UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA

FACULTATEA DE LITERE

SPECIALIZAREA MUZICĂ SECȚIA PEDAGOGIE MUZICALĂ

ANUL I

,,SISTEME DE EDUCAȚIE MUZICALĂ”

Îndrumător științific: Student:

Prof.univ.dr. ˂Gabriel Zamfir˃ ˂Roșoiu Maria Daniela˃

CRAIOVA 2021
1
 CUPRINS

Introducere...................................................................................................3

Metode ale școlii muzicale active din secolul XX..............................................4

2
 INTRODUCERE

Educația muzicală are drept ca scop dezvoltarea culturii muzicale ca parte componentă a
culturii spirituale și îndeplinește mai multe funcții cele mai importante fiind: funcția cognitivă
care constă în faptul că muzica este un mijloc specific de a comunica gândurie și ideile prin
imagini artistice și o altă funcție este funcția social-educativă demonstrată prin faptul că dezvoltă
convingeri și oferă modele de urmat adresându-se tuturor copiilor.

Denumirea de ,,educație muzicală” are obligația de a modela comportamentul și

înclinațiile, atitudinile, talentul de ordin estetic, artistic, muzical al fiecărui elev din comunitatea
în care viețuiește.

Am structurat într-un capitol în care am evidențiat obiectivele ale educației muzicale ale
lui Willems arată că traseul pe care trebuie să îl urmeze educația muzicală este de cântec si joc,
metoda Chevais care a etapizat educația muzicală de esență vocală-corală, metoda lui Orff
folosește numai sunetele pentatoniei anhemitonice, a lui Kodaly propune o educație muzicală să
se adreseze deopotrivă copiilor preșcolari și începători, metoda Edlund de solfegiere atonală se
adresează acelor persoane care au un auz muzical relativ.

3
 ,,METODE ALE ȘCOLII MUZICALE ACTIVE DIN SECOLUL
XX”

În privința ritmului se conturează tot două direcții: notarea și numirea ritmului cu semne
și termeni ce aparțineau sistemuluiritmic, măsurat, divizionar și notarea și numirea ritmului cu
semne și termeni simplificatori, altele decât cele ale sistemului ritmic divizionar;

Reformarea învățământului muzical pe baza principiilor școlii active au adus următoarele

modificări învățământului muzical:

- educația muzicală este un bun al tuturor copiilor lumii, de aceea trebuie să facă parte din
planurile de învățământ;

- educația muzicală este obligatoriu vocal-instrumentală;

- repertoriul muzical se bazează pe scări evolutive modale sau pe module de esență tonală
sau atonală;

Maurice Chevais (1880 - 1943) a elaborat un sistem de educație muzicală unic pentru
modul în care a sintetizat ofertele din învățământul european, adaptându-se la cerințele copilului
francez din prima jumătate a secolului XX. Ceea ce se numește metoda Chevais nu este numai
un bun al națiunii franceze care a fost preluat integral sau parțial de diverse țări,
circulă ,,folcloric” din școală în școală, fără să le cunoască identitatea și paternitatea procedeelor.
Cele trei perioade ale educației muzicale - etapa prenotației, etapa notației / a
solfegiului și etapa explicațiilor sunt concepute unitar și evolutiv.

- Educația muzicală din școlii trebuie să fie vocală și are menirea să pregătească elevul
pentru cântatul în cor. Chevais nu este adeptul educației muzicale instrumentale, considerând că,
prin tradiție, în școli trebuie cultivată vocea umană.

- Educația muzicală trebuie să fie de tip ludic, pentru că la copil jocul constituie însăși
viața; jocul muzical - traversează, cu prioritate, prima etapă de educație muzicală, etapa de
prenotație.

4
 Tratele de pedagogie muzicală scrise de Chevais: Copilul și muzica, Arta de a preda,
Metoda activă în muzică.1

Conaționalul său Martenot creează și îmbracă întreaga instruire muzicală în jocuri,

folosindu-se de Loto muzical și de Domino-ul muzical, de teme ce realizează asocieri pe
înțelesul copiilor, folosind interesul copiilor pentru pian (instrumentul la modă în Europa
începutului secolului XX). Tot el conferă audiției muzicale din școli un rol important, acela de
muzicoterapie (relaxare). Citirea notelor se realizează pe porrtativ dar fără indicarea cheii.
Metoda Gedalge nu se înscrie în corul profesorilor care cereau o educație pe principiile
școlii active, ci consideră că în muzică nu poți pătrunde decât după vârsta de 10 ani prin
solfegierea prin cifre notate romanic.

Metoda lui este extrem de utilă pentru că rezolvă citirea în cele trei tipuri de chei (Do,Sol,
Fa), folosind o eșalonarea inedită a intervalelor întâi octava, secundele, apoi cvinta perfectă,
semitonurile cromatice și diatonice învățate în formule cadențiale, procedee inedite de modulație
diatonică și de transpoziție utilizând toate cheile în uz.

Din Elveția, cursul a explicat esența a două metode: cea a lui Dalcroze, bazată pe ritm și
mișcare corporal, și cea a lui Willems. Ambele pregătesc elevul pentru cântatul la pian, dar pe
căi într-un fel diferite, chiar divergente.

Ritmica dalcrozeană urmărește obiective care contribuie și la dezvoltarea psihică, fizică,

intelctuală a copiilor folosind mișcarea naturală a corpului și dansul. Willems insistă pe formarea
auzului muzical și foloseștemanifestări naturale ale copilului, pe care le transformă în muzică și
exerciții lucidice pentru pian.

Metoda Orff de educație muzicală este numită Schulwerk, adică model de școală-atelier.
În acest atelier elevii învață să se bucure de ritmul vorbirii, să-l exteriorizeze prin mișcare
corporală liberă sau pași de dans, să învețe scris-cititul muzical prin instrument, să creeze muzică
din modulele învățate (usus), și din acestea să creeze pentru temele oferite din dramaturgii
primare, noi elemente muzicale, ritmuri, melodii, forme.

Orff folosește numai sunetele pentatoniei anhemitonice, porind de la celula considerată

de neomodaliști ca fiind ideomul muzicii (Sol-Mi sau C-A), care se extinde până la heptatonia
diatonică. Instrumentele Orff sunt de trei categorii: obiecte sonore, percuție ritmică și melodică,
blockflote. Metoda este destinată tuturor copiilor începând cu vârsta de 4 ani.
1
Niermaier Astrid, educația muzicală modernă concepția pedagogică si instrumentarul Orffe editura Hora,Sibiu 199,
pp.34- 44
5
 Modernitatea ei constă în faptul că ea poate fi aplicată și copiilor cu handicap, creându-
se pentru ăștia un instrument adaptat la categoria de handicap fizic individual.

Metoda Kodaly propune o educație muzicală care să adreseze deopotrivă copiilor

preșcolari sau începătorilor de orice vârstă ar fi ei. Materialul didactic recomandat este format
din scandări în limba maternă și din cântecele destinate vocii.

Repertoriu de cântece se bazează pe piese modale dintr-un folclor în principal maghiar la

care se adaugă cântece din folclorul multinațional de pe diverse continente și piese din
repertoriul muzicii culte din secolul XII-XX. Se recomandă cântarea pe 2-3 voci prin: bicinii,
canoane, sau tricinii. S-a creat o tehnică accesibilă de cifre și scriere a unei partituri: prin
consoanele silabelor gibeliene, predate într-o succesiune modală: s-m-l-d-r-f-d-t. Pentri ritm
notația este împrumutată de la Curwen.

Instrumentele pot fi un ajutor în procesul de alfabetizare, dar nu este un scop al educației

muzicale care are ca obiect formarea capacității de redactare corectă a sunetelor, de solfegiere
prin metoda solmizației relative.

Metoda Edlund de solfegiere atonală se adresează acelor persoane care are au un ,,auz
muzical relativ”. În consecință, tehnica exersării intervalelor va constitui procedeul de bază din
care vor deriva celelalte procedee, care formează unitar metoda grup de intervale formaat din:
2M, 2m, 4P, grup care constituie nucleul predării concentrice a intervalelor.

Un alt procedeu novator este acela de a obține intervale disonante (scopul solfegierii
atonale) din succesiunii de intervale consonante și din enormizări: 3M 3M = 5P, 5p5p = 9M etc.
În Modus novus autorul face o clasificare a categoriilor de persoane în raport cu capacitatea
acestora de a reda corect înălțimea sunetelor muzicale (4 categorii de auz muzical: absolut activ,
absolut pasiv, relativ și ,,fără auz muzical”).

Consolidarea și extinderea, Edlund o realizează prin exerciții de reacție rapidă dintre

vizual-mental și intonație, memorare, dicteu, recunoașterea erorilor, solfegierea unor fragmente
din creația reprezentativă atonală a secolului XX.

Intervalele ,,mai mari decât octava” se vor exersa ca intervale compuse, formate din
intervale simple, ce se plasează în diferite registre și în consecință se aud și se scriu peste o
octavă sau peste două octave.2

2
Gabriela Munteanu, Sisteme de educație muzicală, Editura Fundației România de Mâine, București, 2009, pp.118-
121
6
 Melodia frântă, abundent utilizată de expresionismul muzical, face parte din procedeele
specifice atonalismului liber, dodecafonismului serial și serialismului total și în consecință,
formarea deprinderii de solfegiere atonală devine o condiție obligatorie pentru accesul, prin
interpretare, la muzica secolului XX.

În lucrările sale pedagogice E. Willems arată că traseul pe care trebuie să îl urmeze

educația muzicală este de la cântec și joc spre distingerea treptată a diverselor elemente de limbaj
muzical, spre scrierea muzicală și solfegiere. Pedagogul elvețian arată că solfegiul este plasat pe
ultimul loc deoarece el nu reprezintă decât transcrierea, reprezentarea simbolică a unui fapt trăit.
De aceea, învățarea scris-cititului muzical nu trebuie să se limiteze la o descifrare mecanică a
unui text muzical ci să faciliteze elevului de muzică și de aceea aceasta exprimă.

Într-o primă etapă a educației muzicale E. Willems reprezintă ritmul, în scris, cu ajutorul
segmentelor de semnul grafic al duratei pe care o reprezintă.

Scrierea și citirea notelor muzicale pune profesorul în fața unor probleme psihologice
deosebite, deoarece aspectelor auditive li se adaptă cele abstracte și cele de natură vizuală
elemente de natură intelectuală, care adesea pun în încurcătură copilul.

Scrisul și ciitirea muzicală presupun reuniunea între văz și auz, realizată prin intermediul
creierului, care sincronizează impresiile senzoriale. Pentru a obține această sincronizare
profesorul trebuie să apeleze la diverse mijloace pedagogice.

Educația ritmică ocupă un loc priveligiat în această metodă, iar problemele acesteia sunt
dezbătute de Willems.

Exercițiile pentru dezvoltarea simțului ritmic și metric sunt numeroase și se bazează pe

instinctul mișcării corporale care are darul de a trezi imaginația motrică, cheia ritmului muzical.

În mod firesc ca elev al lui Danlcroze, Willems consideră că baza reală a ritmului se află
în mișcarea corporală. Pentru copil cântecul este indisolubil legat de aceasta, datorită
sincretismului manifestărilor sale artistice. De aceea este firesc ca educatorul să profite de cântec
pentru a dezvolta raporturi între acesta și mișcare.

Alături de cântec, Metoda Willems și alte mijloace pentru educația ritmică muzicală, pe
care le prezentăm în continuare. Bastonașele sau bețele fr lemn s-au impus datorită preferinței
pentru acestea a copiilor cu care pedagogul a lucrat și experimentat metoda sa. Copii folosesc
bețele de lemn tare, de cca, 20 am lungime cu diametrul de 1,5 cm, iar profesorul are nevoie de

7
un set din metal, pentru sonoritatea clară și incisivă. Sunt folosite, la început pentru a obține
simultaneitate între cuvântul rosti sau cântat și bătaie, stabilind astfel o corelație directă între
actul intelctual al gândirii cuvintelor, realizarea sonoră și actul dinamic al bătăii.

Sunetele scării muzicale, ce are în sctructură majoră sunt învățate cu denumirile

guidoniene, treptele scării fiind numerotate cu cifre romane pentru a reprezenta funcționalitatea
și cu cifre arabe pentru a evidenția relațiile intervalelor cu tonica.

Acompaniamentul instrumental, la pian sau cu un instrument de percuție, este binevenit,

dar nu trebuie să acopere vocea sau să contribuie la o cântare scadată, care denaturează prozodia
și trece în plan secund expresivitatea.

Willems recomandă ca, după ce au fost cântate cu cuvinte, cântecele să fie transpuse și
vocalizate (cântate cu silabă neutră). De asemenea, este utilă cântarea cu gura închisă, care
favorizează audiția interioară, omogenitatea și coezimea grupei.

Cântarea pentru propria plăcere de a cânta a copilului este cea mai sigură cale de a
stimula și menține exprimarea spontană prin intermediul muzicii, este de părere E. Willems.

Spre deosebire de alte metode care folosiseră anterior intonația relativă, metoda Kodaly
extinde aplicarea acesteia și la sistemele sonore modale, în special la pentatonie.

Pentru cunoașterea acesteia de către copii, compozitorul maghiar a întocmit patru caiete
cu melodii maghiare, cheremise și ciuvașe, cu notație silabo-ritmică.

Una dintre țările europene în care conceptul Kodaly cunoaște o dezvoltare pronunțată
este Italia, unde funcționează Associazione Italiana Kodaly. Ideile compozitorului maghiar au
pătruns acolo la începutul anilor 70 datorită lui Roberto Goitre (1927-1980); în urma unei vizite
în Ungaria, în 1966, a avut ocazia să cunoască rezultatele aplicării acestei metode.

Bazându-se pe cencepția pedagogică dezvoltată de muzicienii maghiari a elaborat o

lucrare adaptată culturii italiene, intitulată Cantar leggendo și publicată în anul 1972. Aceasta
prezintă unele deosebiri față de metoda Kodaly, spre exemplu îndepărtarea de pentatonie.

Concepția maghiară asupra educației muzicale a fost și în atenția profesoarei Giusi

Barbieri, care a urmat principiile conceptului Kodaly și le-a adaptat folclorului italian.

Scopul principal al educației muzicale trebuie să fie acela de a ajuta cât mai multe
persoane să se aproprie de muzica de calitate, iar calea cea mai simplă o reprezintă cântatul în

8
cor, nu educația instrumentală . Cântatul în cor favorizează integrarea socială și totodată permite
trăirea unei emoții artistice profunde.

Ideile fundamentale ale conceptului Kodaly se referă la umătoarele aspecte:

- importanța muzicii pentru formarea generală a omului;

- alegerea materialelor muzicale necesare educației;

Concepția lui Kodaly valorifică mijloace didactice prezente în educația muzicală de-a
lungul timpului începând cu John Curwen, Emil Cheve, Carl Orff.

Metoda solmizației relative își are rădăcinile în principiile metodei ,,Tonika-do”

formulate în 1897 de Agnes Hundoegger și prezentate în Ungaria de Fritz Jode, la un curs din
anul 1938/

Conceptul de educație muzicală Kodaly își propune: să așeze cântecul popular în centrul
educației muzicale; să folosească solmizația relativă pornind de la structuri modale
prepentatonice.

Metoda Kodaly se bazează pe cântecul vocal, dar nu exclude instrumentele muzicale:

fluierul, țambalul, xilofonul, tobele, trianglul. Folosirea acestor instrumente nu reprezintă un
scop în sine, ele fiind doar mijloace menite să slujească la sensibilizarea copilului.

Problemele citirii și notației ritmice sunt abordate în paralel cu predarea melodiei,

folosindu-se cele mai variate forme ale exercițiilor de citire, recunoaștere și scriere ritmică, la
unison și la mai multe voci.

Exercițiile ritmice pot fi acompaniate sau chiar executate integral și cu ajutorul

instrumentelor de percuție de exemplul trianglul.3

3
Gabriela Munteanu, Sisteme de educație muzicală, Editura Fundației România de Mâine, București, 2009, pp. 121-
160