COLEGIUL DE MUZICĂ „SIGISMUND TODUȚĂ” CLUJ

LUCRARE DE ATESTAT

EVOLUȚIA LIEDULUI ROMÂNESC ÎN

CREAȚIA COMPOZITORILOR

ELEV: POP ANDREEA – TEODORA

CLASA: a XII-a A
PROFESOR COORDONATOR: MARIA COSTEA

-0-
CUPRINS

-1-
 ARGUMENT

Istoria muzicii confirmă faptul că pentru a deveni un gen independent,

liedul a avut nevoie de o îndelungată perioadă de acumulări și a durat secole
întregi până când compozitorii au conştientizat forța sa semnificativă. Originea
de lied se află în cântecul popular, deci vechimea sa nu poate fi realmente
măsurată. Forma de lied este hotărâtă în principal de caracterul strofic al
cântecului şi porneşte de la forme simple spre forme complexe, evoluând odată
cu gândirea muzicală. Privite foarte schematic, aceste forme pot fi clasificate
astfel:
a) formă monopartită:
b) formă bipartită simplă; cu mică repriză; dublă; compusă;
c)formă tripartită simplă; simplă concentrată; compusă;
d)formă tripentapartită simplă; compusă- aceasta din urmă categorie este
considerată ca formă intermediară între lied şi rondo.
Coexistența cuvântului și a muzicii au creat un punct de plecare în dezbate-
rea și analizarea liedului românesc. Abordarea acestui subiect necesită un
demers istoric care reconstituie influențele, mijloacele de conservare și
particularitățile stilistice, estetice ale cântecului românesc care au dus la
formarea genului de cântec cult, pe care noi îl numim lied. Perspectiva vastă de
care avem nevoie pentru a analiza acest gen, oglindește într-o anumită măsură
procesul de formare a literaturii naționale și a limbajului muzical, atingând toate
punctele din care s-a format acest gen. Am ales această temă cu scopul de a
evidenția comorile muzicale naționale și formarea acestora pentru a înțelege
procesul care a avut loc și a dus la un asemenea produs finit, care face parte din
viața noastră ca soliști.
Forma de lied constituie baza multor cântece, arii, dansuri, mişcări lente din
sonate, concerte, simfonii, cantate, oratorii etc. Trecerea de la profilul cântecelor
obişnuite, al romanțelor spre un nou cântec cu un conținut mai profund, cu o

-2-
problematică mai substanțială şi variată a necesitat găsirea unor forme care să
corespundă noului conținut de idei.

Imaginile poetice de o rară frumusețe şi profunzime vor influența în mod

pozitiv pe compozitori, stimulându-le fantezia şi creând o nouă viziune asupra
liedului cult. Pentru a marca noul continut al liedului, multe şcoli muzicale au
preluat şi folosit termenul în definirea şi precizarea respectivului gen muzical.
Muzicienii români folosesc atât termenul de cântec cât şi cel de lied.

INTRODUCERE

Din punct de vedere al conținutului, liedul era redus la simple cântece sau
romanțe, având la bază versuri mai puțin inspirate şi profunde, restrânse ca
tematică, iar partea instrumentală, limitată la o simplă acompaniere. Aceşti
factori determină o colaborare directă între interpreți şi creatori. Dar nu numai
latura strict muzicală va fi hotărâtoare în apariția şi cristalizarea genului de lied
cult ci şi existența creației marilor poeți ai timpului: Goethe, Schiller, Heine şi
altii.
Încă de la înființarea Academiei de Muzică și Poezie a lui Antoine de Baïf
(1570) s-a pus problema relației dintre text și muzică ce poate fi privită din patru
ipostaze: cea a poetului, a compozitorului, a cântărețului (căruia, prin
interpretare îi va reveni ingrata sarcină de a găsi o cale de mijloc între discursul
muzical și cel poetic) și a auditorului.
Termenul de lied reprezintă o compoziție muzicală vocală acompaniată în
general de pian, inspirată de un text poetic, având o construcție strofică bazată
pe repetiție sau variație. Acest gen al muzicii culte a apărut în Austria, precum
atestă André Hodeir în Les formes de la musique liedul este un termen german
destinat cântului sau The New Grove’s Dictionary of Music and Musicians
faptul că liedul este un cântec în limba germană, descriind mai apoi evoluția
genului până în secolul al XX-lea. De asemenea, este specificat secolul al XIX-
-3-
lea ca fiind perioada de înflorire a liedului, ce caracteriza sensibilitatea și
sentimentalismul perioadei romantice, unde se încadrează cei mai semnificativi
compozitori, „recunoscuți ca maeștrii absoluți ai genului”1, enumerându-i pe
Franz Scubert, Robert Schumann, Johannes Brahms și Hugo Wolf, cu toate că
Beethoven a fost menționat ca fiind primul autor care a scris lieduri pe o serie
de poeme.

1. IZVORUL FOLCLORIC
În primele veacuri ale dezvoltării noastre culturale, atunci când vorbim
despre muzica sau literatura românească, ne referim la creația populară,
respectiv la cântecul popular care este strâns legat de viața comunităților rurale.
Constantin Brăloiu pune accentul pe strânsa legătură dintre cântec și viața
oamenilor pentru a deschide o poartă spre înțelegerea folclorului. De asemenea,
acesta precizează faptul că „variația scriiturii ne face să înțelegem prin ce
procedee își realizează muzica populară marile sale efecte, cu mijloace relativ
reduse.”. Din al doilea mileniu s-a produs fenomenul general prezent în evoluția
muzicii populare, acela al diverselor schimburi cu cultura popoarelor migratoare.
Interferența noastră s-a efectuat cu popoarele slave (mai ales cu bulgarii, sârbii,
dar și cu ucrainienii și rușii), cu ungurii, turcii, germanii și francezii, fiind o
vastă legatură între valorile culturale ale diferitelor neamuri.

1.1. FORMAREA CÂNTECULUI CULT ROMÂNESC ÎN SECOLUL

AL XIX-LEA ȘI ÎNCEPUTUL SECOLULUI AL XX-LEA

A doua parte a secolului al XIX-lea va fi marcată de o înviorare a

cunoștiinței naționale și a sentimentului patriotic. În acest context se vor naște
școlile naționale, al căror ideal este cel de a crea artă născută din realități

1
Hodeir, André – Les formes de la musique, p. 60-61

-4-
autohtone, menite să trezească conștiința identității naționale. Între anii 1830-
1840, melodiile lui Anton Pann se numărau printre puținele creații muzicale
românești culte, care utilizau un text în limba română. Acesta a reușit să confere
o deosebită atenție sensului cuvântului în muzica vocală, afirmând valoarea
textului românesc în perioada de formare a poeziei originale. Cele 6 broșuri în
care Anton Pann și-a adunat poeziile, erau intitulate Spitalul amorului sau
Cântărețul Dorului, iar cu toate că o bună parte din poezii nu erau originale, ci
culese din tradiția orală a folclorului, se numără printre primele colecții de
folclor românesc. Printre cei dintâi care au comentat și apreciat primele creații
muzicale, a fost Nicolae Filimon (1819-1895), personalitate ce aparține istoriei
literaturii și istoriei muzicii. La începutul secolului al XIX-lea era „întâiul critic
muzical român în înțelesul tehnic al cuvântului”.2, Filimon a fost unul dintre cei
care arătau necesitatea de a studia și compara muzica țăranului din toate părțile
locuite de români, cu cea a națiunilor cu care aveam contact, pentru a scoate la
lumină elementele muzicale specific românești.
În perioada Revoluției de la 1848 și Unirii de la 1859, conservatoarele vor
impulsiona viața muzicală, imprimându-i un curs superior; printre multe alte
personalități ale perioadei, ii putem aminti pe Ioan Catina (1828-1851), poet de
temperament romantic, pe Andrei Mureșanu (1816-1863) „cântăreț al anului
1848 în Ardeal” și pe Vasile Alecsandri (1821-1890), un pertinent critic
muzical și de artă dramatică a cărui creație avea să marcheze începuturile
„poeziei oficiale”. În perioada 1847-1857 vor apărea câteva culegeri de melodii
populare, ca de exemplu cele patru caiete de cântece și jocuri românești,
publicate la Viena de către Ioan Andrei Wachmann. Octavian Cosma Lazăr
consideră că „perioada secventă începuturilor muzicii profesioniste se întinde pe
o durată de șase decenii (1859-1918)”3. Desigur, o să subliniem faptul că în

2
CĂLINESCU, George - op. cit., p. 359.
3
COSMA, Octavian Lazăr - op. cit., vol. IV, p. 31.

-5-
istorie și mai ales în istoria muzicii, delimitarea în perioade este relativă, fixarea
unor perioade ne ajută doar la orientarea cronologică. Curentele sau influențele
artistice nu au o apariție bruscă, ci se întrepătrund, alternează în decursul
timpului, având

-6-
doar momente de maximă intensitate în manifestarea lor, urmând ca apoi să fie
estompate de alte tendințe artistice.
Încă din 1897, O.L. Cosma afirmă faptul că „numai prin acumulări
succesive, chiar de veacuri, se poate dobândi rafinament în surprinderea
specificității.”4 Generația de compozitori din a doua parte a secolului al XIX-lea,
din care făceau parte Gheorghe Dima, Ciprian Porumbescu, Eduard Caudella,
Constantin Dimitrescu, Iacob Mureșianu, posedă cunoștințe muzicale mai vaste,
ca urmare a formării ei în instituțiile muzicale românești, precum și a
specializărilor efectuate în străinătate. Compozitorii de marcă ai literaturii corale
precum Musicescu, Dima, Kiriac se dovedesc a fi pasionați culegători de folclor,
asemenea lui Tiberiu Brediceanu, care este considerat primul compozitor-
culegător de anvergură.
În concepția lui Iacob Mureșianu, procesul de creare constă în două
ipostaze: aranjarea cântecelor populare și crearea în stilul acestor modele,
constituind deja un nivel superior de abordare a materialului. Armonizarea
melodiilor populare pentru voce și pian, cor și pian sau cor a cappella, a
constituit prima etapă a componisticii românești. La început, melodia țărănească
era considerată perfectă, simpla ei utilizare fiind suficientă pentru a valoriza o
creație. De obicei, creațiile culte păstrau titlul cântecului popular din care se
inspirau, pe care îl armonizau în conformitate cu natura sa modală. De la stadiul
de citare a melodiilor populare până la cel de creare „în caracter popular”, avea
să fie un drum lung și marcat de multiple experiențe.
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, până la începutul secolului XX,
se poate remarca o răspândire largă a genurilor vocale. Creația corală, cea vocal-
simfonică și creațiile pentru voce și pian constituie ramurile principale ale
muzicii vocale. În domeniul muzicii camerale (lucrările pentru o voce solo cu

4
COSMA, Octavian Lazăr-op. cit., vol. VII, p. 91.

-7-
acompaniament de pian) se afirmă liedurile, la început sub forma prelucrărilor
de folclor sau a romanțelor și mai apoi în forme apropiate modelelor clasice.

1.2.PRIMII CREATORI DE LIED ROMÂNESC

În cultura muzicală românească, liedul este abordat spre sfarșitul secolului
al XIX-lea și cu precădere în secolul al XX-lea, prilejuind pagini de o deosebită
expresie și valoare documentară și artistică. Deși sub denumirea generică de
lied, se înțeleg creațiile culte pentru o voce acompaniată de pian sau de un grup
instrumental, unii compozitori români au optat pentru termenul de cântec, pentu
a-și intintula lucrările de gen.
Pe un prim grup de 118 lieduri scrise între 1834 și 1900, putem observa că
cei mai semnificativi compozitori care marchează evoluția genului în acea
perioadă sunt: E. Mandicevski, Gh. Dima, G.D. Kiriac, C. Porumbescu, G.
Enescu, E. Caudella, Th. Georgescu, Tiberiu Brediceanu.
Theodor Georgescu (1824-1880), prin natura educației sale muzicale, va
lăsa o importantă creație pentru voce și pian, pe versuri de V. Alecsandri, D.
Bolintineanu, Eftihia Costache, (Stelele op. 15, Adio, Consolarea). Titlurile
lucrărilor sale pentru o voce acompaniată reflectă tematica vremii și anume,
muzica de salon, reprezentată în special de romanță (Trei romanțe op. 38-40).
George Stephănescu (1843-1925) compozitor, pedagog şi dirijor român, a
fost profesor de canto la Conservatorul din Bucureşti și a scris Uvertura
Națională, o simfonie – care era prima lucrare de acest gen în literatura muzicală
românească, muzică instrumentală și de cameră, dar mărturisește pasiunea
pentru muzica vocală prin cântece, romanțe pentru voce și pian, opere precum
Constantin Brâncoveanu și Petra sau Sânziana și Pepelea. Acesta a luptat cu
forță pentru susținerea vieții muzicale teatrale și mai ales pentru înființarea unei
Opere Naționale, vis care s-a împlinit în 1921. A compus 12 cântece pentru voce
înaltă şi pian: pe versuri de Mihai Eminescu: La steaua; O, rămâi; Şi dacă ramuri
bat în geam; De ce nu-mi vii?...; Somnoroase păsărele; Pe lângă plopii fară soț;

-8-
3 cântece pe versuri de Vasile Alecsandri, pentru voce şi pian: Barcarola, pentru
voce înaltă; Fata din munti pentru voce medie; Mândruliță de la munte pentru
voce medie; pe versuri de Dimitrie Bolintineanu, Intr-o seară, colo-n vale, pe
versuri de Alexandru Vlahută; pe versuri de Alfred de Musset; pe versuri de
Victor Hugo.
Eduard Caudella (1841-1924), va continua tradiția muzicală a familiei
sale, fiind una dintre figurile dominante ale vieții artistice ieșene. Formația sa
muzicală temeinică, începută la Iași, îi va asigura un deosebit prestigiu artistic,
ocupând funcții importante, cum ar fi cea de violonist la curtea de Iași, de dirijor
al Teatrului Național din Iași, de profesor sau de director al Conservatorului din
Iași, având ca discipoli printre mulți alții și pe George Enescu și Antonin Ciolan.
Talentul, cunoștințele și experiența sa îi vor lărgi viziunea asupra genurilor
muzicale.
Creația sa vocală inaugurată cu Cântecul gintei latine (1880), pe versurile
lui V. Alecsandri, va purta amprenta romantismului german, cât și a melodiei
populare românești pe care o culege, o transcrie și o prelucrează cu pasiunea
unui artist preocupat de cultura națională. Lucrările pentru voce și pian pe
versurile unor poeți francezi, germani, români, pe versuri populare sau proprii,
acoperă o tematică largă, de la prelucrarea folclorică și romanță, la cântecul
angajat. Viorel Cosma, consideră creația lui E. Caudella, în ciuda stilului
eclectic manifestat în operele sale, una valoroasă, de calitate, care îl situează
printre „clasicii noștri de autentică valoare artistică”5
Eusebie Mandicevschi (1857-1929) rămâne una dintre personalitățile
artistice de talie universală, prețuite de contemporani, dar din păcate insuficient
menționate și apreciate de către descendenți. Acesta a fost mentorul respectat și
iubit de o întreagă generație de tineri muzicieni români, printre care s-au
numărat și Ciprian Porumbescu, Georghe Dima, Tiberiu Brediceanu, D.G.

5
COSMA, Viorel – op. Cit., vol. I, p. 272.

-9-
Kiriac. El poseda un simț arhivistic înnăscut, ceea ce l-a dterminat pe Johannes
Brahms să-i încredințeze spre sistematizare întreaga bibliotecă personală și să
recomande pentru editarea operei a lui Franz Schubert.
Mandicevschi promova multă muzică de cameră și în special, creația de
lied în salonul muzical pe care îl organiza. Acesta a fost în egală măsură marcat
de influențele tradiției muzicale germane, cât și de frumusețea cântecului
românesc. El a inventat termenul de armonic, prin care se înțelege o vastă
întindere acordică, reprezenată de un diatonism clasic și de elemente cromatice,
pe care le contopește pentru a crea o formă originală de lied românesc, de cântec
românesc cu pian.
Ciprian Porumbescu (1853-1883) rămâne una din figurile legendare ale
muzicii românești. Acesta a luptat pentru promovarea culturii și muzicii
românești, în vremuri tulburi pentru națiunea noastră. Conștient de puterea pe
care o avea asupra muzicii, mai ales a celei vocale, Porumbescu a făcut din
cântecele sale arme de luptă și de trezire a conștiinței naționale (Altarul
Mănăstirii Putna, Malurile Prutului). Pe lângă activitatea de culegere și
prelucrare de folclor, se creează o nouă tendiță de creare a unor melodii
populare, dar care să nu se rezume doar la aranjarea materialului folcloric, ci să
dobândească un profil original.
Dumitru Georgescu-Kiriak (1866-1928) este „compozitorul care a
determinat orientarea educației muzicale în școli, cu ajutorul cântului
românesc”6. Acesta a lăsat o serie de lieduri și cântece populare românești, care
se remarcă printr-o cantabilitate și un acompaniament în stilul armoniei modale.
Theodor Fuchs (1873-1953) face ca muzica vocală să ocupe un loc
important în creația sa, printre alte genuri abordate. Acesta a evoluat alături de
mulți interepreți precum: George Enescu, Elena Teodorini, Fritz Kreisler, aceste

6
COSMA, Octavian Lazăr – op. cit. p. 165

- 10 -
colaborări probabil constituind unul dintre principalele impulsuri pentru a
compune o serie de lieduri, pe versuri germane sau românești.
Muzica cultă a ajuns în Transilvania la o anumită importanță după a doua
jumătate a secolului al XIX-lea. Aceasta ajunge în programa școlară prin
publicațiile vremii Gazeta de Transilvania, Telegraf român, care devin mijloace
de culturalizare și informare a populației despre diverse manifestări artistice.
Gheorghe Dima (1847-1925) s-a manifestat ca și cântăreț, dirijor, pianist,
compozitor, fiind unul dintre inițiatorii învățământului muzical din Transilvania,
dar și un nume recunoscut peste hotare, în calitate de creator și mai ales de
interpret de lieduri și operă. Din diversitatea aspectelor muzicale, Dima va
prefera corul și, în general, cântecul cu acompaniament de pian. Acesta și-a
stabilit două obiective ale activității creatoare românești: debarasarea muzicii de
gorgoanele grecești și compunerea de cântece românești pentru cor.
Rolul de deschizător de drumuri, pe care şi l­a asumat Gheorghe Dima,
denotă calităţi deosebite într­o epocă în care doar entuziasmul şi spiritul creator
autentic sau dragostea pentru valorile muzicale culte românești puteau motiva un
muzician de talia sa să rămână în ţară. El și-a asumat sacrificiul pentru a­şi
împlini idealurile: creşterea calităţii muzicii autohtone şi impulsionarea vieţii
muzicale româneşti. Pitorescul, lirismul, mijloacele patetice de exprimare,
exclamaţiile, repetiţiile, caracterizează întreaga creaţie a compozitorului
Gheorghe Dima şi constituie stilul lui romantic.
Tradiția germană de lied și operă și experiența personală de cântăreț, și-au
pus amprenta asupra creației vocale a lui Gh. Dima. Piesele sale cuprinse în cele
șase caiete intitulate Lieduri și cântece pentru o voce cu acompaniament de pian,
pe texte de poeți germani și români, scot în evidență profilul melodic prin
dinamica înlănțuirilor acordice, concepția asupra relației text-muzică, influența
stilului schumanian (Somnoroase păsărele), brahmsian (Dorința) saul wolfian
(Trădare).

- 11 -
 Iacob Mureșianu (1857-1917) este una din figurile reprezentative ale
vieții muzicale transilvănene, a cărui contribuție la clădirea genului de lied nu
poate fi trecută cu vederea. Printre altele și prin preocupările legate de lied, el va
scrie lieduri pe versuri de Negruzzi (Nepăsarea), Alecsandri (Flori de nufăr),
Nenițescu (Nu plânge), simțindu-se ecouri schubertiene și schumaniene, dar cu
timpul acesta va reveni la cântecul popular românesc, fiind interesat de relațiile
dintre text și muzică.

2.LIEDUL ROMÂNESC ÎN SECOLUL AL XX-LEA

La începutul veacului al XX-lea, diversele tendințe și curente stilistice
europene aveau să-și găsească punctul de intersecție în creația cultă românească,
în general în creația de lied. Acest gen miniatural, a devenit purtătorul unui
dublu mesaj, poetic și muzical. Prin acest dublu aspect al său, de artă poetică și
muzicală, liedul apare ca fiind cel mai bun indicator al influențelor stilistice
manifestate atât în literatură cât și în muzică.
Influențele tradiției muzicale italiene aveau să pătrundă în mediul muzical
românesc. Alfonso Castaldi a fost primul profesor de compoziție, angajat la
Conservatorul din București în 1905 și se numără printre ultimii muzicieni
străini care au contribuit la dezvoltarea vieții muzicale românești. Școala
Castaldi avea ca orientare, un ecletism luminat, care se regăsește în tehnica și
stilul muzicii europene, care mai târziu vor ajusta mai ales tehnic, dezvoltarea
compoziției simfonice românești.
Liedurile din primele două decenii de creației ale lui George Enescu, atestă
preocuparea pentru vocalitate a acestuia. Preferințele sale se îndreptau către
versurile germane și franceze, dar a compus și câteva lieduri pe texte românești,
precum: Eu mă duc, codrul rămâne (pe versuri de Mihai Eminescu), Doina (pe
versuri populare de Vasile Alecsandri).
De creația vocală enesciană se leagă și numele Veturiei Ghibu, una dintre
primele interprete ale liedurilor marelui solist și a liedurilor românești în general

- 12 -
și sufletul vieții muzicale din Transilvania. În urma succeselor de peste hotare,
casa de discuri Columbia din Londra și-a adus aparatura la București pentru a
realiza primele trei discuri din România, cu trei mari artiști: Gheorghe Folescu,
Veturia Ghibu și Grigoraș Dinicu. Cele două discuri ale Veturiei care s-au
păstrat, cuprind melodiile românești: Mugur, mugurel, Știi tu bade, Pe sub flori
mă legănai de Gh. Dima și După ochi ca murele de T. Brediceanu.
„Personalitatea muzicală a lui Gheorghe Dima se face simțită într-un
moment de răscruce pentru evoluția muzicală românească din Transilvania, atât
în ceea ce privește creația, cât și în ceea ce privește educația maselor.” 7 Acesta a
fost primul compozitor român care a acordat om importanță deosebită unor
trăsături individuale ale limbajului muzical. „Specificul românesc al
compozitorului se manifestă în lieduri compuse nu pe texte de poeți români, ci
pe textele unor poeți germani.”8 Creația sa de Cântece (lieduri) va pune în
valoare tehnicile componistice, limbajul sonor romantic cu influențe germane,
limbajul muzical original, unic, al unui stil aparte care își va câștiga un loc
important în cultura românească și universală. Zeno Vancea susține faptul că
liedurile compozitorului nu reprezintă doar niște lucrări perfecte de acest gen a
veacului trecut ci și modele de o valoare indedită pentru zilele noastre. „În ele se
remarcă latura cea mai caracteristică a compozitorului, lirismul său duios și
adânca pătrundere a atmosferei poetice.”9
Printre compozitorii valoroși ce s-au afirmat în muzica românească, Sabin
Drăgoi ocupă și el un loc important. A fost un deschizător de drumuri în ale
muzicii, având un interes puternic pentru cântecele și jocurile populare încă din
tinerețe, asimilând autenticitatea și originalitatea folclorului. În muzica acestuia
putem observa legături între stilul evoluat al unor compozitori precum:

7
POP Claudia – Retorica creației compozitorului Gheorghe Dima – p. 269.
8
ZENO Vancea – Creația muzicală românească, vol I, p. 137.
9
ZENO Vancea – Creația muzicală românească, vol I, p. 144.

- 13 -
Gheorghe Dima, Eduard Caudella, Dumitru Kiriac. „Limbajul său muzical cu
rădăcini în cântecul popular, redă poporului într-o formă recreată, propriile
comori. Putem afirma că muzica lui Drăgoi respiră ceva din sufletul satului și al
țăranului nostru muncitor.”10
George Enescu (1881-1955) compozitor moldovean, născut la Botoşani ,
se remarcă de la o vârstă fragedă printr-o gândire matură în materie de
componistică. Personalitate complexă a vieții muzicale româneşti, a fost
compozitor, dirijor, violonist, pianist şi profesor, el a dus creația muzicală
românească pe cele mai înalte culmi. El îşi creează capodoperele în ,,stil
românesc” dând o notă de originalitate şi autenticitate creației sale, un stil
simplu rafinat ,,în caracter popular românesc”. Deşi a creat un număr mic de
opusuri, creația sa cuprinde toate genurile muzicale: lieduri, operă, sonate,
cvartete, simfonii, suite, rapsodii până la poeme simfonice. Nu trebuie uitată
influența folclorului românesc, evidentă în cele două Rapsodii. Creația
enesciană sintetizează în chip exemplar conştiinta neamului său, exprimată prin
glasul inefabil al sunetelor. Muzica vocală este reprezentată de poemul simfonic
Vox Maris (care prezintă tema sacrificiului şi a confruntării omului cu natura) şi
creația de lieduri: Revedere, versuri de Mihai Eminescu, Chant indou , versuri
de Géraldine Rolland, Le Désert, op. 4, nr.1, versuri de Jules Lemaître, 14
cântece pe versuri de Carmen Sylva Der Bläser, versuri populare prelucrate de
Mihai Eminescu: De ziua ta, Şapte cântece pe versuri de Clément Marot, op.15.
Procesul complex de rafinare, stilizare a melosului popular ii este specific lui
Enescu datorită talentului său de a face o sinteză între elementele folclorice
româneşti şi acele elemente componistice tradiționale existente, iar cele două
vor alcătui creația de marcă a compozitorului în materie de lied.
Tiberiu Brediceanu (1877-1968) folclorist pasionat, este deschizătorul de
drumuri în domeniul operei folclorice la noi, a cules peste 2.000 de melodii

10
Drăgoi Sabin – Omul și muzica – cap. V Culegător de folclor, p. 59.

- 14 -
populare, în special bănațene şi maramureșene pe care le-a publicat în 10
volume de melodii, doine, cântece haiduceşti şi de joc, colinde, salvând astfel de
la dispariție un important tezaur folcloric national. Melodiile populare bănățene
au ca principală caracteristică cantabilitatea; stilul rubato este des întâlnit atături
de ornamente care dau un colorit specific liedurilor lui Brediceanu. Ca folclorist,
compozitor, muzicolog, critic muzical, dar mai ales ca organizator al mişcării
muzicale din prima jumătate a veacului XX, Brediceanu s-a impus ca un
reprezentant de seamă al şcolii noastre naţionale. Chiar propria sa creaţie
(destinată scenelor lirice de amatori, piesele vocale şi instrumentale de o voită
accesibilitate tehnică, limbajul predominant folcloric) reflectă dorinţa expresă a
compozitorului de a sluji interesele majore imediate.
Compozitorul Brediceanu s-a bucurat de o certă popularitate, fiindcă s-a
adresat auditorilor apelând la folclorul ţărănesc, în miniaturi vocale şi
instrumentale. Tocmai simplitatea le-a asigurat acestor lucrări o largă răspândire
nu numai naţională, ci şi internaţională (liedurile s-au cântat de pildă, din Europa
până în cele două Americi). Creația sa cuprinde culegeri de folclor, muzică
simfonică, de cameră și corală. Muzică vocală : Colinde culese şi întocmite
pentru voce şi pian sau piano solo, doine şi cântece poporale, pentru voce şi
pian, caietele I-X; cele mai cunoscute fiind: Vai bădiţă, dragi ne-avem, Foaie
verde, foi de nuc, Cine m-aude cântând, Păsărică mută-ţi cuibul, Câte flori sunt
pe pământ, Floricică de pe apă, Cântec haiducesc III, Taci, mireasă, nu mai
plânge.
Nicolae Bretan (1887-1968), personalitate remarcabilă în arta muzicală
naţională din perioadele ante-, inter- şi postbelice, cu aptitudini creative
polivalente, a îmbrăţişat în cariera sa muzicală o paletă variată de domenii
profesionale - dirijor, compozitor, regizor, libretist, cântăreţ şi director de operă.
Genurile preferate de către compozitor au fost cele vocale şi vocal-teatrale.
Muzica lui Nicolae Bretan este inspirată în special de subiectele din istoria şi
literatura română. În acest sens compozitorul este un reprezentant important al

- 15 -
culturii muzicale româneşti, ce a îmbogăţit repertoriul vocal naţional cu peste
200 de lieduri şi cu cinci lucrări muzical-teatrale. Moştenirea componistică
bretaniană include de asemenea numeroase lucrări corale cu conţinut religios.
A compus 230 de cântece pe versuri de poeți români, maghiari și germani,
cinci opere Eroii de la Rovine , poemul vocal simfonic Luceafărul. Liedurile
sale vin întotdeauna în întâmpinarea vocii omeneşti. A scris peste 200 de
lieduri. Doar culegerea „Ţara mea de cântece” conţine 218 lieduri, dintre care 90
au fost compuse pe texte româneşti, 70 ungureşti, 50 germane. Opt alte
compoziţii se folosesc de limba latină. Printre cele mai cunoscute și cântate
lucrări se află și: Și dacă ramuri bat în geam, Rea de plată, Stele-n cer, Pe lângă
plopii fără soț, Nu te-ai priceput.

2.1. MIHAIL JORA ȘI MOMENTUL DE GRAȚIE AL LIEDULUI

Creația lui Mihail Jora (1891-1971) a culminat în două genuri: balet și

lied. El este cel care a pus bazele şcolii contemporane româneşti de lied, iar mai
mult de jumătate din opusurile sale sunt cicluri de lieduri ce cuprind un vast
orizont poetic, reprezentat de lirica gemană și de cea românească, unde
preferințele s-au îndreptat spre versurile argheziene și ale Marianei Dumitrescu,
pe lângă mulți alți poeți români. Jora s-a împotrivit cu tenacitate presiunilor
exercitate de autorități pentru a face din creația muzicală o unealtă a
propagandei comuniste. Autorul a afirmat deschis: „Nu se poate impune
compozitorului să nu scrie ceea ce simte, ci ceva ce simt alții, artistul fiind om
liber, care are sufletul lui, ce-i aparține”. Momentul de maturizare a liedului se
reflectă în creația lui Mihail Jora. Acesta deține o capacitate extraordinară de a
concentra într-o pagină cu puține mijloace expresive, o mulțime de sentimente,
situații și stări care alternează. Pentru istoria muzicii românești, acest
compozitor înseamnă definirea stilului național și al genului de lied.

- 16 -
 Pascal Bentoiu îl consideră pe Mihail Jora „cel mai interesant armonist al
muzicii românești”11 prin stilul și sensibilitatea sa, având în vedere că pe planul
armonic, creația sa este de o densitate remarcabilă, realizată în general pe 4 sau
5 voci, cu mijloace pianistice sobre. Încă de la primele lieduri se remarcă „acel
abrupt armonic specific joresc, hașurat, dur, tranșant, în care fiecare acord
îndeplinește o funcție dinamică și cu o marcantă preferință pentru acordurile de
cvarte (reflex a unor structuri melodice de esență populară).”12 De asemenea, P.
Bentoiu este de părere că evoluția limbajului armonic jorian s-a făcut pe două
planuri paralele: pe de-o parte se remarcă tendința spre complexitate, iar pe
cealaltă parte se observă o tendință spațială prin exploatarea unor efecte
auditive. Raportul dintre armonie și linia melodică vocală este varibilă, deoarece
melodica este împinsă uneori într-un plan secund de către armonica densă, dar
cu toate acestea nu diminuează importanța versului cântat. Pentru compozitor,
folclorul nu e doar o sursă de citate, ci un model de gândire, un mijloc prin care
se stimulează dorința de esențializare, un exemplu reprezentativ ar fi unul dintre
cele mai frumoase lieduri ale sale Pasărea albastră (op. 38, nr. 5, pe versurile
Marianei Dumitrescu). Linia melodică a liedurilor sale se naște din ritmurile și
unduirile intonației
verbale. Așa se explică
caracterul sobru, mai
apropiat de declamare
decât de cântare, precum
putem observa și linia
melodică din exemplul 1.

11
BENTOIU Pascal – Mihail Jora – Studii și documente, p. 44.
12
BENTOIU Pascal – Mihail Jora – Studii și documente, p. 45.

- 17 -
 Ex. 1: Cuvintele de Mihail Jora
Întreaga artă a compozitorilor secolului XX s-a concentrat în descoperirea
modalităților corespunzătoare traducerii expresive a ideilor prin limbajul
muzical. Dimensiunea expresivă a recitativului i-a făcut pe muzicienii români
să-i acorde o importanță aparte, devenind o particularitate a spiritualității vocale
româneşti. Preocupat de posibilitatea de a transforma creator intonațiile limbii
vorbite în artă muzicală, Mihail Jora, întemeietorul vocalismului românesc de
cameră, dă naştere unui recitativ melodic, cu formule melodice şi ritmice de
sorginte populară. Menținerea egalității vocale, extrem de importantă în unitatea
unei configurații vocale severe, concise, obligă interpretul la un proces
respiratoriu amplu. Precizăm că dicția, nu deține puterea pe care unii dintre
interpreți i-o atribuie; modelarea sonoră a cuvântului nu trebuie să fie sacrificată
în favoarea dicției. Creația sa în genul liedului cuprinde 23 de cicluri cu un total
de 108 piese: Cinci cântece, op. 11, pe versuri de Octavian Goga; Şase cântece,
op.14, pe versuri de Adrian Maniu; Cinci cântece, op. 15, pe versuri de George
Bacovia; Şase cântece, op. 28, pe versuri de Lucian Blaga; Opt cântece, op. 30,
pe versuri de Zaharia Stancu; Cinci cântece, op. 31, pe versuri de Mariana
Dumitrescu; Cinci cântece, op. 33, pe versuri de Mihai Eminescu; Trei cântece ,
op. 34 pe versuri de Tudor Arghezi; Şase cântece, op. 49, pe versuri de Mariana
Dumitrescu.
Marțian Negrea (1893-1973) compozitor român a luat contact la Viena cu
marea tradiție muzicală germană, dar şi cu tendintele postromantice ale vremii,
care i-au influențat din plin limbajul armonic. Muzica sa se distinge printr-o
inspirație melodică personală, adesea de rezonanță folclorică, printr-o dezvoltare
armonic-orchestrală cu efecte coloristice. A compus muzică vocală: 10 cântece
pe versuri de Lucian Blaga op. 9 (1926-1936); 3 cântece pe versuri populare
pentru voce şi pian, ex: Foaie verde trei bujori.

- 18 -
 2.2. LIEDUL ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XX-LEA

În istoria muzicii, genul de lied s-a arătat a fi un proces care a evoluat de-a
lungul timpului și poate fi repartizat în mai multe etape. Putem lua în
considerare prima etapă ca fiind cea de culegere a folclorului, de conștientizare
și de prelucrare a câtecului popular. O altă etapă s-ar afla în primele două
decenii ale secolului al XX-lea în care compozitorii erau preocupați să asimileze
modelele muzicale clasice, europene și modul în care folclorul tradițional putea
fi adaptat acestora fară a-și pierde autenticitatea și caracteristicile fundamentale.
De asemenea, au existat și două mari tendințe estetice europene care au avut o
influență considerabilă asupra compozitorilor români, acestea fiind romantismul
german și cel francez, inclusiv impresionismul și expresionismul. Tendințele de
factură germană se regăsesc în creația lui Gh. Dima, G. Stephănescu, Iacob
Mureșianu, Eusebie Mandicevschi. În aceeași direcție se va îndrepta mai
târziu și Mihail Jora, sintetizând expresionismul german, impresionismul francez
și cântecul popular românesc.
Compoziția lui Tudor Ciortea va reprezenta un al doilea moment de
maximă importanță în evoluția liedului românesc. Liedurile acestuia subliniează
o tratare muzicală diferită, în funcție de poezia care le inspiră, trecând de la un
discurs romantic, la îmbinarea unor sisteme de lucru. Printre multe alte
personalități postenesciene care au marcat etape importante în evoluția școlii
componistice românești, precum și a liedului, îi putem aminti și pe: Paul
Constantinescu, Sigismund Toduță, Ion Dumitrescu.
Paul Constantinescu a cărui creație a fost marcată de concepția melodică
modală excelentă a fost compozitor, violonist și dirijor român și este al treilea
nume important al perioadei interbelice în muzica românească. Ca majoritatea
compozitorilor români din epocă, a cules, transcris și prelucrat folclor și muzică
psaltică. Bogata sa creație, puternic ancorată în folclorul românesc, cuprinde

- 19 -
lucrări în aproape toate genurile muzicale. Importanța lui Paul Constantinescu
este deosebit de mare pentru muzica vocal-simfonică.
Sigismund Toduță (1908-1991) care a încercat să adapteze principiile
polifoniei renascentiste italiene la muzica autohtonă este primul compozitor
român care, după George Enescu şi Paul Constantinescu, ajunge la un adevărat
stil personal. A compus lieduri pe versuri de Mihai Eminescu: Somnoroase
păsărele, lon Brad, Octavian Goga: Tăcerea ta; Curcubeul dragostei pe versuri
de Mihai Beniuc; 4 Cântece populare - pentru voce şi pian, 14 Lieduri - pentru
voce şi pian, versuri de Lucian Blaga, 16 Lieduri - pentru voce şi pian, versuri
Ana Blandiana, Ch. Baudelaire.
Generația de compozitori de dupa 1944, au adus îmbogățiri considerabile
cu noi valori artistice repertoriului liedului românesc. În această categorie ii vom
include pe: Ștefan Niculescu, în creația căruia se poate observa o evoluție de la
un stil neobaroc, sobru cu o gândire muzicală bazată pe polifonia liberă non-
imitativă; Pascal Bentoiu a cărui creație are un stil neoromantic și o expresie
post-enesciană îmbogțită de elemente ale melosului modal; Dumitru Capoianu
cu o activitate creatoare foarte diversă, caracterizată prin pluralism stilistic,
expresivitate și inventivitate; Cornel Țăranu, la care putem observa o evoluție
de la concepția postenesciană la îmbinarea elementelor vocabularului modal-
folcloric și Liviu Glodeanu, a cărui muzică deține o putere unică în exploatarea
ritmurilor jocurilor transilvănene.
Felicia Donceanu (1931) este o altă personalitate feminină a României din
a doua jumătate a secolului al XX-lea. A scris versuri atât pentru compozițiile
sale corale, cât și pentru alți compozitori români. Contribuțiile acesteia pentru
cultura muzicală românească includ o varietate de genuri precum: instrumente
solo, concerte simfonice, muzică de cameră, cor, dar cel mai mult s-a axat pe
genul de lied: Vreau să fiu cireș înflorit, Trei cântece pentru Til pe versuri de
George Călinescu. Cu un stil plin de culoare și rafinat, compozitoarea oscilează

- 20 -
între registrul dramatic și liric, între meditația poetică și umor, cu remarcante
abilități creatoare.
În cântecul românesc, muzica şi poezia nu se mulțumesc să coexiste, ci
dimpotrivă se întrepătrund într-o expresie unică, metafora vocală reprezintă o
minunată demonstrație a interferenței celor două arte.

CONCLUZII
În România cristalizarea liedului este rezultatul unei interesante evoluții,
determinate de faptul că majoritatea compozitorilor români au înțeles necesitatea
realizării unei legături între un conținut de o autentică vibrație, izvorât din
folclorul nostru, şi cerințele liedului cult universal. Consecința directă a acestei
atitudini se observă în varietatea stilistică, în amplitudinea tematicii şi în nivelul
artistic al multora din creațiile de acest gen. Pe versurile multor poeți români
clasici şi contemporani s-au scris şi se scriu majoritatea liedurilor. Cităm dintre
ei pe: Mihai Eminescu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, George Bacovia, George
Topîrceanu, Zaharia Stancu, Ion Pillat, Nina Cassian etc. În acelaşi timp,
compozitorii români au dat un înțeles personal unor versuri aparținând marilor
poeți ai literaturii universale. Dintre compozitorii sfârşitului de secol XIX şi
începutul secolului XX care s-au afirmat în creația de lied îi găsim pe:
Alexandru Flechtenmacher, Gheorghe Dima, Eduard Caudella, George
Stephănescu, Tiberiu Brediceanu, George Enescu, Nicolae Bretan, Mihail Jora,
Marțian Negrea, Theodor Rogalski, Sigismund Toduță, Paul Constantinescu şi
alții.

- 21 -
 BIBLIOGRAFIE
I.Dicţionare, culegeri şi enciclopedii:
1. Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,

Bucureşti, 2008.
2. Dictionar de estetică generală, Editura Politica, Bucuresti, 1977

3. Dictionnaire de la Musique, Edition Bordas, Paris, 1977

II. BIBLIOGRAFIE GENERALĂ:

ARBORE, A. I., Realizarea spectacolului liric, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Bucureşti, 1992.
BǍLAN, George, Marile epoci ale muzicii, Universitatea Muncitorească de
Cultura Bucureşti, 1968.
BENTOIU, Pascal, Gândirea muzicală, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975.
BUGHICI , Dumitru, Dictionar de forme şi genuri muzicale, Ed. Muzicală,
Bucureşti, 1978
BUGHICI, Dumitru, Repere arhitectonice în creatia muzicală românească
contemporană, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1982
CONSTANTINESCU, Grigore, Diversitatea stilistica a melodiei in opera
romantica, Editura Muzicala, Bucuresti, 1980
CONSTANTINESCU, Grigore, Splendorile operei. Dicţionar de teatru liric,
Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1995.
COSMA, Viorel, Lexicon de muzicieni din România, vol. I, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1990 ENIGǍRESCU, Octav, Dincolo de scenă, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1987.
HERMAN, Vasile, Formă şi stil în noua creație muzicală românească, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1977
HOFFMAN, Alfred, Drumul operei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1960.
SCHONBERG, Harnold, Vieţile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureşti,

- 22 -
SCHILLER, Friederich, Scrieri de Estetica, Editura Univers, Bucuresti, 1981.
SECǍREANU, Nicolae, Cântăreţul artist. Însemnări, Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1965
ŞTEFǍNESCU, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. I – IV, Editura.
Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1995-2002.
TIMARU, Valentin, Compendiu de forme şi analize muzicale, Universitatea
Transilvania din Braşov, Facultatea de Muzică, 1997.
TIMARU, Valentin, Muzica noastră cea spre fiinţă, Editura Galaxia
Guttenberg,. Cluj-Napoca, 2008.

III. Webobibliografie:

www.scribd.com
www.scena.ro
www.wikipedia.ro

- 23 -