Colegiul Național de Artă „Octav Băncilă”

Iași

Lucrare de certificare a competențelor

profesionale

Coordonator: Ioan Diaconu

Elev: Onicianu George

Promoția 2019

1
Viața lui Chopin. Balada în la bemol major

Cuprins

➢ Argument................................................................................................. 3

➢ Capitolul I. Introducere........................................................................... 4
• Romantismul............................................................................................................. 4

➢ Capitolul II. Frédéric Chopin.................................................................. 5

• Drumul vieții............................................................................................................ 5
• Creația..................................................................................................................... 14

➢ Capitolul III. Analiză muzicală – Balada a III-a.................................... 14

• Tema A..................................................................................................................... 14
• Tema B..................................................................................................................... 20
• Tema C..................................................................................................................... 22
• Revenirea temei B.................................................................................................... 24
• Dezvoltarea............................................................................................................. 26
• Revenirea temei A. Coda......................................................................................... 27

➢ Concluzii................................................................................................ 28
➢ Bibliografie............................................................................................ 28

2
Argument

Am ales să tratez această temă pe baza a mai multor motive. Unul dintre ele este
motivația personală de a descoperi cât mai multe fapte legate de viața lui Chopin. Aceasta
este de fapt o curiozitate stârnită de muzica sa, mai exact ce factori l-au influențat să
compună în felul acesta care nu încetează niciodată să mă impresioneze, exceptând geniul
său înnăscut. Eu apreciez muzica celorlalți compozitori la fel de mult ca pe cea a lui
Chopin și sunt pasionat în a asculta și interpreta creația lor. Piesele lui Chopin, în schimb,
îmi oferă un sentiment diferit, misterios, pe care nici nu mă străduiesc să-l simt. În mod
natural mă cuprinde și de obicei mă liniștește profund. Asta admir cel mai mult la muzica
sa, că este liniștitoare. Într-un fel, îmi dă voie să fiu în pace cu mine însumi și să accept
nemulțumirile. Dintre toți compozitorii, el, cu farmecul muzicii sale reușește mereu să mă
împlinească. În fine, deoarece mă regăsesc cel mai bine în creația sa, am ales să analizez
una dintre lucrările pe care le studiez în prezent, Balada a treia. În acest fel am șansa de a
mă minuna și mai tare de detaliile mărunte care îi alcătuiesc genialitatea lui Chopin re-
flectată în capodoperele sale.

3
I. Introducere

Romantismul

Romantismul reprezintă o transformare pe plan ideologic ca urmare a unor

semnificative schimbări politice și sociale în Europa după revoluția burgheză din Franța,
care au avut ca rezultat o victorie deplină a relațiilor de producție. Curentele noi apărute
în domeniile filozofiei, literaturii și artei au reflectat situația socială mereu în mișcare din
perioada postrevoluționară franceză, romantismul putând fi definit ca o perioadă nouă în
revoluția artei burgheze. Mai întâi, curentul a apărut în pictură și literatură și mai apoi s-
a extins și în câmpul muzicii. Pentru o cât mai bună apreciere și înțelegere a
romantismului muzical, mereu trebuiesc conectate ideile și conceptele acestuia cu
literatura și pictura, artiștii romantici fiind autorii ideii că prin esența ei, arta este unitară și
că toate domeniile artei au scopul de a exprima același lucru de fapt, fiind diferite doar
prin felurile de exprimare a fiecăruia din punctul de vedere al conținutului și al esenței.
Artiștii acestei perioade și-au lărgit orizontul preocupărilor, viziunea asupra artei ca un tot
unitar îndemnându-i să dezvolte interese variate. Wagner, Schumann, Liszt, Berlioz și-au
creat opera muzicală într-o strânsă legătură cu filozofia, poezia, literatura, politica și alte
laturi ale activității culturale și sociale. Acest principiu impune într-un mod indirect
tuturor celor care doresc să înțeleagă mesajul pe care compozitorii l-au clădit în creația lor
să cunoască evenimentele și sursele poetice care au reprezentat un izvor de inspirație
pentru artiști.
Apărut în secolul al XVII-lea, în Anglia, cuvântul romantism avea un sens destul
de limitat, desemnând doar postura omului, prin prisma sentimentelor, în fața unor
trăsături ale naturii. Întregul conținut al romantismului a fost clarificat mult mai târziu,
când a obținut într-un sens practic un rol considerabil. Adică dacă la geneza ei, între

4
secolele XVII și XVIII, ideea de romantism era asociată cu un gând vag, poate confuz, de
contemplare și profunzime a eului în raport cu natura, în secolul XIX deja nu mai este o
idee, ci o doctrină ce ajunge să influențeze rădăcinile fiecărui gen al artei. Dintr-o
perspectivă ideologico-artistică, romantismul stârnește controverse când vine vorba de o
definire exactă a acestuia. Există multe „încercări” de a-i oferi curentului o definiție
exactă, ale reprezentanților săi, una dintre ele fiind a lui Goethe, care zicea că „romantis-
mul este răul secolului” (Le mal du siècle). Charles Nodier, secretarul cenaclului poeților
romantici afirma că „romanticul ar putea să nu fie altceva decât clasicul modernilor, adică
expresia unei societăți noi”.

II. Frédéric Chopin

Drumul vieții

Frédéric François Chopin (născut Fryderyk Franciszek Chopin) a fost unul dintre
cei mai mari compozitori ai perioadei romantice și un pianist virtuoz. De origine polone-
ză, deși conștient de aceasta sau nu, Chopin a folosit muzica și instrumentul său preferat,
pianul, ca pe un mod de a-și exprima profunda dragoste față de patria sa. Cauză a suferin-
ței sau motiv de bucurie, evenimentele sociale, politice petrecute în țara sa mereu au
reprezentat o sursă de inspirație pentru geniul lui Chopin. De aceea, fără a cunoaște în-
tâmplările prin care compozitorul a trecut de-a lungul vieții sale, ce țin de patrie și la fel
de important, de familie, e aproape imposibil de înțeles, poate chiar de măsurat, cred eu,
acea suferință ascunsă în muzica sa, ascunsă chiar și prin tonalitățile majore.
Fryderyk Chopin s-a născut în satul Zielazowa-Wola, în regiunea Mazovia, care
făcea parte din Ducatul Varșoviei, un stat polonez întemeiat de Napoleon. Pe certificatul
de botez, data sa de naștere este notată 22 februarie 1810, iar numele îi este scris în forma

5
latină, Fridericus Franciscus. În fine, compozitorul și familia sa foloseau data de naștere
1 martie, care acum este în mod general acceptată drept cea corectă. Mi s-ar părea potrivit
ca în continuare să prezint și câteva aspecte ce țin de viața tatălui compozitorului, după
părerea mea, neapărat de precizat.
Tatăl lui Frédéric, Mikolaj (Nicolas) Chopin, s-a născut în 1771 în Marainville, în
provincia Lorraine, în Franța, dar de mic copil stabilise legături cu familiile poloneze ale
Contelui Michal Pac și a administratorului proprietății sale, Jan Adam Weydlich. La 16
ani, Mikolaj i-a însoțit pe aceștia în Polonia, unde a rămas definitiv. Conacul din
Zielazowa-Wola, prima locuință a compozitorului, a aparținut Contelui Skarbek și tatăl
compozitorului era angajat acolo ca și învățător. În 1806, Mikolaj s-a căsătorit cu Tekla
Justyna Krzyzanowska, care era menajera familiei Skarbek în Zielazowa-Wola. Ei au avut
patru copii, Frédéric fiind al doilea copil la părinți și singurul fiu, având o soră mai mare,
Ludwika (1807-1855) și alte două surori mai mici, Izabela (1811-1881) și Emilia (1812-
1827). Frédéric a fost botezat în Duminica Paștelui, pe 23 aprilie 1810, în aceeași biserică
în care s-au căsătorit părinții lui, în Brochów. Nașul lui în vârstă de 18 ani, după care a și
fost numit, a fost Fryderyk Skarbek, un elev al lui Mikolaj. În octombrie 1810, la șase luni
după nașterea lui Frédéric, familia s-a mutat în Varșovia, unde tatăl său a obținut o slujbă,
aceea de profesor de Limba și Literatura Franceză la Liceul din Varșovia, instituție găzdu-
ită de Palatul Saxon, unde familia Chopin va locui pentru o vreme. De asemenea, Nicolas
a condus o școală cu internat pentru fiii nobililor.
Talentul muzical al lui Fryderyk a fost descoperit foarte devreme și a fost comparat
cu talentul lui Mozart din copilărie. Deja de la 7 ani, Fryderyk compusese două poloneze,
în sol minor și în si bemol major, prima fiind publicată în atelierul de gravură a Părintelui
Cybulski. Copilul minune apărea prin ziarele Varșoviei și „micul Chopin” a devenit o
atracție prin saloanele aristocrate din capitală. El de asemenea a început să dea concerte
publice pentru caritate. Fryderyk poate a avut parte de câteva lecții de pian de la mama sa,
dar primele cu adevărat profesioniste au fost ședințele cu profesorul ceh pianist Wojciech
Żywny (născut în 1756 în Bohemia), care l-a ajutat pe Chopin între anii 1816-1822, până
când nu a mai avut ce să îl învețe, Chopin depășindu-l pe profesor ca pianist. Sora lui mai

6
mare, Ludwika, a făcut și ea ore de pian cu Żywny, și ocazional mai cânta duete cu
Fryderyk. Chopin i-a dedicat următoarea sa compoziție lui Żywny, o poloneză în la bemol
major compusă în 1821. Aceasta este cea mai veche lucrare a sa manuscrisă care a
supraviețuit. Următoarea etapă de dezvoltare a talentului lui Chopin a fost supravegheată
de Wilhelm Würfel (născut în 1791 în Bohemia), un pianist renumit și profesor la
Conservatorul din Varșovia care i-a oferit sfaturi valoroase, deși neobișnuite, în ceea ce
constă cântatul la pian și orgă. În 1817, Palatul Saxon a fost ocupat de către guvernatorul
rus al Varșoviei în scop militar, așadar Liceul din Varșovia fiind mutat în cadrul Palatului
Kazimierz. De-a lungul acestei perioade, Fryderyk era uneori invitat ca și partener de
joacă al fiului conducătorului Poloniei Congresului, Marele Duce Constantin Pavlovici
al Rusiei; cânta la pian pentru acesta și i-a compus un marș. Din 1823 până în 1826,
Frederic a urmat Liceul din Varșovia, unde tatăl său era unul dintre profesori. Își petrecea
vacanțele de vară în proprietățile ce aparțineau părinților prietenilor lui de la școală prin
diferite părți ale țării. De exemplu, a vizitat de două ori Szafarnia, în regiunea Kujawy,
unde a manifestat un semnificativ interes pentru muzica populară poloneză și tradițiile
țării. Tânărul compozitor a ascultat și și-a notat textele cântecelor populare, a participat la
nunți țărănești și activități de recoltare, activități descrise de el în scrisorile personale.
Chopin a devenit bine familiarizat cu muzica populară de pe tărâmurile poloneze în forma
ei autentică, cu tonalitatea ei distinctă, bogăție în ritmuri și spirit dansant. Când a compus
primele sale mazurci în 1825, la fel și când le-a compus pe ultimele, s-a folosit de această
sursă de inspirație, sursă din care s-a inspirat până la sfârșitul vieții. În toamna anului
1826, Chopin a început să învețe teoria muzicii, basul continuu și compoziție la Liceul de
Muzică din Varșovia, care aparținea simultan de Conservator și de Universitatea din
Varșovia. Directorul liceului era compozitorul Józef Elsner (născut în 1769 în Silesia).
Chopin nu mergea la cursurile de pian și conștient de natura excepțională a talentului lui
Chopin, Elsner îl lăsa în pace, în acord cu personalitatea și temperamentul său, să se
concentreze pe muzica de pian, dar era strict în privința subiectelor ce țineau de teorie,
mai ales contrapunctul. Chopin, înzestrat de la natură cu o capacitate de invenție melodică
magnifică, ușurința de a improviza liber și o înclinație către niște efecte extraordinare și o

7
armonie perfectă, și-a format în școala lui Elsner o bază solidă, disciplină și precizia de a
construi, și nu în ultimul rând, o înțelegere profundă a logicii și sensului din spatele
fiecărei note. Aceasta a fost perioada primelor sale lucrări de dimensiuni mai ample
precum Sonata în do minor, Variațiunile pe o temă din Don Juan de Mozart, opus 2,
Rondoul á la Krakowiak opus 14, Fantezia opus 13 pe teme poloneze (ultimele trei fiind
pentru pian și orchestră) și Trioul în sol minor, opus 8, pentru pian, vioară și violoncel.
Chopin și-a încheiat educația de liceu în 1829 și după al treilea an de studii, Elsner a scris
într-un referat: „Chopin, Fryderyk, student în al treilea an, talent extraordinar, geniu al
muzicii”.
După încheierea studiilor, Chopin a decis să petreacă ceva mai mult timp după
granițe pentru a deveni familiarizat cu viața muzicală a Europei și să capete mai multă
faimă. Până atunci, el nu părăsise niciodată Polonia, cu excepția unor scurte vizite în
Prusia. În 1826, Chopin a petrecut o vacanță în Bad Reinertz (astăzi Duszniki-Zdrój) în
Silesia de jos, și doi ani mai târziu l-a însoțit pe prietenul tatălui său, profesorul Feliks
Jarocki, în călătoria sa la Berlin în scopul unei întâlniri a naturaliștilor. Aici, nu prea
cunoscut publicului din Prusia, Chopin s-a concentrat doar pe observarea activității muzi-
cale din zonă. Din acel moment și-a propus țeluri mai mărețe. În iulie 1829, acesta a făcut
o scurtă excursie la Viena însoțit de amicii lui. Wilhelm Würfel, care locuise deja vreo trei
ani acolo, l-a integrat pe Chopin în mediul său social, al muzicienilor și i-a oferit acestuia
oportunitatea de a concerta de două ori la Teatrul Kärtnertor, unde, acompaniat de o or-
chestră, a interpretat Variațiunile pe o temă de Don Juan și Rondoul á la Krakowiak, iar la
final a cântat improvizații. Chopin s-a bucurat de un mare succes în fața publicului și deși
interpretarea i-a fost criticată pentru un volum al sunetului slab, vienezii l-au catalogat ca
fiind un geniu al pianului și i-au lăudat compozițiile. Așadar, editorul vienez Tobias
Haslinger a tipărit Variațiunile pe o temă de Mozart (1830). Aceasta a fost prima lucrare
publicată a lui Chopin în afara granițelor Poloniei, până atunci compozițiile sale fiind
publicate doar în țara natală, în Varșovia.
Până la întoarcerea sa în Varșovia, Chopin, deja liber de datoriile studențești, s-a
devotat compoziției și a creat, pe lângă alte piese, două concerte pentru pian și orchestră:

8
unul în fa minor și celălalt în mi minor. Primul concert a fost inspirat într-o măsură con-
siderabilă de sentimentele pe care le avea față de Konstancja Gladkowska, care a studiat
canto la Conservator. Aceasta a fost și perioada primei nocturne, primelor studii, valsuri,
mazurci și lied-uri pe versuri de Stefan Witwicki. Pe durata ultimelor luni înainte de plă-
nuita sa ședere mai lungă peste hotare, Chopin a susținut mai multe recitaluri și concerte,
majoritatea având loc în Teatrul Național din Varșovia, unde au fost interpretate în
premieră cele două concerte ale sale. Inițial, destinația sa era către Berlin, unde artistul
fusese invitat de Prințul Antoni Radziwill, guvernatorul Marelui Ducat al Posenului (care
a fost pus în funcție de regele Prusiei și care, în toamna lui 1829, a fost gazda compo-
zitorului în Antonin) și totodată un mare admirator al talentului lui Chopin. Chopin, în
fine, a ales să meargă la Viena, unde dorea să-și consolideze succesul de început și să-și
formeze o reputație. Pe 11 octombrie 1830, el a susținut un concert de rămas bun în
Teatrul Național din Varșovia, în care a interpretat Concertul său în mi minor și unde a
cântat și K. Gladkowska. În noiembrie, împreună cu prietenul său Tytus Woyciechowski,
Chopin a plecat în Austria, cu intenția de a merge în Italia. La câteva zile după ce au ajuns
în Viena, cei doi prieteni au aflat despre revolta din Varșovia împotriva subordonării
Regatului Polonez Rusiei și prezenței Țarului Rusiei pe tronul polonez. Acesta a fost
începutul unui război ruso-polonez ce a durat luni întregi. Tytus Woyciechowski s-a în-
tors în Varșovia pentru a se înrola în armata rebeliunii, în timp ce Chopin, cedând în fața
convingerilor prietenului său, a rămas la Viena. Sub influența unor stări apăsătoare și
neliniștit din cauza destinului țării și familiei lui, Chopin a eșuat în a-și plănui următorul
reper al carierei sale, o atitudine explicată într-o scrisoare către J. Elsner: „Degeaba în-
cearcă Malfatti să mă convingă că fiecare artist este cosmopolit. Chiar și așa, ca artist, eu
încă mă aflu la început; ca polonez, am deja douăzeci de ani. Acestea fiind zise, sper ca tu,
care mă cunoști bine, să nu mă judeci pentru faptul că până acum încă nu am pregătit
programul concertului”. În fine, concertul a avut loc pe 11 iunie 1831, în cadrul teatru-
lui Kärtnertor, unde Chopin a interpretat Concertul în mi minor.
Cele opt luni petrecute în Viena nu au fost irosite. Trăirile puternice și dramatice i-
au inspirat creativitatea compozitorului, accelerând, probabil, procesul nașterii unui nou

9
stil individual, destul de diferit în comparație cu cel de dinainte. Noile sale lucrări carac-
terizate prin forță și pasiune includ Scherzoul în si minor și extraordinarele studii opus 10.
Renunțând la planurile sale pentru o călătorie în Italia, din cauza ostilităților de acolo
împotriva Austriei, Chopin a ales până la urmă să meargă la Paris. În drumul său a făcut o
primă oprire în München, unde a dat un concert pe 28 august (1831) și apoi a mers către
Stuttgart. Acolo a aflat despre nefericita învingere a Revoltei din Noiembrie și de ocupa-
rea Varșoviei de către ruși. La auzul acestor vești, Chopin a fost devastat, urmând să se
lupte cu o febră grea și cu o cădere nervoasă. Urme ale acestor experiențe se găsesc în
așa-numitul jurnal de Stuttgart: „Inamicul este în casă. [...] Doamne, exiști? Exiști și
totodată nu iei măsuri. – Nu Ți-au ajuns crimele Moscovei? – sau – sau ești chiar Tu un
moscovit? [...] Eu, aici, nefolositor! Și eu aici cu mâinile goale. Din când în când eu pot
doar să gem și să-mi exprim durerea la pian!”. În toamna lui 1831, Chopin a ajuns în
Paris, unde a cunoscut mulți polonezi. După înfrângerea națională, mii de exilați, inclu-
zându-i pe participanții luptei armate, politicieni, reprezentanți ai culturii poloneze pre-
cum scriitorul Julian Ursyn Niemcewicz, poeți ai perioadei romantice precum A.
Mickiewicz și Juliusz Slowacki și prietenii polonezi ai lui Chopin, poeții Stefan Witwicki
și Bohdan Zaleski, au căutat cu toții refugiu, după ocuparea rusească, într-o țară și un oraș
pe care l-au simțit cel mai prietenos. Chopin și-a făcut relații strânse cu așa-zisa Mare
Emigrație, s-a împrietenit cu liderul acestei societăți, Prințul Adam Czartoryski și a
devenit membru al Societății Literare Poloneze, pe care o susținea financiar. De aseme-
nea, el mergea la întâlnirile dintre emigranți, cânta la concertele de caritate pentru emi-
granții săraci și participa la multe alte evenimente asemănătoare. Reputația sa de artist
a crescut repede în Paris. Scrisorile de recomandare pe care compozitorul le-a adus cu el
din Viena i-au oferit ocazia de a se integra imediat în clasa muzicală locală a societății, ce
l-a primit cu multă generozitate.
Chopin s-a împrietenit cu Liszt, Mendelssohn, Ferdinand Hiller, Berlioz și Auguste
Franchomme. Mai târziu, în 1835, în Leipzig, l-a întâlnit și pe Schumann, care i-a apreciat
enorm lucrările și a scris articole pline de entuziasm despre compozitorul polonez. La
auzul interpretării noului venit din Varșovia, marele pianist Friedrich Kalkbrenner, supra-

10
numit „regele pianului”, a organizat un concert pentru Chopin care s-a desfășurat pe data
de 26 februarie 1832 în Sala Pleyel. Succesul rezultat a fost uriaș și Chopin a devenit
destul de repede un muzician faimos, știut prin tot Parisul.
Această ascensiune către succes a atras atenția editurilor și în vara lui 1832, Chopin
a semnat un contract cu editura de vârf din Paris, aparținând lui Schlesinger. În același
timp, compozițiile sale erau publicate în Leipzig de Probst, apoi de Breitkopf și în Londra
de Wessel. Cea mai importantă sursă de venit a lui Chopin în Paris era din lecțiile de pian
oferite. A devenit un profesor știut printre aristocrații polonezi și francezi și saloanele din
Paris erau locul său preferat pentru recitaluri. Ca pianist, Chopin a fost catalogat printre
cei mai reprezentativi artiști ai perioadei sale, alături de Kalkbrenner, Liszt, Thalberg și
Herz, dar, ce îl deosebea pe Chopin de aceștia era preferința pentru intimitate. În vreme ce
ceilalți pianiști iubeau publicul larg și deschis, lui Chopin îi displăceau asemenea perfor-
manțe aglomerate, el preferând un public cât mai restrâns, într-un spațiu cât mai intim,
adică saloanele. Când se afișa unui public de dimensiuni mai mari, probabil în încăperi
spațioase de-a dreptul, o făcea, oricum, foarte rar și mai degrabă forțat de împrejurări.
Într-un grup prietenos, intim de ascultători, Chopin își putea afișa întreaga paletă a talen-
telor sale pianistice și expresive.
Fiind deja așezat la Paris, Chopin intenționat și-a ales statutul de emigrant. În ciuda
cererilor tatălui său, el nu s-a supus regulamentului țarist, problematic în Polonia domina-
tă, și niciodată nu și-a extins valabilitatea pașaportului în Ambasada Rusiei. Drept urmare,
fiind considerat un refugiat politic, Chopin s-a privat pe sine de posibilitatea de a-și
revizita – legal – țara natală. El își dorea nespus de mult să-și revadă familia și prietenii și,
căutând să reziste în fața singurătății, a luat hotărârea de a se apropia de doctorul
Aleksander Hoffman și de a se acomoda cu acesta, fiind și el, la rândul său, un exilat
polonez. Apoi, după ultima retragere din Paris, s-a apropiat de prietenul său din Varșovia,
fost participant în revolte și doctor, Jan Matuszynski. În această situație, compozitorul
putea să-și întâlnească părinții doar în exteriorul Poloniei și când, în august 1835, părinții
săi fuseseră plecați până în Karlsbad pentru un tratament, Chopin i-a vizitat atunci,
mergând până la ei. După aceea, când se afla prin apropierea Dresdenului (Germania), și-a

11
reînnoit relația cu familia Wodzinski. Câțiva ani mai târziu, cei trei fii tineri ai familiei
Wodzinski au locuit în pensiunea administrată de Nicolas Chopin. Sora lor mai mică,
Maria, acum adolescentă, a afișat calități muzicale, artistice considerabile și Chopin s-a
îndrăgostit de ea. A vrut să se căsătorească cu ea și să întemeieze o familie în exil.
Următorul an, pe parcursul unei sărbători petrecute alături de Maria, în vârstă de 17 ani și
mama ei în Marienbad (astăzi Márianské Lázne în Republica Cehă), și apoi în Dresden,
a cerut-o în căsătorie, fata acceptând doar cu condiția ca el să aibă mai multă grijă de
sănătatea lui. Logodna nu a fost oficială și nu s-a încheiat cu o căsătorie; din cauza unui
„proces” îndelungat, mai exact un an, părinții Mariei, deranjați de starea problematică de
sănătate a logodnicului ei, care fusese foarte bolnav pe timpul iernii, și deranjați mai ales
de stilul său de viață neobișnuit, l-au privit ca pe un partener nepotrivit pentru fiica lor.
Pentru Chopin, această respingere a însemnat o experiență cumplită. Scrisorile de la fami-
lia Wodzinski le-a legat într-un pachețel pe care l-a numit „Durerea mea”.
În iulie 1837, Chopin a călătorit până la Londra în compania lui Camille Pleyel, în
speranța că va uita toate amintirile supărătoare. Curând după aceea, el a intrat într-o cola-
borare cu faimoasa scriitoare franceză, George Sand. Această autoare de romane curajoa-
se, mai în vârstă decât Chopin cu șase ani și divorțată cu doi copii, i-a oferit artistului
singuratic ceea ce îi lipsea cel mai mult de când părăsise Varșovia, și anume o afecțiune
aparte, căldură sufletească și o grijă maternală.
Cei doi și-au petrecut iarna dintre anii 1838-1839 pe insula spaniolă Majorca, stând
la o fostă mânăstire în Valdemosa. Acolo, din cauza condițiilor meteo neprielnice, Chopin
s-a îmbolnăvit grav și a manifestat simptome de tuberculoză. Timp de mai multe săptă-
mâni, starea sa s-a agravat atât de tare, încât era incapabil să părăsească casa. Dar oricum,
indiferent de cum s-a simțit, a continuat să muncească la fel de intens, compunând o serie
de capodopere: cele 24 de preludii, Poloneza în do minor, Balada în fa major și Scherzoul
în do diez minor. La întoarcerea sa din Majorca în primăvara anului 1839, după recu-
perarea sănătății în Marseilles, Chopin, încă foarte slăbit, s-a mutat în conacul lui George
Sand în Nohant, în centrul Franței. Aici, el a petrecut o lungă recreere până în 1846, cu
excepția anului 1840, întorcându-se în Paris doar pe perioada iernilor. Aceasta a repre-

12
zentat perioada cea mai fericită și cea mai productivă din viața sa de după părăsirea
Varșoviei. Majoritatea compozițiilor cele mai bune și profunde au fost scrise în Nohant.
În Paris, Chopin și Sand erau tratați ca un cuplu căsătorit, chiar dacă ei nu au fost
așa niciodată. Amândoi aveau prieteni comuni printre grupurile de artiști ai capitalei,
precum pictorul Delacroix și cântăreața Pauline Viardot, așa cum aveau și prieteni emi-
granți polonezi, pe Mickiewicz și W. Grzymala. Timp de ani, cuplul s-a bucurat de o dra-
goste și o prietenie profundă, dar cu timpul, crescânda atitudine ostilă a fiului lui George
Sand, care a avut o influență puternică asupra scriitoarei, a cauzat treptat conflicte
serioase.
Despărțirea finală dintre Chopin și Sand a avut loc în iulie 1847. Experiențele
personale copleșitoare precum pierderea Nohantului, atât de importante pentru sănătatea
și creativitatea compozitorului, au avut un efect devastator asupra sănătății mintale și
fizice a lui Chopin. Aproape a renunțat la compoziție și de atunci până la sfârșitul vieții lui
a mai scris doar câteva miniaturi. În aprilie 1848, convins de eleva sa din Scoția, Jane
Stirling, Chopin a părăsit Franța pentru Anglia și Scoția. Împreună cu sora ei, doamna
Stirling a organizat concerte și vizite în diferite localități, inclusiv castelele aristocrației
scoțiene. Acest stil de viață foarte activ și consumul excesiv de energie din cauza călăto-
riilor fără oprire și a recitalurilor și concertelor numeroase, în paralel cu un climat dăună-
tor pentru plămânii săi, îi înrăutățeau sănătatea din ce în ce mai mult.
Pe 16 noiembrie 1848, în ciuda slăbiciunii sale și a unei febre, Chopin și-a susținut
ultimul concert, cântând pentru emigranții polonezi în Guildhall, în Londra. Câteva zile
mai apoi, s-a întors la Paris. Boala sa care se agrava într-un ritm alert l-a împiedicat din a
mai preda lecții. În vara anului 1849, Ludwika Jedrzejewiczowa, sora cea mai mare a
compozitorului, a venit din Varșovia pentru a avea grijă de fratele ei bolnav. Pe 17
octombrie în același an, Chopin a murit de tuberculoză pulmonară în apartamentul său din
Paris și a fost înmormântat la cimitirul Père-Lachaise tot în Paris. În fine, cu acordul său,
i-a fost scoasă inima din piept și transportată de sora sa în Varșovia, unde a fost așezată
într-o urnă instalată într-un stâlp al bisericii Crucea Sfântă din Krakowskie Przedmiscie.

13
 Creația

Toate compozițiile lui Chopin includ pianul. Majoritatea sunt pentru pian solo, deși
el de asemenea a compus două concerte pentru pian și orchestră, câteva piese pentru
muzica de cameră și 19 lieduri pe versuri poloneze. Scriitura sa pentru pian este dificilă
din punct de vedere tehnic și a reușit să depășească limitele instrumentului la acea vreme,
interpretările sale fiind apreciate nu numai pentru acuratețea tehnicii, ci și pentru nuanța
și sensibilitatea acestora. Chopin a îmbogățit repertoriul pianistic prin invenția concep-
tului de baladă, dar și prin valsurile, mazurcile, nocturnele, polonezele, studiile, preludii-
le, impromptuurile, scherzourile și sonatele compuse, unele fiind publicate doar după
moartea sa. Printre influențele stilului său de compoziție se regăsesc muzica populară
poloneză, tradiția clasică a lui J. S. Bach, Mozart și Schubert și atmosfera saloanelor
pariziene pe care era frecvent invitat să le încânte. Inovațiile lui Chopin în stil, armonie și
formă muzicală, precum și asocierea sa a muzicii cu naționalismul, au reprezentat o
influență în timpul perioadei romantice târzii, cât și după aceasta.

III. Analiză muzicală – Balada a III-a

Tema A

Balada a treia este în tonalitatea la bemol major, măsura de șase optimi și are
forma de ABCBA și coda. Tempoul se cere allegretto, ceea ce înseamnă că intenția
compozitorului este de a fi interpretată calm, așezat, nici prea rar, dar nici prea repede.

14
 Începe într-o nuanță caldă, preferabil fiind mezzo-piano, astfel fiind posibil
crescendoul din prima măsură până la a treia optime din a doua măsură, nota fa, cea mai
înaltă notă din tema introducerii, aici realizându-se o nuanță forte, încărcată, dar nu izbită,
pentru păstrarea atmosferei liniștite de început. Dacă s-ar începe în piano (mezzo-forte
fiind, după părerea mea, incorect; crescendoul ori ar fi insuficient intensificat, adică până
la forte, fiind dificilă o sesizare a acestuia, or ar ajunge până la fortissimo, ceea ce este
exclus), nuanța nu ar crește decât până la mezzo-piano, sau mezzo-forte, ceea ce mi se
pare o nereușită a intenției expresive, care pare a cere o valorificare aparte a notei de vârf.
Dacă – ca un alt exemplu – ar fi un crescendo de la piano la forte, ar fi total nepotrivit,
pentru că în primul rând ar fi o creștere cam bruscă pentru primele două măsuri și în al
doilea, pentru că este început de frază. Oricum, totul pleacă de la primul sunet, care
necesită o sonoritate temperată, mezzo-piano fiind suficient de încărcat pentru un început
curajos, dar nici prea puternic încât să deranjeze. Prima notă, mi bemol, reprezintă
dominanta acordului tonicii, urmată de mersul treptat ascendent al notelor vocii principale
în varianta naturală a tonalității până la terța acordului tonicii, do, atingând culminația
crescendoului și apoi rezolvând-o cu cvinta. Această melodie principală a mâinii drepte
este acompaniată de o coborâre cromatică la mâna stângă (vocea din bas) pe optimile 3, 4
și 5 ale primei măsuri, a șasea fiind treapta a șaptea a tonalității, rezolvată pe prima
optime a măsurii a doua de tonică. La vocea mijlocie, pe parcursul primei măsuri, se

15
observă repetarea dominantei mi, fiind ținută doar primele trei optimi. Deși încep să
intervină voci noi de la jumătatea celei de-a doua măsuri, aceeași notă mi din octava
centrală continuă să fie repetată până în măsura numărul cinci. Acest mi repetat, dacă îi
este acordată atenție exclusiv, pare să devină obsedant, Chopin parcă insistând și tot
insistând asupra importanței dominantei în ecuație. Singura abatere a acestei repetări are
loc la mâna dreaptă, unde apare nota fa, sigur pentru alcătuirea primei octave de până
acum, menită să amplifice sonoritatea notei culminante. Până la această primă octavă,
compozitorul urcă treptat intervalic, începând cu o terță, cvartă, cvintă și terminând cu o
sextă. Septima nu lipsește, fiind prezentă una mare la mâna stângă, în simultaneitate cu
prima octavă, împreună alcătuind un acord micșorat. În fine, vocea principală își încheie
mersul la dreapta după rezolvarea culminației și trece la stânga, continuând melodia într-
un sens treptat descendent, oferind impresia de răspuns primei urcări. Are loc în a treia
măsură o transformare a tonicii în sensibilă a secundei, la becar coborând la loc în măsura
a patra, rezolvând acordul tonicii în răsturnarea a doua desfășurat. În continuare, în
măsurile 5 și 6, linia melodică coboară o octavă printr-un salt direct, repetând exact
melodia primelor două măsuri cu două octave mai jos. La dreapta, tema este acompaniată
de un mers treptat ascendent menținut la o terță superioară pe parcursul primelor 5 optimi,
de la a șasea trecând cu o terță dedesubtul temei. În ultimele două măsuri ale temei
introductive, melodia se mută la mâna dreaptă, oferindu-i stângii un răspuns final printr-o
cadență perfectă. Aceasta a fost prima parte a temei A, cea introductivă, fiind structurată
într-o formă ABAC. Primul răspuns, B, prin demersul descendent, este de fapt un semi-
răspuns, deoarece se încheie pe dominantă. Consider că întrebarea A este reutilizată
tocmai pentru punerea în valoare a răspunsului final, de data aceasta fiind ascendent și
finalizându-se pe tonică.
După această scurtă introducere lipsită de surprize, în măsura a noua începe a doua
parte a temei A, ca o reacție agitată împotriva atmosferei calme din început.

16
 Începe într-o nuanță forte, cu tonica multiplicată de patru ori în câte o octavă la
fiecare mână, la o distanță de trei octave între ele. Este aici prezent un dialog între octave
și o coborâre acordică cromatică. În măsura 9, imediat după octavele incisive, mâna
stângă efectuează un salt pe dominantă și începe mersul cromatic descendent, care pe
parcursul măsurilor 9, 10, 11 și 12 are tiparul ritmic de optime-pătrime, urmat de o pauză
de optime. Aceleași octave de la bemol se repetă și în măsura 10, exceptând că la dreapta
se schimbă registrul, fiind cu o octavă mai jos. În măsurile 11 și 12, octavele de la mâna
dreaptă persistă într-un tipar ritmic identic în repetarea acestora de patru ori: pauză de
optime-pauză de șaisprezecime-șaisprezecime-optime; fără acest ritm, consider că această
repetare nu ar avea substanță, durata scurtă urmată de cea lungă oferindu-i senzația de
percuție fermă. Stânga își continuă melodia cromatică în tiparul menționat mai sus. De la
măsura 13, melodia rămâne neschimbată, doar ritmul fiind diferit. În măsurile 13 și 14, la
stânga se dublează primul și al treilea acord (din coborârea cromatică de 4 acorduri)
adăugându-se o șaisprezecime înaintea optimii. La dreapta apare în măsura 14 o elaborare
a alunecării de pe terță pe sexta tonalității de bază din măsura 10, și anume gruparea de 8
șaisprezecimi: intervalul dintre cea mai joasă notă și cea mai înaltă nu mai este o cvartă
perfectă, ci o cvintă perfectă, în interiorul acestuia desfășurându-se o succesiune

17
cromatică de octave în sens ascendent până la mi becar, apoi după un salt pe sensibilă
având loc întoarcerea pe fa. În măsurile 15 și 16, notele de la mâna stângă sunt aceleași
din măsurile 11 și 12. La dreapta, în schimb, din cauza coborârii pe fa de pe sensibilă,
pauzele de optime și șaisprezecime din măsura 11 sunt înlocuite de o repetare a notei fa în
valoare de o optime cu punct, octavele de mi fiind repetate la fel, doar că ținute peste
măsură în locul pauzelor. Se poate observa cum dominanta se repetă iarăși, precum în
măsurile 1-4, în măsurile 11-12 și 15-16, reprezentând parcă un echilibru al sonorității, o
pulsație fără de care coborârea cromatică și tonica consistentă sub forma octavelor nu ar fi
puse în valoare, cred eu, într-un fel atât de triumfător.
Măsurile 17-24 sunt asemănătoare cu măsurile 9-16, la mâna dreaptă apărând o
nouă melodie. La mâna stângă este prezentă o coborâre în acorduri sau octave până în
măsura 20, plecând de la terța tonalității și ajungând până la dominanta acesteia. În mă-
surile 17-18, coborârea se petrece prin câte un grup de două acorduri în fiecare măsură, pe
când în măsurile 19-20 nu mai sunt acorduri, ci octave, grupate în același fel. Singurul
aspect neschimbat în aceste 4 măsuri, la mâna stângă, îl reprezintă o primă octavă în bas
în fiecare măsură, plasat doar înaintea fiecărui grup din coborâre. Exact ca mâna stângă,
dreapta coboară și ea, în același caracter ferm de până acum oferit de tiparul continuu al
optimii cu punct urmată de o șaisprezecime. Deși ambele mâini au un mers descendent,
dreapta conduce melodia ce pare a fi o variație a temei din măsurile 9-16, o variație ce se
potrivește perfect pentru continuarea liniei principale. Ajungând de pe dominanta din fina-
lul măsurii 20 pe tonica din începutul măsurii 21, melodia sare iarăși pe dominantă,
măsurile 21-24 fiind o îmbogățire armonică a celor 4 măsuri precedente. Și ritmul este
înflorit, la stânga întâmplându-se aceeași modificare ca în măsurile 13 și 14, adică dubla-
rea primului și celui de-al treilea acord din coborârea cromatică, păstrându-se aproape
aceleași note din coborârea din măsurile 9-10 și 13-14 (mi, re bemol, re bemol, do).
Alcătuirea armonică a măsurilor 21-24 este îmbogățită prin legatourile peste măsură și
apogiaturi și preia tiparul celor 4 de înainte (la mâna stângă), 21 și 22 având acorduri și 23
și 24 octave. În măsurile 17-24, liniile ambelor mâini comunică între ele, dreapta mereu
răspunzându-i stângii: stânga își termină ideea în fiecare măsură, căzând pe al doilea timp,

18
cu trei șaisprezecimi (jumătate de timp) înaintea mâinii drepte; dreapta mereu răspunde cu
o șaisprezecime urmată de o optime.
După măsura 25, unde se revine pe tonică de pe dominanta din măsura 24 și se
produce un interval de septimă mică ascendentă (trei octave de sol bemol simultane la
ambele mâini repetate de 3 ori cu aceeași fermitate ritmică a șaisprezecimii urmată de
optime), are loc o inflexiune modulatorie în tonalitatea si bemol minor, trecerea fiind fă-
cută printr-un tril la mâna dreaptă urmat de câte un arpegiu la fiecare mână, fiecare în sens
opus (dreapta merge în sens ascendent; stânga în sens descendent). În aceeași manieră
ritmică se modulează apoi în do minor, din măsura 28 până în măsura 30. Măsurile 29 și
30 imită arpegiile măsurii 28, dar trilul are valoarea de o optime, spre deosebire de măsura
28, unde ține un timp întreg. Din măsura 31 se stabilește tonalitatea do major, după
arpegiul măsurii 30 urmând acordul răsturnării întâi din do major (registrul fiind lărgit
prin mutarea acestuia la o octavă ascendentă față de cele precedente) și schimbarea notei
trilului din la bemol în la becar, nota la bemol fiind singura care menținea tonalitatea
precedentă, do minor, dat fiind faptul că arpegiile erau ale treptei a cincea din do major,
care se vor repeta și în continuare pe parcursul măsurilor 31 și 32. În măsurile 33 și 34
este prezentă o urcare sistematică cu ritm încrucișat la mâna dreaptă împărțită în grupuri
de câte trei șaisprezecimi pe tonica, terța și cvinta lui do major. Începând cu a doua
jumătate a primului timp, pe prima optime a tuturor trioleților din cele două măsuri sunt
adăugate note cu următoarea apartenență: secunda (re becar) împreună cu dominanta,
formând o cvintă perfectă; cvarta (fa) împreună cu tonica, formând o cvartă perfectă;
sexta (la becar) împreună cu terța, alcătuind o cvartă perfectă. Când, în măsura 35,
punctul culminant ajunge să fie cvarta împreună cu tonica, melodia coboară într-un
arpegiu pe notele trisonului tonicii, astfel rezolvând ornamentele din măsurile anterioare
(secunda, cvarta și sexta). În măsura 36, ultima din a doua parte a temei A, după ce s-a
terminat arpegiul precedent, melodia revine la mâna stângă într-o octavă pe tonică,
modulându-se cromatic înapoi la tonalitatea principală la bemol major.
Din măsura 37 revine prima parte a temei A, ca o repriză extinsă a primelor opt
măsuri. Primele 5 măsuri sunt neschimbate, doar măsurile 42-44 fiind constituite dintr-o

19
urcare bazată pe tiparul măsurii 41. De abia se ating tonalitățile si bemol minor în măsu-
rile 42-43, re bemol major în măsurile 43-44 și mi bemol major în măsura 44. Măsurile
45-47 reiau motivul primelor două ale baladei, cu o octavă mai sus de data aceasta și cu
îmbogățirea armoniei; ultimele două acorduri se repetă încă o dată cu o octavă și mai sus.
Figura cadențială a măsurilor 7 și 8 este auzită în bas, sub forma unor octave, în măsurile
48-49. Pasajul se încheie cu răsturnarea întâi a acordului tonicii în măsurile 50-52.

Tema B

Odată cu măsura 52 începe și prima parte a temei B. Terța tonalității la bemol

major, nota do, reprezintă trecerea către tema principală prin octave frânte și sincopate la
mâna dreaptă. Această notă este de asemenea cvinta tonalității fa major și acționează pe
post de notă de tranziție între cele două tonalități.

Începând cu măsura 54, tema principală din tonalitatea fa major trece sistematic
către do major în măsurile 56 și 57, aceeași trecere fiind repetată și în următoarele patru
măsuri. Ritmul este ușor sincopat și armonia este asortată cu apogiaturi la mâna dreaptă.

20
Acordul tonicii din tonalitatea do major este urmat de un trison micșorat (la bemol-fa-si
becar) în măsurile 57 și 61. În măsura 62 este repetată măsura 61, urmând ca în 63 și 64
să aibă loc schimbarea rolului acordului din do major, din acord al tonicii tonalității din
urmă devenind dominanta lui fa minor, sincoparea fiind și mai pronunțată.
În continuare se desfășoară partea a doua a temei B, începând cu o continuare a
temei principale în fa minor.

În măsurile 67-69, tema face o scurtă întoarcere la tonalitatea la bemol major, iar
apoi, prin fa minor, modulează în măsurile 69-71 în tonalitatea do minor. Linia melodică
principală se mută de la mâna dreaptă la stânga în măsura 71, exact pe al doilea timp. În
măsurile 72-73 are loc o cadență perfectă picardiană când din do minor se modulează în
fa minor prin schimbarea terței mici din do minor cu terța mare a lui do major, care
reprezintă acordul dominantei lui fa minor. Mai departe, în măsurile 73-80, este prezentă
doar tonalitatea fa minor, cu o repetiție constantă a dominantei în bas la mâna stângă,
urmată de o reîntoarcere a ideii din măsurile 63 și 64, de data aceasta cu o octavă mai sus,
la mâna dreaptă, conducând o melodie pe treptele 6 și 7 a variantei melodice din fa minor.
În măsurile 81-87 revine melodia măsurilor 65-71, de data aceasta fiind intensificată prin

21
complexitatea armonică ce i-a fost adăugată, prin densitatea polifonică oferindu-mi,
personal, o impresie de intensificare a emoției tematice. Singura diferență de această dată
este lipsa modulației în do minor, măsurile 86 și 87 rămânând în fa minor printr-o
coborâre cromatică, spre deosebire de măsurile 70 și 71. Schimbându-se melodia prin
lipsa modulației, în măsura 88 se ajunge pe acordul treptei a treia din relativa majoră a
tonalității de bază. Apoi, prin apariția sensibilei superioare a tonicii din fa minor, se
modulează ușor în tonalitatea re bemol major, pentru care nota sol bemol reprezintă
sensibila superioară a treptei a treia. Din măsura 91 se revine la fa minor prin prezența
sensibilei tonicii, în măsurile 92-94 persistând coborârea pe treptele întâi, șapte, șase și
cinci din fa minor în varianta melodică sau naturală, la începutul fiecărei dintre aceste
măsuri ajungându-se pe acordul dominantei. Pe parcursul măsurilor 95-98 se reia motivul
auzit precedent în măsurile 77-80, în bas regăsindu-se iarăși dominanta pe post de pedală,
doar că acum tot motivul este restrâns în câte două măsuri, măsurile 97 și 98 fiind
dezvoltate mult mai mult din punct de vedere armonic decât măsurile 95 și 96. După
urmează o modulație în la bemol major în măsurile 99-101, urmată de alta în do major în
măsurile 101-103.
Revine prima parte a temei B, desfășurată între măsurile 103-115, o repriză a
măsurilor 52-63 care începe în fa major și se termină în do major, cu mici modificări: la
mâna stângă în măsurile 109-111; măsurile 114-115 nu mai reprezintă modulația către fa
minor, ci o repetiție a acordului tonicii din do major, cu nuanța scăzând ușor către piano,
pregătind atmosfera pentru tema următoare.

Tema C

Prima parte a temei C este partea cu cele mai multe optimi de până acum. Începe în
la bemol major, se modulează în măsura 119 în mi bemol major, iar la finalul măsurii 123
revine la la bemol major.

22
 La mâna dreaptă sunt prezente apogiaturi la începutul măsurilor 116, 118, 120 și
122, fiecare dintre ele menită să lărgească registrul mâinii fie cu o decimă, două octave
sau trei octave, în timp ce la mâna stângă se găsesc arpegiatouri dificile de cuprins din
cauza distanțelor de undecimă, duodecimă și terțiadecimă. Sensul firului melodic este
mereu descrescător, mereu coborând în urma punctului culminant atins de apogiaturile de
la mâna dreaptă.
Este prezentă o armonie între tonică și septima dominantei în la bemol major pe
parcursul măsurilor 124-126 și în re bemol major de-a lungul măsurilor 126-130. La
dreapta, sensul melodiei oscilează urcând și coborând în măsurile 124-129, până aici
mâna stângă având un simplu rol de acompaniament, caracterul sincopat totuși
valorificând-o. În continuare, în măsurile 130 și 131, dreapta se mișcă într-un sens
ascendent continuu, crescând nuanța până în punctul culminant, unde consider că forte ar
fi nuanța maximă. Aici se și restabilește tonalitatea principală, iar în măsurile 132 și 133,
dreapta coboară într-un decrescendo până la piano. Măsurile 134 și 135 sunt specifice prin
succesiunea de triluri în sens ascendent, nuanța intensificându-se până în punctul
culminant, unde are loc o cadență imperfectă, mai exact în măsurile 135 și 136.

23
 Aici începe a doua parte a temei C, în măsura 136, într-o nuanță mezzo-forte. Se
desfășoară doar până în măsura 144, urmând un tipar ritmic precis la mâna stângă, care
este alcătuit exclusiv din șaisprezecimi.

Sunt în formă vălurită, mereu trei șaisprezecimi urcând și trei coborând, excepție
făcând doar măsura 140, unde urcă șase și coboară tot șase. La dreapta se află melodia,
armonizată în octave și acorduri, cu note de legătură peste măsură, de la început până la
sfârșit păstrându-se în tonalitatea la bemol major. Se întâlnește doar în măsurile 138 și
142, la acompaniamentul mâinii stângi, un acord cu septimă mică desfășurat pe sensibila
treptei a doua (fa-la becar-do-mi bemol), conducând la o cadență perfectă în măsurile
143-144.

Revenirea temei B

Începând cu măsura 144, reapariția primei părți a temei B are loc acum, prin
transpoziția măsurilor 52-64, cu o terță mai jos și cu mici modificări ale vocilor. Începe în
re bemol major și se îndreaptă treptat către modulația în la bemol major din măsurile 148-
149 și 152-154. În următoarele două măsuri se schimbă tonalitatea, re bemol minor.

24
 A doua parte a temei B revine, din măsura 157 schimbându-se tonalitatea în do
diez minor, echivalentul enarmonic al tonalității re bemol minor. La mâna dreaptă se reia
tema din măsurile 65-70, acum cu o contramelodie formată din șaisprezecimi. În măsurile
160 și 161 se modulează în mi major, apoi prin intermediul lui do diez minor din măsurile
161-162, se ajunge în sol diez minor, încheidu-se cu o cadență perfectă în măsurile 164-
165. Acum, după ce s-a modulat în do diez minor, tema este exact aceeași ca în măsurile
73-80, cu următoarele modificări: tema este la mâna stângă, în timp ce dreapta conduce
același tipar ritmic de octave frânte în valoare de șaisprezecimi în toate cele 8 măsuri;
treptele diferă la ultimele trei optimi din a doua și a patra măsură dintre cele 8: în măsurile
74 și 76 sunt treptele 7, 3 și 5, iar în măsurile 166 și 168 sunt 6, 3 și 4 (singura asemănare
dintre cele două variante este că urmează peste bara de măsură treapta a cincea a
tonalității); în ultimele 4 măsuri din acestea 8, la stânga se găsesc schimbări din punctul
de vedere al densității sonore, măsurile 77-80 fiind mai amplu armonizate. Având în
vedere că în continuarea acestor 8 măsuri revine tema măsurilor 157-163, complexitatea
lor armonică fiind culminantă, trebuie crescută nuanța treptat: în măsurile 165-168 totul
rămâne calm, ca o scurtă pregătire pentru adevăratul crescendo din măsurile 169-172, în
partitura Ediției Peters fiind sugerat un molto crescendo în măsurile 171 și 172. Acum,
energia acumulată izbucnește. La mâna dreaptă sunt doar șaisprezecimi, dintre care mereu
prima este ori acord, ori cvintă, ori terță, iar a doua o singură notă de sprijin pentru
trecerea la următoarea șaisprezecime, care respectă exact același tipar armonic. Dinamis-
mul mâinii drepte este însoțit de octave, trisonuri, acorduri de patru sunete, în măsura 178
și de niște arpegiatouri ale mâinii stângi. Tema muzicală a măsurilor 173-178 este similară
cu cea a măsurilor 157-162, și doar atât, deoarece în continuare mâna dreaptă coboară
cromatic, în timp ce notele din bas, așezate pe timpii accentuați ai mâinii drepte, alcătu-
iesc o gamă descendentă a tonalității mi major ce se oprește pe acordul dominantei
acesteia în măsura 183. Coborârea reprezintă o secvență unică dintre toate aparițiile temei
B de până acum.

25
 Dezvoltarea

Începând cu măsura 183, motivele temei principale, acompaniate de șaisprezeci-

mile agitate de la mâna stângă pe dominantă, se află în măsurile 183-192 în mi major și
mi minor. La dreapta are loc o variație a temei B principale, semănând cu aceasta până în
măsura 188, unde se schimbă melodia când începe procesul de modulare în fa major.
Modulația propriu-zisă se petrece în măsura 193, cu ajutorul unei game cromatice des-
cendente întâlnită la mâna stângă ce continuă timp de două măsuri. Măsurile 194-201
respectă exact același tipar ca în măsurile 186-193, doar că în fa major. În schimb,
măsurile 201-204 par să imite măsurile 187-190, doar că în tonalitatea sol minor; la fel și
măsurile 205-208 le imită pe cele 4 din urmă fiind modulate în la bemol major.
Din măsura 209 până în 212 se desfășoară un pasaj de revenire la tema A, cu
dominanta lui la bemol major în bas urmată de încă 5 șaisprezecimi: pe tonică, treapta a
doua și terța mică, dovedind o trecere scurtă cu stânga prin la bemol minor. La dreapta
melodia urcă cromatic în octave, armonizate cu terțe mici la vocea din vârf.

26
 Revenirea temei A. Coda

Tema A revine triumfătoare în tonalitatea la bemol major. Apare pe parcursul

măsurilor 213-221 sub forma unor variații ale primelor 4 măsuri, melodia fiind îmbogățită
din punct de vedere armonic la ambele mâini, fiecare optime alcătuind acorduri complexe;
tema este variată cu pasaje cromatice.
În măsurile 222-231 se continuă tema cu o idee complet nouă, nemaiîntâlită în
nicio apariție a temei A de până acum. Măsurile 222-224 conduc într-un mod neașteptat
către tonalitatea mi major în măsurile 225-226. Următorul pasaj stretto reprezintă o punte
către apariția codei, mai exact un pasaj cadențial extins (măsurile 227-231).
Coda reia episodul primei părți a temei C, urmând același tipar al apogiaturilor
urmate de o melodie descendentă, dar rămânând în la bemol major. În măsurile 235 și 236
se urcă spre ultimul punct culminant al piesei printr-o relație a tonicii cu dominanta, apoi
mâna dreaptă conduce melodia în sens descendent pe treptele 6, 5, 3 și 1 de-a lungul
întregii claviaturi către cadența finală perfectă din ultimele două măsuri ale baladei, 240 și
241.

27
Concluzii
1. Chopin, deși a dus o viață plină de obstacole ce i-au compromis sănătatea fizică și
psihică, și-a exploatat genialitatea la maximum și numele său este și astăzi un
punct de referință în istoria muzicii romantice;

2. Balada a treia este o lucrare concentrată pe complexitatea armonică a temelor, fiind

dominată de construcții polifonice ample pe baza unor teme simple, reluate de
două sau mai multe ori pe durata întregii lucrări, de fiecare dată încărcate sonor
mai mult decât în ipostaza inițială a acestora;

3. Forma baladei este strictă, libertatea fiind în mâinile compozitorului în momentele

prielnice improvizației, adică unele mici variații ale temelor. Cu toate acestea, se
respectă strict următoarea schemă: A1-A2-A1-B1-B2-B1-C1-C2-B1-B2-dezvolta-
re (de fapt o variație a temei B1)-A1 (considerabil variat)-coda (o idee a temei C1).

Bibliografie

• Gh. Merișescu – Istoria muzicii universale vol. II, Editura Didactică și Pedagogică
București (1968);

• Antoine Goléa – Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, Editura
Muzicală;

• William G. Atwood – The Parisian worlds of Frédéric Chopin, Yale University

Press (1999);

• Franz Liszt – The life of Chopin, Kessinger Publishing (2010);

• Tad Szulc – Chopin in Paris: the life and times of the romantic composer, Da Capo
Press (1999).

28