George Enescu - Sonata a 3-a pt pian şi vioară (la minor) “în caracter popular românesc” – 1926

Muzica tradițională românească a fost o constantă sursă de inspirație pentru George Enescu: născut
în acelaşi an cu Bartok, împărtăşesc amândoi fascinația pentru folclor – dar, în timp ce Bartok s-a
apropiat mai mult de ritmurile viscerale, asimetrice din ritualuri şi dansuri, sau de frustețea colindelor
(inclusiv româneşti!) - aşadar, de muzica “giusto”, Enescu a preferat lamento-urile bogat ornamentate
şi cu ritm fluctuant din muzicile “parlando-rubato” şi din cântecele lăutarilor.

Apropierea de muzicile tradiționale a început prin preluarea directă de citate şi orchestrarea lor
(bunăoară, în celebrele “Rapsodii”), însă Enescu devine ulterior cu adevărat original prin asimilarea
profundă a sursei de inspirație şi prin distilarea, esențializarea folclorului românesc într-un limbaj
modern care foloseşte formele, structurile şi tehnicile tradiției muzicii occidentale. Aşadar,
modernismul lui Enescu constă – ca şi în cazul lui Bartok - în combinarea cu mare talent a două
sisteme muzicale aparent incompatibile: muzica tradițională orală şi muzica occidentală scrisă.

Prima lucrare care reuşeşte această distilare a folclorului este Sonata a 3-a pentru pian şi vioară, op.
25 (inversarea instrumentelor sugerează faptul că ele au un rol egal – nu este vioara solistă şi pianul,
acompaniament) – cu un subtitlu sugestiv: “în caracter popular românesc”. Muzica sună “româneşte”
fără a folosi vreun citat. Lucrarea are 3 părți, care respectă structura clasică: partea I – sonată, partea
a II-a – temă cu variațiuni (atipică!), partea a III-a – rondo.

Se remarcă în primul rând structura intens stratificată a muzicii, din mai multe puncte de vedere.
Aşa cum am menționat, la nivel stilistic, compozitorul suprapune paradigme culturale diferite:
muzica occidentală romantică şi impresionistă (celelalte două mari influențe în muzica enesciană) şi
muzica tradițională românească. La nivel structural, observăm o scriitură “stufoasă”, mai ales la pian,
care suprapune mai multe planuri – majoritatea figurative, sau de tip ostinato. Întâlnim zone de:
• polifonie – de multe ori derivată din eterofonie (multe note comune)
• quasi eterofonie – straturi care suprapun aceleaşi celule
• eterofonie propriu zisă – aceeaşi structură melodică suprapusă în mai multe variante

Deşi construcția este riguroasă şi acribică, muzica are un caracter aparent improvizatoric, oniric,
“lichefiat”, o stare de “vis” şi de “dor” aproape permanentă (un lirism tipic enescian). Cauzele sunt:
• Tempo-ul şi ritmul sunt într-o fluctuație permanentă – caracterul muzicii este
preponderent rubato: sunt schimbări permanente de tempo, ritmul alternează formule diferite,
binare şi ternare. Centrul armonic este şi el fluctuant – aici trebuie remarcat faptul că
armoniile nu sunt atât de complicate cum ar sugera scriitura (intens figurativă).
• Din punct de vedere melodic, compozitorul foloseşte o variație continuă (tipică muzicii
tradiționale!) la nivel microstructural – celulele şi motivele se generează unele pe altele, iar
“temele” (mai ales în prima parte) sunt la nivel motivic: “frânturi” de melodie.
• Ornamentația bogată – care combină ornamente specifice folclorice (apogiaturi, melisme)
cu o scriitură figurativă de inspirație romantică/impresionistă.

Sonoritatea “românească” vine pe de o parte din scriitura modală – fiind preferate modurile
cromatice, cu secundă mărită -, dar şi din aluzii la tehnica lăutărească pentru vioară, sugestii ale
“țambalului” la pian (cascade de tremolo-uri) sau ale “fluierului” la vioară (flageolete şi
microtonii).

Apropos de temele-frânturi melodice, “tema” principală şi ciclică a lucrării este celebra semnătură
“E(n)EsC(u)” – Mi-Mib-Do, o celulă generatoare pentru tot materialul sonor, bazată pe
ambiguitatea major-minor (terță mare – terță mică) – şi care va fi folosită în tot felul de permutări,
octavizări şi variante ritmice.
Partea I a lucrării este în formă de sonată bitematică, strategia componistică având două elemente
particulare:

1. Tema 1 nu este o “temă propriu-zisă” ci o “stare”, un lamento (stratificat) realizat dintr-o

mulțime de celule recognoscibile care se generează una pe alta şi care sunt într-o variație
continuă.
2. Contrastul dintre cele două teme este în primul rând ritmic – T1 este parlando-rubato (ritm
eterogen şi fluctuant), iar T2 este giusto (pulsație regulată, caracter dansant); în repriză,
compozitorul face o inversare de sistem & caracter între cele două teme – T1 va fi giusto,
iar T2 va avea caracter destul de pronunțat parlando-rubato.

Aşadar, compozitorul găseşte propria variantă de interpretare a celor două principii ale sonatei
clasice: contrastul (aici, între două sisteme ritmice) şi dezvoltarea (aici, continuă, la nivel celular).

Expoziția (până la reper 8):

T1, “Moderato malinconico” (până la reper 4) foloseşte un mod minor pe la, cu treptele IV şi VII
urcate (la-si-do-re#-mi-fa-sol#) – prin urmare, cu două secunde mărite (III-IV şi VI-VII).
Tema se împarte în 3 substructuri, fiecare introducând alte celule caracteristice:

A1 – până la reper 1

Pianul are o figurație-lamento, mereu descendentă (ca un “plâns”), construită pe baza celulei
E(n)EsC(u) – Mi-Mib-Do (o numim celula 1 – CEL1). Figurația este suprapusă unui bas în cvinte
perfecte şi unui al treilea strat, de intervale arpegiate.

Vioara debutează cu CEL2 – o melismă cromatică cu mordent,

iar apoi conturează o melodie care este fragmentată pe registre, coborând “în trepte” (din nou –
tendința este descendentă, de lamento). Melodia viorii foloseşte CEL1 (E(n)EsC(u)) în diferite
variante, apoi revine la CEL2. Se remarcă insistența pe treapta a 2-a a modului – sunetul si.

A2 – de la reper 1

La finalul A1 s-a modulat spre un centru de mi – aici apare un mi minor armonic. Ambele
instrumente, după valurile în descensio din A1, aici au structuri statice, repetitive.

Vioara prezintă o nouă celulă, C3, care insistă pe terța re-fa#:

Pianul suprapune o pedală pe mi în bas (dominanta modului inițial) cu un ostinato la mâna dreaptă
în jurul CEL1 care se transformă în CEL4 (joc de terță repetată):

O a cincea celulă, cu o identitate ritmică pregnantă – CEL5 - apare cu rol cadențial la finalul
segmentului, întâi la vioară, apoi imitată de pian. E o celulă aparent neimportantă, însă toată
dezvoltarea va fi construită pornind de la ea:

A3 – de la măs. 11

Aici melodia viorii este dominată de CEL4 (alternată cu CEL1), iar pianul are nişte arpegii
ascendente care amintesc de scriitura de țambal.

De la reperul 2, tema se repetă integral, cu variații. Pianul începe cu CEL2 (melisma viorii) şi
figurațiile sunt variate ritmic (asimetrizate) şi ornamentate, iar A2 şi A3 sunt transpuse cu o cvintă
mai sus.

Puntea (de la reper 4, cu auftakt) aduce o pedală ritmată pe mi (la pian) şi face tranziția către T2 –
din care apar frânturi, alternate cu resturi din T1. Se modulează către sol# minor, tonalitatea T2.

T2 (reper 5), ritmică şi dansantă, apare prima oară la pian, care suprapune două melodii foarte
similare, una la mâna dreaptă, una la mâna stângă, ambele în sol# minor (dreapta are 5 sunete, stânga
numai 4)– se sugerează astfel sintaxa eterofonică, tipică muzicii tradiționale:
Tema mâinii drepte este preluată imediat de vioară, în acelaşi mod – apoi, la reper 6, se modulează
la do# minor şi se schimbă complet caracterul: muzica devine rubato şi “melodramatică”, un fel
de doină lăutărească – senzație susținută de scriitura de “țambal” a pianului. De fapt, este vorba de
aceeaşi temă, transpusă acum în lumea “parlando-rubato”. Aşadar, T2 se împarte în două structuri,
B1 (giusto, sol# minor) şi B2 (parlando-rubato, do# minor), ambele pe acelaşi material tematic.

Concluzia expoziției (reper 7) modulează din nou la sol# minor şi readuce material din T1 (figurația
descendentă a pianului şi melisma cromatică a viorii – CEL1 şi CEL2).

Dezvoltarea (de la reper 8 până la reper 12):

Este omogenă şi compactă, folosind celulele T1 – din care cea mai pregnantă devine CEL4. Vioara
urcă treptat din registrul grav spre acut, iar pianul foloseşte preponderent arpegiile ascendente din A3.

Repriza (de la reper 12):

T1 (la minor) apare cu caracterul T2, dansantă şi energetică – iar elementele inițiale apar şi ele
inversate: melisma viorii (CEL2) e expusă prima, de către pian, iar figurațiile descendente ale
pianului sunt “ritmizate” şi cântate de vioară (pe CEL1). Spre deosebite de expoziție, T1 nu mai este
repetată.

Puntea (două măsuri înainte de reper 14) este modificată, prezentând de 2 ori motivul T2 în mi minor.

Tema a 2-a apare în a 4-a măsură după reper 14, pe o pedală pe la minor (cu cvartă mărită adăugată),
dar melodia temei, la pian, este în sib minor – în plus, toată atenția este atrasă de vioară, care dezvoltă
elemente din T2 într-un lamento rubato. Aşadar, începutul temei este destul de mascat – iar tema este
foarte dezvoltată şi amplificată.

Coda (reper 18) readuce elementele T1 – figurația descendentă şi melisma cromatică.

***

Partea a II-a a sonatei este o temă cu variațiuni continuă - un fel de passacaglie, de spirală
variațională. Tema inițială (primele 15 măsuri) este cântată de vioară, în flageolete (sonoritate de
“fluier”), pe o pedală de si repetat la pian, tot în registrul acut.

Celula generatoare a temei este tot “E(n)EsC(u)”, transpus şi recurent – do#-mi-fa.

Al doilea element pregnant al temei este balansul pe cvartă care apare la reper 19 (când pedala se
mută pe sunetul re).
Din măsura a 15-a începe o cascadă de 10 variațiuni în care centrul, registrul şi dimensiunea temei
(şi a elementelor sale constitutive) se tot schimbă. Variațiunea 5 (reper 24) readuce ritmul giusto.
Variațiunea a 8-a este climaxul părții (a treia măsură după reper 28) – variațiunile care urmează (nr.
9 şi 10) fiind diatonice şi majore (din a 4-a măsură după reper 29).

Partea a III-a a sonatei este un rondo “pe teme populare” – tema refrenului fiind bazată tot pe
“E(n)EsC(u)”, aici inversat (si#-do#-mi). Modul este La major, cu treapta a II-a mobilă (si# / sib).
Tema A-ului apare prima dată la pian. Se remarcă ritmul asimetric şi defazat metric – toate celulele
încep pe timp slab, iar vioara intră numai în contratimp:

Structura refrenului este în 4 perioade – A1 (tema la pian), A1 variat (tema la vioară), A2 (reper 33 –
semnal repetat de cvarte) şi A1 variat, concluziv (reper 34).

B-ul (reper 35) este în Sib major şi foloseşte eterofonia între pian şi vioară – pianul are o figurație
rapidă, bazată tot pe “E(n)EsC(u)” (re-do#-sib), iar vioara are o melodie în terțe, lentă, care
marchează doar “pilonii” figurației pianului.
A-ul revine în La major, diminuat şi variat (reper 39), cu tema preluată în ştafete de la pian la vioară.

C-ul (reper 40) este o temă cu variațiuni – “tema” fiind prezentată de vioară, pe o pentatonie
cromatică pe si (si-do-re#-mi-fa#). Celula generatoare este tot “E(n)EsC(u)” (si-do-re#):

Urmează 3 variațiuni pe această temă:

• Variațiunea 1 (reper 41) cu tema la pian (şi ecouri la vioară), foarte figurativă;
• Variațiunea 2 (reper 42) cu tema din nou la vioară, ritmică şi giusto;
• Variațiunea 3 (reper 43) cu tema distorsionată cromatic la pian şi un ritm foarte pregnant.

Revine A-ul, pe centru de Si major (reper 44), în canon între vioară şi pian (fiecare transpus pe alte
note). A doua expunere a temei A-ului are loc în tonalitatea inițială – mod major pe La, dar cu tema
foarte variată la pian.

Revine B-ul (reper 47), tot în Sib major, care se transformă treptat în A (după reper 51).

Un crescendo către climax se face prin C-ul variat (reper 52) către ultima apariție a A-ului (8
măsuri înainte de reper 55).