchestră nu a fost deloc bine primit:
„criticii au condamnat lucrarea pentru nonconformist și o abordare non-tradițională a solo-

12
ului și tutti-ului”3, dar în acea perioadă Prokofiev începuse deja să se obișnuiască cu critica
oricărei forme inovatoare (venită în special din partea criticilor ruși). Trecând însă dincolo
de prejudecățile epocii, putem afirma că acest Concert constituie o lucrare de referință, care
dovedește măiestria compozitorului, ea rămânând și astăzi o piesă importantă în repertoriul
concertistic.Încă de la primul contact cu această lucrare, violonistul David Oistrah a făcut
următoarea remarcă: „Am fost fascinat de temele cantabile, de armoniile minunate ale
acompaniamentului, de tehnica inovatoare și, mai presus de toate, de tonalitatea majoră
radiantă care învăluie întreaga lucrare, asemenea unui peisaj scăldat de lumina soarelui.”4
Partea I, Andantino, este scrisă în tonalitatea re major și are formă de sonată.Expoziția
introduce ascultătorul într-o stare de meditație și visare Concertul debutează cu o temăcare
pune în evidență,prin lirismul ei, capacitățile expresive ale viorii. Aceasta este însoțită de
acompaniamentul discret al corzilor și clarinetului.

Exemplul nr.1

Farmecul acestei teme constă în îmbinarea cantabilității cu o stare afectivă

interiorizată, de calm, ușor melancolică, elemente care o diferențiază de o temă tipic
romantică, mai extrovertită. Dificultatea interpretării este legată, în primul rând, de
capacitatea violonistului de a își exercita controlul asupra mișcărilor instrumentale, astfel
încât să realizeze un vibrato reținut și un plan general de intensitate în piano doar cu ușoare
inflexiuni dinamice. Totodată, pe fondul acestui autocontrol este important să păstreze
naturalețea și să evite fragmentarea discursului muzical, lipsa cursivității fiind o tendință pe
care am încercat să o depășesc în studiul acestei teme principale.
În contrast cu lirismul și delicatețea materialului tematic cu care începe Concertul,
tema secundă aduce cu sine dinamism, prin existența unor elemente care sugerează ideea de
glumă, sarcasm și chiar grotesc. Această direcție stilistică este prezentă în multe dintre
lucrările compozitorului, de exemplu în opera Romeo și Julieta (scena duelului lui Tybalt cu
Mercutio); de aceea putem considera prezența sarcasmului una dintre caracteristicile
emblematice ale stilului său. În ceea ce privește tema a II-a, caracterul sarcastic este sugerat

3
https://www.allmusic.com/composition/violin-concerto-no-1-in-d-major-op-19.
4
http://www.eclassical.com/shop/17115/art93/4980593-c16ca7-BIS-2142_booklet.pdf, (traducerea mea).

13
de existența apogiaturilor scurte și percutante, precum și de alternanța notelor în staccato cu
cele în détaché.

Exemplul nr.2

După o Dezvoltare amplă și densă, care acoperă aproape întreaga paletă de dificultăți
tehnice violonistice (duble coarde, acorduri, pasaje în șaisprezecimi, saltando, pizzicato cu
mâna dreaptă în acorduri de patru sunete), urmează Repriza. Aceasta este una atipică,
deoarece compozitorul introduce doar tema I, atât cea de-a doua temă, cât și orice material
de tranziție fiind eliminate. Prima parte a Concertului se încheie cu oCoda amplă, în care
orchestra se află în prim plan în prezentarea liricei teme I;de data aceasta rolul solistului este
acela de a acompania.

Partea a II-a

Partea a II-a, Scherzo, notată cu indicația de tempo Vivacissimo, are formă de

rondo.Aceasta contrastează cu părțile I și a III-a, în general mai lirice, atât prin tempo-ul
mai alert și abundența pasajelor de virtuozitate, cât și prin rapiditatea cu care sunt alternate
diverse stări afective, de la amuzament și exuberanță, până la îndârjire, asprime și obsesie.
Tema cu care începe Scherzo-ul, sau A-ul din forma de rondo, este jucăușă, sprintenă
și briliantă, solistul fiind asemenea unui acrobat care face salturi pe corzile viorii cu cea mai
mare agilitate. Această idee muzicalăeste însoțită de acompaniamentul flautului și al
corzilor, în pizzicato.

Exemplul nr. 3

14
 Odată cu începerea B-ului (la măsura 28), atmosfera devine mai apăsătoare, umorul
din debutul părții fiind extins până în zona grotescului. La această schimbare de caracter din
cuplet, contribuie mai mulți factori tehnici. precum: utilizarea registrului grav(întreg pasajul
fiind cântat pe coarda sol), salturile mari pe aceeași coardă, chiar din poziția I în poziția a
VII-a, precum și existența apogiaturilor, scurte și percutante. Atmosfera tensionată a acestui
moment se amplifică treptat; regăsim o acumulare generată de existența accelerando-uluiși
de dublarea valorilor de note, de la optimi la șaisprezecimi și chiar la treizecișidoimi, într-o
formulă ritmică punctată (exemplul nr. 4). Trăsătura de arcuș staccato marcatissimo și
planul dinamic fortissimo întregesc seria de elemente ce contribuie la realizarea acestui tip
de sonoritate, proprie sugestiei categoriei estetice a grotescului.

Exemplul nr. 4

Și în finalul Scherzo-ului regăsim efecte sonore spectaculoase, precum trăsătura sul

ponticcello, alături de indicația con tuttafortza (la măsura 34), în realizarea unui pasaj de
optimi în registrul grav, pe coarda sol. Se obține astfel un sunet aspru, metalic, neobișnuit,
cu un puternic impact la nivel psihologic. Totodată, glissando-ul octavelor din registrul acut
(la măsurile 30-33) generează un efect sonor bizar, sugerând ascultătorului sentimentul de
angoasă. Se realizează astfel un contrast vădit între calmitatea și delicatețea temei I din
Andantinoși starea de neliniște și grotescul din exemplele menționate; provocarea interpretului
fiind aceea de a-și schimba complet starea de spirit, pendulând între cele două extreme.
Această parte a II-a se încheie atipic, pe treapta a V-a a tonalității de bază (la minor),
durata acordului final fiind de o optime; se creează astfel senzația unei încheieri nedefinite,
din care reiese sarcasmul compozitorului. Ascultătorul, ținut în suspans de ritmul alert și de
varietatea pasajelor de virtuozitate care se succed rapid, pare că nu mai știe când a început și
când s-a încheiat desfășurarea sonoră, având impresia că totul a durat doar o clipă.

15
 Partea a III-a

Partea a III-a, Moderato, începe cu o temă cântată de fagot în staccato, pe

acompaniamentul precis și motric al corzilor, în optimi. Prin utilizarea culorii timbrale a
fagotului, stridentă și ușor nazală, compozitorul scoate în evidență caracterul comic, grotesc,
care îi este caracteristic. Tema este preluată apoi de către vioara solo, la măsura a șasea,
aceasta contrastând prin timbrul său mai dulce, mai suav.
Este interesant modul în care planul sonor prezentat de solist, cantabil și liric,este dublat
de strictețea și ritmul cadențat al orchestrei; această simultaneitate ar putea fi interpretată și
ca o metaforă a discrepanței dintre idealul de libertate componistică a lui Prokofiev, și
opresiunea socială. Înconjurat de rigiditatea esteticii muzicale sovietice, compozitorul își
găsește totuși propria exprimare distinctă, a cărei frumusețe se face remarcată în ciuda
oricăror îngrădiri. Tot așa, și tema prezentată de instrumentul solist este situată în prim-plan
și își păstrează cantabilitatea, în pofida rigurozității acompaniamentului.

Exemplul nr.5

Începând cu secțiunea notată Allegro Moderato, vioara alternează des rolul de solist cu
acela de acompaniator. Se poate observa astfel dorința compozitorului de a căuta în Concert,
ca și în alte lucrări scrise în acea perioadă „condiția simfonică a muzicii sale, printr-o mai
accentuată integrare a solistului în orchestră (...).”5.
Regăsim o acumulare tensională spre finalul părții, la secțiunea Più mosso, generată de
abundența pasajelor de virtuozitate, de accelerarea tempo-ului și de intensificarea planului
dinamic, până la nuanța de fortissimo. Atmosfera devine din nou calmă și visătoare la
piùtranquillo, moment în care este readusă tema nostalgică din prima parte. Această temă
este cântată de vioara solo în registrul acut, fiind împodobită de înlănțuiri lungi de triluri și
însoțită de acompaniamentul discret al orchestrei. Simetria dintre începutul și finalul
Concertului creează senzația unei construcții circulare, care apropie lucrarea de stilul clasic.

Iliuț, Vasile:De la Wagner la contemporani, EdituraMuzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din

5

România, București,1998, pag.48.

16
 2.2.Sonata pentru vioară și pian nr.1

Sonata pentru vioară și pian nr.1 în fa minor, opus 80, a fost concepută în anul 1938,
într-o perioadă de mare instabilitate politică – Marea Teroare a lui Stalin era în plină
desfășurare, iar invazia lui Hitler era iminentă. Abandonând pentru o vreme proiectul pentru
a se dedica compunerii Simfoniei a cincea și Sonatei nr. 2 pentru vioară și pian (o
transcriere a Sonateipentru flaut și pian),Prokofiev finalizează prima sa Sonată pentru
vioarăîn anul 1946.
A fost dedicată prietenului său violonist David Oistrah care a și prezentat lucrarea în
primă audiție, acompaniat de pianistul Lev Oborin. Repetițiile pentru această premieră s-au
desfășurat sub îndrumarea compozitorului, care a dorit să facă cunoscută celor doi muzicieni
propria viziune asupra actului interpretativ. Referitor la acest fapt, scriitorul
BarneyZwartz,în articolul A masterclass in Prokofiev,din publicația The Age, a povestit
următoarea întâmplare: în timpul repetițiilor, Oborin a cântat un anumit pasaj notat forte
prea delicat pentru gustul lui Prokofiev, care a insistat că ar trebui realizat cu omai mare
incisivitate. Oborin a replicat că îi este teamă să nu depășească planul dinamic al viorii, însă
Prokofiev a spus: „Ar trebui să sune în așa fel încât spectatorii să sară din scaunele lor și să
se întrebe 'Nu este în toate mințile?”6Aceată remarcă a compozitorului sugerează înclinația
acestuia spre nonconformism și dorința sa de a surprinde auditoriul, prin exprimarea propriei
individualități.
Lucrarea a fost deosebit de apreciată în rândul criticilor muzicali, astfel încât
Prokofiev a primit Premiul Stalin, în anul 1947, pentru această compoziție.Prima și ultima
parte a Sonatei au fost cântate la înmormântarea lui Prokofiev, de către David Oistrach și
Samuil Feinberg.
Sonata pentru vioară și pian nr. 1 are o structură cvadripartită (Andante assai, Allegro
brusco, Andante,Allegrissimo), înlănțuirea părților bazându-se pe relația antinomică lent-
repede.

6
BarneyZwartz, A masterclass in Prokofiev, The Age, 5 iulie 2008.
https://en.wikipedia.org/wiki/Violin_Sonata_No._1_(Prokofiev)#cite_note-1
Această anecdotă a fost furnizată scriitorului de către Boris Berman, care a studiat cu Oborin.

17
 Partea I

Prima parte, Andante assai, este scrisă în formă tripartită, A-B-A.Începe auster, cu o
temă prezentată de pian în pătrimi octavizate, în registrul grav, la care se adaugă
intervențiile viorii, ornamentate cu triluri. Este creată o atmosferă sumbră și apăsătoare la
care contribuie diverse elemente precum tonalitatea minoră,tempo-ul lent sau mersul în
octave al pianului.
În ceea ce privește construcția materialului sonor, se pot observa similitudini cu
scriitura utilizată în perioada Barocului. De exemplu, acompaniamentul pianului poate fi
asemănat cu un bas continuu al unei passacaglia Baroce, prin prezența sa constantă de-a
lungul întregii părți. 7 Totodată întâlnim o scriitură polifonică, mai evidentă laPoco
piùanimato, ambele instrumente având pentru puțin timp, propria voce distinctă.
Și în Dezvoltare,compozitorul folosește polifonia latentă în discursul muzical al viorii,
care prezintă în duble coarde o temă sobră; aceasta alternează intervale sub aspect calitativ
mari și mici cu cele mărite și micșorate, ca și când nu s-ar hotărîcare este varianta optimă,
creând la nivel psihologic o stare de neliniște și incertitudine.
Finalul primei părți a Sonatei aduce un moment pe care Prokofiev îl asemăna cu
„vântul care trece printr-un cimitir”8. Această imagine auditivă este realizată de compozitor
prin utilizarea gamelor ascendente și descendente în treizecișidoimi la vioară și a acordurilor
pianuluia căror sonoritate, datorită pedalei, pot fi asemănate cu acea a unor clopote.

Exemplul nr.6

7
http://thelistenersclub.com/2018/01/22/prokofievs-haunting-first-violin-sonata/, traducere proprie
8

18
 Partea a II a

Partea a II-a, Allegro brusco, este scrisă în formă de sonată. Aceasta contrastează cu
partea lentă care o precedă prin caracterul mai agresiv, aproape războinic, generat de un
„ritm constant cu acorduri disonante și sonorități incisive”.9
Tema I a Expoziției (măsurile 1-37), poate fi înțeleasă prin procesul de elaborare al
unui singur sunet, care apare în diferite transpoziții.Deși intens cromatizată, își găsește
centrul tonal în Do major.La nivel psihologic, absența unei linii melodice distincte și
repetitivitatea unor formule ritmice plasează această temă în categoria estetică a urâtului, a
grotescului.
După un scurt material tranzitiv, de câteva măsuri, urmează tema a II-a la măsura 50,
marcată cu indicația eroico. Este expusă o linie melodică cursivă, mai lirică , nu atât de
pregnantă ca tema I.Caracterul impunător, eroic al temei a II-aeste generat atât de tempo-ul
mai alert, de ritmul punctat , cât și de salturile intervalice; cele mai multe astfel de salturi
sunt intervale descendente, care se măresc progresiv, la finalul fiecărei fraze muzicale.(mai
întâi apare intervalul de terță mare descendentă,apoi sextă mare și octavă).

Exemplul nr. 7

O a treia temă a Expoziției, notată con brio, începe la măsura 84 . Materialul sonor este
alcătuit dintr-o înșiruire de triolete pe care le realizează vioara, fapt care îi conferă
motricitate și dinamism. În ceea ce privește limbajul armonic, apar o serie de modulații în si
major și sol diez minor, însă debutul și încheierea acestei teme rămân în tonalitateala major.
Dezvoltareaeste prezentă începând cu măsura 103, odată cu intervenția viorii în duble
coarde, solo.După câteva măsuri i se alătură și pianul, iar dublelor coarde, în general cvinte,
le sunt adăugate appogiaturi. Existența unei repetitivități ritmice dar și a unei linii melodice
statice în acest pasaj sugerează îndârjirea, obsesia și sentimentul de angoasă.

Iliuț, Vasile: De la Wagner la contemporani, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din
9

România, București, 1998, pag.41.

19
 În Dezvoltare, apar și sunt prelucrate elemente tematice prezente în Expoziție.La
măsura 139 apare o idee muzicală asemănătoare cu tema a II-a;aceasta are însă indicația
espressivo,poco piùtranquillo și are un caracter mai calm, liric. Apar și motive ale temei I,
de data aceasta având o elaborare mai complexă; Prokofiev realizează un dialog între vioara
și pian folosind tehnica imitației, suprapunerea celor două instrumente producând disonanțe.

Exemplul nr.8

Întreaga secțiune,de la măsurile 139-174 este parafrazată în măsurile 180-195.

Următoarea secțiune, care se desfășoară între măsurile 196-216 este o sinteză a temei eroice
(tema a II-a) din Expoziție, în acompaniamentul pianului fiind plasate și elemente ale
temeiprincipale.
Repriza apare la măsura 228 odată cu intonarea temei I, notată cu indicația marcatissimo e
pesante.Partea a II-a se încheie cu o Coda alertă și tumultoasă , creând un final spectaculos
care pune în evidență virtuozitatea instrumentiștilor.

Partea a III-a

Partea a III-a, Andante, este scrisă în formă tripartită, A-B-A. Spre deosebire de
celelalte părți ale Sonatei care sunt mai incisive, cu un caracter pregnant, aceasta este
caracterizată de calmitate.Se pot observa influențe impresioniste în construcția materialului
sonor, prin acompaniamentul arpegiat al pianului ce conferă fluiditate și transparență
discursului muzical. Prokofiev a luat contact cu acest curent muzical îndeosebi în primii ani
petrecuți în Europa, perioadă în care Impresionismul era încă în vogă.
Secțiunea cu care începe această parte a III-a, A-ul, se încadrează în măsurile 1-28.

20
 Partea a IV-a

Partea a IV-a a Sonatei nu se încadrează în nicio formă tradițională; în mare parte,

aceasta constă într-o serie de variațiuni realizate pe baza temei din începutul părții.
Tema se desfășoară pe parcursul primelor 12 măsuri și poate fi asemănată cu un dans
popular rusesc, atât prin metrul asimetric, cât și prin tempo-ul alert (marcat Allegrissimo).
Este alcătuită din trei secvențe de câte patru măsuri, fiecare pornind de pe un alt sunet și
încheindu-se pe un singur acord major.

Exemplul nr.

Prima variațiune începe la măsura 13 și contrastează cu tema printr-o textură mai puțin
densă a materialului sonor; acompaniamentul pianului conține o singură linie armonică, la
mâna dreaptă, iar melodia viorii apare de această dată în pizzicato.
Debutul următoarei variațiuni este marcat de o înlănțuire de patru tetrasonuri
pregnante, executate într-o nuanță de forte. Această variațiune plasează linia melodică la
pian, urmând ca vioara să prezinte un pasaj motric și plin de dinamism, asemenea unei
toccate, cu rol de acompaniament.
În cea de a treia variațiune, vioara preia linia melodică a pianului, menținând
caracterul pregnant și plin de avânt al variațiunii anterioare.
Odată cu indicația de tempo Poco piùtranquillo, la măsura 50, este introdus un nou
material tematic care poate fi considerat secțiunea B a Sonatei. Se desfășoară până la măsura
81 și constă într-o temă care se anunță la început ca fiind delicată și lirică, însă pe parcurs îi
sunt adăugate o serie de cromatisme și disonanțe care o poziționează în categoria estetică a
grotescului.

21
 Exemplul nr.

După acest moment, apare o idee muzicala care aduce o linie melodica a viorii în
pizzicato și apoi arco, care este sprintenă și jucăușă. De asemenea, acompaniamentul
pianului constă într-o serie de optimi scurte și percutante, conferind pulsații discursului
muzical.
Secțiunea B se oprește abrupt, cu o măsură de acorduri în pizzicato care introduce din
nou tema din debutul Sonatei. Aceasta este urmată de variațiunea în pizzicato, care prezintă
de această dată ușoare modificări în desenul melodic și armonic, și de materialul sonor cu
caracter motric al viorii. Deși este creată impresia că prima secțiune a acestei părți va fi
repetată identic, compozitorul inserează o altă idee muzicală care unifică partea I cu partea a
IV-a a lucrării. Este vorba despre gamele ascendente și descendente în treizecișidoimi din
finalul primei părți, cu sonoritatea asemenea vântului care trece printr-un cimitir.

Exemplul nr.

22
 2.5. Sonata Solo pentru vioară

Sonata Solo în re major, opus 115, este ultima lucrare pentru vioară compusă de
Serghei Prokofiev, în anul 1947. Tot din acea perioadă datează și Simfonia a VI-a, opera
Povestea unui om adevărat, Sonatapentru pian nr 9, opus 103 și Cantata pentru cor și
orchestră Înflorește,tărâm măreț, opus 114.
La solicitarea Comitetului pentru Arte, Sonata pentru vioară, opus 115, a fost scrisă cu
scop pedagogic, pentru elevii talentați, urmând să fie prezentată în recitaluri și concursuri,
atât solo cât și la unison. Practica de a cânta unison era destul de frecventă în Uniunea
Sovietică, existând grupuri numeroase de studenți care se întâlneau la Teatrul Balșoi pentru
a interpreta sonate de J.S. Bach sau G. F. Haendel.
Premiera Sonatei a avut loc abia la șase ani după moartea compozitorului, la 10 iulie
1959, fiind interpretată de către violonistul italian Ruggiero Ricci, pe scena Conservatorului
din Moscova.
Sonata pentru vioară Solo este o lucrare în trei părți, compusă în stil neoclasic. Se
poate observa în această lucrare o simplificare a limbajului muzical, fapt care ilustrează
direcția stilistică adoptată de Prokofiev în ultima perioadă a creației. În comparație cu alte
lucrări scrise pentru vioară solo, de exemplu cele scrise de Bach sau Ysaÿe, în care sunt
utilizate des acorduri și duble coarde pentru a exploata capacitatea viorii de a cânta mai
multe voci, SonataSolo de Prokofiev este orientată mai mult către o singură voce.
Prima parte, Moderato, este scrisă în formă de sonată. Debutează cu o temă I
construită cu elemente simple, desenul melodic fiind concentrat asupra armoniilor
dominantei, la major.Cu toate că este o lucrare neoclasică, se poate observa amprenta
distinctă a compozitorului care inserează apogiaturi și diverse accente, amintind și de latura
umoristică a personalității sale creatoare.

Exemplul nr.

23
 Tema I este urmată de un material tranzitiv care se află între măsurile 10-17 și constă
în desfășurarea grupurilor de șaisprezecimi, marcate cu accente pe timpii tari. Este pregătită
astfel apariția temei a II-a care, prin contrast cu prima temă, este mai lirică și mai grațioasă.
Scrisă în tonalitatea la major, această temă notată cu indicația piano dolce necesită existența
unui sunet timbrat, fără asperități și al unui vibrato nu foarte amplu și destul de discret.
Pt. Capitolul III

Exemplul nr.

Atmosfera visătoare creată de tema a II-a este întreruptă brusc, la măsura 28, de
apariția unei noi idei muzicale. Aceasta constă într-o înșiruire de acorduri de patru sunete,
pregnante, a căror execuție trebuie realizată placat, cât mai compact, pentru a crea senzația
unor blocuri sonore. Noua idee muzicală marchează încheierea Expoziției, aducând totodată
și o anumită tensiune la nivel armonic prin prezența acordului dominantei în locul tonicii.
La măsura 39 va începe o nouă secțiune, Dezvoltarea, în care sunt prelucrate
principalele teme, în contextul unei mai mari diversități armonice. Sub aspect interpretativ,
va exista o varietate dinamică și agogică manifestată prin realizarea intensităților și
schimbărilor de tempo progresive precum crescendo, decrescendo, accelerando și
rallentando.
Rolul accelerando-urilor și rallentando-urilor este acela de a evidenția trecerea de la o idee
muzicală la alta, dar și de a sublinia diverse cromatisme și modulații. Un exemplu în acest
sens este necesitatea realizării unui rallentando, la măsura 56, cu toate că nu este notat în
partitură ;se pregătește astfel apariția unui material tematic ce constă în prelucrarea temei a
II-a din Expoziție. Prin adăugarea dublelor coarde și a nuanței de forte, caracterul acestei
teme se schimbă ; din lirică și grațioasă , devine vioaie și mai pregnantă.

24
 Exemplul nr.

Repriza debutează la măsura 68, odată cu motivul arpegiat în tonalitatea la major,care

anunță apariția temei I.Primele măsuri sunt identice cu cele din Expoziție urmând ca, odată
cu apariția Punții, să existe o serie de progresii armonice care vor conduce spre tonalitatea
de bază, re major. La măsura 87 apare o gamă cromatică în diminuendo care permite
libertatea interpretului de a realiza o cezură, pregătindu-se astfel să abordeze o altă idee
muzicală, temaa II-a.Spre deosebire de Expoziție, aceasta va apărea în tonalitatea de bază și
va fi urmată de o Coda, la măsura 100. Partea I a Sonatei se încheie cu același motiv
arpegiat cu care a început , într-o nuanță de forte, culminând cu un tremoloce conferă acestui
final un caracter concluziv.

Partea a II-a

Ca și prima parte, care este scrisă tot într-o formă tradițională, partea a II-a este o
temă cu variațiuni. Prokofiev construiește o temă simplă și cantabilă,în tonalitatea si bemol
major, care se desfășoară pe parcursul a opt măsuri.

Exemplul nr.

25
 Sub aspect interpretativ, această linie melodică delicată poate fi evidențiată de un
sunet dulce, cu un vibrato discret , iar mișcările instrumentale ale mâinii drepte ar trebui să
fie cât mai line, pentru a crea senzația de plutire. (Capitolul III).
În ceea ce privește cele cinci variațiuni, toate rămân încadrate în conturul celor opt
măsuri ale temei și, în afară de variațiunea a treia, toate sunt scrise în aceeași
tonalitate.Pentru a se păstra un caracter unitar, se recomandă menținerea unui tempo
constant pe durata întregii părți, în ciuda micilor libertăți agogice sau a diferitelor ornamente
care apar pe parcurs.
Prima variațiune îmbogățește linia melodică cu o serie de șaisprezecimi formată din
sunetele arpegiului. Tema este evidențiată prin intermediul accentelor, care delimitează
ornamentele de timpii principali. Se păstrează și planul dinamic, care presupune realizarea
unui contrast între cele două fraze muzicale; prima va fi interpretată în piano și cea de-a
doua într-o nuanță de forte.
Cea de-a doua variațiune conferă o notă de dinamism materialului tematic prin
introducerea optimilor de triolet și a grupurilor de patru șaisprezecimi, precum și prin
schimbarea metrului din 4/4 în 12/8 și 6/8. Notele melodice sunt marcate din nou cu accente,
cu excepția câtorva care sunt deplasate metric sau transferate brusc într-un alt registru. Așa
cum reiese și din indicația Scherzando,această variațiune sugerează umorul compozitorului,
generat îndeosebi de schimbarea frecventă a metrului.

Exemplul nr.

Cea de-a treia variațiuneeste una de caracter; melodia este foarte asemănătoare cu cea
originală, însă schimbarea tonalității din Si bemol major în tonalitatea omonimă creează o
atmosferă mai sobră și mai apăsătoare.Totodată, nuanța de forte și prezentarea liniei
melodice la octava inferioară conferă gravitate și un oarecare dramatism acestei variațiuni.
Pentru a evidenția schimbarea de caracter, interpretul ar trebui să obțină un sunet interiorizat

26
și bogat în armonice și totodată o intonație expresivă, prin coborârea cât se poate de mult a
bemolilor.
Variațiunea cu numărul patru aduce în prim-plan o înlănțuire de șaisprezecimi
sprintene executate legato, care ornametează pilonii liniei melodice. Discursul muzical este
fluent și jucăuș, contrastând cu materialul sonor prezentat în variațiunea anterioară. Din
punct de vedere tehnic,o trecere rapidă a planurilor de coardă și o emisie sonoră calitativă
sunt necesare pentru a obține claritate și pentru a menține cursivitatea acestui pasaj.

Exemplul nr.

Ultima variațiune este cea mai apropiată de temă prin păstrarea aceluiași caracter și a
aceluiași contur melodic, diferența fiind că de această dată sunt introduse duble coarde.
Astfel, linia melodică primește un suport armonic, iar sonoritatea devine mai
densă.Variațiunea cu numărul cinci și totodată finalul părții a II-a a Sonateise încheie
discret, cu două măsuri în care apare acordul tonalității de bază, Si bemol major, în
pizzicato .

Partea a III-a

Ultima parte a Sonatei, marcată Con brio, este o mișcare de dans animată ,scrisă în
tonalitatea re major. Datorită formei A- B-A`-B` și a măsurii de ¾ cu accente pe timpii 2 și
3, aceasta poate fi considerată o mazurcă.10
Partea a III-a debutează cu secțiunea A, careprezintă două teme contrastante. Prima temă,
alcătuită din două fraze muzicale simetrice, se poate defini prin caracterul său pregnant și

10
https://digitalcommons.lsu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1041&context=gradschool_majorpapers

27
energic. Aceasta ar trebui interpretată cu mult elan, cu o viteză mai mare de arcuș, totodată
respectând planul dinamic de forte.

Exemplul nr.

Este urmată de o nouă idee muzicală, mai lirică, care apare la măsura 52, fiind
alcătuită din sunete cu valoare de doime și pătrime, legato. Nu există salturi mari de registru
în desenul melodic și nici accente, ceea ce îi conferă acestei teme cursivitate, precum și o
atmosferă de calm.
Începutul secțiunii B este semnalat de schimbarea indicației de tempo în Allegro
precipitato, precum și de trecerea în măsura de 2/2. Totodată se modifică și tonalitatea, din
re major înre minor.

Exemplul nr.

În ceea ce privește materialul sonor, Prokofiev plasează o ritmică motorică ce constă

în înlănțuiri de optimi marcate cu accente. Se remarcă mobilitatea și dinamismul discursului
muzical, și totodată o oarecare incisivitate și îndârjire specifică stilului componistic
prokofievian. Pentru a evidenția aceste caracteristici în interpretare, violonistul ar trebui să
realizeze trăsătura de arcuș spiccato, să respecte planul dinamic de forte și să exagereze
accentele printr-o mai mare apăsare și viteză de arcuș.
După ce este prezentată ideea muzicale a secțiunii B, timp de șaisprezece măsuri,
urmează o repetare a acesteia, însă cu un ton mai jos. Dubla expunere a aceluiași desen
melodic ar putea să sugereze insistența de a exterioriza un gând sau emoție, într-un mod
obsesiv.

28
 Reapariția Tempo-ului I și a măsurii de 3/4 din debutul părții, poate fi interpretată ca o
falsă Repriză. De fapt, acest moment se desfășoară cu zece măsuri înainte de apariția
Reprizei, la măsura 121, sau începutul secțiunii A prim. În această secțiune sunt prezente
ambele teme, în aceleași tonalități ca și prima dată , cu câteva modificări în lungimea
frazelor și cu o mai mare ambiguitate armonică.
O nouă schimbare a metrului și revenirea la indicația de tempo Allegro precipitato
marchează debutul secțiunii Bprim, la măsura 179, care totodată acționează și ca o Coda.
Aceasta preia elemente ale secțiunii B pe care le intercalează cu un nou material tematic, o
serie de acorduri de patru sunete în tonalitatea Re major.
Finalul părții a treia, și totodată a Sonatei, este energic și are un caracter concluziv.
Culminează cu o înlănțuire de acorduri pregnante și cu o gamă în trei octave care se oprește
pe sunetul re din octava a III-a. Ca și în prima parte, Coda prelungește treapta I, tonica,
încheindu-se cu o confirmare plină de dramatism.

Exemplul nr.

2.6. Cinci melodii pentru vioară și pian

Cele Cinci melodii pentru vioară și pian, opus 35 bis reprezintă o transcripție a
Cântecelor fără cuvinte compuse de Prokofiev în anul 1920, pentru soprana de origine
ucrainiană Nina Koschetz. Aranjamentul pentru vioară și pian a fost realizat câțiva ani mai
târziu, fiind prezentat în primă audiție de compozitorul însuși la pian, alături de violonistul
Paul Kochanski. Fiecare melodie din acest ciclu este dedicată unui violonist: prima, a treia și
a patra sunt dedicate lui Kochanski, a doua melodiei Ceciliei Hansen și cea de-a cincea lui
Joseph Szigeti.
Farmecul acestor miniaturi instrumentale constă în lirismul care străbate întreg
materialul sonor precum și în varietatea limbajului armonic, cu treceri frecvente de la

29
sistemul tonal la cel modal. Prokofiev nu a oferit un titlu melodiilor, doar câte o indicație de
tempo diferită pentru fiecare în parte: Andante, Lento, Animato, Allegretto leggero, Andante
non troppo.
Prima melodie, Andante,este scrisă în formă de lied tripartit ABA. Secțiunea A expune o
temă visătoare și diafană, învăluind ascultătorul într-o atmosferă melancolică. Sunetul dulce
al viorii, cu un vibrato discret ce îmbracă frazele muzicale,conturează materialul sonor și îl
apropie de vocalitate. Prin contrast, secțiunea mediană, B-ul, este mai înflăcărată, într-o
nuanță de forte și îmbogățită de diverse cromatisme.
Cea de-a doua melodie, Lento-ma non troppo, este mai senină și pe alocuri jucăușă,
îndeosebi în ceea ce privește acompaniamentul pianului și secțiunea B. Prezența trilurilor,
notelor scurte cu valoare de șaisprezecime și a accentelor în desenul melodic al viorii,
începând cu măsura x , creează un efect sonor spectaculos și îi conferă acestei secțiuni un
caracter dansant.
Cea de-a treia miniatură din ciclul celor cinci, Animato, este scrisă tot în forma de lied
tripartit ABA. Debutează cu o temă învolburată notată cu indicația ff passionato și
desfășurată în registrul acut. Treptat, discursul muzical își recapătă calmitateaspre secțiunea
mediană, diverse elemente precum flageoletele plasând materialul sonor într-o zonă eterică.
Se încheie ambivalent ,
Melodia cu numărul patru, Allegretto leggero e scherzando, este un lied tripentapartit ,
care presupune existența secțiunilor A, Aprim, B, B prim , A secund. Începutul acestei
melodii este jucăuș și plin de umor, îndeosebi datorită appogiaturilor scurte și a optimilor în
staccato.

Concluzii

30
 Capitolul III
Aspecte stilistice și interpretative ale lucrărilor pentru vioară

de Serghei Prokofiev prezentate în recitalul Disertației

3.1. Direcții stilistice în creația lui Serghei Prokofiev

Analizând creația acestui compozitor rus, se pot observa anumite caracteristici. În

primul rând, Prokofiev a abordat toate genurile muzicale de la miniatură vocală, muzică
simfonică și concertantă, muzică de cameră, până la opere și muzică de film. Limbajul său
muzical este caracterizat de îmbinarea sistemului tonal cu structurile modale, politonale și
polimodale. „Îi sunt caracteristice mobilitatea și dinamismul , Prokofiev dispunând de o
mare bogăție de procedee de construcție melodică, armonică, polifonică, ritmică și
arhitecturală, fantezia și invenția la el fiind inepuizabile”.11Totodată, creația sa se remarcă
printr-o mare varietate a formelor muzicale, a temelor abordate, precum și a direcțiilor
stilistice.
În cartea sa autobiografică, Sergei Prokofiev își descrie pluralitatea stilistică, prin
intermediul a cinci paliere distincte. O primă linie, cea neoclasică, este aceea care își găsește
ca sursă de inspirație limbajul muzical și structurile arhitectonice ale perioadei Barocului și
Clasicismului; întâlnim această direcție stilistică în mai multe dintre lucrările sale, de
exemplu în Simfonia Clasică și în Simfonietta.
O a doua direcție stilistică este reprezentată de linia inovatoare.„ La început, ea nu a
fost altceva decât căutarea unui limbaj armonic propriu, apoi s-a transformat într-un limbaj
capabil să exprime emoțiile tari(...).Deși aici e vorba mai cu seamă de limbajul armonic,
totuși, în această linie se încadrează și inovațiile melodice, orchestrale, dramaturgice.”12

11
Iliuț, Vasile, De la Wagner la contemporani, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din
România, volumul IV, București, 1998.
12
Popa, Florinela, Serghei Prokofiev, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2012, p.57.

31
 O a treia linie este cea motorică și se referă îndeosebi la o ritmică plină de dinamism,
la acele formule și înlănțuiri de sunete care reflectă forță și îndârjire.
Cea de-a patra linie, cea lirică, reflectă condiția lui Prokofiev de melodist. Melodia
reprezintă una dintre principalele trăsături care îi definesc creația, fie că are specificul
stilului clasic și preclasic, sau este compusă într-un stil modern. Prin intermediul melodiilor
sale, compozitorul exprimă o diversitate de emoții și stări interioare, de la melancolie,
visare, reverie, până la exuberanță, glumă sau ironie.
Nu în ultimul rând, cea de-a cincea direcție stilistică este cea grotescă, despre care
Prokofiev scrie în Autobiografia sa că această linie este cea pe care „unii vor cu orice preț să
mi-o atribuie; cred că constă mai curând într-un șir de inflexiuni ale liniilor de care am
amintit. În orice caz, eu protestez împotriva cuvântului grotesc, care la noi s-a banalizat până
la saturație (....). În raport cu muzica mea, aș prefera să-l înlocuiesc cu expresia caracter
scherzando sau, dacă vreți, cu trei cuvinte rusești care definesc nuanțele lui gradate: glumă,
râs, ironie”13
Această diversitate stilistică de care am amintit, precum și limbajul muzical plin de
originalitate și fantezie, caracterizează capodoperele sale.
În ceea ce privește Concertul nr.2 pentru vioară și orchestră opus și Sonata a II-a pentru
vioară și pian opus 74 bis, se poate observa o îngemănare a palierelor stilistice; de exemplu,
o temă lirică este urmată de o alta în care predomină sarcasmul sau grotescul, fapt care
determină existența contrastelor și a unei doze de imprevizibilitate a materialului sonor.

Concertul nr 2 pentru vioară și orchestră în sol minor, opus 63 (prima parte)

Concertul pentru vioară și orchestră nr. 2.

Concertul nr. 2 pentru vioară și orchestră în sol minor, opus 63, compus în anul 1935,
reprezintă o lucrare de maturitate a compozitorului, fiind totodată și ultima creație non-
sovietică, înainte de reîntoarcerea lui Serghei Prokofiev la Moscova.
A fost scris după premiera Sonatei pentru două viori, prezentată pe scenă de către violoniștii
Robert Soetens și Samuel Dushkin; lui S. Dushkin tocmai îi fusese dedicat un concert

13
Ibidem, p.58.

32
 (Concertul pentru vioară în re major) de către compozitorul Igor Stravinski, astfel că
Serghei Prokofiev a decis să dedice Concertul nr. 2 pentru vioară lui R. Soetens.
Aflat în timpul unui turneu în momentul compunerii acestui Concert, compozitorul a făcut
următoarea remarcă:„Reflectând existența mea nomadă, Concertul a fost scris în cele mai
diverse țări. Principala temă a primei părți a fost scrisă la Paris, prima temă a celei de-a doua
părți la Voronezh, orchestrația a fost finalizată la Baku iar premiera a avut loc la Madrid”.14
Concertul nr. 2 a fost bine primit de către criticii muzicali, fiind cântat în primă audiție la 1
decembrie 1935, cu violonistul francez Robert Soetens și Orchestra Simfonică din Madrid,
condusă de dirijorul Enrique FernándezArbós.
Este o lucrare în trei părți: Allegro moderato, Andante assai și Allegro, benmarcato,
considerată mai convențională în comparație cu compozițiile timpurii ale lui Prokofiev.
Prima parte, în formă de sonată, începe cu intervenția viorii solo. Este expusă o temă lirică,
construită pe o celulă ritmico-melodică ascendentă.

Exemplul nr.7

După primele opt măsuri, vioara este însoțită de acompaniamentul discret al corzilor grave
con surdina, care preiau tema I, prin imitație canonică.
Această stare meditativă, de introspecție, a temei I este destul de rapid întreruptă de
caracterul motric al materialului tranzitiv (la măsura 28). Indicația de tempo Poco più mosso
și realizarea pasajelor de șaisprezecimi, plecând de la un plan dinamic de piano spre unul de
forte, generează o dinamizare a discursului muzical. Se realizează astfel un contrast cu
melodicitatea și lirismul cantilenelor, apropiate de vocalitate, ale principalelor teme.
Apariția temei a II-a este anticipată de suflători, care preiau linia melodică și temperează
atmosfera precipitată de până atunci, în conformitate cu indicația Poco più tranquillo. Tema
a II-a, deosebit de cantabilă și lirică, mai puțin interiorizată ca tema I, pune în evidență
capacitățile expresive ale viorii. Un sunet timbrat, cald, și un vibrato continuu care să

14
Robinson, Harlow:Serghei Prokofiev: A Biography. New York: Viking Penguin, Inc., 1987. p. 305-306,
(traducerea mea).

33
îmbogățească expresivitatea discursului sonor, sunt caracteristici pe care orice violonist care
interpretează acest Concert ar trebui să le aibă în vedere.

Exemplul nr. 8

În Dezvoltare ,discursul muzical este caracterizat de efervescența pasajelor de virtuozitate,

dar și de câteva momente de calm, în care solistul și orchestra parcă își iau un moment de
răgaz înainte de următoare intervenție plină de vervă. În ceea ce privește orchestrația,
compozitorul se folosește și de instrumentele de percuție precum trianglul,cinelul sau
castanietele (în partea a III-a), creând o atmosferă pe alocuri exotică; poate că premiera la
Madrid a Concertului nr 2 nu a fost întâmplătoare. Farmecul orchestrației constă și în
dialogul dintre partida de corzi și solist, asemănător unei comunicări dintre două personaje,
pe care îl regăsim la măsurile...Acest moment pregătește o nouă intervenție a solistului care
va prezenta o serie de pasaje de virtuozitate, accelerând treptat tempo-ul, în trei etape:Tempo
I,Pochissimopiùmosso și Ancora un poco più mosso. Sunt prelucrate elemente ale temei I și
a II-a, într-o mare diversitate melodică și ritmică.
În Repriză,Compozitorul plasează tema I la partida de contrabas, obținând o culoare
timbrală caracterizată de sobrietate și o oarecare aură de mister. Expunerea acestei teme este
urmată de intervenția solistului în aceeași paletă de stări interioare, urmând ca la modulația
din tonalitatea si bemol major în re major, atmosfera Concertului să redevină luminoasă și
exuberantă. În ceea ce privește tema a II-a, aceasta apare în Repriză atât simplă cât și
îmbrăcată în duble, fapt ce îi conferă o mai mare profunzime.
Prima parte a Concertului se încheie cu acordurile în pizzicato ale solistului și ale partidei de
corzi, însoțite de scurte intervenții ale suflătorilor. Acest final în piano, precum și începutul
părții, pot fi considerate atipice, comparativ cu tradiția unui concert clasic sau romantic
careîncepe cu introducerea orchestrei și se încheie într-o manieră concluzivă. Din aceste
elemente neconvenționale pe care le regăsim în Concert, reiese interesul compozitorului
pentru progres și inovație.

34
 Analiză comparată

Pentru a îmi forma propria viziune interpretată asupra Concertului nr. 2 pentru vioară
și orchestră de Serghei Prokofiev, am audiat diverse interpretări ale violoniștilor cu renume,
observând linia generală interpretativă actuală, dar și anumite particularități de manifestare a
individualității soliștilor. În acest subcapitol mi-am concentrat atenția asupra a trei
interpretări, și anume cea a Janinei Jansen alături de London Philarmonic Orchestra, cea a
lui Leonidas Kavakos, acompaniat de Orchestra Mariinsky Theather din Petersburg, și cea a
Viktoriei Mullova, cu Orchestra Sinfonica Nationale della Rai.
Ascultând Concertul nr. 2 pentru vioară și orchestră de Serghei Prokofiev în interpretarea
lui Janine Jansen, am admirat sunetul său cu un timbru foarte dens, dulce, precum și precizia
cu care realizează diferite contraste dinamice subite, modificându-și aproape cameleonic
starea de spirit.
Interpreta construiește tema I pornind de la o nuanță de piano și îmbracă frazele
muzicale cu un vibrato discret, prin intermediul căruia subliniază anumite note importante
din desenul melodic. Realizează cu rapiditate un crescendo amplu către zona de culminație,
ajungând la o nuanță de forte pe durata unei măsuri. Am remarcat modalitatea în care
evidențiază notele mai lungi , cu valoare de pătrime sau pătrime cu punct, care au accent; pe
lângă viteza de arcuș realizează și o mișcare circulară prin care ridică arcușul de pe coardă,
urmând ca atacul notelor respective să aibă mai mult avânt, precum și incisivitate.
După execuția zonei tranzitive, în care violonista dinamizează discursul muzical
printr-o ușoară accelerare a tempo-ului, în conformitate și cu indicația din partitură Poco piu
mosso, apare tema a II-a. În prezentarea acestei teme, Janine Jansen mărește cantitatea de
arcuș și intensifică vibrato-ul, aducând în prim-plan lirismul și cantabilitatea materialului
sonor. Totodată, utilizează louré-ul, pentru a delimita cele patru optimi legate care apar în
prima și a treia măsura a temei a II-a.
Este impresionantă dezinvoltura cu care realizează întreaga serie de pasaje de
virtuozitate, ceea ce demonstrează încă o dată măiestria tehnică de care dispune această
solistă. Schimbările de agogică care survin în Dezvoltare sunt construite într-un mod
echilibrat, cu bun gust, păstrând caracterul unitar al acestei părți I a Concertului.

35
 Odată cu reapariția temelor principale, în Repriză, discursul muzical este din nou
îmbogățit de lirism și expresivitate, datorită paletei largi de nuanțe și a sunetului dulce și
plin de culoare al interpretei.

În interpretarea violonistului Leonidas Kavakos, Concertul nr. 2 de Serghei Prokofiev este

prezentat într-o manieră mai interiorizată, existând contraste dinamice și agogice mai
restrânse între diferitele secțiuni.
Delicatețea sunetului, vibrato-ul discret și un plan dinamic constant de mp, cu o
discretă creștere spre punctul culminant, caracterizează tema I. De asemenea, tema a II-a
este mai calmă, mai visătoare, Leonidas Kavakos utilizând un vibrato mai reținut decât cel al
Janinei Jansen.
În ceea ce pivește secțiunea de Dezvoltare, se remarcă velocitatea interpretului în
realizarea pasajelor de virtuozitate, precum și modul echilibrat în care execută diversele
schimbări de agogică.

Viktoria Mullova aduce un suflu „rusesc” Concertului nr 2 de Serghei Prokofiev, având o

abordare mai austeră, prevalent rațională. În interpretarea sa, regăsim contraste dinamice și
agogice mai restrânse, asemănătoare abordării lui Leonidas Kavakos. De asemenea, punctele
culminante și notele importante din desenul melodic sunt discret subliniate, interpreta
utilizând o viteză mai mică de arcuș și un vibrato cu amplitudine mică, din mișcarea
poignet-ului. Măiestria violonistică a Viktoriei Mullova constă în primul rând în delicatețea
sunetului, conferind prosmețime și luminozitate liniilor melodice, precum și în lejeritatea cu
care execută pasajele de virtuozitate. Concertul nr 2 face parte frecvent din repertoriul
Viktoriei Mullova, aceasta înregistrând și câteva CD-uri cu lucrări din repertoriul de vioară
ale lui Prokofiev, printre care: un CD în anul 1998, în care interpretează acest concert dar și
Concertul nr. 1 de Dmitri Șostakovici, și unul în 2015, conținând Concertul pentru vioară nr
2, Sonata pentru două viori, opus 56, precum și Sonata Solo opus 115 de Serghei Prokofiev.

36
 Sonata pentru vioară și pian nr.2

Sonata pentru vioară și pian nr.2 (opus 94 bis) reprezintă o transcripție a Sonatei
pentru flaut și pian ( opus 94), compusă de Prokofiev în anul 1942. La sugestia violonistului
David Oistrah, compozitorul a început să lucreze și la o variantă pentru vioară și pian a
Sonatei opus 94 în timp ce se afla în orașul Perm din Munții Urali (un adăpost pentru
compozitorii sovietici în timpul celui de-al Doilea Război Mondial).
Ideea transcripției nu era o noutate pentru compozitor. Prokofiev prelua adesea teme
din propriile compoziții pentru a crea o nouă lucrare muzicală și deja rescrisese cele Cinci
melodii pentru vioară, inițial destinate vocii.Nu au fost făcute schimbări în partitura pianului,
și nici în cazul viorii nu au fost realizate modificări majore; au fost mai mult adnotări de
arcușe și frazare, iar câtorva pasaje li s-au adăugat duble coarde.
Premiera Sonatei a avut loc la 17 iunie 1944, la Moscova, performând cu această
ocazie David Oistrah și pianistul Lev Oborin. Sugestia lui David Oistrah de a transcrie
Sonata pentru flaut s-a dovedit a fi bine întemeiată, deoarece versiunea pentru vioară a avut
mai mult succes și a devenit mai populară în rândul publicului.
Datorită importanței acordate melodiei, a simetriei frazelor muzicale și a simplității
acompaniamentului pianului, Sonata se apropie de stilul clasic. Unii critici muzicali chiar
comparau această lucrare cu o sonată de Haydn sau Mozart, care păstrează totodată
amprenta secolului al XX-lea.15
Sonata este alcătuită din patru părți, înlănțuite pe baza principiului antinomic lent-
repede: Moderato, Presto, Andante, Allegro con brio.

Partea I

Prima parte, Moderato, este scrisă în formă de sonată.Debutează cu o temă I lirică,

expresivă,care se remarcă prin delicatețea și transparența scriiturii.

15
https://thelistenersclub.com/2019/02/22/from-flute-to-violin-the-evolution-of-prokofievs-d-major-sonata/

37
 Exemplul nr.9

În ceea ce privește interpretarea temei I, violonistul va construi un sunet dulce, fără

asperități și va utiliza un vibrato discret, cu o frecvență mare și amplitudine mică, în așa fel
încât să se apropie de timbrul flautului. Având ca etalon sonoritatea acestui instrument de
suflat, consider că interpretul poate surprinde cu mai multă ușurință viziunea componistică și
spiritul acestei Sonate.
După primele 8 măsuri, reprezentate de tema I, urmează un material tranzitiv care
aduce dinamism discursului muzical, prin înlănțuirea de șaisprezecimi și existența diverselor
accente. Este pregătită astfel apariția temei a II-a, la măsura 21, care va fi prezentată în
tonalitatea dominantei, la major.Această temă este lirică și cantabilă, având la bază o
formulă ritmică punctată ce conferă senzația de mers legănat.Tema a II-a este expusă prima
dată în octava I, cu elemente mai simple, iar a doua oară cu o octavă mai sus și ornamentată
.

Exemplul nr.10

Odată cu apariția Dezvoltării, la măsura 33, atmosfera visătoare pe care o creează

materialul sonor până atunci, se schimbă; ritmul devine mai pregnant, ca de marș, datorită
trioletelor cu valoare de șaisprezecime și a optimilor scurte și percutante. Sub aspect
dinamic, predomină nuanțele de mezzoforte și forte. La finalul acestei idei muzicale se
realizează un crescendo care conduce spre tema I care, spre deosebire de cea din Expoziție,
este în tonalitateado# minorși într-o nuanță de forte. Se produce o serie de modulații, prin
mai multe tonalități, fiecare dintre acestea amplificând cu încă un nivel gradul de
tensiune;dacă la măsura 43 materialul tematic începe pe sunetul sol#, la măsura 53 va începe

38
pe re# (tonalitatea sol# major), moment care reprezintă o culminație melodică. Sunt
prelucrate în Dezvoltare și elemente ale Punții și ale temei a II-a, pe baza cărora Prokofiev
construiește diverse pasaje de virtuozitate. Acestea generează o anumită tensiune
șiînflăcărare discursului muzical, prin planul armonic și dinamic, precum și prin existența
anumitor structuri repetitive ce creează o stare de angoasă.
Exemplul nr.11

Repriza debutează la măsura 81 și aduce o calmare a atmosferei tensionate de până

atunci, prin caracterul liric și cantabil al primei teme. Apare și tema a II-a, începutul acesteia
fiind scris în tonalitatea dominantei, la major, după care modulează în tonalitatea de bază, re
major.
Partea I a Sonatei se încheie cu o Codă de 12 măsuri în care se dinamizează discursul
muzical, prin intermediului unui pasaj de șaisprezecimi cu un caracter motric, după care
atmosfera redevine visătoare, odată cu ultima apariție a motivului temei I.

Partea a II-a

Partea a II-a, Scherzo, este scrisă în tonalitatea la minorși are formă de rondo. Începe
energic, cu o temă pregnantă (A-ul din forma de rondo) într-un tempo alert, în care regăsim
salturi și schimbări rapide de registru.
Exemplul nr.

Din punct de vedere tehnic, agilitatea violonistului este deosebit de importantă în

execuția diverselor pasaje de virtuozitate. Totodată, claritatea emisiei sonore și menținerea
unui tempo fără fluctuații sunt aspecte de care interpretul trebuie să țină cont în contextul
unui astfel de material sonor rapid, cu indicația Presto.

39
 O nouă secțiune, B-ul, apare la măsura 82 și expune o temă tot la fel de sprintenă și
plină de avânt ca și cea din începutul părții. În ceea ce privește planul dinamicpredomină
planul de intensitate forte care, alături de accentele care marchează diverși timpi, conferă
pregnanță discursului muzical. Are loc și un dialog între vioară și pian ce constă în imitația
materialului melodic, alăturarea timbrurilor diferite ale cele două instrumente aducând un
plus de culoare.
La măsura 123 revine A-ul, care de această începe pe sunetul re și se încheie cu o mică
Codă de 6 măsuri. Rolul acesteia este de a calma tempo-ul, prin realizarea unui ritenuto,
precum și de a pregăti apariția unei noi secțiuni, odată cu indicația Poco più mosso.

Exemplul nr.

Această secțiune, C-ul din forma de rondo, conține două idei muzicale contrastante
care alternează, asemenea unui dialog între personaje. Prima idee muzicală constă într-o
linie melodică curgătoare, în măsura de 2/2 și în tonalitatea Re major. Este o temă lirică și
delicată care învăluie ascultătorul într-o atmosferă visătoare și plină de calmitate. La polul
opus, cea de-a doua idee muzicală, care apare prima dată la măsura174, este sprintenă și mai
energică, în tonalitatea la minor și într-un ritm mai alert. Existența diverselor ornamente,
precum apogiaturile și trilul în registrul acut, o aseamănă cu glasul cristalin al unei
privighetori.
La măsura …..revine pentru ultima dată A-ul, cu tema pregnantă într-un ritm alert,
precum și secțiunea B, la măsura…., care este îmbogățită cu duble coarde pe timpii
accentuați.
Partea a II-a se încheie cu o Codă în care regăsim doar motivul A-ului, cu cele trei
optimi alăturate, fără a fi dezvoltată întreaga temă a acestei secțiuni. În ultimele 6 măsuri,
Prokofiev plasează un pasaj de optimi la ambele instrumente, în imitație canonică. Această
desincronizare voluntară a pianului și viorii creează un efect spectaculos și, alături de
indicația forte con brio, conferă o notă de dramatism discursului muzical.

40
 Partea a III-a

Partea a III-a, Andante, reprezintă oaza de liniște și serenitate a întregii Sonate. Scrisă
în tonalitatea fa majorși în formă de lied tripartit, expune un material tematic care emană
sensibilitatea și delicatețea unui Andantecompus de W.A.Mozart.16
Prima idee muzicală, A-ul, prezintă o linie melodică curgătoare, alcătuită în principal
din elementele arpegiului.

Exemplul nr.

Sub aspect interpretativ, consider că această temă expresivă poate fi pusă cel mai bine
în evidență de un sunet dulce și ușor interiorizat, cu un vibrato discret și cu subtile inflexiuni
dinamice. Totodată, gesturile instrumentale precum schimbările sensului de arcuș și cele ale
planului de coarde ar trebui să fie cât mai line pentru a obține o sonoritate calitativă, totodată
conferind fluență discursului muzical.
Cea de-a doua idee muzicală apare la măsura 34 și constă într-o înșiruire de triolete cu
valoare de șaisprezecimi, intens cromatizate. Este păstrată aceeași atmosferă visătoare din
începutul părții , însă de data aceasta capătă și o aură de mister datorită cromatismelor.

Exemplul nr.

16
http://www.kennedy-center.org/artist/composition/2886

41
 În interiorul frazelor muzicale ale acestei teme consider că ar fi indicat să existe o mai
mare libertate agogică, cu ușoare accelerări și ritardando-uri în sensul de mers al desenului
melodic. Astfel, violonistul va obține mai multă expresivitate în actul
interpretativ,excluzând posibilitatea ca acest pasaj să se asemene strict cu un exercițiu de
tehnică.
Partea a III-a se încheie în aceeași notă de calmitate și melancolie, apariția liniei
melodice a secțiunii A, în registrul acut, plasând sonoritățile într-o zonă eterică.

Partea a IV-a

Această ultimă partea a Sonatei, notată cu indicația Allegro con brio, este energică și
plină de patos. Scrisă în formă de rondo, debutează cu o temă pregnantă cu un caracter
aproape milităresc, accentele frecvente constituind principalele elemente care o definesc.
Totodată, acompaniamentul pianului care constă în structuri repetitive și percutante,
imprimă materialului tematic un mers cadențat.

Exemplul nr.

O nouă idee muzicală, tot în același spirit ca cea din începutul părții, debutează la
măsura 19. Aceasta este interpretată pe coarda sol, într-o nuanță de mezzofortemarcato, fapt
ce îi conferă o notă de dramatism. Violonistul ar trebui să aibă o emisie clară precum și un
sunet muzical timbrat, bogat în armonice, în interpretarea acestei teme, pentru a reuși să îi
redea pregnanța și profunzimea. Este interesant modul în care, în contextul atmosferei create
de care am amintit, Prokofiev inserează în anumite momente cheie elemente care aparțin
zonei umoristice. De exemplu, mersul rapid în cele două sensuri diferite (ascendent și
descendent), a apogiaturilor poate fi asemănat cu un evantai care se deschide și se închide,
sugerândtotodată sarcasmul compozitorului.

Exemplul nr.

42
 Urmează o nouă secțiune la măsura x, fiind introdusă de acompaniamentul de câteva
măsuri în octave al pianului. Este expusă dinnou formula cu apogiaturi din exemplul
anterior, de data aceasta reprezentând elementul principal în conturarea liniei melodice.
Planul dinamic se încadrează în nuanțele de forte, având rolul de a evidenția caracterul plin
de emfază al temei. Sub aspect tehnic și interpretativ se impune existența unei articulații
perlate, îndeosebi în execuția apogiaturilor, precum și un sunet calitativ și strălucitor.
Atmosfera destul de dramatică de până atunci se calmează, odată cu apariția unei noi
idei muzicale la măsura x. Aceasta constă într-o înlănțuire de terțe ascendente, prin
intermediul căreia Prokofiev dezvoltă frazele muzicale după principiul de elaborare motivică
a compozitorilor clasici (de exemplu,în Concertul pentru vioară și orchestrăîn re major
op.61 de Ludwig van Beethoven). În contextul dat, există un travaliu sonor pe durata a nouă
măsuri, care implică o acumulare continuă de tensiune, prin dezvoltarea treptată a frazelor
muzicale.Astfel, se creează o stare de așteptare a unei culminații, care va apărea în cele din
urmă la măsura x.

Exemplul nr.

Revine apoi secțiunea A, cu tema pregnantă din începutul părții care, de această dată
este îmbogățită cu duble coarde pe timpii accentuați. În continuarea acesteia,
acompaniamentul în optimi al pianului în registrul grav, cu accente aproape pe fiecare timp,
plasează materialul sonor în categoria grotescului. În contrast, vioara intervine cu o linie
melodică suavă și cantabilă, care pe alocuri devine ludică. Compozitorul inserează o serie de
elemente tehnice diverse precum spiccato,triluri, treceri rapide pesteplanurile de corzi,
apogiaturi scurte, care pun în evidență virtuozitatea interpretului.

43
 Exemplul nr.

Partea a IV-a a Sonatei se încheie cu o ultimă revenire a secțiunii A, în forte, urmată

de o Codă spectaculoasă. Sunt introduse pasaje de virtuozitate în duble coarde, executate
într-un tempo alert. Ultima măsură apare ca o ultimă concluzie la întreaga diversitate de stări
interioare a materialului sonor, fiind alcătuită simplu, dintr-o cadență autenticăpe sunetele
re-la-re (tonica-dominanta-tonica).

Analiză comparată

O primă interpretare pe care am audiat-o este una de referință, din anul 1955, cu
violonistul David Oistrach și pianistul Vladimir Yampolsky. Încă din debutul Sonatei, cei
doi interpreți creează o atmosferă visătoare, prin delicatețea și totodată expresivitatea cu care
își construiesc discursul muzical. Sunetul cald și plin de culoare, precum și vibrato-ul care
îmbracă frazele muzicale, scot în evidență cantabilitatea materialului sonor.

44
45