Frederic Chopin - Baladele Pentru Pian II

UNIVERSITATEA DIN PITEȘTI
FACULTATEA DE TEOLOGIE, LITERE, ISTORIE ȘI ARTE

PROGRAMUL DE CONVERSIE INSTRUMENTALĂ
LUCRARE DE ABSOLVIRE
Coordonator științific:
Lect. univ. dr. Gheorghe STROE
Absolvent:
Elena Codruța OPREA
PITEȘTI
2018
CONVERSIE INSTRUMENTALĂ
LUCRARE DE ABSOLVIRE
FREDERIC CHOPIN – BALADELE PENTRU PIAN
Coordonator științific:
Lect. univ. dr. Gheorghe STROE
Absolvent:
Elena Codruța OPREA
PITEȘTI
2018
2
CUPRINS
Introducere 4
I. Repere ale romantismului 6
I. 1. Romantismul literar 8
I. 2. Romantismul muzical 11
I. 3. Etapele perioadei romantice și reprezentanți de seamă 14
I. 4. Caracteristici ale limbajului muzical 16
II. Reflecții asupra creației lui Frédéric Chopin 21
II. 1. Viața și opera 21
II. 2. Diversitatea genurilor pentru pian 26
II. 3. Considerații stilistice 30
II. 4. Valențe emoționale 34
III.Universul baladelor pentru pian 55
III. 1. Balada nr. 1 în sol minor 55
III. 2. Balada nr. 2 în fa major 65
III. 3. Balada nr. 3 în la bemol major 75
III. 4. Balada nr. 4 în fa minor 87
IV.Abordarea problemelor pianistice în activitatea muzical-pedagogică a lui
Frédéric Chopin
IV. 1. Principii didactice în studierea pianului 37
IV. 2.Metode și procedee de formare și consolidare a deprinderilor tehnice la
diferite vârste 38
IV. 3. Frédéric Chopin – pianist și pedagog 48
Concluzii
Bibliografie 97
Webografie
Partituri
3
Introducere
Am studiat pianul din clasa I până în clasa a XII-a, având și atestatul la acest instrument,
atât de drag inimii mele. Fiind foarte atașată de el, am reușit să ating un nivel destul de ridicat
al pregătirii mele muzicale, dovadă fiind numeroasele diplome la concursuri, participări la
concerte, festivaluri etc. Neputând niciodata să uit de acest minunat intrument, m-am reîntors
mereu la el cu aceeași infinită dorință de a descoperi ce-mi mai putea dezvălui din tainele sale
și ce ecouri mai puteau lăsa în mine diversele nuanțe și colorituri ale paginilor din creațiile
sale.
Ca orice muzician, pe parcursul studiului la un instrument, te atașezi sufletește de unul
sau mai mulți compozitori care trezesc cele mai puternice emoții în sufletul tău și în același
timp te simti atras irezistibil de personalitatea și creația sa. Pentru mine, acest punct de
referință a fost reprezentat de personalitatea și creația compozitorului Frédéric Chopin.
Am avut ca îndrumător în evoluția mea pianistică pe doamna profesoară Lucica
Teodorescu, o buna cunoscătoare și în același timp o mare iubitoare a muzicii lui Frédéric
Chopin și astfel am reușit să abordez în repertoriul meu pianistic multe creații ale acestui
genial compozitor: valsuri, nocturne, balade, studii, etc. După ani de zile, m-am reapropiat de
acest compozitor, ajungând să-i înțeleg și să-i percep creațiile la un alt nivel, odată cu
maturizarea mea ca om și ca muzician. Mi-a făcut o mare plăcere să interpretez muzica lui
Frédéric Chopin, poate și pentru faptul că am simțit-o foarte apropiată sufletului meu prin
delicatețea și noblețea, blândețea și demnitatea ei, fiind în același timp îndrăzneață,
strălucitoare și fermecătoare.
M-am oprit asupra genului baladei în mod special, pentru dificultatea intepretării lor
atât din punct de vedere tehnic cât și artistic, pentru complexitatea emoțiilor pe care le trezește
în rândul interpreților și publicului larg, pentru programatismul ce se degajă din aceste piese
de referință.
4
Ca modalitate de realizare a prospectării, în paralel cu consultarea unei bibliografii de
referință, am acordat o atenție specială audițiilor cu partitură, prin intermediul cărora am
intenționat să formulez propriile impresii, puncte de vedere, opțiuni.
Am reliefat în acest fel, traseele singulare ale fiecărei pagini muzicale, caracterizate nu
doar printr-o motivică elaborată și caracteristică, ci prin întreg complexul mijloacelor
componistice antrenate de autor în modelarea si coloritul sonor, de la diversitatea melodica,
ritmică și armonică, la ornamentațiile delicate contopite cu linia melodică, și alte asemenea
elemente ale limbajului muzical întrebuințate de compozitor.
Am încercat să-l prezint pe Frédéric Chopin nu numai în calitatea sa de creator al
muzicii, dar și ca un pedagog foarte exigent, care a introdus multe lucruri noi în tehnica
predării pianului.
În felul acesta am readus în prim-plan personalitatea unuia dintre maeștrii artei sunetelor
din prima jumătate a secolului al XIX-lea, un creator care a găsit, doar prin intermediul
sunetelor pianului, frumuseți de neîntrecut, o expresie cu totul nouă, originală, mărind
resursele expresive ale artei și adăugându-i acesteia sentimente.
5
CAPITOLUL I
Repere ale romantismului
Romantismul apare în istoria culturii ca o expresie fundamental opusă clasicismului,

perioadă ce a însemnat triumful eroismului de tip corneillan, triumful rațiunii asupra inimii;
clasicismul a întreținut claritatea ideii, a cultivat forma coerentă și strânsă ce se închide
armonios prin îmbinarea concordantă a componentelor sale.
Istoria muzicii europene denumește arta sunetelor, între prima jumătate a secolului al
XIX-lea și prima jumătate a secolului al XX-lea, drept romantismul muzical. În cadrul general
al artelor, curentul romantic apare încă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea în literatură,
sculptură și pictură, în Anglia și în Germania, pentru ca în secolul al XIX-lea să se
răspândească în întreaga Europă. Mișcarea estetico-filozofică a secolului al XIX-lea denumită
romantism a fost inițial un curent artistic literar. Resursele filozofice ale romantismului sunt
concepute chiar de Immanuel Kant (1724-1804) în „Critica rațiunii practice” și „Critica
rațiunii pure” și de Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854) în „Filozofia naturii”.
Această mișcare a pornit în Germania în jurul revistei Athenäum condusă de frații August
Wilhelm și Friedrich Schlegel1 și mai apoi de scriitorii și poeții deceniilor II și III, Jean Paul,
cu romanul „Titan”, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, după ale cărui „Povești” a fost scrisă
opera „Les contes d’Hoffmann” de Jacques Offenbach, Heinrich von Kleist cu comedia „Der
zerbrochene Krug” (“Vasul spart”), Friedrich de la Motte Fouqué cu nuvela „Undine”, Albert
von Chamisso, cu „Peter Schlemihls wundersame Geschichte” („Povestea extraordinară a lui
Peter Schlemihl”), frații Jacob și Wilhelm Grimm cu „Deutsches Wörterbuch” („Dicționar
german”) și „Grimms Märchen” („Povești”).
Avântul revoluționar însuflețește lirica poetului polonez Adam Mickiewicz, prieten al lui
Frédéric Chopin, ale cărui poeme se presupune că ar fi sursa inspirației compozitorului pentru
1 Wilhelm Georg Berger, Estetica sonatei romantice, București, Editura Muzicală, 1983, pag. 11.
6
baladele sale. De altfel, „Konrad Wallenrod” este considerat poemul revoluționar ce a dat
naștere Baladei op. 23 nr. 1 în sol minor2.
În Franța, romantismul apare în secolul al XVIII-lea ca o alternativă a iluminismului, și
capătă o anumită amploare în secolul XIX. Curentul romantic păstrează unele elemente ale
clasicismului, precum claritatea formelor, echilibrul clasic, și aduce noul în planul tematic,
poeții acestui curent utilizând miturile și legendele antichității, aplecându-se mai mult către
natura văzută ca o oglindă a sufletului. Romantismul propriu-zis apare mai târziu aici, în
raport cu celelalte lumi culturale vestice, de abia în anul 1820, prin colecția de poezii
„Méditations poétiques” („Meditații poetice”) de Alphonse de Lamartine (1790-1869),
considerată prima lucrare lirică romantică3, caracterizată prin aducerea emoției în prim-plan,
la care se adaugă importanța eului, spre exemplu prin expunerea la persoana întâi a
sentimentelor și stărilor sufletești ale poetului. Victor Hugo este personalitatea reprezentativă
a romantismului în Franța4, fiind poet („Feuilles d’automne” – „Frunze de toamnă”, 1831),
romancier („Notre-Dame de Paris” 1831, „Les Misérables” 1862) și creatorul dramei
romantice, tragedia „Cromwell” (1827), a cărei prefață devine manifestul teatrului romantic 5,
prin care sunt puse sub semnul rezervei regulile teatrului clasic privind unitatea de loc și de
timp, păstrându-se doar unitatea acțiunii și adăugând, în schimb, datoria artei de a respecta
realitatea așa cum este ea, introducând, ca o urmare firească, urâtul și grotescul în scenă;
așadar, acest nou gen, drama, combină elemente tragice și comice în una și aceeași lucrare:
drama „Hernani”.
În artele plastice, Eugène Delacroix este considerat conducătorul școlii franceze
romantice. Tema sa predilectă are surse istorice („Delacroix sau Paul Delaroche se complac să
evoce sugestiv personaje și scene din istoria Angliei” 6) și este de cele mai multe ori, zugrăvită
în culori puternice care șochează, culoarea și mișcarea reprezentând dominantele stilului său.
Tematica din lucrarea sa emblematică – „La Liberté guidant le peuple” – lupta omului cu
natura într-un mediu neprimitor și sălbatic este zugrăvită și în pictura lui Théodore Géricault,
„Le radeau de la Méduse” („Pluta Meduzei”), natura fiind un important subiect sau mijloc de
expresie în plastica romantică, ea fiind învăluită de variații și metamorfoze ale luminii și
atmosferei – ca la pictorul englez John Constable cu lucrarea sa „Dedham Vale” („Valea din
2 Wikipedia, The Free Encyclopedia, Konrad Wallenrod, https://en.wikipedia.org/wiki/Konrad_Wallenrod,

accesat la data de 10 iunie 2018.
3 Les Essentiels Littérature, „Méditations poétiques, Lamartine 1820”,
http://gallica.bnf.fr/essentiels/lamartine/meditations-poetiques, accesat la data de 9 iunie 2018.
4 Georg Brandeș, Principalele curente literare din secolul al XIX-lea, București, Editura Univers, 1978, pag.
530-542.
5 W. G. Berger, op. cit., pag. 166.
6 Edgar Papu, Existența romantică, București, Editura Minerva, 1980, pag. 217.
7
Dedham”) sau ca în viziunea fantastică a pictorului William Turner prin celebra sa pictură
„Storm at Sea” („Furtună pe mare”), unde natura este zugrăvită în mișcare, reprezentând o
reflectare a stărilor subiectului.
I.1. Romantismul literar
Noile idei ale societății din vremea respectivă și în special ale tinerilor care au
reprezentat întotdeauna forța progresistă în evoluție - elanul, fantezia, pasiunea, reîntoarcerea
la natură, conștiința eului, lumea celor umili, poporul ca forță generatoare a oricărei civilizații,
sunt noile idei ce îmbracă noi forme de exprimare în artă, mai îndrăznețe, mai libere,
neîngrădite de legi ca cele respectate cu strictețe de clasici. Eugène Delacroix reînnoiește
culoarea, Théodore Gericault compoziția, Victor Hugo și Alphonse de Lamartine sintaxa și
vocabularul, Hector Berlioz armonia și orchestrația. În prefața la drama „Cromwell”
(considerată manifestul romantismului), Victor Hugo proclamă: „Nu există reguli, nici
modele…..Romantismul este liberalismul literaturii.”7 Și chiar mai mult, romantismul este
spiritul sec. al XIX-lea, manifestându-se în mod special după revoluția franceză din 1789.
După filozofii vremii, romantismul ar fi luat naștere o dată cu premiera piesei „Bataille
d’Hernani”8 a scriitorului francez Victor Hugo, care a avut loc pe 25 februarie 1830. Pe de altă
parte trebuie să ținem cont de faptul că începutul unui fenomen spiritual nu poate fi încadrat la
o dată fixă, mai mult chiar tendințele acestui curent s-au manifestat și înaintea acestei
premiere prin acea prefață la drama „Cromwell”, prin creațiile poetice ale lui Dante Alighieri
și Virgiliu, precum și de o serie de tablouri ale lui Eugène Delacroix („La morte de
Sardanapal”).
Ca orice curent spiritual, romantismul nu s-a limitat la un anumit domeniu, ci a cuprins
toate artele: literatura, muzica, artele plastice și dansul, ceea ce este normal ținând cont de
faptul că toate genurile de artă exprimă același lucru, deosebindu-se doar prin mijloacele de
exprimare a conținutului. Sunt surprinse coincidențe, paralelisme între ideile manifestate
simultan în filozofie sau politică, în artă sau știință, domenii care deși au o autonomie proprie,
conțin idei comune.
7 G. Brandeș, op. cit., pag, 546.
8 G. Brandeș, op. cit., pag. 542.
8
Prerogativele de bază ale romantismului muzical își au originea în romantismul literar
manifestat prin acei scriitori avangardiști ai vremii precum Jean Jacques Rousseau, care în
plin secol al rațiunii susținea primatul sentimentului, cultul pentru natură, tendința spre vis și
imaginație9; aceeași orientare o are și mișcarea social-literară „Sturm und Drang”, definind de
asemenea prin programul ei o nouă orientare socială, politică și estetică în arta vremii. Tot ca
lucrări predecesoare ale romantismului în literatură mai amintim „Suferințele tânărului
Werther” de Johann Wolfgang von Goethe și „Hoții” de Friedrich von Schiller.
Fundamentarea filozofică a romantismului în literatură a fost cel mai bine sintetizată și
formulată în Germania, de către filozofii Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Wilhelm Schelling,
Friedrich Schlegel, dar adevărata filozofie romantică va fi fundamentată de Arthur
Schopenhauer și Friedrich Nietzsche.
Dimensiunea fundamentală a romantismului este subiectivismul, ca un fapt normal ce
decurge din prioritatea sentimentului față de rațiune. Confesiunea este considerată acum o
valoare, o necesitate absolută, atitudinea rece și obiectivă fiind considerată superficială și
insuficientă.
Zonele revelatorii ale inconștientului (cunoscut ca origine a sentimentului și visului) vor
fi accesate de artiștii romantici, dornici de a transmite prin arta lor celorlalți oameni,
publicului larg, esența fondului lor sufletesc. De aceea romanticii acordă imaginației o
importanță deosebită, văzând în ea calea spre lumea tainelor, o forță miraculoasă fără de care
nimic nu poate fi explicat în spiritul uman. Artistul romantic este un însingurat, un
deziluzionat, sau un spirit angajat, revoluționar. Romanticii iubesc natura, iubesc
colectivitatea umană, făcându-se exponenții ei și având încredere în puterea maselor.
Romanticii iubesc extremele, sunt firi capricioase dar sociabile.
Unul dintre exponenții de frunte ai romantismului literar german, alături de frații
Schlegel, Ludwig Tieck și Novalis, a fost Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1766-1822).
Personalitate artistică complexă, celebrul scriitor, estetician muzical și pictor va împleti în
crezul său estetic realul cu imaginarul. „Atunci când o orientare, ca de pildă romantismul,
atinge coarda fantasticului, mie mi se pare că acel autor este cel mai interesant care duce
fantasticul până la cea mai îndrăzneață culme – ca Hoffmann.” 10 Refuzând lumea concretă,
chiar negând-o, își va crea un univers ideal, misterios și fantastic, în care personajele sale își
9 G. Brandeș, op. cit., pag. 36-41.

10 G. Brandeș, op. cit., pag. 69.
9
duc existența ideală spre puritate și fericire. 11 Fiind reprezentantul principal al noii critici
muzicale de esență romantică, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann este un deschizător de
drumuri pentru Robert Schumann, Richard Wagner, Hector Berlioz și Piotr Ilici Ceaikovski.
În calitate de critic muzical, el dă o intepretare romantizată a muzicii instrumentale din baroc
și clasicism (exemplu: Simfonia a V-a de Ludwig van Beethoven) 12. Ernst Theodor Amadeus
Hoffmann este un exponent al romantismului timpuriu, definindu-l ca o atitudine spirituală și
nu ca pe un stil artistic propriu-zis.
Culme a romantismului literar german este considerat poetul Heinrich Heine (1797-
1856), el fiind tipul romanticului progresist cu vederi înaintate, realiste.
Literatura romantică implicată în creația muzicală este reprezentată în Anglia de George
Gordon Byron (1788-1824) și de scoțianul Walter Scott. Primul scriitor menționat reprezintă
chipul gânditorului singuratic, fiind totuși un umanist sincer, revoluționar, un geniu neînțeles
de societate. Lucrările lui: „Pelerinajul lui Childe Harold”, „Maufred”, „Don Juan”, au
constituit subiecte de inspirație pentru numeroși muzicieni. Cel de-al doilea, Walter Scott,
definește prin opera sa latura istorică a romantismului, punând în prim plan oamenii obișnuiți,
pitorescul și farmecul poeziei populare și a legendelor medievale scoțiene13.
În Franța, Victor Hugo (1802-1885) în celebra deja amintită prefață din 1827, definește
caracteristicile estetice și stilistice ale romantismului, creând teoria dramei romantice. Sincer
și devotat umanist, natură optimistă, luminoasă, progresistă, Victor Hugo considera că artistul
trebuie să fie slujitorul Adevărului.14
Romantismul incipient de la Jena și Berlin, precum și cel de la Heidelberg, stimulează
oarecum implantarea romantismului literar și în muzică. După acestă scurtă incursiune în
romantismul literar, voi încerca să definesc mai pe larg această perioadă și în lumea muzicală
a epocii.
I.2. Romantismul muzical
11 Georg Brandeș, op. cit., pag. 142-151.

13 G. Brandeș, op. cit., pag. 398-401.
14 G. Brandeș, op. cit. pag. 531.
10
Romantismul este înainte de toate o nouă atitudine în artă, o viziune nouă asupra
fenomenului artistic, o modalitate de manifestare a expresiei lăuntrice exteriorizate, o
conștiință confesivă, în antiteză cu clasicismul, caracterizat printr-un stil unic și unitar, clar
conturat, delimitat de niște reguli precise. Nu există un stil romantic definitoriu pentru o epocă
romantică ci dimpotrivă, există o diversitate stilistică, tipologii stilistice individuale, cu
aprecieri diferite pe planul istoriei stilurilor. Aceste tipologii stilistice individuale au baza
generatoare în tipologia stilistică clasică, care în perioada romantismului timpuriu va suferi un
fenomen de hipertrofiere, de aplatizare stilistică. Stilurile personale ale romanticilor sunt
foarte numeroase și diversificate, iar a le unifica într-un stil romantic unitar și obiectiv este
practic imposibil.
Romantismul nu a creat forme și genuri muzicale absolut noi ci dimpotrivă, a dus la
relativizarea progresivă a complexului de forme și genuri clasice (Franz Liszt, Richard
Wagner, Claude Debussy). Ca forme derivate specifice romantismului amintim: poemul
simfonic, uvertura și simfonia cu program, miniatura instrumentală, studiul, nocturna, balada,
fantezia. Zestrea clasică a formelor muzicale (raportându-ne la creația beethoveniană din
epoca medie și târzie) poate fi luată ca un sistem de referință, la care se poate raporta toată
muzica romantică. Diversificarea genurilor și stilurilor este datorată originalității, fiind
influențată de instrumentiști virtuozi, ce au fost în același timp și compozitori (Franz Liszt,
Niccolò Paganini și Frédéric Chopin).
Așa cum am remarcat, romantismul este un fenomen contradictoriu. Una din antitezele
romantismului se referă la abordarea celor mai diverse genuri și forme, de la miniatura
instrumentală la simfonia monumentală, dezvăluind astfel atât latura sa conceptuală,
sentimentală, confesivă cât și pe cea eroică monumentală.
Artiști vizionari cu o bogată cultură muzicală, romanticii au văzut arta muzicii capabilă
să dea o imagine completă a vieții, a realității. Artiști de geniu de o sensibilitate excesivă,
romanticii sesizează esența cunoașterii ca fiind realizabilă prin imagini muzicale. Nu cuvântul,
nu literatura este arta cea mai înaltă, ci muzica.
Și totuși romantismul realizează creația artistică sincretică (reprezentativi fiind în acest
sens Franz Schubert prin lied și Richard Wagner prin dramele sale muzicale), iar
programatismul duce la literaturizarea și poetizarea muzicii. Opoziția dintre muzica absolută
11
și cea programatică este iarăși una din antitezele romantismului. Ea s-a născut din slaba
capacitate a esteticienilor filozofi de a înțelege prefacerile prea accelerate ale formelor și
genurilor muzicale și de a le găsi un substrat filozofic. Filozofii nu găseau sprijin în tratatele
de teorie, forme, armonie sau polifonie, iar compozitorii nu-și găseau în concepțiile estetice
reflectarea gândurilor lor creatoare.
Un alt fenomen de neconcordanță a luat naștere referitor la definirea curentelor artistice
(romantice, neoromantice, neromantice, antiromantice, clasiciste, barocizante), într-o perioadă
când ideea muzicii viitorului și a operei artistice totale frământa spiritele. Pe de altă parte,
filozofii disociau arta sunetelor în muzică independentă și acompaniatoare, pe când
compozitorii creatori erau conștienți de unitatea muzicii.
Dorința supremă a compozitorilor romantici constă în comunicarea unui anume mesaj și
concretizarea lui în planul trăirii și receptivității muzicale printr-o structura muzicală înnoită.
Negăsind o fundamentare filozofică pentru intențiile lor, au fost nevoiți să-și creeze o estetică
proprie, codificată doar în universul sunetelor. Se crează astfel o independență față de
programatismul literar, fapt din care va decurge o altă condiționare a diversității stilistice.
Spuneam încă de la început că romantismul este un fenomen de proporții uriașe. El a
fost începutul unei diversități ce continuă încă și astăzi. Renașterea și preclasicismul au fost
momente de evoluție spre sinteza clasică. În clasicism s-a cristalizat, a luat forme sintetice,
generalizatoare, gândirea artistică universală. De pe pozițiile clasicismului, romantismul va
însemna diversitate în unitate.
Reîntorcându-ne la problema muzicii absolute și a celei programatice, trebuie neapărat
să amintim de Georg Wilhelm Friedrich Hegel și estetica hegeliană („Prelegeri de estetică”
1837-1838). În consens cu estetica hegeliană, principiul muzicii îl constituie interiorizarea
subiectivă, dar totuși filozoful afirmă că „dintre toate artele, muzica are cea mai mare
posibilitate să se elibereze nu numai de orice text real, ci și de exprimarea oricărui conținut
determinat, pentru a se mulțumi numai cu o desfășurare încheiată în sine de combinații, de
variații, contraste și acorduri care aparțin domeniului pur muzical al sunetelor” 15. Viziunea lui
asupra muzicii instrumentale este însă limitată, considerând că sensul desfășurării melodice și
armonice este pur muzical, intraductibil, adresându-se în general gândirii abstracte. Pentru
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, arta este subiect de analiză științifică și nu trăire spirituală. Și
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann atinge aceasta temă, formulând o problemă care stârnește
12
dispute și argumentări: „Nu ar trebui oare să ne referim, atunci când este vorba de muzica
înțeleasă ca o artă de sine stătătoare, numai la muzica intrumentală, care, respingând orice
ajutor, orice amestec din partea unei alte arte (al poeziei) exprimă pur esența particulară,
numai în ea recognoscibilă, a acestei arte?”16
Estetica idealistă postkantiană a dezbătut cu interes cele două sisteme de abordare a
fenomenului artistic, delimitate metafizic în Estetica conținutului și Estetica formei17. Filozofii
care s-au angajat în dezbaterea acestor două sisteme sunt: Friedrich Wilhelm Schelling, Georg
Wilhelm Friedrich Hegel, Arthur Schopenhauer, Friedrich Schleiermacher și Johann Friedrich
Herbart.
Esteticianul Eduard Hanslick, adeptul formalismului muzical, polemizează în lucrarea
sa „Despre frumosul muzical” (1854), împotriva programatismului muzical, împotriva
absolutizării esteticii conținutului în defavoarea unității. „Frumosul muzical în sine – susținea
autorul – exclude antimonia dintre conținut și formă…….o idee muzicală pe deplin adusă la
manifestare este deja un frumos de sine stătător, este scop în sine și nicidecum mai întâi
mijloc sau material al reprezentării unor sentimente sau gânduri” 18. Nucleul central al cărții
era teza formelor sonore în mișcare, îndreptată împotriva esteticii conținutului și
sentimentului romantic.
Pentru Friederich Schleiermacher, un alt filozof preocupat de această polemică dintre
muzica absolută și muzica programatică, ideea de frumos este legată de gradul de perfecțiune
artistică dintre conținut și formă. Conflictul dintre estetica conținutului și estetica formei19 a
cuprins gândirea muzicală creatoare a sec. al XIX-lea, dar spre sfârșitul secolului cele două
concepte se apropie până la contopire inseparabilă.
Robert Schumann, muzician creator, a înțeles estetica timpului său. Atitudinea sa în
domeniul compoziției tinde spre o sinteză între clasic și romantic, neabsolutizând nici una
dintre laturi. Ideea de continuitate și interdependență a tradiției și inovației sunt în concepția
sa, inseparabile celor două epoci. „Redimensionarea clasică a conceptului romantic de
simfonie, înfaptuită de Robert Schumann, vizează interdependența și conexiunea cauzală a
gandurilor muzicale în totalitatea lor nuanțată și dialectic valorizate printr-un travaliu de tip
dezvoltător”20. Ba mai mult, adept al programatismului muzical, el afirmă convergența artelor,
17 Scribd, „Estetica lui Kant”, https://www.scribd.com/document/11830848/estetica-Lui-Kant, accesat la data de
7 iunie 2018.
19 W. G. Berger, op. cit., pag. 47-50.
13
intuirea unor corespondențe lăuntrice ce se impun compozitorului. În istoria gândirii muzicale
romantice, Robert Schumann își cucerește un loc sigur, de frunte, decisiv pentru destinele artei
sunetelor și al teoriei frumosului: elaborează teoria simfoniei moderne, contribuind și la
clasicizarea formelor muzicale romantice.21
Muzicologul Franz Brendel, urmașul lui Robert Schumann la revista „Neue zeitschrift
für musik“ face apologia muzicii programatice, declarând că muzica reprezintă una din
culmile conștiinței moderne, „una dintre cele mai înalte și importante componente ale vieții
spirituale generale”22. Franz Brendel consideră că forma și conținutul se intercondiționează și
astfel fiecare ideal de frumos cere o formă proprie de manifestare. 23 Din cauza orientării lui
spre scoala lisztiană, o serie de compozitori, printre care Johannes Brahms și Joseph Joachim,
vor semna împotriva lui „Declarația antibrendeliană” 24, care reprezenta de fapt o „Declarație
antilisztiană”.
Deoarece s-a facut simțită și necesitatea unei abordări temporale a dezvoltării acestui
curent artistic, voi aminti foarte succint și de perioadele romantismului cu reprezentanții
respectivi.
I.3. Etapele perioadei romantice și reprezentanți de seamă
Epoca romantică are trei etape de dezvoltare:

1. Romantismul timpuriu
2. Romantismul propriu-zis (de apogeu)
3. Romantismul târziu (postromantismul)
Primei etape îi corespunde o muzică confesivă, duioasă, ce scoate la iveală întreaga
bogăție de nuanțare a sentimentelor omenești. Poezia naturii, înclinarea spre farmecul vieții de
la țară, redescoperirea bogăției și frumuseții muzicii populare, sincretismul muzicii cu poezia
sunt câteva dintre caracteristicile acestei etape. Printre compozitorii acestei perioade se
21 W. G. Berger, op. cit., pag.226-230.

23 W. G. Berger, op. cit., pag. 285-286.
14
numără Carl Maria von Weber și Franz Schubert. Este etapa când prind contur noile orientări
stilistice ale epocii romantice.
Perioada de apogeu, dar și de criză, de mari frământări și contradicții, este reprezentată
de creația compozitorilor Franz Liszt, Felix Mendelssohn Bartholdy, Frédérick Chopin,
Hector Berlioz, Giuseppe Verdi, Richard Wagner etc. Fiecare în felul său, prin aportul creației
lor au adus o manifestare de geniu, de neînlocuit la patrimoniul culturii muzicale universale.
Fiecare reprezintă o entitate funcțională a unui organism sistemic. O judecată axiologică
asupra unui compozitor nu se poate face decât în viziunea ansamblului.
În cadrul etapei de culme a romantismului european s-au cristalizat două orientări25:
1. Romantismul german, senzitiv, cu aspirația lui spre o adâncă interiorizare, reprezentat
de compozitorii Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann, Johannes Brahms,
Frédérick Chopin.
2. Romantismul realist francez (neogerman), cu plăcerea nemărginită de a excita nervii,
abuzând de dramatism, exteriorizare afectivă, reprezentat de compozitorii Hector Berlioz,
Franz Liszt, Richard Wagner.
Dacă Robert Schumann și Franz Liszt acceptă poziția neo-germană a romantismului
francez, iar Richard Wagner preia creator multe mijloace artistice specifice romantismului
german, în schimb Anton Bruckner crează prin opera sa o sinteză a celor două orientări.
Astfel, în a doua jumătate a sec. al XIX-lea, cultura muzicală din Austria și Germania
cunoaște disputele estetice ale celor două școli: „Școala de la Weimar” (Societatea
wagneriană) reprezentată de Franz Liszt, Richard Wagner, Anton Bruckner și „Școala de la
Leipzig” (clasică) reprezentată de Robert Schumann, Mendelssohn Bartholdy, Johannes
Brahms și Eduard Hanslick. În această perioadă de apogeu, romantismul este martorul marilor
mișcări revoluționare din Europa secolului al XIX-lea.
A treia etapă, cea a romantismului târziu, perioadă numită și postromantică este cuprinsă
între sfârșitul secolului al XIX-lea și prima jumătate a secolului XX. Condițiile social-politice
au contribuit în mare parte la definirea trăsăturilor specifice acestei perioade. Este epoca de
întețire a reacțiunii burghezo-feudale, de adâncire a crizei morale, de afirmare a
intelectualității, o epocă de frământări social-politice în care asistăm la o împletire de elanuri
și prăbușiri, la un proces de continuă și deprimantă însingurare a conștiinței.
25 WikipediaThe Free Encyclopedia, „War of the Romantics”,

https://en.wikipedia.org/wiki/War_of_the_Romantics#The_conservatives'_manifesto, accesat la data de 12 iunie
2018.
15
Regăsim în cadrul postromantismului toate formele de manifestare ale artiștilor
romantici din perioada apogeului. Filonul pesimist, mistic, de proveniență wagneriană
(„Tristan și Isolda”), sunt emoții ce se regăsesc în creația lui Piotr Ilici Ceaikovski și Gustav
Mahler. Sentimentul parsifalian – năzuința spre cer ca mântuitor al sufletelor, credința senină,
consolatoare în trancendent, este specifică creației lui Anton Bruckner. Un romantism
temperat, de esență clasică, este specific lui Johannes Brahms. Tema beethoveniană a luptei
omului cu destinul este reluată de Piotr Ilici Ceaikovki și Gustav Mahler.
După această descriere a epocii romantice sub aspect estetico-filozofic și a relației dintre
conținut și formă, voi aprofunda problematica formelor și genurilor muzicale, a dualismului
obiectiv-subiectiv, a conceptului tonal și a sistemului armoniei funcționale.
I.4. Caracteristici ale limbajului muzical
Trebuie să remarcăm ca majoritatea creatiilor simfonice ale perioadei romantice resping

orice factor extramuzical, limitându-se la limbajul propriu pentru poetizarea sonoră a
discursului muzical. Astfel, în genurile muzicii neprogramatice se includ simfonia, concertele,
dansurile simfonice (îndeosebi în școlile naționale), precum și genul rapsodiei orchestrale.
Simfonia, considerată genul suprem al muzicii intrumentale, își va păstra în linii mari
echilibrul arhitectonic al formei sale clasice. Simfonismul romantic este reprezentat prin Felix
Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann, Johannes Brahms, Anton Bruckner, Piotr Ilici
Ceaikovski, César Franck, Gustav Mahler, Camille Saint-Saens, Antonín Dvořák. Deși s-a
crezut că simfonia după Ludwig van Beethoven nu mai are viitor, iată că datorită integrării
noului romantic pe temeiul tradiției clasice, asistăm la o nouă revitalizare a genului.
Muzica simfonică programatică de natură romantică este afirmată prin Simfonia
fantastică (1830) de Hector Berlioz („cel mai amplu poem simfonic din perioada
începuturilor”26) iar genul uverturii programatice de ținută romantică debutează cu Visul unei
nopți de vară (1825) de Felix Mendelssohn Bartholdy.
Gândirea armonică, dar mai ales cea armonico-polifonică, domină prin planul epocii.
Alături de modelele creației clasice, se impune atenției compozitorilor și creația unor epoci
16
mai îndepărtate. Cromatismul melodic și armonic va deschide prin creația lui Richard Wagner
drumul dezagregării tonale. Modulațiile cromatice treptate sau bruște sunt tot mai frecvente,
dând naștere la o instabilitate tonală care va spori astfel dramatismul discursului muzical. Se
observă astfel în creația romantică apariția unor adevărate coloane armonice în mișcare,
desfășurate în planuri sonore suprapuse, într-o țesătură contrapunctică complexă.
Conceptul tonal se distinge atât față de conceptul modal al epocilor anterioare cât și față
de politonalismul, atonalismul, neomodalismul, dodecafonia liberă sau serială, microtonia
accidentală sau sistematică – într-un cuvânt tonalitatea lărgită sau suspendată specifică
stadiilor ulterioare. Deci modulațiile tonale frecvente se fac fără a se pierde simțul tonalității.
În creațiile romantice vom întâlni dualismul tonal, depășirea limitelor sferei major-minorului,
suspendarea gravitației tonale sau chiar prezența sistemului modal.
Dacă în clasicism componența aparatului orchestral este relativ echilibrată, în
romantism orchestra capătă proporții gigantice, îndeosebi la Hector Berlioz și Gustav Mahler.
Aceste orchestre uriașe însă vor eșua în favoarea orchestrei clasice, care va fi predominantă și
în romantism. Datorită dezvoltării tehnicii construcției instrumentelor prin introducerea
ventilelor la instrumentele de suflat din alamă, posibilitățile melodice ale acestor instrumente
se amplifică. Tubele wagneriene se remarcă în creația compozitorilor romantici, printre care și
Anton Bruckner, care le folosește în mod frecvent în simfoniile sale.
Fiecare compozitor și-a structurat orchestrația lucrărilor sale adoptând un tip specific de
orchestră. De aceea se poate vorbi despre orchestra wagneriană, orchestra bruckneriană,
orchestra straussiană etc. „Tratatul de instrumentație și orchestrație modernă”-1844 („Grand
Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes”) al lui Hector Berlioz va influența
tehnica orchestrală în cea de-a doua parte a sec. al XIX-lea.
Muzica romantică are un caracter spectaculos, manifestat prin efecte violente, sonorități
triumfale, contraste șocante, atmosferă funebră, sentiment tragic sau pagini pline de lirism și
poezie. În acest sens, compozitorii vor manifesta o grijă deosebită pentru culoarea orchestrală,
realizată printr-o orchestrație subtilă.
În muzica romantică vom întâlni reluarea unor vechi tehnici de compoziție specifice
stilului polifonic: tehnica și forma variațională, polifonizarea și liniarizarea contrapunctică a
țesăturii sonore. Folosirea unor criterii de organizare specifice barocului muzical, dă naștere
unei scriituri polifonice complexe în plin secol romantic, când armonia funcțională cromatică
atinge apogeul.
17
Complexitatea formelor de tratare și dezvoltare a temelor în cele mai diverse stiluri, este
o coordonată specifică romantismului. De altfel, la Anton Bruckner vom găsi o îmbinare
perfectă între tratarea armonică (diatonică și cromatică) a dezvoltărilor și polifonizarea
țesăturii orchestrale.
Ca formă de structurare a întregului, remarcăm prezența microcelulelor generatoare care
închegate în macrostructura întregului, dau naștere arhitectonicii finite a formei muzicale.
Robert Schumann în simfonia a III-a nu are decât trei idei melodice principale, care prin
reînvestire expresivă, constituie substanța tematică a întregii lucrări. La Richard Wagner însă
întâlnim leit-motivele wagneriene (motive conducătoare) sau melodia infinită (care va atinge
culmea în gândirea și în opera acestui compozitor 27). El avansează ideea melodiei infinite ca
simbol al muzicii viitorului. De peste un secol se urmărește în domeniul analizei muzicale –
aplicată asupra unor genuri și forme complexe de ordin scenic, vocal-orchestral, concertant,
simfonic și cameral – existența și funcționalitatea unor leitmotive. „Wagner adâncește și
extinde tehnica leitmotivică, mai precis plurifuncționalitatea melosului motivic conducător…
mărind și generalizând apoi implicațiile simfonice ale devenirii necontenite în cadrul unor
dezvoltări simfonice care cuprind drama muzicală în întregul ei, drama muzicală sincretică
fiind scopul expresiei”28. Constructivismul simfonic romantic are în Johann Sebastian Bach un
exemplu de urmat; revenirea ciclică a motivelor, a secțiunilor sau prefacerea sintetică a
motivelor, sunt tehnici componistice întâlnite la Johannes Brahms sau César Franck. Tehnica
de variere continuă și expresiv evolutivă a materialului tematic în interiorul formelor
tradiționale, este de asemenea des întâlnită și în simfoniile lui Anton Bruckner. De altfel,
tehnica modelării variaționale a temelor sau structurilor motivice este una dintre modalitățile
de înflorire a genului simfoniei romantice.
În ceea ce privește tematica, bogația de idei a melodiei romantice nu mai corespunde
etalonului clasic al economiei tematice. Asistăm la o adevărată abundență melodică. Temele
vor fi întinse, frazele inegale, deschise. Simetria clasică nu se mai respectă cu aceeași strictețe
ca înainte. Prin antiteză, vom întâlni celule motivice (leitmotive) cu caracter ciclic. Materialul
tematic este astfel construit încât să genereze dezvoltări infinite.
Conținutul romantic al temelor ilustrează marile probleme specifice gândirii și
sensibilității romantice: prăpastia dintre individ și realitate, sentimentul neintegrării, al izolării
ca mijloc de protest. Evadarea din realitate își găsește refugiul în trecutul istoric, țări exotice

18
sau în sfera ficțiunii și fanteziei, a visului fantastic. Dor, aspirație, bine, rău, puritate,
frământare, voință, pasiune, existență....iată nuanțele temelor romantice. Astfel întâlnim:
♦ tema trecutului istoric ce are ca subiect de inspirație legendele, epopeele și baladele
medievale sau operele unor mari scriitori.
♦ teme cu caracter exotic, de evadare în ținuturile liniștite și îndepărtate ale civilizațiilor
trecute, dar cu puternice tradiții populare
♦ tema fantasticului, a împletirii realului cu imaginarul, a urgiei, a misterului
♦ teme ce exaltă sentimentul iubirii față de natură și de integrare a omului în mijlocul ei.
Compozitorii romantici redescoperă melodia de esență populară, văzând în ea o
modalitate de revitalizare a tematicii.
În încheierea acestei descrieri a perioadei romantice, trebuie să sintetizăm în ansamblu
limbajul muzical caracteristic acestei epoci:
1. Pe lângă formele miniaturale create de ei, compozitorii au preluat și formele clasice:
simfonia, concertul instrumental, suita, uvertura, pe care le-au amplificat și modificat
potrivit conținutului nou al vieții social-politice a vremii respective.
2. Genurile miniaturale create în acea perioadă - ecoseza, momentul muzical,
impromptu, liedul, studiul, nocturna și altele mai mari – balada, fantezia, poemul
simfonic sunt în general forme lipsite de un cadru fix/formă fixă)
3. O caracteristică importantă a limbajului muzical romantic este și năzuința de a lega
muzica cu celelalte arte și în special cu literatura - cultivarea genului muzicii
programatice
4. Tendința de a împleti toate artele la realizarea muzical-dramatică a pieselor
respective este asemănătoare tragediei grecești.
5. Tehnicile de exprimare stilistică se caracterizează atât vertical cât și orizontal prin
extensii spațiale (care vor genera melodia infinită la Richard Wagner):
 melodia se caraterizează printr-o întindere mare și liberă (nu frază de patru măsuri ca
la clasici) și caracter puternic cromatizat.
 compozitorii au continuat să dezvolte armonia, folosind pe lângă cea funcțională a
sistemului major-minor și armonia modală, izvorată din muzica populară.
 polifonia va avea o largă utilizare mai ales după intensificarea cultului pentru arta
barocului, descoperită prin creația lui Johann Sebastian Bach
19
 orchestra s-a îmbogățit cu noi instrumente: cornul englez, tubele wagneriene, harpa
(Hector Berlioz), celesta(Mihail Glinka), devenind mai colorată, mai amplă (Gustav
Mahler, Anton Bruckner, Richard Wagner)
 agogica și dinamica contribuie la obținerea unor efecte deosebite. Elasticitatea
tempo-urilor este dublată de contrastele dinamice extrem de puternice, care se
gradează între cinci forte până la cinci piano.
20
CAPITOLUL II
Reflecții asupra creației lui Frédéric Chopin
II.1. Viața și opera
Frédéric Chopin s-a născut în anul 1810 în Zelazowa Wola, în apropiere de Varșovia.
Mama (Justyna Krzyżanowska), poloneză pură din familia unor nobili sărăciți, era o fire
sensibilă și iubitoare de muzică. Tatăl, Nicolas Chopin, provenit din părinți francezi, emigrat
în Polonia în timpul campaniilor napoleoniene, era un intelectual crescut și format în spiritul
iluminismului francez al secolului al XVIII-lea. A fost funcționar comercial, apoi educator în
familia unor nobili polonezi și în cele din urmă, în anul 1810, profesor de limba franceză la un
liceu din Varșovia. S-a integrat atât de mult vieții sociale și politice din Polonia, încât în anul
1794 a luat parte la revoluția de la Kościuszko.
Din căsatoria celor doi s-au născut mai mulți copii: Ludwika, Izabela, Emilia și Frédéric
- care era menit să devină o glorie a familiei și țării sale. Studiul pianului început în familie cu
mama și apoi cu sora sa Ludwika, cu care cânta la pian la patru mâini, a fost continuat până în
anii adolescenței cu muzicianul ceh Adalbert Zywny. Acesta i-a făcut cunoscut repertoriul
clasic german, mai ales compozițiile lui Johann Sebastian Bach. Talentul creator al lui
Frédéric Chopin s-a manifestat foarte devreme. La vârsta de opt ani au fost tipărite primele
lucrări pentru pian, o poloneză și un marș, și în același an a apărut într-un concert cântând
acea poloneză. Înconjurat de faima unui „copil minune”29. Frédéric Chopin și-a continuat
educația pianistică cu Adalbert Zywny până la vârsta de 14 ani când a început să studieze
armonia și contrapunctul cu Józef Elsner, directorul Școlii Superioare de Muzică din Varșovia.
În timpul studiilor la Școala Superioară de Muzică, Frédéric Chopin a scris mai multe piese
pentru pian pe care le-a executat în concerte. Printre acestea se află Rondo-ul în do minor op.
1, Poloneza în sol diez minor, Rondo à la mazur în fa major, Două Mazurci, Sonata pentru
29 Franz Liszt, Chopin, București, Editura Muzicală, 1958, pag. 12.
21
pian în do minor op. 4 nr. 1 și Variațiunile op. 2 pe tema duetului „La ci darem la mano” din
opera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart.
Atmosfera politică din Polonia în acea perioadă era foarte agitată. Intelectualitatea și în
special tineretul își manifestau în mod deschis dorința și atașamentul pentru idealul
independenței nationale, iar Frédéric Chopin nu putea sta deoparte de aceste idealuri naționale
și participa alături de colegii săi de școală și apoi de facultate, la toate manifestațiile
organizate. Frecventa cercurile studențești cu caracter revoluționar precum Asociația Tânăra
Polonie a intelectualității progresiste varșoviene și lua parte la discuțiile politice, înfocate din
cafeneaua Dziorka din Varșovia. În anul 1828, termină studiile la Școala Superioară de
Muzică și ca orice artist, își dorește consacrarea și recunoașterea muzicii sale, ceea ce nu se
putea realiza decât în marile orașe cu o viață artistică intensă; deci se hotărăște să plece în
străinătate, la Berlin.
Din această primă călătorie, el revine cu hotărârea fermă de a lupta prin arta sa la
eliberarea țării sale, drept pentru care compune Marea fantezie pentru pian și orchestră op.13
constituită pe arii naționale poloneze, Krakoviak de concert op. 14 scris în forma unui rondo
mare concertant pentru pian și orchestră, o poloneză și trei valsuri. Un an mai târziu, în 1829,
el susține câteva concerte în Varșovia, care îi aduc consacrarea și celebritatea în patria sa. În
același an, a fost invitat la Viena, unde a susținut două concerte de pian întâmpinate cu elogii
de critică și de public. Întors în țară, el compune Valsul în re bemol major op. 70 și Adagio-ul
din Concertul nr. 1 pentru pian și orchestră în mi minor op. 11, pe care le dedică prietenei
sale, Konstancja Gladkowska, o tânără cântăreață poloneză.
În anul 1830, îndemnat de părinți, prieteni și chiar profesorii săi, se hotărăște să plece în
lume pentru a-și desăvârși arta și a cuceri o faimă meritată. La despărțirea de toți cei dragi, el
a primit din partea lor un pocal de argint umplut cu pământ din glia natală, pentru a-i aminti
mereu de țara sa și într-adevăr, acest simbol al țării sale l-a însoțit în pribegia sa printre străini
și i-a fost presărat pe mormânt cu nouăsprezece ani mai târziu30.
La plecarea din țară, a fost sfătuit de profesorii săi și în special de Józef Elsner să
înceapă să compună și lucrări mari - simfonii, oratorii, opere - îndemnuri ce-i vor fi repetate
de Adam Mickiewicz și cercurile emigrației poloneze din Franța 31, dar el a rămas credincios
30 Alexandru Voicu, „Un compozitor de geniu – Frédéric Chopin”,

https://www.historia.ro/sectiune/portret/articol/un-compozitor-de-geniu-frederic-chopin, accesat la data de 14
iunie 2018.
31 F. Liszt, op. cit., pag. 14.
22
instrumentului său iubit, pianul, din care s-au născut cele mai intime sentimente dar și cele
mai avântate elanuri.
Cu acest pas important pentru afirmarea sa internațională, s-a încheiat prima perioadă a
vieții compozitorului, considerată de el fericită, pentru că s-a desfășurat în preajma părinților,
a prietenilor și a celei dintâi iubiri.
În capitala Austriei unde s-a stabilit pentru un scurt timp, compozitorul n-a fost primit
cu prietenie, din cauza originii sale poloneze care nu era acceptată în lumea saloanelor,
înspăimântată de veșnicele tulburări ce izbucneau în Polonia. Abia instalat la Viena, el află
vestea izbucnirii revoluției naționale poloneze. Își dorește cu tot sufletul să fie alături de
prietenii săi în aceste momente importante pentru țara sa, dar este împiedicat în dorința sa de
sănătatea șubredă. La Stuttgart află de înfrângerea revoluției și de căderea Varșoviei: „Dacă aș
putea, aș face să răsune toate acordurile pe care mi le inspiră sentimentul meu orb de mânie și
turbare.”32 exclamă într-o scrisoare către un prieten. Aceste cuvinte au devenit epigraful
celebrului Studiu nr. 12 în do minor op. 10 (supranumit „Revoluționarul”) scris sub impresia
evenimentelor din tara. La Viena, Frédéric Chopin a compus câteva lucrări printre care
Andante spianato și Marea Poloneză pentru pian și orchestră în mi bemol major op. 22,
primele Studii op. 10 și câteva mazurci.
Până în septembrie 1831, când a ajuns la Paris, au fost scrise unele dintre cele mai
originale opere ale sale: cele două Concerte pentru pian și orchestră, primele mazurci, câteva
poloneze și caietul celor 12 Studii op. 10. Se stabilește în acest oraș unde va locui până la
moartea sa. El n-a părăsit Parisul decât în timpul vacanțelor la Nohant, a călătoriei sale în
insula Majorca și cu prilejul ultimului său turneu întreprins în Anglia cu puțin timp înainte de
a muri.
A susținut mai multe concerte care i-au adus recunoașterea și celebritatea, fiind acceptat
în cercul celor mai de seamă artiști ai timpului, printre care Gioachino Rossini, Felix
Mendelssohn Bartholdy, Franz Liszt, Giacomo Meyerbeer, Hector Berlioz, Ferdinand Hiller,
Heinrich Heine, Eugène Delacroix, Auguste-Joseph Frachomme și mulți alții. Studiul său în
do minor „Revoluționarul”, precum și întregul caiet de Studii op. 10 a produs o impresie
profundă. Prin armonia îndrăzneață, prin contrastele lor puternice și coloritul sonor bogat, ele
au devenit sâmburele noii muzici a secolului trecut. Franz Liszt, Richard Wagner și mulți alți
compozitori au compus sub impresia acestor studii.
23
În perioada cuprinsă între 1830-1844 au apărut cele mai importante lucrări ale lui
Frédéric Chopin. Ele au fost compuse între lecțiile de pian date zilnic, printre întâlnirile cu
prietenii săi și concertele care l-au consacrat ca pe unul dintre cei mai mari pianiști ai
secolului. Este îndemnat în continuare să scrie simfonii, opere și oratoriii care să cuprindă
suferințele și cruzimile îndurate de poporul său, fapt ce îl tulbură pe compozitor și îl
nemulțumește: „Ei vor să aibă în mine totul, pe Rossini, pe Mozart și pe Beethovenul
polonez” spunea el unui prieten. „Eu surâd în mine însumi și mă gândesc că trebuie început de
la puțin…..Mă gândesc că este preferabil să fac mai puțin, dar bine. Nu mă las abătut de pe
această cale…..Nu mă consider un Ioan Botezătorul al muzicii poloneze. Aș vrea să scriu și să
las în urma mea un abecedar de ceea ce este cu adevărat polonez, învățând pe cei ce-mi vor
urma să se lepede de polonismul fals.”33
În primii ani ai vieții sale pariziene, Frédéric Chopin a compus Balada nr. 1 op. 23,
Balada nr. 2 op. 38 dedicată lui Robert Schumann, cele Două Poloneze op. 26, cele Două
nocturne op. 27, Impromptu op. 29, Patru Mazurci op. 30 și Scherzo nr. 2 op. 31. Dar această
viață mult prea activă pentru el, cu lecții de pian zilnice, concerte, munca migăloasă de
cizelare a noilor lucrări, dublate de o deziluzie sentimentală și de dorul permanent de cei
dragi, de țara sa, i-au afectat sănătatea și asa destul de precară, apărând primele simptome ale
tuberculozei.
În octombrie 1836, la prietenul său Franz Liszt, a cunoscut-o pe George Sand, pe
adevăratul său nume Aurore Dudevant, o scriitoare franceză cu o fire extravagantă. Scriitoarea
era pasionată de oamenii de seamă, și avusese câteva aventuri amoroase cu artiști romantici.
Curând l-a introdus și pe compozitorul polonez în cercul artiștilor romantici. 34 În 1838, între
Frédérick Chopin și scriitoarea George Sand se înfiripă o legătură de prietenie și dragoste ce
va dura nouă ani. Ea s-a ocupat cu o grijă maternă de sănătatea compozitorului, cei doi
petrecându-si vacanțele la Nohant, în casa de la țară a scriitoarei. Un an mai târziu, ei pleacă
într-o călătorie în localitatea Palma din insula Majorca, unde încercau să vindece boala
compozitorului. De câțiva ani apăruseră primele semne ale tuberculozei, semne care se
accentuau în zilele ploioase. A compus aici șiruri de creații minunate, printre care cele 24 de
preludii op. 28, Balada în fa minor, Două Poloneze op. 20 în la major și do minor (dedicate
prietenului din copilărie, pianistul Julian Fontana) și mai multe mazurci. În februarie 1839,

34 Wikipedia, Enciclopedia liberă, „George Sand”, https://ro.wikipedia.org/wiki/George_Sand, accesat la data de
16 iunie 2018.
24
perechea s-a întors în Franța, pe moșia din Nohant a lui George Sand. De atunci și până în
1846 aici și-au petrecut verile. Pe timp de iarnă se întorceau la Paris, unde compozitorul
închiria o locuință separată. Această perioadă a vieții în doi a avut o influență binefăcătoare
asupra sănătății și creației sale în același timp. În toți acești ani Frédéric Chopin a compus
Sonata în si bemol minor op. 35, Scherzo nr. 3 pentru pian în do diez minor op. 39, Poloneza
în fa diez minor op. 44, Fantezia în fa minor op. 49 și Balada nr. 4 în fa minor op. 52. Când
nu era ocupat cu lecții de pian sau cu activitatea sa componistică, autorul își petrecea timpul
împreună cu George Sand și cu copiii acesteia, Solange și Maurice.
Cu trecerea anilor, și mai ales după moartea tatălui său în 1844 și în iarna grea a
aceluiași an, starea sănătății lui s-a agravat tot mai mult. La toată înălțimea lui apreciabilă,
avea numai 50 de kilograme, cu ceva mai mult decât Solange la 12 ani ai săi. Cu toate aceste
impedimente, la cererea prietenilor, Frédéric Chopin a hotărât să susțină mai multe concerte în
public. Decizia lui i-a creat totuși o stare de neliniște și îngrijorare. 35 Concertul din 26 aprilie
1841 a avut un succes răsunător. Criticile erau înflăcărate, suma încasată, uriașă. După această
apariție, compozitorul a mai concertat în public o singură dată. El continuă să creeze însă,
dând spre publicare printre altele Sonata pentru pian op. 58, Cântecul de leagăn op. 57 și
Sonata pentru violoncel și pian op. 65.
Dar în acest timp, relația dintre Frédéric Chopin și George Sand a început să se
destrame, și această decepție a agravat starea sănătății compozitorului. Pe măsură ce creșteau
copiii scriitoarei, certurile dintre ei au devenit tot mai dure. George Sand scria un roman
(„Lucrezia Floriani”) a cărui eroină se distrugea din cauza scenelor de gelozie ale iubitului său
grav bolnav.36 Concluzia era foarte clară: scriitoarea se săturase de Frédéric Chopin. Legătura
lor s-a terminat în 1847, după un scandal furtunos. Zdrobit de această lovitură își pierde din
nou forțele fizice, iar lipsurile materiale îl determină să dea mai multe lecții de pian, astfel
sacrificând compoziția.
Starea sufletească și sănătatea compozitorului se degradau tot mai mult. Prietenii lui îl
îndemnau la o nouă apariție în public pentru a-i abate atenția de la suferințele sale. De această
dată, o fostă elevă, Jane Stirling, îl sprijinea în crizele nervoase și stările depresive devenite
tradiționale înaintea concertelor. În urma unei invitații, în aprilie 1848, Frédéric Chopin a
plecat în Anglia. Grav bolnav, a concertat la Londra și s-a angajat și pentru Edinburgh în
35 Costin Tuchilă, „Istorii mai puțin știute”, http://www.amosnews.ro/arhiva/istorii-mai-putin-stiute-chopin-le-
grrrrand-concert-06-09-2008, accesat la data de 14 iunie 2018.
36 Wikipedia, The Free Encyclopedia, „Frédéric Chopin”, https://en.wikipedia.org/wiki/Fr%C3%A9d
%C3%A9ric_Chopin, accesat la data de 16 iunie 2018.
25
Scoția, chiar după o călătorie de 12 ore cu trenul. După concertele date la Londra, Manchester,
Glasgow și Edinburgh, doctorii ii recomandă să părăsească insula a cărei climă provocase un
progres rapid al bolii.
Îmbunătățirea temporară a stării sănătății sale a făcut posibil să petreacă câteva luni
fericite printre prietenii săi. I-a revenit și dispoziția creativă (care îl părăsise după despărțirea
de George Sand) și în această perioadă a compus două mazurci, care au apărut numai după
moartea sa. Boala l-a atacat din nou, și de această dată l-a învins. Compozitorul și-a petrecut
ultimele zile ale vieții pe patul de suferință, îngrijit de sora sa, Ludwika și înconjurat de
prietenii săi polonezi și de admiratori celebri ca Eugène Delacroix și cântărețele Jenny Lind,
Angelica Catalani, etc. Cu puțin timp înaintea morții, compozitorul scrie unui prieten ca în
lume se vor întâmpla lucruri îngrozitoare, dar până la urmă „Polonia va străluci din nou,
glorioasă și mare.”37 Chopin a murit pe 17 octombrie 1849 în Paris. Înmormântarea s-a
desfășurat după un scenariu conceput de el; între piesele care s-au cântat în timpul ceremoniei,
pe lângă Marșul funebru din prima sa sonată pentru pian, s-a aflat și Recviemul de Wolfgang
Amadeus Mozart.
II.2. Diversitatea genurilor pentru pian
Moștenirea artistică a lui Frédéric Chopin este bogată, toată creația sa fiind scrisă pentru
instrumental preferat – pianul. El a lăsat Două Concerte pentru pian și orchestră, 58 de
Mazurci, 25 de Studii, Patru Balade, Barcarolă, Cântec de leagăn, Două Fantezii, Patru
Impromptu-uri, 19 Nocturne, 17 Poloneze, 25 de Preludii, Patru Scherzo-uri, Rondo-uri,
Variațiuni, Patru Sonate dintre care una pentru violoncel și pian, Trio pentru vioară, violoncel
și pian op. 8, 17 Cântece pentru voce și pian și 13 Valsuri. Multe dintre aceste lucrări se
situează pe culmile artei universale.
Polonezele și mazurcile formează fundalul etnic; ele sunt simbolul țării sale natale,
ilustrând atașamentul său național, dragostea pentru patrie.
În poloneze se simte caracterul național, deoarece este un gen care a izvorât din
dansurile populare. Frédéric Chopin a început să le scrie în Varșovia, acestea fiind la modă în
26
acea perioadă, iar la Paris a continuat pentru că ele constituiau amintirea permanentă a
Poloniei. Polonezele sunt marșuri cu un caracter epic ce sugerează parade fantastice de
războinici medievali38. În anul idilei cu Maria Wodzinska, el compune trei Poloneze care se
înscriu în aceeași sferă tematică: Poloneza în do diez minor op. 26 nr. 1 împreună cu sora sa
triumfală în la major op. 40 nr 1 și Poloneza în do minor op 40 nr. 2. Poloneza în fa diez
minor op. 44 se remarcă prin ritmurile îndrăznețe, care depășesc cadrul obișnuit al
polonezelor. Punctul culminant al întregului ciclu îl constituie Poloneza în la bemol major op.
53 - marea epopee națională, supranumită „Eroica”39. Scrisă în anii maturității, este un gen de
poloneză complet nou. Acesta nu este nici dans, nici piesă de concert în formă de dans, ci este
un poem epic în care se reflectă trecutul Poloniei, răsună durerea pentru suferințele ei.40
Mai puțin spectaculoase, cele aproape 60 de Mazurci s-au născut din dansurile poloneze:
mazur, kujawiak, oberek. Ritmurile și intonațiile lor răsună în mazurcile chopiniene
conferindu-le un adevărat caracter popular. Întotdeauna dansante, dar transformate și
îmbogățite de stranii și multiple melancolii și violențe, mazurcile marchează întreaga sa viață
de la prima până la ultima zi. Franz Liszt le-a numit „mândre, duioase și provocatoare” 41. Sunt
compuse în tonalități minore, dar cu intervenții și coloraturi modale specific poloneze, cu
armonii subtile și îndrăznețe. Asupra lor, compozitorul ungur și-a îndreptat mai mult atenția in
cartea sa despre Frédéric Chopin, remarcând că a descoperit acea „poezie ascunsă care există
latent în temele originale ale mazurcilor poloneze”.42
Valsurile, 17 la număr, captivează, unele prin virtuozitatea strălucită, de mare efect
pianistic, iar altele prin lirism, prin poezia lor înălțătoare și prin fermecătoarea cantilenă
chopiniană. Este vorba de valsul ca piesă de concert și nu ca muzică de dans.
Elanul simfonic este ceea ce caracterizează cele trei Sonate pentru pian – două publicate
în timpul vietii (1840-1845) a treia publicată postum - pătrunse de dramatismul confruntării
temelor și părților, de conflictele dezvoltării și de plasticitatea limbajului muzical. „Sonata
pentru pian în si bemol minor nr. 2 op. 35 se înscrie printre cele mai reprezentative creații
pianistice ale epocii romantismului muzical”43, evidențiindu-se prin tratarea pianistică de mare
virtuozitate, prin expresivitatea specific romantică și prin alcătuirea diferită de forma clasică
38 The Editors of Encyclopaedia Britannica, „Polonaise dance”, https://www.britannica.com/art/polonaise-dance,
accesat la data de 16 iunit 2018.
39 Carmen Stoianov, Mihaela Marinescu, Istoria muzicii universale, București, Editura Fundației România de
Mâine, 2009, pag. 134.
42 C. Stoianov, M. Marinescu, op. cit., pag. 133.
27
(I-Grave, II-Scherzo, III-Marș funebru, IV-Presto). O pagină sublimă din creația sa, Marșul
funebru a fost orchestrat și executat pentru prima oară la înmormântarea lui. Acest poem
dramatic al vieții44 a cărui blândețe curajoasă cu greu ar fi putut fi resimțită de sufletul
omenesc, redă cu multă plasticitate speranța, apelul către o bunătate supraomenească, către o
blândețe nesfârșită. Este un cânt funebru, o rugă disperată, ca o reculegere supremă, fără
tânguire, fără gemete.
„Cum în marea lor majoritate compozitorii clasici, romantici și contemporani au făcut
din pian un câmp de explorare, confidentul efuziunilor lor...chiar vectorul unic al geniului lor
(Chopin), acest instrument ocupă în istoria muzicii un loc aparte. Nu este, așadar, deloc
surprinzător să descoperim în repertoriul pianistic al secolului al XIX-lea, partea în același
timp cea mai intimă și cea mai universală a patrimoniului muzical, manifestată în genuri noi
sau complet regândite: studiu, baladă, scherzo, impromptu, rapsodie, etc.”45
Frédéric Chopin face din scherzo o piesă de sine stătătoare, până la el acesta fiind parte
din ciclul unei lucrări mai mari (sonată, simfonie). Cele patru Scherzo-uri - tumultoase,
ironice, funebre - sunt poeme dramatice care cuceresc prin patosul și prin suflul lor vijelios.
Scherzo-ul în si bemol minor este scris în anul călătoriei alături de George Sand la Majorca.
Acesta „transpune foarte plastic teroarea lui Chopin în singurătatea nopții și halucinațiile care-
l cutremurau tot”46.
A compus patru Impromptu-uri, mai scurte decât scherzo-urile, opere fragile si
perfecte, în care predomină imagini luminoase și în care întâlnim stări sufletești mai calme.
„În ele se rasfrânge manierismul feminin și efemerul unor frumuseți care nu pot lupta cu
duritatea timpului”47.
Nocturnele lui Frédéric Chopin se constituie din 21 de piese scurte pentru pian, scrise de
compozitor între anii 1827 şi 1846. În general sunt considerate cele mai reuşite piese scurte
pentru un singur instrument şi ocupă un loc important în repertoriul pianiştilor contemporani.
Deși compozitorul nu a inventat nocturna ca gen şi formă, el a fost cel care a popularizat şi a
extins dimensiunile ei, bazându-se pe structura dezvoltată de compozitorul irlandez John
Field. Nocturnele numerotate de la 1 la 18 au fost publicate pe parcursul vieţii compozitorului,
cuplate câte două sau trei, în ordinea compunerii lor. O inovaţie adusă de Frédéric Chopin în
44 Cella Delavrancea, Trepte muzicale, București, Editura Eminescu, 1984, pag. 116.
45 Gérard Denizeau, Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale, București, Editura Meridiane, 2000, pag.
193.
46 C. Delavrancea, op. cit., pag. 100
47 C. Delavrancea, op. cit., pag. 90.
28
nocturne a fost folosirea contrapunctului pentru a crea tensiune, o metodă ce a dus la
extinderea tonului dramatic şi a atmosferei generale a lucrării. Compozitorul şi-a pus
amprenta pe acest gen muzical datorită temelor influenţate de opera italiană, a acestor ritmuri
libere, cursive, precum şi a extinderii structurii într-una mult mai complexă, bazată pe linia
melodică. Nocturnele chopiniene sunt imagini reprezentând stări de suflet. Subiective și
intime, acestea pulsează pasionat, melancolic, misterios sau tensionat.
Compuse printre primele, preludiile și studiile sunt pline de vervă tinerească, care se
atenuează în unele dintre lucrările sale ulterioare mai elaborate, mai finisate, mai complexe,
pentru a se pierde cu totul în ultimele sale lucrări de o sensibilitate excesivă împinsă până la o
totală epuizare. Popularitatea lor se datorează bogăției sufletești, care se revarsă din toate
aceste opere: sentiment eminamente romantic, individual, propriu autorului lor, și totuși
caracteristic nu numai țării care îi datorează un renume în plus, dar și tuturor acelora care au
cunoscut nefericirea exilului și înduioșarea dragostei. Inspirat de Johann Sebastian Bach pe
care-l admira nespus, Frédéric Chopin a compus de asemenea 24 Preludii în cele 24
tonalități48. Acestea sunt compoziții de sine stătătoare, niște miniaturi geniale, uneori limitate
la câteva măsuri, care uimesc prin bogăția conținutului emoțional. Suportul tehnic şi armonic
vine să creeze şi să stabilească atmosfera proprie fiecăruia dintre ele.
Frédéric Chopin este creatorul unui gen nou – studiul de concert pentru pian. El a
compus 27 Studii foarte variate atât ca probleme tehnice cât și ca fond emotiv, din care 3
studii: în fa minor, la bemol major și re bemol major fără număr de opus, care nu sunt incluse
în cele două caiete. Studiile lui sunt adevărate piese romantice de caracter, ce atestă cu
claritate virtuozitățile pianistice ale repertoriului de gen, fiind recunoscute ca pagini decisive
ale noii estetici pianistice a compozitorului. În prima perioadă a stabilirii sale la Paris, a creat
primul său volum de studii dedicat lui Franz Liszt. „Le-a scris pentru desăvârșirea artei
tehnice pianistice. Toate dificultățile sunt combinate cu toate tonurile în asociații de ritmuri
variate. Nu există încercare de virtuozitate să nu-și fi găsit formula armonioasă. Dar sunt în
același timp adevărate capodopere muzicale”49.
Cele Două Concerte pentru pian și orchestră au fost scrise în epoca varșoviană, rolul
predominant revenind instrumentului solist, cu un foarte sumar și străveziu acompaniament
muzical. Cu toate că orchestra are un rol de fundal ce susține invenția melodică, virtuozitatea
48 Talk Classical, „Bach’s influence on Chopin”, https://www.talkclassical.com/27898-bachs-influence-

chopin.html, accesat la data de 11 iunie 2018.
29
este supusă voinței de unitate arhitecturală, care este ambiția majoră a lui Frédéric Chopin. Nu
numai ritmurile unesc secțiunile, dar și dezvoltările și izbucnirile pasionale pledează pentru
unitate. Aceste încercări ne cuceresc prin distincția rară a stilului, prin pasaje de mare interes
și fragmente de o măreție surprinzătoare. Amintim de Adagio-ul din Concertul nr. 2 pentru
pian și orchestră față de care autorul avea o vădită predilecție și pe care îl reamintea adesea 50.
Fraza principală este largă, admirabilă și alternează cu un recitativ într-o tonalitate minoră;
arabescurile accesorii fac parte din stilul cel mai frumos al lui Frédéric Chopin. El a evitat ca
în acest evident contrast, vreun element brusc sau supărător să anuleze printr-o disonanță,
impresia mișcătoare produsă de acest Adagio, ce îți transmite atât bucurie, fericire cât și
suferință și compătimire.
Balada a intrat în arta muzicală ca gen vocal, iar Frédéric Chopin este primul
compozitor care a compus balade pentru pian. Comentariul detaliat al acestora privit din
perspectiva creației lui Frédéric Chopin face însă obiectul ultimului capitol. De aceea, nu
îndreptăm pentru moment lupa analitică asupra lor, ci doar le punctăm, fugitiv, însemnătatea.
Ele sunt niște povestiri dramatice în care măreția epică alternează cu visarea poetică,
patetismul romantic cu avânturile eroice. Cele Patru Balade, sunt scrise sub impresia
poemelor marelui compatriot și prieten al lui Frédéric Chopin, Adam Mickiewicz51.
Alte piese care mai pot fi amintite sunt: Barcarola, Berceuse, Fantezia epică, Bolero,
Tarantelă – piese scurte în care cantilena chopiniană este pusă în valoare.
II.3. Considerații stilistice
Dintre toți compozitorii vremii Frédéric Chopin este cel mai original; nu continuă pe
linia vreunui maestru, nu e condiționat de vreo școală. Tradiția care se continuă de la vechii
italieni prin Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang
Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Robert Schumann, se întrerupe la el, iar geniul lui
apare ca un produs al noului secol. În muzica sa, remarcăm astfel influența esteticii franceze
prin acea măreție, prin acel sentiment epic ce a completat geniul lui pur slav, vibrant și
50 Calvin Dotsey, „Poetry in Motion: Chopin’s Piano Concerto”, https://www.houstonsymphony.org/chopin-

piano-concerto-2/, accesat la data de 10 iunie 2018.
30
înduioșător. Fără-ndoială ethosul muzical al ţării sale este prezent în creaţia sa pianistică.
Compozitorul a folosit ritmurile autentice ale muzicii populare (poloneze, austriece) pentru a
dezvălui bogata sa inspiraţie melodică şi armonică, personală şi autentică.
Muzica lui Frédéric Chopin realizează un paradox – fantezia și disciplina. Toată viața l-a
studiat pe Johann Sebastian Bach – nu călătorea niciodată fără caietul de Preludii și Fugi,
despre care spunea că-i sunt „pâinea zilnică”52. Înțelepciunea marelui german l-a influențat
foarte puternic, i-a întărit echilibrul interior. Să ne închipuim ce ar fi fost inspirația lui fără
măsură, fără tactul cu care el o modelează spre a-i da formă. Disciplina lui științifică s-a
sprijinit pe cea mai îndrăzneață dintre fantezii pentru că era cu totul originală – fără tradiție în
lumea muzicală.
Despre Ludwig van Beethoven spunea odată Frédéric Chopin: „pasiunea în muzica lui
te apropie de cataclism”53. Cu toate ca recunoștea caracterul supraomenesc al inspirației
marelui german, el însă nu a continuat pe linia traditiei simfonismului beethovenian, ci s-a
multumit cu pianul ca instrument preferat și cu vibrația sensibilității lui, transmisă în
modulații nemaiauzite până la el. „Bach este un astronom, descoperind cele mai minunate
stele. Beethoven provoacă Universul. Eu doar încerc să exprim sufletul și inima omului”54.
Lucrările sale abundă în combinații care putem spune că sunt deosebite în mânuirea
stilului muzical. Fermecătoare, strălucitoare, îndrăznețe, ele îmbină cu mult farmec și grație
profunzimea conținutului lor cu îndemânarea și geniul compozitorului. Limbajul muzical se
concentrează pe suspensii, repetarea elementelor izolate din motiv, figuri cadențiale variate,
armonii încântătoare, ornamente irizate, o structură secretă rafinată, ades un număr impar de
note pentru a se evita obișnuința, monotonia motivelor ritmice, constitutive, variațiunea
permanentă, sincope și o anume unitate tonală cu multiple alterații, apogiaturi și cromatisme.
Aceasta este lumea muzicii lui Frédéric Chopin cu construcții și libertate, violențe și
continuități, vise și reflexe. Sistemul clasic linear de până atunci este lărgit. El intercalează în
înlănțuirile armonice octava diminuată, intervalul de nonă, progresiuni de cuvinte, iar
disonanța apare ca un germen în care va încolți tot impresionismul muzicii moderne.
Suferința poporului său a marcat atât viața cât și creația lui Frédéric Chopin 55, de aici
aplecarea accentuată în muzica lui, spre tonul minor, terța minoră, intervalele de septimă

53 C. Delavrancea, op.cit., pag. 82.
54 Frédéric Chopin, „Quotes”, https://www.goodreads.com/quotes/569914-bach-is-an-astronomer-discovering-
the-most-marvellous-stars-beethoven, accesat la data de 27 mai 2018.
31
diminuată, care imprimă melodiei o stare de melancolie, de deznădejde. Ornamentațiile
delicate contopite cu linia melodică, cromatizarea ingenioasă și alte asemenea elemente
orientale sunt întrebuințate de compozitor, care le armonizează într-un fel original. Aceasta
este una dintre descoperirile lui.
Melodiile lui Frédéric Chopin sunt mai lungi față de cele folosite de predecesorii săi din
muzica preclasică și clasică. Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Wolfgang
Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven modelează tema pe o linie dreaptă. Spre deosebire
de acestia, melodia lui Frédéric Chopin descrie întotdeauna o linie curbă, rezolvată cu
fantezie, în mijloacele sonore întrebuințate.
Un compozitor eminamente melodist, cu rădăcini adânc înfipte în folclorul național
polonez, este influențat vizibil și de melodica italienească. El este inițiatorul acelui bel canto
pianistic56, asemănător bel canto ului vocal, atât prin melodică cât și prin folosirea pasională a
pauzelor. Și tot lui îi datorăm acele șerpuiri cromatice și enarmonice din care găsim atâtea
exemple izbitoare, acele mici grupuri de note adăugate peste figura melodică, neprevăzutul și
varietatea, neîngăduite vocii omenești.
Deci, caracteristicile principale ale liniei melodice din muzica sa sunt cromatismul și
ornamentația bogată, care nu sunt folosite doar ca o înfrumusețare trecătoare, ci capătă
însemnătatea unui material tematic, deoarece linia melodică trece cu toată puterea expresivă
prin acestea, încorporandu-le în cadrul melodiei. Importanţa acordată acestor ornamente reiese
foarte bine din notările sale minuţioase din scriitura muzicală. De asemenea, melodia, întărită
prin terţe sau sexte este un mod de a sublinia aspectul expresiv al muzicii.
Putem spune că în creația sa se poate vorbi de polimelodism, un contrapunct foarte liber
și curgător, însoțit de un acompaniament cu armonii logice care se succed în mod obișnuit.
Deci, întărirea melodiei de bază cu o alta nu se realizează pe baze severe contrapunctice, ci
printr-un polimelodism liber de o nobilă inspiraţie.
În muzica lui Frédéric Chopin primează conţinutul, iar forma de exprimare îi este
subordonată. Compozitorul abordează în general formele clasice în care transpune
subiectivismul său romantic. Polonezele şi mazurcile sunt compuse într-o formă clară, bazată
fie pe ideea de lied ABA, a formelor cu refren sau variaţionale. Rondo-urile şi scherzo-urile
sale respectă şi ele o formă clară pe care se desfăşoară întreaga inspiraţie melodică şi
armonică a compozitorului.
56 Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin: pianist and teacher, as seen by his pupils, Cambridge, Cambridge
University Press, 1986, pag. 44.
32
Una din trăsăturile artei sale este varietatea ritmică; grandoarea şi forţa ritmică – un
exemplu în acest sens fiind fanteziile - dau putere de exprimare muzicii sale. Renumitele sale
rubato-uri dau un farmec aparte paginilor sale muzicale. Compozitorul sublinia necesitatea
existenţei unei supleţi ritmice a cântului. El cerea însă cea mai mare fermitate ritmică mâinii
stângi; numai în cadrul acestei precizii, cântul poate să-şi îngăduie libertăţi de desfăşurare.
Una dintre noutățile aduse de Frédéric Chopin în armonia clasică vizează extinderea
acordurilor fie că sunt placate, arpegiate, sau ritmice. El a inventat de asemenea acele
admirabile progresii armonice care conferă un caracter de seriozitate chiar acelor pagini care
prin subiectul lor mai ușor n-ar fi părut să poată pretinde atâta importanță. „Tonalitatea lui
Chopin se află la confluența dintre strictețea principiilor armoniilor clasice și tot mai multele
excepții de la regulă, introduse de spiritul romantic” 57. Nocturnele, baladele, impromptu-urile,
scherzo-urile, polonezele, mazurcile, valsurile, bolero-ul sunt pline de rafinamente armonice,
pe cât de neașteptate pe atât de nemaiauzite. Este maestrul disonanțelor pe care le multiplică
la infinit, lăsându-le uneori nerezolvate și prin asta deschizând drum muzicii moderne. Muzica
sa are în totalitate o expresie cu totul nouă și o țesătură armonică pe cât de originală pe atât de
savantă. La el îndrăzneala este întotdeauna justificată, bogăția, exuberanța chiar, nu exclud
claritatea.
Aristocrația și noblețea se impun în muzica lui Frédéric Chopin. A iubit pianul -
instrumentul pentru care a compus toată viața cu o putere atât de profundă care l-a inspirat în
descoperirea unor relații de sonorități noi, originale, fluidități și modulații de o bogăție atât de
mare. Posedând înalte posibilități melodice și armonice, încă din tinerețe a fost îndrumat 58
spre a-și etala geniul în sonorități mai ample, în genuri muzicale mai complexe. Compozitorul
a considerat însă pianul mijlocul cel mai la îndemână pentru el, de exprimare a propriei sale
personalităţi. Nefiind atras de tumultul orchestral, el a răpit instrumentelor unele efecte
specifice domeniului lor obișnuit pentru a le transporta într-o sferă mai restrânsă, mai pură. El
nu a pierdut totuși nimic din forța orchestrei găsind modalități de transpunere pe clapele
pianului. Toate elementele pe care le întâlnim desfăşurate în lucrările sale pentru pian sunt
genial sintetizate în concertele sale şi în Andante spianato pentru pian şi orchestră (lucrare
care a fost la început destinată doar instrumentului solist) sau în Variaţiunile pe o temă din
„Don Giovani” de Mozart. Orchestra este, la Frédéric Chopin, doar cadru de subliniere a
atmosferei poetice sau avântate, cadru al acompaniamentului discret, al împlinirii armonice.
57 Carmen Chelaru, Cui i-e frică de Istoria muzicii?!, vol.II, Iași, Editura Artes, 2007, pag. 227.
33
Într-o artă pur romantică in care sufletul este primordial și sentimentele sunt cele care
guvernează muzica, Frédéric Chopin își menține stăpânirea de sine, realizând minunea de a
menține rigurozitatea unei măsuri, care asigură o proporție armonioasă expresiilor patetice ale
muzicii. Măsura, atât în viața cât și în creația sa, este de altfel una dintre caracteristicile
geniului său. În boala care-l macină păstrează o demnitate și o blândețe desăvârșite, iar
dezamăgirile sentimentale nu le mărturisește nimănui. Aceeași atitudine echilibrată o
observăm și în creația sa, fiind un mare creator al echivalențelor; a găsit modulații în
disonanțele rezolvate cu întârziere, culori și desen sonor, care prefigurează sămânța de muzică
nouă.
II.4. Valențe emoționale
Cuvintele sunt și vor fi mereu sărace în a exprima emoția și sentimentele în legătură cu

lucrările lui Frédéric Chopin în general. Fiecare reaudiție a acestora configurează alte trăiri,
desprinse parcă din experiențe vii. Spre exemplu, valențele emoționale ale nocturnelor se
înscriu în zona tristeții, care îmbracă variate forme: regret, melancolie, singurătate, nostalgie,
dramatism. Toate acestea converg însă către un numitor comun, sufletul chopinian. „El și-a
revărsat sufletul în compozițiile lui, în care a turnat tristeți neexprimate și regrete negrăite. El
a exprimat în operele sale ceea ce sufletele nobile nu murmură decât în singurătate: tainele
pasiunii și durerii, înțelese de om fără cuvinte, de vreme ce nu i-a fost dat să le poată exprima
prin cuvinte.”59
Muzica generează cele mai intense, cele mai variate şi mai multe emoţii decât oricare
artă, făcându-ne să trăim într-o perioadă scurtă de timp stări diverse. Perspectiva mai modernă
în studiul emoției arată că muzica induce experiențe emoționale asociate cu modificări
fiziologice, comportamentale și de trăire prin asocieri semantice sau prin efectele sonorității.
Există cercetări care susțin că emoțiile estetice sunt mai subtile, mai profunde și mai nuanțate
decât alte emoții, sau autori care au încercat chiar să măsoare emoțiile induse de muzică.
Frédéric Chopin nu numai că ne restituie emotional viața, în toată complexitatea ei, dar
are atâta putere de convingere prin simplitate şi naturaleţe, prin dispreţ pentru efectul exterior,
34
încât trăim profund și sentimente pe care poate încă nu le-am experimentat în totalitate.
Muzica sa încălzește și însuflețește; ne simțim deopotrivă liberi în spirit, dar și încercați
sufletește într-o maturitate înțeleaptă dată de intimitatea trăirilor. Este o muzică plină de
frumuseţe şi adâncime, luminoasă, caldă, distinsă. Și mai ales are marele dar, sau har al
ambiguității maxime. Emoțiile pozitive: bucuria, încântarea, atașamentul, încrederea,
siguranța, trăiesc alături de emoțiile negative: tristețea, regretul, dezamăgirea, mâhnirea,
melancolia, singurătatea, asemeni celor din viața reală de acum sau de oricând. Este o
manifestare de înaltă artă care generează stări neprețuite. Ascultând lucrările sale, ne simțim
vii acum, în acest moment, prin emoție; totodată simțim că am pierdut tot, prin mesajul ei
trist, prin conținutul semantic negativ; și în același timp simțim că putem fi mulțumiți, fericiți
în a trăi acum și aici aceste nostalgii noi și vechi care mângâie sufletul. Rareori în literatura
muzicală, lucrări de doar câteva pagini pot mobiliza într-atât sufletul prin emoție, încât să îi
ofere bucuria tristeții.
În multe dintre paginile compozitorului întâlnim mânii surde, furii înăbușite iar în unele
dintre studii și scherzo-uri o exasperare reținută dominată de o deznădejde ironică sau
mândră. Accentele sumbre ale muzicii lui Frédéric Chopin au trecut neobservate sau mai puțin
remarcate decât poemele al căror colorit este mai cald; aceasta datorită poate caracterului
compozitorului. Binevoitor, cu o dispoziție înclinată spre veselie, cu greu puteai bănui
frământările ascunse care îl tulburau. Franz Liszt spunea: „Imaginația lui era înflăcărată,
sentimentele lui mergeau până la violență, dar pe de altă parte constituția lui fizică era
plăpândă și bolnăvicioasă. Cine oare ar putea cântări suferințele născute din această
contradicție?”60
Sensibilitatea lui ascuţită i-a permis să perceapă anumite rezonanţe subtile, armonice
care crează o anumită atmosferă. Delicatețea imaginației nu este semnul slăbiciunii, ci
cunoașterea precisă a nuanțelor în diferitele stări psihologice. Ființa și muzica lui se oglindesc
perfect, una exprimând-o pe cealaltă, în singurul grai, care nu-i jignește discreția naturală.
Frédéric Chopin este unul dintre cei mai îndrăgiți compozitori romantici, datorită stilului
său muzical unic prin care reușește să îmbine culorile în muzică, folosind într-un mod inedit
luminile și umbrele armoniei timpului său, totul într-o anume fluență metro-ritmică specifică
muzicii dansate. Prin acestea, compozitorul stârnește o puternică emoție fiecărui ascultător,
reușind să se adreseze în același timp și marelui public. Compozitorul stabilește o legătură
35
directă cu auditorul, fiind un extraordinar mânuitor al stărilor și trăirilor profunde ale spiritului
omenesc. El reușește să creeze un echilibru între două elemente esențiale, primul fiind forța
prin care vrăjește sufletul, îl face să rezoneze prin culorile, luminile și umbrele sunetelor
create, prin acel timbru sonor unic, și al doilea, construcția elaborată a planurilor și structurilor
sonore, atât pe verticală cât și pe orizontală, ridicând astfel opera sa la un nivel măiestrit
artistic, aflat în vibrația înaltă a genialității. Creația lui Frédéric Chopin se păstrează astfel în
repertoriul de concert contemporan prin calitatea de a fermeca fiecare auditor, purtându-l pe
aripile muzicii către tărâmuri ireale de o frumusețe feerică, generând senzații și reacții
emoționale puternice printr-o extraordinară capacitate de a alterna misterul cu revelația.
Această transcendență pe care compozitorul o realizează se datorează profunzimii frumosului
pe care îl îmbracă în diferitele forme și genuri muzicale folosite, a trăirilor înalte exprimate de
muzica sa, a rafinamentului estetic și stilistic și a unicității și originalității limbajului folosit.
Prin sunetul inimitabil, muzica sa poartă și schimbă emoții, iar compozițiile sale inspiră o
pasiune profundă atât în inimile artiștilor interpreți, cât și publicului.
CAPITOLUL III
Universul baladelor pentru pian
36
Tot aşa cum mazurcile şi polonezele îl leagă strâns pe compozitor de solul său natal
(acestea fiind genuri specific poloneze), genul baladei l-a atras pe Frédéric Chopin pentru că
i-a dat posibilitatea să exprime mai concret şi cu un colorit mai intens naţional, imagini din
folclorul şi literatura natală, să recreeze aspecte din viaţa poporului, şi să redea spiritul
naţional polonez. Cele Patru balade, nr. 1 în sol minor op. 21 (1831-1835), nr. 2 în fa major
op. 38 (1836-1839), nr. 3 în la bemol major op. 47 (1840-1841) şi nr. 4 în fa minor op. 52
(1842) - adevărate poeme simfonice pentru pian – sunt inspirate din creaţia poetică a lui Adam
Mickiewicz sau din trecutul legendar al poporului polonez.
Admirabil dramaturg muzical, compozitorul a intuit de minune potenţele acestui gen
exclusiv vocal până la el, pe care l-a tranferat în domeniul muzicii instrumentale, adică al
pianului. Şi într-adevăr, caracteristicile baladei (luate din sursele literar-vocale), dezvoltate şi
sporite de Frédéric Chopin, au dus la acele bine cunoscute drame instrumentale cu dezvoltare
simfonică a imaginilor.
Liricul, eposul si drama sunt elementele de gen care stau la baza baladelor lui. Temele
cu un vădit element epic din baladele compozitorului au în comun caracterul vorbit al
intonației, pe un ton de povestire de emotionata, factura declamatorie apropiată de recitativ,
maniera rapsodică și improvizatorică de expunere. Metrica largă, masura de sase, tempo-ul
moderat, ritmul lin contribuie la impresia de ton povestitor.
În acest sens, sunt deosebit de caracteristice temele principale ale Baladelor nr. 1 și 4. În
ele se revine mereu la acea tristă cadență ce conclude ideile melodice ca niște intonații
coborâtoare la sfârșit de frază vorbită. Revenirea repetată la un motiv principal (caracteristică
cântecelor populare) dă ambelor teme un anumit caracter improvizatoric ce se potrivește bine
cu acompaniamentul instrumental uniform. În Baladele nr. 2 si 3, caracterul epic e mai puțin
evident, trăsăturile epice se aliază cu elementele altor genuri ducând la o sinteză în care
muzica e colorată, când de un element când de celălalt. Astfel, de exemplu, tema I a Baladei
în fa major e de fapt o pastorală sau siciliană sau barcarolă îmbinată cu nuanțe epice. Deci, și
aici compozitorul îmbină elementul liric cu cel epic; lirismul îndulcește intonațiile recitative,
iar tonul de povestire vine din ritmul, măsura și ambitusul foarte mic. Uneori însă, tema lasă
să străbată inflexiuni declamatoare care în muzica lui Frédéric Chopin au o vădită semnificație
epică.
37
În Balada nr. 3 în la bemol major, elementul epic este trecut pe planul doi. În prima
parte a imaginii precumpănește lirismul, în mijlocul ei caracterul dansant și oarecum de
scherzando, iar epicul se exprimă doar prin anumite intonații vorbite, precum și prin
construcția dialogată a primei și ultimei secțiuni a temei. A doua temă a aceleiași balade are
însă puternice tonuri epice, dar apariția lor coincide cu momentul dramatizării imaginii.
Așadar, elementul epic e unit aici cu cel dramatic; de aceea, molcoma acțiune epică cedează
locul povestirii exaltate.
III.1. Balada nr. 1 în sol minor
Structura tematică, variațiunea ritmurilor fundamentale sunt dispuse pe o schemă simplă

a căror segmente sunt supuse unor transformări continue care-și păstrează eleganța și
transparența.
Primele schițe datează din anii 1830, piesa fiind finisată în anul 1836, an în care
Frédéric Chopin se logodește cu Maria Wodzinska, fata unor vechi prieteni de familie pe care
îi întâlnește la Dresda. În același an, la Leipzig, compozitorul cântă această primă baladă
prietenului sau Robert Schumann, care entuziasmat de frumusețea acestei partituri, trimite o
scrisoare către dirijorul Heinrich Dorn, în care descrie impresia ce i-a lăsat-o: „Această baladă
se dezvoltă cu un lirism care arde ca jarul. Tot sufletul lui Chopin e conținut în ea. Dăruire și
mândrie, tandrețe și rezervă, tragica melancolie care intuiește decepția și lacrimile unei
despărțiri”61. Se pare ca această profeție s-a adeverit deoarece tânărul compozitor s-a despărțit
de logodnica sa, rămânând la Paris. Aceeași perceptie despre baladă o are și Franz Liszt care,
mai subtil, o numește „Odiseea sufletului lui Frédéric Chopin” 62. Balada va fi dedicată
Baronului Nathaniel von Stockhausen, ambasadorul Hanovrei în Franța.
Introducerea – Largo – este construită în principal pe trei elemente distincte: acordul de
sextă napolitană, celula tricordală la bel, si bemol, do și o formulă ornamentală încadrată în
melodie, un grupet care învăluie sensibila fa diez. Este de fapt o monodie ce evoluează ca un
arc cu punctul de plecare do din octava mică și culminația pe do din octava a treia, monodie
62 Ozana Kalmulski Zarea, „Deșteptarea” – „Familii de muzicieni”, https://www.desteptarea.ro/familii-de-
muzicieni/, accesat la data de 31 mai 2018.
38
dublată la octavă de mâna stângă. Formula de cadență a introducerii se poate considera tot o
variantă a formulei tricordale. Prezentăm în continuare variante ale formulei tricordale,
întâlnite în introducerea lentă a baladei.
Ex. nr. 1
Cadența se realizează prin acordurile treptei a IV-a 6 și treapta I 6/4 plus mi bemol notă
străină.
Balada I are toate trăsăturile tipice baladelor lui Frédéric Chopin. Cantabilitatea largă a
primei fraze, ca o declamație poetică și tristețea adâncă a scurtului motiv de răspuns sunt două
tipuri de declamație recitativică. Spiritul epic se manifestă aici în mod nemijlocit. Tema I a
baladei, gandită ca o povestire tristă, îngândurată, dar foarte inspirată, este structurată după
schema de tipul întrebare-răspuns a motivului inițial. Caracterul său recitativic și desele
repetări variate s-ar spune că reflectă un proces de meditație cu oarecare nuanțe deprimante
prin mersul descendent al cadențelor.
Prima strofa A – Moderato – cuprinde măsurile de la 8-67 și este construită din două
mari secțiuni: prima secțiune, măsurile 8-36 articulează o formă de bar-a,a variat, b.
a – înscrie o perioadă simetrică pătrată modulantă (de la sol minor se modulează la si
bemol major).
În contextul frazei 1 din prima secțiune deslușim un prim motiv63 alcătuit din proiecția
orizontală a acordului de septimă de dominantă, tricordul alfa și o formulă de încheiere, re, do.
Ex. nr. 2
63 Frédéric Chopin, Première Ballade, New York, Ed. G. Schirmer, 1894, pag. 3.
39
Urmează motivul incipit care se va relua cu aceleași elemente, modificându-se doar
formula de încheiere care în prima ei apariție era armonizată cu treptele I 6, II 7, iar acum își
transformă sensul melodic și este armonizată cu treapta a II-a 7 dominanta dominantei și cu
treapta a V-a.
Ex. nr. 3
Moderato
În această temă se simte din plin vâna lirică a lui Frédéric Chopin și ea se va simți tot
mai puternic, pe măsura dezvoltării.
Fraza a doua din prima secțiune se bazează pe același material motivic ca și antecedenta,
schimbările fiind realizate de armonia acompaniatoare și de modulația la relativă.
Ex. nr. 4
Moderato
a variat – înscrie o perioadă asimetrică: fraza 1 patru măsuri, fraza 2 – 6 măsuri. Fraza a
2-a evoluează pe trei planuri sonore: discantul construit pe succesiune de cvarte și cvinte
descendente, basul care susține fundalul acordic prin mixturi de octavă și planul median cu
armonia acompaniatoare.
Pe plan ritmic ambele fraze rămân constante, doar măsurile 22-23 sunt reluate cu o
variațiune ritmică melodică a basului, celelalte planuri fiind menținute neschimbate:
Ex. nr. 5
40
Moderato
etc
b – ultimul segment al formei de bar este construit din elementele introducerii: formula
ornamentală cu tricordul alfa din introducere și formula de încheiere a motivului incipit.
Motivul discantului este însoțit de o contramelodie a basului în contextul căreia deslușim noi
aspecte ale formulei tricordale, de această dată cromatizată.
Ex. nr. 6
Prima secțiune se încheie cu o formulă de cadență ornamentată ce evoluează pe dominanta lui

si bemol major.
În această amplă completare a primei teme și în ponte are loc tocmai acea “lirizare” a
principiului epic; o sesizăm în același timp și ca dezvoltare mai departe a principiului epic și
ca îndepărtare treptată de ea. Măiestria lui Frédéric Chopin în redarea emoțiilor crescânde,
prin accelerarea de tempo, fără a pierde însă expresivitatea melodică, îl apropie de Robert
Schumann.
Strofa a doua B (măsurile 36-67) este formată din două momente distincte: primul - o
primă perioadă simetrică pătrata ce se construiește pe formula de încheiere a motivului incipit,
inserată în succesiunile acordice ale mâinii stângi, având în acest context un rol de apogiatură;
discantul se axează pe aceeași formulă antrenată într-un joc al variațiunii melodice.
Ex. nr. 7
41
Al doilea moment al secțiunii– sempre più mosso – este construit în maniera chopiniană
de proiecții orizontale de acorduri ale discantului ce acompaniază o melodică incisivă a
basului, construită pe piloni armonici ai lui sol minor (I-V).
Strofa a III-a C – meno mosso – în si bemol major, deosebită de cele precedente, este
compusă dintr-o primă perioadă simetrică pătrata și o reluare a acesteia ce cadențează pe mi
bemol major. Lirismul muzical al temei secunde vădește un ton de povestire, exprimat de data
asta cu largă cantabilitate. În contextul discantului se disting noi aspecte ale formulei
tricordale alfa grefată pe un ritm trohaic. Melodia cu intonatii simple si plastic arcuite pe
intervale largi de octava si septima, contrasteaza cu factura linistita constanta de patrimi a
basului (pianissimo, sotto voce) ce articulează acorduri desfășurate pe orizontală și unele
motive melodice complementare melodiei principale, metodă atât de frecventă în creația
chopiniană – studii, poloneze, scherzo-uri. Acest contrast dintre voci crează impresia că
gingășia acestei imagini ascunde o mare forță interioară care se va transforma apoi în pasiune
și exaltare.
Ex. nr. 8
etc.
42
Masura 82 și următoarele putem să le consideram ca o aducere aminte a celor dinainte, o
amplă cadență construită pe primul motiv al strofei A și totodata un moment de legătură
pentru reluarea acestei strofe.
Ex. nr. 9
Dramaturgia Baladei în sol minor reprezintă de fapt o confruntare a două imagini

inițiale care va fi observată atât în expoziție cât și în dezvoltare și în repriză. Prima dată, în
expoziție, aceste două imagini sunt destul de apropiate și de aceea Frédéric Chopin le desparte
printr-un ponte contrastant. Tema primă se distinge aici prin melancolia sa meditativă, prin
expunere largă, molcomă. A doua – prin lirismul ei mângăietor și o respirație relativ scurtă.
A doua confruntare din dezvoltare schimbă fundamental însuși caracterul temelor
precum și corelația dintre ele. Strofa I A intim legată cu strofa C crează secțiunea centrală a
întregii piese, axul care susține întregul edificiu al Baladei în sol minor. Strofa A se reia deci
în la minor, iar strofa C în la major. Printr-o tehnică variațională sublimă, Frédéric Chopin
transformă sensul inițial al ambelor strofe – A și C – imprimandu-le o nuanță tragică, solemnă.
Tema principală scurtată este acum expusă ca un predict. Ea pierde aspectul de povestire
larg dezvoltată, fiind prezentată mai intâi estompat și oarecum tânguios (pp, la minor) dar spre
sfârșit apar noi intonații, cu insistență interogativă, tot mai încordate și apăsătoare.
Dezvoltarea ei dezvăluie o tendință de intensă dramatizare, ceea ce transformă calmul temei
secunde într-o furtună lirică. Dramatismul care e gata să izbucnească se revarsă în exaltarea
aproape extatică a temei secunde transformate. Comparativ cu prima ei apariție ce se
43
desfășoara pe firul unei singure linii melodice a discantului (și a basului) într-o nuanță pp, ea
sună acum triumfal, neobișnuit de amplu în plenitudinea sonoră de acorduri ce însoțesc fiecare
componentă a melodiei (ff, la major). Parametrul ritm se pastrează invariabil, transformările
cele mai spectaculoase înregistrându-se dupa cum am arătat în plan dinamic, armonic și
melodic prin apariția unor succesiuni tetracordale, neidentice ca structură și juxtapunerea
tetracordului frigic și eolian.
În reluarea lărgită a temei, avem un punct culminant aproape eroic, plin de patos, cu
pasaje energice, culminația fiind plasată pe acordul micșorat mi diez, sol diez, si, re diez:
Ex. nr. 10
Rezolvarea acestuia și modulația enarmonică conduc spre următoarea strofă - măsurile 138-
166 – printr-un episod64 ce ne trimite într-o atmosferă des intâlnită la compozitor, un
scherzando plin de grație și strălucire.
Ex. nr. 11
64 Frédéric Chopin, Ballade, Berlin, Ed. Schlesinger’sche Buch-und Musikhandlung, 1881, pag. 8.
44
După atmosfera pe care o introduce, acest episod lasă impresia unei secțiuni noi D, pe care o
putem considera o variațiune a strofei a II-a B, având multe puncte asemănătoare cu aceasta:
maniera de conducere a basului, momentele de virtuozitate ale secțiunii a II-a, fluența
continuă a optimilor. Sub aspectul tehnicii pianistice, momente ce se aseamănă cu această
strofă B variat găsim mai ales în Balada nr. 3 măsura 124 și următoarele.
Secțiunea D (B variat) se revarsă impetuos aducând cu sine o atmosferă de bucurie.
Candoarea și eleganța motivelor tematice din această dezvoltare se asociază cu o mișcare
rapidă și neîntreruptă, cu desenul melodic capricios și cu o transparentă factură.
Momentul de tranziție dintre strofa D și următoarea se realizează printr-o amplă gamă
descendentă susținută la mana stângă de acordul de septimă dominantă a lui si bemol major și
de treapta a II-a 6 a lui sol bemol major.
Vom asista în repriză, la a treia confruntare a două imagini inițiale, care va definitiva
dramaturgia Baladei în sol minor. Contrapunerea temelor principale se înalță până la tragic,
ducând la deznodământul întregii drame. Apariția temei secunde, care va fi reluată în mi
bemol major, păstrează aproape în întregime dimensiunile primei apariții. Repriza ei unește
entuziasmul cucerit în dezvoltare cu mișcarea năvalnică a optimilor din episod, dar de această
dată tehnica variațională va produce mici modificări atât în planul ritmic, armonic cât și
dinamic.
Reluarea temei principale a baladei în sol minor, crează o atmosferă de nostalgie la
amintirea unei lumi minunate, părăsite prin întoarcerea la realitatea amară. În această ultimă
revenire a strofei A dinaintea codei, vom observa că prima fraza reluată textual va fi urmată de
variații continue a motivului b, care îmbracă structuri acordice din cele mai complexe: în sol
minor treapta I 6/4, treapta VI 2, treapta IV alterată suitor cu septimă, nonă, undecimă,
terțiadecimă (măsurile 194-206).
45
Reluarea temei principale se termină printr-o prăbușire melodică în acel recitativ
pasional pe cele două măsuri dinaintea codei.
Ex. nr. 12
Dramatica și furtunoasa codă – Presto con fuoco - se diferențiază de secvențele

anterioare prin metru, tempo și o mare virtuozitate pianistică. Melodia apare tot ca o emanație
a armoniei, principiul constructiv al acesteia fiind similar cu cel al strofei I: acorduri
desfășurate, schimbări de poziții, celula tricordală cromatizată și amplificată și sexta
napolitana din introducere, care se integrează perfect țesăturii pianistice. În măsura 242 și
următoarele, vom admira o nouă tehnică variațională a compozitorului, prin melodia
distribuită în acordul din bas și sextoletele discantului. Dramatizarea imaginii principale
continuă, intonațiile interogative ale temei devenind aici indignare și protest.
Ex. nr 14
46
Ultima secțiune a codei începe cu un sol contraoctavă din care se articulează ascendent
gama sol minor melodic. După o pauză expresivă, urmează o declamație acordică, o
dezvoltare prin eliminare a motivului de început a strofei A, contrastantă pe plan dinamic și
agogic. Această declamație se reia amplificată (măsura 254): gama în mixturi de decime,
acorduri mai ample și o variantă melodică a motivului incipit.
Ex. nr. 15
etc
Culminația finala fff o constituie o gamă cromatică în octave ce se desfășoară în sens

contrar65. Fiecare sunet este însoțit de o notă ornamentală (apogiatură scurtă). În ultimele două
măsuri dispar ornamentele, iar gama cromatică evoluează în mixturi de octave în mișcare
paralelă.
Balada nr. 1 se încheie cu acordul de sol minor, care apare o dată complet în poziția
sopranului în registrul acut și a doua oară simplu doar pe sunetul fundamental, realizând astfel
simetria extremelor.
Ex. nr. 16
65 Frédéric Chopin, Fr. Chopin’s Sämtliche Pianoforte-Werke, Ballade I, Leipzig, Ed. C. F. Peters, 1879, pag.
288.
47
III.2. Balada nr. 2 în fa major
A doua baladă, publicată în anul 1840, a fost dedicată lui Robert Schumann, un mare
admirator al lui Frédéric Chopin, care la rândul său îi dedicase cu doi ani în urmă ciclul de
Fantezii pentru pian “Kreisleriana” op. 16. Compozitorul german și-a dat seama de valoarea
lui Frédéric Chopin încă de la publicarea la Viena în anul 1831 a Variațiunilor pe tema „La ci
darem la mano” din Don Giovanni, declarând într-o revistă de specialitate, „Allgemeine
Musikalische Zeitung”: „Jos pălăria, domnilor! Un geniu!” 66. Într-un alt articol, el
caracterizează compozițiile cu stil novator ale compozitorului polonez drept „lovituri de tun
ascunse într-un buchet de flori.”67 Până și într-una dintre compozițiile sale, suita pentru pian
„Carnaval” op. 9, Robert Schumann introduce, printre personajele carnavalului, figura
meditativă, melancolică a compozitorului polonez, o imagine foarte sugestivă realizată cu
elemente intonaționale tipic chopiniene: acorduri ample,desfășurate într-o pulsație continuă de
optimi peste care se proiectează melodia simplă a discantului, care în formula de cadență
include și ornamentația deasemeni tipic chopiniană.
Balada nr. 2 ocupă un loc aparte între toate lucrările lui Frédéric Chopin, specificul ei
fiind accentuat de combinația perfectă între dramaturgie (bazată pe ciocnirea a două imagini)
și formă (generată de conținutul programatic). Rar se poate întâlni lucrare în care forma să
corespundă în asemenea grad conținutului și dramaturgiei, oglindindu-le atât de fidel. De
exemplu prima temă, armonioasă și senină e realizată într-o formă tripartită echilibrată și bine
66 Ludwik Erhardt, Unrequited Love – Chopin and Schumann, https://culture.pl/en/article/unrequited-love-

chopin-and-schumann, accesat la data de 1 iunie 2018.
67 Ludwik Erhardt, Unrequited Love – Chopin and Schumann, https://culture.pl/en/article/unrequited-love-
chopin-and-schumann, accesat la data de 1 iunie 2018.
48
închegată. Cea de-a doua temă, stihinică și dezechilibrată e construită într-o formă bipartită
nesimetrică, fără repriză, apropiată de cea a unei perioade deschise. Astfel diferențierea
emoțională a celor două imagini e subliniată și prin demarcarea lor netă, ca formă.
Din punctul de vedere al dramaturgiei, Balada în fa major se deosebește de celelalte
balade prin contrastul teribil al celor două imagini principale – cea lirică și cea dramatică,
subliniat încă de la începutul piesei. Acest contrast este scos în evidență de inegalitatea
forțelor celor două imagini: fragilitatea uneia și forța necruțătoare a celeilalte. Încă de la prima
prezentare a temelor, contrastul dintre ideile fundamentale va sta la baza principiului dinamic
al dezvoltării piesei. Tot din punct de vedere al dramaturgiei, în această baladă linia generala
are un mers ascendent amplificând permanent presentimentul unui deznodământ tragic, pe
când în celelalte dimpotrivă, acțiunea se desfășoară în direcția opusă deznodământului
pregătit, care apare în final ca o concluzie neașteptată, uimitoare.
Balada poate fi împărțită în șase secțiuni, izbitor de contrastante în succesiunea lor,
contraste singulare în contextul întregului ciclu. Marea diferență dintre secțiunile baladei este
precizată chiar de indicațiile de tempo: Andante, Presto con fuoco, Tempo primo, Presto
con fuoco, Agitato și Tempo primo.
Balada începe cu două măsuri introductive, o simplă declamație pe sunetul do, pe care îl
putem considera ca fiind cvinta acordului de tonică sau fundamentala acordului de dominantă.
Ritmul iambic sugerează balansul unei barcarole. Primele două măsuri au caracterul unui
prolog, ele fiind reluate în finalul baladei ca un epilog, creând astfel cadrul în care se
desfășoară întreaga confruntare muzicală.
Strofa I A – Andantino – e o imagine plină de puritate, simpla pana la naivitate, in care
muzica calma de un idilism netulburat mărturisește o blândețe și o înțelepciune neatinse de
pasiunile vieții. Se compune dintr-o succesiune de mai multe perioade, ce articulează o formă
de lied a b a. Prima secțiune a (măsurile 3-18) se compune dintr-o perioadă simetrică pătrată
și reluarea ei. Perioada întâi (măsurile 3-10) e reprezentată de o frază antecedentă ce include
două motive distincte x, y, ambele având posibilitatea de a se diviza în mai multe submotive.
Motivul x evoluează în limitele unui tetracord, fundalul armonic fiind susținut de acordul de
tonică, care la un moment dat include și o notă straină si bemol cu rol de întârziere a terței.
Ex. nr. 1
49
Structura motivului y este evident pentatonică (fa, sol, la, do, re), armonia care-l susține
având un colorit modal generat de predominanța treptelor secundare și a relațiilor plagale.
Ex. nr. 2
Fraza consecventă (10-18) preia motivul x al primei fraze și îl supune unor variațiuni
preponderent armonice. Din punct de vedere ritmic și melodic transformările sunt aproape
inexistente, doar armonia fiind cea care aduce o schimbare în cuprinsul frazei consecvente.
În secțiunea mediană a formei de lied b se încearcă o modulație mai întâi la relativa
dominantei și în cele din urmă se modulează la dominantă 68. Aceste mici inflexiuni în
tonalități înrudite (la minor, do major) ale primei teme nu îi afectează echilibrul, armoniile
rămânând consecvent diatonice.
Ex. nr. 3
Andantino
68 Frédéric Chopin, Fr. Chopin’s Sämtliche Pianoforte-Werke, Ballade II, Leipzig, Ed. C. F. Peters, 1879, pag.
289.
50
Planul ritmico-melodic se continuă, motivele secțiunii a generând întreaga prima mare strofă
A și nu numai aceasta. Spre deosebire de secțiunea a, secțiunea b are dimensiunea unei
perioade asimetrice cu o lărgire exterioară a frazei consecvente. Secțiunea a treia – a - reia
concentrat prima secțiune renunțând la fraza antecedentă. Ca o compensație, motivul de
încheiere este supus unei ample evoluții, inclusiv o dezvoltare care conduce spre încheierea
strofei A, ce constă din proiecția pe trei octave a acordului de tonică. Repetarea declamată a
sunetului la din discant rememorează prologul baladei și în același timp face trecerea spre
tonalitatea la minor. Sunetul la fiind comun acordurilor fundamentale fa-la-do și la-do-mi,
prin repetarea lui se stabilește deja o legatură armonică. Apoi acordul pe care se așează linia
melodică a temei secunde va fi acordul perfect major fa-la-do, fundamental în fa major.
Întreaga strofă se bazează pe două ritmuri fundamentale, preponderent pe iamb și pe dactilul
punctat. Caracterul închis al primei teme subliniază armonia interioară a imaginii, iar codeta
(cinci măsuri înainte de Presto con fuoco), pe un mare diminuendo, ne pregătește să simțim
mai bine acuitatea contrastului cu tema următoare.
Strofa a II-a B este concepută față de precedenta ca o opoziție puternică, izbitoare, ca un
contrast ce se extinde pe toate planurile – melodic, ritmic, dinamic (strofa A sotto voce, strofa
B ff), agogic (de la Andantino la Presto con fuoco); un contrast de asemenea amploare nu
găsim pe parcursul întregului ciclu de balade. Imaginată ca o dezlanțuire de forțe
devastatoare, total opusă celei anterioare, în această temă domnește dezechilibrul,
instabilitatea, iar mișcarea înainte este irezistibilă. Plasticitatea imaginii ne dă impresia că
muzica exprimă tulburarea sufletului posedat de pasiunea distrugerii. Planul formal este
evident, strofa B fiind construită într-o formă de bar b, b variat, c.
Prima secțiune b înscrie o perioadă simetrică patrată, modulantă (la sol). Fraza 1
antecedentă se compune dintr-un motiv de două măsuri și repetarea textuală a acestuia.
Motivul incipit se axează pe doi termeni armonici (tonică - dominantă) proiectați în acorduri
desfășurate ce evoluează în mișcări contrastante, cu un punct de intersecție după care se
51
despart din nou în sens contrar. În linia basului descifrăm motivul la, mi, si, do în mixturi de
octave, care constituie punctul de plecare al primului motiv al frazei consecvente.
Ex. nr. 4
Fraza consecventă la rândul ei (măsurile 51-54) păstrează modelul armonic tonică –

dominantă) și înscrie totodată o inflexiune modulatorie diatonică spre sol minor (treapta I la,
do, mi devine contradominantă pentru sol minor). Secțiunea a II-a b variat reia datele primei
secțiuni b, cu o ușoară modificare în momentul cadenței. Ultima secțiune c a strofei a II-a
(măsurile 63-83) este cea mai amplă și se bazează pe unitatea motivică de două măsuri.
Ex. nr. 5
Presto con fuoco
Discantul evoluează în acorduri placate de dominantă-tonică, acordului tonicii

imprimându-i-se ritmul dactil punctat prezent și în strofa A. Basul într-o fluență aproape
continuă de șaisprezecimi evoluează în limitele acordului de dominantă-tonică a lui re minor.
În linia melodică a basului distingem juxtapuneri de tetracorduri frigice și armonice.
Ex. nr. 6
52
Ultimul acord al motivului generator al secțiunii c, înscrie o dominantă tranzitivă pentru
do major care în momentul rezolvării devine dominantă pentru fa minor. O trăsătură
distinctivă a secțiunii c constă în aceea că evoluția armonică este strâns corelată cu evoluția
motivică. Motivul incipit va fi reluat secvențial în fa minor, mi bemol major, la bemol minor -
tonalitate în care apare prima mare culminație a Baladei nr. 2. Acordul treptei a VI-a cu
septima întărește acest punct culminant, care se va rezolva treptat descendent în limitele lui mi
bemol minor într-o coloratură modală prin prezența secundei frigice. Se poate observa că
această culminație nu sună victorios ci deznădăjduit, fiind foarte scurtă și nesigură. Această
instabilitate este subliniată și de incursiunea în tonalitatea îndepărtată la bemol minor.
Tranziția de la strofa B la A (și implicit de la mi bemol major la fa major) se realizează
printr-un motiv ce se axează pe doi termeni armonici: sexta napolitană și treapta I 6 (măsurile
79-80). Această modulație se realizează printr-o tonalitate intermediară, re bemol major, care
devine și ea la rândul ei sextă napolitană pentru do major ce va face trecerea spre fa major.
Ex. nr. 7
Strofa a III-a A variat – Tempo primo - articulează trei mari secțiuni înscriind o formă
de contrabar a, b, b variat. Prima secțiune (măsurile 83-95) reia fragmente din strofa I după
cum urmează: din a reține fraza antecedentă aproape integral iar din a variat reține fraza
consecventă. După pauza din măsura 6, se încearcă prelungirea atmosferei calme, dar armonia
lăuntrică a imaginii este definitiv tulburată. În cea de-a doua și a treia secțiune – care au multe
53
puncte comune cu dezvoltarea din formă de sonată - încep să apară contradicții puternice; din
simplă, muzica devine insinuantă, cu armonii mai complexe, față de diatonismul strofei I.
Pentru început motivul tricordal a este susținut de acordul de septima micșorată - observăm cu
acest prilej particularitatea cu totul remarcabilă a acordului de septimă micșorată de a-și
schimba identitatea prin enarmonie (apare în sol minor apoi în re bemol major).
Ex. nr. 8
Tempo primo
Urmează un scurt fragment polifonic, o noua temă de o admirabilă culoare tonală, o imitație
realizată pe un motiv inspirat tot din secțiunea a.
Ex. nr. 9
După cum am spus, în temă apar tendințe noi precum acele infiltrări tematice din
materialul parții a doua a baladei (cele două Stretto più mosso). Secțiunea mediană a strofei
a III-a cuprinde a doua mare culminație a baladei realizată pornind de la primul Stretto più
mosso, printr-o scară cromatică ascendentă, căreia i se imprimă rimul dactil, iar simultan în
bas se intonează cvasisecvențial motivul generator x.
54
Ex. nr. 10
Pe parcursul acestui avânt melodic care crează o nouă rezonanță a motivului liric, din sol
minor se modulează în mi bemol major și apare punctul culminant, care se rezolvă printr-o
suprapunere a celor două motive generatoare x, y. În cele din urmă, pe acordul de septimă de
dominantă se intonează cele două măsuri ale prologului baladei.
Ex. nr. 11
Ca o ultimă încercare de a restabili echilibrul pierdut al primei teme, apare o nouă

culminație (măsurile 133-140), pornind de la cel de-al doilea Stretto piu mosso, care va curge
direct în repriza ideii secunde – strofa a IV-a Presto con fuoco. După cum am observat în
această strofă acțiunea temei a doua asupra celei dintâi se exprimă și prin complicarea
planului tonal. Stabilitatea lui fa major este înlocuită cu o seamă de peregrinări tonale- fa
major, re bemol major, sol major, si bemol major, mi major, do major, fa major, sol minor și re
minor – care contribuie de asemenea la dezagregarea interioară a primei imagini.
În contextul strofei a IV-a vom găsi bineînțeles datele fundamentale ale strofei a II-a.
Primele două secțiuni sunt reluate integral însă în alte tonalități respectiv re minor și la minor.
Ultima secțiune a strofei a IV-a diferită de corespondenta ei din strofa a II-a, promovează
motivul generator x la bas, care de această dată își demonstrează și valențele armonice fiind
armonizat atât cu treapta I cât și cu treapta a IV-a alterată suitor - la. Din punct de vedere
55
dramaturgic, în această strofă are loc un eveniment important. În locul motivelor încordate și
agitate, apare aici un fragment69 din tema lirică a baladei care are un colorit tragic, cu o nuanță
de fatalitate.
Ex. nr. 12
Presto con fuoco
În această a patra secțiune a baladei – când dezechilibrul temei secunde înfrânge principiul
liric al primei teme – stabilitatea tonală este mai accentuată, mai simplă decât în expoziția
temei a doua; re minor modulează repede în la minor, tonalitate ce se va impune definitiv în
codă.
Strofa a V-a și ultima se derulează în la minor (relativa dominantei tonalității de bază).
Balada a doua constituie unul din puținele exemple (amintim Scherzo în si bemol minor op.
31) de lucrări ce încep într-o tonalitate și se încheie în alta. Aceasta începe în fa major și se
termină în la minor.
Strofa a V-a ca și precedentele înscrie o formă tripartită. În contextul primei secțiuni
(măsurile 169-176) descifrăm o primă frază de patru măsuri ce se reia textual la octava
superioară.
69 Frédéric Chopin, Deuxième Ballade, New York, Ed. G. Schirmer, 1894, pag. 23.
56
Ex. nr. 13
Fraza este alcătuită din două motive distincte: primul, construit pe pilonii armonici ai lui la
minor I, IV, V. Linia melodică a discantului, care este repartizată la bas, articulează pentru
început cvinta acordului de tonică cu cele două sensibile ale sale și se va relua la cvinta
acordului de treapta a IV-a și apoi la fundamentala acordului de dominantă, ritmul fiind
caracterizat printr-o cumulare a elementelor anterioare. Motivul al doilea se caracterizează
printr-o linie de inflexiuni modulatorii: sol major, fa major, care îmbogățesc tonalitatea de
bază la minor. Secțiunea a II-a evoluează într-o succesiune cromatică de sextacorduri, grefate
pe tetracordul superior al lui la minor. Fraza se reia dupa principiul simetriei la octava
descendentă, iar formula de cadență generează o amplă desfășurare acordică (sol minor II
6/4/3 VII, cadență picardiană VII 3 din la minor și o evoluție cromatică ce se încheie pe
acordul de sextă marita al treptei a VI-a din la minor). Cea de-a treia culminație și ultima, este
realizată de expunerea motivului de debut al strofei a II-a, cu linia discantului și a basului
îmbogățită. Asemănător primei strofe care s-a încheiat cu un acord arpegiat, și strofa a V-a se
încheie în sonorități puternice pe acordul de contradominantă, care include treapta a IV-a
alterată suitor. Strofa a V-a este o nouă variație în dezvoltarea celei de-a doua teme, în care
57
crește forța tragică ce cotropește lumea frumuseții naive în paralel cu lirismul deznădăjduit al
autorului.
Principiul contrastului, prezent frecvent pe întreaga desfășurare a baladei a doua, îl
regăsim și în final, care readuce în nuanțe foarte scăzute măsurile introductive și un scurt
fragment din strofa A. Motivul temei lirice ne apare ca o amintire plină de regrete a unei
imagini minunate, care a dispărut.
Ex. nr. 14
Balada se încheie cu o simplă cadență în la minor, dominantă-tonică, sugerând un

sentiment de tristețe amară.
Ex. nr. 15
Desfașurarea tematică în baladă îi crează un caracter scenic, datorită pregnanței plastice

a imaginilor și pentru că schimbările din interiorul fiecărei teme sunt subliniate foarte concret.
III. 3. Balada nr. 3 în la bemol major
58
Ca și Balada nr. 1 în sol minor, Balada în la bemol major se remarcă prin numărul
temelor și amploarea proporțiilor, dar putem spune că prin intensitatea dezvoltării, prin
procedeele de transformare tematică, tinde să se apropie de Balada nr. 2. Este dedicată
Paulinei de Noailles și legat de sursa de inspirație, există unele divergențe între critici, părerile
fiind împărțite70. Unii consideră că poemul „Undine”, cunoscut și ca „Świtezianka” de Adam
Mickiewicz ar fi sursa celei de-a doua balade, pe cand alții susțin că același poem ar fi sursa
celei de-a treia balade.
Forma baladei este concentrică cu o schemă simetrică, în cinci părți, de tipul ABCB1A1.
Spre deosebire de Balada nr. 2, în care sunt doar două teme de sine stătătoare, aceasta deși are
puține secțiuni, fiecare dintre ele este constituită din câte două sau trei teme. Adevărata
dezvoltare tematică a baladei începe abia după secțiunea centrală C; în strofele A și B are loc
mai mult o amplă prezentare a imaginilor principale. Caracterul expoziv al temelor se observă
foarte bine, deși înăuntrul diferitelor secțiuni sunt momente de puternică dezvoltare tematică,
dar fiecare secțiune este închisă și acțiunea se termină printr-o liniștire. Deci, primele două
strofe dau impresia unei inșiruiri de tablouri spre deosebire de a doua jumătate a piesei, în care
se observă caracterul activ al dezvoltării.
Strofa I A (măsurile 1-52) - Allegretto - exprimă o imagine grațioasă și plastic
conturată. Este cea mai amplă, comparativ cu primele strofe A din întregul ciclu de balade. Ea
înscrie o formă de lied (a, b, a) întocmai ca prima strofă A din Balada a II-a în fa major
(strofa I A din prima baladă în sol minor promovează o formă de bar a, a variat, b iar ultima
baladă înscrie în cadrul primei strofe A o primă perioadă trifrazică și repetarea acestora).
Forma tripartită a acestei secțiuni este constituită din două extreme mai mici care încadrează
mijlocul. Deci această primă strofă prezintă o analogie cu forma întregii balade.
Strofa I cuprinde două teme de sine stătătoare, iar muzica degajă un lirism delicat.
Motivele temei ce tind mereu să se sprijine pe nota mi bemol au un dinamism ascuns printr-un
ritm lin și o factură transparentă. Prima secțiune a liedului a se compune într-o perioadă
simetrică pătrată închisă. Fraza antecedentă are structura motivică de 2+2. Primul motiv 71 are
valențele unei sintagme generative; nu este un caz singular în contextul întregului ciclu,
motivul incipit de pildă al Baladei nr. 1 în sol minor se constituie tot ca un motiv generator.
Ex. nr. 1
70 Wikipedia, The Free Encyclopedia, „Ballades (Chopin)”, https://en.wikipedia.org/wiki/Ballades_(Chopin),
accesat la data 16 iunie 2018.
71 Frédéric Chopin, Troisième Ballade, New York, Ed. G. Schirmer, 1894, pag. 26.
59
În structura motivului alfa descifrăm două submotive: primul se înscrie în limitele unui
hexacord (mi bemol, do), al doilea se rezumă exclusiv la două sunete fa-mi (sunetul fa fiind o
posibilă substituire a treptei a VII-a a lui mi bemol major). Putem stabili mai multe puncte
comune, asemănări cu motivul incipit al Baladei în sol minor:
Ex. nr. 2
Structura motivului alfa are un caracter de dialog prin cele două linii melodice – la
discant și la bas - care pornesc dintr-un punct comun – mi bemol octava I – și evoluează în
sens contrar tot până la un mi bemol, dar dispus în două octave diferite. Armoniile care îl
înveșmântează sunt de dominantă-tonică în diverse răsturnări, acordul dublu alterat al treptei a
II-a, toate fiind susținute de o pedală pe mi bemol comparabilă cu un ax în jurul căruia se
rotește discursul muzical.
Motivul al doilea beta dispus în bas, se constituie ca un răspuns al primului. El prezintă
două submotive distincte: un motiv tricordal descendent și proiecția orizontală a acordului de
tonică, păstrând pedala motivului alfa și cvart-sextacordul de tonică ca acord de încheiere.
Ex. nr. 3
60
Fraza consecventă are ca punct de plecare motivul alfa, ce se află de asemenea la bas, și
o variantă a motivului beta.
Secțiunea a II-a b (măsurile 8-36) impresionează prin extensia de amploare, prin forma
de bar pe care o articulează, prin elementele de virtuozitate pianistică ce le reclamă,
particularități care o diferențiază de forma clasică de lied a, b, a. Muzica secțiunii mediane din
A, grațioasă, cu caracter stabil, se bazează pe o melodie fragmentată în tonalitatea la bemol
minor și este susținută de un ritm de dans scherzando, fiind delimitată clar de o cadență
armonică. În această exprimare a melodiei pe repetări ale sunetelor la, mi bemol, aproape că
lipsește armonia, care devine acea dimensiune ce exprimă idei semnificative. Cu alte cuvinte
fraza 1 elaborează o melodie statică ce se transformă din acord în acord.
Ex. nr. 4
Allegretto
Armonia este proeminentă, din succesiunile acordice rezultând un tetracord cromatic

descendent, în cuprinsul căruia se distinge al doilea submotiv al motivului alfa cu secvențele
sale succesive. Acest mod de rezolvare armonică este interesant și expresiv, treapta a IV-a
alterată suitor este precedată de un complex de sensibile; de asemenea acordul de tonică 6/4
este precedat de subdominanta minoră (acesta nefiind un caz izolat deoarece împrumutul de
acorduri din tonalitatea omonimă este frecvent). Contrastul dinamic f-p conferă frazei un plus
de varietate și expresivitate. Măsurile 13-16 reiau datele frazei 1 menținând neschimbate
61
armonia și ritmul iar linia melodică a discantului va fi îmbogățită considerabil. Linia
cromatică descendentă din bas va fi preluată în discant în mers ascendent în mixturi de octave,
pentru ornamentarea cvartei do-fa ce se constituie ca o anacruză pentru desenul ritmic.
Ex. nr. 5
Al doilea segment b variat al secțiunii mediane a primei mari strofe A, articulează o

primă frază în cuprinsul căreia recunoaștem structuri intonaționale generatoare ale secțiunii I.
Ex. nr. 6
Melodia este distribuită mai întâi sopranului și în cele din urmă basul o completează
alcătuind împreună o linie descendentă cuprinsă între limitele lui mi bemol 2 și mi din octava
mare. Fraza se încheie pe o semicadență, după care se reia într-un joc interesant al variantelor.
Ultimul segment al formei de bar b, b1, c debutează cu o unitate motivică de două
măsuri format dintr-o declamație pe sol bemol, căreia i se imprimă un ritm jucăuș, și proiecția
orizontală a acordului de dominantă cu septimă în si bemol major.
62
Ex. nr. 7
Motivul se va secvența ascendent în do major după care urmează o dezvoltare prin

eliminare, iar pedala do din bas susține o figurație ce se încheie cu acordul de do major
desfășurat în trei octave diferite. Momentul de legatură între forma de bar și repriza a, o
realizează o celulă tricordală ascendentă care și ea face parte integrantă din motivul generator
alfa. Repriza a-ului este dinamizată. Ea se extinde și sporește în emoție, devine mai
neliniștită, dar se termină cu delicatețe. După ce reia textual primele cinci măsuri ale Baladei
nr. 3, urmează primul motiv al frazei consecvente (alfa) ce va cunoaște o amplă dezvoltare în
care este antrenat inclusiv metrul. De fapt nu a fost încă o dezvoltare adevărată, ci doar o
pregătire a ei.
Fraza consecventă în loc de patru măsuri câte avea la prima ei apariție, înregistrează
acum zece măsuri, cu alte cuvinte cele două motive componente sunt distanțate de o amplă
dezvoltare (o lărgire interioară a frazei) ce înregistrează patru apariții succesive ale motivului
generator alfa, alternând când la discant când la bas.
Prima mare strofă A este o secțiune închisă, ce se termină cu o cadență la bași în
registrul grav, în sonorități reduse (pp), prezentată simplu, nearmonizată, aceasta fiind de fapt
motivul de încheiere al frazei consecvente; sextacordul de tonică dispus în registrul mediu și
acut al pianului încheie calm, senin, luminos, prima strofă A72.
Ex. nr. 8
Allegretto
72 Frédéric Chopin, Fr. Chopin’s Sämtliche Pianoforte-Werke, Ballade III, Leipzig, Ed. C. F. Peters. 1879, pag.
297.
63
Trecerea de la strofa I la a II-a se face printr-un motiv anacruzic, o recitare pe do 3-do2
care are mari asemănări cu: introducerea - cu rol de preludiu, momentele de legătură -
interludii și finalul - postludiu din Balada nr. 2.
Ex. nr. 9
Strofa a II-a B prin ideile și modul în care le expune este susceptibilă a fi interpretată ca
o temă secundă mai precis ca un grup tematic secund din forma de sonată. Deși la fel de
închisă și de delimitată ca A-ul, are cu totul alt colorit. Ca și întreaga baladă, această parte are
o formă concentrică. La început se expune tema principală în do major care va încadra
întreaga strofă. Din aceasta se va desprinde o temă nouă, tripartită, în fa minor, cu o parte
mediană dezvoltătoare și repriza lărgită, după care va reveni tema cadru .
Prima tema a B-ului înscrie o frază cu o structură motivică binară dublu expusă:
64
Ex. nr. 10
Primul motiv este o inversare a motivului alfa, iar al doilea este o variantă a motivului beta.
Aceste motive se vor relua de mai multe ori în contextul strofei a II-a B, făcând legătura între
segmentele diferite ale acesteia. Astfel apar în măsurile 63-65 legând ideea b (do major) cu
ideea b1 (fa la bemol). b1 (fa) înscrie o perioadă simetrică, pătrată, modulantă, în cuprinsul
căreia distingem tonalitățile fa minor, la bemol major, do minor, cu o cadență picardiană.
Motivele frazei antecedente și consecvente sunt înrudite cu cele ce apar în secțiunea
precedentă b.
La început, prima temă are un ritm legănat, cu caracter dansant, ce îi conferă acesteia o
seninătate aparte. Urmează tema secundă, ce pare deosebit de veselă și grațioasă fata de tema
principală, dar legătura cu aceasta este evidentă deoarece ea dezvoltă același motiv în fa minor
într-o frază muzicală cu intonații noi. Datorită minorului, culoarea se întunecă și se tulbură.
Ex. nr. 11
Remarcăm modulația fa minor - la bemol major, realizată prin cromatizarea descendentă a

fundamentalei acordului de fa minor care devine fundamentala acordului mărit de treapta a
VI-a coborată din la bemol major, realizând modulația la paralela majoră prin intermediul
unui singur acord.
65
În această temă apar intonații declamatoare cu caracter evocator. Prin sobrietatea ei dă
impresia unei povestiri emoționante, reprezentând de fapt elementul epic principal în această
baladă. Măsurile 73-81 reeditează la omonima minoră prima idee b a strofei B, cu
transformări mai importante în punctul de încheiere. De asemenea b1 se va relua într-o amplă
dezvoltare cu pedala pe dominantă, tehnică ce va întări sentimentul de neliniște, realizând
prima mare culminație ff a baladei. Remarcăm cromatismele inserate în linia diatonică a
discantului și renunțarea la formula acompaniatoare, basul dublând la octavă textul
discantului. Acest moment de dinaintea reprizei pregatește transformarea imaginii; tema
devine încărcată de tensiune, plină de patos. Marea creștere a reprizei până la puntul
culminant folosește ritmul legănat al primei teme, dându-i balansări de mare amploare. Forma
culminantă a temei nu se termină dintr-odată, ea trecand prin secvențe și diferite inflexiuni
mai aspre sau mai reținute.
Apare o nouă idee b2 care debutează cu o unitate motivică, generată tot de motivul alfa.
Expus într-o manieră contrapunctică, motivul se va dezvolta prin eliminare înscriind și
modulația re bemol major – do minor cu secundă frigică și cadență picardiană.
Ex. nr. 12
Strofa a II B a baladei se închide cu tema cadru din fa major (măsurile 104-115 ce reiau
textual măsurile 51-63) subliniind caracterul finit și forma concentrică a ei. Trecerea la strofa
a III-a C se face printr-un pasaj declamator în do major, relația dintre această tonalitate și la
bemol major a primei teme din strofa C este tipic romantică și frecvent folosită în creația
chopiniană.
Strofa a III-a C are rol de axă de simetrie pentru întreaga baladă ABCB 1A1 (codă) și are
caracterul unui scherzando strălucitor și sprinten. Se diferențiază de precedentele printr-o
scriitură pianistică transparentă, prin ornamentele bogate care preced fiecare moment de atac
al motivelor.
66
În cuprinsul strofei C distingem trei secțiuni. Prima secțiune c (8 măsuri) are un
oarecare element plastic, cu pasajele ce pornesc din notele acute de sprijin și arpegiile ce reiau
din nou aceste sunete acute.
Ex. nr. 13
A doua secțiune c1 (măsurile 124-133), se aseamănă cu Balada în sol minor și cu

Scherzo în si bemol minor prin fluența continuă a șaisprezecimilor, prin formula
acompaniatoare, prin contramelodia inserată în acompaniament.
Ex. nr. 14
Trecerea neobservată de la o temă la alta în cea de-a doua jumătate a strofei C introduce
a treia secțiune c2 a strofei C, acest moment constituind începutul acelui flux unic al
dezvoltării, care va străbate balada până la final. Acesta expune o temă exaltată - în spiritul
temei I a Baladei nr. 1, dar apropiată prin intonație de Balada nr. 2 - manifestată printr-o
muzică mlădioasă, plină de grație.
Ex. nr. 15
67
etc.
Strofa a III-a C deci, devine mijlocul formei concentrice după care vor urma reprizele
dinamizate ale ideilor deja expuse. La finalul strofei a III-a apare tema cadru ce deschide
strofa a IV-a B1; această repetare a temei cadru îi dă o aparență de refren.
Strofa B1 va începe prin reluarea temei secundare în fa minor din strofa B, dar nu în
tonalitatea inițială ci în la bemol major, rămânând însă tripartită. După principiul variațiunii
ornamentale tema suferă o schimbare radicală, fiind plasată la discant și însoțită la bas de un
flux continuu de șaisprezecimi. Schimbarea tonală și de factură afectează caracterul muzicii.
Ex. nr. 16
68
Finalul B1 cuprinde un motiv tricordal armonizat cu subdominantă-dominantă-tonică
care va fi secvențat de opt ori. Dramatismul reprizei interioare din strofa B 1 este într-o
puternică creștere. Freamătul strofei a IV-a devine atât de puternic încât muzica va curge fără
oprire în secțiunea următoare. Dramatizarea atinge o mare intensitate, temele devin difuze și
chiar limitele secțiunilor dintre teme. Simfonizarea temei epice prin acumularea forțelor duce
la ciocnirea temelor, într-o secțiune de dezvoltare care ține locul temei cadru. A doua mare
culminație a piesei ff, se rezolvă în strofa A1. Dezvoltarea va continua cu această temă cadru
care fără a dispărea, este inclusă în această amplificare intensă, cu adevărat simfonică, ce îi
schimbă profilul emoțional și intonațional. Acele grațioase intonații din prima prezentare a
temei cadru devin acum un dangăt de clopote neliniștit și insistent.
Ex. nr. 17
Ca o mărturie a caracterului simfonic al acestei dezvoltări, împletirile de motive ale

primei teme din baladă formează un nou grup tematic. Interacțiunea celor două teme
principale tinde să ducă la o apropiere a imaginilor provocând schimbarea caracterului și chiar
a melodiei acestei teme. Repriza dinamizată a temei principale ne introduce în sfera de
culminație a întregii lucrări.
69
Transformarea temei este radicală; de la acel dialog idilic al primei expuneri, ea devine un imn
înflăcărat. Torentul muzicii depășește granițele dintre teme, iar forma tripartită devine o
perioadă simplă în care se aude doar motivul principal.
Repriza strofei a V-a A1 a baladei e strâns legată de coda lucrării (măsura 231), care ne
amintește pe scurt strofa a III-a C, fiind construită pe motivul incipit al acesteia. Această nouă
apariție a temei în codă este mult transformată, fiind plină de dinamism și strălucire, întărind
impresia de desăvârșire și echilibru al întregii balade. Balada se încheie pe acordurile ample
ale treptei a VI-a precedată de dominanta ei și cadența perfectă pe la bemol major.
În Balada nr. 3 se manifestă pregnant o trăsătură comună cu celelalte balade (cu
excepţia Baladei nr. 2) şi anume apariţia contrastelor şi contradicţiilor, în timpul proceselui de
dezvoltare. Cu alte cuvinte, marile contraste ale imaginilor se obţin în această baladă, prin
creşterea interioară şi dezvoltarea în direcţii diferite a unor teme care iniţial sunt destul de
apropiate între ele sau, în orice caz, nu par contrastante. De remarcat că această amplificare a
imaginilor, creșterea lor interioară aduce la început prezența și ascuțirea contrastelor, iar mai
apoi, din nou, apropierea lor, însă pe un nou plan.
III.4. Balada nr. 4 în fa minor
Ultima Baladă op. 52 în fa minor este dedicată baronesei Rothschild, soția lui Nathaniel
de Rothschild. A fost compusă în 1842 la Paris și Nohant și revizuită în anul 1843 73. E
73 Wikipedia, The Free Encyclopedia, „Ballades (Chopin)”, https://en.wikipedia.org/wiki/Ballades_(Chopin),
accesat la data 16 iunie 2018.
70
caracteristică pentru ultima perioadă de creație a lui Frédéric Chopin printr-o mai mare
complexitate a conținutului și dramaturgiei. Scriitura pianistică devine mai rafinată, țesătura
polifonică foarte bogată (abundența de contrapuncturi și voci secundare), schimbarea
frecventă a facturii și planul tonal mai complicat prin abundența de tonalități, uneori foarte
depărtate de cea principală, cu schimbări frecvente și succesiuni complicate.
Ca și celelalte balade, e compusă într-o formă liberă ce cuprinde trăsături ale diferitelor
forme. Putem spune că este o formă de sonată foarte liber tratată, imbinată cu elemente de
variațiuni și cu un caracter ciclic. Principiul sonatei este exprimat prin schema construcției și
prin procedeele de dezvoltare. Principiul variației este folosit în amplele dezvoltări ce duc la
transformări al temei, iar principiul ciclic iese la iveală în bogația de imagini amplu
dezvoltate.
Se deosebește de celelalte trei balade prin următoarele: introducerea cea mai amplă în
do major (ce poate fi considerată ca o îndelungă tensiune dominantică pentru fa minor),
structura temelor concise, sobră, maniera în care folosește tehnica variațională, marea bogăție
armonică și spectrul larg al modulației și implicit a tonalităților în care modulează.
În cuprinsul introducerii (7 măsuri) – Andante con moto – se distinge un motiv
descendent care nu depășește ambitusul unui pentacord, repetat identic de două ori. Armoniile
simple, învăluitoare și cadenta plagală îi conferă un plus de expresivitate acestui început al
baladei. Tema principală minoră, cu ton de povestire tristă, este pregătită astfel de aceasta
introducere majoră, luminoasă și meditativă.
Ex. nr. 1
Andante con moto
71
Prima idee este generată de două motive alfa și beta ce alcătuiesc împreună o primă
frază74. Remarcăm trecerea, punctul de legătură între introducere și tema 1. Din acordul de do
major (treapta I do major = V fa minor) se reține în discant fundamentala, care este încadrată
de două sensibile ce pregatesc motivul incipit alfa.
Ex. nr. 2
Un puternic caracter minor domină ideea principală care, prin tritonuri, secunde mărite,
terțe micșorate, dă impresia unei suferințe. Ca și Balada nr. 1 de care o despart 7 ani și mai
ales Balada nr. 2, Balada nr. 3 în fa minor este construită pe două teme principale care vor
înregistra numeroase transformări, evoluții, uneori atât de puternice încât se modifică și
încărcătura semantică.
Aceasta primă frază va fi reluată încă de două ori cu considerabile transformări în
momentul cadenței. Astfel, cele trei fraze construite exclusiv din motivele alfa și beta
alcătuiesc o primă perioadă ce se va repeta conform variațiunii ornamentale, cu îmbogățiri ale
discantului, metodă foarte frecvent folosită în creația chopiniană, mai ales în nocturne. Planul
tonal este deosebit de interesant. Fraza 1 înscrie o modulație din fa minor în la bemol major,
fraza 2 modulează din la bemol major în si bemol minor, fa minor, iar fraza 3 după o
inflexiune la subdominantă, revine la tonalitatea de bază (fa minor).
Așa cum spuneam, prima perioadă trifazică se reia (măsurile 23-37), transformările
importante suportându-le de această dată motivul alfa, ca o compensație a faptului că în prima
expunere a perioadei I (măsurile 8-22) modificările importante interveneau în structura
motivului beta în momentul cadenței. În concluzie, prima idee a Baladei în fa minor se
compune dintr-o perioadă trifazică și reluarea acesteia, ea fiind integral generată de motivele
alfa și beta. Ideea principală este redată printr-o expunere rapsodică plină de tulburare tristă
însoțită de un acompaniament uniform, ceea ce subliniază și mai mult spiritul epic al lucrării.
74 Frédéric Chopin, Fr. Chopin’s Sämtliche Pianoforte-Werke, Ballade IV, Leipzig, Ed. C. F. Peters. 1879, pag.
305.
72
Ideea a II-a B (măsurile 38-45), spre deosebire de prima, pare mai mult de ordin
descriptiv. Sonoritatea înăbușită și enigmatică, culoarea cețoasă contrastează puternic cu
contururile primei teme. Începe în sol bemol major în nuanțe mai scăzute (pp) decât ideea I, și
se reia secvențial la secunda mare descendentă fa bemol major (modulație cromatică). Se
remarcă melodia basului ce evoluează în mixturi de octave, în baza unei formațiuni motivice
pentacordice (re bemol, mi bemol, sol bemol, la bemol, si bemol).
Ex. nr. 3
Această expunere scurtă a temei fără nici o dezvoltare provoacă o neliniște în ideea
principală care revine imediat, cu armonii diferite și se dezvoltă prin eliminare.
Ex. nr. 4
Acum muzica are un caracter de dezvoltare formând o mică secțiune înaintea reprizei
propriu zise a ideii principale. Aceasta va schimba caracterul ideii principale; dintr-o povestire
tristă, ea devine perorație patetică plină de suferință. Prima idee A se reia dar nu în întregime,
numai prima perioadă, menținându-se neschimbată melodia, armonia, extensiunea frazelor 1,
2; între bas și discant o contramelodie caracterizată prin fluența continuă a șaisprezecimilor,
care dinamizează melodia. Mișcarea uniformă a acompaniamentului e ascunsă la început prin
voci secundare, apoi dispare, în locul ei apărând bași melodici în octave, declamatori și
73
patetici. Începând cu fraza a 3-a linia ascendentă dinamică duce la prima mare culminație,
încordată și nestabilă.
Ex. nr. 5
Imediat după culminare se întamplă o cădere, ideea principală nefiind dusă până la capăt. Ea
se rezolvă și cadențează apoi în si bemol major.
Cea de-a III-a idee C sună ca o curioasă îmbinare a două genuri deosebite, coralul și
barcarola.
Ex. nr. 6
74
Această temă, deosebit de importantă în planul formal al baladei, cunoaște o primă expunere
în si bemol major și o a doua în re bemol major (observăm constanța relațiilor de terță ce
există între componentele aceleiași sectiuni sau între diferitele segmente ale formei).
Ideea C (si bemol major – la bemol major) cuprinde trei momente precise. Primul c în si
bemol major se caracterizează prin sincronismul planurilor melodice grefate pe un ritm
trohaic. Al doilea c1 articulează o primă frază în sol minor și secvențarea acesteia în la minor;
ea constituie de fapt începutul dezvoltării. Intonațiile lirice sunt înglobate într-o factură de
scherzo sclipitor.
Ex. nr. 7
La început tristă tema devine tot mai luminoasă, transformându-se într-o cantilenă, al treilea
c2, în care se dezvoltă o unitate motivică înrudită cu primul motiv al C-ului, ce cadențează în la
bemol major. Strâns legat de C urmează un episod în la bemol major în care deslușim
prelucrări ale motivului generator alfa și beta precum și reluarea integrală în la major a
introducerii ce se încheie cu o cadență ornamentală pe la major.
Momentul de legatură cu A se face tot prin intermediul sunetului comun flancat de
sensibile ascendente și descendente. Încă din primele măsuri ale reexpozitiei ce apar într-o
tonalitate îndepărtată, tema principală capătă trăsături noi, maladive, cu multă instabilitate
75
tonală. Ideea A se reia prin prelucrarea contrapunctică a motivului generator alfa75 (măsurile
135-136). Mai întâi apare printr-un canon la octavă ce se constituie ca un model, reluat în la
bemol major și apoi în si bemol minor; expunerea în canon e un fenomen destul de rar întâlnit
la Frédéric Chopin.
Ex. nr. 8
În repriză nu există o linie dreaptă a dezvoltării imaginii principale. Tema păstrează din forma
inițială doar prima intonație, apoi prin variațiuni ornamentale progresive ea devine tot mai
navalnică și declamatoare. Melodia discantului, amplificată, se detașează din țesătura
armonică la fel ca în Studiul harpelor pentru pian de Frédéric Chopin.
Ex. nr. 9
75 Frédéric Chopin, Quatrième Ballade, New York, Ed. G. Schirmer, 1894, pag. 45,
76
Pasajul rapid cu urcuș năvalnic și coborâre treptată, pe dominația lui si bemol minor, se
luminează treptat, încheindu-se cu o gamă cromatică descendentă care pornește din dominanta
lui si bemol major și se încheie pe re bemol major, pregătind de fapt reluarea gingașei idei
secunde (re bemol major).
Ideea secundă suferă în repriză schimbări și mai profunde decât ideea principală. Tema
apare în registrul superior, iar acompaniamentul zbuciumat în valuri îi schimbă starea de
liniște caracteristică primei apariții în coral. Deci, imaginea calmă a temei din expoziție devine
patetică, exaltată. Ajungând la culminație, tema secundă lasă loc dezvoltării furtunoase ale
arpegiilor care crează un colorit sumbru.
77
Această curgere tumultuoasă a notelor este oprită de acordurile întretăiate, ample, ce se
succed într-o multitudine de tonalități (sol bemol major, fa minor, si major, fa diez major). Ele
sună cu deznădăjduită încordare, creșterea dinamică încheindu-se cu o cadență perfectă în do
major în fff , urmată de un mic suspans.
Ex. nr. 11
78
După o pauză generală urmează un coral de opt măsuri, delimitat tot prin pauză, ce va
accentua tragismul ultimei secțiuni a baladei, coda, care dă impresia unui distrugător vârtej.
Codele în minor, adevărate furtuni dramatice, sunt tipice pentru lucrările tragice ale lui
Frédéric Chopin, dar coda acestei balade este cea mai zguduitoare dintre toate. Elementul
tragic este redat cu teribilă acuitate, printr-o succesiune de: frânturi melodice, pasaje
cromatice, exclamații recitative pasionate, bași puternici ce crează un tablou al spaimei
înaintea cadenței finale.
În această ultimă baladă, ideea principală este opusă celei secundare. Dezechilibrul ideii
principale contrastează puternic cu integritatea armonică a temei secunde, dar dezvoltarea de
mai târziu nu se bazează pe contrastul dintre aceste două teme, ci tensiunea rezultă din
complexitatea și contradicția interioară a ideii principale.
79
CAPITOLUL IV
Abordarea problemelor pianistice în activitatea muzicală și

pedagogică a lui Frédéric Chopin
IV.1. Principii didactice în studiul pianului
Profesorul trebuie sa aibă un simţ asemănator clinicianului, trebuie să poată cântări

aptitudinile, calităţile diferite ale acelora pe care trebuie să-i instruiască; să nu întrebuinţeze
un sistem standard pentru toţi elevii, sa ştie să observe şi să dezvolte particularităţile
individuale şi personalitatea viitorului artist apoi să aplice metodele şi repertoriul pe care le
gândește a fi nimerite fiecăruia dintre ei.
Tehnica pianistică se bazează pe poziţia naturală a corpului şi a aparatului pianistic. Prin
explicaţii clare, profesorul ajută elevul să conştientizeze relaxarea, pentru a o putea controla
Degetele trebuie să urmeze gândului, să devină cumva slujitorii gândului.
La lecţie şi în studiul individual se tinde spre mobilizarea tuturor resurselor psihice şi
fizice pentru a fi realizate problemele impuse de piesa respectivă: căutarea înţelesului muzical
şi redarea acestuia în acelaşi timp cu rezolvarea problemelor tehnice, motorice şi obţinerea
unui sunet de calitate adecvat stilului muzical studiat și nu în ultimul rând respectarea textului
– „Muzica mea nu se interpretează, ci pur si simplu se execută conform textului și tuturor
indicațiilor date”76 (muzicianul temându-se doar de interpretările neavenite, deformate din
partea interpreților mai puțin dotați). Când se începe studiul unei piese muzicale elevul trebuie
să o înţeleagă din punct de vedere al formei muzicale şi al armoniei, astfel încât piesa trebuiă
învăţată întâi cerebral, apoi studiată. În felul acesta se formează muzicieni conştienţi, capabili
să construiască o lucrare muzicală și a căror expresie este profund gândită.
Se poate forma la elevi și studenți o metodă clară în studiul individual: lectura fără pian
(mental), descifrarea fără pedală, cântatul cu mâini separate, structura (forma) compoziției, cu
atenție la schimbările de tonalitate, la sonate între expoziție și repriză, ridicarea tempo-ului pe
76 Romeo Alexandrescu, Maurice Ravel, București, Editura Muzicală, 1964, pag. 48.
80
fragmente. Introducerea pedalei se face întâi în tempo lent apoi se ridică treptat tempo-ul şi se
leagă fragmentele, se vor lucra legăturile între fragmente apoi se poate cânta piesa de la un
capăt la altul. Condiţia principală pentru un studiu eficient este concentrarea atenţiei fără de
care nu poate exista progres. De asemenea trebuie sa existe o intransigență în rezolvarea
problemelor ritmice şi a ornamentelor. Număratul trebuie să fie hotărât, iar degetele trebuie să
fie conduse de numărat, pauzele trebuie respectate cu stricteţe în aşa fel încât să se
conştientizeze problemele de ritm şi tempo. Ar fi de indicat pentru profesori sa nu le spună
elevilor “Nu grăbi!”, “Nu rări!” ci să dea de la început soluţia: “Numără!”
Pasajele cu ornamente se studiază prima dată fără ornament, cu ritmul perfect apoi se
cântă ornamentul care se încadrează în ritm devenind astfel foarte ușor de realizat.
În privinţa repertoriului este de preferat să se abordeze piese mai uşoare din punct de
vedere tehnic pentru a putea fi realizate perfect interpretativ, şi mult mai grele, ca mijloc de
perfecţionare. Esenţialul este să-l înveţi pe pianist cum să studieze, nu cum să cânte perfect.
IV.2. Metode și procedee de formare și consolidare a deprinderilor

tehnice și a priceperilor la diferite vârste
Cântatul la pian se bazează pe o serie de reflexe înnăscute și condiționate, produse prin

antrenament metodic. La baza funcționării sistemului nervos, după Ivan Petrovici Pavlov, stau
două procese fundamentale: procesul de excitație și procesul opus de inhibiție ce se manifestă
concomitent.77 Primul dezlănțuie o acțiune oarecare, în timp ce al doilea o limitează în
intensitate. În sistemul nervos central se produce o luptă continuă între procesele de excitație
și inhibiție. Tot neurofiziologul rus a arătat că scoarța cerebrală are două funcții fundamentale:
funcția de analiză și cea de sinteză.
Prin funcția de analiză a scoarței cerebrale se înțelege capacitatea de a ne da seama de
cele mai fine variații în mediul exterior, cum ar fi posibilitatea de a diferenția înălțimea,
intensitatea, durata sau timbrul sunetelor. Centri nervoși care exercită funcția de analiză au
fost numiți analizatori de către Ivan Petrovici Pavlov. Prin funcția de sinteză se înțelege
77 Psychologies, „Ivan Petrovici Pavlov”, http://www.psychologies.ro/cuvant/pavlov-ivan-petrovici, accesat la

data de 11 iunie 2018.
81
capacitatea scoarței cerebrale de a asimila și grupa într-o unitate toate acele excitații care nu
ajung la creier în mod izolat, sau una după alta, ci în mod simultan.
Procesele de excitație, de inhibiție, de analiză și de sinteză sunt caracteristice pentru
fiecare individ în parte. La unii predomină procesele de excitație, la alții din contră, cele de
inhibiție. De aici rezultă o mulțime de tipuri de sistem nervos. Astfel se explică diversitatea de
temperamente muzicale, unul fiind mai impulsiv, altul mai temperat în reacțiile sale, totul
fiind în funcție de gradul de mobilitate a proceselor nervoase, adică de rapiditatea cu care se
face trecerea de la excitație la inhibiție.
Studierea activității nervoase superioare a copilului care cântă la pian oferă incontestabil
o bază mai solidă, mai științifică cu privire la multiplele aspecte ale percepției muzicale, ale
execuției și chiar ale compoziției. Pe această bază și conduși de învățătura pavlovistă, vom
căuta în cele ce urmează să facem o succintă analiză psihologică a muncii pianistului.
Munca pianistului se compune dintr-o serie de reflexe motrice a căror activitate, foarte
complexă și subtilă, este reglată de analizatorul motor din scoarța cerebrală. Un virtuoz al
pianului nu este decât un pianist care a dobândit în gradul cel mai înalt reflexele condiționate
respective, ce se formează treptat în munca sa pianistică. Formarea reflexelor cere timp, iar
menținerea lor antrenament sistematic. La început lucrurile merg mai anevoios, dar o dată
stabilite reflexele, ele se adâncesc prin exerciții metodice, căpătându-se deprinderea muncii
complexe. Ar fi însă foarte greșit să se creadă că învățarea deprinderilor se limitează doar la
formarea și la adîncirea reflexelor condiționate.
Atât în timpul formării deprinderilor cât și după aceea, un rol imens îl joacă intervenția
conștiinței. Aceasta este o formă superioară a funcțiunii nervoase. Un exemplu ne va lămuri
întregul proces al învățării. Cercetând munca pianistului în diferitele ei faze de dezvoltare,
constatăm că la început, cântatul la pian se produce destul de greoi și neîndemânatic, sub
control vizual și tactil, pianistul oprindu-se mereu la pasajele mai grele. Pe măsura
antrenamentului, controlul vizual se elimină din ce în ce, dezvoltându-se simțul tactil și cel
kinestezic care dă acel simț al clapelor fără de care nu se poate obține virtuozitatea. Acest simț
se întărește odată cu orientarea după anumite grupuri de clape care vor servi ca puncte de
sprijin. Conștiința prezenței unor asemenea puncte de orientare este un important ajutor pentru
dobândirea siguranței jocului. Există și alte metode raționale care indică anumite puncte de
reper, înlesnind astfel execuția pianistică. Cu timpul însă, după oarecare exerciții, pianistul
capătă deprinderile motoare necesare pentru a lucra mai repede și fără greșeli; la vederea
82
notelor, degetele se îndreaptă în mod reflex spre clapele respective, mișcările pianistului devin
în mare parte automate.
Pianistul virtuoz capătă toate aceste deprinderi datorită faptului că de la începutul
primelor exerciții a participat conștiința, care a stabilit noi legături nervoase. Pe măsura
antrenamentului, degetele și mâna pianistului încep să lucreze și fără participarea conștiinței,
adică în mod automat, prin reflexele condiționate ce s-au stabilit. Mișcările degetelor vor
funcționa cu atât mai sigur, cu cât au fost la început însușite în mod conștient și apoi
automatizate prin exerciții.
În formarea deprinderilor de mișcare, în creșterea rapidității și calității acțiunii, are
importanță odată cu dispariția operațiilor de prisos și înlaturarea încordării în executarea
acțiunii. Primele mișcări în stăpânirea acțiunii se caracterizează de obicei prin încordarea
aparatului muscular, fiind rigide, lipsite de precizie (în special mișcările fine) consumându-se
totodată prea multă energie. Pentru a obține o relaxare musculară, trebuie să-i învățăm pe
elevi nu numai libertatea mișcărilor fizice, ci și relaxarea psihică, bazată pe înțelegerea
scopului formării unei anumite deprinderi și crearea climatului de siguranță în realizarea
scopului propus.
În consolidarea deprinderilor tehnice pianistice trebuie să se țină seama alături de
particularitățile psihice de vârstă și individuale și de aptitudinile fiecărui elev. Fiecare copil
este înzestrat cu anumite potențialități (posibilități, capacități) caracteristice speciei umane,
care pot varia în anumite limite, fără a depăși decât în cazuri excepționale, limitele
normalului, determinând astfel premisele ereditare ale diferențelor interindividuale. Aceste
potențialități cu care este înzestrat copilul, trebuie raportate întotdeauna la condițiile de mediu,
deoarece ele sunt rezultatul unor procese și a unor tipare comportamentale fundamentale
caracteristice speciei umane, create prin adaptare filogenetică, în decurs de milioane de ani. În
afară de aceste modele structurate în filogeneză, în programul genetic se includ și
potențialitățile modelării tiparelor comportamentale, a sistemelor funcționale, a aptitudinilor,
care deși sunt caracteristice speciei umane, arată variații individuale semnificative.
Cele mai evidente forme ale modelărilor realizate în cursul vieții individuale sunt
deprinderile. Astfel, deprinderile pianistului, ale muzicianului, sunt tipare comportamentale
construite după un anumit model extern determinat de sarcinile pe care le are de îndeplinit în
munca sa. Succesul formării deprinderilor tehnice depinde de măsura în care elevul posedă
capacitatea de a și le însuși.
83
Când se cunoaște modul de formare al deprinderii apare necesitatea exercițiului, care
este executarea acțiunii orientată spre un scop precis, repetată și organizată într-un anumit fel.
Ca și deprinderile, aptitudinile apar și se formează pe baza potențialităților, prin învățare și
exercițiu. Datorită aptitudinilor, elevul este în stare ca în domeniul activității pianistice să-și
construiască oricând și cu ușurință deprinderi noi, să-și restructureze deprinderile vechi, să
combine în configurații noi deprinderile de care dispune. Aptitudinea asigură o plasticitate, o
maleabilitate în realizarea sarcinilor, în rezolvarea problemelor tehnicii pianistice.
Aptitudinile muzicale sunt reprezentate de simţul melodic, ritmic şi armonic, ele
declanşând reacţii fiziologice,intelectuale şi emoţionale, asigurând receptarea şi interpretarea
muzicii. Sensibilitatea, percepţia, reprezentarea, memoria, imaginaţia, gândirea muzicală şi
mai ales vocea sunt considerate elementele necesare pentru profesionalizarea muzicală.
Sensibilitatea muzicala constă în capacitatea copiilor de a simți sonoritățile muzicale și
de a-și manifesta satisfacția și interesul pentru a asculta anumite lucrări muzicale, a cânta,
aceastea dezvoltându-se prin practicarea muzicii. Percepția muzicală are la bază sensibilitatea
muzicală formată, dezvoltată prin activități specifice începute din copilărie. Reprezentarea
muzicală este capacitatea de a reproduce sau descrie imagini muzicale însușite prin repetiții la
care copilul participă cu plăcere și interes. Memoria reprezintă activitatea de întipărire, de
păstrare și reproducere a reprezentărilor sonore și se dezvoltă prin activități sistematice, de
durată, concretizate prin activități de memorare și reproducere a unor piese muzicale integrale
sau fragmentare. Memoria muzicală cere capacitatea de păstrare în conştiinţă şi de
reproducere a înlănţuirilor lungi şi complexe de sunete, în desfăşurarea lor melodică,
armonică, contrapunctică, ritmică şi dinamică. Se dezvoltă prin exerciţiu şi practică. Ea
trebuie formată de la primele lecţii de pian. Pe lângă scopurile ei mai depărtate – printre care
şi cântatul fără note – memoria muzicală eliberează elevul de necesitatea de a privi şi urmări
neîncetat notele, fiind capabil astfel să se concentreze asupra realizării tehnico-muzicale.
Imaginația muzicală reprezintă procesul psihic prin care se crează noi reprezentări muzicale,
pornind de la cele însușite anterior și se dezvoltă prin activități specifice.
Gândirea muzicală cuprinde elemente de reprezentare, memorie muzicală și sensibilitate
și se dezvoltă prin obisnuinta de a recepta și a gandi muzica, dar mai ales prin dezvoltarea
deprinderilor de audiție interioară. Acestea au rol în dezvoltarea atenției auditive, condiție
psihologică esențială pentru cultivarea capacităților de receptare a muzicii. Dezvoltarea
acestui auz interior reprezintă una din cele mai importante cerinţe în învăţământul pianului. El
84
nu poate fi numărat printre însuşirile iniţiale, auzul interior formându-se şi dezvoltându-se
abia pe parcursul învăţământului muzical. Acesta constă în capacitatea de a ne imagina
sunetele în desfăşurarea lor melodică, armonică şi ritmică. În sensul cel mai complet, aceasta
înseamnă a gândi prin sunete şi combinaţiile lor, a auzi un text muzical la o simplă lectură
(fără a-l descifra la instrument), întocmai precum gândirea propriu-zisă se desfăşoară fără
rostire (orală) de cuvinte şi fraze.
Deprinderile pot contribui la dezvoltarea aptitudinilor și pe calea transferului, mai ales
dacă deprinderile nu se utilizează izolat unele de altele, dacă activitatea (lecția) se organizează
în așa fel încât să fie solicitate deprinderi cât mai variate. Transferul se poate face datorită
generalizării. Trebuie să relevăm faptul că efectuarea neadecvată sau chiar greșită a unor
deprinderi, utilizarea unor automatisme care nu corespund problemelor tehnice de rezolvat, în
loc să contribuie la dezvoltarea aptitudinilor, au un rol inhibitor.
Dacă la școlarii mici se pune accent pe caracterul intuitiv al gândirii elevilor, la clasele
V-VIII trebuie să se pună accentul pe conștientizarea procesului de învățământ, să se lase mai
mult loc gândirii independente, învățământul să se desfășoare într-un spirit experimental, în
așa fel încât în clasele IX-XII să se vadă roadele muncii, prin creșterea eficienței și
independenței în munca individuală a elevilor, prin formarea unui sistem propriu de muncă.
Pentru a găsi cele mai adecvate metode de transmitere a cunoștintelor muzicale, pentru a
reuși să formăm primele deprinderi tehnice instrumentale trebuie să avem în vedere că
perioada de trecere de la activitatea preșcolarului la cea a școlarului se face pe parcursul
întregului an școlar, pe toată durata clasei I.
La preșcolar (5-6 ani) și la școlarul de clasa I (6-7 ani) predomină asupra gândirii
activitatea senzorială, o dată cu afectivitatea, sensibilitatea, imaginația specifice vârstei.
Activitatea psihică se caracterizează printr-o pronunțată coloratură emotivă. Copilul se
manifestă natural, vioi, temperamental. El are o plasticitate mai mare ca a adultului, și o
instabilitate psihică foarte accentuată datorită instabilității legăturilor nervoase, care îi permit
să treacă deosebit de repede de la o preocupare la alta, de la un joc la altul. Acțiunea precede
gândirea și însuși gândul se formează prin activitate. Jocul este manifestarea de bază a
copilului, modalitatea tipică fundamentală de reproducere și cunoaștere activă a realității și
îndeosebi a relațiilor sociale, prin joc dezvoltându-se procesele de cunoaștere, sentimentele,
caracterul, gustul, simțul ordinii, simțul estetic, întreaga lui personalitate. În predarea la aceste
vârste, profesorul trebuie să folosească valoarea didactică a jocului, adica semnificația jocului
85
pentru dobândirea de reprezentări noi sau pentru formarea de noi priceperi și deprinderi
instrumentale; de asemenea va ține seama de aptitudinile generale și muzicale ale fiecărui
elev.
În clasa I, elevul trebuie să învețe poziția corectă a corpului față de pian, poziția corectă
a mâinii, mișcările de așezare a brațului în pian și deplasare a brațului dintr-un loc în altul al
claviaturii precum și deprinderile de a cânta detașat, staccato, articulat, legato, trecerea
degetului I precum și probleme de coordonare a mișcărilor și independență a brațelor.
Dacă vom urmări primul contact al copilului cu instrumentul, vom observa o mare
curiozitate. Plimbându-și mâinile la întâmplare pe claviatură, după câteva minute el simte o
mare plăcere găsind o semnificație acelor mici melodii create de el, de cele mai multe ori
cuprinzând disonanțe și o formulă ritmică precisă, care se repetă de câteva ori. Acesta este
primul pas, pe care copilul îl face singur și pe care profesorul trebuie să-l observe și să știe să-
l valorifice pentru a-i dezvolta pasiunea pentru muzică și instrument.
Încă din prima lecție, profesorul trebuie să creeze o atmosferă de bucurie, să creeze
plăcerea copilului de a descoperi cu ajutorul deprinderilor de mișcare pe care le învață,
frumusețea melodiilor precum și descoperirea conținutului acestora, sugerat de titlu. Elevul nu
va începe să cânte până nu va reuși să-și imagineze clar ceea ce are de executat, din punct de
vedere sonor (înălțimea și calitatea sunetului), ritmic și al poziției mâinii.
Profesorul trebuie să folosească un limbaj înțeles de copil, folosind diferite comparații,
cuvinte-epitet, și să treacă la realizarea practică numai când constată că elevul a înțeles foarte
bine ce are de făcut, în așa fel încât mișcarea să fie corectă de prima dată. Se va repeta de
câteva ori pentru consolidare, rezultatul bun fiind apreciat de profesor în așa fel încât să
producă satisfacție elevului.
Sub aspect cantitativ, la început se va lucra atât material cât poate cuprinde fiecare copil
într-o oră de curs, deoarece la clasa I elevul trebuie să plece cu lecția bine învațată din clasă;
va fi pus să repete tot timpul ce are de realizat la fiecare piesă, la ce trebuie să se gândească în
timpul studiului individual pentru consolidarea deprinderilor tehnice învățate, să i se ofere un
model al studiului individual.
În predarea primelor noțiuni, a celor mai elementare deprinderi, trebuie să se țină seama
că la aceste vârste deși pasiunea pentru muzică există, nu în aceeasi măsură există și dragostea
de muncă. Copiilor le place mai mult „să cânte” la pian decât să exerseze; nu li se poate cere
să repete de zeci de ori același exercițiu fără să se plictisească. Repetarea aceleiași probleme
86
tehnice, sub multiple sau variate forme, se sprijină pe principiul consolidării unei deprinderi
prin mai multe exerciții asemănătoare. Varietatea exercițiilor, care tratează în fond aceeași
problemă tehnică, noutatea lor, le stimulează interesul, făcându-i să-și însușească aproape pe
nesimțite deprinderile respective.
De exemplu: se poate face un exercițiu de deplasare a brațelor în care se rezolvă, o dată
cu intrările în pian, independența bratelor la sensul contrar; apoi se va transpune în gama do
diez major, urmărindu-se cântatul pe clapele negre cu aceeași ușurință ca pe clapele albe.
Cântat în același sens – doi prieteni merg la școală.

Cântat în sens contrar – doi prieteni merg în vacanță și se reîntâlnesc.
Cântat în gama do major (pe clape albe) – urși polari.
Cântat pe clape negre (în do diez major) – două rândunici.
Mersul ursului va sugera copilului lăsarea greutății brațului pe fiecare deget, astfel
obținându-se un bun sprijin al brațului pe vârful degetului. Pentru a nu îngreuna și încorda
brațul pe clapele negre, elevul se va gândi la ușurința cu care zboară rândunica.
Pentru a forma deprinderea corectă de lăsare și ridicare a brațului din pian, nu se va
atrage atenția copilului asupra mișcării, deoarece explicația ar fi aridă pentru aceste vârste, ci
se va folosi o mică poveste despre o vrabiuță care stă pe o ramură a unui copac (când mâna stă
în aer, ușoară și relaxată, cu vârful pregătit să coboare) și coboară pentru a mânca un grăunte
(copilul așezând astfel mâna natural pe claviatură). O pisică pândește vrăbiuța și se îndreaptă
spre ea, dar vrăbiuța zboară în copac și nu mai poate fi prinsă (ridicarea mâinii). Jocurile la
87
copil constituie un mod de a-l atrage, de a-l face cât mai atent la activitatea desfășurată,
„forma deosebită a vieții prin care se realizează legătura cu realitatea înconjurătoare”78.
În acest fel, mișcările naturale, relaxate ale brațului care coboară și se ridică deasupra
claviaturii vor da și un sunet de calitate bună cu care copilul se va obișnui, și va putea să-l
diferențieze de sunetul aspru, bătut, al brațului încordat fără să necesite un număr mare de
repetări ale exercițiului.
Această scurtă poveste ajută la orientarea justă a percepției mișcării brațului de sus în
jos și de jos în sus, prin sincronizarea percepțiilor cu explicația verbală a profesorului. În acest
fel se poate evita ca privirea și totodată atenția copilului să cadă asupra altui element al
stimulului complex, de exemplu asupra mișcării laterale a brațului, deci în altă direcție decât
cea urmarită de profesor.
Odată cu formarea corectă a deprinderii de mișcare, se va urmări calitatea sonorității.
După cum știm, la aceste vârste predomină atenția involutară, deci elevului trebuie să i se
explice pe înțelesul său, acționându-se asupra laturii emoționale a psihicului său. Volumul
atenției fiind mic, nu poate fi atent în același timp la mișcare și sonoritate, de aceea trebuie
învațată întâi mișcarea corectă pe capacul pianului, apoi insistat asupra calității sunetului,
trecându-se la o formă superioară a percepției, și anume la observație, care înseamnă
cercetarea și studierea calității sonore.
După primul trimestru al clasei I, elevul trebuie să stie să recunoască în piesele noi
problemele tehnice învățate, dar rezolvarea lor se va face tot timpul sub controlul profesorului,
deoarece după cum se știe, la această vârstă copilul uită de multe ori laturile esențiale ale
problemelor dând importanță laturilor neesențiale.
În clasele a II-a, a III-a și a IV-a sunt consolidate principalele deprinderi tehnice, elevul
știe să le aplice de cele mai multe ori în studii și piese noi. Apare problema pedalizării,
probleme mai complexe, de frazare și stil, unde deprinderile tehnice consolidate sunt puse în
slujba redării conținutului muzical al pieselor studiate. Lecția trebuie să se desfășoare într-un
ritm viu, să cuprindă probleme variate, de la consolidarea deprinderilor din lecția precedentă
la învățarea de noi deprinderi care vor trebui să slujească redării conținutului unor piese noi.
De exemplu: se consolidează problema cântatului detașat în care problema tehnică este de
așezare și ridicare a brațului din pian și se va învăța staccato, care se va aplica pe o piesă
muzicală care să cuprindă atât căntatul detașat cât și staccato. Se vor lucra exerciții paralele în
78 Daniil Borissowitsch Elkonin, Psihologia jocului, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1980, pag. 23.
88
care se va urmări atât menținerea si accentuarea deprinderilor formate, cât și efectuarea
exercițiilor pentru formarea de noi deprinderi și priceperi.
Condiția esențială a succesului deprinderilor este desfășurarea lentă a acțiunii în etapa
inițială, a exercițiului. Trecerea la un tempo mai apropiat de cel normal trebuie să se facă la
timp, însă nu în dauna calității execuției. Întâlnim adesea elevi care studiază mai mult repede
formându-și deprinderi greșite, mai ales în clasele III-VI, după cum întâlnim și elevi care
studiază numai rar și moderato, neputând face față la un tempo ridicat oricât de bine ar fi
însușite deprinderile. În primul caz, problema studiului rar se rezolvă prin stârnirea interesului
elevului pentru realizarea unui sunet frumos cu ajutorul mijloacelor tehnice corecte și apoi
ridicarea treptata a tempo-ului. În al doilea caz, trebuie să vedem dacă greutatea de a cânta
repede se datorează unor factori fizici și anume unor mușchi lipsiți de elasticitate, sau
neîncrederii elevului în posibilitățile sale și vom lua măsurile corecte in functie de cauza. De
asemenea, elevul trebuie să înțeleagă că atunci cand este vorba de exerciții, game, studii care
urmăresc dezvoltarea posibilităților de velocitate, se vor folosi mișcări rapide ale degetelor
către clape, ca în tempourile repezi. Când va studia în tempo rar o lucrare muzicală în care va
urmări anumite sonorități și realizarea expresivității frazelor și motivelor, se vor încetini toate
mișcările.
Saltul care se face în dezvoltarea psihică a elevilor din clasele V-VIII, permite ca în
predare să se meargă pe linia conștientizării. Între 11-13 ani, copilul intră în stadiul intelectual
al gândirii sale. Controlul începe să predomine, poate să-și dirijeze mișcările, deci atenția se
poate îndrepta spre felul în care se fac mișcările pianistice în formarea deprinderilor, deoarece
începe să observe diferența între o mișcare corectă și alta greșită. De exemplu: dacă într-o
piesă scrisă într-un tempo rapid întâlnim un salt mai mare de o octavă pe claviatură, iar elevul
în tempo rar ridică brațul prea sus, daca i se explică de ce această mișcare nu se va putea
folosi în tempo rapid, își va da seama și va putea urmări si inlocui în studiul rar mișcarea prea
ampla cu mișcarea în linie dreaptă, orizontală cu claviatura, care este necesară în tempo
repede, în așa fel încât prin ridicarea tempo-ului, mișcarea brațului va rămâne relaxată,
naturală. Aceasta se realizează fără să se folosească neaparat cuvinte-epitet și comparații în
explicație.
Din punct de vedere motoric, se dezvoltă îndemânarea, care înlocuiește stângăcia din
anii precedenți, în ce privește adaptarea mâinii pe claviatură și rapiditatea tempo-urilor. De
asemenea, conducerea cu auzul devine conștientă. Acum aude singur diferențele de sonoritate
89
provocate de slăbiciunea degetului 4 sau de tăria degetului 1. Începe să se asculte critic și știe
mai bine să se adapteze pe un pian necunoscut din sălile de concert. În aceste clase se va
cristaliza metoda proprie de studiu, organizarea muncii în studiul individual pentru obținerea
unui randament maxim
Deprinderile tehnice castigate prin exerciții și studii le poate transforma în priceperi,
aplicându-le singur în piese. Începe să-si observe greselile și să studieze singur sau îndrumat
de profesor în lucrări muzicale mai complicate unde se suprapun mai multe probleme tehnice.
Totuși, este contraindicat a se impune elevului deodată prea multe cerințe, deoarece el nu va
putea să le memoreze în timpul explicației care precede executarea cu atât mai puțin să le
urmareasca pe toate in timpul studiului. Trebuie să impunem un numar mic de cerințe absolut
necesare, dar să controlam minuțios și să dirijăm executarea lor. Dacă luăm în acest sens ca
exemplu „Cântecul fără cuvinte nr. 17” de Felix Mendelssohn Bartholdy, care se lucrează în
clasele VI, VII, vom avea aici suprapunerea mai multor probleme tehnice: realizarea diferenței
de sonoritate la mâna dreaptă între vocea I care formează melodia și vocea a II-a care intră în
contratimp sincopat față de vocea I; a doua problemă este realizarea indepedenței mâinilor,
deoarece mâna stângă (vocea a III-a) cântă staccato, în timp ce vocea I – mâna dreaptă cântă
legato; a treia problemă este rezolvarea ritmică între vocea a II-a și a III-a. Elevul nu le va
putea realiza pe toate odată, nici măcar două probleme în același timp, dacă ele n-au fost
rezolvate mai întâi defalcat.
În clasele IX-XII se va merge pe abordarea unui repertoriu variat, care să cuprindă în
fiecare an de studii cât mai diverse probleme tehnice, pentru diversificarea deprinderilor și
priceperilor instrumentale. Trebuie avut în vedere să se meargă treptat, fără multe salturi în
repertoriu și să nu se neglijeze exercițiile de braț și degete, game, arpegii, acorduri, intervale
duble, care vor ridica nivelul tehnic general, căpătând astfel siguranța necesară unei tehnici
artistice.
Muzica pleacă de la sunet, iar obținerea sunetului calitativ, expresiv, rotund, este unul
dintre cele mai importante deziderate ale pianistului, în cadrul procesului complex al
interpretării unei lucrări muzicale. Realizarea unui astfel de sunet la pian este direct influențat
de cunoașterea instrumentului și a caracteristicilor emisiei sonore specifice pianului. Astfel,
pianistul va avea capacitatea de a utiliza întreaga paletă a culorilor și intensităților disponibile
și va putea recrea cât mai fidel imaginea sonoră concepută. Pentru înlesnirea dobândirii
acestor capacități instrumentale este necesară efectuarea unor legături de tip comparativ între
90
experiențele trăite și simțite de pianist și experimente noi prin care să se realizeze conexiunile
între gândire și mișcare. Gestul instrumental devine, astfel, un mijloc direct și la îndemână
prin care pianistul poate ajunge la rezultatul dorit și anticipat. Pentru o legătură cât mai directă
între interpret și instrumentul său este necesară o mișcare elastică continuă a întregului
mecanism uman, pornind de la trunchi, umăr, antebraț, palmă și ajungând la vârful degetelor.
Rezistența clapelor se poate învinge cu ușurință prin folosirea greutății brațelor, iar variațiile
dinamice ale sunetelor se realizează prin controlul vitezei în combinație cu greutatea
aparatului pianistic. Tehnica tușeului esențială interpretării repertoriului pianistic actual își are
originea la Frédéric Chopin, Robert Schumann și Franz Liszt, tehnică a cărei adaptare și
dezvoltare au fost impulsionate de inovațiile producătorilor de piane în secolul al XIX-lea.
Muzicalitatea sunetului pianului, arta controlului tuturor proprietăților sonore ale
instrumentului se poate dobândi mai ales prin studierea operei marilor pianiști-compozitori.
Un muzician interpret va urmări în activitatea sa o etapă superioară stăpânirii pur mecanice a
instrumentului, străduindu-se să-și perfecționeze și să-și diversifice capacitățile tactile și
motrice în scopul exprimării conținutului ideatic, al mesajului artistic, cu un randament, o
expresivitate și o claritate maxime.
A cânta la pian reprezintă o activitate de autodescoperire și autocunoaștere, fiecare tânăr
pianist având în sinea lui toate capacitățile de exprimare a ideilor estetico-muzicale. Ținând
cont de aplicabilitatea lor într-un anumit context muzical, ele trebuie doar aduse la suprafață și
puse în aplicare. Printr-o metodă de stimulare și incredere îl vom determina pe elev în a
descoperi aceste adevăruri muzicale prin propria sa experiență, o cale ce poate fi mai lungă și
mai dificilă dar care are rezultate mult mai trainice și mai profunde.
IV.3. Frédéric Chopin – pianist și pedagog
Având un suflet sensibil şi nobil, Frédéric Chopin a fost un artist romantic tipic;
compoziţiile sale cu o tonalitate personală au avut un efect determinant, aproape o jumătate de
secol, asupra stilului interpretativ al concertelor de pian, acestea fiind preferate şi în ziua de
azi în programele de concerte.
91
Când auzim de Frédéric Chopin, îl asociem cu un singur instrument muzical: pianul. Cu
toate că niciodată nu i-a plăcut sa dea concerte, apărând doar de 30 de ori in faţa publicului, ca
pianist era mai bun decât mulţi virtuozi ai secolului al XIX-lea. A contribuit foarte mult la
schimbarea muzicii pentru pian. În execuţia sa, adâncimea gândului, forţa şi veracitatea
simţurilor se îmbinau cu simplitatea, el ajungând astfel la cea mai înaltă exprimare a artei.
Compozitorul nu s-a format la o anumită şcoală instrumentală, a căutat singur
dezlegarea tuturor tainelor acestui instrument complet. Contemporanii erau mai înainte de
toate încântaţi de maniera poetică a execuţiei sale. Heinrich Heine scria: „Lângă Chopin uit
felul de a cânta al pianiştilor maeştrii ai şcolii vechi, mă cufund în profunzimea delicată a
muzicii sale, în convulsiunile dureroase ale creaţiei sale pe cât de perfectă, pe atât de adâncă.
Chopin este un poet muzical măreţ”79.
Compozitorul polonez aduce o deosebită contribuţie în arta pianistică. Sonoritatea lui
este deseori comparată cu cea a unui instrument de suflat, sau chiar cu vocea umană; nu este o
sonoritate orchestrală, aşa cum se va vedea la ceilalţi pianişti ai romantismului, ci una vocală,
compozitorul cerând elevilor săi să cânte facilement, facilement. În audițiile pe care le dădea,
„reușea ca dintr-o infinitate de nuanțe dinamice și de timbre subtile și diferențiate, toate
construite până la plafonul unui mezzo-forte, să dea viață celor mai diverse trăiri…”80. După
cum s-a transmis de la cei care l-au ascultat cântând, el executa aproape tot timpul
ornamentaţiile cu pedala de surdină sau în pp, iar notele de final nu le rărea niciodată.
Ceea ce caracterizează stilul chopinian este tuşeul (care se apropie de sonorităţile lui
Claude Debussy), o ştiinţă a folosirii pedalelor - care combinate crează imagini şi stări
feerice, vaporoase - şi rubato-ul său specific. Cântatul rubato al cantilenelor lui dă o eleganță
și o noblețe muzicii sale. Totuși, legat de aceste tehnici şi caracteristici aplicate şi întâlnite în
creaţiile compozitorului, s-a format o idee cu totul greșită în ceea ce privește arta pianistică a
lui Frédéric Chopin. După cum precizează Carol Miculi, „prin prea mult pianissimo și una
corda, melodia ar fi dispărut iar prin continuul tempo rubato ar fi fost deformată până la totala
descompunere ritmică. Acest prejudiciu a infuențat defavorabil interpretarea operelor sale,
chiar și la cei mai talentați pianiști care încercau să fie cât se poate de fideli interpreți”81.
Edificatoare pentru trăsăturile stilului său pianistic este o scrisoare a unei foste eleve:
„braţele trebuie să fie sclavele degetelor,..., degetele întinse pentru a cânta şi foarte strânse
79 Theodor Bălan, Chopin, poetul pianului, București, Editura Tineretului, pag. 159.
80 Theodor Bălan, Chopin, București, Editura Muzicală, 1960, pag. 337.
81 Th. Bălan, Chopin, pag. 303.
92
pentru acea volubilitate excesiv de vaporoasă a notelor mici sau a apogiaturilor, ... , niciodată
măsura să nu se oprească şi, totuşi, câteodată, multă libertate”82.
Frédéric Chopin s-a manifestat nu numai ca pianist virtuoz, dar şi ca pedagog de
valoare. Unele încercări de teoretizare a activităţii sale pedagogice le-a expus în opera sa „La
methode des methodes” („Metoda metodelor”83). Lumea muzicală a luat cunoștință de această
notă pentru metodă, reprodusă după un manuscris al compozitorului, prin intermediul marelui
pianist Alfred Cortot. Acest document are un caracter schiţat, în ciornă și reprezintă un reper
în formarea viziunii integre asupra stilului de interpretare şi metodelor de predare ale
compozitorului. Din ideile expuse, reiese că el concepea arta muzicală şi interpretarea ca o
posibilitate de expunere şi redare a sentimentelor şi gândurilor interioare prin intermediul
sunetelor. Cerea de la elevi să pătrundă profund în esenţa muzicii, şi în nici un caz să nu
copieze maniera de interpretare a altor pianişti. Pentru aceasta, dupa cum spune și George
Enescu trebuie „…să ni se nască în minte personalitatea și intențiile compozitorului…
Absoarbe-i ideile și sentimentele, după ce le-ai absorbit, încearcă a le comunica auditoriului
tău, în timp ce te estompezi cât mai mult în favoarea operei reprezentate, permițând idealului
compozitorului să vorbească singur despre el” 84. Frédéric Chopin solicita de la elevii săi nu
numai capacităţi cognitive ci şi imaginaţie creatoare, nu numai gândire, dar şi simţire plină de
spirit care să ușureze sesizarea ideii intime, ascunse, a creaţiei muzicale. În această ordine de
idei el spunea că „nu există muzică adevărată fără gândirea care să o determine” 85. Lipsa
emoţiilor şi trăirilor interioare în timpul exersării, se reflectă negativ asupra creării imaginii
artistice şi, prin urmare, asupra interpretării finale. În cazurile în care elevii interpretau
mecanic, fără atitudine creativă, compozitorul spunea cu disperare „Încercaţi totuşi să puneți
tot sufletul în interpretarea voastră”86.
Lucrul asupra ritmului era considerat de compozitor foarte important şi dificil. Se
acordă multă atenţie îndeosebi problemei interpretării în tempo rubato. Toţi elevii afirmau, că
tempo rubato la compozitor însemna următorul lucru: mâna stângă se manifestă ca un dirijor,
mâna dreaptă – artist creator, care cântă liber87. El îl previne pe pianist: „Mâna stângă să fie
întotdeauna ca un maestru de capelă și să păstreze strict măsura”88. Viziunea compozitorului în
82 Scribd, Lucia Pâslaru, https://www.scribd.com/document/350449632/ Lucia-P%C4%83slaru-docx, accesat la
data de 19 iunie 2018.
84 Institutul de Istoria Artei al Academiei, „George Enescu”, București, Editura Muzicală, 1964, pag. 75.
85 Th. Bălan, Poetul pianului, pag. 162.
88 C. Delavrancea, op. cit. pag. 83.
93
privinţa tempoului rubato este împărtășită și de Franz Liszt în interpretările sale. Rubato-ul
pare să concretizeze schimburile subtile ale stărilor sufleteşti, imprimându-le o realitate
palpabilă, nuanţe psihologice. El repeta adesea că este inutil să copiezi acest procedeu
interpretativ, căci acesta necesită o simţire de la sine, care rezultă din înţelegerea şi simţirea
frazei, a propoziţiei muzicale. Despre aceste renumite rubato-uri, atât de greșit interpretate
ulterior, renumita profesoară de pian Florica Musicescu spunea: „Acest tempo rubato a dat
naștere însă, prin folosirea lui deseori stângace, la o seamă de dezarticulări ale frazei muzicale
și, mai mult, la falsificarea acelui profil melodic atât de pur al lucrărilor lui Chopin” 89. Mari
interpreți ai muzicii sale – între care Dinu Lipatti (elevul Floricăi Musicescu) care reprezintă o
culme comparată cu compozitorul însuși – simt aceste fluctuații subtile de tempo, ce dau o
notă specifică stilului interpretativ chopinian.
Una din condiţiile prealabile ale interpretării fidele, după părerea lui, este intonarea
corectă a muzicii: „Îmi pare că cineva rostește, într-o limbă pe care n-o cunoaște, un discurs
memorat cu mare trudă, la care oratorul nu numai că nu respectă numărul corespunzător de
silabe, ci chiar în mijlocul unui cuvânt face o cenzură”90. Carol Miculi mărturiseşte într-adevăr
că în interpretarea lui Chopin fraza muzicală „suna atât de frumos, şi cu atâta claritate, încât
fiecare sunet devenea silabă, fiecare tact – cuvânt, fiecare frază – idee…Sunetele se contopeau
minunat ca în cea mai sublimă cântare. O libertate și o ușurință agreabilă caracterizau jocul
său. Sunetul pe care reușea să-l scoată din instrument era totdeauna, dar mai ales în cantabile,
uriaș, cel mult Field poate fi comparat cu el..” 91 Compozitorul tindea spre o interpretare
cantabilă, melodioasă şi solicita de la elevi libertate şi dezinvoltură în mişcări. Interpretarea la
pian era asemuită cu intonarea vocii. După părerea lui, vocea este cel mai fin instrument,
capabil să redea gândurile şi sentimentele umane, de aceea el deseori compara mâna
pianistului cu respiraţia la cântăreţ. Prin ridicarea poigneului la timpii slabi ai metrului se
efectua respiraţia pianistică. Frédéric Chopin insista să nu să se respire foarte des, deoarece se
întrerupe logica frazei. Este semnificativ faptul că în arta lui pianistică se întâlnesc foarte
multe indicaţii împrumutate din practica vocală (mezza voce, sotto voce primesc începând de
la el o largă răspândire în practica pianistică; spianato – este un procedeu specific vocal, cu
ajutorul căruia se atinge un legato perfect, o uniformitate între sunete). Prin marea sa dorinţă
de a aplica procedeele vocale în interpretarea pianistică, compozitorul „a descoperit şi a
89 Marta Paladi, O istorie a pedagogiei pianistice în România secolului XX. Florica Musicescu, întemeietor de
școală, București, Editura Didactică și Pedagogică, 2012, pag. 109.
90 Gina Solomon, Metodica predării pianului, București, Editura Muzicală, 1965, pag. 157-158.
94
dezvoltat stilul bel canto la pian, ce însemna legato şi libertatea desăvârşită a braţului fără de
care e de neconceput dezvoltarea tehnicii moderne”92.
Se cristalizează principiile fundamentale de digitaţie căreia compozitorul îi acordă o
atenție deosebită. Astfel, Georges Matias (unul din apropiaţii şi elevii preferaţi) ne-a lăsat
unele indicaţii93 cu privire la digitaţia notată. Regula sa în acest domeniu este clară și precisă;
digitaţia trebuie menţinută cu orice preţ în forma în care a fost stabilită iniţial. Îl preocupa
mult caracterul şi psihologia fiecărui deget și le ierarhiza după posibilităţile lor dinamice.
Astfel, Frédéric Chopin introduce în aplicație un principiu nou care oferă posibilitatea
utilizării naturale a degetelor, fără încordare şi forţare a aparatului pianistic. De asemenea
compozitorul acceptă folosirea degetelor 1 şi 5 pe taste negre, fapt ce a însemnat o revoluţie în
arta pianistică. Mai mult chiar, el demonstrează posibilitatea folosirii tuturor degetelor pe
clapele negre în cunoscutul Studiu op. 10 nr. 5. El nu urmărea, printr-o digitaţie meticulos
notată în multe lucrări, să obţină cea mai uşoară formulă pentru mîna pianistului, ci tindea să
realizeze cel mai adecvat sens artistic 94. Legea fundamentală se reduce la următoarele: atacul
tehnic rezultă din ideea artistică a muzicii şi din posibilităţile fizice ale fiecărui deget în parte.
Pedala face parte integrantă din creația compozitorului, dupa cum o dovedesc notările
sale foarte clare din partituri. El introduce procedee novatoare şi în această problemă, cum ar
fi de exemplu, folosirea pedalei de prelungire a sunetului, care are ca scop realizarea unui
surplus de sonoritate faţă de cel realizat manual; până la Franz Liszt şi Frédéric Chopin se
pedaliza doar ceea ce era imposibil de ţinut cu degetele. Ideea nouă constă în prelungirea unui
sunet scurt, concomitent cu emiterea altor sunete în alte registre al pianului, contribuind astfel,
la mărirea paletei timbrale a pianului. Prin folosirea extinsă a pedalei, muzica obţine o
expresie emoţională mai profundă, conferind lucrării un grad mai ridicat de dramatism. Astfel,
utilizarea pedalei drepte pe suprafeţe mari, duce interpretările chopiniene către un adevărat
impresionism. Pedala este parte constructivă a pieselor lui; cu toate acestea pedalizarea trebuie
în unele locuri să fie extrem de fină, făcută cu mare grijă, pentru a pune în valoare melodica
pieselor sale. Frédéric Chopin cunoştea foarte bine posibilităţile slabe ale degetelor şi apela
permanent la alte procedee care să servească idealul artistic. Introducerea pedalei mixte este o
92 Ludmila Reaboșapca, „Rolul lui Carl Miculi în dezvoltarea artei pianistice”, http://revista.amtap.md/wp-
content/files_mf/151436763812_reabosapca_RolulluiCarlMiculiindezvoltareaarteipianistice.pdf, accesat la data
de 18 iunie 2018.
95
noutate în utilizarea pedalizării, în scopul creării unor efecte sonore speciale. Se obişnuieşte
folosirea simultană a ambelor pedale.
Analizând principiile tehnicii compozitorului, se evidenţiază ideea de bază a stilului de
interpretare şi predare; toate procedeele tehnice nu serveau drept scop în sine, ci erau necesare
pentru realizarea ideii artistice a muzicii. Totuși, el privea problema pregătirii tehnice
prealabile foarte drastic; înainte de a încredinţa mâinilor tălmăcirea poetică a ideii muzicale se
recomandă a se dobândi o supleţe a încheieturii mâinii, a poignet-ului 95, precum și elasticitate
şi dezinvoltură în degete, braţe şi corp. Cu acest scop la primele lecţii, Frédéric Chopin
recomanda aşezarea liberă pe 5 clape (două albe şi trei negre) – mi, fa diez, sol diez, la diez, si
- considerând această poziţie drept punct iniţial în dezvoltarea tehnicii. Construcţia pianului,
care a fost mult admirată de maestru, oferă posibilitatea interpretării naturale, atunci când este
folosită digitaţia propusă de el: astfel degetele lungi 2, 3 și 4 se aranjează pe clape negre, mai
mult îndepărtate, iar degetele scurte 1 şi 5 pe clape albe, aşezate mai aproape. Înainte de a
trece la învăţarea gamelor, el recomanda apăsarea egală a fiecărui sunet legato foarte lent de la
început şi cu schimbarea tempoului foarte încet, până a cânta repede strict şi ritmic. El acorda
foarte multă atenţie degetului întâi şi trecerii lui pe sub degetele doi, trei, patru.96
Studiul gamelor se efectua după următorul principiu. Inițial se recomanda gama si
major, apoi gamele fa diez major, re bemol major, considerate mai convenabile pentru
construcţia naturală a mâinii. Gama do major se studia în ultima etapă, deoarece este
considerată uşoară pentru intonare, dar foarte incomodă pentru degete în studiul pianistic97.
Referindu-ne la problema interpretării ornamentelor, este lesne de menţionat că Frédéric
Chopin utiliza ornamentarea clasică care se trage de la Johann Sebastian Bach. Ornamentele
nu se interpretează anticipat, ca de exemplu la Ludwig van Beethoven; primul sunet din
ornament începe pe timpul tare concomitent cu nota din bas.
Repertoriul folosit de compozitor în studiul cu elevii săi se caracteriza prin varietate şi
diversitate, incluzând aproape toate lucrările compozitorilor cunoscuţi. O mare importanță în
practica sa pedagogică au avut-o creaţiile lui Johann Sebastian Bach – suitele, partitele,
toccatele, preludiile şi fugile. Frédéric Chopin considera că studiul acestor creaţii este calea

96 Ludmila Reaboșapca, „Rolul lui Carl Miculi în dezvoltarea artei pianistice”, http://revista.amtap.md/wp-
content/files_mf/151436763812_reabosapca_RolulluiCarlMiculiindezvoltareaarteipianistice.pdf, accesat la data
de 18 iunie 2018.
97 Carl Mikuli, „Chopin as Pianist and Teacher”, https://www.webcitation.org/query?
url=http://www.geocities.com/Vienna/2217/mikuli.htm&date, accesat la data de 19 iunie 2018.
96
cea mai eficientă în dezvoltarea muzicianului („Așa ceva nu se poate uita niciodată” 98). Avea o
deosebită apreciere pentru preludiile şi exerciţiile de Muzio Clementi, iar în ordine progresivă
dădea mai întîi studii de Johann Baptist Cramer, Gradus ad Parnassum de Muzio Clementi şi
studii de Ignaz Moscheles. Studiile sale in general nu erau incluse în repertoriul elevilor săi, el
recomandând99 în mod deosebit nocturnele de John Field. Compozitorul polonez prefera de
asemenea creaţia lui Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Muzio Clementi,
Johann Nepomuk Gummel, Franz Schubert, Carl Maria von Weber, Domenico Scarlatti. Era
extrem de exigent pentru detaliile tehnice de execuţie şi cerea ca elevul, în studiul său, să
utilizeze toate posibilităţile de atac şi să încerce să scoată toată seria de timbre posibile,
lucrând la aceeaşi bucată: repede, rar, forte, piano, staccato, legato100, până când asemenea
diferenţieri se traduceau şi sonor printr-o întreagă gamă de nuanţe din ce în ce mai rafinate.
În privinţa cantităţii şi calităţii studiului vom menţiona că el spunea mereu să se
exerseze mai puțin, dar mai eficient, fapt ce vorbea despre raţionalizarea procesului de studiu,
găsirea procedeelor utile, convenabile. Compozitorul considera101 că trei ore de studiu zilnic
sunt suficiente pentru orice elev. În același timp solicita de la elevi capacităţi intelectuale
înalte, spirit de observaţie, auz muzical rafinat. Indicaţiile lui metodice şi interpretative nu
aveau caracter pedant, dogmatic sau autoritar. El dezvolta la elevi gândirea artistică,
individuală, originală, cultivând în ei trăsături de personalitate creativă.
În contrast cu pianistica lui Franz Liszt, cea a lui Frédéric Chopin are o factură intimă,
pur pianistică. Gândirea sa muzicală a investigat acele sonorităţi legate de intimitatea
muzicianului romantic faţă de instrumentul căruia i se adresează. Lista elementelor noi aduse
prin compozițiile și învațaturile sale pianistice s-ar putea prelungi la nesfârşit. Frédéric Chopin
a îndreptat pianistica romantică spre culmile cele mai înalte; lui îi datorăm în mare parte
existenţa muzicii moderne pentru pian, care porneşte tocmai de la premisele unei literaturi ce
a potențat la maxim posibilităţile instrumentului.

97
Concluzii
În această lucrare, am încercat să aprofundez multipla personalitate a acestui geniu

muzical al pianului, Frédéric Chopin. Pentru a-l putea aborda din toate punctele de vedere, ca
om, ca și compozitor, ca pianist, ca pedagog, am împărțit lucrarea în patru capitole, fiecare
dintre acestea aducând ceva nou în întregirea imaginii acestui romantic reprezentativ al epocii
sale.
În capitolul I am făcut o sumară descriere a perioadei în care a trăit și a creat
compozitorul polonez, adică a romantismului, care după cum am spus s-a manifestat în toate
domeniile vieții: social, politic, filozofic, artistic. Bineînțeles că punctul forte al acestui capitol
l-a constituit manifestarea acestui curent spiritual în domeniul artelor și cu predilecție în
muzica romantică a acestei perioade. Am dorit ca prin descrierea caracteristilor
romantismului, a etapelor pe care le-a parcurs, a reprezentanților de seamă ai săi și a creațiilor
care au marcat schimbarea și evolutia muzicii în noul curent artistic, să creionez un tablou de
ansamblu al acestui curent spiritual marcant al secolului al XIX-lea.
În al II-lea capitol, am început bineînțeles cu Frédéric Chopin – omul, adică o mică
trecere în revistă a scurtei sale vieți, punctând anumite momente care l-au marcat și care au
influențat chiar crezul său artistic. În același capitol am adus în prim plan și moștenirea
artistică pe care ne-a lăsat-o compozitorul. Mai întâi am făcut o prezentare a întregii sale
creații, punctând fiecare gen muzical abordat de compozitor și lucrările care au îmbogățit
patrimoniul acelui gen muzical, apoi am trecut la analiza stilistică a creației sale, încercând să
desprind și valentele emoționale ale operei sale.
Al III-lea capitol a fost destinat unui gen aparte al muzicii romantice și anume balada,
gen eminamente vocal până la Frédéric Chopin, care l-a adaptat instrumentului său preferat.
Cele Patru Balade sunt apropiate de simțirea mea artistică, îmi sunt foarte cunoscute încă din
liceu și le consider adevărate nestemate artistice, atât din punct de vedere tehnic cât și al
impresiei pe care o imprimă în sufletul auditoriului. Deci, abordarea lor îți cere un anumit
nivel artistic și pianistic. Tehnica pianistică dificilă, ce vine în sprijinul şi întâmpinarea ideii
98
muzicale aflată pe primul plan, a constituit punctul care a revoluţionat concepţia pianistică
modernă.
Prezentarea baladelor s-a axat pe analiza formei, a dramaturgiei, a epicului, analiza
tematică, armonico-polifonică, ritmică etc, și a fost îmbogățită cu numeroase exemple
muzicale. Elementele de gen care stau la baza baladelor lui sunt: liricul, eposul şi drama.
Elementul fantastic şi cel descriptiv rămân secundare, cu toată pregnanţa lor. În toate baladele,
aflăm acel ton de povestire emoţionată care, laolaltă cu elementul descriptiv, creează
specificul genului. Secretul temelor cu vădit element epic din baladele compozitorului au în
comun caracterul vorbit al intonației, factura declamatorie apropiată de recitativ, maniera
rapsodică și improvizatorică de expunere. Nu întâmplător în toate baladele întâlnim măsura de
șase. Metrica largă, tempo-ul moderat, ritmul lin contribuie la impresia de ton povestitor.
Sfârșitul lucrării, capitolul IV este total diferit de celelalte prin problematica abordată:
mai întâi descrierea limbajului pedagogic al predării pianului în general, începând din clasele
mici până la liceu, apoi completat în subcapitolul 3 cu arta pedagogică a predării pianului la
Frédéric Chopin. Este foarte interesant de readus în amintirea noastră și latura pedagogică a
compozitorului, cerințele sale în înțelegerea și interpretarea pieselor compuse de el, precum și
sfaturile și exigențele sale în arta pianistică, transmise prin foștii săi elevi posterității.
„Atmosfera care plutește după ascultarea compozițiilor lui Frédéric Chopin ne menține
în adâncurile tainice ale viziunii poetice. Să nu evadăm din ea. Împrospătează elanul vital,
transfigurând mentalitatea obișnuită și smulgându-ne din nisipul cotropitor al monotoniei” 102.
Acesta credem ca e mesajul conținutului spiritual al moștenirii artistice a compozitorului:
nostalgia către o sferă superioară, opoziția dintre lumină și întuneric, dar și îngustimea
planului omenesc față de incomensurabil.
Bibliografie
99
Cărți
ALEXANDRESCU, Romeo, Maurice Ravel, Editura Muzicală, București, 1964

BĂLAN, Theodor, Chopin, Editura Muzicală, București, 1960
BĂLAN, Theodor, Chopin, poetul pianului, Editura Tineretului, București, 1968.
BĂLAN, Theodor, Principii de pianistică, Editura Muzicală, București, 1966
BERGER, Wilhelm Georg, Estetica sonatei romantice, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983
BRANDEȘ, Georg, Principalele curente literare din secolul al XIX-lea, Editura Univers,
București, 1978
CĂLIN, Vera, Romantismul, Editura Univers, București, 1970
CHELARU, Carmen, Cui i-e frică de Istoria muzicii?!, vol.II, Editura Artes, Iași, 2007
CONSTANTINESCU, Grigore; BOGA, Irina, O călătorie prin istoria muzicii, Editura
Didactică și Pedagogică, București, 2008.
DELAVRANCEA, Cella, Trepte muzicale, Editura Eminescu, București, 1984
DENIZEAU, Gérard, Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale, Editura Meridiane,
București, 2000
EIGELDINGER, Jean-Jacques, Chopin: pianist and teacher, as seen by his pupils,
Cambridge University Press, Cambridge, 1986
ELKONIN, Daniil Borissowitsch, Psihologia jocului, Editura Didactică și Pedagogică,
București, 1980
GIESEKING, Walter, Așa am devenit pianist, Editura Muzicală, București, 1967.
INSTITUTUL DE ISTORIA ARTEI AL ACADEMIEI, George Enescu, Editura Muzicală,
București, 1964
LISZT, Franz, Chopin, Editura Muzicală, București, 1958
NEUHAUS, Gustavovich Heinrich, Despre arta pianistică, Editura Muzicală, București,
1960.
PALADI, Marta, O istorie a pedagogiei pianistice în România secolului XX. Florica
Musicescu, întemeietor de școală, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2012
PAPU, Edgar, Existența romantică, Editura Minerva, București, 1980
SOLOMON, Gina, Metodica predării pianului, Editura Muzicală, București, 1965
STOIANOV, Carmen; MARINESCU, Mihaela, Istoria muzicii universale, Editura
Fundației România de Mâine, București, 2009
100
Site-uri
*** Les Essentiels Littérature, „Méditations poétiques, Lamartine 1820”,

http://gallica.bnf.fr/essentiels/lamartine/meditations-poetiques
*** Psychologies, „Ivan Petrovici Pavlov”, http://www.psychologies.ro/cuvant/pavlov-ivan-
petrovici
*** Scribd, „Estetica lui Kant”, https://www.scribd.com/document/11830848/estetica-Lui-
Kant
*** Scribd, Lucia Pâslaru, https://www.scribd.com/document/350449632/ Lucia-P
%C4%83slaru-docx
*** Talk Classical, „Bach’s influence on Chopin”, https://www.talkclassical.com/27898-
bachs-influence-chopin.html
*** The Editors of Encyclopaedia Britannica, „Polonaise dance”,
https://www.britannica.com/art/polonaise-dance
*** Wikipedia, The Free Encyclopedia,
„Konrad Wallenrod” https://en.wikipedia.org/wiki/Konrad_Wallenrod,
„War of the R omantics”, https://en.wikipedia.org/wiki/War_of_the_Romantics,
„Frédéric Chopin”, https://en.wikipedia.org/wiki/Fr%C3%A9d%C3%A9ric_Chopin
„George Sand”, https://ro.wikipedia.org/wiki/George_Sand,
„Ballades (Chopin)”, https://en.wikipedia.org/wiki/Ballades_(Chopin)
CHOPIN, Frédéric, „Quotes”, https://www.goodreads.com/quotes/569914-bach-is-an-
astronomer-discovering-the-most-marvellous-stars-beethoven
DOTSEY, Calvin, „Poetry in Motion: Chopin’s Piano Concerto”,
https://www.houstonsymphony.org/chopin-piano-concerto-2/
ERHARDT, Ludwik, „Unrequited Love – Chopin and Schumann”,
https://culture.pl/en/article/unrequited-love-chopin-and-schumann
MIKULI, Carl, „Chopin as Pianist and Teacher”, excerpt form the forward to his edition of
Chopin's works for publisher F. Kistner, 1879 https://www.webcitation.org/query?
url=http://www.geocities.com/Vienna/2217/mikuli.htm&date
REABOȘAPCA, Ludmila, „Rolul lui Carol Miculi în dezvoltarea artei pianistice”,
http://revista.amtap.md/wp-
101
content/files_mf/151436763812_reabosapca_RolulluiCarlMiculiindezvoltareaarteipianistice.p
df
TUCHILĂ, Costin, „Istorii mai puțin știute”, http://www.amosnews.ro/arhiva/istorii-mai-
putin-stiute-chopin-le-grrrrand-concert-06-09-2008
VOICU, Alexandru, „Un compozitor de geniu – Frédéric Chopin”,
https://www.historia.ro/sectiune/portret/articol/un-compozitor-de-geniu-frederic-chopin
ZAREA, Kalmulski Ozana, „Deșteptarea” – „Familii de muzicieni”,
https://www.desteptarea.ro/familii-de-muzicieni/
Partituri ale baladelor lui Frédéric Chopin
CHOPIN, Frédéric, Fr. Chopin’s Sämtliche Pianoforte-Werke Ballade I op. 23, Ballade II
op. 38, Ballade III op. 47, Ballade IV op. 52, Ed. C. F. Peters, Leipzig, 1879
CHOPIN, Frédéric, Première Ballade op. 23, Ed. G. Schirmer, New York, 1894
CHOPIN, Frédéric, Ballade, op. 23, Ed. Schlesinger’sche Buch-und Musikhandlung, Berlin,
1881
CHOPIN, Frédéric, Deuxième Ballade op. 38, Ed. G. Schirmer, New York, 1894
CHOPIN, Frédéric, Ballade op. 38, Ed. Schlesinger’sche Buch-und Musikhandlung vol III,
Berlin, 1882
CHOPIN, Frédéric, Troisième Ballade op. 47, Ed. G. Schirmer, New York, 1894
Berlin, 1882
CHOPIN, Frédéric, Quatriéme Ballade op. 52, Ed. G. Schirmer, New York, 1894
Berlin, 1882
CHOPIN, Frédéric, 1re Ballade, 2me Ballade, 3me Ballade, 4me Ballade, Ed. Salabert, Alfred
Cortot édition de travail, Paris, 1929.
DECLARAȚIE PRIVIND ORIGINALITATEA LUCRĂRII DE ABSOLVIRE
102
PROGRAMUL DE STUDII – CONVERSIE INSTRUMENTALĂ
NUMELE ȘI PRENUMELE – OPREA ELENA CODRUȚA
PROMOȚIA 2018
SESIUNEA – IULIE 2018
DENUMIREA LUCRĂRII
- „FREDERIC CHOPIN – BALADELE PENTRU PIAN”
Declar pe propria răspundere că lucrarea de față este rezultatul muncii proprii, pe baza
cercetărilor mele și pe baza informațiilor obținute din surse care au fost citate și indicate
conform normelor etice, în textul lucrării, în note și în bibliografie.
Declar că nu s-a folosit în mod tacit sau ilegal munca altora și că nici o parte din lucrare
nu încalcă drepturile de proprietate intelectuală ale altcuiva, persoană fizică sau juridică.
Declar că lucrarea nu a mai fost prezentată sub această formă vreunei instituții de
învațământ superior în vederea obținerii unui grad sau titlu științific sau didactic.
În cazul constatării ulterioare a unor declarații false, voi suporta rigorile legii.
Data, Numele, prenumele și semnătura,
103
104

Frederic Chopin - Baladele Pentru Pian II

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Frederic Chopin - Baladele Pentru Pian II

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

UNIVERSITATEA DIN PITEȘTI

FACULTATEA DE TEOLOGIE, LITERE, ISTORIE ȘI ARTE

FREDERIC CHOPIN – BALADELE PENTRU PIAN

Repere ale romantismului

Romantismul apare în istoria culturii ca o expresie fundamental opusă clasicismului,

2 Wikipedia, The Free Encyclopedia, Konrad Wallenrod, https://en.wikipedia.org/wiki/Konrad_Wallenrod,

I.1. Romantismul literar

9 G. Brandeș, op. cit., pag. 36-41.

I.2. Romantismul muzical

11 Georg Brandeș, op. cit., pag. 142-151.

15 W. G. Berger, op. cit., pag. 172.

I.3. Etapele perioadei romantice și reprezentanți de seamă

Epoca romantică are trei etape de dezvoltare:

21 W. G. Berger, op. cit., pag.226-230.

25 WikipediaThe Free Encyclopedia, „War of the Romantics”,

I.4. Caracteristici ale limbajului muzical

Trebuie să remarcăm ca majoritatea creatiilor simfonice ale perioadei romantice resping

26 W. G. Berger, op. cit., pag. 166.

27 W. G. Berger, op. cit., pag. 182.

Reflecții asupra creației lui Frédéric Chopin

II.1. Viața și opera

29 Franz Liszt, Chopin, București, Editura Muzicală, 1958, pag. 12.

30 Alexandru Voicu, „Un compozitor de geniu – Frédéric Chopin”,

32 F. Liszt, op. cit., pag. 14.

33 F. Liszt, op. cit., pag. 16.

II.2. Diversitatea genurilor pentru pian

37 F. Liszt, op. cit., pag. 17.

48 Talk Classical, „Bach’s influence on Chopin”, https://www.talkclassical.com/27898-bachs-influence-

II.3. Considerații stilistice

50 Calvin Dotsey, „Poetry in Motion: Chopin’s Piano Concerto”, https://www.houstonsymphony.org/chopin-

52 C. Delavrancea, op. cit., pag. 92.

II.4. Valențe emoționale

Cuvintele sunt și vor fi mereu sărace în a exprima emoția și sentimentele în legătură cu

59 F. Liszt, op. cit., pag. 104.

60 F. Liszt, op. cit., pag. 103.

Universul baladelor pentru pian

III.1. Balada nr. 1 în sol minor

Structura tematică, variațiunea ritmurilor fundamentale sunt dispuse pe o schemă simplă

Prima secțiune se încheie cu o formulă de cadență ornamentată ce evoluează pe dominanta lui

Dramaturgia Baladei în sol minor reprezintă de fapt o confruntare a două imagini

Dramatica și furtunoasa codă – Presto con fuoco - se diferențiază de secvențele

Culminația finala fff o constituie o gamă cromatică în octave ce se desfășoară în sens

66 Ludwik Erhardt, Unrequited Love – Chopin and Schumann, https://culture.pl/en/article/unrequited-love-

Fraza consecventă la rândul ei (măsurile 51-54) păstrează modelul armonic tonică –

Discantul evoluează în acorduri placate de dominantă-tonică, acordului tonicii

Ca o ultimă încercare de a restabili echilibrul pierdut al primei teme, apare o nouă

Balada se încheie cu o simplă cadență în la minor, dominantă-tonică, sugerând un

Desfașurarea tematică în baladă îi crează un caracter scenic, datorită pregnanței plastice

III. 3. Balada nr. 3 în la bemol major

Armonia este proeminentă, din succesiunile acordice rezultând un tetracord cromatic

Al doilea segment b variat al secțiunii mediane a primei mari strofe A, articulează o

Motivul se va secvența ascendent în do major după care urmează o dezvoltare prin

Remarcăm modulația fa minor - la bemol major, realizată prin cromatizarea descendentă a

A doua secțiune c1 (măsurile 124-133), se aseamănă cu Balada în sol minor și cu

Ca o mărturie a caracterului simfonic al acestei dezvoltări, împletirile de motive ale

III.4. Balada nr. 4 în fa minor

Abordarea problemelor pianistice în activitatea muzicală și

IV.1. Principii didactice în studiul pianului

Profesorul trebuie sa aibă un simţ asemănator clinicianului, trebuie să poată cântări

IV.2. Metode și procedee de formare și consolidare a deprinderilor

Cântatul la pian se bazează pe o serie de reflexe înnăscute și condiționate, produse prin

77 Psychologies, „Ivan Petrovici Pavlov”, http://www.psychologies.ro/cuvant/pavlov-ivan-petrovici, accesat la

Cântat în același sens – doi prieteni merg la școală.