Vorwort

Scoala muzicala romaneasca numara cateva generatii de creatori care reprezinta un drum
continuu si ascendent de realizari autentice. Ca si in pictura, literatura sau in teatrul romanesc,
in muzica romaneasca s-au inregistrat de-alungul timpului un mare numar de succese. Ele
dovedesc deopotriva ca prelucrarea creatoare a traditiilor clasice nationale sau universale si
apropierea creatorilor de problemele vietii se face pe linia celor mai autentice conceptii despre
arta si realitate. Simfonia, sonata, opera sau oratoriul sunt domenii in care patrunde amplu viata
in multiplele sale manifestari, iar creatorii romani cauta, printr-o ridicare continua a maiestriei
lor, sa rezolve in mod superior problemele de fond si forma pe care arta si viata le formuleaza.
Legatura organica dintre aceste succesive valuri de creatori, deasupra carora domina
personalitatea deosebita a lui George Enescu, dovedeste realitatea istorica a scolii muzicale
romanesti, care a contribuit la mersul inainte a societatii si la imbogatirea reciproca a
popoarelor prin arta si cultura.

Nascut in anul 1908 intr-o familie modesta de ceferisti din Simeria, Sigismund Toduta este
educat din copilarie, in spiritul dragostei pentru oameni si cultura. Studiile de cultura generala
si muzicala le urmeaza in comuna natala, iar apoi le continua la Blaj, dupa care studiaza
Conservatorul la Cluj. Aici va absolvi sectia de compozitie la clasa profesorului Martian Negrea,
si sectia pian la clasa profesorului E.Fotino-Negru. Isi continua studiile specializandu-se la Roma,
sub indrumarea compozitorului Ildebrando Pizzetti, la Academia Santa Cecilia, iar in paralel nu
paraseste pianul, ci continua studiile alaturi de Alfredo Casella, el insusi pianist si compozitor.
Acesti maestri il orienteaza deopotriva inspre problemele mari ale creatiei muzicale, in sensul
insusirii celei mai severe meserii, care incepea cu aprofundarea lui Palestrina si termina cu
maestria orchestrala a lui Rimski-Korsakov sau Debussy. In acelasi timp, pedagogii italieni il
formau pe tanarul compozitor in directia unei lupte neincetate pentru perfectiunea formei. Insa,
la intoarcerea sa in tara, Sigismund Toduta observa actualitatea si importanta deosebita a unor
principii de creatie pe care le preluase de la profesorul sau clujean, Martian Negrea, si anume:
inspiratia din cantecul popular.1

Obtinand premiul “Enescu” in 1940 cu Variatiunile simfonice, si premiul “Cremer” in 1941 cu

ciclul de lieduri pe versurile celui mai reprezentativ poet roman Mihai Eminescu, Sigismund
Toduta cauta idealul incepand cu opera “Mesterul Manole”, dupa creatia poetului Lucian Blaga.
Dandu-si seama ca o cunoastere incompleta a folclorului nu se poate ridica la nivelul unei
adevarate creatii artistice, Sigismund Toduta incepe o munca de aprofundare adanca si
stiintifica a limbajului muzical popular. Aceste conditii promoveaza in creatia muzicala a
compozitorului o noua etapa de superioare realizari. Ea este reprezentata prin Sonata pentru

1 GHIRCOIASIU Romeo, Momente in evolutia stilistica a lui Sigismund Toduta, Lucrari de muzicologie vol. 10, 1980
violoncel, Sonata pentru vioara, Sonata pentru flaut, Sonatina pentru pian, Concertul pentru
coarde, Simfonia I si a II-a, piese corale ca Nunta taraneasca, pe versurile poetului George
Cosbuc, balada-oratoriu ”Miorita”, sau prelucrarile de colinde.

Drumul creator al compozitorului Sigismund Toduta reprezinta o epoca in care s-a dovedit ca
ideile exprimate in lucrarile sale sunt o parte din materialul viu al muzicii romanesti. 2

2 MERISESCU Gheorghe, Compozitorul si pedagogul Sigismund Toduta, Teatru si muzica, Bucuresti, nr.1, 1973
A. Der ästhetische Begriff “mioritisch” in Werk des Komponisten Sigismund Toduta

Creatia compozitorului Sigismund Toduta se prezinta ca o continuare a revelatiei “enesciene”.

La fel ca si lucrarile vocal-dramatice in care a excelat compozitorul George Enescu, Sigismund
Toduta se remarca prin lucrarile sale vocal-simfonice, folosind aceeasi metoda- de a imbina
muzica europeana cu folclorul romanesc. Dar probabil mai mult ca G. Enescu care medita uneori
asupra ariilor stilistice, creatia lui Sigismund Toduta inspira inca din inceputul lucrarilor sale
limbajul modal popular al tuturor genurilor folclorice autentice si le utilizeaza intensiv din toate
punctele lor de vedere: a cunostintei de natura si a posibilitatilor lor expresive. Cantecul de
copii, cantecul ritual, colindul, cantecul liric, cantecul de doina si cantecul de dans reprezinta
tot atatea surse de inspiratie pentru muzica sa corala, instrumentala, de camera, simfonica si
vocal-simfonica. Melosul si ritmul folcloric e utilizat de la limita prelucrarii pana la ultima
consecinta, a sublimarii, a esentializarii si a recrearii.
Sigismund Toduta si-a elaborat intotdeauna lucrarile in tipare formale conturate. Dar la fel ca la
Enescu, forma nu a blocat respiratia libera a melosului, ci a permis acestuia totala emancipare,
ceea ce a facut ca si atunci cand formele erau foarte stricte, sa poata sa fie depasite,respectiv
recreate.
Un exemplu il ofera Passacaglia din oratoriul “Miorita”, unde melodia tenorului adopta o
dezvoltare complet libera fata de tema din bas. Constient de aportul formei muzicale si de
limitele acesteia in prezentarea muzicala, compozitorul ocoleste adesea formele de natura
sonatei bi-temale, adresandu-se de multe ori formelor baroce sau pre-baroce, acestea fiind mai
usor de manevrat.3

1. Mioriticul

Opera compozitorului Sigismund Toduta, ca si cea enesciana, e profund lirica. Un lirism de o

anume specificitate, pentru definirea caruia se utilizeaza un concept, o categorie estetica
specifica, aceea de “mioritic”.
Miorticiul se constituie din cateva simboluri de maxima esentializare si din aspecte de
generalizare specifica, a carei tensiune imprima comunicarii artistice rostul existential
fundamental.
Acest concept estetic este alcatuit din 4 simboluri principale:
- Simbolul existentei in mister: este simbolul care reflecta artistic persoana ce se abandoneaza
in bratele naturii calde si blande, traind discret,impersonal, anonim. Acestei fiinte ii este

3 BALEA Ilie, Valoarea sintezei muzicologice, Romania literara, Bucuresti, nr 26, 26 Juni 1972
 accentuata prezenta doar de catre dorul infinit,care in acelasi timp prin existenta puternica a
acesteia, ii intensifica misterul.
- Simbolul trairii in visare: este un alt simbol, folosit ca imagine artistica a unei existente la
cumpana dintre somn si trezire. Aceasta imagine este realizata prin incantatia depanarii
linstite, in absenta constiintei tragice, care transforma totul in frumos, in poveste. Este o
stare euforica in care chiar moartea reprezinta o pauza de visare.
- Simbolul hiperionic: a carui nume provine de la “Hyperion”, reprezentand personajului celei
mai cunoscute si venerate poezii ale marelui poet roman Mihai Eminescu “Luceafarul”,
angajeaza fabulosul - ce implica fantasticul - , integrandu-se organic in viata si existenta
umana. In acelasi timp, simbolul acesta exprima o resemnare superioara, nelipsita de tristete,
dezmagire, ironie dureroasa, tragica, datorita limitelor impuse apiratiilor de catre existenta
insasi sau de catre destin.
- Simbolul ratacirii: este de asemenea un simbol mioritic, reflectand artistic acea ratacire in
spatiu si timp fata de locurile copilariei, pe care persoana le poarta in suflet, impreuna cu
nostalgia continuei revederi si reintoarceri in trecut - in amintire.

Ca o emanatie sintetizatoare a acestor simboluri, s-ar putea constitui si simbolul vulcanismului

mioritic, reprezentand fie o tensiune incandescenta a dorului, fie un protest impotriva
destinului, sau o fuga dansanta pentru recuperarea starii de stapanire, de reculegere, de
demnitate.

Alte aspecte ale categoriei estetice de mioritic ar fi : baladescul - comunicarea metaforizata,

improvizatorica, spontana, cu limbaj arhaic si cu forma libera; triumful liric - un triumf asupra
tragicului, prin incredere in destin, in natura, care naste o imensa dragoste ce inlocuieste
idealul. La toate aceste aspecte, se creaza structura mioriticului.

1.1 Passacaglia pentru pian

O prima lucrare in care isi face simtita prezenta conceptului estetic miortic este Passacaglia
pentru pian.
Ritmul leganat al temei este insipirat din cantecul popular de leagan:
Ca fundal de passacaglie, se resimte uriasul leagan ( al naturii ) peste care se cladesc
variatiunile ce vor pregati existenta fiintei integrata visator in contextul piesei. Cele 13
variatiuni prezinta tot atatea situatii, in care dorul se identifica in mai multe ipostaze.
In primele 4 variatiuni se simte cresterea aspiratiei, unde se face simtita evolutia de la
inconstienta la constienta, in prima copilarie. Caracterul contramelodiei din variatiunea a 2-a,
ce reiese din intorsaturile melodice ca si continutul modal ( eolic/Aeolisch, doric /Dorisch),
mixturile cromatice din variatiunea a 3-a si a 4-a confirma originea folclorului romanesc in
melos, polifonie si armonie. Punctul culminant al tensiunii se realizeaza in variatiunea a 5-a, ca
o raspandire efectiva, dar totodata retinuta,printr-o ploaie melodica de saisprezecimi
(sechzehntel), structurata intr-un motiv de cantec propriu-zis, in modul mixolidic (Mixolydischer
Modus):

motiv de cantec propriu-zis care se va relua pe diferite tonuri. Natura meleagului se simte
puternic prezenta in etosul melosului, de exemplu in cadenta.
Acestui prim grup de variatiuni ii urmeaza numaidecat un moment cu un alt caracter: de visare,
de aducere aminte. El se deschide cu variatiunea a 6-a, care prin agogica quasi-rubato a
mixturilor, exprima tocmai trecerea la un plan interior.
Intensificarea o aduce variatiunea urmatoare, a 7-a, care sugereaza dorinta de realizare a
visului, redata prin insistentele acorduri din bas si alergarea melodica a discantului in zona
inalta. Intensificarea creste si mai mult in variatiunea a 8-a si a 9-a, unde apare confruntarea cu
destinul, din care rezulta un moment semi dramatic.
Restabilirea echilibrului revine in variatiunea a 10-a, careia compozitorul i-a atasat un ritm de
dans, prin care personajul isi va dobandi demnitatea si increderea.
Cucerirea echilibrului in variatiunea a 11-a permite triumfului liric, bucuriei, sa isi desfasoare
larg aripile in variatiunea finala si coda. Tema este aici ea insasi variata cu mare amplitudine,
sustinuta de mixturi acordice pe o ritmica statornica. Jocul bi-tonic amplifica leganarea,
amestecand fiinta si natura intr-o unitate mareata.
Passacaglia pentru pian, este una din primele lucrari ale compozitorului, compuse in 1943, unde
se degaja acele stari lirice din sfera mioriticului, cuprinse in simbolul leganarii, al existentei in
mister, al dorului hiperionic, al vulcanismului si al triumfului liric. 4

1.2 Miorita, balada-oratoriu

In balada-oratoriu Miorita, S. Toduta va face dovada intelegerii profunde a laturilor mioriticului,

atat in plan filozofic, cat si in plan estetic muzical. El surprinde esenta mesajului poetic si o
reda prin mijloace muzicale folclorice.
Adoptat in intregime textul cel mai complex al Mioritei5 - reconstitut de Vasile Alecsandri, S.
Toduta se implica in scenariul baladei, pe un fundal tragic. In consecinta, S. Toduta surprinde in
balada ideea de fond, conflictul viata-moarte din sufletul unui individ reprezentativ etnic. Din
acest conflict va emana testamentul care evidentiaza o existenta imaginata artistic prin
simbolurile mioriticului.

Lucrarea se deschide cu Eterofonia, care cuprinde prezentrea plaiului, turmelor, ciobanilor,

planului de omor si motivatia omorului. Aceasta prezenta, insa, e realizata muzical cu
elementele melodico-ritmice si heterofonice ale cantecului lung sau bizantin. Ornamentarile
intense si cromatice din melodia vocilor barbatesti, sustinute heterofonic de instrumente,
creeaza o atmosfera generala visatoare, o imagine a unui plai rupt din rai, pe fundalul careia
turmele, pastorii si povestea care incepe se ivesc doar ca accente tulburatoare momentane.

In Egloga se prezinta framantarea intima a mioarei si a intregiii naturi de a-l vesti pe pastor,
folosindu-se in acest scop intonatia pentatonica, intr-o impletire polifonica a vocilor corului
feminin, pe un fundal ostinato al orchestrei. Expresia muzicala este de neliniste, dar totusi are
nuanta intima.
Recitativul reprezinta prima infatisare lirica a pastorului. El este prezentat ca fiind tandru,
bland in interogatia sa melodica. Este atitudinea lui fata de natura inconjuratoare, cu care
traiest la unison, protejat, si pe care o protejeaza si el insusi.
In Aulodia avem raspunsul naturii, al grijii sale fata de pastor, al intentiei sale de sprijin.
Miorita-principala ( soprana solo ), impreuna cu glasurile naturii ( corul feminin si orchestra ),
dezvaluie cu multa suferinta ciobanului planul celor doi si il indeamna sa ia atitudine.

4 OANA-POP Rodica, Creatia pianista romaneasca in secolul XIX, Editura muzicala, 1980
5 Miorita - este un poem folcloric românesc,titlul sau fiind folosit ca diminutivul cuvantului sinonim “oaie”, răspândit
în peste 1500 de variante în toate regiunile României. Este o creație populară specific românească a carui cantec a
fost zămislit în Transilvania, având la bază un rit de inițiere și interpretat sub forma de colindă, în timpul sărbătorilor
de iarnă. S-a transformat în baladă (în regiunile din sudul și estul Romaniei), în această versiune fiind socotit un text
literar desăvârșit din punct de vedere compozițional și stilistic. A fost analizat și comentat de cei mai de seamă oa-
meni de cultură români. Motivul mioritic a constituit sursă de inspirație pentru scriitori, compozitori și artiști plastici
români și străini. A fost tradus în peste 20 de limbi străine. Este socotit unul din cele patru mituri fundamentale ale
literaturii românești.
In cele trei numere Egloga, Recitativul, Eulodia configureaza acel raport intre persoana
mioritica si mediul sau de viata, unde el ocupa un loc firesc intre celelalte elemente. De aici
apar acele simboluri ale existentei in mister si trairea in visare, in dulcea leganare a naturii.

Dupa aceste numere se deshide in continuare dimensionarea eroului, prin cele mai esentiale
trasaturi ale sale.
In primul rand, autorul nu va realiza un episod de lupta si ucidere, ca dovada ca intelege sensul
exact al baladei mioritice, care nu isi propune sa redea o situatie dramatica scenica, ci sa releve
ca eroul este mai tare ca destinul cand este adus in situatia limita. Aceasta forta i-o reda
capacitatea de intelegere a inveitabilului, reusind sa se stapaneasca.
Este ceea ce releva cantul din Passacaglia , Arioso, din care apare imaginea unei existente
adormite, leganata de cantecul fluierelor si auzind mereu ecoul vietii.
In felul acesta pe tragicul permanent al situatiei va inflori liricul, care va evolua din moment in
moment pana la triumful total din final.

Sigismund Toduta aplica rezolvarea printr-un dans instrumental: Fuga. Vulcanismul mioritic se
declanseaza in aceasta forma, si aceasta este calea eliberarii de tensiune pentru recastigarea
echilibrului psihic, pentru reculegere. Nu un dans haotic, ci unul de rememorare a unor
momente anterioare de bucurie simpla.
Toate momentele de anterioare Fugii, ca si urmatoarele, realizeaza impresia de stare de visare
a eroului mioritic care mediteaza asupra propriul sau viitor, relevand acelasi simbol mioritic:
trairea in visare.
Urmatoarele parti prezinta portretul pastorului, Misture ed Isone si Rondo, unde mesajul liric se
face din nou simtit.
Finale celebreaza statuia mitica. Vocile uriasului cor polifonic par sa reprezinte intreg cosmosul
si natura, intr-o actiune lenta de reintegrare in contextul firii, ca un element drag al sau.

Wednesday 2 March y
Aceasta este Miorita de Sigismund Toduta, opera prin care autorul se intalneste cu Mihail
Sadoveanu6 si Lucian Blaga7 in sfera unei idei fundamentale a artei romanesti. Muzica sa da sens,
dimensioneaza metafora poetica, reusind o noua si uriasa metafora in spiritul unor simboluri si
aspecte care s-au intergrat in categoria estetica de mioritic.

1.3 Pe urmele lui Horea, oratoriu

6 Mihail Sadoveanu - nascut la 5 Noiembrie 1880 la Pascani-decedat la la 19 Noiembrie 1961 la Vanatori-Neamt, a fost
un scriitor, povestitor, nuvelist, romancier, academician și om politic român.
7 Lucian Blaga - nascut la 9 Mai 1895 - decedat la 6 Mai 1961 la Cluj, a fost un filozof, poet, dramaturg, traducător,
jurnalist, profesor universitar, academician și diplomat român.
In oratoriul Pe urmele lui Horea, compozitorul va relua ideea de sacrificiu, dar acum destinul
uman se intalneste cu destinul social. Nobila pasiune autohtona, realizata in viziunea unui
tragism al crucificarii eroului, emana nu atat dramatism, cat o imensa revarsare lirica prin care
Horea, personajul principal, devine un personaj nespus de drag, datorita sacrificiului sau, produs
cu o totala indiferenta fata de sine. El devine cu atat mai drag, cu cat gestul sau se produce in
conditiile unei inegalitati catastrofale intre forte. Totusi, el nu refuza infruntarea, constient ca
actiunea sa va impune schimbare in destinul social al semenilor sai.
Este noul aspect mioritic, care capata o noua perspectiva de ideal.

In planul mijloacelor tehnice, oratoriul continua linia din Miorita, melosul cantecului lung si
heterofonia apar drept cele doua coordonate de baza orizontal-verticale, iar lucrarea realizeaza
astfel un caracter profund romanesc.

B. Die Polyphonie in Sigismund Todutas chorischem Schaffen

Atat prin numarul lucrarilor cat si prin valoarea acestora, creatiile corale a lui Sigismund Toduta
ocupa un loc central in muzica romaneasca, reprezentand intotdeauna un punct de referinta.
Lucrarile corale fac parte din intreaga opera de creatie a compozitorului, prin unitatea de tel
estetic, de viziune stilistica si de limbaj pe care le exprima. Trasaturile simfonismului todutian,
sunt detectabile in scrisul coral al autorului, observandu-se doar la nivelul numarului de voci al
amploarei formale. Etapa cu etapa, simfoniile, concertele, sonatele sale isi regasesc
corespondentele si in scrisul coral, incepand cu Liturghia pentru 4 voci egale (1938), trecand
prin Tripticul pe versuri de Ana Voileanu-Nicoara (1951), prin cele 3 impunatoare caiete de
coruri (20 pentru voci egale, 10 mixte si alte 15 mixte), ajungand la Arhaisme (1969) sau la
ultimele Trei madrigale pe versuri de Lucian Blaga - La curtile dorului (1978).
In lucrarile vocal-simfonice (ex. Miorita), corul reprezinta un loc central, fiindu-i incredintate
pagini de mare forta expresiva. Fara a fi declarat teoretic, simtul estetic al autorului, reiese din
toate lucrarile sale : in melos folcloric sau in spirit folcloric.
Se poate afirma ca lucrarile corale ale lui Sigismund Toduta completeaza un gol al istoriei
muzicii romanesti in peisajul cultural-muzical romanesc.
Asa cum George Enescu isi cere rolul de simfonist, se poate afirma ca spiritul polifonic este
determinant pentru creatia lui Sigismund Toduta. Gandirea polifonica se implica autorului
S.Toduta drept factor generator al limbajlui armonic, determinand caracterul general al
scriiturii sale muzicale si sugerand cai spre articularea formei. Daca punctul de pornire il
constituie de obicei cantecul popular sau melodii create in spiritul acestuia, modalitatile de
aplicare armonica si polifonica nu l-au indepartat pe autor de ordinea tonal-modala, in care a
reusit sa gaseasca metode noi de originalitate.
Armoniile todutiene sunt bogate in sine, elaborate, dar factorul esential in aceasta privinta il
constituie raportul linear-disonantic sub aspect logic. Astfel, legatura dintre armonie si polifonie
apare in creatia sa ca un factor de echilibru. Pe de alta parte, este de pus in evidenta
conexiunea dintre caracterul modal al gandirii melodice (ex.cantec de joc, de dor, de leagan, de
copii,etc.), si corespondentul ei pe plan armonic, nu numai prin apelul la treptele secundare, ci
si prin imbogatirea acestei structuri modale prin cromatizari aduse tot pe plan linear. 8
In clasificarea creatiilor corale ale lui S. Toduta, se disting cateva straturi diferite, in functie de
punctul de pornire melodic:
- Intr-o prima categorie, cele trei caiete de coruri constituie in principal prelucrari de melodii
populare, fapt specificat de catre autor pe coperta interioara (ex. caietul 1), sau la fiecare
piesa in parte (ex. caietul 3);
- Dintr-o a doua categorie fac parte lucrari ce au la baza melodii in spirit popular, spre exemplu
Jocul din Doina si Joc din caietul 2;
- O a treia categorie cuprinde lucrari mai ample, mergand la lucrarea ciclica sau la poemul
coral, construite pe o ideatie melodica proprie, dar conducand cu gandul la folclor stilizat;
sunt vizate Tripticul pe versuri de Ana Voileanu-Nicoara, piesa Arhaisme si Trei madrigale pe
versuri de Lucian Blaga - La curtile dorului.

Idealurile artei corale renascentiste se regasesc deplin intruchipate in creatia corala a lui S.
Toduta. Datorita factorilor de ritm si armonie , emancipati intr-o mare masura, se poate
considera ca filiera(calea) renascentista se completeaza cu calea baroca. Inclinarea balantei
inspre o conceptie neobaroca poate fi plauzibila datorita utilizarii frecvente a tehnicilor de
prelucrare care sulbiniaza ideea de variatiune armonica si polifonica asupra unei melodii date,
concretizate uneori intr-un lant de variatiuni, in prelucrari strofice care nu exclud ca modalitate
de organizare fugato-ul si fuga. Aceste tehnici trec prin diferite faze de: contrapunctare,
imitatie, contrapunct dublu, triplu,sau multiplu, precum si alte procedee evoluate de scriitura,
derivate din principiul imitatiei.
In cele Trei madrigale pe versuri de Lucian Blaga - La curtile dorului, tenta scriiturii polifonice
se imbogateste cu tehnici ce tin de domeniul heterofoniei. Toate acestea formeaza impreuna o
paleta de mijloace tehnice de o mare bogatie, din care autorul selecteaza in functie de
necesitatile expresive.

1. Contrapunctul

Urmarind aspectele contrapunctarii, se constata o multitudine de faze. Aplicarea

contrapunctului in melodie se realizeaza prin linii de contrast, in care predomina mersul treptat.

8 POPOVICI Doru, Muzica corala romaneasca, Editura muzicala, Bucuresti, 1969, S.185
Contrapunctul apare ca o linie oscilanta, contrastanta melodic si ritmic, si realizeaza o
complementaritate ritmica fata de melodia conducatoare. Acesta se impune de obicei, ca o idee
de contrapunct obligat, caracterizat printr-un mers treptat diatonic, sau prin contrast
cromatizat, extinzandu-se uneori la doua voci, prin imitatie.

Contrapunctul se definitiveaza in mixturi contrapunctice (ingrosarea unei linii melodice), care,

datorita frecventei lor, pot fi dublaje de diferite grade (2-6 voci), tot asa cum linia principala
este expusa uneori spre compensare, dublata, sau chiar triplata in rostiri simultane, acordice:
Joc (caietul 2)
El se transforma treptat in contrapunct ostinat, sub forma de pedala ritmizata si usor miscata,
sau, ca in expunerea celei de a doua idei din tema lucrarii Arhaisme, repeta o formula melodico-

ritmica de scurte dimensiuni. Continua dobandind importanta unui contrapunct imitat, sau se
constitue intr-un fundal de tip bloc, care, pe baze imitative, ajunge la dimensiunile coloristice
ale unui cluster:
A cununii (caietul 2 - din “Poemul secerisului”)

2. Scriitura imitativa

Aceasta obtine structural, un loc central in paleta mijloacelor tehnice cu care opereaza
compozitorul S. Toduta. Acoperind o intreaga tipologie, ea dezvaluie o maiestrie si o virtuozitate
extraordinare.
In prelucrarile de folclor, prima expunere este deobicei simpla, fiind urmata de un lant de
variatiuni contrapunctice si imitative care, urmarind continutul de idei al textului literar, ating
un punct culminant, plasat central sau chiar la finele lucrarii. Autorul apeleaza mai rar la
introduceri, care pot fi concepute imitativ, manifestand chiar o tendinta de texturare ( quasi-
cluster).
In jurul unei idei centrale, comentariul imitativ se realizeaza cel mai adesea cu fragmente
tematice; fenomenul poate fi plasat, din punct de vedere al sistematicii, intre contrapunctare si
imitatie.
Formularea unei idei melodice in stare directa, si, simultan, in oglinda, se intalneste frecvent in
combinatie cu o alta voce - deobicei integrata tematic. Alteori, augmentarea apare suprapusa
starii ritmice reale, ca de exemplu, in desfasurarea celor 8 variatiuni al colindei Cesta-i
junelasul.

In urmatoarea schema se pot observa cele doua procedee mentionate mai sus :

Imitatia in augmentare, apare uneori in proportii neobisnuite. In lucrarea Sase cantece populare
se intalneste augmentarea in valori de patru ori mai mari, iar in colinda Pe cerul cu flori
frumoase, incepand cu variatia nr 4, tema apare largita la valori ritmice de opt ori mai mari.
O clara predictie a autorului pentru stretto-ul insemnat sub variatiile 2,3,6 si 7, reiese din
numeroasele pagini care ilustreaza o mare varietate in privinta numarului si ordonarii vocilor
participante. Astfel, el se infiltreaza si in subtitlul cantec de leagan Haida, liu, liu, marcand o
culminatie a expresiei, asa cum isi face prezenta in multe alte momente.

3. Contrapunctul dublu, triplu sau multiplu

In cadrul repartizarii etapelor de tip variatiuni, se constata frecvent imbinarea acelorasi
procedee polifonice in cate doua variatiuni perechi. Raporturile interioare pot fi dublu-
contrapunctice, sau triplu-contrapunctice, cum se intampla in cazul asocierii temei cu un singur

contrasubiect imitat. Un exemplu de contrapunct cvadruplu poate fi intalnit in colinda Fericean

de elu (caietul 3), unde tema vai fi insotita de doua contrasubiecte, la care se adauga pedala ca
un al treila subiect:

In structura cantecului de leagan Haia, haia se surprapun trei melodii diferite. De-a lungul celor
noua momente ale formei, ele se imita si se suprapun, demonstrand ingeniozitatea in tratarea
polifonica a materialului. Relatiile triplu- si multiplucontrapunctice sunt evidente.

4. Alte procedee de scriitura

4.1 Imitatia canonica

Aceasta isi face aparitia nu numai intr-un fundal contrapunctic, ci si ca mijloc de dezvoltare
tematica. Se constata frecvente imbinari cu stretto-ul. Imitatia canonica acopera extensia unei
intregi piese, realizata etajat, prin urmatoarea structura:

12345
12345
12345
12345
12345

unde toate cele cinci melodii sunt inrudite. Diagonala care traverseaza piesa de la un capat la
celalalt, da un sens de simetrie perfecta (ca intr-un romb) discursului muzical, care creste de la
1 la 5 voci si descreste simetric.
4.2 Fuga

In ceea ce priveste fuga, este de evidentia faptul ca unele prelucrari pot fi considerate similare
acestei forme, cum ar fi fugato-ul.
Astfel este cazul celor 12 colinde din caietul 3, care se apropie foarte mult de conceptul de
fuga, prin valurile succesice de elaborare contrapunctica. Autorul gaseste modalitati ingenioase
de structurare a formei.
Tendinta autorului de a gasi noi modalitati de organizare tonala (modala) a expunerilor tematice
- asa cum se observa si in fuga coral-orchestrala din oratoriul Morita - se imbina cu aceea de
structurare originala a intregii forme de fuga pe baza alturarii mai multor etape. 9

5. Procedeul polifonic de caracter folcloric: Scriitura heterofonica

Scriitura heterofonica,este metoda fata de care autorul se apropia din ce in ce mai mult in
ultima perioada de creatie. De la o prima privire asupra celor Trei madrigale pe versuri de
Lucian Blaga - La curtile dorului se constata modul diferentiat de abordare a acestei scriituri,
care nu repeta nici experienta enesciana, nici modalitatile heterofonice aparute in creatiile
generatiilor mai tinere.

In scriitura corala a lui S. Toduta, heterofonia apare legata de doua aspecte:

- in legatura cu exprimarea quasi-melodica, prin ornamentari sau opriri ale fluxului melodic la
una dintre voci
- in legatura cu o subtila tesatura contrapunctica in care se imbina mai multe idei melodica
inrudite, derivate din aceeasi baza.
Alaturi de aceste procese tehnice, sunt evidentiate si alte detalii de scriitura care confirma
deschiderea spre nou. Cu mult simt de discernamant este tratata problema densitatii polifonice.
Departe de orice stereotip, aproape fiecare lucrare adera la principiul diversitatii : registrul
aranjat se intinde de la 1 la 10 voci - cu predominanta in jurul a 5-6 voci - , prin impartiri care
determina gradul de accesibilitate al pieselor. Coloritul sonor este divers si datorita destinatiei
variate a lucrarilor: pentru cor de voci egale, de femei sau barbatesti, ori mixt.
Metrica, extrem de diversa, se imbogateste cu principiul polimetriei10, care aduce un plus de
interes prin ordonarile interioare, ca in colinda Fericean de elu ( 8/8 suprapus cu 4/4).

9 POPESCU Ana, Elemente de limbaj muzical in polifonia lui Sigismund Toduta, Diplomarbeit, Bucuresti, 1980
10 Polimetrie - Suprapunere simultana de masuri in muzica scrisa pentru doua sau mai multe voci, Dictionar explicativ
roman
Per ansamblu, creatia corala a lui Sigismund Toduta reprezinta nu numai o valoare de sine
statatoare, ci si una simbolica, pentru ca ea “ a creat scoala, inraurind o pleiada de compozitori
pe care exemplul sau i-a chemat sa dea compozitii pentru cor din cele mai interesante “ - citat
Vasile Hermann.11 Consecventa idealului estetic al autorului si talentul sau neegalat, i-au
asigurat importanta in cultura muzicala romaneasca.

C. Die Verwertung des folkloristischen Melos in Sigismund Todutas Klavierwerken

Profund cunoscator al folclorului muzical romanesc, compozitorul s-a dovedit a fi unul dintre cei
mai sensibili si competenti maestri in arta valorificarii acestui inepuizabil izvor de inspiratie. O
demonstreaza nu numai lucrarile sale vocal-simfonice, abordand mari teme ale istoriei
romanesti, dar si simfoniile, corurile, concertele pentru orchestra de coarde, lucrarile de muzica
de camera sau cele dedicate pianului.
Concept pentru pian solo, compozitiile intitulate Passacaglia (1943), Trei schite (1944), Sonatina
(1950), Suita de cantece si dansuri romanesti (1951), Threnia (1970), Trei piese (Preludiu,
Coral, Toccata 1974), Tertine (1975) releva variate modalitati tehnico-expresive axate pe
citarea si prelucrarea materialului folcloric, alcatuirea unei melodici in spirit folcloric,
transfigurarea creatoare a substantei motivice de provenienta folclorica.

1. Sonatina

Datorita frumusetii tematice - avand tangente clare cu melodismul popular-, claritatii

constructiei arhitectonice, echilibrului perfect al partilor constructitve, Sonatina s-a impud in
repertoriul pianistilor romani ca o lucrare clasica.

11 HERMAN Vasile, Sigismund Toduta, “Muzica” Magazin, nr. 6/1965, S. 28

Procedeul crearii in spiritual specificului folclorului romanesc muzical, apare aici deplin realizat,
atat in miscarile extreme ( Semplice, un poco giocoso si Molto leggiero e gaio) ce redau energia
impunatoare a dansurilor populare, cat si in partea de mijloc (Semplice, non troppo legato), a
carei tema fundamentala, dezvoltata in variatiuni de tipul passacagliei, sintetizeaza insusiri ale
cantecului de leagan.
Ideal muzicale adecvate prelucrarilor traditionale ale formei de sonatina sunt relizate de
compozitor prin filtrarea subiectiva, proprie sensibilitatii sale creatoare, a unor parti melodice si
formule ritmice caracteristice genurilor populare formulate. ele sunt supuse unor procedee
polifonice si armonice ce le subliniaza si mai mult resursele expresive.

O analiza comparativa a temblor principale din partile intasi si a treia dezvaluie aceeasi
bursa de esenta folclorica, un desse melodic similar prin repetarea primei célula si pira mersul
descendent treptat, ce rezolva tensiunea acumulata in motivul initial:

Intre celula initiala a temei de rondo (partea a treia - introdusa dupa antecedens-ul pe arpegiul
lui G Dur - si inceputul cantecului popular Nainte-mi de curti… (prelucrat de Sigismund Toduta in
15 Coruri mixte12), exista o evidenta conexiune.
Tema partii a doua a Sonatinei - construita in modul Frigic si in masura de 6/8, pe formula
ritmica kklaksdjlkjm, consecvent repetata, sugerand ea insasi miscarea lenta a leganatului -
constituie fundamentul unei desfasurari neintrerupte si unitare. In conformitate cu caracterul
passacagliei, ea isi mentine aceeasi configuratie, pastrand nemodificata si scara modala in care
s-a prezentat initial si pe care o accentueaza chiar prin cadenta finala, atat de des intalnita in
incheierea melodiilor populare romanesti.
Suportul armonic al temei este sustinut pe temeiul modului Äolisch, ce dobaneste mereu noi
trasaturi coloristice prin utlizarea treptelor mobile. Astfel, terta minora devine majora ( nu
numai in cadenze, ci si pe parcursul variatiunilor), alterarea sunetului H impune un A in modul

12 Este cel de-al treilea caiet de coruri al autorlui, publicat de Editia muzicala Bucuresti in 1970, iar piesa mentionata se
afla la pagina 26.
Frigic, aparitia lui F# prezinta un A in modul Doric, pentru ca introducerea lui D# (cvarta Lidica)
sa completeze contextul polimodal al ideii melodice ostinato.
In momentul culminant (masura 19), die übermäßige Quart und die akustische Quart apar
simultan, creind dintr-un obisnuit sextacord marit, o noua entitate sonora, caracteristica lumii
armonice a compozitorului Sigismund Toduta.
Complexitatea formulei se intensifica si mai mult prin suprarpunerea celulei melodice preluata
din folclorul muzical bihorean13 si este prezenta, de altfel, si in tema rondo-ului final.
Unda autentica romaneasca ce invaluie stilul muzical al Sonatinei se datoreaza si formulelor
melodice de provenienta folclorica.

2. Suita de cantec si dansuri romanesti

Aceasta lucrare releva, mai intai, spiritul fin de discernamant al compozitorului Sigismund
Toduta in selectarea celor mai expresive pagini ale repertoriului popular. El prelucreaza de-a
lungul acestei creatii pianistice, subliniidu-le ineditul si savoarea, opt melodii de sursa
folclorica, imortalizate de altfet si sub forma corala.
Expunerea fara acompaniament a cantecului sau dansului citat (piesele nr 3 si nr 5), insotirea lui
din cand in cand de isoane14 (piesele nr 5 si nr 6), sau monumentalizarea lui prin parafonia
vocilor (piesa nr 6), ca si contrapunctarile melodice (piesele nr 6 si nr 8), stretto-ul canonic (pisa
nr 7), ostinato.urile din planul sonor acompaniator (piesele nr 2, nr 4, nr 7) sunt doar cateva din
procedeele ce retin atentia.
Piesa numarul 1, purtand indicatia Dondolando, reprezinta varianta pianistica a melodiei
Liu,liu,lea15, a fost prelucrata de Sigismund Toduta,care mai apoi a inclus-o printre cele Cinci
cantece de leagan ale colectiei sale intitulate 20 de coruri pentru voci egale. Cantecul simplu,
dar insemnator, ce se infiripa din cele trei sunete (G, A, E), pe cuvinte linistitoare si
dezmierdatoare puse in cadenta in usoare miscari ritmice, e pus in valoare de autorul Suitei,
intre altele, si pri acompaniamentul pianistic ce realizeaza forma in oglinda a mersului melodic,
inclusiv cu ritmul inversat.
Noua formula melodico-ritmica se imbina cu ipostaza ei originala, creind un arc de sens
descendent-conturat si de motivul masurilor 3 si 4, ce se repeta spre sfarsit. Aceasta intregeste
ambianta de calm si reverie. Astfel reuseste autorul sa evidentieze trasaturi latente ale mélodie
populaire si sa le amplifie printr-o munca lipsita de ostentatie, dar cu atat mai maestria in
déplie consens cu insausi cantecul de meagan ales drept frontspiciu.

13 Identificarea compozitorului Sigismund Toduta cu folclorul muzical bihorean apare si in prelucrarile sale corale,
precum si in intreaga sa creatie, in care elementele specifice ale acestei surse melodice populare de inestimabila
valoare constituie componente foarte importante.
14 ISÓN isoáne : Acompaniament muzical monoton, constând din sunete prelungite, DEX-Dictionar Explicativ Roman
15 BREAZUL George: Cantecul popular. Functia psihologica: Melodie auzita si notata in gradina Cismigiu din Bucuresti,
de la o femeie care isi legana copilul, Muzica romaneasca de azi, p.120
3. Threnia, Trei piese (Preludiu, Coral, Toccata) si Tertine

Din aceste lucrari reiese o noua modalitate de ridicare pe o treapta superioara a virtualitatilor
melosului folcloric, cea a transfigurarii si substantializarii lui prin prisma unui concept
componistic contemporan si totodata personal. Anumite succesiui intervalice, formule
melismatice, figur si cadente melodice modale, elemente de ritm rubato sau giusto, sugestii de
alcatuiri armonice si polifonice si insusi continutul emotional al acestor compozitii pianistice
todutiene se regasesc in suma caracteristicilor distinctive si inimitabile ale muzicii populare
romanesti.
Discursul muzical al Threniei concretizeaza cu evidenta, rezonante folclorice, chiar prin linia
melodica de baza derulata intr-un ritm liber, nemasurat, incepad cu tetracordul Frigic si
continuand cu tretacordul Lidic, eliptic de treapta a 3 a, spre a se incheia cu o cadenta pe
treapta a 2 a, tipica muzicii populare romanesti. Cvarta marita (H-F), fluctuatia treptei a 6 a
(D), constructia modala mixta (minor-majora), la care se adauga fragmentarile, inversarile si
secventarile melodice si miscarile paralele si contrare ale vocilor acompaniatoare, realizand un
plan sonor polifonic independent, armoniile deprinse din sfera polimodalismului si cromatismului
sunt elemente structurale ce atesta o originala fuziune intre un melodism cu substrat folcloric si
motive polifonice traditionale.
Dupa observatiile lui Vasile Herman, “bazata pe o structura general tetracordala(…), lucrarea
apare ca o neobisnuita sinteza intre cantecul lung doinit si formele polifonice medievale:
gymel organum, discantus, motet (…) si constituie o contribuite din cele mai originale in cadrul
zonei cromaticii libere de esenta modala.” 16
Mai Press de toate, se imune insta a fi remarcata atmosfera idilica, miotica, pe care o emana
Threnia - scrisa initial pentru orga, ca interludiu instrumental al oratoriului Miorita - , sugerand
substanta etnica a spiritualitatii romanesti.
Daca Preludiul si Coral din ciclil Trei piese lasa sa apara legatri directe cu muzica bizantina,
Toccata aduce pe prim plan elemente instrumentale percutante de natura populara, din care nu
lipsesc cele ce propun asocieri cu sonoritatile țambalului.
Disbursal muzical al Preludiului se distinge prin bogatia elementelor ornamentale variationale ce
se detaseaza printr-o singura celula melodica, alcatuita pe baza intervalului de secunda, si care
vor evolua inspre o tot mai intensa cromatizare.
Coralul transpune pianistic una din cele mai vechi si frumoase melodii bizantine, descoperita si
prelucrata pentru prima oara de I.D.Chirescu.17
Pastrand nealterata melodia in bas, compozitorul Sigismund Toduta structureaza o forma
alcatuita din cinci sectiuni si o coda, fiecare amplificat cu un comentariu constand din miscari
parafonice si tototdata contrapunctice ale diferitelor linii si planuri elodice componente. Astfel,

16 HERMAN Vasile, Forma si stil in noua creatie muzicala romaneasca, Editura muzicala Bucuresti, 1977, p.118
17 I.D.Chirescu, Cantabile dupa vechile mélodie traditionnel psaltice transcrire si armonizate pentru cor mixt,
Bucuresti, 1972, p.86
in paginile acestui Coral se confrunta stilul omofonic stravechi al melodiei cu viziunea
polifonica, de esenta modala, frecvent regasita in compozitiile lui Sigismund Toduta si intregita
de armonii de factura contemporana.
In Tertine, autorul promoveaza un limbs serial- dodecafonic si totodata un vadit structuralism,
inseparabil impreunate cu etosul melosului popular.
Pe fondul unei desfasurari ritmice libere, conforma si cu indicatia largo improvisando, se
schiteaza un contar melodic avand melisme similare citatului folcloric, dispuse in oglinda in jurul
unei axe simetrice si punctate, din cand in cand, de tricordiile partii acompaniatoare.
Dupa epuizarea primelor doua portative, acelasi text muzical este prezentat in revenire si apoi
intr-o evolutie variationala.
Drept incheiere, cadenta (din Threnie), reafirma, prelungind si valoarea temporala a sunetului
final, corelatiile lucrarii cu intonatii ale muzicii populare romanesti.

D. Innovierende Elemente im Musikschaffen von Sigismund Toduta