UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREŞTI

FACULTATEA DE COMPOZIŢIE, MUZICOLOGIE

ŞI PEDAGOGIE MUZICALĂ

LUCRARE DE DISERTAŢIE

Coordonator ştiinţific,
Conf. univ. dr. Lavinia Coman
Absolvent,
 BUCUREŞTI 2010
UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREŞTI

FACULTATEA DE COMPOZIŢIE, MUZICOLOGIE

ŞI PEDAGOGIE MUZICALĂ

EVOLUŢIA LIEDULUI ROMÂNESC ÎN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI XX

Coordonator ştiinţific,
Conf. univ. dr. Lavinia Coman
Absolvent,
2
 BUCUREŞTI 2010

CUPRINS

ARGUMENT..................................................................................................................4

CAPITOLUL I: ORIGINEA ŞI EVOLUŢIA LIEDULUI ÎN CREAŢIA MUZICALĂ

UNIVERSALĂ………………………………………………………………………….5
I.1. Provenienţa termenului de lied, încadrare istorică
I.2. Reprezentanţi ai liedului românesc din prima jumătate a secolului XX
I.3. Interferenţa universului poetic cu universal muzical
Implicaţii estetice ale relaţiei cuvânt-muzică în liedul românesc

CAPITOLUL II: CREAŢIA ROMÂNEASCĂ DE LIED ÎN PRIMA JUMĂTATE A

SECOLULUI XX…………………………………………………………………….15
II.1. Liedul în creaţia lui George Enescu
II.2.Analiza celor Şapte cântece pe versuri de Clément Marot op. 15 de George Enescu
II.3. Liedul în creaţia compozitorului Mihail Jora…………………………………….32
II. 4. Influenţa muzicii populare arhaice
II .5. Creaţia de cântece a lui Mihail Jora
1. Raportul dintre cuvânt şi melodie

Analiză: Cinci cântece pe versuri de Octavian Goga

3
 Şase cântece pe versuri de Adrian Maniu

Cinci cântece pe cersuri de George Bacovia

Cinci lieduri scrise pe versuri enesciene

2. Eminescu şi liedul musical

CAPITOLUL III: ŞCOALA ROMÂNEASCĂ DE CÂNT.......................................61

Concluzii
BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………............66

ARGUMENT

4
 Prin această lucrare am încercat să realizez o viziune de ansamblu liedului românesc în
prima jumatate a secolului XX, perioadă reprezentativă pentru creaţia muzicală românească.

Întreaga artă a compozitorilor secolului XX s-a concentrat în descoperirea modalităţilor

corespunzătoare traducerii expresive a ideilor prin limbajul muzical. Dimensiunea expresivă a
recitativului i-a făcut pe muzicienii români să-i acorde o importanţă aparte, devenind o soluţie
inedită, o particularitate a spiritualităţii vocale româneşti.

În cântecul românesc, muzica şi poezia nu se mulţumesc să coexiste, ci dimpotrivă se

întrepătrund într-o expresie unică, metafora vocală reprezintă o minunată demonstraţie a interferenţei
celor două arte.
Trecând în revistă istoria liedului în general cu puternice rădăcini în muzica populară
medievală, traversând apoi istoria chansonului francez (sec XIX),apoi a liedului cult din secolele
XVIII-XIX, care va duce la formarea şi consolidarea liedului ca gen muzical, ajungem în final la
şcoala muzicală românească de sec XX.

5
CAPITOLUL I: ORIGINEA ŞI EVOLUŢIA LIEDULUI ÎN CREAŢIA MUZICALĂ UNIVERSALĂ

I.1.Provenienţa termenului de lied, încadrare istorică

Genul miniaturii vocale cu acompaniament, denumit lied în cultura muzicală germană,

chanson în cea franceză, romans sau pesnia în cea rusă, canzone în italiană şi cântec în
româneşte, este definit în Dicţionarul de termeni muzicali ca fiind: „lucrare vocală acompaniată
de un instrument, de obicei pian, pe un text liric sau poem, care îi determină caracterul,
desfăşurându-se într-o structură formală specifică”1.
Istoria muzicii confirmă faptul că pentru a deveni un gen autonom, liedul a avut nevoie
de o îndelungată perioadă de acumulări şi a durat secole întregi până când compozitorii au
conştientizat forţa sa semnificativă.
Noţiunea de lied are două accepţiuni: aceea care defineşte genul şi aceea care defineşte
forma , noţiuni ce au evoluat simultan, într-o strânsă determinare reciprocă. Originea de lied se
află în cântecul popular deci vechimea sa nu poate fi realmente măsurată. Forma de lied este
hotărâtă în principal de caracterul strofic al cântecului şi porneşte de la forme simple spre forme
complexe, evoluând odată cu gândirea muzicală. Privite foarte schematic, aceste forme pot fi
clasificate astfel:
a) formă monopartită

1 Dicţionar de termeni muzicali ,Editura enciclopedică, Bucureşti, 2008

6
b) formă bipartită simplă; cu mică repriză; dublă; compusă;
c)formă tripartită simplă; simplă concentrată; compusă;
d)formă tripentapartită simplă; compusă- aceasta din urmă categorie este considerată ca formă
intermediară între lied şi rondo.
Liedul apare în muzica cultă ca gen şi ca formă având un rol foarte important în
dezvoltarea muzicii populare. Forma de lied constituie baza arhitectonică a multor cântece, arii,
dansuri, mişcări lente din sonate, concerte, simfonii, cantate, oratorii etc. Trecerea de la stilul
polifon la cel omofon a fost un factor care a contribuit la cristalizarea formei de lied. Trecerea de
la profilul cântecelor obişnuite, al romanţelor spre un nou cântec cu un conţinut mai profund, cu
o problematică mai substanţială şi variată a necesitat găsirea unor forme care să corespundă
noului conţinut de idei.
Prin gen de lied se înţelege o piesă vocală sau instrumentală, variată în conţinut şi formă,
apropiată de cântec. Liedul cult a apărut la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului
al XIX-lea în mediul muzical al clasicismului vienez, în creaţia lui Wolfgang Amadeus Mozart
şi Ludwig van Beethoven, continuate apoi, la un nivel de înţelegere a posibilităţior expresive
specifice genului, de către Franz Schubert, urmat de Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo
Wolf şi alţii.
Din punct de vedere al conţinutului, liedul era redus la simple cântece sau romanţe,
având la bază versuri mai puţin inspirate şi profunde, uneori melodramatice şi restrânse ca
tematică, iar partea instrumentală, limitată la o simplă acompaniere. Evoluţia ştiinţei muzicale
în domeniul teoriei, armoniei, contrapunctului, orchestraţiei, formelor şi perfecţionarea tehnicii
vocale şi instrumentale duc la o condiţionare reciprocă între necesităţile de repertoriu şi nivelul
sau gradul de măiestrie propriu compozitorilor. Aceşti factori determină o colaborare directă
între interpreţi şi creatori. Dar nu numai latura strict muzicală va fi hotărâtoare în apariţia şi
cristalizarea genului de lied cult ci şi existenţa creaţiei marilor poeţi ai timpului: Goethe,
Schiller, Heine şi alţii. Imaginile poetice de o rară frumuseţe şi profunzime vor influenţa în mod
pozitiv pe compozitori, stimulându-le fantezia, determinând un salt calitativ în comentariile
muzicale şi creând o nouă viziune asupra liedului cult. Pentru a marca noul conţinut al liedului,
multe şcoli muzicale au preluat şi folosit termenul în definirea şi precizarea respectivului gen
muzical. Cu toate acestea, şcoala muzicală rusă a folosit şi foloseşte, din secolul al XIX-lea,
termenul de romanţă, în două accepţiuni: prima în sens de cântec simplu, apropiat creatorilor
7
populari, şi a doua accepţiune în sensul de cântec cult. În şcoala muzicală franceză coexistă atât
termenul de chanson, cât şi cel de lied.
Muzicienii români folosesc atât termenul de cântec cât şi cel de lied. Mihail Jora, unul
dintre principalii creatori de lied din România, folosea în practica pedagogică termenul de lied
doar pentru a-i sublinia semnificaţia în muzica cultă, dar creaţiile sale de acest gen le intitula
cântece. Imaginea trebuie întregită cu genul de romanţă existent în evul mediu în Spania, prin
care se înţelegea un cântec pentru voce, acompaniat de chitară sau harpă.
Romanţa a avut o semnificaţie naţională, întrucât reprezenta cântecul laic, cu versurile în
limba spaniolă, spre deosebire de cântecele religioase, cu textul în limba latină. Din secolul al
XVI-lea, prin romanţă - termen care s-a extins şi în alte ţări - se înţelege un cântec în care
predomină subiecte de dragoste. Acompaniamentul muzical era redus la o factură acordică
realizată de chitară sau un alt instrument de coarde. Multe cântece populare din diferite ţări:
frottola, vianella, canzonetta, song-ul, aria, cântecul trouveri-lor şi al trubadurilor, ca şi
elemente preluate din opera germană secolului al XVII (singspiel), toate acestea au avut
influenţa lor în formă şi conţinut, pregătind saltul calitativ, trecerea spre liedul cult. Acesta,
desăvârşit ca formă şi gen în secolul al XIX-lea, va cunoaşte după Franz Schubert o
diversificare datorită marilor muzicieni ce au creat în acest gen şi faptului că versurile marilor
poeţi au constituit o permanentă sursă de inspiraţie. Pe versurile poeţilor Baudelaire, Brecht,
Brentano, Eichendorff, Goethe, Heine, Heyse, Klingsor, Mallarme, Mayerhofer, Moricke,
Muller, Novalis, Puşkin, Rilke, Ruckert, Schiller, au apărut lucrări devenite model, compuse de
Robert Schumann, Felix Mendelssohn- Bartholdy, Franz Liszt, Richard Wagner, Hugo Wolf,
Max Reger, Richard Strauss, Paul Hindemith, Anton Webern, Alban Berg, Hans Eisler şi alţii.
După perioada clasică, liedul s-a dezvoltat în cadrul diferitelor şcoli naţionale, fiind unul dintre
genurile muzicale prin care se puteau reda particularităţile specifice de conţinut şi formă ale
unui popor. Un rol deosebit în evoluţia liedului l-a avut şcoala franceză de compoziţie, prin
reprezentanţii ei de frunte: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Henry Duparc, Maurice Ravel,
Darius Milhaud, Olivier Messiaen, Pierre Boulez etc. Şcoala rusă, prin compozitorii: Mihail
Glinka, Nicolai Andreevici Rimski-Korsakov, Alexandr Borodin, Modest Musorgski, Serghei
Rahmaninov, Serghei Prokofiev, Dmitri Şostakovici, Serghei Cealaev etc., a creat tipuri de lied
(romanţe) în care elementele populare naţionale se îmbină cu principiile şi cerinţele creaţiei
culte.
8
 În România cristalizarea liedului este rezultatul unei interesante evoluţii, determinate de
faptul că majoritatea compozitorilor români au înţeles necesitatea realizării unei sinteze între un
conţinut de o autentică vibraţie, izvorât din folclorul nostru, şi cerinţele liedului cult universal.
Consecinţa directă a acestei atitudini se observă în varietatea stilistilstică, în amplitudinea
tematicii şi în nivelul artistic al multora din creaţiile de acest gen. Pe versurile multor poeţi
români clasici şi contemporani s-au scris şi se scriu majoritatea liedurilor. Cităm dintre ei pe:
Mihai Eminescu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, George Bacovia, George Topîrceanu, Zaharia
Stancu, Ion Pillat, Nina Cassian etc. În acelaşi timp, compozitorii români au dat un înţeles
personal unor versuri aprţinând marilor poeţi ai literaturii universale. Dintre compozitorii
sfârşitului de secol XIX şi începutul secolului XX care s-au afirmat în creaţia de lied îi găsim
pe: Alexandru Flechtenmacher, George Dima, Eduard Caudella, George Stephănescu, Tiberiu
Brediceanu, George Enescu, Nicolae Bretan, Mihail Jora, Marţian Negrea,Theodor Rogalski,
Sigismund Toduţă, Paul constantinescu şi alţii.

I.2. Reprezentanţi ai liedului românesc din prima jumătate a secolului XX

George Stephănescu (1843-1925) compozitor, pedagog şi dirijor român, a fost profesor

de canto la Conservatorul din Bucureşti şi dirijor al Teatrului Naţional din Bucureşti. A fost
iniţiatorul reprezentaţiilor de operă în limba română şi fondatorul a trei societăţi lirice
premergătoare Operei Române.
A compus 12 cântece pentru voce înaltă şi pian: Kamadeva (1890), versuri de Mihai
Eminescu; La steaua, versuri de Mihai Eminescu; O, rămâi, versuri de Mihai Eminescu; Şi dacă
ramuri bat în geam (1887), versuri de Mihai Eminescu; De ce nu-mi vii?..., versuri de Mihai
Eminescu; Somnoroase păsărele (1889), versuri de Mihai Eminescu; Pe lângă plopii fără soţ
(1890), versuri de Mihai Eminescu; Lasă-ţi lumea ta uitată, versuri de Mihai Eminescu;
Cântecul fluieraşului din feeria Sânziana şi Pepelea, versuri de Vasile Alecsandri; Cântec de
fericire pe versuri de Vasile Alecsandri; Elenţei pe versuri de Traian Demetrescu; Ce sfânt noroc
(1910) pe versuri de Traian Demetrescu.

9
 3 Cântece pe versuri de Vasile Alecsandri, pentru voce şi pian: Barcarola, pentru voce
înaltă; Fata din munţi pentru voce medie; Mândruliţă de la munte pentru voce medie.
Într-o seară, colo-n vale pentru voce medie şi pian (1879), versuri de Dimitrie Bolintineanu; În
fericire, pentru voce medie şi pian (1912), versuri de Alexandru Vlahuţă; Floare albastră, pentru
voce înaltă şi pian, versuri de Mihai Eminescu; Aminteşte-ţi, pentru voce înaltă şi pian, versuri de
Alfred de Musset; Captiva, pentru voce medie şi pian, versuri de Victor Hugo; Cântec eroic,
pentru voce înaltă şi pian, versuri de Iuliu Roşca; Pământul, pentru voce înaltă şi pian pe versuri
de Traian Demetrescu.
Tiberiu Brediceanu (1877-1968) folclorist pasionat, este deschizătorul de drumuri în
domeniul operei folclorice la noi, a cules peste 2.000 de melodii populare, în special bănăţene şi,
maramureşene pe care le-a publicat în 10 volume de melodii, doine, cântece haiduceşti şi de joc,
colinde, salvând astfel de la dispariţie un important tezaur folcloric naţional . Melodiile populare
bănăţene au ca principală caracteristică cantabilitatea; stilul rubato este des întâlnit atături de
ornamente care dau un colorit specific liedurilor lui Brediceanu.
George Enescu (1881-1955) are un rol de maximă importanţă în cultivarea acestui gen.
Liedurile lui George Enescu pe versuri de Clément Marot sau liedurile de Alfred Alessandrescu
au însemnat un imbold în procesul constituirii la noi a specificului acestui gen muzical.
Liedurile lui George Enescu în ordine cronologică: Revedere (1897), pentru voce
(soprană) şi pian, versuri de Mihai Eminescu; Chant indou(1898) , pentru voce şi pian, versuri de
Géraldine Rolland; Trei melodii... : Le Désert, op. 4, nr.1 (1898), pentru voce şi pian, versuri de
Jules Lemaître; Le galop, op.4, nr.2 (1898), pentru voce si pian, versuri de Sully Prudhomme;
Soupir, op.4, nr.3 1898; 14 cântece pe versuri de Carmen Sylva : Der Bläser (1898), pentru voce
şi pian; Zaghaft (1898) pentru voce bariton si pian; Armes Mäggdlein (1898) pentru soprană şi
pian; Junge Schmerzen (1898) duo în formă de canon pentru mezzosoprană, bas şi pian; Der
Schmetterlingskuss (1898) pentru bariton şi pian; Reue (1898) pentru voce şi pian; Schlaflos
(1898) pentru voce şi pian; Frauenberuf (1898) voce şi pian; Prinz Waldvogelsgesang (1901)
pentru voce, pian şi violoncel; Maurerlied (1899) pentru voce şi pian; Kӧnigshusarenlied (1899)
pentru voce şi pian; Regen (1903) pentru voce şi pian; Die Kirschen (1904), pentru soprană,
bariton, violoncel şi pian; Entsagen (1907) pentru voce şi pian; Morgengebet (1909) pentru voce
şi pian; Pensé perdue (1898) pentru voce si pian versuri de Sully Prudhomme; Wüstenbild (1898)
pentru voce şi pian, versuri de A. Roderich; Die Legende von der Glocke (1898) pentru bariton,
10
vioară, violoncel, pian şi orgă/armoniu, versuri de Carmen Sylva; Sphinx (1898) canon la 6 voci
versuri de Carmen Sylva; Si j’etais Dieu (1898) pentru voce şi pian, versuri de Carmen Sylva; Pe
versuri de George Enescu- Dédicace (1899) pentru recitator şi pian; La Quarantine (1899)
pentru voce şi pian; Soihail (1899); Eu mă duc, codrul rămâne (1900) pentru voce şi pian ,
versuri populare prelucrate de Mihai Eminescu; De ziua ta (1900) pentru voce şi pian; Ein
Sonnenblick (1901), pentru voce şi pian, versuri de Carmen Sylva; Doina 1905, pentru voce,
violă şi violoncel; Le silance 1905 pentru voce şi pian, versuri de Albert Samain; Şapte cântece
pe versuri de Clément Marot, op.15 (1908) pentru voce şi pian; pentru voce şi orchestră de
Theodor Grigoriu; 4 Melodii pe poeme versuri de Ferdnand Gregh - De la Flûte au cor (1902),
pentru voce şi pian; Pluie, op 19 , nr. 2 (1915) pentu voce şi pian; Le silance musicien, op. 19 nr.
3 (1915); L’ombre est bleu, op.19, nr. 4 (1916).
Nicolae Bretan (1887-1968) a fost un compozitor evreu român, a compus 230 de
cântece pe versuri de poeţi români, maghiari şi germani. Nicolae Bretan a înţeles că imaginile
poetice tulbură adânc subconştientul, că aceste imagini verbale trebuiesc cântărite şi transpuse
cu o precisă şi totuşi inefabilă măiestrie artistică în ritm şi armonie. Oricare ar fi textul ales de
compozitor (acestea fiind unele dintre cele mai frumoase poezii scrise in română, maghiară şi
germană), peisajul emoţional al lui Bretan rămâne toamna. Starea exprimată în liedurile sale nu
este melancolia, ci nostalgia. Date fiind aceste cântece care pătrund în psihicul ascultătorului,
care stârnesc umanitatea sa, care-i sporesc simţul frumosului, munca interpretului este deja în
mare măsură uşurată. Puritatea muzicii lui Bretan este o simplitate ce controlează şi ascunde
complexitatea.
Mihail Jora (1891-1971) este cel care a pus bazele şcolii contemporane româneşti de
lied, scriind lucrări pe versurile poeţilor Lucian Blaga, St. Iosif, Mariana Dumitrescu, Eminescu
etc. În numeroasele sale cicluri de cântece găsim o vastă şi variată gamă de sentimente şi
modalităţi de expresie. Legătura puternică cu creaţia populară are un rol determinant asupra
armoniei, în care modalismul se îmbină perfect cu elementele cromatice, cu permanentele
modulaţii.
Creaţia sa în genul liedului cuprinde 23 de cicluri cu un total de 108 piese: Cinci cântece,
op. 11(1930), pe versuri de Octavian Goga; Şase cântece, op.14(1935), pe versuri de Adrian
Maniu; Cinci cântece, op. 15 (1935), pe versuri de George Bacovia; Patru cântece, op. 16
(1938), pe versuri de Al. Teordorescu; Patru cântece, op. 20 (1941), pe versuri de Ion Pillat;
11
Trei cântece, op. 23(1944), pe versuri de V. Voiculescu; Şase cântece, op. 28 (1949), pe versuri
de Lucian Blaga; Trei cântece, op. 29 (1949), pe versuri de George Lesnea; Opt cântece, op. 30
(1950), pe versuri de Zaharia Stancu; Cinci cântece, op. 31 (1950), pe versuri de Mariana
Dumitrescu; Cinci cântece, op. 33 (1953), pe versuri de Mihai Eminescu; Trei cântece , op. 34
(1952) pe versuri de Tudor Arghezi; Trei cântece op. 36 (1954), pe versuri de Rainer Maria Rilke
(în traducerea lui Emanoil Ciomac); Şase cântece, op. 38 (1956); Patru cântece, opus 43
(1960); Şase cântece, op. 49 (1963), pe versuri de Mariana Dumitrescu.
Marţian Negrea (1893-1973) compozitor român a luat contact la Viena cu marea tradiţie
muzicală germană, dar şi cu tendinţele postromantice ale vremii, care i-au influenţat din plin
limbajul armonic. Muzica sa se distinge printr-o inspiraţie melodică personală, adesea de
rezonanţă folclorică, printr-o dezvoltare armonic-orchestrală cu efecte coloristice. A compus
muzică vocală: 10 cântece pe versuri de Lucian Blaga op. 9 (1926-1936); 3 cântece pe versuri
populare pentru voce şi pian; Foaie verde trei bujori- 1927.
Theodor Rogalski (1901-1954) absorbit în principal de activitatea dirijorală, a compus
relativ puţin, dar la un nivel calitativ ridicat. Muzica sa, pătrunsă de spirit popular, dezvăluie o
gândire artistică profundă şi este orchestrată cu un viguros simţ coloristic. A compus 2 lieduri
pentru voce şi pian pe versuri de Heinrich Heine(1923), 2 lieduri pentru voce şi pian pe versuri
de Richard Dehmel(1922), Le silence- pe versuri de CH. Batillot (1919), Attente pentru voce şi
pian, Helle Nacht pentru voce şi pian (1923), Iancu Jianu şi Salcia pentru voce şi pian pe
versuri populare (1926).
Sigismund Toduţă (1908-1991) este primul compozitor român care, după George Enescu şi Paul
Constantinescu, ajunge la un adevărat stil personal. A compus lieduri pe versuri de Mihai Eminescu
(Somnoroase păsărele 1943), Lucian Blaga , Ion Brad, Ilie Balea , Octavian Goga (Tăcerea ta 1943),
Curcubeul dragostei pe versuri de Mihai Beniuc (1947); Bureţi, versuri Vlaicu Bârna (1951), 4 Cântece
populare - pentru voce şi pian (1953), 9 Mai 1895, versuri Lucian Blaga (1957), 14 Lieduri - pentru voce şi
pian, versuri Lucian Blaga (1984), 16 Lieduri - pentru voce şi pian, versuri Ana Blandiana (1987), 5 Lieduri
- pentru voce (S) şi pian versuri de W. Shakespeare, Fr. V. Schoeber, R. M. Rilke, Ch. Baudelaire, E.
Montale (1987), 5 Lieduri - pentru voce (Bar sau Ms) şi pian, versuri Lucian Blaga (1983/1988).
Paul Constantinescu (1909-1963) a cultivat cu mult interes liedul. A compus numeroase lieduri,
pe versuri de Eminescu, Coşbuc, Goga, Şt. O. Iosif, Cicerone Theodorescu. Multe dintre creaţiile sale de
acest gen se află şi astăzi în repertoriul curent al interpreţilor. A abordat teme legate de istoria mişcării

12
muncitoreşti din Romania (ciclul de cântece „Uliţa noastră” - 1959 - pe versuri de Cicerone
Theodorescu); 4 cântece -Radu Demetrescu, 2 cântece pe versuri de Tudor Arghezi (1929). Un merit
excepţional al compozitorului rămâne tratarea melosului bizantin şi psaltic de pe poziţiile artistului
modern, eliberat de prejudecăţile limitative. Prin modalităţi inedite de redare a sensului versurilor,
autorul realizează pagini pline de sensibilitate, variate în conţinut şi unitare ca expresie muzicală.

I.3. INTERFERENŢA UNIVERSULUI POETIC CU UNIVERSUL MUZICAL

Vocalitatea – ca o structură colectoare a tuturor fenomenelor lingvistice, cu o

potenţialitate ce nu se poate dezvolta în mod plenar în muzică, decât cu o elaborare intensă, după
forma poetică – devine vectorul sensului, prin exploatarea modalităţilor expresive. Ca urmare,
configuraţia vocală apare în diferite forme contrastante şi în cântecul românesc, conform rolului
încredinţat vocii şi modalităţilor de creaţie, rezultante ale acordului profund şi total, până la cele
mai subtile nuanţe, dintre sensibilitatea unui poet şi cea a compozitorului, devenit traducător.
Tributari tradiţiei, sensibilizaţi de transformările înnoitoare ale muzicii, creatorii secolului XX
recurg, în dorinţa ilustrării sonore a ideilor poetice şi prelungirii semnificaţiilor lor prin sunet, la
diverse soluţii de integrare a materiei verbale în configuraţia vocală.
Unul din procedeele utilizate este ca scriitura vocală să fie expusă în manieră
declamativă, când sub formă cantabilă, dând naştere unui recitar cantando, când profund
influenţată de stilul parlato, generând acel tip de recitativo secco şi parlando-rubato.
Întreaga artă a compozitorilor secolului XX s-a concentrat în descoperirea modalităţilor
corespunzătoare traducerii expresive a ideilor prin limbajul muzical. Dimensiunea expresivă a
recitativului i-a făcut pe muzicienii români să-i acorde o importanţă aparte, devenind o soluţie
inedită, o particularitate a spiritualităţii vocale româneşti. Preocupat de posibilitatea de a
transforma creator intonaţiile limbii vorbite în arta muzicală, urmărind „principiul identităţii
dintre accentele textului şi ale muzicii”2, Mihail Jora, întemeietorul „vocalismului românesc de

2 Ştefan Niculescu, Creaţia de cântece a lui Mihail Jora în Mihai Jora – Studii şi
documente, op.cit., p. 65.
13
cameră”, cum îl caracterizează Ştefan Niculescu, dă naştere unui recitativ melodic, cu formule
melodice şi ritmice de sorginte populară.
Valoros şi inedit în acelaşi timp recitativul melodic românesc este compozantă principală
a configuraţiei vocale, în creaţia muzicienilor români. Ponderea importantă a tipului declamator
– recitativic în configuraţia vocală a creaţiei de lied românesc impune unele concluzii
generalizatoare, menite să sintetizeze acele calităţi ce conferă specificitate stilului interpretativ.
Chiar dacă există o legătură indisolubilă între sunet şi cuvânt, în interpretare, exactitatea ritmică
şi intonaţională nu poate fi suplinită de efectele silabisirii. Fără întreruperea sonorităţii generale
şi a ritmului frazei muzicale, interpretul trebuie să reproducă accentul tonic printr-o accentuare
uşoară a vocii, care să producă o evidenţiere delicată a sunetului pe silaba tare a cuvântului.
Această accentuare variază, şi durata sa depinde de valoarea cuvântului în frază. Deşi scriitura
vocală, în cele mai frecvente cazuri, este tratată de către compozitori într-o manieră ce vine în
întâmpinarea problematicii interpretative, totuşi pentru ca recitativul de orice fel să nu devină o
psalmodiere monotonă, fiecare cuvânt trebuie „îmbrăcat” de voce în culori timbrale diferenţiate
de situaţiile psiho-dramatice care le suscită. Menţinerea egalităţii vocale, extrem de importantă în
unitatea unei configuraţii vocale severe, concise, obligă interpretul la un process respiratoriu
amplu. Precizăm că dicţia, nu deţine puterea pe care unii dintre interpreţi i-o atribuie; modelarea
sonoră a cuvântului nu trebuie să fie sacrificată în favoarea dicţiei.

IMPLICAŢII ESTETICE ALE RELAŢIEI

CUVÂNT – MUZICĂ ÎN LIEDUL ROMÂNESC

Descoperirea calităţilor estetice ale discursului vocal se face deseori prin raportarea la
alte limbaje. Existenţa unui număr însemnat de studii, articole, analize referitoare la diferitele
aspecte ale creaţiei de lied românesc a permis conturarea unor imagini generale asupra stilului
interpretative. Oricât de departe s-a ajuns în rafinarea modelelor structurale elaborate în cadrul
analizei semantice a creaţiei de lied, nu trebuie neglijat faptul că unul din punctele referenţiale
este potenţialul estetic, pe care nu-l imprimă în mod special forma, ci multitudinea elementelor
tehnic-expresive ale vocalităţii.

14
 Expresivitatea vocal artistică, în general, este o problemă de raporturi, de structură;
aportul vocalităţii este, într-o largă măsură, influenţat de o anumită organizare a textului muzical.
Importanţa pe care o are în această organizare vocalitatea – ca factor şi sursă de expresivitate –
diferă în funcţie de genul muzical, de curent, stil, compozitor. Aceasta ne permite şi ne obligă
totodată să conexăm teza efectului estetic al vocalităţii ca funcţie revelatorie a textului muzical
cu ideea rolului limbajului muzical ca sursă principală a expresivităţii.
Vocalitatea, fiind indisolubil legată de limbă, primeşte virtualităţile expresive ale acesteia,
inclusiv pe cele oferite de idiostilul fiecărui compozitor. În măsura în care vocalitatea, ca funcţie
revelatorie a limbajului, este prezentă în respectiva creaţie, ea poate deveni factor determinant în
influenţarea valorii estetice a partiturii în cauză. Expresia vocală trebuie privită ca o multitudine
de semne, fără de care interpretările individuale sunt aproximaţii. Astfel, se pune problema
semnificaţiilor, a decodării virtualităţilor expresive existente în partituri.
Liedul românesc în secolul XX denotă un relief spiritual extrem de vast şi de variat.
Spectaculara enunţare ca şi accentuarea potenţialului expresiv asupra textului poetic ne-a dat
prilejul să identificăm în miniatura vocală a secolului XX, metafore onomatopeice realizate prin
Sprechgesang, glissando şi segmente vocalizate. Metafora vocală redundantă, la fel de prezentă
în universul imagistic al compozitorilor români – născută din dimensiunile conotative emoţionale
ale cuvintelor asociate cu modulaţiile sonore – contribuie şi ea la demonstraţia interferenţei
universului muzical cu cel poetic.
În cântecul românesc, muzica şi poezia nu se mulţumesc să coexiste, ci dimpotrivă se
întrepătrund într-o expresie unică, metafora vocală reprezintă o minunată demonstraţie a interferenţei
celor două arte.

15
CAPITOLUL II: CREAŢIA ROMÂNEASCĂ DE LIED ÎN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI
XX

II.1. LIEDUL ÎN CREAŢIA LUI GEORGE ENESCU

16
 George Enescu (1881-1955) compozitor moldovean, născut la Liveni, Botoşani , se
remarcă de la o vârstă fragedă printr-o gândire matură; încă de la patru ani cânta la vioară, la
cinci ani compune ,,Ţara românească” lucrare pentru vioară şi pian, mai târziu îşi desăvârşeşte
studiile la Viena şi Paris, ,,completându-şi activitatea sa artistică cu premii importante pentru
cariera sa de artist (Premiul Conservatoruluui din Viena, Marele Premiu la Conservatorul din
Paris)3.
Personalitate complexă a vieţii muzicale româneşti a fost compozitor, dirijor, violonist,
pianist şi profesor, el a dus creaţia muzicală românească pe cele mai înalte culmi şi a făcut din ea
una dintre marile valori culturale raportată la celelalte valori ale creaţiei.
El îşi creează capodoperele în ,, stil românesc” dând o notă de oroginalitate şi
autenticitate creaţiei sale. (Enescu şi-a etalat creaţia într-un număr de 33 de opusuri (lucrări
catalogate alături de câteva lucrări necatalogate apărute după moartea sa).
A creat într-un stil simplu rafinat ,, în caracter popular românesc” , aşa cum defineşte el
stilul în Sonata a III-a pentru vioară şi pian care prin limbajul său oriinal se apropie de folclor.
Exprimarea stilului simplu în muzică a creaţiilor inspirate din folclor surprind esenţa, simplitatea,
şi gingăşia sufletului românesc.
Deşi a creat un număr mic de opusuri, creaţia sa cuprinde toate genurile muzicale: lieduri,
operă, sonate, cvartete, simfonii, suite, rapsodii până la poeme simfonice.
Stilul componistic al lui George Enescu este greu de definit, oscilând între stilul romantic
monumental al lui Richard Wagner (în Simfonia Nr. 1), influenţele muzicii franceze (de exemplu,
în Cântecele pe versuri de Clément Marot), tendinţele neo-baroce (în Suita orchestrală Nr. 2) şi
exprimarea modernă cu totul personală din muzica de cameră, opera Oedip în care vădeşte
legătura cu folclorul nostru prin utilizarea uneori discretă, alteori destul de evidentă, a formelor
modale ritmice sau Simfonia de Cameră. Nu trebuie uitată influenţa folclorului românesc,
evidentă în cele două Rapsodii Române, Sonata pentru vioară "cu caracter popular românesc",
Suita orchestrală Nr. 3 „sătească”.
Enescu a scris şi lucrări pntru formaţii de cameră (cvartete de coarde, cvartete de pian, un
octet pentru instrumente cu coarde, Dixtuor pentru instrumente de suflat şi altele), lucrări

3 Vasile Iliuţ , De la Wagner la contemporani, vol IV. Ed muz a uniiiunii compoz si muz pag 275
17
 caracterizate printr-o melodică expresivă şi prin transparenţa sonorităţii de ansamblu. A mai
scris: lucrări pentru pian, pentru violoncel şi pian, precum şi pentru vioară şi pian (Sonata a III –a
,,în caracter popular românesc”), suita ,, Impresii din copilărie” care se remarcă prin echilibrul
dintre libertatea inspiraţiei şi disciplina formei.
Personalitate de tip enciclopedic în arta sunetelor, George Enescu a sintetizat în
moştenirea sa spirituală toate aspiraţiile şi virtuţiile creatoare ale poporului român, impunându-se
ca cel mai reprezentativ muzician al şcolii noastre naţionale moderne. Deşi s-a considerat în
primul rând compozitor şi nu virtuoz interpret, s-a izolat de apăsătoarele frământări politice şi
curentele ideologice, el a devenit ,,un far strălucitor,,, călăuzitor în orientarea culturii naţionale
pe treptele superioare ale spiritualităţii universale.

Impregnată de nostalgia tipică dorului românesc, muzica lui Enescu poartă în sine
amprenta sensibilităţii latine. Clasicism structural, echilibru tonal în estetică, discreţie în
exprimarea sentimentelor, seninătate în faţa destinului şi a morţii, creaţia enesciană sintetizează
în chip exemplar conştiinţa neamului său, exprimată prin glasul inefabil al sunetelor. Tipică prin
confesiunea lirică intimă, melodica enesciană izvorăşte din sursa inepuizabilă şi pură a
folclorului autentic, încărcat cu cele mai expresive şi relevante trăsături de originalitate şi
veridicitate artistică.

Traversând cu subtilitate, inteligenţă şi farmec artistic etapele creatoare de la stilul

rapsodic (din tinereţe) la acel original ,,caracter popular românesc” (din perioada de maturitate),
până la atingerea discretului şi greu detectabilului etos autentic autohton (ultima parte a vieţii),
George Enescu nu s-a dezis de nici una dintre cuceririle şi biruinţele personale.
Muzica vocală este reprezentată de poemul simfonic Vox Maris (care prezintă tema
sacrificiului şi a confruntării omului cu natura) şi creaţia de lieduri (o parte din lucrari sunt
catalogate, iar altele necatalogate sunt grupate în cicluri care cuprind lieduri pe versuri de poeţi
simboloşti( Fernand Gregh, Jules Lemaître , Clément Marot etc).
Liedurile lui George Enescu în ordine cronologică:
1. Revedere (1897), pentru voce (soprană) şi pian, versuri de Mihai Eminescu

2. Chant indou(1898) , pentru voce şi pian, versuri de Géraldine Rolland;

3. Trei melodii... : Le Désert, op. 4, nr.1 (1898), pentru voce şi pian, versuri de Jules
Lemaître; Le galop, op.4, nr.2 (1898), pentru voce si pian, versuri de Sully Prudhomme; Soupir,
op.4, nr.3 1898

4. 14 cântece pe versuri de Carmen Sylva : Der Bläser (1898), pentru voce şi pian; Zaghaft
(1898) pentru voce bariton si pian; Armes Mäggdlein (1898) pentru soprană şi pian; Junge

18
 Schmerzen (1898) duo în formă de canon pentru mezzosoprană, bas şi pian; Der
Schmetterlingskuss (1898) pentru bariton şi pian; Reue (1898) pentru voce şi pian; Schlaflos
(1898) pentru voce şi pian; Frauenberuf (1898) voce şi pian; Prinz Waldvogelsgesang (1901)
pentru voce, pian şi violoncel; Maurerlied (1899) pentru voce şi pian; Königshusarenlied (1899)
pentru voce şi pian; Regen (1903) pentru voce şi pian; Die Kirschen (1904), pentru soprană,
bariton, violoncel şi pian; Entsagen (1907) pentru voce şi pian; Morgengebet (1909) pentru voce
şi pian;

5. Pensé perdue (1898) pentru voce si pian versuri de Sully Prudhomme;

6. Wüstenbild (1898) pentru voce şi pian, versuri de A. Roderich;

7. Die Legende von der Glocke (1898) pentru bariton, vioară, violoncel, pian şi
orgă/armoniu, versuri de Carmen Sylva;

8. Sphinx (1898) canon la 6 voci versuri de Carmen Sylva;

9. Si j’etais Dieu (1898) pentru voce şi pian, versuri de Carmen Sylva;

10. Pe versuri de George Enescu- Dédicace (1899) pentru recitator şi pian; La Quarantine
(1899) pentru voce şi pian; Soihail (1899); Eu mă duc, codrul rămâne (1900) pentru voce şi
pian , versuri populare prelucrate de Mihai Eminescu; De ziua ta (1900) pentru voce şi pian;

11. Ein Sonnenblick (1901), pentru voce şi pian, versuri de Carmen Sylva;

12. Doina 1905, pentru voce, violă şi violoncel;

13. Le silance 1905 pentru voce şi pian, versuri de Albert Samain;

14. Şapte cântece pe versuri de Clément Marot, op.15 (1908) pentru voce şi pian; pentru
voce şi orchestră de Theodor Grigoriu

15. 4 Melodii pe poeme versuri de Ferdnand Gregh - De la Flûte au cor (1902), pentru voce
şi pian; Pluie, op 19 , nr. 2 (1915) pentu voce şi pian; Le silance musicien, op. 19 nr. 3 (1915);
L’ombre est bleu, op.19, nr. 4 (1916).

Creaţia sa de lieduri consituie prin ea însăşi un univers structurat în trei zone distincte:

16. sfârşit de adolescenţă cu ecouri ale romantismului german şi impresionismului francez;

17. început de tinereţe cu etalarea stilistică spre neoclasicism;

18. maturitate deplină cu etalarea tuturor inovaţiilor caracteristice .

19
 Opţiunea lui Enescu de a scrie lieduri pe versurile poeţilor francezi coincide cu orientarea
celorlalţi compozitori care aleg poezia franceză, fapt ce va duce la constituirea unei tradiţii
componistice în materie de lied.
Procesul complex de rafinare, stilizare a melosului popular ii este specific lui Enescu,
datorită talentului său de a face o sinteză între elementele folclorice româneşti şi acele
elemente componistice tradiţionale existente deja în şcoala de compoziţie românească, iar cele
două vor alcătui creaţia de marcă a compozitorului în materie de lied.

II.2. Analiza celor Şapte cântece pe versuri de Clément Marot op. 15

Cele Şapte cântece pe versuri de Clément Marot, alături de liedurile inspirate de poeziile
scrise de Regina Elisabeta (Carmen Sylva), compuse de George Enescu, îmbogăţesc patrimoniul

20
genului în muzica românească prin modalităţile de îmbinare a stilului cantabil cu cel recitativ, cu
intonaţii şi articulaţii ritmice apropiate de cel al vorbirii, însoţite de o armonie originală.
Şapte cântece pe versuri de Clément Marot (poet clasic francez din secolul al XVI-lea) au
fost compuse de George Enescu între anii 1907 şi 1908 la Paris şi prezentate în primă audiţie în
1908 la „Théâtre des Arts” de Jean Altchewski.
Scrise pentru voce şi pian, ele s-au bucurat de o bună apreciere datorită excepţionalei
orchestrări realizate de compozitorul Theodor Grigoriu.
Cele Şapte cântece op.15 se constituie într-un ciclu unitar ca expresie, predominantă
fiind atmosfera lirică, meditativă, melancolică şi intonaţia comună a diferitelor motive prezente
în cântece -element ce întregeşte expresia muzicală. Coloritul timbral, melodicitatea şi armoniile
liedurilor, parfumul discret al Evului Mediu francez, contribuie la unicitatea opusului, dar şi la
apartenenţa sa la stilul neoclasic. Alături de o anume coloristică vocală, lirica lui Clément Marot
cere maturitate de înţelegere, lipsă de prejudecată, rafinament şi simţ culturial; acestei poezii, la
fel ca şi muzicii lui Enescu, le trebuie timp pentru a-şi dezvălui frumuseţea.
În cele ce urmează, prezint o schiţă analitică a structurilor muzicale, a momentelor
culminante a celor şapte cântece.

Estrene à Anne, op. 15 nr. 1

Primul dintre liedurile acestui ciclu, ,, Estrene à Anne” op. 15 are ca tonalitate de bază
sol major . Este scris în măsura de 3/2 care se păstrează cu excepţia a două momente; în măsura a
12-a apare o schimbare în 4/2, după care reapare 3/2, iar în măsura a 14-a indicaţia de 4/2 se va
menţine şi în următoarele trei măsuri.Întinderea vocală este de o octavă.
Forma este monopartită având ca structură o dubla perioadă cu centrul pe sol. Perioadele
se împart în fraze şi motive, relevându-se următoarele particularităţi :
a) Prima perioadă, alcatuită din două fraze (măsurile 1—9), cuprinde motive conţinând
două aceente principale, aşa cum observăm în fraza întâi, antecedentă (m 1—5) :
Bien declame

Acestui motiv cu caracter de întrebare i se răspunde cu un motiv având aceeaşi structură :

21
 În schimb, fraza a doua, consecventă (m. 6-9), alcătuită după principiul clasic al celor trei
timpi, conţine două motive cu câte un singur accent principal :

Timpul I Timpul II

Expresivitatea liniei melodice este dată structura ritmică plană, acordică, apropiată ca
imagine de un acompaniament specific harpei, conţinând şi elemente armonice-modale bazate pe
relaţiile I- IV-I (m. 1-2), V-IV-III (m. 3) şi pendularea între major şi minor (m. 4-5).
Încheierea primei idei muzicale (perioade) apare pe dominanta dominantei (un acord de
septima pe treapta a II-a), înlocuind cadenţa perfectă specifică unui sfârşit de perioadă, sau
semicadenţa în cazul dublei perioade clasice.
b) A doua perioadă muzicală este alcătuită tot din două fraze (tematica constituind o
continuare, o completare a primei idei musicale; se pot face destule referiri la elementele
intonaţionale comune); atmosfera este aici mai senzitivă, conţinând la începutul celei de a doua
fraze culminaţia cântecului.
Fraza I este cuprinsă între măsurile 10 şi 13, iar fraza a II-a între măsurile 14 şi 17. A
doua fraza se împarte în două diviziuni cu semnificaţii diferite :

1. măsurile 14—15, culminaţia muzicală în forte ce duce la sublinierea tonalităţii mi

major, în nuanţa piano ;
2. iar la măsura a 16-a (cu anacruză de doi timpi) plus măsura a 17-a, încheierea
propriu-zisă a întregii desfăşurări muzicale.

22
 Şi în această perioadă factura acordică şi culorile armonice continuă şi completează pe
cele din prima perioadă (relaţia I-II-I m. a 13-a, IV-I-IV-I m.a 14-a).

Languir me fais..., op. 15 nr. 2

Al doilea lied din ciclu are ca mod de bază fa diez doric. Este scris în măsura de 4/8 cu
schimbări de 2/3 în măsurile 4, 9, 12, 15; cu un ambitus vocal de o nonă.
Cele cinci măsuri de introducere creează cadrul specific conţinutului trist, melancolic, dar
de o mare expresivitate a cântecului.
Factura armonică-ritmică, prezentă şi prin culorile ei modale, a relaţiilor cu treptele VI,
VII (m. 2-3), cu sublinierea dominantei minore (m. 5), precum şi a pulsaţiei ritmice (insistentă pe
câte o diviziune şi prezenţa sincopei) dă cursivitate şi fluid materiei sonore.
Forma este bipartită cu mică repriză. Pendulare permanentă de tonal-modal şi invers.
Prima perioadă (A) este alcatuită din două fraze.
Fraza I (m. 6 cu auftakt-12) prezintă în m. 6-7 expunerea primului motiv (timpul I
-momentul I) cu două accente principale :

Timpul II - momentul II, măsurile 8, 9, 10 conţine două motive, primul cu un singur

accent, iar al doilea cu doua accente principale :
Timpul III - momentul III, lărgirea motivului, este cuprins între măsurile 11 ( cu anacruza
din măsura a 10-a) şi 12.
Fraza a II-a, pe care o notăm cu a1, conţine trei măsuri (13, 14, 15), scoate în evidenţă cel
mai expresiv şi pregnant motiv al cântecului (m. 13) :

23
 Ea conţine doar doi timpi (momente): expunerea timpului I, a motivului de mai sus, care
este de fapt o variantă mai concentrată şi pregnantă a primului motiv din prima frază (m. 6, 7), şi
timpul II (m. 14, 15), ce conduce spre tonalitatea do diez doric cu care se încheie prima
perioadă.
Perioada a II-a (B) începe în do diez minor şi prezintă în prima frază, măsurile 16, 17,
18, o mică dinamizare, o creştere a tensiunii ce se încheie în mi major. Notăm această frază cu b.
Ea este alcătuită din două motive :

Ii succede imediat reluarea celei de a doua fraze din prima perioadă (A), în fa diez minor
— notată cu a1, fapt ce duce la realizarea micii reprize (m. 19—23). Faţă de funcţia ei în cadrul
A-ului, aici se observă în primul rând mutaţia tonală de la sfârşit prin aducerea cadenţei finale în
fa diez minor. (În cadrul A-ului această frază modula spre dominanta minoră do diez). Fraza a1
se împarte aici în trei timpi cu funcţii distincte : apariţia motivului pregnant (m. 19, unde în loc
de a-l nota espressif ca în m. 13, George Enescu indică : Un peu plus lent constituie timpul I.
Timpul II (m. 20—21) este dinamizat (indicaţia Animez m. 20), îndeplinind funcţia de
culminaţie muzicală a cântecului, pentru ca timpul III (m. 22—23) — cu anacruza din m. 21 să
reprezinte încheierea (pp— Lentement). Piesa se încheie cu o cadenţă ultimile 3 măsuri pe
acorul de fa diez doric eliptic de terţă la acompaniamentul de pian, dar prezent la partida vocală.

Aux damoyselles paresseuses d'escrire a leurs amys, op. 15 nr. 3

Tonalitatea de bază a acestui lied este Mi bemol Major. Măsura de 12/8 se schimbă în 6/8
în măsura a 10-a şi a 13-a. Întinderea vocală a liedului este de o septimă mare.
Forma este tripartită simplă.
Se distinge de primele două cântece prin caracterul contrastant al substanţei musicale, se
impune prin vioiciunea şi dinamica sa. Arhitectonica demonstrează o concepţie mobilă în
structurarea materiei sonore.

24
 Prima secţiune, A, este alcătuită din trei fraze, fiecare având altă funcţie expresivă. În
prima frază (m. 1, 2, 3) tematica este prezentată direct de pian, dispare introducerea, iar în a
doua frază vocea intervine doar în măsura a treia, punctând tonalitatea mi bemol major :

Culoarea armonică, modală, se impune de la început unde apare o septimă a treptei a IV-
a ce se rezolvă pe treapta a II-a (m. 1) şi continuă (m. 2) cu o pendulare între treptele II—I—II
—I.
Fraza a II-a (m. 4, 5, 6 şi partial 7) începe prin imitarea unei celule (secunda mare si
bemol — do) urmată de o amplificare tematică ce va cadenţa pe dominantă:

Fraza a III-a îşi bazează expunerea pe amplificarea anterioară din fraza a II-a. Pianul
prezintă doar un motiv, după care linia melodică este preluată de voce, care conduce desfăşurarea
muzicală spre încheierea primei secţiuni, pe mi bemol major.
Secţiunea a II-a, B, ce poate da impresia că repetă doar secţiunea A, completează de fapt
şi întregeşte această imagine.
Punctul de plecare (măsura a 11-a) repetă exact prima măsură din A, şi doar în măsura a
12-a linia melodică-armonică afirmă tonalitatea ei, si bemol minor, ce va cadenţa mai precis în
măsura a 13-a. Măsurile 11, 12, 13 se constituie în prima frază (pe care o notam cu b), iar
măsurile 14, 15, 16, 17, în a doua fraza- b1.
În a doua frază se observă cum imitaţia semnalată în fraza II din A (intervalul de secunda
si bemol — do) este aici elementul ce conduce şi pregăteste reapariţia A-ului, ca o necesitate de
expresie determinate de imaginile poetice ale versurilor.

25
 Revenirea A-ului, o repriză dinamizată (măsura 18 cu anacruză), realizează o sinteză
între elementele prezente în prima secţiune — tematica şi dialogurile bazate pe imitaţii afirmate
plenar în b1.
Deşi alcătuită tot din trei fraze, se observă evidente modificări în conţinutul şi în funcţia
frazelor. Culminaţia cântecului apare în măsura 20 (luminosul acord pe do major — treapta VI
din mi bemol, sfârşitul primei fraze), continuată cu un recitativ în fraza a II-a (m. 21, 22 şi
parţial 23) şi încheierea (Coda) în a treia frază (măsura 24 — cu anacruză din 23 şi 25).

Estrene de la rose, op. 15 nr. 4

Liedul Estrene de la rose are ca tonalitate de bază Re major.

Singurul cântec din acest ciclu unde George Enescu foloseşte măsura 4/8 pentru linia
vocală şi 12/16 pentru scriitura pianistică, vocii îi este caracteristică (unitatea de timp) optimea,
iar pianului şaisprezecimea; întâlnim modificări în măsurile 4, 13, 31 (2/8 si 6/16), m. 1, 2, 3, 5,
14, 16, 18, 26 (4/8 şi 12/6) ş.a.m.d. Ambitusul vocal este de o nonă.
Acest lied are o formă tripartită (ABA), dar cu particularităţi deosebite.
George Enescu construieşte o formă deosebită, în care îmbină unele caracteristici ale
formelor clasice bipartite şi tripartite cu necesităţile de expresie ale opusului său, creând prin
aceasta o formă originală, personală.
a) La începutul primei fraze din A, întâlnim existenţa unui embrion tematic care se
desfăşoară pe întreg parcursul cântecului în diferite ipostaze :
motivul de bază varianta sa sub aspect

1. Preluarea în B (m. 15) a tonalităţii si major cu care s-a încheiat prima perioadă.
2. Structurarea în fraze a ideilor muzicale, dupa o introducere de cinci măsuri.
Revenirea A-ului, în loc să fie o repriză tonală şi tematică, este în primul rând o
culminaţie a cântecului (măsurile 26-31) şi continuă cu o încheiere pe centrul tonal re major,
liniştind în acelaşi timp dinamica fluxului muzical.

26
 Présent de couleur blanche, op. 15 nr. 5

Tonalitatea de bază a liedului este fa diez major.

Măsura iniţială este 3/8, cu schimbări de 4/8 (m. 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9), 2/8 (m. 12) şi din
nou 4/8, de la m. 13 până la sfârşit. Întinderea vocală este de o octavă.
Forma este bipartită simplă.
Prima perioadă (A), alcatuită din opt măsuri, se împarte în două fraze, prima având
caracter antecedent (m. 2-5) şi conţinând două motive cu două accente principale. Ca şi în
cântecul anterior, ele constituie germenii tematici ce influenţează întreaga desfăşurare muzicală.
Un rol important îl are intervalul de cvintă (suitor sau coborâtor). Redăm prima frază
cu cele două motive, ce preiau de fapt intonaţia şi intervalul ritmic-armonic enunţat în scurta
introducere a pianului (m.1.)

A doua frază cu character consecvent, ce începe de la măsura 6 (cu anacruza din m. 5), îşi
justifică denumirea prin faptul că apare ca un raspuns, un comentariu la prima frază. Aici celula
iniţială apare în mai multe ipostaze (cvarta şi cvinta suitoare, cvarta coborâtoare — m.6 cu
anacruză, din măsura 5).
Faţă de caracterul interiorizat al muzicii, George Enescu aduce o factură acordică-ritmică
(predomină variante de sincope), dă mişcării lente o pulsaţie mobilă. Atmosfera este creată şi de
faptul ca totul se cânta între nuanţa pp si mf.
A doua perioadă (B), cu centrul tonal pe re diez minor, aduce o nuanţă de dinamizare, în
special în fraza a II-a (b1 Sans presser (anacruză pentru măsura a 14-a), unde apare culminaţia şi
se fixează culoarea armonică pe re diez major ; sonoritatea scade pentru a se face mutaţia spre fa
diez major (m. 16), care, împreună cu m. 17, realizează încheierea cântecului, interpretată numai
de pian.
Adaugăm că fraza I (b) este cuprinsă între măsurile 10 şi 13, cu anacruză din 9.

27
 Changeons propos, c'est trop chanté d'amours..., op.15 nr.6

Tonalitatea de bază a acestui lied este re major. Măsura iniţială este 12/8, cu schimbări de
6/8 (în măsurile : 5, 9, 12, 25) şi 9/8 (în măsura a 10-a). Ambitusul vocal este de o nonă.
Forma este tripartită compusă.
În dramaturgia ciclului, acest cântec aduce un contrast deosebit prin caracterul său
viguros, dinamic, cu o subliniată tentă umoristică. Faţă de atmosfera interiorizată din cântecele
anterioare, aici, fluxul muzical construieşte imagini ce sugerează un conţinut specific cântecelor
de pahar.
În cele 56 de măsuri, pulsaţia ritmică, culorile armonice, recitativele melodice contribuie
la închegarea şi evidenţierea unor pregnante structuri muzicale.
Primul grup tematic (A) este alcătuit din două perioade : a (măsurile 1.—9 inclusiv) si a¹
(măsurile 10—15).
Chiar din prima frază a perioadei a se începe desfăşurarea muzicală printr-o plastică
formulă melodică – ritmică– armonică (primele două măsuri), căreia îi va răspunde vocea (m. 3–
4), urmată de o mică concluzie a pianului (m. 5). Acest caracter dinamic, de bună dispoziţie,
constituie punctul de plecare ce predomină şi în continuare.
Fraza a doua (m. 6—9) aduce o mică schimbare între dialogul pian-voce, întrucât în
repetarea motivului anterior se observă cum vocea se suprapune (m.7) înainte ca motivul să-şi fi
epuizat întregul său contur. Dar tot aici se face şi o pregătire pentru tonalitatea fa major, în care
apare a doua perioadă, a1. Prin frecvenţa la pian a unor acorduri ţinute, mai liniştită ca pulsatie
ritmică, perioada a1 se împarte tot în două fraze: m. 10— 12, fraza întâi, în care limbajul
armonic, ce porneşte de la fa major, trece prin sol şi urcă spre la major ; iar fraza a doua (m. 13
— 15 primul timp) porneşte de la si major şi aduce încheierea pe re major.
Grupul median (B) are o formă tripartită simplă cu centrul de bază pe tonalitatea fa diez
minor (măsurile 16, cu anacruza din m. 15, şi 30); se observă o dinamizare a facturii pianistice
prin frecvenţa optimilor, în timp ce linia melodică relevă unele intervale, în special terţa mică,
prezente în cadrul A-ului.
Ca plan tonal, prima idee muzicală din B — notată cu b - începe în fa diez minor şi
cadenţează în re.
28
 A doua perioadă - b1 porneşte de la subdominanta lui re şi cadenţează pe do diez (m. 21
—25), de la m. 26 (12/8), reapare ideea b în fa diez minor, şi în cadrul a patru măsuri pregăteşte
prin sublinieri ale liniei melodic, reapariţia reprizei în ff la măsura 30.
George Enescu realizează aici o repriză cu o bogată factură acordică în plină mişcare. De
la sonoritatea ff (m. 30), amploarea ei scade la sfârşitul primei fraze (m. 36),iar în fraza a II-a se
realizează o inflexiune spre subdominantă (m. 37) şi o modulaţie spre la, la finalul ei (m. 41).
A doua idee muzicală, a1 începe tot în fa major (ca în prima secţiune) cu o insistenţă pe
sunetul re, de fapt culminaţia cântecului (m. 44-48), în care tendinţa ironică-umoristică apare pe
prim plan, tendinţă ce este continuată şi în lărgirea tematică ce duce spre Coda (m. 53).

Du conflict en douleur, op. 15 nr. 7

Liedul Du conflict en douleur are ca tonalitate de bază, fa diez minor.

Măsura iniţială este 6/8, cu o schimbare de 3/8 (m. 12), fiind singurul cântec în care
Enescu aduce doar o modificare, în cadrul unei singure măsuri.
Întinderea vocală este de o decimă.
Forma este tripartită simplă.
După dinamicul cântec Changeons propos c'est trop chante d'amours... suntem readuşi în
finalul acestui ciclu într-o atmosferă interiorizată, lirică, cu o nuanţă tristă, specifică multor
pagini muzicale din acest ciclu; intonaţia este foarte apropiată de cele anterioare.
Încă din primele patru măsuri cu introducerea prezentată de pian, elementele modale se
impun şi aici, unde factura ritmică-melodică-armonică îşi pune amprenta pe întreaga desfaşurare
muzicală.
Prima perioadă (A) este cuprinsă între măsurile 5-18 şi se divide în trei fraze plus o
încheiere, o frază antecedentă şi două consecvente.
Fraza I, măsurile 5—9, cuprinde expunerea celor două motive, timpul I şi II plus lărgirea
tematică (timpul III) :

29
 Fraza a II-a, alcatuită din trei măsuri (10—12), este prezentată într-o formă variată între
măsurile 13 şi 16, devenind astfel fraza a III-a. Acestea au caracter de răspuns, de comentariu al
tematicii primei fraze. Urmează o încheiere de două măsuri — 17 (cu anacruză din 16) şi 18,
unde se face fixarea pe tonalitatea do diez minor.
Perioada a doua (B), măsurile 19—27, se structurează în două fraze : una mai amplă, b
(m. 19—24), unde prelucrarea elementelor tematice din A, în do diez minor, completează
imaginea creată de prima secţiune fără a duce spre evidenţierea unei încărcături dramatice, cum
constatăm la celelalte cântece; fraza a II-a, b1, mai redusă ca amploare (m. 25-27), reliefează o
mică tendinţă spre o culminaţie (m. 26).
Odată cu cadenţarea pe la minor se pregăteşte trecerea spre repriză.
Revenirea A-ului (m. 28) aduce în primul rând o amplificare a scriiturii pianistice
(melodie-ritm-registraţie-armonie), fapt ce conferă secţiunii un surplus de pulsaţie interioară. În
acest mod repriza este percepută de auditoriu sub o formă nouă, fenomenul sonor căpătând
valenţe expresive deosebite de expunerea iniţială.
Cuprinsă între măsurile 28 şi 40, repriza poate fi împarţită în două fraze : m. 28—32
fraza I şi 33 (cu anacruză) — 40 şi fraza a II-a.
Ultimele patru măsuri conduc desfăşurarea în timp a muzicii spre încheierea cântecului.

30
Primele patru măsuri (introducerea) pregatesc auditoriul ca atmosfera, intonaţie şi plan armonic,
ultimele cinci măsuri (inclusiv m. 40) se constituie în Coda, care pune accentul pe o scădere a
dinamicii sonore ce conduce spre sublinierea în pp (ppp) a tonalităţii fa diez minor.
Concluzii deduse din analiza celor Şapte cântece op. 15 de George Enescu pe versurile
lui Clément Marot.
Compuse între anii 1907 şi 1908 şi prezentate în primă audiţie în 1908 la Paris, cele
Şapte cântece s-au bucurat încă de la început de o bună apreciere.
Scrise pentru voce şi pian, ele cunosc în epoca noastră o nouă dimensionare datorită
reuşitei orchestrări realizate de compozitorul Theodor Grigoriu şi vibrantei interpretari a lui Dan
lordachescu.
Şapte cântece op. 15 se constituie într-un ciclu unitar ca expresie, în care predomină
atmosfera lirică, interiorizată, meditativă sau cu o tentă tristă, melancolică.
Intonaţia comună a diferitelor motive prezente în cântece este un element ce întregeşte
expresia muzicală şi favorizează prezenţa unor imagini apropiate ca substanţă.
De exemplu, primul motiv din Estrene à Anne (m. 1-2-3) :

şi începutul sectiunii B din Estrene de la rose (m. 15—16) :

Faptul că multe motive pot fi încadrate în categoria tipologică iamb sau anapest — mai
toate încep cu anacruză şi sunt lipsite de salturi mai mari de cvintă.
Linia melodică are un mers cursiv în care predomină trecerea la intervalele de terţă,
cvartă şi cvintă) — constituie puncte de convergent ce contribute la creionarea atmosferei
amintite anterior. Întinderea vocală este cuprinsă între o octavă şi decimă.
Contrastul principal al ciclului îl aduce al şaselea, dinamicul şi voiosul cântec de pahar,
Changeons propos, c'est trap chanté d'amours.
George Enescu a preluat şi aplicat în mod creator un principiu caracteristic unor
variaţiuni clasice, unde în penultima variaţiune se aducea o atmosferă contrastantă faţă de
aspectul anterior. Dacă tonalitatea predominantă era majoră, atunci penultima aducea o tentă

31
minoră, influentând astfel caracterul general prin noua culoare. (Sublinierea parţială prin minor
nu făcea decât să întărească şi să releve mai mult caracterul major.)
În cazul nostru, poziţia este aproape inversă, în sensul că majoritatea sunt cântece lirice,
interiorizate (excepţie al treilea cântec), iar al şaselea aduce un contrast de dinamică şi expresie
tonifiantă.
Ciclul poate fi împărţit şi în două grupe a trei cântece, al treilea şi al şaselea aducând
elementul de contrast al imaginii muzicale, iar ultimul, al şaptelea, constituind încheierea op. 15
prin sublinierea caracterului liric, trist, elementul predominant în cele şapte cântece.
In ceea ce priveşte structurarea materiei sonore, constatăm că George Enescu prefera să
rămână în cadrul formelor de lied, de la monopartit la tripartit compus, pe care le modelează şi
le adaptează în funcţie de parametrii expresivi ai versurilor.
Articularea secţiunilor se face pe centri tonali bine definiţi, iar folosirea unei facturi
muzicale mobile dă o mare cursivitate fluxului.
Ca de obicei, George Enescu dă preferinţă reprizelor variate, îmbogăţite ca factură şi
limbaj melodic, fapt ce le conferă sensul de repriză-sinteză.
Predomină formele tripartite, iar ca tonalitate, centrul preferat este fa diez.
Toate cântecele conţin un punct culminant, o acumulare de tensiune dinamică — sonoră
— expresivă (de obicei spre sfârşit), după care fluxul muzical cunoaşte o relaxare, o trecere
spre Coda.
Formele muzicale respective sunt anticipate de introduceri, având rolul de pregătire a
atmosferei, intonaţiei şi tonalităţii, şi de încheieri propriu-zise, care precizează atmosfera
expresivă predominantă şi subliniază tonalitatea de bază a fiecărui cântec.
Aproape toate cântecele au câte o introducere : de mică dimensiune, nr. 1 şi 5, şi de
sine stătătoare, nr. 2, 3, 4, 7, doar al şaselea cântec începe direct cu expunerea tematică la
pian; toate cele şapte cântece conţin încheieri.
În aceste analize am urmărit fixarea cadrului tonal, a structurilor şi a punctului
culminant pentru fiecare cântec în parte.
Cele Şapte cântece pe versuri de Clément Marot sunt poate cele mai inspirate din
melodiile sale pentru voce şi pian, pentru că aici Enescu realizează o pătruncere profundă a
sensurilor şi expresiei poeziei, pe care le redă printr-o melodică adecvată , de o mare
expresivitate, eleganţă, rafinament şi colorit timbral.
32
33
 II.3. LIEDUL ÎN CREAŢIA COMPOZITORULUI MIHAIL JORA

Mihail Jora – a trăit între 1891 (Roman) şi 1971 (Bucureşti) şi-a început studiile la
Conservatorul din Iaşi, unde a urmat teoria şi solfegiul cu Sofia Teodoreanu, între anii 1901-
1911. Se perfecţionează apoi la Leipzig (1912-1914), având ca profesori pe Stephan Krehl
(armonie) şi Max Reger (compoziţie). Izbucnirea primului război mondial, la care Mihail Jora a
participat luptând pe front, l-a forţat să-şi întrerupă studiile, pe care le va termina în 1919-1920,
la Paris, cu Florent Schmitt. Întorcându-se în ţară, Mihail Jora va desfăşura o bogată activitate ca
34
pianist, dirijor de orchestră şi critic muzical. În 1928 Mihail Jora a fost numit director muzical al
Societăţii Române de Radiodifuziune, iar în anul 1929, profesor de compoziţie la Conservatorul
din Bucureşti.
Pe vremea când Mihail Jora urma conservatorul din Leipzig, limbajul armonic ajunsese la
punctul culminant în muzica postromantică germană, având urmări defavorabile asupra melodiei
şi ritmului. În timp ce reprezentanţii curentului folcloric urmăreau reînnoirea limbajului muzical
prin repunerea melodiei şi a ritmului în valoare, compozitorii postromanici germani pledau
pentru un limbaj armonic cât mai complex. Arnold Schonberg susţinea că folcloriştii greşesc
căutând să aplice ideile primitive ale muzicii populare, o tehnică născută dintr-o gândire
muzicală complexă.
Contribuţii remarcabile în formarea muzicianului român şi-au adus şi alte personalităţi
didactice şi muzicale, ca Stephan Krehl(contrapunct), Robert Teichmüller (pian), Hans Sitt
(dirijat şi citire de partituri). Varietatea metodelor i-a permis asimilarea metodei germane de
predare.
Studiile făcute la Leipzig favorizau mai degrabă îndepărtarea lui Mihail Jora de idealul
muzicii naţionale decât apropierea de bogatele izvoare ale melodiei populare.

Influenţa muzicii populare arhaice

După unele teorii, caracterul naţional al creaţiei unui compozitor ar fi în funcţie de

gradul în care limbajul său este alcătuit din elemente folclorice. Muzica populară a fiecărei
naţiuni îşi datorează specificul, în fond, unei limitări, unei preferinţe pentru anumite intervale,
ritmuri, şi evitării altora, caracteristice la rândul lor altei regiuni folclorice. Acest proces este
rezultatul unei selecţionări afective, poporul alegând din multitudinea posibilităţilor de exprimare
melodică pe acelea care, în anumite condiţii ale dezvoltării social-economice şi culturale,
corespund mai bine sensibilităţii sale artistice4. Cândva, muzica noastră populară nu cunoştea
decât melodia monofonă, de structură modal-arhaică, întregită câteodată de elemente de
eterofonie, iar în alte dansuri , de rudimente armonice. În contact cu viaţa urbană, şi ca urmare a
pătrunderii în mediul rural, cu câteva decenii în urmă, a unor produse “culte”, au apărut în
structura melodiei şi modurile moderne (majorul şi minorul), iar în muzica tarafurilor armonia
capătă o consistenţă tot mai mare. În cele precedente, am arătat tocmai rolul important al

4 Zeno Vancea- Creaţia muzicală românească a sec. XIX-XX, pag.357

35
influenţei muzicii populare arhaice asupra reprezentanţilor de frunte ale curentului folcloric
contemporan, pe care i-a ajutat să găsească noi modalităţi de exprimare. Atât George Enescu, cât
şi Bella Bartok, Igor Stravinski şi Karol Szymanowsky, după ce au asimilat elementele muzicii
populare, au trecut dincolo de acel stadiu al modului de exprimare caracterizat printr-o anumită
fidelitate faţă de spiritul muzicii populare. De îndată ce necesităţi expresive determină lărgirea
continuă a sferelor folclorice, prin includerea în limbajul melodic al unui compozitor a acelor
intervale şi diverselor posibilităţi de combinare pe care poporul nu le foloseşte în creaţia sa
muzicală, are loc, în mod inevitabil, un proces de nivelare în sensul apropierii de limbajul
muzical universal. La acestă nivelare contribuie la cel mai înalt grad şi complezitatea mijloacelor
armonice şi amploarea formelor muzicale necunoscute în muzica populară. Datorită conţinutului,
muzica îşi poate păstra totuşi o caracteristică amprentă natională, ca în cazul concret al ultimilor
lucrări de Mihail Jora.
Mihail Jora a pornit de la izvoarele muzicii populare în dorinţa de a se apropia de sufletul
poporului şi de a creea o artă inteligibilă, în lumina trăsăturilor naţionale şi populare ale
limbajului unui cerc cât mai larg de auditori; evoluţia ulterioară a personalităţii sale artistice a
determinat o continuă individualizare a mijloacelor de expresie şi, astfel, stilul său a trecut prin
acelaşi proces de transformare care este caracteristic şi altor compozitori de frunte aparţinând
curentului folcloric contemporan.
După creaţia lui George Enescu, cea a lui Mihail Jora a exercitat influenţa cea mai
însemnată asupra muzicii româneşti. În perioada cuprinsă între cele două războaie mondiale,
muzica lui a constituit, pe lângă aceea a lui George Enescu, un îndemn pentru compozitorii
noştrii de a stărui pe drumul şcolii naţionale, iar lucrările din ultimile două decenii au avut
influenţa mai ales asupra compozitorilor mai tineri, influenţând îndeosebi gândirea lor armonică.
Exemplul dat de Mihail Jora, de a lărgi mereu sfera stilistică a muzicii sale în deplină
concordanţă cu elementele noi apărute în conţinutul lucrărilor de diferite genuri, a stimulat pe
tinerii compozitori, mai cu seamă pe discipolii săi personali, de a nu se opri la modele
consacrate, ci de a găsi mijloacele expresive cele mai potrivite pentru sensibilitatea lor artistică.

CREAŢIA DE CÂNTECE A LUI MIHAIL JORA

36
 Creator al baletului şi liedului modern românesc, compozitorul şi-a înscris numele
printre cele mai proeminente personalităţi de la mijlocul secolului XX. Adept al şcolii germane
(studiile la Leipzig au pus o amprentă decisivă) compozitorul a pornit mai ales în lirica vocală de
la modelul Schumann şi Brahms, pe a căror schelet a căutat să construiască o literatură muzicală
specifică. Mihail Jora a ştiut să-şi aleagă pe cei mai mari poeţi ai secolului XX, dovedind un gust
literar aparte (Arghezi, O. Goga, Bacovia, Blaga, Mariana Dumitrescu); textele de esenţă
filosofică autohtonă i-au dat o plasticitate unică. Substanţa filosofică a versurilor 1-a împins pe
compozitor spre o densitate armonică excepţională, ce l-au transformat într-un poet singular al
liedului românesc5.

Abordând aproape toate genurile artei muzicale, Mihail Jora a fost atras, de-a lungul
diferitelor sale etape de creaţie, în special de balet şi de lied. Opere coregrafice ca La piaţă
(1928), Demoazela Mariţa (1940), Curtea veche (1948), Când strugurii se coc (1953),
Întoarcerea din adâncuri (1958), precum şi cele peste 100 de cântece pentru voce şi pian, scrise
din 1914 până astăzi, demonstrează predilecţia constantă a compozitorului pentru lucrări
construite pe argumente sau texte literare. Creaţia multilaterală a lui Mihail Jora cuprinde şi
valoroase opere instrumentale „pure” simfonice sau de cameră , dar atât ca număr, cât şi ca rol
istoric ele cedează locul celor menţionate înainte.
Ion Dumitrescu afirma că acest compozitor „rămâne maestrul neîntrecut al liedului şi al
baletului românesc”6. În aceste două genuri poate fi considerat ,,deschizător de drumuri”.

Compozitorul a scris şi în alte genuri muzicale lucrări reprezentative concepute pe

argumente poetice, ca de exemplu poemul simfonic Poveste indică (1920), suita simfonică
Privelişti moldoveneşti (1924) şi creaţiile vocal-simfonice Balada pentru bariton, cor şi
orchestră (1955) şi Mărire ţie, Patria mea (1959).
În aproape toate creaţiile reprezentative ale acestui compozitor, muzica serveşte fie unui
text cântat, fie unei acţiuni scenice dansante, fie concretizării unor imagini poetice definite ; ea
este un mijloc indispensabil de exprimare a tot ce nu poate fi redat decât prin contopirea artei
5 Viorel Cosma –Lexicon muzicieni din România

6 Ştefan Niculescu, Reflecţii despre muzică, pag.186

37
sunetelor cu alte arte, în special cu cea poetică; ea constituie, prin urmare, una din componentele
unui tot artistic sincretic.
Liedurile sale, pe care le denumeşte semnificativ „cântece”, sunt scrise majoritatea pe
texte de poeţi români reprezentativi, reflectă astfel valori spirituale româneşti şi apelează la o
materie muzicală în caracter popular românesc7.
Prin lied se înţelege ,,acea compoziţie miniaturală vocal-instrumentală, din sfera muzicii
de cameră, de o maximă concentraţie a expresiei, contopire organică dintre poezia de înaltă
semnificaţie şi muzică, gen care evită deopotrivă aria de operă, melodrama sau romanţa este, în
special, o creaţie a muzicii romantice germane” 8. Sub forma de lied în caracter naţional
românesc, acest gen a apărut relativ recent în arta noastră muzicală.
Procesul de formare a liedului românesc a început încă din secolul trecut. Plecând de la
cântecele de lume tipărite de Anton Pann, uneori de provenienţă cultă, şi continuând cu
numeroase cântece scrise de compozitorii noştri pe texte de poeţi romantici străini sau de
Alecsandri, Eminescu şi alţi autori români, stilul lăutaresc de cântec evoluează treptat către un
stil cult de cameră. Aceste producţii erau puternic influenţate de liedul romantic german şi de
romanţa rusă care alături de cântecele greco-orientale a generat la noi un stil autohton de
romanţă sprijinit pe folclorul orăşenesc. Prelucrările, uneori reuşite, de cântece populare nu erau
făcute cu intenţia de a obţine lieduri şi nici nu se ridicau la această treaptă atunci când îşi
propuneau un asemenea scop. Totodată, rezultatul încercărilor de a combina melodii în caracter
popular cu forma liedului romantic părea mai mult de domeniul romanţei.
Toate aceste eforturi, depuse de compozitori ca: G. Stephănescu, G. Skeletti, I.
Mureşianu, E. Caudella, G. Dima, T. Flondor, I. Scărlătescu, ş.a., reprezintă crearea unui climat
indispensabil naşterii liedului românesc, climat condiţionat desigur de întreaga dezvoltare
socială, economică şi culturală a societăţii noastre.
Un rol esenţial îl deţine culegerea şi armonizarea de cântece populare de către
compozitorii din secolul trecut şi din primele decenii ale secolului nostru (Gavriil Musicescu, D.
Kiriac, G. Cucu, I. Vidu etc.). Lucrările lor au indicat drumul constituirii unui stil vocal evoluat
al elementelor specifice muzicii noastre populare.

7 Idem, pag.187

8 Idem
38
 Un strălucit exemplu de superioară înţelegere a inspiraţiei folclorice, care continuă să
rămână şi astăzi mereu actual, îl oferă opera lui George Enescu de la sfârşitul secolului trecut şi
începutul secolului nostru. Aportul fundamental al creaţiilor sale din această etapă constă în
cristalizarea unui stil instrumental şi simfonic românesc, ridicat pentru prima dată la un nivel de
interes internaţional. De aceea, valoroasele sale lieduri pe versuri de Clément Marot sau liedurile
de Alfred Alessandrescu scrise relativ în aceeaşi perioadă sunt fenomene izolate, rămase fără o
influenţă directă în istoria ulerioară a creaţiei noastre muzicale. Ele au însemnat însă un
stimulent preţios în procedeul constituirii specificului acestui gen muzical, căci melodiile lui
George Enescu şi Alfred Alessandrescu sunt în primul rând lieduri- lucrări scrise în spiritul şi la
nivelul oricăror producţii asemănătoare din muzica universal. În peisajul culturii româneşti de la
începutul secolului nostru condiţiile istorice permiteau sintetizarea tuturor acestor multilaterale
realizări într-o creaţie românească de lied. Meritul incontestabil al acestei sinteze, realizată de-
abia la începutul deceniului al treilea, îi revine în întregime lui Mihail Jora.
Până astăzi, muzicologia nu a cercetat însă toate căile prin care se ajunge la crearea unui
stil naţional cult în muzică. Pentru recunoaşterea stilului naţional s-a recurs de multe ori numai
la criteriul inspiraţiei din muzica populară. Legătura organică dintre arta cultă a unui popor şi
arta lui populară, deşi fundamentala constiturii artei naţionale culte, nu este însă nici unicul
criteriu de apreciere, şi nici nu poate fi aplicat mecanic în toate cazurile. Compozitori ca Glinka,
Rimski-Korsakov, Debussy, Ravel, Bartok ş.a. s-au inspirat în unele din lucrările lor din
folclorul unor popoare străine, fără ca prin aceasta să rămână mai puţin ataşaţi culturii poporului
de care aparţin. Pe de altă parte, unii din creatorii stilului naţional al unor popoare nu au recurs
în mod direct la inspiraţia folclorică. Astfel, în opera Oaspetele de piatră, Dargomijski nu
foloseşte citatul folcloric, dar melodiile sale sunt profund ruseşti prin caracterul lor, dedus din
intonaţiile limbii ruse vorbite.
Iată, prin urmare, o altă importantă cale de elaborare a stilului naţional, şi anume,
transpunerea stilului intonaţiilor limbii vorbite în arta muzicală vocală. Mulţi compozitori, ca
Wagner, Debussy, Janacek ş.a., au recurs la o asemenea corelaţie organică dintre muzică şi
cuvânt, care deseori a decis asupra facturii melodiei însăşi. Atunci când i s-a suprapus acestei căi
aceea a inspiraţiei muzicale explicit populare, caracterul naţional a devenit cu atât mai pronunţat.
Un exemplu este melodia vocală a lui Musorgski, în care sunt respectate intonaţiile limbii ruse
vorbite şi, totodată, sunt stilizate intonaţiile cântecului popular rus.
39
 Pentru Mihail Jora, aceste două căi de creaţie a muzicii naţionale au devenit ideal estetic.
Liedurile sale demonstrează o adâncă înţelegere a particularităţilor limbii noastre vorbite şi,
totodată, asimilarea unor aspecte esenţiale ale muzicii populare româneşti.
Faţă de modul de folosire a folclorului în creaţia cultă, Mihail Jora a adoptat o metodă
asemănătoare, dacă nu identică, celei profesate de George Enescu. Într-una din declaraţiile sale
de presă, el susţinea necesitatea „sprijinirii,, creaţiei culte pe fondul muzical popular „dar în
înţelesul înalt, potrivit concepţiei fiecărui compozitor. Mai degrabă, decât o anumită temă
cunoscută, este vorba de acel parfum românesc, de esenţă populară, care izvorăşte din patria
noastră, dar totdeauna transfigurat de imaginaţia personală a compozitorului. Principiul său, prin
urmare, constă în crearea unui stil naţional cult nu prin recurgerea la cânt, ci prin transfigurarea
cât mai personală a esenţei muzicii populare. Ceea ce înţelege Jora prin acel „parfum" românesc
astfel rezultat, şi care trebuie să reflecte din plin personalitatea artistului, nu este altceva decât
ceea ce înţelegea Enescu prin „caracter" românesc, pe care îl dorea nu mai puţin personal.
Schimbând termenii în fond de aceeaşi semnificaţie, concepţia lui Jora este exprimată în
următoarea declaraţie a lui Enescu, făcută puţin timp după terminarea Sonatei a III-a pentru
pian şi vioară (1926) şi pe care a denumit-o, semnificativ, „în caracter popular românesc” :
„...folosirea folclorului nu realizează autenticitatea caracterului popular... Compozitorul român
va putea să creeze paralel cu muzica populară, dar prin mijloace absolut personale, lucrări
valoroase asemănător caracterizat .
Mihail Jora şi-a însuşit astfel din opera lui George Enescu o concepţie superioară despre
inspiraţia folclorică. Întemeietorul simfonismului şi al instrumentalismului românesc i-a indicat,
prin urmare, întemeietorului vocalismului românesc de cameră drumul realizarii unui stil
naţional. În afara acestei orientări generate, arta vocală a lui Mihail Jora nu este întru nimic
tributară artei lui George Enescu.
Una din deosebirile dintre aceste două personalităţi constă în mijloacele diferite prin care
se reflectă în operele lor realitatea românească. Lui Jora nu-i sunt suficiente, ca lui Enescu,
mijloacele muzicii ,,pure”. El caută o precizie mai mare a imaginii şi de aceea compune în
funcţie de un argument poetic. Majoritatea textelor pe care le-a folosit reflectă sub multiple
aspecte realităţile lumii româneşti, şi anume: prin integrarea universului lor imagistic cadrului
geografic sau peisajului autohton ; prin sprijinirea lor pe experienţa şi trecutul nostru istoric; prin
descrierea unor imagini lăuntrice, ca nădejdea, bucuria, spaima, asteptarea, entuziasmul,
40
dragostea, moartea etc., trăite de o sensibilitate românească; prin ancorarea lor într-o tradiţie
culturală românească, populară sau cultă. De aceea, realizarea echivalentului sonor al unei
asemenea poezii, profund româneşti în conţinut şi formă, a însemnat pentru Mihail Jora o altă
cale pentru crearea stilului naţional de lied.
Alături de transpunerea constantă în melodie a sistemului de intonaţie din vorbire şi
uneori pe lângă transfigurarea folclorului pentru obţinerea unei muzici cu „parfum" românesc,
Mihail Jora a folosit totdeauna în operele sale vocale principiul construirii unor imagini
muzicale echivalente imaginilor poetice.
„Arta vocală a lui Mihail Jora nu putea lua însă naştere fără existenţa unei dezvoltate
arte poetice româneşti. Compozitorului îi era necesară chiar o abundentă creaţie poetică pentru
a-şi putea alege versurile potrivite sensibilităţii sale; îi trebuia o poezie care să reflecte
mentalitatea contemporană epocii sale. De aceea, liedul românesc cult a trebuit să aştepte, pe
lângă maturizarea generală — aratata — a dezvoltării muzicii româneşti, creaţia poetică a unui
Bacovia, Goga şi mai ales Arghezi, pentru ca prin activitatea lui Mihail Jora să intre în faza
decisivă a constituirii sale”9.
Liedul lui Mihail Jora se sprijină într-adevăr, pe lângă tradiţia cultural românească
amintită, pe o valoroasă tradiţie muzicală europeană. Cunoscător adânc al creatorilor liedului
german, mare admirator şi uneori propagator în concerte publice al operelor acestora, Mihail
Jora şi-a asimilat desigur tehnica lor de compoziţie, dar mai ales acel specific al genului de lied,
atât de dificil de obţinut.
Din chansonul francez, Mihail Jora şi-a însuşit unele procedee armonice coloristice şi
alte mijloace de acompaniament menite să nuanţeze imaginea muzicală (Faure, Debussy etc.) în
mod deosebit însă arta vocală a lui Musorgski a fost aceea care i-a întărit convingerea de a se
sprijini pe texte autohtone, de a transforma creator intonaţiile cuvântului, de a stiliza creaţia
muzicala populară. Căci principiul viu al muzicii lui Mihail Jora nu trebuie căutat în sursele
tradiţiei europene de lied, ci, după cum arătăm în tradiţiile culturii realiste ale poporului nostru.
Cântecul lui Mihail Jora este de aceea echivalentul românesc al „poemului cântat” al lui Faure,
al liedului lui Schubert şi Schumann, al creaţiei vocale de cameră a lui Musorgski.
Ordinea cronologică a creaţiei sale în genul liedului ce cuprinde 23 de cicluri cu un total
de 108 piese, este următoarea:
9 Ştefan Niculescu, Creaţia de cântece a lui Mihail Jora

41
- Cinci cântece, op. 11(1930), pe versuri de Octavian Goga;
- Şase cântece, op.14(1935), pe versuri de Adrian Maniu;
- Cinci cântece, op. 15 (1935), pe versuri de George Bacovia;
- Patru cântece, op. 16 (1938), pe versuri de Al. Teordorescu;
- Patru cântece, op. 20 (1941), pe versuri de Ion Pillat;
- Trei cântece, op. 23(1944), pe versuri de V. Voiculescu;
- Şase cântece, op. 28 (1949), pe versuri de Lucian Blaga;
- Trei cântece, op. 29 (1949), pe versuri de George Lesnea;
- Opt cântece, op. 30 (1950), pe versuri de Zaharia Stancu;
- Cinci cântece, op. 31 (1950), pe versuri de Mariana Dumitrescu;
- Cinci cântece, op. 33 (1953), pe versuri de Mihai Eminescu;
- Trei cântece , op. 34 (1952) pe versuri de Tudor Arghezi;
- Trei cântece op. 36 (1954), pe versuri de Rainer Maria Rilke (în traducerea lui Emanoil
Ciomac);
- Şase cântece, op. 38 (1956);
- Patru cântece, opus 43 (1960);
- Şase cântece, op. 49 (1963), pe versuri de Mariana Dumitrescu.

Raportul dintre cuvânt şi melodie

Jora a acordat o mare atenţie tratării sonore fireşti a cuvântului considerând prioritară
inteligibilitatea textului.
Încă de la primele sale lieduri, Mihail Jora a respectat în melodie accentele rezultate din
recitarea poemului. Poezia germană i-a inspirat concepţia a două opusuri, distanţate în timp:
Cinci lieduri pentru voce medie şi pian, op. 1 (1914, 1922), pe versuri de Ferdinand Avenarius,
Paul Ilg, Hugo von Hofmannsthal, Friedrich Nietzsche, care marchează semnificativ debutul
compozitorului cu un gen în care va deveni deschizator de drumuri, el caută încă de pe atunci
coincidenţa accentelor vorbite şi cântate (începutul liniei vocale din Erwachen op. 1, nr 1) şi Trei
cântece pe versuri de Rainer Maria Rilke, op. 36 (1954) concepute după traducerea în

42
româneşte de Maria Banuş. Compozitorul va urmări cu tot mai multă acuitate şi strâns legat de
particularităţile limbii noastre principiul identităţii dintre accentele textului şi muzicii.

Jora grupează cele peste 100 de lieduri în cicluri, singura piesă solitară fiind Pribegie
(1916),fără număr de opus, pe versuri de Theodor Scorţescu. Cele 25 de opusuri alătură, de
obicei pe criteriu antologic, versuri ale aceluiaşi poet, eterogenitatea surselor poetice
caracterizând doar amintitul op. 1, precum şi op. 18 (Al. O. Teodoreanu, Emanoil Ciomac).
Unele cicluri, ca op. 1 şi op. 18 sunt alcătuite pe texte de diferiţi autori, celelalte însă
înmănunchează poeme ale unui singur poet.
Chiar dacă în constituirea unui ciclu nu este urmarită aprioric o idee unificatoare, se
poate identifica totuşi existenta unei dramaturgii în Cinci cântece pe versuri de Octavian Goga,
op. 11 (1930).
George Sbârcea afirmă că ,,aceste cinci cântece reprezintă primele puncte de reper sigure
în creaţia de lied a lui Jora şi a liedului românesc în general” 10. Cele cinci lieduri ale ciclului
fixează cinci momente ale unei drame, a cărei inteligibilitate şi semnificaţie depind de audierea
integrală a acestora, în ordinea menţionată de autor. Drama începe cu afirmarea iubirii eroului
(Tu n-ai la uşa ta zăvor), continuă cu constatarea amară a morţii acestei iubiri (Mor azi
zâmbetele mele), culminează în tragic cu moartea efectivă a persoanei iubite (E-ngropare azi la
mine), resemnarea (Atât de veche-i îngroparea) şi se încheie cu o înseninare (Primăvară,
primăvară). Primele două cântece au un pronunţat parfum liric, cântece pline de elan, ultimele
trei fiind considerate lirice prin intonaţie.
Primul lied din acest ciclu Tu n-ai la uşa ta zăvor este gândit într-un Moderato
commodo.
Liedul acesta păstrează ceva din atmosfera romanţei şi a specificului românesc, pentru a
continua şi celelalte lieduri ce vor urma, în aceeaşi manieră creatoare ce ilustrează caracterul
romănesc.
Melodizarea versurilor lui Goga conduce la un tip specific de vocalitate: recitativul de
factură melodică păstrează în op. 11 nr. 1 ,,aerul vechii romanţe româneşti, purificat însă de
sentimentalism şi de gustul artistic îndoielnic”11 :

10 G.Sbârcea, Mihail Jora – biografie, Editura Muzicală BucureŞti 1969, pag.23

11 Ştefan Niculescu, Reflecţii despre muzică, pag.68

43
 În op. 11 nr. 2, el trece în clasicul antecedent-consecvent simetric, specific liedurilor
romantice germane ;

De factură diferită, diatonică, liedul nr. 2 are forma: A (1-17), B(18-32), A var (33-43) . în
prima secţiune, central modal mi bemol eolic se impun printr-un ostinato armonic, rezultat din
alternarea a două acorduri, într-un ritm uniform de optimi.

În Avar caracterul doric al modului este redat prin prezenţa lui do becar .
În op. 11 nr. 3 şi op. 11 nr. 4 relaţia text-muzică actualizează un tip de scriitură întâlnit
adesea în liedurile lui Wolf sau Brahms: o eterofonie în relaţia voce-pian, rezultată din ritmizarea
în funcţie de text, a uneia din liniile acompaniamentului, situaţie des întâlnită în ansamblul
creaţiei de cântece a compozitorului şi rezultată din asimilarea de către acesta a culturii germane
romantice de lied. Astfel, atmosfera funebră şi reţinută din op. 11 nr. 3, deşi realizată cu mijloace
personale.

44
 Gândirea armonică denotă o instabilitate cromatică pronunţată (în nr. 1,3,4) ce ţine de
tradiţia romantic- târzie germană, antrenând structuri acordice de terţe, cvinte sau/şi cvarte.
Doar în op. 11 nr. 5 recitativul recurge vădit la inspiraţia folclorică românească,
,,apropiindu-se de genul cântecului nou”12. Atmosfera plină de luminozitate rustică şi de
tonicitate ţărăneacă din acest ultim cântec, , uitarea unui trecut dureros, îndreptarea către o viaţă
nouă şi reintegrarea în peisajul primăverii, simbol al veşnicei reînnoiri a naturii au fost pregnant
subliniate de o melodică în caracter popular românesc :

Se remarcă armonizarea cadenţelor melodice interioare cu alte trepte decât I, centrul

modal este sol.

O asemenea încheiere muzicală a ciclului dramaturgic vădeşte, de aceea, mai mult decât
o coincidenţă fortuită. Compozitorul pare să completeze aici intenţia nemărturisită a poetului că
numai sprijinit, ancorat în optimismul robust al poporului poţi să învingi dramele personale ale
conştiinţei şi să te reintegrezi vieţii.

Ultimul cântec din ciclul op. 11 — Primăvară, primăvară — reprezintă ,,atât pentru
creaţia lui Mihail Jora, cât şi pentru istoria muzicii noastre, primul lied realizat într-un spirit cu

12 Idem
45
adevărat românesc”13. Rezolvarea muzicală a întregului ciclu dovedeşte multilateralitatea
mijloacelor lui Mihail Jora în zugrăvirea imaginilor textului poetic, prezenţa activă a
compozitorului în interpretarea acestor imagini. Aceleaşi preocupări, tot mai adâncite, vor
caracteriza şi celelalte cicluri ale compozitorului, de cele mai deseori înmănuncheate antologic.
Alegerea textelor pentru ciclurile antologice nu se face după o idee preconcepută.
Compozitorul caută înrudiri spirituale cu opera unui poet, căreia îi găseşte echivalentul muzical
prin tratarea nu a unui singur poem, ci a unui grup reunit într-un ciclu.
Pasionat cititor de poezie, Mihail Jora vibrează la producţiile unor poeţi dintre cei mai
deosebiţi. Pentru fiecare dintre aceştia el gaseşte accentul care îi e propriu, şi chiar pentru fiecare
poem în parte el obţine cea mai potrivită întruchipare sonoră. Unitatea de stil realizată în
multiplicitate de universuri poetice este o însuşire esenţială a creaţiei sale de cântece.
Lucrările lui Mihail Jora cuprind un întins orizont poetic, în care se întâlnesc nume ca :
Avenarius, Ilg, Hoffmansthal, Nietzsche sau Rilke, din lirica germană ; Eminescu, Arghezi,
Bacovia, Blaga, Stancu, Pillat, Goga sau M. Dumitrescu din poezia românească.
Profunzimea reacţiilor compozitorului faţă de spiritul unui text, implicând intuiţia
personalităţii autorului acelui text, se concretizează prin multiple şi variate procedee artistice,
creatoare de imagini muzicale, în care poezia şi muzica, melodia şi acompaniamentul fuzionează
într-un tot organic, indisolubil.
Realizarea echivalentului sonor pentru fiecare aspect al textului poetic, uneori chiar
pentru fiecare cuvânt în parte, 1-a condus pe Mihail Jora la crearea unui limbaj muzical specific,
incompatibil cu forma tradiţională a liedului romantic. Aşa cum s-a mai subliniat în muzicologia
noastră, liedul romantic „se baza pe revenirea periodică a unei melodii, ilustrând sensul general
al poeziei. Acompaniamentul pianistic avea ca scop susţinerea melodiei, în atmosfera
respectivă”. Mihail Jora îşi propune să urmărească minuţios evoluţia lirică a poemului, să-i
concretizeze muzical diferitele imagini, să-i sublinieze cele mai subtile nuanţe. De aceea, forma
şi mijloacele sale muzicale sunt mult mai suple, mai fin diferenţiate, mai bogate în posibilităţi
coloristice; melodia şi acompaniamentul capătă, în această concepţie, un rol egal în crearea
imaginii.

13 Ştefan Niculescu-Reflecţii despre muzică

46
 În Şase cântece pe versuri de Adrian Maniu, op. 14 (1935), compozitorul a optat pentru
atmosfera interiorizat- meditativă (Rugăciune), pentru picturalul intens policrom (Înnoptare,
Glas de toamnă), fantasticul (Vedenie, Privelişte blestemată) şi burlescul (Grădini de zarzavat),
în acest ciclu fiind reprezentativă diversitatea tematică şi expresivă.
Rugăciune într-un Andante religioso, aduce ecouri subtile ale melosului bizantin,
semnificaţiile textului impunând o anumită gradare a tensiunii armonice. În primul vers,
Înfloreşte, Doamne, sufletul meu, prezenţa cromatismului întors (în acompaniament) poate
însemna o aluzie la filonul psaltic dată fiind şi coincidenţa sa în text cu cuvântul Doamne:

Semnificaţiile textului poetic impun o anumită gradare a tensiunii armonice. Se regăsesc

în primul vers sonorităţi ale pedalei pe re (isonul) şi mersul cvasi paralel în sexte al celor două
linii melodice ale pianului.

47
 Versul cum în trupul morţilor rodeşte plugul angrenează un complex acordic polivalent,
un lanţ de sincope contratimpate în bas pe elemente de hexatonal, suprapunându-se

poliacorduri.

Melodia vocală este o proiectare eterofonă a vocilor externe(octave) din complexul

acordic superior.

Pe linia romantic-târzie germană se înscriu liedurile Înnoptare, Vedenie, Glas de toamnă,

Privelişte blestemată, prin construcţia simetrică a frazelor (antecedent-consecvent), prin
armonia cromatică contrastând cu melodia diatonică şi prin raportul voce-pian (uneori
eterofon).

În Privelişte blestemată pianul arpegiază acorduri, uniform, în sextolete de şaisprezecimi.

48
 În Vedenie concepţia armonică reflectă desfăşurarea narativă a textului. În sectiunea B
(m. 20-24) este instituită în bas o pedală ritmizată pe sunetul La#, sugerând suspansul,
asteptarea.

Efectele auditive din şi ţipătul se urcă sălbatic, mânios, se reflectă în plan armonic prin sensul
ascendent al trisonurilor(m.28-32).

Apariţia viorii în textul poetic metamorfozează scriitura specifică, pianistică, într-una de

virtuozitate violonistică.

Total diferică ca factură şi cea mai intersantă din întreg ciclul rămâne piesa Grădini de
zarzavat. Tonul glumeţ, indicat prin mişcarea allegretto scherzando, burlescul imaginilor se
conturează printr-o varietate de mijloace.
Recitativul este folosit de compozitor într-o multiplicitate de aspecte, cuprinzând toate
nuanţele între recitativul melodic recto-tono şi recitativul parlato, care alternează sau se
întrepătrund liber, asemenea formelor identice de recitativ din baladele populare. Astfel, pentru
a sublinia aspectul parodistic din pastelul Grădini de zarzavat (op. 14, nr 4) de Adrian Maniu,
Mihail Jora recurge la alternarea recitativului melodic cu recitativul parlato deasupra unui
acompaniament total independent, dar care contribuie remarcabil la intensificarea umorului şi
burlescului imaginii :

49
 Notele umoristice ale primei strofe punctează acompaniamentul ostinato, prin
apogiaturi scurte, prin construcţia disonantă a acordurilor (cvarta marită, octava micsorată,
sepltimă mare etc).

Pe pedala în şaisprezecimi , pe câte un sunet, din doi în doi timpi, Jora suprapune un ritm
sincopat la vocile superioare:

În acelaşi cântec şi cu acelaşi scop, melodia foloseşte şi alte procedee coloristice ca

glissando-ul sau declamaţia vorbită.

50
 Cinci cântece pe versuri de George Bacovia, op.15 (1935)

În ciclul de cinci cântece pe versuri de Bacovia, influenţa folclorică este resimţită prin
inflexiunile melosului popular.
Specificul poeziei bacoviene imprimă o coeziune deosebită acestui grupaj de lieduri.
Jora concepe cinci cântece ,,de atmosferă”, găsind echivalenţe sonore sugestive imaginilor
poetice. Ceea ce l-a impresionat pe compozitor în versurile lui Bacovia este luciditatea
tensionată şi zugrăvirea atmosferei poetice printr-o paletă de culori ce evocă albul şi negrul,
îmbinate uneori într-un gri sfăşietor – caracteristică a poeţilor simbolişti; tonuri şi culori care
sugerează o atmosferă apăsătoare de toamnă ploioasă şi rece.
Textele care i-au reţinut atenţia sunt ordonate după cronologii volumelor din care fac
parte: Moină, Pastel, Note de primăvară, Furtună, Proză .
Primul lied are ca punct de plecare poezia Moină, lied monoton, cu o muzicalitate bizară
ce redă imaginea sonoră a unui târg moldovenesc de altădată, atmosfera autentică, autumnală cu
ploi mărunte, climat învăluit în ceaţă al iubirii neîmplinite şi al gândurilor funebre. George
Călinescu sesiza ,, efecte de monotonie acustică” ale ploii şi ninsorii:
,, Şi toamna şi iarna coboară-amândouă
Şi plouă şi ninge şi ninge şi plouă.”
Jora observă şi potenţează sonor aceste „efecte”, în primul rând prin repetarea
obsedantă în melodia vocală a pentacordului do#-si-la-sol#-fa#. Interesante corespondenţe se
profilează între retorica poetică şi cea muzicală, semnificând o atitudine de tip neo-baroc.
Sensul melodic descendent al acestui contur melodic corelat cu valoarea conotativă a verbului
coboară îi oferă identitatea figurii retorice catabasis14 .

De asemenea, inversarea termenilor repetiţiei, din versurile 3-4, foarte bine justificată
poetic (sublinierea caracterului neîntrerupt al acţiunii), se reflectă şi în plan muzical, printr-o altă

14 Figură retorică care reflect conotaţia textual pentru coborâre.

51
figură retorică, palillogia15 , constând din reluarea celulei melodice corespunzatoare textului şi
ninge.

Finalul strofei I este marcat printr-o cadentă frigică în modul mi dorico-frigic.

Structura poeziei – trei strofe pus repetarea primeia ăn final- a determinat şi foma
liedului: A(a, b) m.1-6; A1 (a, c) m.7-10; A2 (a,d ) m. 11-14; A (a, b) m.15-19.

Cel de-al doilea lied al ciclului, Pastel, se desfăşoară în aceleaşi tonuri terne prin indicaţii de
expresie precum doloroso. Prima strofă evoluează pe fundalul unui ostinato armonic, instituit în
cele patru măsuri introductive, profilul cromatic descendent al melodiei concord cu tristeţea
apăsătoare sugerată de text (Buciumă toamna agonic din fund):

15 Repetarea unei idei melodice pe aceleaŞi note Şi la aceea şi voce.

52
 Sonoritatea onomatopeică a verbului ţârâie este echivalentă în plan armonic de două
acorduri de sextă mărită paralele:

Efectul de depărtare , de încetinire a mişcării ce domină a treia strofă ,, Departe , pe

câmp/Cad corbii domol/ Şi răgete lungi/ Pornesc din ocol” se evidenţiază printr-un alt mijloc
expresiv, ritmul.
Ultima strofă readuce armonia iniţială. De data aceasta planul cvartelor şi al cvintelor
este figurat melodic, ilustrând sonor primele două versuri: Tălăngile, trist/ Tot sună dogit/ Şi
tare-i târziu/ Şi n-am mai murit”.

Proză lied mic ca întindere prezintă un tablou în care predomină atmosfera de

mahmureală şi mizerie, dată de trioletele ca nişte mordente prelungite în valori, sugerând uliţele
pline de glod ale unui târg mizerabil ce apar imediat în imaginaţie, singura rază de speranţă a
acestui sumbru decor fiind imaginea iubitei, invocată într-o repetare făcută cu tenacitate
sugrumată:
,,Plouă pe-un târg mizerabil de glod şi coceni
Pe-un târg necăjit şi plin de dugheni
Ş-aicea stă iubita
Ş-aicea stă iubita.”
Pe parcursul piesei, compozitorul imaginează un ostinato armonic într-o realizare bitonală,
explicit prin armură.
53
 În redarea atmosferei de mahala de provincie, Jora recurge la intonaţiile prozaice
specific folclorului, prin secunda mărită sol b- la becar în modul mi b doric cu treapta a IV –a
alterată suitor.
Ultima silabă a versului din final descrie o amplă melismă . Apare din nou cromatismul
modal propriu modului mi b dorico lidic.

Cercetarea evoluţiei stilistice a cântecelelor lui Mihail Jora se complică şi mai mult dacă
remarcăm că tipurile de lied stabilite după criteriul inspiraţiei explicit populare nu se succed în
creaţia autorului, ci se întrepătrund, se dezvoltă paralel. De pildă, după 5 Lieduri pentru voce
medie, scrise în 1914 pe texte germane şi sub totala influenţă a romanticilor germani, apar, pe
rând, Pribegie (1916), în caracter explicit popular (şi într-un stil mai mult de romanţă decât de
lied), apoi, Tu n-ai la uşa ta zavor (1930), de factură românească, dar fără să aibă o influenţă
explicit populară, Cântec din fluier (1936), iarăşi în caracter explicit popular etc. De aceea,
multilateralitatea mijloacelor folosite de Mihail Jora în liedurile sale, solutiile unice pe care le dă
fiecărui cântec, în dorinţa de a găsi adevăratul echivalent sonor al textului, nu pot fi urmarite, în
evoluţia lor, decât recurgând la o pluralitate de criterii estetice.
Bogăţia de invenţie din cântecele lui Mihail Jora nu putea rămâne fără răsunet în
dezvoltarea muzicii noastre. Mai întâi, compozitorul a încurajat la noi abordarea creaţiei
autohtone de lied, prin reuşitele cântecelelor sale şi prin climatul favorabil pe care interpreţii şi

54
publicul 1-au creat primind călduros aceste reuşite. Apoi, o întreaga pleiadă de compozitori,
majoritatea elevi ai lui Mihail Jora, au scris lieduri inspirate direct din cuceririle creaţiei acestuia.
Creaţia de cântece a lui Mihail Jora a deschis drumul nu numai liedului românesc, ci şi
altor genuri din muzica noastră, precum sunt: cantata, oratoriul şi opera, prin crearea unuia din
mijloacele acestora de expresie, recitativul românesc în lucrări de acest fel, recitativul lui Jora a
fost preluat şi dezvoltat, de către Paul Constantinescu sau Gheorghe Dumitrescu, şi îmbinat cu
alte tehnici de recitativ, de către Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Aurel Stroe etc.
O altă influenţă pe care cântecele lui Mihail Jora au avut-o asupra muzicii romaneşti în
general se datorează cuceririlor compozitorului din domeniul armoniei.
Armonia are în acompaniamentul din liedurile lui Mihai Jora un rol esenţial. În aceste
lucrări, scriitura pianistică este aproape exclusiv armonica şi extrem de rar contrapunctică. De
aceea, în crearea imaginilor sonore acompaniamentul are o importanţă decisivă, compozitorul
recurge numai la combinaţii armonice. Armonia astfel rezultată este însă de o varietate şi
diversitate remarcabilă, dupa cum tot atât de variate şi de diverse sunt imaginile poetice pe care
le exprimă.
În liedurile sale, Mihail Jora este cel mai de seamă armonist din muzica noastră, după
cum George Enescu este cel mai de seamă polifonist. Armonia sa a facut şcoala şi a creat
preocuparea constantă pentru dezvoltarea acestui mijloc de expresie.
Privind în ansamblu creaţia de cântecele a lui Mihail Jora, se poate afirma că aceasta
reprezintă, încă de pe acum, o tradiţie dintre cele mai valoroase ale muzicii noastre. Marea
frescă din realitatea românească pe care o fixează Jora, prin textele poetice, în liedurile sale,
vigoarea, concreteţea, plasticitatea cu care descrie el aceasta realitate — de unde putemicul
realism al artei sale —, apoi soluţiile înnoitoare, proaspete, pe care le dă liedului românesc şi
faptul că reuşeşte să creeze un autentic stil naţional în muzică — toate acestea constituie o bază
trainică pentru dezvoltarea în viitor a muzicii româneşti.

Lieduri scrise pe versuri enesciene

Ciclul op.33 pe versuri eminesciene peste care se revarsă din plin patetismul şi melodica
romantică a poetului, i-a impus lui Jora o altă manieră de lucru, făcând un salt stilistic, realizând
55
un nou tip de romantism muzical românesc, prin titlurile: ,, Afară-i toamnă”, ,, Şi dacă ”, ,,La
steaua”, ,,Peste vârfuri”, ,, Ce stă vântul să tot bată”.
În liedul ,,Afară-i toamnă...” cadrul poetic este alcătuit din tuşe fine, deplin adecvate
sugestiei si detalierii unei stari de spirit: "Afară-i toamnă, frunza-mpraştiată,
Iar vântul zvârle-n geamuri grele picuri
Şi tu citesti scrisori din roase plicuri
Şi într-un ceas gândesti la viata toata."
Cadenţa rară a elementelor sugerează o stare contemplativă de reverie, care facilitează
proiecţia într-un trecut încărcat de miracolul iubirii. Toamna, ca anotimp al stingerii, cu "frunza-
mpraştiată", picuri grele de ploaie şi rafale neaşteptate de vânt, creează un prag temporal al
rememorarii trecutului din secvenţe disparate, consemnate scriptic în "roase plicuri", cu un efect
de comprimare şi suspendare a timpului.

Partea pianistică are o structură acordică încărcată, cu multe trepte cromatice, gravitând
în jurul pilonilor centrali: Sol major- Re major, susţinând discret linia vocală.
Nuanţa predominantă este piano.
Cea de-a doua secţiune a liedului, B-ul, este marcată printr-un arpegiu pe un ambitus larg
al pianului.

56
 Pianul precede şi C-ul, care poate fi considerat de sine stătător sau o dezvoltare a B-ului.
Întorcându-se, din sfere înalte, către orizontul intimităţii, populat cu "dulci nimicuri", poetul
creează un spaţiu de evocare, cu note de vag fabulos, sugerat de "basmul vechi al zânei Dochii",
în timp ce timpul se materializează în falduri succesive, apăsătoare, de ceaţă care "creşte
rânduri-rânduri", astfel constituindu-se culminaţia întregului lied.
Pianul în mersul său cadenţat îmbină reuşit structurile de cvartă, acordurile în mişcare
ascendentă marchează punctul de maxină încordare, apoi discret trasează o linie coborâtoare ce
pregăteşte repriza. Jora readuce la pian un interludiu ce derivă tematic din prima temă a A-ului.
Prezenţa feminină invocată este eterică, imaterială, compusă din linii şi umbre ce nu pot fi
decelate: "Deodat-aud foşnirea unei rochii,
Un moale pas abia atins de scânduri...
Iar mâni subţiri şi reci mi-acopăr ochii."
Ca şi în mijlocul naturii, pe malul lacului, povestea erotică se împlineste prin reverie, într-un
plan al perfecţiunii ireale.
Al doilea lied Şi dacă are ca idee centrală amărăciunea de care este cuprins poetul în faţa
soartei şi a iubirii neîmpărtăşite :,, Şi dacă ramuri bat în geam
Şi se cutremur plopii
E ca în minte să te am
Şi-ncet să te apropii”.

Jora amplifică semnificaţia versurilor în atmosfera tonalităţii fa diez minor. Vocea se

desfăşoară pe un mers de optimi, iar armonia se modifică permanent, cu tendinţa de a se stabili în
anumite tonalităţi, impresie dată de cadenţele ce apar pe parcursul discursului muzical.

57
 Liedul este structurat astfel: prima secţiune A, ce evoluează variat în ultima strofă,
amintind începutul; mai poate fi interpretat ca un ABA: A-ul (11 măsuri cu introducerea
pianului), B-ul (8 măsuri cu auftakt) şi revenirea A-ului (13 măsuri cu încheierea pianului).
În liedurile lui Jora nu se întâlnesc secţiuni puternic contrastante, care să tulbure
organicitatea şi unitatea discursului, acestea sunt bine omogenizate generând un flux continuu.
În liedul pe versurile poeziei La steaua tema de bază este “ filozofia vieţii” iar idea “
valoarea existenţială a omului în raport cu dimensiunea temporală”.
Armonia devine preponderentă, tinide să depăşească în importanţă linia melodică, aceasta fiind,
în mod frecvent generată de succesiunea de acorduri încredinţate pianului. Jora recurge la un
mers armonic foarte aşezat (mersul treptat în pătrimi la mâna stângă, la acompaniamentul
pianistic, măsurile 1 si 2).

Sensibile e giusto (J =58)

Respectând caracteristica versului eminescian, cu acelaşi mers treptat în pătrimi, vocea

expune un metru sobru, canitabil, meditativ, relevând sensul versului iniţial : „La steaua care-a
rasarit..."

58
 La stea - ua ca - re-a
Pe cuvintele din versul : „...e-o cale-atât de lungă", acompaniamentul merge într-un registru
grav (acorduri de nona) în sens contrar vocii, creând senzaţia spaţiului infinit.
Pe tot parcursul liedului se modulează, creându-se mereu sensibile care, în loc să
confirme o nouă tonalitate, se rezolva pe o treapta a altei tonalitati (măsura 5, fa diez ne duce
spre un si minor în loc de sol).
Strofa întâi, (A variat), se derulează într-o atmosferă echilibrată, se sfârşeşte aproape în
şoaptă, cea de a doua strofă ( B) ajunge la un mf. Mersul în optimi pe cuvintele : „... era pe când
nu s-a zărit" , apoi concluzia tristă „azi o vedem şi nu e" reia mersul din prima strofă, în
pătrimi. Cea de-a treia strofa este o contemplaţie cu sensuri evocatoare :
Tot astfel când al nostru dor /Pieri în noaptea-adâncă/
Lumina stinsului amor/ Ne urmăreşte încă.
Aducerea pe planul subiectiv este realizată prin reluarea mersului coborâtor cu aceleaşi
valori egale, dar neîncepând cu fa, ci cu la.
Liedul are următoarea formă : A a (primele 6 măsuri) b în si minor (4 măsuri), a1 variat
(3 măsuri), comun fiind mersul descendent al vocii şi un a variat în mi bemol cu încheiere în re;
urmează B cu cadenţă picardiană, culminaţia filosofică a poeziei cât şi a liedului; şi revine A aba
(variat).
Liedul Peste vârfuri este o altă capodoperă a genului în creaţia lui Jora. Se disting în
această poezie trei elemente: luna- în care transpare ispita morţii, codrul- ale cărui ramuri de
arini cântă şi cornul- a cărui muzică melancolică dezvăluie vraja morţii, a cântecului ei înşelător
de dulce, jocul puterilor naturii, ca luna şi codrul, sunt magistral transpunse în liedul lui Mihail
Jora.
Peste vârfuri este are o formă tripartită, întregul lied oscilând între tonal şi modal.
Pianul, într-un mers paralel de optimi primeşte vocea în valori de pătrimi, în la minor
iniţial ce se desfăşoară prin diverse cadenţe modale.

59
 În secţiunea de mijloc, cu indicaţia ,,a tempo” întâlnim ca element nou recitativul pe
versurile: ,, Mai departe, mai departe
Mai încet, tot mai încet.”

Aceste versuri sugerează sentimentul de tristeţe, de singuratate. În măsurile următoare

pendulează între sol minor-sol major.
Trebuie remarcat în revenirea A-ului efectul pauzei de optime în înţelegerea semnificaţiei
cuvântului.

Revenirea A-ului se face print-o modificare a desenului vocal al ultimelor două versuri
marcate de considerente tonale, cadenţiale, se remarcă oscilaţia de major-minor.
Ultima frază muzicală se desfăşoară pe versurile întrebătoare: ,,Mai suna-vei dulce corn
Pentru mine vreodată?”

Liedul se încheie atmosferă luminoasă, în La major, într-o desfăşurare colorată armonic.

Remarcăm împletirea vocii cu pianul care se desfăşoară în acorduri bogat cromatizate.

60
 ,, Ce stă vântul să tot bată”-aduce o atmosferă melancolică, întrebătoare, ca şi tabloul
gândit de poet cu valoare interiorizată. Frazele melodice sunt apropiate textului, optimea fiind
cea care predomină în general ritmul, totul scurgându-se ca un flux sonor pe fiecare timp:

,, Ce stă vântul să tot bată

Prin frunza de tei uscată,
Şi frângându-i ramurile
Să lovească geamurile?
Formula şaisprezecime urmată de optime cu punct este multiplicată, ea revenind pe tot parcursul
A-ului. Desfăşurarea muzicală evidenţiază puternice rezonanţe folclorice.
Secţiunea B aduce un mers al optimilor apropae în întregime treptat, ce ne sugerează
fluxul versurilor:

,,Căci atunci te voi uita

Când nu s-or mai arăta
Lângă mare râurile,
Lângă drum pustiurile”

61
Natura prezentă în toate poeziile lui Eminescu este cea care-i înţelege gândurile:

,,Luna şi cu soarele
Şi-n codru izvoarele.
Vei avea de suspinat,
Când vei şti că te-am uitat”
Linia melodică se desfăşoară în pp culminând în f.

Revenirea A-ului aduce tristeţea, melancolia: ,,Când vei sta ca să mă-ngropi

Pe cărarea dintre plopi,
Ş-atunci vântul o să bată
Prin frunza de tei uscată,
Scuturând-o, risipind-o,
De ţi s-o urâ privind-o.”
Ceea ce face ca acest lied să fie reprezentantul ciclului amintit este discreţia în lirism,
prezentă în fiecare notă, cuvânt, făcând ca însăşi poezia eminesciană să capete un nou sens, o
nouă completare cu melodia , într-o simbioză perfectă.

EMINESCU ŞI LIEDUL ROMÂNESC

Muzica vorbeşte în noi fără să recurgă la cuvinte. Mai mult, dacă tot ce spune muzica în
noi s-ar putea reproduce în cuvinte n-am mai avea nevoie de muzică. Exista deci ceva
intraductibil în muzică, imposibil de descris prin alt sistem semiologic, inclusiv „ultimul” sistem,
62
limbajul uman. Dar acest intraductibil nu este incomunicabil: el se tramsmite tocmai şi exclusiv
prin muzică. Ceva similar se poate afirma şi despre poezie sau altă artă. Ceea ce nu exclude,
desigur, existenţa unei semantici a muzicii, a poeziei etc., sau cooperarea dintre lingvistica şi
muzicologie pentru evidenţierea punctelor de contact şi interacţiunilor dintre cuvânt şi muzică16.
Liedul este un gen strâns legat de viaţă, de existenţa cotidiană, de universul interior al
omului. În secolul XIX, secolul romantismului (perioadă de excesivă sensibilitate), liedul se
impune în muzica europeană având marele merit de a permite muzicianului să fie şi poet. Muzica
şi poezia sunt două entităţi ce pornesc la drum pentru a da la iveală un al treilea element de
sinteză în care sunt concentrate ideile şi sentimentele celor două arte — asa am putea defini
metaforic liedul17.
Liedului românesc, în formare, îi revenea sarcina de a transpune prin intermediul
sunetelor amploarea metaforelor chemate să atingă şi să pună în rezonanţă coardele cele mai
delicate ale sufletului omenesc prin versurile unor poezii populare sau ale celor mai cunoscuţi
poeţi ai nostri. În lied se punea problema găsirii unor mijloace noi, directe, convingatoare,
exprimind astfel prin cuvintul crntat, ginduri, idei, sentimente profunde, strins legate de uriaşa
noastră tradiţie populară.
Forma liedului clasic este legată de cântecului popular, ce se dezvoltă liber, servind
ideea şi cuvântul, recurgând adeseori şi la recitativ. Relaţiile poezie-muzică se întrepătrund, se
unesc într-un tot unitar, acţionând reciproc una asupra celeilalte, fiecare păstrându-şi aceeaşi
importanţă. Având o anumită concepţie despre poezie şi având maniera de exprimare adecvată,
compozitorul se lasă atras de acele versuri care intră în sfera sensibilităţii şi posibilităţilor sale.
Sunt cazuri în care poezia, prin personalitatea ei, are o formă definită, influenţând la rândul ei
evoluţia limbajului muzical.
Poezia lui Mihai Eminescu a a avut un rol important în întregirea liedului romanesc.
Fiecare generaţie îşi are poeţii ei preferaţi cu care se identifică datorită aspiraţiilor
spirituale ce îi leagă. Excepţie face doar Eminescu, ale cărui versuri nu lipsesc din creaţia de
lieduri a niciuneia din generaţiile de compozitori, începând cu precursorii şi ajungând la
contemporani. Aceasta se explică prin adânca şi profunda semnificaţie a versurilor, cât şi prin

16 Ştefan Niculescu- Reflecţii despre muzică, pag. 350

17 Adriana Peiucu-Moldovan, Eminescu Şi liedul românesc, pag. 7

63
inimitabila lor muzicalitate18. Jocurile, aurul roşiatic al amurgului, singurătatea codrului, sunetul
buciumului sunt imagini sugerate în versurile sale, imagini ce îi vor stimula sensibilitatea şi
înclinaţia spre muzică.
Fiecare artă se sprijina pe o altă, pentru a putea atinge perfecţiunea, pentru că în acest caz
substanţa năvăleşte puternic, aducând material din două arte distincte. Prin îmbinarea voită între
două structuri (poetic-muzical) ce aduc cu ele jocuri de idei, imagini, ritm, rimă, structura
emotională, ca într-o bătaie completă a inimii (încordare-relaxare), a luat naştere acel produs nou
ce pune semnul egalităţii între poezie şi muzică: liedul.
Liedul, ce este în esenţă un produs al romantismului, a găsit în poeziile lui Mihai
Eminescu o adevărată afirmare. Un numar mare de compozitori români au regăsit în poezia
eminesciană un interlocutor ce le-a povestit dragostea eternă, i-a purtat prin codrul des şi i-a
învăţat ce înseamnă viaţa cu arderile ei, transpuse în filosofia „luceafărului”19.
Pentru a vorbi de profunda şi recunoscuta valoare a poeziei lui Eminescu, ca şi pentru a
trece în revistă lungul sir al compozitorilor ce au abordat poezia lui în genul liedului, cuvintele
sunt insuficiente.
Pentru liedul romanesc, poezia lui Eminescu, spre a-şi găsi echivalentul sonor, a
determinat procesul de selecţionare şi de sinteză a tendinţelor şi căutărilor stilistice,
compozitorul alegându-şi astfel haina cea mai potrivită sensibilităţii sale; poezia lui Eminescu
uneşte într-însa aspecte multiple, şi forma sonora creată va trebui să corespundă prin
generalitaitea ei. Având la origine o concepţie clară, sfera de realizare a liedului românesc este
foarte largă şi variată în funcţie de fiecare poezie în parte, de maniera stilistică şi temperamentul
compozitorului. În manuscrisele lui Eminescu se păstrează o foarte interesantă reflecţie despre
locul muzicii în ansamblul artelor :
„Muzica este totuşi încă aceea dintre arte care stă mai aproape de cultură; toate celelalte,
artele plastice şi poezia nu au mai mult raport cu cultura, ca perfecţionarea reciproca a
personalităţii decât oricare altă chemare de viaţă, care daca e amăsurată individualitaţii mai mult
decât oricare alta, ea o readuce la maturitatea cea mai înaltă şi la cea mai bogată
manifestaţiune”20.
18 Adriana Peiucu-Moldovan, Eminescu Şi liedul românesc, pag. 9

19 Idem, pag. 10

20 Adriana Peiucu-Moldovan, Eminescu Şi liedul românesc, pag. 18

64
 CAPITOLUL III: ŞCOALA ROMÂNEASCĂ DE CÂNT

În acest capitol voi trata principalele linii şi metode ale şcolii româneşti de cânt fără a
intra în detalii de ordin istoric.
Prima formă de învăţământ comunitar pe plan mondial a fost creat în Transilvania de saşi.
Privind în trecut, cercetând izvoarele vremilor, putem avea un tablou al strădaniilor pentru a se
pune bazele unui învăţământ vocal artistic autohton, strădanii continuate adesea şi dincolo de
hotarele ţării.
Cântăreţii şi profesorii din trecut au meritul de a fi încercat să predea şi chiar să
teoretizeze ceea ce au intuit în arta cântului şi a predării sale, au meritul de a fi tradus din
literatura de specialitate tratate din franceză, italiană, germană şi rus. §i daca descoperirile
arheologice dovedesc ca in urma cu aproximativ 2000 ani, deci la formarea poporului roman, in
cetatea Histria existau "asociatii de cantareti de imnuri" putem sa ne imaginam drumul parcurs
chiar daca adesea documentele care sa ni-1 ateste lipsesc. Voi puncta însă acest drum, cu citarea
câtorva manifestări care să constituie o pledoarie în acest sens, manifestări ce au stat la baza
cântului la noi în ţară citandu-1 pe profesorul George Ionescu21:
1. Indreptarul cântărilor religioase - intocmit de mitropolitul Dositeiu al Ardealului la 1627.
2. Şcoala românească - înfiinţata la Făgăraş în 1735 din iniţiativa văduvei lui Gheorghe Racoti
unde se învăţau cântări bisericeşti în limba română.
3. V.A. Urechea scria despre predarea muzicii vocale laice - de către un dascal de muzică -
Mihalache, orânduit de Mihail Sturdza în 1748.
4. Influenţa lăsată de trupele de operă străine cu cântăreţi germani, italieni, francezi care au
direcţionat cumva gustul publicului în domeniul cântului.
5. Contribuţia a doi maestri de canto Gellea (maltez) şi Silvestru Pasqual (spaniol) ce colindau pe la
moşiile boierilor moldoveni din laşi unde predau cântul în familiile acestora.
6. Înfiinţarea în 1834 la 1 februarie la Bucureşti a "Conservatorului Filarmonic" având ca
profesor de cânt pe Contti şi Bongianini. Peste patru ani însa Conservatorul a fost desfiinţat.

21 George Ionescu, Unele probleme de metodică a predării cântului, Editura Muzicală, Bucureşti , 1958
65
7. Înfiinţarea în 1836 la laşi a "Conservatorului Filarmonic" sub directia lui Gheorghe Asache
avand ca profesor de cant pe Cervetti si Cuna.
8. Înfiinţarea la laşi în 1860 la 1 octombrie a "Conservatorului de Stat" sub direcţia lui Francisc
Caudella având ca profesori de cânt pe C.V. Pascalli şi Pietro Mezzetti.
9. Înfiinţarea la Bucureşti la 1 noiembrie 1864 a "Conservatorului de Muzică şi Declamaţiune"
sub conducerea lui Alexandru Flechtenmacher preluată în 1869 de Eduard Wachmann.
Profesorii de cânt au fost Biscontini, Gorgiulio, Th. Popescu şi din 1872, Gheorghe
Stephanescu, D. Popovici-Bayreuth si Eliade Rădulescu.
Iată un drum punctat al începuturilor învăţământului cântului la noi, remarcând că între
1860 şi 1864 s-au înfiinţat primele Conservatoare de Muzică din ţara noastră, ceea ce a creat
posibilitatea dezvoltarii învăţământului vocal pe baze stiintifice, folosind cunoştinte de anatomie
şi fiziologie vocală.
Evidenţiem faptul că dacă în 1837 la Paris renumitul tenor şi apoi profesorul Gilbert
Duprez era primul care folosea pe scena Operei din Paris mecanismul de acoperire a sunetelor-
considerat ca cea mai importantă descoperire de tehnică vocală din “istoria artei lirice” la laşi, în
1870, apărea prima Metodă de canto pentru toate vocile, compuse pentru tinerimea studioasă
din Romania, a lui Pietro Mezzetti .
Observăm că am existat în Europa nu numai ca popor, dar şi ca educaţie şi cultură -
aproape concomitent cu toate realizarile pe acest plan ale italienilor sj francezilor. Amprenta
şcolii italiene reflectă deschiderea noastră spre noutăţile de ultimă ora, stradaniile înaintaşilor
noştri de a stabili un drum organizat în învăţământul cântului la noi în ţară, de a promova toate
noutăţile de ultimă oră în domeniu.
George Stephanescu (1843-1925) – este considerat întemeietorul şcolii de canto
româneşti, profesor de canto la "Conservatorul de Muzică şi Declamaţiune" din Bucuresti -
1872. Lucrarea sa Mecanismul vocal (1895) are meritul de a îmbina tradiţiile vechii şcoli italiene
cu progresul făcut în cadrul dramatic de şcoala germană în special, adaptată specificului limbii
române. Consideră că este necesar sa fie cunoscute tradiţiile, mecanismul vocal, astfel incat
"vocile deosebite să se poată arăta iar cele mediocre, dezvolta".
-Tratează modul şi ordinea după care trebuie dezvoltate organele vocale
- modifică terminologia folosită în vechile tratate atunci când nu este de acord cu ea;
1. recomandă solfegii pe 3 vocale: a, e, o, numai după ce solfegiul este corect interpretat pe
66
 sunete;
- consideră vocalizele cea mai completă gimnastică pentru dezvoltarea laringelui;

- pune accent pe dicţiune, completând şi introducând consoana t specific

româneasca ca o semiexploziva linguo-palatină anterioara.
Limba română este o limbă echilibrată care prezintă 45,16% vocale şi 54,84%
consoane aşa cum apar prezentate în lucrările: Probleme de fonetica -
Academician Dimitrie Macrea şi Introducere în fonetica - Academician
Alexandru Rosetti, ambii citaţi de George Ionescu în lucrarea sa Unele
probleme de metodică a predării cântului.
- sugerează ca respiraţiile să fie facute în funţtie de firescul vorbirii.
Demonstrând solide cunoştinţe pedagogice şi psihologice, George Stefănescu se impune ca
unul dintre primii şi marii noştrii teoreticieni cu formaţie la Paris unde a studiat canto cu
Dell-Sedie.
A format numeroşi cântăreţi de talie mondială printre care Grigore Gabrielescu, Ion
Bajenaru, Giovanni Dumitrescu, Aurel Eliade, Teodorescu, Zina de Nori.
Părăsind în 1909 Conservatorul, tracasat de invidie şi ingratitudine, casa lui Stephanescu
rămane locul de întalnire al cântăreţilor pe care dorea să-i formeze ca pe un bun naţional, de
patrimoniu. A ramas în manuscris lucrarea sa Stil şi interpretare care n-a vazut lumina tiparului
niciodată.
George Stephănescu continuă ideea unei Opere Naţionale cu elevii în Conservator,
prezentând concertele elevilor săi cu raise en scene, dar şi această activitate ii atrage invidia
celorlalţi si sub pretextul "bugetului", i se desfiinţează clasa şi instrumentiştii pentru
acompaniamentul vocilor la clasa de operă. De subliniat că George Stephanescu preda gratuit.
Numeroasele şicane şi vexaţiuni îl determină să-şi dea demisia în 1909 de la Conservator.
Pleiada numeroşilor cântăreţi de talie mondială rămâne mărturia activităţii sale de mare pedagog,
întemeietor al şcolii de cânt în Romania, ca şi cele două lucrări: Mecanismul vocal, Tipografia
Dor P. Cucu, Bucureşti 1896 şi Stil şi interpretare rămasă în manuscris. Datele de mai sus dupa
monografia George Stephanescn -Viata in imagini de Gabriel §tephanescu, Bucuresti, Editura
Muzicala 1962.

67
 Pietro Mezzetti (1826-1894), profesor de canto al Conservatorului de Stat - Iaşi, în 1870
scoate prima Metoda de Canto pentru toate vocile, compusă pentru tinerimea studioasă din
Romania - Metodo di canto per tutte le voce, composto per la studiosa gioventu di Romania —
Bucuresti, Litografia Weiss 1870. Un merit al lucrarii este că încearcă să se desprindă de
empirismul ce domina învăţământul vocal căutând să-i dea o tentă oarecum ştiinţifică prin
expunerea cunoştintelor de anatomie şi fiziologie vocală. Poartă amprenta şcolii de cânt a epocii
cu "eternul surâs" preconizat de italieni, fără a fi luat în consideraţie conţinutul emoţional.
Subliniaza importanţa vocalizelor în studii.

Elena Teodorini (1857-1926) - "tradiţia şcolii Teodorini nu trebuie omisă din procesul de
formare al unui cântăret" declara Arta Florescu. Presa vremii din ţară şi străinatate va aprecia pe
Elena Teodorini spunând "marele maestru al învaţământului", unica profesoară care poseda în cel
mai înalt grad intuiţia talentelor în dezvoltare, doctorul care ştia să cureţe vocile de toate
impurităţile, indicând secretele dicţiunii perfecte şi mai ales pe acela de a emoţiona şi a înfiora.
Elena Teodorini a fost o deschizatoare de coloană, Academia ei din capitala Argentinei s-a
bucurat de girul lui Enrico Carusso. Exigentă şi riguroasă în predare, stăpânea principiile cheie
ale artei cantului. Carlota Leria o considera o mare maestră în formarea vocilor.
Teodorini a fost un fenomen unic în lirica românească "o soprană absolută veritabilă", iar
în şcoala de cânt românească, o înzestrată şi entuziastă deschizatoare a drumurilor către arta
pedagogiei moderne. Este considerată profesorul cu "mijloacele cele mai sigure, mai eficace,
pentru a forma o voce, pentru a o înfrumuseţa şi păstra". Elena Teodorini a fixat în scris
metodica după care se formeaza o voce pentru cântul artistic.
Susţinea ideea proiecţiei respiraţiei bine folosite către - "partea rezonantă a corpului
nostru şi anume către cerul gurii; el va reuşi să-i dea o sonoritate plăcută şi o amplitudine mai
mare cu un efort mai mic."
Subliniaza sarcinile profesorului de cânt, precum şi însuşirile acestuia pentru formarea
unei voci - un auz fin care să depisteze nu numai imperfecţiunile intonaţionale ci şi cele de
impostatie.
Lucrarea sa Arta şi pedagogia cântului cuprinde toate aceste puncte de vedere referitoare
la voce, dar emană şi crezul Elenei Teodorini: concepea actul artistic ca o trecere a elementului
afectiv prin filtrul raţiunii. Metoda de canto a Elenei Teodorini nu consta din dogme, principii
abstracte, ea ţinea seama de la început de materialul uman, de calităţile şi defectele fiecarui elev.
68
 Prin teoretizarile sale, Elena Teodorini este făuritoarea propriu-zisă a "şcolii noastre
moderne de cânt". De la ea se învăţa liniştea cantilenei şi expresivitatea legato-ului. Ea considera
că este necesară o gimnastică neîntreruptă şi progresivă a coardelor vocale şi a muşchilor
laringelui pentru a se ajunge la o emisie uşoara, neforţată. O voce de calitate se caracterizează
prin puritatea sunetului, frazare largă şi susţinută. Considera că cei care îşi incep cariera înainte
de a-şi fi educat vocea, greşesc, nerealizând cât de uşor se alterează vocea, îşi pierde strălucirea
şi începe să capete un tremolo uşor din cauza sforţărilor ce depăesc posibilităţile organului lor
vocal, provocându-i iritarea cronică a laringelui şi faringelui iar in final pierderea vocii. Elena
Teodorini sublinia importanta şi avantajele pentru cei ce ştiu să-şi folosească respiraţia corect în
cânt şi afirma că o voce bună nu se poate forma niciodată fără un profesor bun, experimentat
scenic, artistic şi ştiintific. Nu se ocupa în mod deosebit de tehnica vocală dar urmărea cu o
atenţie demnă de invidiat emisiunea corectă a glasului, calitatea sunetului cerând o dicţiune
impecabilă. Susţinea ideea combinării vocalelor şi a culorilor în proporţii convenabile având ca
scop exprimarea întregii game de emoţii, cerând realizarea în acelaşi timp a celor mai subtile
nuanţe. Lucra omogenizarea registrelor pe exercitii de secunda, terţă şi cvintă în diferite
combinaţii de vocale numai de ea ştiute. Recomanda prudenţă în lucru şi determinarea corectă a
genului vocal. Socotea vocea un mijloc de exprimare nu un scop în sine, un mijloc cat se poate
de complet, ca o paletă bogată cu multiple variaţii de culoare capabilă să redea toate emoţiile,
stările sufleteşti, situaţiile cu o voce suplă şi expresivă. Acestea sunt câteva dintre caracteristicile
metodei Elenei Teodorini, predată ca o ştafetă vie de cei 34 elevi romani printre care: Maria
Cojocareanu, Florica Cristoforeanu, Elena Dragulinescu-Stinghie, Rita d'Oria, Alexandra Feraru,
Edgar Istratty, Sachelari, Constantin Stroescu, Viorica Teişanu, Teodorescu etc.
Tradiţia şcolii Teodorini nu va disparea niciodată atâta vreme cât există cântăreţi formaţi
la această şcoală, care la randul lor o vor purta mai departe prin discipoli.

Mihail Vulpescu (1889-1956) - elev al lui Aurel Eliade, profesor la Conservatorul

Bucureştean în anii premergători celui de-al doilea război mondial. Din 1930 conduce clasa de
operă a Conservatorului Bucureştean, care a purtat şi amprenta perfecţionarii sale la Paris. Prin
strădaniile sale a pregătit o întreagă generaţie care a facut glorie liricei româneşti. Bun psiholog,
ştia să creeze o legătură solidă cu studenţii lui pentru a crea personaliţi de nivel estetic desăvârşit,
căutând să valorifice tot ceea ce era mai bun şi mai frumos în posibilităţile studentului.
69
Explicaţiile urmate de demonstraţia practică făceau bucuria studenţilor lui. Îi ajuta pe studenţi să
înteleagă şi să interpreteze variate repertorii cu un tulburator temperament şi cu subtilităţi de o
rară bogăţie. Era foarte sever când constata că cineva venea cu lecţia neînvăţată la clasa. Era
generos şi încrezător în viitorul artei lirice pe care o dorea o artă completă. Susţinea ideea
formării cântaretului şi ca actor. Stăpânea arta menită să-1 introducă pe student în sistemul inter-
relaţiilor şi al conturării caracterelor, date de textul muzical şi literar. Este autorul lucrarii Gestul
Uric, aparută în 1947, lucrare ce reprezintă concepţiile proprii cu privire la tehnica vocală,
interpretare şi alte probleme ale studiului cântului. Are meritul de a fi teoretizat bazele activităţii
artei lirice. Dragostea sa nemarginită pentru folclorul nostru, o transmitea şi elevilor săi.

Concluzii
Acest capitol este un scurt istoric al şcolii româneşti de cânt, al evoluţiei ei în strânsă
legătură cu dezvoltarea în general a instituţiilor muzicale din ţara noastră şi contribuţia extreme
de valoroasă a unor mari maeştri care au predate ştafeta artei interpretative cu dragoste şi
generaţie în generaţie.

70
 BIBLIOGRAFIE

1. Bentoiu, Pascal, Capodopere enesciene, Ed. Muzicală, Bucureşti,1984

2. Bughici, Dumitru, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1978

3. Bughici, Dumitru, Repere arhitectonice în creaţia muzicală românească contemporană,

Ed. Muzicală, Bucureşti, 1982

4. Constantinescu, Grigore, Liedurile lui George Enescu pe versuri de Carmen Sylva, în

George Enescu şi muzica secolului XX (ediţie îngrijită de Laura Manolache şi Nadia
Tozlovan) Ed. Muzicală, Bucureşti, 1998

5. Cosma Viorel, Lexicon muzicieni din România vol. I, Editura Muzicală, Bucureşti, 1990

6. Dicţionar de termeni muzicali, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984

7. Herman Vasile, Formă şi stil în noua creaţie muzicală românească, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1977

8. Iliuţ, Vasile, O carte a stilurilor muzicale vol I, Ed. Academiei de Muzică, Bucureşti,
1996

9. Motora-Ionescu Ana; Dogaru Anton, Îndrumări metodice pentru predarea muzicii la

clasele V-VIII , Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1983

71
10. Niculescu, Ştefan, Reflecţii despre muzică, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1980

11. Peicu – Moldovan, Adriana, Eminescu şi liedul românesc, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1977

12. Pop N. Ioan, Cântul –mod de comunicare. Tratat de canto şi de metodică a cântului,
Editura Universităţii de Muzică Bucureşti, 2004

13. Popa Florinela, Mihail Jora,un modern european, Editura Muzicală, Bucureşti, 2009

14. Sandu – Dediu, Valentina, Muzica românească între 1944 – 2000, Ed. Muzicală,
Bucureşti, 2002

15. Vancea Zeno, Creaţia muzicală românească, secolele XIX-XX, vol. I, II, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1968

16. Vladimir Dogaru, Eminescu muzician al poeziei. Enescu poet al muzicii, Editura Ion
Creangă, 1982

17. Voinea Silvia, Incursiune în istoria artei cântului şi a esteticii vocale, Ed. Pro
Transilvania, 2002

PARTITURI :

1. Cântece pe versuri de Eminescu

1. George Enescu, Sept chansons de Clément Marot op.15, Editions D’état pour la
littérature et l’ art, Bucarest, 1956

2. Mihail Jora , 16 Cântece pentru voce şi pian pe versuri de Octavian Goga, Adrian Maniu
şi George Bacovia, Bucureşti, 1957

72
73