MINISTERUL EDUCAŢIEI NAȚIONALE

INSPECTORATUL ŞCOLAR JUDEŢEAN BRAŞOV

LICEUL VOCAȚIONAL DE MUZICĂ
„TUDOR CIORTEA” BRAŞOV

Catedra de

VIOARĂ

GEORGE ENESCU –
Personalitate reprezentativă
Şcolii Naţionale Româneşti
Lucrare de specialitate pentru examenul de certificare a calificării
absolventilor învățământului liceal, filiera vocațională

AUTOR
Oana NEDELEA

COORDONATOR
Prof. Theodora CIUREZU

Braşov – 2019

1
2
 Cuprins

Argument........................................................................................................................2
Introducere......................................................................................................................3

1.1 Viaţa lui George Enescu. Perioada copilăriei ......................................................4

1.2 Anii de studii petrecuţi în Viena...........................................................................5
1.3 Anii de studii petrecuţi în Paris............................................................................6
1.4 Perioada dintre anii 1900-1914.............................................................................7
1.5 Anii grei ai Primului Război Mondial..................................................................9
1.6 Perioada dintre anii 1919-1931...........................................................................11
1.7 Perioada dintre anii 1931-1939...........................................................................13
1.8 Al Doilea Război Mondial..................................................................................14
1.9 Perioada dintre anii 1946-1955...........................................................................16
2.1 Compozitorul George Enescu.............................................................................19
2.2 Simfonia concertantă pentru violoncel şi orchestră...........................................19
2.3 Cele două Rapsodii române...............................................................................21
2.4 Suita a doua pentru pian în Re Major...............................................................24

Concluzii.........................................................................................................................27
Bibliografie.....................................................................................................................28

1
 Argument

Printre personalităţile noastre care au făcut cunoscut cultul şi spiritul românesc

lumii universale şi care au făcut cunoscut renumele României cu toate înzestrările sale
autentice şi culturale se află George Enescu. Cunoscut şi admirat în lumea întreagă
pentru desăvârşita sa artă, Enescu merită să rămână prezent în conşiinţa oamenilor şi
să fie apreciat pentru individualitatea sa poetică care se remarcă în toate creaţiile sale.
Prin mesajul său transmis despre umanitate şi prin suflul de originalitate al artei sale a
intrat definitiv în istoria muzicii atât naţionale, cât şi universale.
Ceea ce m-a determinat să aleg o temă legată de viaţa şi creaţia lui George
Enescu a fost admiraţia mea pentru măreţia şi forţa sa sufletească pe care le oferă
posterităţii această personalitate, viaţa sa constituind un model etic de genialitate
manifestată în opera lăsată de compozitor. George Enescu impune respectul artei, o
înaltă înţelegere a valorilor şi a disciplinii muncii. Extraordinar artist, el a fost un
deosebit educator. Necesitatea exprimării personale, dar şi din nevoia de a transmite
mai departe o tehnică de lucru, de a insufla consecvenţa artistică conturează caracterul
altruist şi pasiunea sa profundă pentru muzică. Prin implicarea sa, ne ajută să simţim
din plin muzica pentru că o trăieşte el însuşi, neîmpiedicându-l să controleze riguros
toate detaliile orchestrei, fiecare instrument, fiecare executatnt. Biografia sa
reprezintă unul din cele mai impresionante exemple de îmbinare a omului şi a
creatorului.
Surprinzând cu un simţ al responsabilităţii grave raporturile dintre om şi univers,
prin muzica sa Enescu urmărea să contribuie la restructurarea societăţii şi a
convenţiilor ei. Din arta sa se transmite un surâs şi un freamăt al vieţii puternic, unde
voinţa de a-şi îndeplini cu pricepere datoria, dar şi cu dragoste, i-au conturat atât viaţa,
cât şi creaţia.

2
 Introducere

Cu nevoia sa profundă şi autentică de a se exprima prin propria creaţie, George

Enescu a fost unul dintre marii muzicieni contemporani, fiind atras în mod deosebit de vioară,
poate din cauza faptului că îşi începuse primii paşi înspre drumul unui muzician desăvârşit
prin intermediul ei. Educaţia muzicală primită la Viena şi Paris i-a fixat de la început drumul
pe care avea să îl parcurgă, dar el nu şi-a pierdut niciodată adevărata sa vocaţie – aceea de
compozitor – care s-a închegat aproape la fel de timpuriu.
Deţinând harul geniului, o pregătire artistică de nivel superior şi vaste cunoştinţe
intelectuale, în vremea agitatului secol XX, George Enescu a trăit şi a îndurat tot ce s-a putut
pentru a-şi păstra propriile convingeri şi simţiri sufleteşti. Ele i-au fost de mare ajutor
creaţiilor sale pentru că vioara şi arcuşul erau doar mijloace pentru a-şi câştiga existenţa
materială. Din 12 luni ale anului, 4 erau dedicate compoziţiei fiindcă în restul timpului dădea
concerte în ţară şi peste hotare, lucru ce l-a nemulţumit în aşa măsură încât, spre sfârşitul
vieţii, a exclamat: „Cum poţi să te pasionezi pentru o simplă vioară, când iubeşti toată
muzica, marea muzică?”
În întreaga sa creaţie, începând cu Poema română şi cele două Rapsodii române, până
la ultimele Cvartete, Simfonia de cameră şi Oedip, Enescu a căutat să exprime, într-un limbaj
actual şi eficient, un echilibru între tradiţie şi inovaţie, între identitatea dintre naţional si
universal. Înfăptuirea acestor corespondenţe, dintre trecut şi prezent în domeniul limbajului
artistic, îl face pe auditorul creaţiilor sale să descopere noi culmi şi stări de o experienţă
unică.
Obiectivul meu este să prezint o faţetă a personalităţii şi a creaţiei enesciene: aceea a
compozitorului si a marelui geniu care a lăsat în urmă, prin creaţia sa, o impresie profund
sufletească; şi să urmăresc o analiză cât mai apropiată, fără judecăţi generale ale muzicianului
Enescu, mai degrabă să prezint ceea ce îi era specific, ceea ce i-a asigurat locul unic printre
cei mai mari interpreţi ai vremii sale şi a tuturor timpurilor.

3
 1.1 Viaţa lui George Enescu. Perioada copilăriei
Odată cu apariţia orientărilor şi aspiraţiilor artistice noi, apărute în a doua jumătate a
secolului XIX, compozitorii din această perioadă pun bazele terenului pentru apariţia unei
şcoli muzicale naţionale. În această atmosferă tensionată, se pregătesc să se dezvolte noi
artişti ai vremii, printre care va fi însuşi George Enescu. Fără să fie reprezentantul evoluţiei
artistice din această perioadă, el sparge limitele modeste ale predecesorilor săi spre a face din
muzica românească o artă vie, pe care o ridică prin creaţia sa la nivel de contemporaneitate cu
muzica europeană.
Locul de naştere a lui Enescu este comuna Liveni din judeţul Dorohoi, în nordul
Moldovei, la 19 august 1881 (7 august după calendarul iulian, folosit în acele vremuri în
România). Compozitorul este cel de al doisprezecelea copil al părinţilor săi, el fiind singurul
care învinge maladiile ce ameninţau la acea vreme pe copiii de vârstă fragedă. Se înţelege de
la sine o grijă şi o manifestare plină de delicateţe a părinţilor faţă de acest târziu copil. A avut
o copilărie retrasă, fiind împiedicat să ia contact cu alţi copii de mama sa pentru a-l proteja de
maladiile răspândite în acea vreme. Enescu a crescut într-un mediu familiarizat cu muzica:
tatăl său cânta cu vocea, dirija un cor şi cânta la vioară, iar mama sa cânta la chitară şi pian.
La vârsta de 4 ani i s-a oferit o vioară miniaturală cu trei coarde, pe care a refuzat-o
pentru a pretinde un instrument normal, cu patru coarde. Enescu învaţă să cânte la vioară de
la un lăutar vestit al locului, Lae Chioru (numele adevărat fiind Nicolae Filip), de care îşi va
aduce aminte cu drag pe tot parcursul vieţii sale.
Natura a avut o influenţă puternică în dezvoltarea atât artistică, cât şi a personalităţii sale.
Încă din copilărie s-a străduit să traducă sunetele din natură pe instrument, ele fiind,
bineînţeles, naive, dar însuşirea mânuirii flexibile a arcuşului a avut-o încă de atunci. La
vârsta de 5 ani a fost dus de tatăl său la Iaşi pentru a fi prezentat profesorului Eduard
Caudella, profesor de vioară şi directorul Conservatorului din Iaşi. Micul Enescu aparţinea,
fără îndoială, categoriei rare a copiilor minune conştienţi de meinirea lor. Acest dascăl, care,
prin întâmplările vieţii, a fost ales să îşi spună primul cuvânt asupra înzestrărilor lui Enescu,
şi-a dat seama repede de geniul copilului. Cu doi ani mai târziu, în 1888, când s-a prezentat a
doua oară lui Caudella, profesorul este uimit de progresul făcut de Enescu fără vreo
îndrumare profesională iar, deoarece îşi cunoştea limitele de pedagog, l-a sfătuit pe tatăl său
să îl trimită pentru studii în Viena.
Caudella avea conştiinţa împăcată deoarece era conştient de genialitatea copilului, iar
mai târziu, între pedagog si Enescu a rămas o caldă prietenie. Astfel că Enescu i-a dedicat

4
memoriei lui una dintre ultimele sale compoziţii, Suita pentru vioară şi pian „Impresii din
copilărie”, opus 28. La rândul său, Caudella i-a dedicat lui Enescu un Concert pentru vioară,
simbolizând încrederea pedagogului asupra drumului al celui pe care nu voise să şi-l facă
discipol din teama de a nu limita dezvoltarea lui Enescu.

1.2 Anii de studii petrecuţi în Viena

În octombrie 1888, Enescu îşi începe studiile la Conservatorul din Viena, fiind al doilea,
după Fritz Kriesler, care este admis înainte de a fi împlinit vârsta de 10 ani. Directorul
Conservatorului era Joseph Hellmesberger senior, membru al unei familii vieneze cu o
puternică tradiţie muzicală. Cea mai importantă contribuţie a lui Hellmesberger în muzică, pe
lângă faptul că a fost profesorul de vioară a lui Leopold Auer, a reprezentat-o cvartetul de
coarde Hellmesberger, aducând în prim plan importanţa muzicii de cameră. Cvartetele de
Ludwig van Beethoven erau piesele cele mai de succes interpretate fiindcă tatăl său primise
indicaţii de la însuşi Beethoven pentru interpretarea lor.
În această perdioadă, Enescu s-a bucurat de un mediu muzical excelent şi de o afecţiune
puternică din partea îndrumătorilor săi. Studiază armonia şi compoziţia cu Robert Fuchs,
contrapunctul cu Hans Fuchs, istoria muzicii cu Ernest Ludwig. Astfel, i se puneau bazele
unei personalităţi multilaterale a unui mare muzician, ca violonist, pianist şi compozitor.
La Viena, muzica şi cultivarea artei aveau o continuitate de aproape un mileniu. Acolo
şi-a format George Enescu principala bază a personalităţii sale artistice odată cu tehnica
necesară pentru a fi un violonist virtuoz şi un viitor compozitor. Ludwig van Beethoven,
Franz Schubert, Robert Schumann, erau maeştrii despre care se vorbeau, în ambientul
vienezilor, ca nişte prezenţe vii încă, trăind în amintirile localnicilor dintre care mulţi
păstrează scrisori, fotografii, partituri cu autograf. Atmosfera plină de entuziasm şi dragoste
faţă de aceşti maeştrii Enescu nu o va întâlni şi la Paris, unde artiştii trăiesc separaţi de
mulţime.
La Conservator progresa repede. După ce termină cursul preparator în numai doi ani,
studiind vioara cu Bachrich, în toamna anului 1890 intră în clasa superioară a lui Josef
Hellmesberger, în a cărui familie locuieşte. Maria Fotino, elevă a lui Enescu, spunea că
deseori Johannes Brahms mergea în vizită la Hellmesberger şi îl auzea pe micul Enescu
studiind. Toată viaţa sa el a rămas devotat muzicii lui Brahms. Nu se ştie exact dacă a luat sau
nu lecţii de la Brahms, dar se cunoaşte faptul că a asistat la prima audiţie a Cvintetului cu

5
clarinet a lui Brahms şi a cântat la vioara întâi în orchestra Conservatorului Simfonia I şi
Concertul pentru pian nr. 1 în prezenţa compozitorului.
La 10 ani Enescu a dat un concert la Curtea din Viena, în prezenţa împăratului. Printre
piesele interpretate, se aflau: Fantezia Faust de Henryk Wieniawski, Fantezia Carmen de
Pablo Sarasate, Reverie şi Staccato-vals de Godard, Poloneza în La Major de Wieniawski şi
alte lucrări de Niccolo Paganini, Henri Vieuxtemps. În 20 martie 1894, George Enescu a avut
debutul la Ateneul Român din Bucureşti unde a fost întâmpinat de un succes răsunător.
Devotamentul lui Enescu pentru compoziţie l-a avut încă din anii studenţiei la Viena.
Când a vorbit cu Gavoty despre compoziţiile din acei ani, a vorbit în mod deosebit despre
câteva uverturi inspirate de Wagner, ştiindu-se faptul că a terminat două lucrări la vârsta de
10, 11 ani şi că incepuse alta în ultimul an la Viena. O altă creaţie importantă din acei ani a
fost Fantasie fur Klavier und Orchester, care a fost interpretată de Theodor Fuchs la
Bucureşti în anul 1900. Brahms este, fără îndoială, o influenţă mai puternică decât aceea a lui
Wagner, influenţe care se resimt în piese pentru pian terminate sau sub formă de schiţă.
Elemente brahmsiene în stil vienez clasic sunt adesea găsite în mod tradiţional cu o repetiţie
excesivă a modelelor ritmice.

1.3 Anii de studii petrecuţi în Paris

Din dorinţa de a studia compoziţia mai departe, Enescu s-a mutat la Paris. Violoniştii
care începeau Conservatorul la Viena îşi completau studiile de tehnică instrumentală la Paris,
formâdu-se o tradiţie pe care au urmat-o atât Fritz Kriesler, cât şi Carl Flesch. Însă, în cazul
lui Enescu, Jules Massnet, profesor de compoziţie la Paris, a fost principala atracţie. Când a
intrat în clasa acestuia, Enescu lucra deja la prima simfonie de dimensiuni normale. În martie
1895, tânărul a prezentat o primă parte a Simfoniei în re minor, o lucrare la care Enescu a
ţinut în mod deosebit.
Massnet demisionează după un an şi este înlocuit de Gabriel Faure. Înclinaţia muzicală a
lui Faure înspre spiritualitate şi profunzime l-au determinat pe Enescu să îşi exprime latura
sensibilă în estetica muzicală mult mai mult decât a facut-o Massnet, de a cărui stil nu se prea
simţea atras. De asemenea, firea lui Faure era „visător si taciturn”, fire care rezona cu
personalitatea interiorizată a lui Enescu. Fără a avea harul unui pedagog, Faure influenţa
discipolii mai ales prin farmecul personalităţii sale artistice.

6
 În formarea artistică a lui Enescu a avut-o profesorul său de contrapunct şi fugă, Andre
Gedalge, unul dintre cei mai înzestraţi pedagogi ai vremii. La clasa lui au trecut personalităţi
precum Rabaud, Koechlin, Ravel, Ducasse, Schmitt, Honegger, Milhaud. Gedalge deschidea
orizonturi muzicale discipolilor săi, dar, în acelaşi timp, impunea gândirii lor să se
conformeze unor principii severe de construcţie.
Studiază vioara cu Martin Marsick, violonist şi profesor de origine berlgiană care
publicase importante lucrări despre modul interpretării violonistice. Fiindcă elevul său nu
prea era entuziasmat de el, străduinţa profesorului nu a fost recompensată aşa cum probabil s-
ar fi aşteptat pedagogul. Deşi fiecare student al Conservatorului tindea înspre „Marele
premiu”, Enescu nu era atras de o astfel de recompensă şi nici nu depunea vreun efort anume
pentru a o obţine. La el, balanţa dintre vioară şi compoziţie era înclinată spre cea din urmă,
astfel că, atunci când şi-a strivit degetul, nu a încercat nicio decepţie sau împotrivire. Spre
entuziasmul profesorului de la Conservator, Enescu progresează şi în anul 1899 obţine
„Marele premiu” cu Concertul în mi minor de Saint-Saens.
Începutul secolului XX însemna pentru Enescu terminarea Conservatorului şi a uceniciei
muzicale. Timpul petrecut în Paris a însemnat pentru Enescu o perioadă de şlefuire şi
rafinament, unde învăţase să aprecieze în mod special valoarea armoniei. În el pornise dorul
de ţară şi purta un sentiment de patriotism inestimabil. Precizez faptul că ceea ce însuşise în
anii studenţiei la Paris nu se datora Conservatorului, ci al unei culturi întregi, influenţe ale
curentului şi al propriei sale receptivităţi creatoare.

1.4 Perioada dintre anii 1900-1914

Sonata nr. 2 pentru vioară şi Octuorul au marcat un început de drum. Între anii de
început de secol şi izbucnirea Primului Război Mondial, Enescu s-a dezvoltat într-adevăr
repede, dar nu putem lua acest „eu însumi” drept o caracteristică egoistă deoarece compoziţia
era pricipala sa dăruire, iar reputaţia sa ca interptret creştea din ce în ce mai mult fără ca el să
fie prea încantat de acest fapt. Printre turneele de concerte şi alte activităţi muzicale, care luau
o mare parte din timpul său, Enescu găsea vreme să se dedice compoziţiei, dar nu atât de mult
pe cât şi-ar fi dorit. Avea o resursă de energie ce părea inepuizabilă când venea vorba de
muncă, găsind mereu puterea de concentrare necesară creaţiei. Există un lucru la care nu s-a
priceput niciodată şi nici nu a vrut să se priceapă: să îşi facă reclamă propriilor compoziţii şi
să aranjeze ca alţii să le cânte.

7
 Enescu a locuit în toţi aceşti ani la Paris, deşi mergea regulat în România mai ales în
lunile verii. În capitala franceză se aflau cei mai apropiaţi prieteni ai săi cu care făcea muzică
de cameră, printre care: Casals, Cortot, Thibaud, Casella, Joseph Salmon, pianiştii Edouard
Risler şi Lucien Wurmser, flautistul şi dirijorul Philippe Gaubert şi violonistul Henri
Casadesus. În 1901 a format un trio cu violoncelistul Andre Bloch şi pianistul Louis Abbiate.
Au interpretat într-o serie de mai multe concerte lucrări de Joseph Haydn, Wolfgand
Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Weber, Robert Schumann, Johannes Brahms,
Camille Saint-Saens şi Gedalge. În următorul an, s-a format un alt trio, din Enescu, Casella şi
Louis Fournier. Au cântat lucrări de Arensky, Lalo, Gedalge şi Edward Grieg, iar în anul
1904 au avut un concert numai cu lucrări de Brahms, acest lucru fiind încă foarte rar la Paris.
Pe lângă bine-cunoscutele serate de concerte susţinute la recepţii sau în saloane la care
deseori participa şi Enescu, el cânta ore în şir muzică de cameră împreună cu prietenii săi.
Casal îşi aducea aminte în mod special de vara de dinaintea izbucnirii Primului Război
Mondial, când „Ysaye, Kriesler, Enescu, Thibaud şi cu mine ne adunam la Thibaud acasă.”.1
În interviurile cu Gavoty, Enescu nu exprima decât admiraţie pentru felul înfocat a lui
Ysaye de a interpreta aproape ca o forţă a naturii. Enescu nu se referea doar la interpretare cu
această descriere, ci şi la dimensiunile lui şi la pofta mare a sa de a mânca şi a bea.
Testamentul muzical al lui Ysaye a fost constituit din cele Şase sonate pentru vioară solo, op.
27. Fiecare sonată a fost dedicată unui violonist mai tânăr şi urmărea să contureze calităţile
fiecărui interpret. A treia sonată, Sonate-Ballade, îi era dedicată lui Enescu şi a devenit cea
mai cunoscută dintre ele.
Cariera sa internaţională de violonist era în creştere continuă. În 1909 are mai multe
concerte în Rusia sub bagheta dirijorului Aleksandr Siloti şi Mihail Ippolitov-Ivanov. Între
anii 1910-1911 a dat concerte în Olanda, unde a şi dirijat orchestra Concertgebouw cu nişte
lucrări proprii. În 1912 a vizitat Budapesta, având un concert dirijat de Oskar Nedbal, cu
următorul program: Concertul pentru violoncel de Robert Schumann (interpretat de Casals),
Dublu concert de Brahms (Enescu şi Casals) şi Triplu concert de Beethoven (Enescu, Casals
şi Donald Tovey). Nu era nimic neobişnuit să se interpreteze mai multe concerte într-o
singură serie. Enescu, datorită repertoriului său vast, se putea adapta repede la cerinţele
dirijorilor şi organizatorilor. Concertul pentru vioară nr. 7 de Mozart i-a ridicat câteva
provocări, dar era un concert la care ţinea foarte mult pentru că a fost primul care l-a cântat
după ce a fost descoperit într-un exemplar în anul 1907.

1
Casella Alfredo, Music in my Time, Oklahoma University Press, Norman, 1955, p. 80

8
 Exprimarea dorului şi dragostea faţă de patrie şi-o revărsa prin compoziţiile sale încă de
pe vremea studenţiei. Nevoia de evadare, de a-şi arăta dragostea faţă de România au fost
sursele sale principale de inspiraţie şi de creaţie. Cu ocazia fiecărei vizie în ţară, îşi
îmbogăţeşte ideile de melodii populare de la sumedenia de lăutari de prin părţile Dorohoiului,
pe care Enescu îi ascultă din tot repertoriul, fiind atras în mod special de doine, balade, jocuri
şi de horele de dumincă la care este adesea părtaş al lor.
S-a implicat mult în viaţa muzicală din Bucureşti şi de multe ori a apărut în calitate de
violonist şi dirijor şi astfel nu se putea fi considerat lipsit de patriotism. Multe dintre
concertele date în Sinaia sau Bucureşti erau dedicate unor cauze caritabile sau contribuia la
ridicarea nivelului naţional al culturii muzicale. I s-a dat denumirea de „director onorific” al
Asociaţiei Muzicale Române şi a făcut donaţii importante acesteia pentru a plăti bursele
acordate muzicienilor. De asemenea, în anul 1906 Enescu acceptă să fie profesor onorific de
compoziţie la Conservatorul din Bucureşti.
Anii ce au urmat până la izbucnirea Primului Război Mondial au fost plini de decepţii şi
momente grele pentru Enescu. Presiunea turneelor si concertelor era din ce în ce mai
puternică. Un cvintet cu pian (cu contrabas şi o vioară) a fost abandonat, iar singurele
fragmente păstrate sun un Scherzino şi schiţa unei Arii. Anul 1910 este lipsit de creaţii. În
anul 1911 compune o suită orchestrală intitulată Suite Chatelaine op. 17. A început o sonată
pentru vioară dar a abandonat-o după 18 pagini. Când a început să lucreze la Simfonia nr. 2 în
1912, Enescu s-a apucat de altă o lucrare importantă pe care o termină cu câteva săptămâni de
dinaintea izbuncnirii războiului.

1.5 Anii grei ai Primului Război Mondial

La începutul lui septembrie 1914, Enescu se întoarce în România, unde avea să îşi
petreacă mare parte din următorii patru ani. În această perioada, el nu numai că a cântat şi a
dirijat, dar a şi organizat evenimente muzicale de o mare importanţă. Una din primele
iniţiative după întoarcerea sa în ţară a fost organizarea unei prime audiţii integrale a Simfoniei
a IX-a de Beethoven la 14 şi 21 decembrie 1914. În interpretarea lucrării se afla orchestra
Ministerului Instrucţiunii Publice, căreia i se alăturase corul asociaţiei „Carmen”, condus de
D. Kiriac. Iniţiativa condusă de Enescu nu era doar un act pur muzical, ci avea şi scopul de a
condamna războiul, aducător de jale şi dezbinare în rândul popoarelor, fondurile adunate fiind
acordate în beneficiul Crucii Roşii.

9
 La începutul anului 1915, a întreprins un turneu prin ţară, cântând ca să strângă bani
pentru construirea unei orgi la Ateneu. În luna mai s-a întors la Paris pentru câteva săptamâni,
unde a luat parte la un concert de al lui Debussy şi la alte concerte care aveau ca scop
ajutorarea soldaţilor şi refugiaţilor. Întors în ţară, şi-a dedicat câteva lunii compoziţiei şi a
terminat mare parte din Suita pentru orchestră nr. 2. În toamnă a reînceput stagiunea de
concerte, astfel că a dat nu mai puţin de 24 de concerte. Împreună cu pianistul Theodor Fuchs
a început o serie de concerte pentru a ilustra istoria viorii: au cântat aproximativ 60 de piese
diferite, începând cu Corelli şi terminând cu Kriesler. O reprezentaţie de seamă printre
numeroasele sale concerte în calitate de dirijor a fost interpretarea integrală a Damnaţiunii lui
Faust de Hector Berlioz în mai şi iunie 1916.
Exista multă suferinţă şi amărăciune în sufletele oamenilor. România a intrat în război
împotriva Germaniei, Austro-Ungariei şi a Bulgariei la sfârşitul lui august 1916. Când
Puterile Centrale au avansat pe frontul de est, românii s-au văzut într-o situaţie de disperare.
Romănia suferea pierderi grele şi o mulţime de soldaţi răniţi umpleau spitalele improvizate.
Enescu dădea câte concerte putea pentru a ajuta financiar şi pentru a alina suferinţele
răniţilor. În seara de 8 noiembrie urma să aibe un recital la spitalul „Sfântul Spiridon”, la Iaşi.
În seara aceea, tânărului Mihail Jora, viitor mare compozitor român, i s-a amputat un picior
printr-o operaţie fără anestezie. Astfel, Enescu a amânat recitalul până ce Mihail Jora a ieşit
din sala de operaţie. Cântarea lui Enescu l-a atins într-un mod atât de profund, încât muzica
sa i-a redat voinţa şi bucuria de a trăi, dar mai ales dorinţa de a face muzică.
20 de ani mai târziu, Enescu a fost întrebat într-un interviu legat de concertele pe care le
susţinuse în timpul războiului. Acesta a răspuns: „Mi-a fost dat nu o dată să observ câtă
înseninare înflorea pe obrajii suferinzilor după primele note. Această transformare în suflet e
suprema raţiune de a fi a muzicii. Dacă n-ar exista minunatul ei ecou pacificator, purificator,
muzica ar fi o absurdă însuşire de sunete.”2
În martie 1917, Cartierul General i-a propus lui Enescu să întreprindă o călătorie în Rusia
unde să susţină concerte pentru Curcia Roşie la Sankt Petersburg. La 10 martie, când oraşul
era paralizat, susţine un recital în faţa unui public numeros la Teatrul „Marinski”. La sfârşitul
anului 1917, Enescu a avut ideea de a alcătui o întreagă orchestră simfonică din instrumentişti
refugiaţi şi localnici cu care să pregătească concerte publice, primul concert având loc în
decembrie, urmat de alte 26 la începutul anului 1918. În toată această perioadă aglomerată,
Enescu a lucrat la Simfonia numărul 3.

2
Ranta, „Sub vraja lui George Enescu”, Lupta, vol. 15. Nr. 4501, 1936, p. 5

10
 Prăbuşirea frontului rusesc din martie 1918 a pus România în imposibilitatea de a-şi
menţine poziţia. Astfel, România a fost obligată să închieie pace cu Puterile Centrale în mai
de unde se va obţine Basarabia, care avea o populaţie majoritar românească. Nemţii au lăsat
România să anexeze teritoriul, iar basarabenii, declarându-şi independenţa după căderea
guvernului ţarist, se simţiseră ameninţaţi de ucraineni, şi au votat în aprilie pentru unirea cu
România. În lunile martie şi aprilie ale anului 1918, Enescu şi Caravia au avut un turneu în
Basarabia cu scopul de a încuraja, prin aceste concerte, o atitudine favorabilă unirii Romăniei
cu Basarabia.
Războiul se încheie cu o întorsătură neaşteptată: la 10 noiembrie 1918, România a
reintrat în război, la o săptămână după ce Austro-Ungaria s-a predat şi cu o zi înainte de
capitularea Germaniei, de partea Aliaţilor. Acesată mişcare avea să îi aducă României
câştiguri teritoriale importante în Trianon.

1.6 Perioada dintre anii 1919-1931

Anii dintre sfârşitul Primului Război Mondial şi terminarea operei Oedip în 1931
constituie o perioadă pe care Enescu şi-o dedică compoziţiei (de obicei în lunile de vară şi
toamnă) şi turneelor de concerte în calitate de violonist, pianist sau dirijor. Verile le petrecea
deseori în România, însă anii 1919 şi 1920 a stat în Elveţia cu Maruca la Verschez-les-
Blancs. Aici a avut o viaţă liniştită, primind uneori vizita reginei Maria şi a altor prieteni de ai
Marucăi. Între aceşti doi ani a fost departe de sălile de concert ale Europei. Au fost totuşi
ocazii pe care nu le-a refuzat, precum un concert cu Ansermet şi Orchestra Suisse Romande,
unde a interpretat Concertul pentru vioară de Johannes Brahms, şi a dat un recital de sonate
cu Risler la Geneva.
În 1922, stagiunea sa în Europa apuseană a început cu o vizită în Belgia, în ianuarie,
unde a avut cinci concerte în opt zile. A urmat un turneu în Spania, cu Marcel Ciampi. La
începutul lunii februarie s-a întors la Paris pentru patru concerte, iar apoi încă 14 în diferite
oraşe din Franţa. În afară de România, acestea au fost principalele ţări europene în care avea
să întreprindă turnee între cele două Războaie Mondiale.
În anul 1914 a fost plănuit un turneu în America, dar a fost amânat. Astfel, în 1923
Enescu avea să plece în cele din urmă în America, unde aveau să continue concerte în
următorii zece ani. Înainte de a ajunge acolo, era cunoscut în calitate de compozitor prin
interpretarea lucrărilor sale pentru orchestră de către Gustav Mahler, Walter Damrosch şi

11
Frederick Stock. De asemenea, Leopold Stokowski a devenit un admirator al său, cu care a şi
cântat în 1923 Concertul pentru vioară de Johannes Brahms. Venirea sa în America i-a oferit
şi posibilitatea de a apărea ca şi dirijor. Prima sa experienţă nu a fost prea plăcuta.
Organizatorii horărâseră ca primul program să cuprindă Simfonia nr. 6 de P. I. Ceaikovski, pe
care o detesta. Astfel, concertul nu a fost o reuşită şi a refuzat ofertele de a dirija în umrătorul
an. La sfârşitul anilor ’20 a acceptat să dirijeze orchestre precum cele din Cleveland, Boston
şi Cincinnati.
În martie 1925, Enescu a apărut pentru prima oară cu orchestra simfonică din San
Francisco, dirijându-şi Simfonia nr. 1 şi interpretând Concertul pentru vioară de Brahms. Un
băieţel de 8 ani a rămas profund impresionat de acest concert. După mai bine de 50 de ani,
acesta afirma: „Enescu m-a subjugat mai înainte de a răsuna prima notă. Chipul său,
atitudinea sa, coama neagră – totul la el arăta că e un om liber. […]. Iar muzica pe care a
început s-o cânte avea o incandescenţă care depăşea tot ce întâlnisem până atunci. În anii
următori, când am ajuns să îl cunosc îndeaproape, în unele perioade să-l văd chiar în fiecare
zi şi să-l urmăresc cum se maturizeată, nu a trebuit să îmi modific această judecată – dacă
„judecată” nu este un uvânt prea rece pentru atracţia care izvora din adâncul inimii mele.”3
În anii interbelici faima lui Enescu în calitate de violonist atinge apogeul. Fiindcă era
ostil faţă de gramofon, există foarte puţine înregistrări din această perioadă. Dacă s-ar putea
descrie modul în care el interpreta, acesta ar fi lejeritatea interpretării sale cu care lăsa muzica
să vorbească, fără a pune în prim-plan virtuozitatea tehnică. Un critic american scria:
„Tehnica domnului Enescu nu reuşeşte, la început, să impresioneze.” Acesta explică: „Ceea
ce iese de pe strunele sale seamănă atât de bine cu o voce care cântă, încât nu-ţi captează
imediat atenţia. Nu există nimic în afară de sunet, mişcarea aproape perfectă a arcuşului îl
elimină pe muzician, pe violonist, elimină arcuşul. Nu există nimic care să amintească de
legătura dintre arcuş şi corzi – cu excepţia cazului în care se doreşte obţinerea unui efect.”4
Enescu susţinea că sunetul viorii trebuie să aibă toate posibilităţile expresive ale unei voci
omeneşti.
Enescu nu şi-a dorit niciodată să fie profesor de vioară, dar există, bineînţeles, un nume
care iese în evidenţă datoriă îndelungatei şi strânse legături: Yehudi Menuhin.
La sfârşitul anului 1926, familia lui Menuhin traversează Oceanul Atlantic pentru a găsi
un profesor care să îi ridice nivelul de măiestrie pe care îl obţinuse deja studiind cu Louis
Persinger la San Francisco. Părinţii lui Menuhin s-au gândit în prima fază la Ysaye, dar

3
Menuhin, Unfinished journey, Macdonald and Jane’s, Londra, 1976, p. 57
4
Bogu, M. „De vorbă cu George Enescu” Vestul, vol. 7, nr 1828, 1936, p. 8

12
acesta îmbătrânise. Micul Yehudi voia să studieze cu Enescu, familia sa fiind de acord cu
acestă propunere a sa. De Crăciun, la puţin timp după vizita la Ysaye, care se încheiase cu un
eşec, Menuhin merge la un concert de al lui Enescu la Paris. După ce interpretează Concertul
nr. 1 pentru vioară şi orchestră în Si bemol Major, familia lui Menuhin nu a mai trebuit să fie
convinsă. După concert, Enescu este întrebat în culise dacă acceptă să îi fie profesor lui
Menuhin, dar în prima fază nu era sigur deoarece următoarea zi trebuia să plece în România
la 6 şi jumătate dimineaţa. Totuşi, acceptă să îl asculte pe Menuhin la ora 5 şi jumătate. A
doua zi tatăl său şi cu Menuhin sunt la ora fixă în apartamentul lui Enescu. După ce îl
acompaniază la pian jumătate de oră, Enescu spune: „Voi fi încântat să fac muzică cu tine
oricând şi oriunde, dacă nu mă voi afla în turneu.”5
Enescu s-a întors la Paris la sfârşitul lui martie, lucrând cu Menuhin în umrătoarele 3 luni
în apartamentul său de pe Rue de Clichy. Când s-a întors în România, a invitat familia lui
Menuhin acolo şi lecţiile le-au avut toată vara la vila „Luminiş”. Enescu nu a numit niciodată
aceste ore „lecţii”, nici nu a acceptat vreodată să fie plătit. Îl considera pe băiat aproape ca un
coleg, discutând cu el muzica pe care o cânta, ascultându-i interpretările şi dându-i indicaţii.

1.7 Perioada dintre anii 1931-1939

În anul 1931, Enescu împlineşte vârsta de 50 de ani. A fost un an agitat pentru că a avut
multe vizite în Olanda, Spania şi Portugalia, cu mai multe concerte la Paris şi cu un turneu în
România. Au fost evenimente în capitală, i s-a acordat titlul de cetăţean de onoare al
Dorohoiului şi al Bucureştiului şi s-a organizat în onoarea lui un banchet la care profesorul
Marinescu, un neurolog care a ţinut un discurs din partea Academiei Române, i-a uimit pe
toţi cei de faţă când acesta i-a cerut să-şi lase creierul moştenire laboratoarelor Universităţii.
În septembrie 1934, Enescu îi scria violonistului Sandu Albu: „Am început să-mi
împlinesc visul dintotdeauna: să mă retrag cu partiturile mele câteva luni în şir şi să nu am
mai mult de două-trei luni de concerte pe an. Cred că merit atâta lucru după mai bine de 30 de
ani de eforturi inutile […]”6 De fapt, pe vremea când scria aceste lucruri, el încerca să
depăşească dificultăţile unuia dintre cei mai întunecaţi ani din viaţa lui. Într-o dimineaţă de
septembrie a anului 1933, Enescu a explicat familiei Menuhin că trebuie să plece la Viena din
cauza unei mari probleme personale. Din corespondenţa lui Enescu pe următoarele luni reiese

5
The Menuhin Saga, Sidgwick şi Jackson, Londra, 1984, p. 100
6
Enescu, Scrisori, îngrijitor de ediţie Viorel Cosma, Editura muzicală, Bucureşti, 1974-1981, vol. 1, pp. 331-
332

13
faptul că Maruca suferea de o boală foarte gravă. În tinereţe, Maruca a avut o cădere psihică
foarte gravă de pe urma căreia nu şi-a putut reveni niciodată. Deşi, în cel mai bun caz ea
rămânea o persoană dificilă, iar în cel mai rău, nebună, Enescu s-a ţinut de promisiunea
făcută, şi anume că o va lua în căsătorie după moartea lui Mihai Cantacuzino. Astfel, singura
mare bucurie a lui Enescu, în afară de muzică, s-a spulberat. S-au căsătorit în ajunul celui de-
al Doilea Război Mondial, hotărându-şi ultimii ani de viaţă, care aveau să fie apăsaţi de încă
o povară.
După întunecata perioadă a anilor 1933-1934, perioadă în care Enescu se îmbolnăvise, el
îşi asumase pentru anul 1935 sarcini nu atât de apăsătoare. Şi-a dedicat mai mult timp
activităţii didactice la Institut Instrumental al lui Yvonne Astruc de la Paris. Următorul an,
1936, a fost unul agitat: turnee în Olanda, Algeria şi Maroc şi altă serie de concerte epuizante
în România. În ciuda problemelor sale cu inima, în 1937 are lungi turnee în Statele Unite şi
Canada, cu numeroase concerte şi cursuri la Paris şi în România la sfârşitul anului. De
asemenea, l-a acompaniat pe Pablo Casals într-un concert la Bucureşti. Dirijează simfoniile
intergral ale lui Beethoven cu Orchestra Radio.
Colaborarea cu Menuhin l-a ajutat pe Enescu să treacă peste ostilitatea sa faţă de
gramofon şi astfel, sub bagheta lui Menuhin, el a întregistrat Poemul de Chausson, Legenda
de Wieniawski, Simfonia Spaniolă de Lalo, două Concerte pentru vioară de Mozart,
Concertele în la minor şi Mi Major de Bach şi Concertele de Mendelssohn şi Dvorak.

1.8 Al Doilea Război Mondial

Enescu, încă o dată, alege să rămână în ţara sa pe parcusul anilor sângeroşi ai războiului.
S-a dedicat vieţii muzicale din capitală şi a menţinut o distanţă între el şi evenimentele
politice ale acestor ani pentru că nu îl interesau astfel de lucruri; el era un om loial care
rămăsese credinios familiei regale, care făcuse foarte multe pentru el.
Programul de concerte al lui Enescu a fost, la început, mai puţin epuizant decât fusese în
Primul Război Mondial. În 1940 a fost un an fără activitate concertistică şi a avut
posibilitatea să termine două compoziţii importante: Impresii din copilărie şi Cvintetul cu
pian. Muzica de cameră a ocupat un loc principal în concertele din anii următori. La începutul
anului 1943 a luat parte la o serie lungă de audiţii compusă din triouri, cvartete cu pian,
recitaluri de pian, inclusiv câteva cu Dinu Lipatti.

14
 În aceşti ani, Enescu şi Lipatti au înregistrat Sonatele pentru vioară nr. 2 şi 3 în
studiourile de radio de la Bucureşti. De asemenea, s-a păstrat o înregistrare cu Suita nr. 2 în
care Lipatti şi Enescu au cântat pe rând: Enescu, părţile lente, iar Lipatti, Toccata şi Bourree-
ul.
Odată cu venirea armatei sovietice, s-au inclus în programul de concerte al Filarmonicii
lucrări ruseşti. La 19 martie 1945, Enescu a dirijat un concert compus doar din lucrări de
Ceaikovski, cu Lev Oborin şi David Oistrah ca solişti iar pe 1 aprilie a dirijat Simfonia nr. 7
de Shostakovich. La sfârşitul anului, Cvartetul Vuillaume din Kiev a interpretat la Bucureşti
Cvintetul cu pian de Robert Schumann, avându-l pe Enescu la pian. Totuşi, în programul său
nu erau doar lucrări ruseşti. În martie 1946 a dirijat oratoriul Patimile Domnului de Paul
Constantinescu, lucrare bazată pe reconstituiri ale muzicii vechi bizantine ce se cânta în
bisericile româneşti.
În anul 1946, Enescu a fost invitat să cânte la Moscova, unde i-a întâlnit din nou pe
Oistrah şi Oborin. Acolo a interpretat la vioară Sonata de Cesar Franck cu Oborin la pian şi o
Sonată de Grieg la pian, cu Oisrah la vioară. Criticile au fost împărţite la interpretarea dată de
Enescu Simfoniei a patra de Ceaikovski, considerată de unii că a avut un caracter clasic
riguros şi reţinută, dar aprecierile au fost mari când Enescu şi Oistrah au cântat Dublu concert
de Bach, sub bagheta lui Kondraşin. Ca un dar, Enescu i-a scris din memorie pentru Oistrah o
cadenţă a Concertului pentru vioară de Brahms.
După ce s-a întors în Bucureşti spre sfârşitul lunii aprilie, luna mai l-a aşteptat cu o
surpriză: vizita lui Yehudi Menuhin, pe care Enescu nu îl mai văzuse de la începutul anului
1939. Menuhin descrie vizita: „A fost o sărbătoare Enescu, o orgie Enescu, un delir Enescu,
declanşate de sosirea mea. El şi cu mine am dat concerte în fiecare zi timp de aproape două
săptămâni, cu repetiţii publice dimineaţa, trecând printr-o bună parte din literatura pentru
vioară, alt program în fiecare zi, Enescu fie la pian, fie dirijând orchestra.”7
În august, Enescu a făcut o ultimă vizită satului său natal, Liveni. Ţăranii din comună i-
au ieşit să îl întâmpine cerându-i ajutor fiindcă din luna martie fusese o secetă cumplită. Le-a
dat bani, promiţând ca va mai trimite din străinătate. Romeo Drăghici scrie: „După aceea
Enescu a rugat să fie lăsat să se ducă singur în grădina din spatele casei. Când s-a întors, era
deprimat, melancolic, ca atunci când te desparţi de cineva care îţi este foarte drag.”8 La
începutul lunii septembrie s-a întors la Bucureşti, iar la o săptămână după venirea sa, s-a

7
Menuhin Yehudi, Unfinished Journey, Macdonald and Jane’s, Londra, 1974, p. 214
8
Drăghici, Romeo, „The Great Friend in my life”, Romanian review, vol. 35 (1981), nr. 8, pp. 138-139

15
îmbarcat pe un vapor în portul Constanţa. Romeo Drăghici, rămânând în România până la
sfârşitul vieţii, îl vedea pentru ultima oară pe Enescu.

1.9 Perioada dintre 1946-1955; ultimii ani ai vieţii sale

Când a plecat din România în septembrie 1946, Enescu a călătorit cu o delegaţie

românească spre New York. Enescu nu avea să se mai întoarcă în România din motive atât
personale, cât şi politice. Suferind din cauza afecţiunii coloanei vertebrale care se accentua
tot mai mult şi având peste 60 de ani, îmbătrânea mai repede şi tot ce îşi dorea era o viaţă
simplă şi liniştită pentru a se dedica compoziţiei în anii care i-au mai rămas.
Activitatea concertistică a lui Enescu a fost a fost în acei ani mult mai scăzută. A avut
concerte în Paris, Liege şi Strasbourg şi, la sfârşitul anului 1947, a făcut un mic turneu în mai
multe oraşe din Franţa. Angia devenise o nouă destinaţie şi din ce în ce mai frecventată.
Prima sa vizită de după război a fost în septembrie 1947 când a dirijat Orchestra Filarmonică
din Londra. S-a întors aici în fiecare an, dirijând Orchestra Filarmonică din Londra, Orchestra
Philarmonia, Orchestra Simfonică BBC şi Orchestra Boyd Neel, până în 1953. Aici a abordat
un repertoriu vast, de la Concertele lui Mozart cu Gieseking până la interpretarea Simfoniei
nr. 1 de George Enescu. Cu Orchestra Boyd Neel a dirijat în prima sa interpretare Muzică
pentru orchestră de coarde, percuţie şi celestă de Bartok, dar în centrul acestor concerte s-au
aflat lucrări de Bach: Concerte brandenburgice, suite, cantate şi o interpretare de neuitat a
Misei în do minor cu Peter Pears şi Kathleen Ferrier ca solişti.
Concertele din Anglia au fost ultimele activităţi concertistice ale lui Enescu deoarece
sănătatea sa se deteriora încontinuu şi îi era din ce în ce mai dificil să cânte la vioară. Un
prieten spune despre apariţia muzicianului după un concert la Montreal în 1949: „ L-am găsit
într-o stare extraordinară de epuizare: palid, cu broboane de sudoare pe frunte, cu ochii
închişi. Părea zdrobit.” 9
În septembrie 1950 i-a scris lui Harold Spivacke la Washington
referindu-se la „hotărârea pe care am luat-o de a renunţa la turneul din America în toamna
aceasta fiindcă sunt prea obosit.”10 La începutul anului a stat pentru un timp la sanatoriu,
unde doctorii i-au interzis să şi compună, dar a încălcat imediat această interdicţie reluând
munca la Cvartetul de coarde nr. 2.11

9
Jean Mouton, „Enesco dans l’intimite”, Adam, 1981, nr. 434-436, pp. 33-34
10
Enescu, George, Scrisori, îngrijitor de ediţie Viorel Cosma, Editura muzicală, Bucureşti, 1974, vol. 1, p 391
11
Enescu, George, Scrisori, îngrijitor de ediţie Viorel Cosma, Editura muzicală, Bucureşti, 1974-1981,vol. 1,
pp. 298-399

16
 O muncă mai puţin obositoare decât concertele, deşi nu se poate spune că necesita mai
puţină rezistenţă, era activitatea pedagogică, devenind o parte importantă din viaţa lui
Enescu. Pe lângă munca reluată la Institut Instrumental al lui Yvonne Astruc în 1947, a
început să predea la mai multe instituţii de învăţănânt: Şcoala de Muzică Mannes din
NewYork, Facultatea de Muzică de la Universitatea din Illions, Academia Americană de
Muzică de la Fontainebleau, Accademia Chigiana din Siena şi cursurile de vară de la
Brighton şi de la Bryanston. 12
(A fost invitat să predea şi la Şcoala Julliard, dar a renunţat
când a aflat de taxele mari pe care trebuiau să le plătească studenţii pentru orele lui.)13 La
Şcoala Mannes, printre alţii, l-a avut ca şi coleg pe Bohuslav Martinu, unde a ţinut, în 1949 şi
1950, un „curs special de interpretare pentru instrumentişti avansaţi”: lecţii de măiestrie în
cadrul cărora a predat nu numai la violonişti, ci şi la pianişti şi alţi instrumentişti. Cursurile de
la Bryanston au făcut parte din şcoala de vară pe care Enescu le-a ţinut mai târziu la
Dartington. A predat cursuri de măiestrie, a format ansambluri de cameră şi, de asemenea, a
dirijat Orchestra Boyd Neel. Într-o zi, s-a oferit sa îi treacă pe membrii Cvartetului Amadeus
prin toate cvartetele lui Beethoven, concretizând tempourile şi frazările care ridicau
probleme. După cum îşi aminteşte Norbert Brainin, „cânta, doar din memorie, bucăţi mari
din fiecare mişcare: fiecare parte exact cu nuanţele potrivite. Măiestria lui artistică nu avea
egal […]. În după-amiaza aceea a trecut prin toate cele 17 cvartete, iar noi eram fermecaţi de
vraja lui”.14
În înregistrările lui Enescu unde interpretează Sonatele şi Partitele pentru vioară solo de
Bach în anul 1950 se poate auzi ceva din măreţia interpretării a lui Enescu, cât şi, din păcate,
ceva din imposibilitatea sa de a controla intonaţia cu care cânta). Acestea nu au fost ultimele
înregistrări în calitate de violonist. În 1951 a fost înregistrată Sonata pentru vioară în re
minor de Schumann, propria lui Sonată nr. 2 şi Sonata Kreutzer de Beethoven cu Celliny
Chailley-Richez, deşi doctorii i-au interzis să mai cânte la vioară.
Printre ultimele înregistrări ale lui Enescu au fost şi câteva din propriile lucrări. În afară
de Sonata nr. 2, s-au aflat Dixtuorul şi Octuorul, dirijate de el însuşi la Paris pentru
Remington Records în 1951 şi s-a supus cererii de a înregistra Rapsodiile Române. Enescu nu
a putu să scape niciodată de coşmarul pe care îl provocau aceste două compoziţii simple care
îi dominaseră reputaţia de compozitor. Pe de altă parte, în America au apărut semne de

12
Cosma, Viorel, Enescu de azi. Premise la redimensionarea personalităţii şi operei, Facla, Timişoara, 1981, p.
145
13
Staicovici, Constanţa-Ianca, George Enesco, Professor at the Mannes School of Music, Liminary Notions,
Enesciana, Bucureşti, 1981, vol. 2-3, p. 211
14
Brainin, Norbert, What the Amadeus Quartet owes Enescu, Adam, 1981, nr. 434-436, pp. 43-44

17
interes pentru lucrările sale de maturitate, unde Trioul Albeneri i-a cântat în primă audiţie
mondială Cvartetul cu pian nr. 2 în 1947 şi Cvartetul Stradivarius i-a interpretat Cvartetul de
coarde nr. 2, tot în primă audiţie, în 1954.
Deşi ultimii ani de viaţa au fost întunecaţi de sărăcie şi de sănătatea precară, compoziţia
a rămas la fel de importantă pentru Enescu. Lucra la Simfonia de cameră când a suferit o
comoţie cerebrală în iulie 1954, în urma căreia a făcut o hemipareză. Nu era prima lui criză.
În timpul ultimei vizite în Anglia, căzuse în camera de hotel cu o seară înainte de a dirija
Concertul brandenburgic de Bach. Helen Dowling, care avea grijă de el, a intrat în cameră şi
l-a găsit prăbuşit în pat, incapabil să se mişte sau să vorbească. După ce şi-a revenit, a refuzat
să fie consultat de un doctor pentru că nu suporta să fie agitaţie pe seama lui şi refuza să mai
audă sfatul medicilor de a renunţa la compoziţie.
Enescu i-a încredinţat vioara sa Guarneri lui Menuhin pentru a o şti în siguranţă, dar
prinţesa Cantacuzino-Enescu, soţia lui, s-a convins că Menuhin o furase. El i-o lăsase lui în
grijă din teama că prinţesa o va vinde. Când se afla pe patul de moarte semiparalizat, soţia lui
a vândut manuscrisele lui ca să facă rost de bani, şi astfel multe dintre ele au ajuns la
Bucureşti. Cei care îl vizitau pe Enescu observau în primul rând înfăţişarea exagerat de
grotească a soţiei sale, care părea să fi uitat de suferinţele soţului său.
A murit în noaptea de 3 spre 4 mai 1955. În ultimele zece luni de viaţă suportase gândul
că nu mai putea să compună fără să se plângă celor din jur. I-a spus lui Mihalovici că „dacă
aş putea să pun pe hârtie tot ce am în minte, mi-ar trebui sute de ani.”15 Cei care l-au cunoscut
nu se îndoiesc de esenţa acestei afirmaţii plină de suferinţă, ei ştiind că el nu era omul care să
se laude pe sine. El a fost cel mai mare fenomen muzical de la Mozart încoace. Privită din
acest punct, întreaga operă a lui George Enescu pare dureros de restrânsă, dar în ea se află
una dintre cele mai profunde si surpinzătoare muzici din secolul XX.

Voicana, Mircea, George Enescu. Monografie, două volume, Editura Academiei Republicii Socialiste
15

România, Bucureşti, 1971, p. 1076n

18
 2.1 Compozitorul George Enescu

Un om ale cărui compoziţii de maturitate, mai presus de muzica de cameră scrisă în

ultima parte a vieţii, Enescu poate fi comparat cu cele mai reuşite lucrări ale lui Bela Bartok
sau Maurice Ravel. Totuşi, aceste lucrări rămân la întuneric în Apus. Unele motive pentru
care muzica lui Enescu a fost neglijată sunt uşor de înţeles. Magazinele de discuri din Europa
apuseană sunt dotate cu înregistrări ceheşti, ungureşti sau poloneze, contribuind în mod
semnificativ la consolidarea reputaţiei unor compozitori precum Martinu şi Szymanowski.
E de la sine înţeles ca în ţara natală în lucrările lui Enescu nu lipseşte interesul pentru
muzica lui. Dar chiar şi în România, din cauza capitalului de bază al politicii culturale a lui
Nicolae Ceauşescu, a avut ca efect o diminuare a reputaţiei sale şi o reducere a personalităţii
lui Enescu în ochii întregii lumi. Fiind prezentat mai degrabă ca şi compozitor naţionalist,
„folcloric”, politica aceasta întimpărea în conştiinţa oamenilor impresia că muzica sa este mai
mult de reputaţie provincială decât europeană. El a fost unul dintre compozitorii universali al
secolului XX şi faptul că este cunoscut în Apus aproape doar pentru cele două Rapsodi
române pe care le-a compus în anii tinereţii este un fapt dureros fiindcă a-l aprecia pe Enescu
doar pentru aceste două lucrări este un fapt limitat.
Personalitatea lui Enescu oferă încă o explicaţie pentru care reputaţia sa era mai bine
conturată fie ca violonist, fie ca dirijor, si mult mai puţin în calitate de compozitor, şi anume
că, dintre toţi muzicienii de seamă, el ar fi fost ultimul care sa îşi facă reclamă. Era un om cu
adevărat modest şi altruist, iar ideea de a se lăuda pe sine îi era cu totul străină. Natura
darurilor lui Enescu, cred eu, a influenţat profund caracterul compoziţiilor lui Enescu. E de la
sine înţeles că, în ciuda puterilor sale intelectuale, nu înseamnă că un compozitor va scrie
lucrări de mare frumuseţe sau autentice. Dar ţinând cont de faptul că Enescu avea posibilităţi
creatoare la un nivel înalt, întelegerea şi memoria lui au contribuit la găsirea unui stil
componistic complex.

2.2 Simfonia concertantă pentru violoncel şi orchestră

Pe măsură ce forţele sale creatoare se maturizau, Enescu dezvăluia din ce în ce mai mult
un temperament artistic înclinat să răspundă chemărilor vieţii. Ca un fiu al unui popor cu
puternice energii sufleteşti, el simţea nevoia de a-şi revărsa ideile sale fără preocupări
ilustrative sau formale din punct de vedere al construcţiei care ar fi putut limita manifestarea
naturii sale lirice. Din această necesitate lăuntrică a luat naştere Simfonia concertantă pentru

19
violoncel şi orchestră, compusă în vara anului 1901 la Liveni, timp în care veghea la
căpătâiul mamei sale suferinde.
Încă din prima clipă când arcuşul violoncelului atacă prima temă a lucrării gândul ne este
transportat în direcţia Sonatei a doua. Cântul violoncelului se desfăşoară amplu, ca o „tristeţe
luminoasă”. Ritmul înretăiat pe care tema îl capătă la un moment dat, revenind apoi,
semificativ, de mai multe ori, aduce în desfăşurarea liniştită a melodiei un uşor suspin:

Măsurile 1-4 din Simfonia concertantă pentru violoncel şi orchestră

După o prezentare prelungită a acestei teme, se insinuează o nouă temă, dusă până la
aritmie şi care adânceşte sentimentul nostalgic. O uşoară schimbare ritmică dă o pulsaţie
interioară acestei melodii, comparabilă, după părerea unui critic, cu Berceuses de Gabriel
Faure.
În cea de-a treia temă care încheie expunerea largă apare un contrast. Melodia de o vagă
bucurie intonată de violoncel, preluată apoi de oboi, înviorează atmosfera. Aceasă înviorare
nu risipeşte farmecul povestirii. Ca şi în Sonata a doua, Enescu evită contrastele violente,
preferându-le pe cele discrete ce marchează o stare sufletească principală.
În locul prelucrării tematice el a oferit o largă expunere, cu reluări ale motivelor
caracteristice, cu treceri de la instrumentul solistic la orchestră. Astfel încât, odată ce
expunerea este încheiată, compozitorul trece la reexpunerea lor. O dată încheiată această
prelungită expunere şi reexpunere a temelor se ajunge după un scurt crescendo, de la pp la ff,
pe dominanta lui Si Major. Orchestra intonează, în sfârşit, o temă cuprinzătoare cu un elan
eroic.
Ca şi Sonata a doua şi Octetul, Simfonia concertantă pentru violoncel şi orchestră
aparţine unei tendinţe universal-umane căreia Enescu îi dădea expresie într-un limbaj lipsit de
teme naţionaliste. Această deosebire de gândire şi expresie stă la originea multor comentarii,
chiar a unei puternice influenţe a muzicii apusene în creaţia enesciană.

20
 2.3 Cele două Rapsodii române

Anumite condiţii favorizau revenirea compozitorului la tema naţională care în Poema

română apăruse publicului ca un adevărat „credo” al creaţiei sale. Se afla în patrie de doi ani
în cea mai mare parte a timpului unde reluase legătura cu împrejurimile natale, cu cântecele
româneşti, cu viaţa spirituală a poporului său.
La baza Rapsodiei în La Major se află o tehnică componistică care este folosită identic în
compunerea Poemei române: împrumutarea unor idei folclorice şi folosirea lor fără
modificări considerabile. Ca şi în Poemă, în noua lucrare a lui Enescu, aceste melodii nu sunt
modificate substanţial – se înşiruiesc pur şi simplu după principiile repetării, alterării,
contrastului. Enescu susţine în continuare că dezvoltarea folclorului în spirit simfonic ar fi
incompatibilă cu structura lăuntrică a acestuia.
Rapsodia în La Major este însă departe de a fi o repetare a Poemei. Cu toate că o
perioadă de timp Enescu nu mai compusese nimic în caracter popular, nefiind preocupat de
problema tratării culte a folclorului, modul său de gândire evoluase simţitor. Experienţa
creatoare nu putea sa nu se răsfrângă asupra felului cum Enescu înţelegea tema naţională.
Prin aceastpă lucrare compozitorul intră într-o viziune profund generalizatoare, care
surprindea ce era mai tipic şi mai definitoriu în sufletul poporului românesc şi a reuşit să îl
redea cu o uşurinţă clară.
Această lucrare a devenit în literatura muzicală universală unul dintre exemplele tipice
de genială intuire a trăsăturilor spirituale care stau în adâncurilor intime ale firii unui popor.
În dialogul instrumental cu care se deschide rapsodia, se observă nişte imagini fugitive.
Clarinetul începe prin a cânta o melodie visătoare care este preluată de oboi, ducând-o mai
departe. Flautul, care pare mai puţin predispus la reverie, marchează această jovială melodie.
Repetându-se de mai multe ori, această rapidă succesiune de momente creează o atmosferă al
cărei farmec este surprins prin faptul că este imposibil de definit. Coardele, integrând
motivele acestui dialog, expun o melodie de dans lent (provenită din cunoscutul cântec
popular lăutăresc Am un leu şi vreau să-l beau):

Măsurile 21-24 din Rapsodia română nr. 1, vioara 1

21
 Remarcabil este faptul că, deşi a fost compusă într-un moment în care Enescu se afla în
plin proces de maturizare şi de rafinare a gândirii sale muzicale, Rapsodia în La Major redă
cu veridicitate felul său de a simţi folclorul românesc. Prin muzica sa parcă vorbeşte în mod
nemijlocit sufletul ţăranului român cu dragostea sa simplă de viaţă. Aşa se şi poate explica
inegalabila popularitate cucerită de această compoziţie încă din momentul apariţiei sale.
Poporul a simţit, simte şi va simţi mereu în creaţia enesciană ceva din propriile simţuri
lăuntrice.
În ciuda atmosferei politice şi sociale din cercurile pe care le frecventa şi care tindeau să
îi direcţioneze inspiraţia şi gândurile în alt sens, Enescu îşi păstrează şi îşi afirmă cu siguranţă
de sine intuiţia pură. Ceea ce Enescu îşi însuşise de la cultura occidentală nu i-a alterat
înclinaţia de a-şi asculta muzica poporului său, simţul realist şi democratic, şi a fost
întotdeauna înrebuinţat de simţul de compozitor pentru o şi mai profundă şi autentică
dezvăluire a esenţei muzicii româneşti.
Compunerea Rapsodiei române în La Major a întărit în Enescu acea conştiinţă naţională
ce se închegase în el şi se dezvăluise şi mai mult odată cu întoarcerea în ţară. De abia ce
termină această rapsodie, Enescu porneşte în crearea unei alteia. El făcea parte din categoria
acelor compozitori rari care doresc să îşi ducă ideea muzicală mai departe ceea ce au pus într-
o lucrare anterioară, străduindu-se să îşi exprime un cuvânt esenţial nou. Astfel că Rapsodia a
doua în Re Major, oricât ar fi de înrudită cu prima rapsodie prin tehnica componistică
(împrumutarea melodiilor din folclor pe care compozitorul le transpune în lucrare fără a le
modifica substanţial structura), ne pune în faţa unei total altei lumi spirituale.
Tema largă şi lentă a coardelor în unison ne arată încă de la început caracterul său epic:

Măsurile 1-3 din Rapsodia română nr. 2, vioara 1

22
Melodia aceasta exista în folclor ca Sârba lui Pompieru, dar accentele de veselie au dispărut
în varianta enesciană şi lasă loc unui grai povestitor de baladă. Se desprinde din negura unui
trecut legendar tema principală a rapsodiei, împrumutată cântecului Mama lui Ştefan cel
Mare (pe versurile lui Dimitrie Bolintineanu), răsună grav şi impunător la coarde:

Măsurile 8-10 din Rapsodia română nr. 2, vioara 1

Această temă se repetă şi este reluată a treia oară de întreaga orchestră, răsunând patetic
şi rugător. Negura trecutului se risipeşte şi ne aflăm dintr-o dată în faţa unui tablou pastoral.
Oboiul intonează Bâr oiţă de la munte, cântec tradiţional al ciobănaşului:

Măsurile 39-41 din Rapsodia română nr. 2, oboi

Contextul grav face ca această imagine a păstorului să capete în melodia rapsodiei

semnificaţia de simbol al vechimii poporului românesc. La viori este o temă epică a
introducerii, reluând, după acest interludiu liric, firul povestirii. Pe fondul tremolo-ului
misterios al coardelor cornul englez cântă cu jale o melodie ritmică şi lentă:

Măsurile 53-55 din Rapsodia Română nr. 2, corn englez

Rapsodiile marchează o importantă etapă în adâncirea realismului creaţiei enesciene.

Elemente realiste se aflau şi în Poema română şi Sonata nr. 1 pentru vioară, dar prima

23
manifestare a realismului ca metodă concretă de creaţie s-a manifestat în Octet. Ce anume se
înţelege prin realism ca metodă concretă de creaţie? În primul rând, faptul că creatorul dă o
expresie trăirilor interioare cu o evidenţă care solicită interpretarea lor programatică,
indiferent genului care aparţin. Prin această elocvenţă a imaginii muzicale, independentă de
text, se manifestă gradul legăturii dintre muzică şi natură, dintre aspiraţiile spre progres şi
spiritul uman. În al doilea rând, realismul se caracterizează prin logica după care evoluează
muzica, sugerând procese reale şi oferindu-i ascultătorului un sentiment al acţiunii, al
desfăşurarii orientate spre o anumită direcţie; muzica realistăa întotdeauna are o poveste în
spatele muzicii. Aceste caracteristici ale realismului reapar şi în rapsodii, manifestându-se în
prima ca o dezlănţuire a petrecerii populare, iar în a doua ca o povestire a vieţii de încercări
grele ale poporului.
Prin intermediul celor două rapsodii, Enescu exprimase tot ce se putea spune în limitele
permise de genul rapsodiei.

2.4 Suita a doua pentru pian în Re Major

Suita a doua pentru pian în Re Major a apărut în anul 1903 ca o prelungire şi întărire a
elementului neoclasic apărut în acelaşi an cu alte noi preocupări, de Suita întâi pentru
orchestră. Enescu a compus-o cu ocazia concursului internaţional de creaţie muzicală
susţinut de revista „Musica” din Paris. Se poate observa o influenţă adusă de Ravel, evidentă
mai ales în eleganta formă.
Problema generală de construcţie pe care şi-a pus-o Enescu compunând această lucrare a
fost aceea a îmibării fanteziei şi libertăţii ritmice cu echilibrul strict al linie melodice. El însă
rezovlă problema cu o ilustră iscusinţă componistică cu uşurinţă.
Prima parte a suitei este o toccată. Pe fondul unei pedale grave se precipită o mulţime de
ritmuri:

Măsurile 1-2 din Suita a doua pentru pian, partea întâi

24
 Pe parcursul toccatei aceste elemente se repetă, se împletesc, nouă fiind o temă dată de
un scurt intermezzo constrastantă (tres doux et fondu). Construcţia în care se încheagă
componentele ritmico-melodice este impecabil; discursul muzical evoluează cu o perfectă
logică chiar atunci când în primul plan apare caracterul improvizatori. Totodată compoziţia
transmite o smiţire arendă.
Lirismul enescian devine şi mai evident în partea a doua – Sarabanda – a suitei.
Sarabanda este un dans vechi lent. Melodia arpegiată cu care este deschisă această parte este
senină:

Măsurile 1-3 din Suita a doua pentru pian, partea a doua

Pe nesimţire i se alătură alte voci vibrante, înflorate de cromatisme care tulbură

seninătatea lucrării. Se simt în melodia ei accente nostalgice, de reverie, de regret cu un uşor
freamăt de nelinişte.
În partea a treia a suitei – Pavana – esenţa romantică a lirismului enescian se manifestă
pregnant. Melodia se desfăşoară liber, improvizatoric, pentru a exprima cât mai evident
sentimentul de melancolie şi de reverie care duce departe, pe culmile fanteziei. Sau poate al
regretuluii, al dorului:

Măsurile 1-2 din Suita a doua pentru pian, partea a treia

25
 În ultima mişcare Enescu a ales un vechi dans de origine franceză vioi – Bourree.
Atmosfera de început coţine, fără îndoială, ceva din spiritul popular:

Măsurile 1-5 din Suita a doua pentru pian, partea a patra

Dezvoltarea duce spre o încheiere în care motivul sprinten de la începutul lucrării se

amplifică viguros.
Prin neoclasicismul său Enescu nu ieşea din lumea contemporanilor, ci doar experimenta
şi explora romanticele sale aspiraţii în forme clasice spre care el, ca fire turmentată, tindea cu
onestitate.

26
 Concluzii

Recunoscut şi admirat în întreaga lume pentru deosebita sa artă componistică,

dirijorală şi pedagogică, George Enescu rămâne o personalitate prezentă şi apreciată
pentru dobândirea creaţiei admirabilă şi remarcabilă. Pentru el, muzica nu a fost o
realitate estetică de sine stătătoare, ci mai degrabă expresia complexă a simţirii, a
gândirii, a sensibilităţii umane.
Astfel se întregeşte personalitatea enesciană şi ne este prezentat ca un portret
ideal al artistului complet. Din acest portet nu lipsesc însă ataşamentul profund de
poporul său, de meleagurile natale ale cărui ecouri răsună în operele lui Enescu,
creaţia sa ridicându-se la treapta valorii universale prin suflul românesc căruia îi este
specific frumuseţea, autenticitatea şi profunzimea.
Nevoia de evadare şi dorinţa de a-şi exprima dorul pentru patrie şi le-a revărsat
prin compoziţiile sale, ele fiind sursele principale de inspiraţie şi creaţie. Implicarea sa
în viaţa muzicală din România, în cultivarea şi îmbogăţirea artei şi folclorului
românesc, puterea sa de a inspira oamenii din jur i-au conturat lui George Enescu o
imagine de om-creator, o imagine completă şi exemplară pentru orice muzician şi nu
numai.
Prin urmare, am stăruit în această lucrare nu asupra operei complete şi nici
asupra biografiei sale detaliate, cât asupra bogăţiei sufletului şi a artei lui George
Enescu. Spre a-i surprinde măreţia, calea cea mai sigură este audierea muzicii lui,
căreia nici o descriere nu i se poate substitui.

27
 Bibliografie

1. Bălan, George. George Enescu. Editura Tineretului, Bucureşti, 1963

2. Bălan, George. George Enescu. Mesajul – Estetica. Editura Muzicală a

Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1962

3. Bogu, Mircea, „De vorbă cu George Enescu”, Editura Vestul, Bucureşti, 1990

4. Casella Alfredo, Music in my Time, Oklahoma University Press, Editura

Norman, 1955

5. Cosma, Viorel, Enescu de azi. Premise la redimensionarea personalităţii şi

operei, Editura Facla, Timişoara, 1981

6. Enescu, George, Scrisori, îngrijitor de ediţie Viorel Cosma, Editura muzicală,

Bucureşti, 1974

7. Malcom, Noel. George Enescu. Viaţa şi muzica. Editura Humanitas, Bucureşti,

1990

8. Menuhin, Yehudi, Unfinished journey, Editura Macdonald and Jane’s,

Londra, 1976

9. Ranta, Adrian, „Sub vraja lui George Enescu”, Editura Lupta, Malcolm, 1936

10. Staicovici, Constanţa-Ianca, George Enesco, Professor at the Mannes School

of Music, Liminary Notions, Editura Enesciana, Bucureşti, 1981

11. Sârbu, Ion. Vioara şi maeştrii ei de la origini până azi. Editura Info-Team,
Bucureşti, 2005

12. Sbârcea, George. Veşnic tânărul George Enescu. Editura muzicală, Bucureşti,
1981

13. Voicana, Mircea, George Enescu. Monografie, două volume, Editura

Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1936

28