Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
REPERE N NEOCLASICISMUL
MUZICAL ROMNESC
CUPRINS
ARGUMENT ...............................................................................
DE LA SPECIFICUL GENERAL
LA PARTICULARIZAREA MUZICAL .................................
11
11
17
27
PERSONALITATEA NEOCLASICISMULUI
MUZICAL ROMNESC ...........................................................
73
73
78
85
115
ALFRED ALESSANDRESCU....................................................
130
133
ARGUMENT
i n arhitectur neoclasicismul reflect - nc de la finele secolului XVIII nevoia de rigoare i idealism elevat4, cultivate de iluminismul literar, muzica
accede ctre cutarea simplitii i a puritii abia atunci cnd acestea apar n
orizontul de ateptare al unei arte practic sufocate de ncrctura postromantic.
Nzuina spre o nou obiectivitate ordonatoare de imagini muzicale, expresie
a realitii5, nu putea veni dect din preaplinul unei lumi sonore dominate de
exacerbarea subiectivitii. Cu alte cuvinte, culmea atins prin cultivarea
exclusiv a unui anume tip de expresivitate nate, n paralel cu declinul iminent,
nevoia unei expresiviti opozitorii.
n spiritul dinamicii nnoirilor, neoclasicismul se nscrie pe acelai
traseu sinusoidal al devenirii stilistice cu amplitudini, denotnd deprtarea
de centru i gradul de negare a acestuia, n paralel cu tendina reliefrii
unor noi propuneri n estetica coninutului i n cea a expresiei. Aceasta
permite crearea de corespondene ntre sistemele de valori ale trecutului
i prezentului: n noul climat al realitii artistice sunt nglobate liniile
directoare din trecut, realizndu-se confluena stilistic n relaionare
opozitorie a tipurilor distincte de spiritualitate.
Pn la cucerirea stadiului de conturare ct mai deplin a dimensiunii
neoclasice, fiecare nod de confluen, de posibil echilibru al afectului i
rigorii s-a transformat n tot attea alte puncte de distanare a acestora n
raporturi mereu jucate, definite prin lentila exigenelor modernizante ale
sugestiei lungului ir de epoci istorice pe care aceste tendine stilistice majore l-au strbtut. mbogite ca ideatic i vocabular specific, ntrite ca
for, ele i cer dreptul de a fi recunoscute, pe rnd, ca posibile receptacole
de energii creatoare direcionnd estetica ntruprilor artistice6 n sensul unei
priviri critice asupra a tot ceea ce fusese spus deja. Se reevalueaz experiena
estetic trecut7 i se remodeleaz n mod vizionar8 valorile n sensul stabilirii
altor idealuri9, n concordan cu gustul artistic10 al timpului, cutnd sensul
egalitii ntre comunicare i percepie11, al eliminrii exceselor de orice fel.
4
Lavagno, E., Arte Moderna, vol. I, Torino, ed. rev., 1961, Canalis, E. P.,
Escultura Neo-classica Espanola, Madrid, 1938, Irwin, D., English Neoclassical
Art, London, 1966, Levey, M., Rococo to Revolution, London, 1966
5
Read Herbert, Imagine i Sens, , Ed. Univers, Bucureti 1970, p. 135
6
Cf. Clinescu, George, Clasic, Romantic, Baroc, Ed. Dacia, Cluj, 1970
7
Reynolds, Joshua, Discourses on Art, ed. ngrijit de R. R. Wark, San
Marino, California, 1959
8
Hartmann, Nicolai, Estetica, Ed. Univers, Bucureti, 1974, p.3
9
Hartmann Nicolai, op. cit, p. 308
10
Gracian Baltazar, Oracolul manual i arta prudenei, Ed. Minerva,
Bucureti, 1975, vol. I, p. 52
11
Philippide, Al., Consideraii confortabile, vol. II, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1972, p. 20
6
varietate a lucrrilor venind din teritorii stilistice n care opiniile divergente se revalidau rapid, datorit mai cu seam exceselor. n muzic,
nceputul de secol XX aduce cu sine nevoia noului clasicism, a
limpezirilor n temeiul unei noi estetici muzicale n care Busoni14 vedea
temeiurile noilor clarificri structural-formale, ale cutatei simpliti menite
s redimensioneze matca genurilor, a culorilor orchestrale n cutarea
puritii timbrale, a armoniei sau a contrapunctului, stopnd strfulgerrile
expresioniste, ca i unduirile evazive ale impresionismului.
Regsirea mecanismului tonal al armoniei n datele sale
fundamentale constituie piatra unghiular a neoclasicismului muzical. Este
avut n vedere nu osatura tonal clar, clasic, cu tiparele ei exersate n
timp, ci o alt dimensionare a tonalului prin extensie, dimensionare prin
intermediul creia se refac punile pierdute ctre sfera generoas a
modalului, restabilindu-se echilibrul, att de puternic zguduit de cutrile
ce ameninaser cu instaurarea unor sisteme noi, mai mult sau mai puin
artificiale, cutate, oferind alternative ce ncercau s se substituie
gravitaiei sau apartenenei la centru, indiferent c este vorba despre un
centru tonal sau unul modal de referin.
O dat cu regndirea temeiurilor tono-modale, compozitorii
regsesc bucuria scldrii expresiei muzical n tematismul neles ca
microcosmos cu virtui generatoare, n interiorul cruia se pot explora
noi soluii de ordin timbral. Acest microcosmos ofer i noi ci de
rennoire formal, cu liber joc ntre concizie, coeziune i un anume tip
de discursiv, implicat de dinamica nnoirii i a exigenelor modernizante.
Se are n vedere activarea de genuri ale muzicii instrumentale n care
tehnica de creaie s afle noi criterii formative, s reia n discuie vechi
teme sau tipuri tematice crora s le ofere noi valene, acordndu-le
sensibilitii moderne.
Diversificarea mijloacelor de compoziie i concordana lor cu
postulatul modernitii absolute, al aducerilor la zi, cereau cu insisten
depirea pragului soluiilor eclectice. Aceasta nu putea veni dect printro reechilibrare de spirit nou, obinut la captul unor continue limpeziri,
n msur s ofere temeiurile de coresponden modern ale temeiurilor
clasice, cu reflexe neobaroce i neoromantice, ca pe un teritoriu neles
cu nou stadiu de evoluie, ca proces deschis, cumulativ i sintetic.
Interesant apare faptul c - n cazul neoclasicismului - reeditnd, parc,
faimoasa btlie pentru Hernani, factorii voluntar i practic dobndesc un
rol determinant. Nu teoretizrile primeaz, ci practica. Neoclasicismul se
nate ca rspuns dat nevoilor publicului de a redescoperii farmecul muzicii,
14
p. 91-92
DE LA SPECIFICUL GENERAL
LA PARTICULARIZAREA MUZICAL
11
12
14
16
crui dezvoltare pare a atinge, deja, vrsta de peste dou secole, iar n
muzic de doar un secol, secol ce a marcat substanial dezvoltarea muzicii
noastre. Dar s nu anticipm.
Ideile cluzitoare ale demersului de fa sunt cel puin dou.
Prima o constituie atestarea i circulaia termenului ca atare sau a
substitutelor sale, circulaie n timp i arie geoartistic, de la finele secolului
XVIII, cnd pictura este cea chemat s-l lanseze, proiectndu-l, n plin
secol urmtor la nivel arhitectural sau cultural i mplinindu-l muzical
nc de la fruntariile secolelor XIX - XX. Cea de-a doua se constituie
din interferenele, conjugrile, diferenierea sau identitatea factorilor
stilistici eseniali ce acioneaz n perimetre artistice diverse.
Aceeai ar, Frana, rmne n istoria artelor leagn i pentru pictura,
i pentru muzica neoclasic - la distan de un veac una de cealalt reverberaiile culturii franceze fiind profund resimite n cultura celorlalte
ri europene. Dac n culturile romneasc i britanic este utilizat
forma neoclasicism, n alte culturi ale continentului, n special n registrul
plastico-arhitectural, stilul este cunoscut sub numele de clasicism31.
Intereseaz, ns, profunda rezonan i apreciere la nivelul
contiinei artistice romneti i, n mod special, al muzicienilor notri,
ca i aprecierea de care s-a bucurat, n mod constant, n ochii publicului.
Primul receptacol este George Enescu, lui datorndu-i-se, prin aceeai
filier francez, pasiunea pentru concretizarea muzical a ideilor de vechi,
arhaic, antic, ancestral ca precepte ce premerg, avant la lettre ntruparea i
recunoaterea legitimitii lor sub aspectul de neoclasicism la Stravinski
sau de neueklasizitt la Busoni, curent cu aciune n contemporaneitate.
Practic, termenul de neoclasicism, cu raportarea lui n arta plastic
pictur, sculptur, art moumental -, ncepe s circule n Frana finelui
de secol XVIII, nscut n matca unui orizont cultural n care tot ceea ce se
crea era realizat cu precdere pentru plcerea curii regale i a vrfurilor
aristocraiei. Atunci apar - la nceput timid, apoi cu tot mai mult for tendine din ce n ce mai puternic conturate de nnoire a inspiraiei i de
modificare pn la schimbare a idealului artistic32, de acordare a acestora
cu nevoile culturale tot mai acut exprimate ale burgheziei n ascensiune.
Mesajul noilor opere de art vizeaz schimbri n modul fundamental
de gndire i comportare al semenilor lor; artitii i-au ndreptat atenia i
privirile cercettoare cu nostalgic admiraie i cu arttorul ndreptat ferm
n direcia pilduitoarelor modele oferite cu generozitate de antichitate, n
spe de democraia sclavagist greac, de Roma republican sau de
31
32
18
34
19
Idem
23
24
Idem, p. 115
25
26
27
28
sublimare a celor mai simple adevruri care prin simpla lor expunere n
prim plan devin capabile s capteze atenia publicului cruia i sunt
adresate, fr a se folosi de artificii strine artei muzicale.
Pn n pragul lui 1900 se pot observa, n plan general european,
preocupri pentru colorismul timbral sau pentru relativizarea funciilor
tonale, mergndu-se pn la derutante dispersii, totul supus ofensivei
spiritului linear i egalizator, integrrii valenelor folclorice, cu subnelesul
lor substrat modal. Sunt vizate, n primul rnd, formele ciclice sau de
esen improvizatoric. Important pentru evoluia ulterioar i orientarea
spre neoclasic este ponderea pe care o capt, n acest context, pregnana
celulei motivice generatoare, dublat de structuri ritmice nvestite cu funcii
tematic-formative, ca i reliefarea planurilor contrapunctice.
ntrind aceste trasee care se definesc ca direcii moderniste,
compozitorii acestei perioade confer dinamicii evolutive - mai abrupt,
direct, sau mai calm, indirect - sensuri centrifuge fa de axa modernitii,
sensuri ce pot fi interpretate i ca bucle, ca priviri struitoare spre zonele
deja parcurse de gndirea componistic european n alte veacuri. Dac
pn n pragul secolului XX creaia nregistrase, n principal, lucrri ce
pot primi inclusiv calificativul de exerciiu stilistic, impregnat, totui,
de oarecare not de austeritate, relevnd dorina explicit a compozitorilor
de a se sustrage i pe aceast cale expresiei romantice, de a fi voit
impersonali i universali, de a demonstra stpnirea cadrului formal i a
legitilor de ordonare clasic a discursului muzical, dup 1900 tabloul
va fi cu totul altul, pstrndu-se, totui, reperele cucerite n timp.
Redimensionrile ciclului suitei baroce le datorm n special practicii
componistice franceze - Saint-Sans cu Suita pentru orchestr op.49 (1877),
spre exemplu. I se adaug preocuprile lui Erik Satie, acest experimentator
ndrzne, tip Socrate (Trei Sarabande - 1887) sau Chabrier n piese de gen.
Dar traseul nu este nici mcar schiat. Tenta tipic francez devine manifest
prin reevaluarea vibraiilor muzicii aa-zis vechi, propus ca atare inclusiv
prin titlu, deci impus pe frontispiciu - Suita n stil vechi op. 3 (1897)
de Enescu n perioada sa parizian - dnd luminozitate i creaiei lui Ravel
- Menuet antique (1895). n paralel, pulsul creaiei muzicale capteaz i
sugestiile neobaroce de tip germanic, prin ciclul opusurilor regeriene,
destinate n special orgii: Suita n si minor op.16 (1895) sau Fantezia i
Fuga pe tema B.A.C.H. op. 46 (1900).
Concentrarea declarat a compozitorilor n direcia refacerii
culoarelor magistralei marii tradiii de tip clasic debuteaz, aadar, cu
ample deschideri neobaroce n primul rnd n planul formei; se cultiv
filoanele de continuitate, de nnoire a expresiei i, implicit, a formei
muzicale generale, pstrndu-se, reiterndu-se sau ntregindu-se n spirit contemporan fundamentele gndirii contrapunctice.
30
Primele trei decenii ale secolului nostru sunt martorele unor puternice
interferene stilistice, n snul crora se contureaz ncercri de evaziune
prin acel numitor comun pe care compozitorii l stabilesc ntre trecut i
viitor, ntre tradiie i inovaie proiectiv, totul n temeiul ndrzneelor
cuceriri ale acelui prezent ce se va constitui, de la an la an, ca baz a viitoarelor
continue prefaceri. n interiorul acestei limitri temporale se poate vorbi de
stadii n atingerea maximei amplitudini neoclasice, stadii ce se contureaz
prin etajri i staionri n paliere, al cror initium este marcat prin
lucrri ce se dovedesc a fi de referin, n acest sens, direcionnd sau
explicitnd cursul general al creaiei pentru mai mult de un deceniu de
acum nainte. De remarcat i c n cadrul palierelor se stabilesc veritabile
culoare, de suma dominantelor acestora depinznd amplitudinea
fenomenului n intervalul de timp. Astfel, o prim etap n stabilirea
reperelor i dimensionarea progresiv a esteticii neoclasice ar putea-o
constitui cea cuprins ntre anii 1902-1903 (ca posibil limit inferioar) i
1914-1916 (ca posibil prag superior), perioad delimitat de aciunea, n
cmp muzical neoclasic a unor nume de referin: George Enescu i Paul
Dukas la polul 1902-1903 i Maurice Ravel George Enescu Serghei
Prokofiev la polul 1914-1916, deci de reprezentani ai puternicei coli de
compoziie franceze i ruse, crora li se adaug personalitatea enescian,
format la aceleai izvoare i afirmat deja n plan european n special prin
continua sa prezen pe afiele de concert din capitala Franei.
Tabloul componistic este mult mai complex dect s-ar putea presupune
n lumina celor de mai sus, el incluznd, selectiv cronologic, opusuri
reprezentative: Enescu - Suita I pentru orchestr op. 9 (1902-1903)
Enescu - Suita op. 10 pentru pian (1901-1903)
Dukas - Variaiuni, Interludiu i Final pe o tem de Jean Philippe Rameau (1903)
Reger - Suita n stil vechi op.93 (1905)
Reger - Introducere, Passacaglia i Fug pentru dou piane
op.96 (1906)
Busoni - Suita pentru orchestr Turandot op.41 (1906)
Roussel - Suita pentru pian op.14 (1910)
Reger - Variaiuni i Fug pe o tem de Georg Philipp Telemann op.134 (1914)
Ravel - Mormntul lui Couperin (1914)
Prokofiev Simfonia clasic (1916)
Sondarea spiritului neobaroc n principal face racordul de la piesele
disparate la extinderi n ciclu i la genul suitei. Abordarea ei este ilustrat
prin cel puin cinci titluri de referin. Se impun i alte forme, fuga - sau
tehnici de compoziie - cea variaional - ncadrate sau nu de cliee
formale cu direct trimitere la acelai perimetru baroc - passacaglia.
31
Preludiu
Final
Un alt tip, alctuit tot din patru micri, de aceast dat de sine
stttoare, fiecare nzestrat cu suficient autonomie rezultat din
tensionarea interioar o aflm tot la Enescu - este vorba despre Suita op.10
i la Albert Roussel n Suita op. 14, ambele lucrri destinate instrumentului
preferat al compozitorilor neoclasici: pianul. Att George Enescu, ct i
Albert Roussel cultiv din plin virtuozitatea pianistic, rigoarea i fineea
tueului, incluznd, fiecare, n desfurarea ciclului, cte o pies desprins
din registrul exclusiv instrumental: Toccata la George Enescu i Prlude
la Albert Roussel, cele trei micri ce le urmeaz descinznd de-a dreptul
din suitele dansante: Sarabande, Pavane, Bourre la G. Enescu i
Bourre, Sicilienne, Ronde la A. Roussel.
33
Bourre
Acest joc este regsit i la nivelul trecerii de la Preludiu la Fantasia prin relaia La bemol major - Si bemol major - de aceast dat
relaionare de secund mare ! - urmat de extrapolri n formulri
cromatice, asemenea efectului de joc de artificii.
Expunere n octave, salturi de non micorat, mare virtuozitate
componistic n mnuirea tempilor, declamaia (un alt racourci din
repertoriul cuceririlor clasice !), deci declamaia planurilor sonore peste
care domnete heraldica tem conceptual concis a Ciacconei, cu
seductoarele ei turnuri cromatice n cuprinsul unei tere mici i cu
suita de variaiuni inegale ca ntindere, ncununate prin stretto-ul final,
totul dimensionat n sensul ctigrii profilului de Toccata, a unui corp
motoric dezlnuit - iat savanta textur n care se mpletesc principii
componistice cu pondere declarat a elementelor de modernitate ntr-un
cadru arhitectonic regndit, adaptat cerinelor contemporaneizrii
mijloacelor de expresie! O alt premier, n acelai studiat sens de
subliniere a climatului i a spiritului modern, o constituie i curgerea
42
46
centrat pe repetri de sunet sau joc de secunde are cele trei planuri
ritmice n balans jucat al accentelor. Se afieaz n lumin, n plin expozeu,
ca element de construcie, primatul terei mari n plan melodic i cel al
53
Do I
IV V
V VII I
orchestr (1925), Filip Lazr - Concerto grosso (1927) sau Dmitri Mitropoulos - Concerto grosso (1929). In aceste lucrri, fie semnificativ intitulate
Concerto grosso - cu evidenierea sursei redivivus, fie doar Concert pentru
orchestr, primeaz dialogul partidelor i reliefarea n plan solistic a unui
grup restrns de instrumente - uneori chiar doar dou sau unul. Desigur, au
prioritate, de obicei, sufltorii, mai ales cei de lemn, al cror timbru de
acord perfect cu cldura cvintetului de corzi acompaniator n acest caz
sau cu intervenii marcate masiv, ca partid compact.
Motoricul, pregnana ritmic i elegana profilurilor tematice de cert
rapel clasic n zorii afirmrii lui stilistice se afirm ca marc definitorie.
ncrctura baroc aferent, cu supremaia factorului tonal i perfecta
echilibrare a planurilor ori a seciunilor respectnd cerinele clasice ale
masivitii sculpturale, dau msura sonoritilor compacte dar echilibrate
fr plusuri. Monumentalitatea i austeritatea se constituie n nsemne
caracteristice. Ca factor de continuitate n aria imagisticii, rmne formularea
de tipul blitz-ului sonor din Concertul pentru orchestr op. 38 de Paul
Hindemith, ca i din Capriccio pentru orchestr de Igor Stravinski (1929,
revizuit dou decenii mai trziu). Lucrare concertant cu pian obligat, Capriccio induce lunecri cromatice extinse la mari dimensiuni i puse n
eviden prin pauze scurte ce le transform n formule contratimpate invadnd
sonorul i crend efectul pulsaiei motorice, att n grupul de instrumente
din prim plan, concertino, ct i la restul ansamblului.
Teritoriul concertant de tipul concerto grosso i permite i lui Filip
Lazr racordarea vectorilor neoclasici la sugestiile folclorice distilate
cu mare art. Concerto grosso nr. 1 de Filip Lazr impune, n acest
sens, un posibil reper cu nuanri folclorice n chiar seductoarea sa
Introducere, Largo, n care solo-ul de oboi realizeaz i o ghirland de
ornamente integrate melodic, n lin depnare. Secvene, repetiii, simetrii
de construcie, proporii, plan dinamic - totul pledeaz pentru absorbia
esteticii neoclasice. Dincolo de tratri fugate i de punerea n eviden a
unor orizontale puternic individualizate, sesizm, n Concerto grosso
de Filip Lazr, certe raportri la cerinele stilisticii baroce ngemnate
cu cea clasic, ndeosebi de sorginte mozartian, dar neeludnd aspecte
ce in de specificitatea neoclasicismului muzical romnesc.
Parcurgerea acestui palier concertant de virtuozitate n care se
vizeaz intima fuziune ntre sugestiile bachiene i chiar handeliene filtrate
prin lentila contemporaneitii, permite punctarea unei alte intrri n
neoclasic prin aria genurilor. Este vorba despre reveniri n zona
cameralului, compartiment dac nu prsit pentru un timp, aflat, n orice
caz, ntr-un con de umbr, cu att mai evident, cu ct fusese att de
prezent n preocuprile compozitorilor pn la 1914 . De acum, creatorii
60
66
72
PERSONALITATEA NEOCLASICISMULUI
MUZICAL ROMNESC
1. Perioada istoric
Neoclasicismul i face simit necesitatea n muzica romneasc
la data la care procesul genetic ce a antrenat toate sectoarele i segmentele
vieii i creaiei muzicale autohtone se afla ntr-o efervescen fr egal,
aciunea conjugat a tuturor factorilor responsabili viznd progresul unei
tinere coli naionale n afirmare. Compozitorii precursori, cu formaii
cultural - muzicale diferite i inegale ca nivel de pregtire, cu specializri
diverse, de la cea de interpret vocal sau instrumentist la cea de dirijor ori
compozitor, beneficiind de impulsuri venite pe filiera altor coli - de la
cea francez sau de la coala de tip germanic la cea rus -, asiguraser
deja deschiderea evantaiului formelor i genurilor, ca i grefarea creaiei
pe spiritualitatea romneasc. Arta lor a avut n vedere sincronizarea cu
nivelul muzicii europene, atingnd zone sensibile i fcnd - cu inerente
lipsuri sau limitri - dovada procedeelor de construcie i tratare52.
Cosma, Octavian Lazr, Hronicul Muzicii Romneti, vol. IV,
Ed. Muzical, Bucureti, 1976
73
52
Afirmat prin generaia de creatori din cea de-a doua jumtate a secolului
trecut i legat de avntul marilor evenimente istorice care au zguduit
contiinele, de la revoluia paoptist la Unirea de la 1859 sau dobndirea
Independenei de Stat a Romniei, romantismul muzical autohton are ca
principal reper cristalizarea componisticii noastre prin asimilarea marilor
tradiii europene53. Beneficiind de o instrucie realizat n instituii de profil,
respectiv Conservatoarele din Bucureti i Iai, muzicienii acestei perioade
i completeaz sau i desvresc studiile n strintate, alegerea centrelor
ca i opiunea pentru unul sau mai multe dintre ele fiind o chestiune personal
sau de influen zonal. De regul, compozitorii transilvneni au preferat
orizontul germanic, n vreme ce creatorii munteni s-au orientat spre Paris,
dup un popas vienez, iar cei moldoveni au vizat Viena i Sankt Petersburg:
se creau astfel premisele unor raporturi de confluen, hotrtoare n direciile
de abordare ulterioar a genurilor.
Raporturile culturale cunosc, acum, o dinamic fr precedent. Pe
acest fga, cu acoperirea principalelor genuri, cu modalitatea colii
naionale, impregnate de spirit romantic, cu cutri n direcia perfectei
rezonane stilistice n ancorare temporal, istoria muzicii noastre reine
efortul compozitorilor romni de a suplini lipsa unei perioade clasice,
asemntoare clasicismului vienez, din cultura noastr. Se afirm, cu
vigoare, puternice tendine de nnoire. Muzica romneasc iese din starea
de dispersiune, contactele cu arta sonor profesionist a Apusului nu mai
sunt episodice i teritoriale, ci componente programatice, imperative.
Confruntrile estetice, att n teritoriul exclusiv teoretic, ct mai ales n
cel practic, vor duce la deschiderea de noi orizonturi, mult mai lesne de
perceput n domeniul vieii muzicale dect n cel al creaiei propriu zise.
Chiar dac stadiul clasic autohton este eludat i se trece la ecouri
ale clasicismului vienez receptate nesistemic, la o creaie preromantic
nsufleit de idealuri progresiste de mare anvergur, muzica rspunde
n mare msur comandamentelor epocii. n snul acestei perioade se
disting, totui, indici ai unui timid gest ce poate avea conotaii cu
spiritualitatea clasic: aciunea lui Anton Pann de a lefui cntecul popular
i de a face din publicarea lui oper de educaie muzical i moral are
tent clasic. Poetica sa muzical nu se deschide modelelor culturale
din afar, nu se adapteaz acestora, ci lucreaz asupra valorilor muzical
- umaniste autohtone, crora le descoper intime legiti de creaie i
creeaz, la rndul su, n interiorul acestora, propunndu-le ca modele.
La lefuirea milenar a viersului, o adaug pe a sa. El re-creeaz,
generalizeaz, stabilete un model, o form ce se va clasiciza prin
53
74
Idem, p. 304
76
Idem, p. 347
2. Reprezentani
Procesul de afirmare a specificului naional i de deschidere a cilor
de contact, de comunicare cu filonul universal dintr-o perspectiv
preponderent romneasc afirm i un alt traseu, aparent disjunct ca
perspectiv, inaugurat prin George Enescu: este vorba despre actualizarea
muzicii noastre n funcie de preceptele impuse de factorul timp, deci nu
dialogul n plin contemporaneitate de pe paliere de dezvoltare diferit, ci
de pe poziii sensibil egale, ceea ce implic efort de regndire, sintetizare,
salt peste etape. Eseniale apar din aceast perspectiv nu axele, nu
coordonatele, ci fora vectorial n care micilor acumulri, orict de
nesemnificative ar prea, li se exploateaz la maximum potena creativ.
n virtutea minimilor pai de acumulare n experiena componistic, o
just sesizare a raporturilor naional - universal poate depi limitrile artificial
create. George Enescu i pune cu seriozitate problema nscrierii ntre primii
pe orbita sintetizatoare la nivel stilistic, geografic sau temporal, evitnd
reeditarea unor trasee de tipul celor parcurse de naintai. El afl cheia rezolvrii
spinoasei dileme a precursorilor, cea de adaptare a specificului naional la
exigenele experimentatei componistici europene printr-o magistral aciune:
aceea de intrare maiestuoas prin portalul deschis de compozitorii colilor de
compoziie germane i franceze n cultivarea unui alt tip de morfologie
muzical, n redescoperirea principiilor melodiei, armoniei, polifoniei i de
organizare formal a muzicii vechi, a celei antique.
Repunerea n circulaie nseamn regndire, reorganizare, aciune
reflexiv, aezarea n drepturi a unei muzici necesarmente elaborate
cartezian, deprtat dac nu chiar opus pericolului pulverizrilor
tematice din seductoarea not impresionist sau din orice alt curent ori
tendin de extracie postromantic n care evidenierea exceselor se
fcea n dauna echilibrului interior.
Afirmarea personalitii enesciene, prin justul raport de aceast
dat ntre, pe de o parte, aportul personal i cerinele de form sau gen,
iar pe de alta, ntre modernitatea procedeelor i reevaluarea marilor trasee
ale epocilor trecute , va justifica atributul de neoclasic acordat lucrrilor
cu care att prin titlu, ct i prin substan muzical propriu - zis,Enescu
face o bre dincolo de expresia romantic i chiar postromantic a epocii,
nscriindu-se cu temeritate n datele modernitii de ultim or.
78
ncepnd mai cu seam din deceniul cinci al secolului nostru, creaia vocal - simfonic cu aspectri neoclasice pune n circulaie nume de
compozitori din toate generaiile: Paul Constantinescu, Sigismund Todu,
Alfred Mendelsohn, Dimitrie Cuclin, Liviu Comes, Anatol Vieru, Theodor
Grigoriu, Doru Popovici, Liviu Glodeanu, Cornel ranu. Abordarea
oratoriului i a cantatei mai cu seam n deceniul 1950 - 1959 este expresia
ntregirii necesare a spectrului genurilor n cadrul direcionrii neoclasice,
propunnd o posibil replic de tip concertant i n perimetrul vocal simfonic, cu att mai mult, cu ct perimetrul expresiei neoclasice fusese
pn atunci dominat de cameral sau orchestral.
Deceniul opt al secolului nostru va cunoate cteva interesante
rememorri neoclasice prin Muzeu muzical de Anatol Vieru, Partitele
de Mihail Andricu, Concertul pentru orchestr de coarde nr. 3 in stile
antico de Sigismund Todu, Secretul lui Don Giovanni de Cornel
ranu, Amorul doctor de Pascal Bentoiu.
Dup cum se poate constata, genurile circumscrise plenar sau
parial n sfera esteticii neoclasice, uneori tangent cu ele, probnd
opiunea declarat sau doar intenia creatorilor, precum i capacitatea
de conjugare a sintezei stilistice: folclorism, impresionism, neoromantism, neobizantinism, sunt bogat reprezentate prin creaii definitorii i
prin prestigioasele nume de compozitori ce le semneaz. Semnificativ
este faptul c unul i acelai autor nu rmne cantonat ntr-un singur gen
prin care i experimenteaz soluiile, ci se exerseaz n genuri diferite,
uneori n compartimente timbrale distanate: vocal, instrumental, orchestral sau ngemnare vocal - simfonic, ceea ce pledeaz pentru
ponderea pe care excursul neoclasic o reprezint n macro context .
Inclusiv promotorul neoclasicismului muzical romnesc, George Enescu,
i exerseaz disponibilitile n vocal, n instrumental i n orchestral;
Filip Lazr, sedus de vltoarea timbric i de orchestral, i nuaneaz
sfera abordrii ntre miniaturi instrumentale sau simfonice i trasee
concertante, ca i Dan Constantinescu. Pentru Marcel Mihalovici,
sondarea expresivitii neoclasice, a comicului muzical, ca i a traseelor
neobaroce, se conjug cu genurile scenice, cu cameralul, cu orchestral;
Sigismund Todu i Paul Constantinescu evolueaz n concertant i vocal
- simfonic, Wilhelm Berger n concertant, simfonic i vocal - simfonic,
Mihail Andricu i Constantin Silvestri pun n prim plan tipul de
neoclasicism bucolic, naiv n lucrri orchestrale sau camerale. Dimitrie
Cuclin transfer muzicii simfonice rolul de a demonstra n sonor datele
de for ale esteticii sale, dominat de gndirea de tip clasic. n
compartimentele simfonic i vocal - simfonic, compozitori de mare for,
reeditnd trasee neoclasice, Cornel ranu, Liviu Glodeanu, Liviu
83
GEORGE ENESCU
Pentru George Enescu, semnul modernizrii prin regndirea
vechilor tipare i prin promovarea unui spirit arhaic revigorant, cu valene
formative i cu capacitatea de racord imediat la tendinele componisticii
contemporane lui, apare ca necesar soluie de exprimare a propriei
originaliti, dar i de impunere a colii noastre componistice n atenia
selectiv i exigent a conclavului muzical european. Creator
aparinnd la un moment dat deopotriv spiritualitii romneti i celei
franceze, el afl cea mai adecvat cale de a face fericitul racord naional
- universal, dublndu-l, n plan temporal, cu un altul, cel dintre antic,
vechi i contemporan, actual. Propunerea enescian este cu att mai
valoroas, cu ct scurteaz semnificativ calea deplinei comunicri dintre
tnra i neexperimentata noastr coal de compoziie cu tradiionalele
i experimentatele coli europene, oferindu-ne, n acelai timp, temeiul
considerrii lui George Enescu ntre deschiztorii de drum i marii corifei
ai gndirii neoclasice; situarea lui alturi de titani ai artei sunetelor care,
n acest frmntat secol XX, au aflat rgazul necesar de a afla i a impune
indicii de clasicitate, de echilibru, de proporie, de limitare a afectului
pn atunci n exces, apare ca fireasc i restitutorie. n ansamblul ei,
aciunea creatorilor implicai pe acest fga a marcat nu doar un logic
traseu evolutiv, ci i rennodarea acelor fire ale tradiiei pierdute n vedere
de imperiul afectelor, restabilirea termenilor de dialog al creatorului cu
publicul su; aciunea formativ asupra comunicrii muzicale devine
capital ca importan n acest secol.
Ctitor al renaterii noastre muzicale, Enescu sesizeaz cu o deosebit
finee culoarul pe care naionalul vine ntr-o fertil confluen cu
universalul, eliminnd complexele iminente unei tinere culturi muzicale.
Prin aciunea lui, decalajele i pierd valoarea de negativare a balanei,
pn atunci extrem de caracteristic n orice aciune de comparare la nivel
de ansamblu ntre creaia noastr autohton i oricare din marile coli de
compoziie central sau vest european; prin tnrul George Enescu,
balana se va pozitiva, convergena fiind prioritatea momentului.
n paralel cu aceast aciune, susinut pe parcursul a cel puin
dou decenii de activitate componistic, i de penetrare n for n zone
stilistice moderne de care se simte atras prin nsi natura sa, clasic
prin excelen, Enescu opereaz i pe linia concretizrilor vizate de
precursori, ntrind demersul lui Dumitru Georgescu Kiriac.
Argumentarea muzical se face prin integrarea melosului romnesc,
etalarea scrilor modale colorate inclusiv cromatic prin instabilitatea
treptelor, formulri melodice proprii modalismului romnesc, n care,
85
86
enescian, dincolo de soluiile europene solid ancorate n realitatea geo temporal, dar pe care le consider doar unul din termenii ecuaiei
neoclasice pe care el o vizeaz, Enescu vine cu propuneri proprii. Din
rndul acestora, putem decela expresia tipic clasic a unor genuri
folclorice pretabile tratrii muzicale indirecte, n sens re - creator, n baza
unor principii sau date arhetipale, i formaia pianistic - muzic de camer
cu Louis Diemer - a compozitorului58.
Un Preludiu i un Scherzo pentru pian datate de compozitor Cracalia
august 1896 i publicate ulterior n ar59 atest n egal msur nscrierea
n modernitate, cu binecunoscuta sa receptivitate la nou, ngemnat cu
admiraia fa de clasici i chiar preclasici60. Tonalitatea, mai puin
prezent n spectrul clasic, dar totui utilizat inclusiv de Haydn, este un
fa diez minor (ulterior marc a celebrei sale sonate pentru pian). Se propun
raportri tonale apropiate n reper formal: fa diez minor - do minor - fa
diez minor sau fa diez minor - Fa diez major - fa diez minor, dar se i
coloreaz drumul spre acestea printr-un seductor traseu modulant, intind
modernitatea inclusiv prin axe tonale de tipul celor preferate mai trziu
de Bela Bartok, Serghei Prokofiev i chiar Enescu n ncifrri acordice
sau n tematism: cvart mrit, respectiv cvint micorat.
Contrastul dintre verva Presto - ului n 3/8 din seciunile extreme
i meditativul Trio - un coral n 2/4 evolund prin micarea egal msurat
a ptrimilor confer personalitate articulaiilor Scherzo- ului.
Structurile sale acordice, de tipul coralului, vor reine atenia lui
Enescu i ntr-o partitur mai deprtat de orizontul neoclasic, dar
semnificativ pentru directele ei trimiteri, n timp, spre creaia lui Dinu
Lipatti. nainte de a analiza acest raport detectabil i pe alte planuri ntre
George Enescu i Dinu Lipatti n datele stricte oferite de prezena
structurilor de tipul coralului, s notm ineditul coralului enescian Grave
din Scherzo, cldit pe ideea suprapunerii cvadriplane:
pedal cu incisivitate ritmic;
joc de secund mic integrat funcional i balansul tonic sensibil;
duct cromatic n expunere direcionat descendent la vocea
superioar, traversnd lene octava pe parcursul a 13 msuri prin
punctarea fiecrui semiton al acesteia ntr-o micare egal msurat,
asemenea unor sonoriti de clopot;
58
Cosma, Viorel, George Enescu, pianist acompaniator, n: Cercetri de
muzicologie, vol.III, Bucureti, Conservatorul Ciprian Porumbescu, 1971, p. 945
59
Oana, Pop, Rodica, Creaia pianistic romneasc secolul XIX,
Bucureti, Editura Muzical, 1980
60
Cosma, Ocatvian Lazr, op. cit. p.377
88
relansare fiind cea din Concerto grosso de Filip Lazr, interesant poziionat,
aprnd n mod semnificativ la nceputul i sfritul prii nti, precum i la
finalul lucrrii. n cazul Suitei op. 3, rama izoleaz primele dou micri de
restul suitei; o alt interpretare a rolului ei ar fi i aceea c principiul ei unificator,
de raportare tematic, permite judecarea Preludiului i a Fugii ca monom, de
fapt un Allegro precedat de introducere lent.
Preludiul i reduce n mod sensibil funcia de Intrada, iar osatura
ntregii suite se reduce la o ordonare tripartit, pe principiul cunoscutei
uverturi de tip italian, n care un Preludiu reflexiv introduce momentul
culminant al ciclului - moment situat n debutul acestuia : Fuga la trei voci.
Desctuarea energiilor puse n circulaie de aceast structur monumental
se realizeaz prin monodia acompaniat din micrile secvente - Adagio i
Presto-ul final, aceste ultime dou mari momente formale fiind concepute
ntr-o arcuire bipartit de tip baroc. Adagio n Si bemol major este o form
bipartit ale crei articulaii se supun, fiecare n parte, clasicului tipar de
prima volta - seconda volta; George Enescu precizeaz, pentru fiecare din
ele, i o alt nuan - mezza - voce sau pianissimo. De remarcat c acest
Adagio este construit pe aceleai repere tematice cu Preludiul: salt ascendent
de cvart i mers compensatoriu descendent, prin secunde,
ADAGIO
Si bemol major Fa major
FINALE
Si bemol major
sol minor
pas de cvint
raportat la noua
tonic
pas de ter
93
101
tres doux, marqu, tres marqu, augmentez, augmentez beaucoup, augmentez enormement, largissez, diminuez, murmur, expressif et douloureux, expressif et agit, expressif et gracieux, retenez un peu, serrez un
peu, cedz un peu, subtilement, avec elan, extremement gracieux et velout, caressant, tres marqu et doux, passionn, eclatant, retenu.
Arc monolitic pein cele patru micri ale sale ce se execut fr
oprire, Octuorul op. 7 n Do major prezint, n plan secund, arhetipul
unei forme sonat66, integrarea n tipul de suit cu micri difereniate i
form proprie celor patru mari segmente componente.
Angrenajul sonor exprim, n totalitatea lui, senintatea i
volubilitatea specifice spiritului neoclasic.
Clasicul binom Preludiu i Fug, datat 1903, cu monumentalitatea
subneleas, rzbtnd din declarata intenie enescian de a renvia
spiritul bachian i sonoritile orgii, sunt construite n temeiul emblematic
al tonalitii Do major. Cuplajul omofonie (Preludiu) - polifonie (Fug)
este realizat miestrit, ntr-o interpretare modernizat din care desprindem
un enun tematic prea puin obinuit pentru severitatea fugii ca factur
i ncadrare metric:
108
69
109
Menuet lent - secvent Preludiului, dar i n alte lucrri enesciene, cum ar fi,
spre exemplu, tema Fugii n Do major (1903), sau preluate ca sugestie tematic
de ali compozitori neoclasici al cror tematism se edific pe impulsul aceleiai
intervalici modificate ca sens, dar prezent n subtextul muzical.
Referirea are ca obiectiv special creaia lui Filip Lazr, Marcel
Mihalovici sau Dinu Lipatti, cu lucrri impregnate de tematism raportabil
la emblematica intervalic enescian: secund, ter, salt de cvart i cvint
ntr-o micare ce urmrete rentoarcerea la centrul sonor enunat sau la
imediata lui apropiere. Fora primordial arhetipal a structurii motivico tematice a Preludiului la unison rezid n punctrile exprese ale balansului
terei, n raporturile ce se stabilesc ntre sunete, ocolind deliberat ierarhia
lor tonal, propunnd un ambient modal - arhaic din care se detaeaz,
pregnant, individualitatea celulelor dispuse n fraze asimetrice, ignornd
legile construciilor folclorice, dei coloritul romnesc este foarte prezent.
Circumscrierea ntr-un neoclasicism romnesc este proprie acestui
opus prin nota lui arhaic, voit atemporal a Preludiului la unison i a
Menuetului lent, prin apelri la forma deschis a suitei baroce, prin virtuile
monodiei, deci ale liniei ferm trasate, ale conturului tematic cvasicircular,
cu rentoarceri la punctul de plecare, prin virtuile generatoare ale temei
unind dou micri apropiate, Preludiul i Menuetul, asemenea unui
distanat n timp rspuns de Fug, prin subtilul nivel al variaiei interioare
n cadrul temei Menuetului lent, dup cum remarca Adrian Raiu70, sau la
nivelul seciunilor extreme, Preludiu la unison - Final, prin exploatarea
zonelor recitativice incluznd i ornamentul n Intermediu,
110
111
113
114
DIMITRIE CUCLIN
Personalitate complex74, compozitor, interpret, pedagog, filosof,
estet i literat, Dimitrie Cuclin a susinut n teoria i practica componistic
necesitatea unei sinteze de tip clasic, bazat pe o viziune personal n
slujba adevratei arte i tiine muzicale75.
Fundamentndu-i concepia teoretic n baza aspectelor diatonic,
modal, tonal i armonic i considernd sunetele ca fenomene acustice al
cror neles se las descifrat n plan psihologic doar atunci cnd sunetul
devine purttor de funciuni, integrat unei ample structuri de elemente
interraportabile, Dimitrie Cuclin pledeaz pentru logica suprem a
construciei muzicale i a actului componistic. Totul este privit prin
prisma dezvoltrii sistemului pitagoreic al comelor, de la care
teoreticianul va face apologia nlnuirilor funcionale ascendente zenit
- sau descendente - nadir - depind ciclul celor 12 cvinte ascendent e i
descendente pn la 53 cvinte n urcare i 53 cvinte n coborre. n acest
fel, spre exemplu, evoluia n plan funcional a primei idei din Simfonia
74
Gatti, Guido M, Basso, Alberto, La Musica. Dizionario, Torino, Unione
Tipografica, Editrice Torinese, 1968
75
Cuclin, Dimitrie, Tratat de estetic muzical, Ed. Oltenia, Bucureti,1933
115
116
Idem, p. 196
Preludiu
sol minor
Hora
Sol major - do minor Re major - Sol major
Intermezzo
Si major
Rondo
Sol major
120
simfonice a unor melodii autentic folclorice. Expresie a unei faze mature n dezvoltarea simfonismului romnesc78, Simfonia se cldete n
baza unor structuri alctuite din module melodice reductibile la o
intervalic minim: salt de cvart i pasaj de secunde n interiorul unei
tere; din alturarea lor rezult un ambitus de sext
Li se adaug:
82
122
124
jos. n acest fel, forma general a temei secunde - n fapt, ipostaz variat
a aceluiai trunchi intervalic ce a stat i la baza primului tronson al temei
principale - se prezint sub o form la rndul ei simetric
Impulsul dinamic, stabilit n perimetrul unei singure msuri, cu
accentuat schimbare a micrii - de la allegro vivace la adagio - va evolua
variat pe dou coordonate: pe de o parte, va reveni n adagio concluziv, cu
detaarea sufltorilor de lemn ca final de rnd melodic, amplificat de la una
la ase msuri i favoriznd elansarea viitoare, iar pe de alta, se va integra
fluxului general ca plan paralel i dialogat al motoricului.
Variaia, exprimabil n melodic, i exercit aciunea la nivel celular,
prelund i prelucrnd sugestia intervalic; forma de baz este recognoscibil
cu uurin. Nivelul ritmic se conjug cu cel metric prin glisarea accentelor,
cu cel tono - modal prin secvenare la semiton ascendent, de la do diez la
do dublu diez ca sensibil pentru re diez, prin fragmentare i secvenare n
ipostaze de sensibile succesive: mi diez pentru fa diez i, n continuare, fa
diez pentru sol diez i sol diez pentru la, sau cu cel agogic: cadenele n
adagio i lrgesc treptat dimensiunea i capteaz dinamismul sincopei.
Se instituie, n adagio sau n moderato, un alt tip de pedal
agogic; raportat la prima parte a simfoniei n care pedala avea conotaii
tono - modale, aici ea acioneaz n planul micrii, al evoluiei n timp.
Se observ, totodat, c, fa de prima parte a simfoniei, dominat
de spiritul dinamic, de captri ale unui tempo mai rapid dect cel propus
iniial, partea a doua are dese prospectri ale unei micri mult rrite moderato, adagio, lento, piu lento - la care se adaug i o ndelung
cantonare central (583 msuri) n tempoul de baz - allegro vivace. S
adugm i c partea secund are, ca i prima parte, o secionare general
tripartit: A (reper 1 - 12), B (reperele 12 - 40), A (de la reper 40).
Din suita procedeelor armonice, se detaeaz tratarea temei
Lzrelul, realizat prin inversarea melodiei cu ntregul ei vemnt armonic,
ca i momentele de coral ale almurilor din care se detaeaz ductul tematic
generator - cvarta i succesiunea de secunde - n valori mult amplificate.
Varierea prin inversare a acesteia - mers treptat iniial i salt final
n sens contrar, pe dou planuri paralele, este ncredinat cornilor, mult
utilizai, ca i celelalte almuri, n aceast parte secund a Simfoniei.
Ca procedeu polifonic, detam imitaiile, inclusiv cele asimetrice,
prin mutarea accentului i diminuarea de valori.
Tonulaiile, suita caleidoscopic a centrilor n micarea lor extrem
de rapid, de la o msur la alta i, uneori, chiar n cadrul aceleiai msuri,
antreneaz suite n care raportrile atrag posibile aspecte bitonale, ca n
urmtorul exemplu: superpozarea acordurilor de do diez minor - Mi major,
urmat de cea a acordurilor Do diez major - Mi major; n fapt, se rmne n
126
matca aceluiai suveran centru do diez care, prin expresia tridecatonic sextuplu expansiv, sextuplu depresiv, cvintuplu enarmonic -, va ctiga
noi valene. Suita centrilor ce se succed pe principiul sensibilei este un alt
procedeu agreat de compozitor: Mi - Mi diez - Fa diez - Fa dublu diez.
Finalul prii secunde a lucrrii readuce concluziv, n stretto, tema
acestei ample micri.
Partea a treia, conceput ca meditaie n Andante, moment de relaxare
ntre blocurile sonore care o ncadreaz n micare rapid - Allegro -, uzeaz
de inversarea temei i varierea ei inclusiv ca expresie: rezult o zicere
doinit, supl, ncredinat violei de la care va glisa n tutti - ul orchestral.
Dimitrie Cuclin introduce aici cunoscuta formul de glissando integrat
melodic, un fulger sonor ascendent, mult folosit de ctre compozitorii
neoclasici; el i afl, totodat, o alt justificare, n funcie de context - rapel
la formula introductiv de doin vocal, transcris instrumental:
ALFRED ALESSANDRESCU
Pentru Alfred Alessandrescu, elev al lui Alfonso Castaldi la
Conservatorul bucuretean, al lui Vincent D Indy la Schola Cantorum
i beneficiar al leciilor de compoziie ale lui Paul Vidal la Conservatorul
Naional de Muzic din Paris, abordarea stilisticii neoclasice nseamn:
intimitatea genului cameral,
conjugarea expresivitii pianului ca acompaniament i a vocii
soliste,
simplitatea cadrului formal,
cultivarea cvadraturii,
joc metric circumscris acestei cvadraturi,
balans tono modal,
ambiguitate cadenial final,
linie melodic de simplitate cutat,
ncifrarea broderiei de tipul mordentului inferior n melodie i
conjugarea ei cu pasajul,
supleea mbinrii frazelor,
intenii imitative n cadru controlat simetric,
permanena pedalei evideniind relaii de cvint, respectiv tonic
dominant.
Aceste trsturi se las descifrate n liedul Le rideau de ma voisine
(Cnd perdeaua dragei mele), cu subtitlul sugestiv ariet n stil vechi, datat
1916, n care graia poeticului (versuri de Alfred de Musset), redus ca
dimensiuni, se lumineaz muzical n clasica arcuire tonic - dominant - tonic.
Aceast bijuterie neoclasic se distinge prin elegan, claritate i
un deosebit sim al proporiei ntre omofonie i polifonie - pe de o parte,
ntre simetria i asimetria articulaiilor componente - pe de alta.
130
FILIP
LAZR
134
Idem
135
nivelul ntregului; mai mult chiar, prin tema de baz a micrii finale, se
ntind puni ctre o alt lucrare, de asemenea cu profil concertant,
Concertul nr, 2 pentru pian i orchestr, fapt ce vine s ntreasc ideea
existenei unui stil personal, deja nchegat la acea or. Neoclasicismul
lui Filip Lazr, fie c se exprim prin Concerto grosso, fie c trece spre
teritoriul concertului instrumental, pstreaz aceeai remarcabil inut.
Tema rondoului final al concertului, care deschide seria lucrrilor cu
acest profil din creaia compozitorului, este pregnant prin conturul ei melodic,
de nedisimulat caracter baroc, n care cu greu am putea recunoate vreo trstur
a att de nostalgicei introduceri. Cu toate acestea, fiecare sunet i fiecare turnur
melodic par a fi fost preluate din melopeea nceputului.
Filip Lazr utilizeaz n construcia acestei seductoare lucrri un numr
restrns de formule, jucndu-se - la propriu - ca ntr-un sistem de permutri
matematice. Acest caracter ludic, de asemenea propriu concepiei clasice i
reconsiderrilor neoclasice, conduce la imprevizibile schimbri de ritm, de
contur melodic, orizont armonic, potenndu-se, totodat, ideea edificrii
discursului pe baze contrapunctice sau n ipostaza monodiei acompaniate.
Pilonii melodici sunt meninui cu consecven, n schimb caracterul
microseciunilor edificate n jurul lor este n permanent schimbare,
asemenea continuei rotiri raportate la punct fix, panoramnd unghiuri
convergente sau divergente, demonstrnd i n acest mod
complementaritatea ca principiu de baz al construciei n micro sau
macrostructur. Mai mult chiar, replici ale expunerilor motivice iniiale
circul i n alte lucrri ale compozitorului sau permit raportri la depnri
melodice specific enesciene din lucrri aflate sub aceeai cald lumin a
neoclasicismului. Se svrete astfel ritualul mpmntenirii unor soluii
ritmico - melodico - armonico - timbrale menite s conjuge experiena
secolelor trecute, pe de o parte, cu ndrzneele iniiative ale deceniilor de
nceput de secol XX, iar pe de alt parte, cu genurile i manierele de
creaie statuate de tradiie i de etosul romantic n teritoriul sonor european.
n finalul Concerto -ului grosso exist cea mai pertinent dovad a
unei tehnici componistice prin care, fr prea multe modificri, o tem poate
fi translatat la polul opus al expresiei, ctignd - prin aceasta- o nou identitate.
Tema - cuplet servete ca baz pentru o prim seciune dezvolttoare,
n cadrul creia oboiul solist expune o a doua tem, de aceast dat o tem
- cuplet, mult diferit de prima, dedus din expresivitatea monodic a
prii secunde a lucrrii. Se confirm astfel viziunea de ansamblu prin
care compozitorul concepe ntregul nu doar ca o reevaluare formal, ci ca
o structur n care fiecare element se raporteaz la celelalte, asigurnduse o sudur de excepie. Tot n cadrul acestei articulaii, pulsaia ritmic a
corzilor, n aisprezecimi egale, ne amintete B -ul intermezzo - ului, deci
155
156
Introducere - a, b, c, d,
partea nti - a, d, e ,
partea a doua - a, d, e,
partea a treia - a, b, c, d, e,
finalul - a, b, c, d, e, f.
161
170
175