Limitele de încadrare a noţiunii de folclor nu au fost lămurite decât

foarte târziu, deoarece însăşi originea şi evoluţia cuvântului presupune o

cuprindere vastă de fapte şi fenomene de cultură populară. O lămurire în
terminologie a presupus (măcar cu aproximaţie) surprinderea graniţelor culturii
populare şi raportarea ei la întreaga cultură, în ansamblul ei (ca totalitate a
valorilor materiale şi spirituale); primele direcţii care s-au îndreptat spre
explicarea şi fructificarea faptelor de cultură populară, au avut ca mobil
interesul pentru popor (epoca luminilor) conjugat cu interesul pentru cultura
popoarelor primitive, faţă de care gândirea europeană vine în contact în urma
descoperirilor geografice, iar criteriul valoric l-a constituit... vechimea.
Fundamentarea criteriului valoric pe vechimea faptelor evaluate are la bază o
tendinţă permanentă a naturii umane, care de la epocă la alta va căpăta noi
atribute:
-la primitivi: cultul strămoşilor;
-la grecii antici: trecutul pierdut în legendă;
-la clasici: antichitatea;
-la romantici: primitivismul.
a. Cercetarea nemijlocită porneşte de la investigaţia pe teren şi implică următoarele obiective:
culegerea faptelor şi a informaţiilor,
cercetarea relaţiei dintre faptele de folclor, cine creează şi cum,
care e rolul individului şi al colectivităţii, circulaţia şi distribuţia
zonală a faptelor de folclor, evoluţia faptelor folclorice şi mutaţiile
funcţionale.
b. Cercetarea tipologică reprezintă o treaptă superioară spre
interpretarea teoretică. Obiectivele urmărite sunt foarte variate,
constituindu-se pe niveluri şi criterii.
c. Interpretarea teoretică a faptelor, este o etapă în care are loc o
cunoaştere de interes, o investigare obiectivă a sensurilor şi
semnificaţiei semnelor în sistemul semiotic general al folclorului.
7
d. Cercetarea funcţională, reprezintă o altă abordare şi aplicare a
faptelor de folclor, şi anume propune elaborarea unui sistem de
explicaţii care să răspundă la întrebări privind geneza, evoluţia şi
structura faptelor de cultură orală.
Folcloristica românească va asimila selectiv experienţa internaţională şi
o va adapta la coordonatele specifice, la determinările social – istorice concrete.
În încercarea de definire a conceptului de folclor putem spune că există
trei direcţii mari:
a. folclorul ca ştiinţă a tradiţiei conservat oral;
b. folclorul ca totalitate a faptelor artistice care ţin de particularităţile
unui popor;
c. folclorul ca etnopsihologie
În timp, treptat, se va ajunge la folosirea unor termeni care vor anula
raporturile valorice:
-cultură populară –cultură cărturărească.
Vom prefera să folosim termenul de cultură cărturărească, termen ce
pentru început va reprezenta aspectul preponderent al culturii aristocratice dar
care în timp nu va rămâne aservit intereselor claselor dominante şi se va
constitui în expresie majoră pentru întreaga naţiune.
Pentru muzică, s-au folosit, termenii de muzică populară respectiv
muzică cultă, opoziţie contestată de Constantin Brăiloiu, pentru cel de-al doilea
termen, care va fi denumit ca muzică savantă. În timp, sfera folclorului s-a
delimitat şi s-a restrâns datorită revendicării numeroaselor şi complexelor
manifestări de către disciplinele înrudite folcloristicii:
-portul popular se va încadra în etnografie;
-folclorul, prin însuşirea sa estetică, va face notă distinctivă faţă de etnografie;
-conceptul de etnografie (cultură materială), ştiinţa artei populare (arte plastice
şi decorative), folcloristica, vor fi definite şi apoi reunite într-o ştiinţă
integratoare: Etnologia.
Introducerea criteriului estetic în evaluarea manifestărilor folclorice îi va
determina pe unii folclorişti să se exprime prin următorul concept:
„În practica cercetării, literatura, muzica şi dansul au rămas apanajul
folclorului, unitatea domeniului fiind cimentată de caracterul lor pregnant oral
şi mai cu seamă de existenţa lor sincronă, cele trei arte îmbinându-se neaşteptat
de organic şi condiţionându-se reciproc, nu numai în prilejurile de manifestare,
ci chiar în modalităţile de structurare”6, la care dacă adăugăm şi teatrul popular
vom obţine o completă imagine a sferei noţiunii de folclor.
Atunci când vorbim despre folclor, respectiv de procesul de creaţie tipic
folcloric, ne referim la caracterele sale specifice: colectiv, oral, anonim,
sincretic, la care adăugăm astăzi unul nou, respectiv etnic-tradiţional.
Constanţa vieţii folclorice şi particularităţile etnice au fost asigurate, în
general de mediul rural.

Caracterul etnic tradiţional va condiţiona şi o anumită funcţionalitate a

folclorului. Faptele de folclor se produc fie într-un anume timp şi loc, având un
rol precis în existenţa comunităţii (Lazărul, Paparuda, colindul etc.) fie nu au o funcţie exactă
(doina, baladă, cântece propriu-zise); deci după gradul şi
caracterul funcţiei categoriile folclorice se vor clasifica în: ocazionale şi
neocazionale. Caracterul anonim nu înseamnă neapărat ştergerea din memorie a
autorului de cântece deoarece, creaţia respectivă sau numai chiar o variantă a
sa, însumează o pluralitate de contribuţii creatoare. Astfel, interpretul şi
momentul execuţiei sunt predestinaţi anonimatului.
Sincretismul presupune existenţa muzicii şi poeziei într-o simbioză în
cadrul căreia cele două elemente se structurează împreună şi se
intercondiţionează reciproc; de aceea, purtătorii de folclor întâmpină mari
dificultăţi dacă ar trebui să redea textul poetic independent de cel muzical

CAP 2. Privire diacronică asupra instrumentelor populare

Organologia populară este ştiinţa instrumentelor populare care

înmagazinează de-a lungul timpului, un imens şi complex material, cuprinzând
date şi informaţii privind originea, particularităţile de construcţie, natura
corpului vibrator şi funcţia acestor corpuri sonore.
a) pseudoinstrumente: frunza, coaja de mesteacăn, solzul de peşte, firul de
iarbă (aerofone);
b) idiofonele sunt cele care produc sunetul prin natura lor, având materialul
suficient de elastic pentru a fi pus în vibraţie prin lovire, frecare, ciupire ori
suflare: drâmba, clopotele, zurgălaii, pintenii, beţele şi plăcile de lovit, toaca,
duruitoarea;
c) membranofonele, prevăzute cu una sau două membrane, la care efectul
sonor provine din lovire (duba, daireaua, darabanda, toba mare) sau frecare
(buhaiul);
d) aerofonele, la care sunetul este produs prin suflarea aerului, pus în vibraţie ;
e) cordofonele, instrumente ce produc sunetul cu ajutorul corzilor, prin ciupire
, lovire şi frecare.
a. pseudoinstrumente
La aceste corpuri sunetele pot fi emise şi fără a se utiliza vreun obiect
sonor; fluieratul, şuieratul, dârlăitul, sunt procedee prin care se pot atinge
performanţe artistice. Pseudoinstrumentul cel mai frecvent este frunza (frunza
de păr, vişin, liliac, cais, gutui, fag, mac, iederă). Firul de iarbă, coaja de
mesteacăn, solzul de peşte pot să realizeze aceleaşi performanţe. Pe malurile
Dunării, în apropierea litoralului Mării Negre, precum şi în zonele cu bălţi se
15
cântă din solzul de peşte, mai des cel de crap, ce poate vibra ca o ancie,
producând un sunet asemanator cu al frunzei, dar mai puternic şi semănând cu
cimpoiul sau clarinetul în registrul acut.
b.instrumente idiofone
Drâmba este foarte răspândită, cel mai vechi exemplar european fiind
descoperit în ruinele burguluiTanenberg (secolul al XIV-lea). Practicată şi la
români, în toate ţinuturile ţării, sub denumirea de drâmbă, drâmboaie, drâmb,
drânba - pentru executarea unor melodii simple şi cu ambitus restrâns. Bela
Bartok ne oferă o descriere detaliată a drâmbei: este alcătuită dintr-o sârmă de
fier, îndoită în formă de potcoavă, având diametrul de aproximativ 35 mm;
aceasta se prelungeste prin două braţe paralele de aproximativ 20 mm. Din
mijlocul potcoavei porneşte printre cele două braţe, prelungindu-se în afară, o
limbă de oţel al cărei capăt, lung de vreo 17 mm este îndoit în unghi drept. Alte
instrumente idiofone:
- duruitoarea sau ,,scârţietoarea”: este o placă lovită prin rotirea în
jurul unui ax de ,,dinţii”unei roţi fixe; folosită de copii la unele
obiceiuri, în zone oltenesti, este mânuită de băieţi şi fete care merg
după ouă roşii în Miercurea Mare;
- toaca, alcătuită din doua ciocănaşe care lovesc ritmic, de multe ori
cu măiestrie, o scandură de lemn sau o placă de metal; în categoria
ideofonelor mai sunt considerate :
- clopotele cu diverse denumiri şi dimensiuni, cu performanţe în
domeniul utilitar, dar şi intrând în practica unor obiceiuri
calendaristice şi familiale;
- zurgălăii, ce însoţesc pe căluşerii transilvăneni;
- pintenii, care împodobesc vestimentaţia căluşarilor olteni şi munteni,
marcând ritmul jocului.
c.instrumente membranofone
Duba, daireaua, darabanda, toba mare sunt membranofone a căror
sunet este obţinut prin lovire. Duba este construită dintr-un cerc de lemn
(paltin, brad sau salcie) lat de aproximativ 12 cm şi cu diametrul de 20-25 cm;
16
pe cerc sunt întinse două membrane din piele de capră, oaie sau câine.
Membanele sunt legate între ele cu o sfoară de cânepă, din care se lasă un inel,
pentru ca duba să fie prinsă, cu mâna stângă, în timp ce mâna dreaptă bate cu un
betişor de lemn. Daireaua este formată dintr-o singură membrană întinsă pe un
cerc de lemn. Pe cerc sunt taiate mai multe deschizături dreptunghiulare în care,
pe o vergea de metal sau pe o sârmă, sunt prinse plăcuţele de metal. Prin lovirea
membranelor cu pumnul sau cu degetele ori prin lunecarea degetului mare,
discurile metalice zornăie, odată cu agitarea instrumentului; în zona Vâlcei se
numeste vuvă.
Darabana şi toba mare au fost împrumutate de la fanfare fiind utilizate
în mici ansambluri de suflători sau fanfare lăutăreşti. Buhaiul se compune
dintr-o putină mică sau o cofă de lemn, a carei gură este închisă cu o membrană
din piele de oaie. Prin centrul membranei pătrunde o şuviţă de păr de cal, prinsă
în interior de un căluş de lemn.Trăgându-se şuviţa de păr cu mâinile udate în
apă sau borş, se produce un sunet, amplificat în corpul instrumentului,
asemănător mugetului buhaiului. Este folosit la obiceiul pluguşorului, de Anul
Nou, concomitent cu urarea rostită, sunetul clopotelor, pocnetul bicelor.
d.instrumente aerofone
Denumirea populară a buciumului diferă în funcţie de ţinuturile
româneşti: Carpaţii Răsariteni-buşin, Nordul Moldovei - trâmbiţa, Oaş şi
Maramureş - trambiţa, tranghiţa, Munţii Apuseni - tulnic.

Clasificarea buciumelor, după forma lor, realizată de Tiberiu

Alexandru, indică cinci tipuri principale:
I. drepte:
1) cu tubul drept, cilindric şi extremitatea uşor conică, construit din lemn sau
tablă (Maramures,Bucovina);
2) cu tubul drept, conic şi cu doage din lemn de brad, legate pe alocuri cu inele
(tulnicul din Apuseni);
II. încovoiate:
3) cu tubul conic şi cu partea inferioară puternic lărgită şi încovoiată ca o pipă,
construit din lemn şi table ( Moldova de Nord);
4) cu tubul cilindric, mai scurt şi cu partea inferioară (curbată şi uşor lărgită),
construit din lemn (Muntenia şi Sudul Moldovei);
5) cu tubul cilindric şi capătul uşor conic, încolăcit de două ori, ca goarna
militară, construit din tablă (Bucovina). Înrudite cu buciumul sunt trompetele
conice scurte, fără deschizături, făcute din coajă de pom, corn de vită sau chiar
tinichea.
Fluierul se clasifică dupa urmăoarele criterii:
a) construcţia sonoră; cu gura transversală sau laterală; cu sau fără dop;
simple (cu tub) sau duble;
b) forma tubului sonor: uşor conic sau cilindric;
c) poziţia în timpul cântatului: drepte (cele cu dop), semitraversiere (cele
fără dop) şi traversiere (cele cu gura laterală);
d) materialul din care sunt construite: lemn (frasin, prun, corn, alun, soc,
vişin, paltin etc.), trestie, metal (alamă, aluminiu, fier) şi foarte rar, os;
e)mărime: mici (până la 35cm), mijlocii (35-50cm) şi mari (peste 50cm).
Unul din cele mai cunoscute şi mai simple fluiere, este tilinca.
Denumirea de
nai, cât şi cea folosită anterior, de moscal sau muscal.

CAP 3 Tiparele metrice ale versului popular

Versul octosilabic:
În versificaţia populară românească, versul octosilabic reprezintă unul
din cele doua tipare metrice de bază.15 Versul de şapte silabe este varianta
catalectică a acestuia (dovedit prin completarea frecventă a finalului).
Octosilabicul, atât cu forma sa heptasilabică, este divizat metric în picioare de
câte două silabe, din care prima este accentuată iar a doua neaccentuată, având o structură
tetrapodică (patru podii binare). Are cea mai mare răspândire, asa
cum remarca şi Bela Bartok16.
Cele două forme de prezentare a sa:
- acatalectică (opt silabe- completă):
„Poartă-un leagăn de mătase”
- catalectică (şapte silabe- incompletă):
„Am plătit de te-am sădit”
Versul hexasilabic
Tipar metric de bază în versificaţia populară românească, versul hexasilabic
este divizat metric în picioare de câte două silabe, din care prima este
accentuată iar a doua neaccentuată, cu o structură tripodică de tip trohaic.
Forma pentasilabică reprezintă varianta sa catalectică.
Ca răspândire în cadrul creaţiei artistice populare se remarcă în repertoriul
obiceiurilor (ceremonialul funebru, ciclul calendaristic), în balade, lucru care
indică în mod incontestabil arhaismul cântecelor respective.
Cele două forme de prezentare a sa:
- acatalectică (şase silabe - completă):
„Sus frunza-i măruntă”
- catalectică (cinci silabe - incompletă):
„Cu stâlpari de fag”
Cu scânduri de brad”
3.3.1 Rima
Legat despre acest concept al versificaţiei (rima) considerăm că acest procedeu
are o importanţă deosebită în versul popular, creatorul folcloric insistând, pe cît
posibil atunci când are ocazia, în folosirea unor combinaţii ingenioase prin care
grupează versurile între ele (obţinând acele legături exterioare ale lor).
Din acest punct de vedere, se poate spune că putem stabili o clasificare în baza
unor criterii bine determinate a tipurilor de rimă regăsite în practica populară
românească şi anume:
- accentul şi forma acatalectică sau catalectică a versurilor determină tipul de
rimă.
De aceea în cazul versului complet (deci acatalectic) rima se consideră a fi
feminină.
ex. „Plocard verde de mătase
Împletit de Leana—n şase”
Pentru variantele catalectice, rima este masculină.
ex. „Câte de-alea n-am văzut
Am văzut şi-am petrecut
Dar ca Nelu n-am văzut”
Rima mai poate fi inexactă, suficientă şi bogată.
Rimele inexacte sunt marcate de prezenţa asonanţelor (necoincidenţa
consoanelor pe lângă unele vocale accentuate.
Rimele suficiente sunt cele mai raspandite si folosite:
Ex. semănat- sat
înfrunzit -vestejit
colea- cerea
sălcioară- inimioară
Rimele bogate sunt rimele unde inaintea ultimelor silabe exista o coincidenta la
nivelul picioarelor echivalente fonic.
Clasificarea formulelor de repetiţie
Anafora este repetarea începutului versului în versul următor, cu răspândire în
majoritatea genurilor şi speciilor versificate ale creaţiei populare.
ex. „Ori nu te-am scăpat
Ori nu te-am purtat”...
Epifora reprezintă reluarea sfârşitului unui vers în finalul celui de-al doilea.
Formulă mai rar uzitată, întâlnită mai ales în cântecul bătrânesc epic, respectiv
în genul baladei.
ex. „Zi de vară până-n seară
Şi când fu de către seară”...
Anadiploza este formula repetitivă care permite folosirea celei de a doua părţi a
versului ca primă jumătate a versului următor, fiind un procedeu destul de mult
folosit în practica populară.
ex. „Găsi murgul înşeuat,
Înşeuat bine-nfrânat”...
Paralelismul analogic aduce o noutate de conţinut în cadrul celui de-al doilea
vers, faţă de primul.
ex. „Nici nu bea, nici nu mănâncă
Nici la lăutari n-ascultă”...
Paralelismul explicativ aduce în prim plan conceptul reluării şi amplificării a
unui vers în următoarele două sau în mai multe versuri.
ex.” Numai cucul rămânea
Cu doi pui alăturea;
Unul zboară şi se duce
Şi-altul rămâne şi plânge”...
Paralelismul sinonimic aduce nou repetarea ideii versului precedent.
ex. „Cu cuvântul il tăia
Cu vorba că-l atingea”...
Repetiţia paralelistica reprezintă repetarea încrucişată a versurilor cu schimbări
în finalul versurilor.
Principii fundamentale care stau la baza raportului structural versmelodie
Izometria este acea caracteristică a versului popular cântat care constă în
Fracţionarea implică dividerea versului popular românesc cântat în picioare
metrice binare, cu prima silabă a fiecărui picior accentuatăenţinerea aceluiaşi tipar pe toata
durata cântecului.
Colorarea vocalelor este tehnica specială de emitere a sunetelor lungi sau a
melismelor unei silabe prin trecerea dintr-o vocală în alta şi odată cu aceasta
operându-se transformarea timbrului
Anacruza de sprijin reprezintă acea completare care precedă versul cântat,
realizată prin consoane, vocale, silabe într-un registru mai grav şi o intensitatea
scăzută ("anacruza şoptită" depistată de Bartok, sau "sunetul de sprijin' numit de
llarion Cocişiu).
Interjecţia amplifică arcul melodic adăugându-se la începutul sau finalul
frazelor muzicale creeind deci, părţi introductive sau concluzive. Acestor
formule le corespund anumite silabe: of, of; e, hei; hai,hai; a-o-leu; hei
Refrenul este formula poetico-muzicala care se repetă în cadrul unei anumite
creaţii
Înlocuirea versurilor se poate produce pe unul sau două rânduri melodice şi
concordă cu structura şi dimensiunea versurilor înlocuite. Acest fenomen se
caracterizează prin repetarea unor silabe specifice: Tra, la, la, la, la, Hai li, li

Capitolul 4: Structuri muzicale, structuri ritmice şi

Arhitectonice
a. Sisteme oligocordice prepentacordice şi prepentatonice
Primele forme de sisteme oligocordice prepentacordice sunt bicordiile în
care finala poate fi sunetul inferior sau cel superior şi se întalnesc în unele
cântece şi jocuri de copii, strigătele de stradă ale vanzatorilor ambulanţi etc.
Tricordiile pot fi cu terţă mare sau mică şi sunt frecvente în folclorul copiilor,
în unele colinde, cântece de seceta, de leagăn, bocete etc. Tetracordiile pot fi cu
terţă mare, mică şi cromatice, întâlnite în colinde, bocete, unele cântece vechi,
ceremoniale sau dansuri. Tetracordiile,după clasificarea lui Constantin Brăiloiu, cuprind 4
scări, dintre care cea mai folosită este tetratonicul 4 (terţa mică - secunda mare
– cvartă perfectă) şi se întâlnesc în colinde, bocete, cântece de leagăn, de secetă
b. Pentatoniile şi hexatoniile
Pentatoniite, în folclorul românesc se găsesc sub doua aspecte: anhemitonic
(mai răspândit) şi hemitonic.
Pentatoniile hemitonice au o frecvenţă mai redusă în muzica folclorică
românească, Hexatoniile sunt interpretate de regulă ca faze de trecere spre heptacordii
Scările (modurile) heptatonice provenite din rezonanta naturală, alcătuiesc un
sistem distinct, pe fiecare treaptă avându-se posibilitatea construirii unui tip de
scări.
Giusto-silabicul este sistemul ritmic în care s-au creat colindele de strat vechi;
este întâlnit atât în repertoriul calendaristic cât şi în cel familial, în cântece
propriu-zise, de leagăn dar se regăseşte şi în alte genuri
4.2.4 Ritmul parlando-rubato
Este denumit astfel pentru prima dată de către Bela Bartok33 tocmai din cauza
faptului că în acest sistem fiecare optime corespunde unei silabe de text şi
schema octosilabică este mult schimbată printr-o execuţie rubato.
4.2.5 Ritmul orchestic (de dans)
Ritmul dansurilor popular, inclus în prima fază de teoreticienii români în cadrul
sistemului ritmic distributiv, îşi afirmă din ce în ce mai mult în cercetarea
contemporană, particularităţile sale care îl conturează ca un ritm distinct al
muzicii populare româneşti.
RITM AKSAK
Specific cântecului popular bulgar, se răspândeşte în toate regiunile româneşti,
având o frecvenţă mai redusă. Poate fi întâlnit în melodiile de joc (Învârtită,
Ardeleană, Bătută, Purtată - Transilvania; Brâul Bănăţean
4.2.7 Ritmul vocal acomodat paşilor din mersul ceremonios
-presupune un sincronism diferit faţă de alte categorii folclorice, unindu-se în
acest caz, melodia cu textul şi cu mersul ceremonios;
-interpretarea este lentă pentru că trebuie adecvată mersului de ceremonie,
tempo-ul menţinându-se uniform;