Sunteți pe pagina 1din 176

UNIVERSITATEA SPIRU HARET

FACULTATEA DE MUZIC VICTOR GIULEANU

CARMEN ANTOANETA STOIANOV

REPERE N NEOCLASICISMUL
MUZICAL ROMNESC

Editura Fundaiei Romnia de Mine


Bucureti, 2000
1

Coperta: Ion Octavian PENDA

Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2000


ISBN 973 - 582 - 289 - X
2

CUPRINS

ARGUMENT ...............................................................................

DE LA SPECIFICUL GENERAL
LA PARTICULARIZAREA MUZICAL .................................

11

1. Neoclasicismul - stil prin excelen reflexiv ........................


2. Relaionarea cu alte arte ........................................................
3. Neoclasicism - modernitate n creaia muzical
a primelor decenii ale secolului XX .....................................

11
17
27

PERSONALITATEA NEOCLASICISMULUI
MUZICAL ROMNESC ...........................................................

73

1. Perioada istoric ....................................................................


2. Reprezentani ........................................................................

73
78

GEORGE ENESCU ....................................................................

85

DIMITRIE CUCLIN ...................................................................

115

ALFRED ALESSANDRESCU....................................................

130

FILIP LAZR .............................................................................

133

ARGUMENT

Nu puine sunt cazurile n care istorici ai artei au criticat sau au aezat


sub semnul dubitativului termenii cu care se opereaz n mod curent n
vocabularul specific. Neoclasicism, neoclasic, neoclasicitate - iat nc o
posibil triad de termeni nrudii, dar cel puin derutani pentru c, dei la
prima vedere ei par a avea o direcionare clar prin rdcina comun, respectiv
termenul clasic, conotaiile nscute de suprancrcarea semantic a prefixului
neo sunt n msur s nasc ntrebri de tipul: n ce sens neo? Nimic mai
firesc i aceasta pentru c termenii pui n discuie oscileaz ntre precizie i
imprecizie. Cu toate acestea, ei sunt acceptai i vehiculai la toate nivelurile
receptrii sau interpretrii faptelor de cultur, expunnd nsui datul artei, cu
condiia ei de balans controlat ntre coninut i posibilitile sale de expunere.
n acest caz, se cere stabilit matca de neles a termenului
neoclasicism aa cum va fi utilizat n cele ce urmeaz, pentru a ordona ct
mai aproape de real coordonatele prin care opusuri muzicale primesc n
diverse proporii sensuri neoclasice sau sunt luminate de spiritualitatea
specific neoclasic, devenind mrturii sonore ale perenitii principiilor
directoare de construcie proprii acestui stil.
Aprut n arta plastic mai devreme dect n muzic - n aceasta din
urm fcndu-i simit prezena abia acum un secol, n vreme ce plastica l
mrturisete cu cel puin un veac i dou decenii mai devreme1, neoclasicismul
devine reflectare, n vocabularul de specialitate i apoi n cel comun, a unei
certe orientri artistice opuse cu vehemen romantismului sau subiectivismului
de orice fel2 - respectiv, n muzic, postromantism, impresionism, expresionism.
La modul general, neoclasicismul definete un teritoriu temporal larg,
de peste dou secole imprimnd - ntr-o prim etap - concreteea operei i
abia apoi convenia termenului3. Muzica respect regula jocului, urmnd, n
mare, traseul canoanelor stabilite de celelalte arte. Astfel, dac n artele plastice
Praz, M. , Gusto Neo-Classico, Napoli, 1959, p.72
Hitchcock, H., R., Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries,
Harmondswordth, 1959, p.18
3
The New Oxford History of Music, vol.10, London Oxford University Press, 1974
1
2

i n arhitectur neoclasicismul reflect - nc de la finele secolului XVIII nevoia de rigoare i idealism elevat4, cultivate de iluminismul literar, muzica
accede ctre cutarea simplitii i a puritii abia atunci cnd acestea apar n
orizontul de ateptare al unei arte practic sufocate de ncrctura postromantic.
Nzuina spre o nou obiectivitate ordonatoare de imagini muzicale, expresie
a realitii5, nu putea veni dect din preaplinul unei lumi sonore dominate de
exacerbarea subiectivitii. Cu alte cuvinte, culmea atins prin cultivarea
exclusiv a unui anume tip de expresivitate nate, n paralel cu declinul iminent,
nevoia unei expresiviti opozitorii.
n spiritul dinamicii nnoirilor, neoclasicismul se nscrie pe acelai
traseu sinusoidal al devenirii stilistice cu amplitudini, denotnd deprtarea
de centru i gradul de negare a acestuia, n paralel cu tendina reliefrii
unor noi propuneri n estetica coninutului i n cea a expresiei. Aceasta
permite crearea de corespondene ntre sistemele de valori ale trecutului
i prezentului: n noul climat al realitii artistice sunt nglobate liniile
directoare din trecut, realizndu-se confluena stilistic n relaionare
opozitorie a tipurilor distincte de spiritualitate.
Pn la cucerirea stadiului de conturare ct mai deplin a dimensiunii
neoclasice, fiecare nod de confluen, de posibil echilibru al afectului i
rigorii s-a transformat n tot attea alte puncte de distanare a acestora n
raporturi mereu jucate, definite prin lentila exigenelor modernizante ale
sugestiei lungului ir de epoci istorice pe care aceste tendine stilistice majore l-au strbtut. mbogite ca ideatic i vocabular specific, ntrite ca
for, ele i cer dreptul de a fi recunoscute, pe rnd, ca posibile receptacole
de energii creatoare direcionnd estetica ntruprilor artistice6 n sensul unei
priviri critice asupra a tot ceea ce fusese spus deja. Se reevalueaz experiena
estetic trecut7 i se remodeleaz n mod vizionar8 valorile n sensul stabilirii
altor idealuri9, n concordan cu gustul artistic10 al timpului, cutnd sensul
egalitii ntre comunicare i percepie11, al eliminrii exceselor de orice fel.
4
Lavagno, E., Arte Moderna, vol. I, Torino, ed. rev., 1961, Canalis, E. P.,
Escultura Neo-classica Espanola, Madrid, 1938, Irwin, D., English Neoclassical
Art, London, 1966, Levey, M., Rococo to Revolution, London, 1966
5
Read Herbert, Imagine i Sens, , Ed. Univers, Bucureti 1970, p. 135
6
Cf. Clinescu, George, Clasic, Romantic, Baroc, Ed. Dacia, Cluj, 1970
7
Reynolds, Joshua, Discourses on Art, ed. ngrijit de R. R. Wark, San
Marino, California, 1959
8
Hartmann, Nicolai, Estetica, Ed. Univers, Bucureti, 1974, p.3
9
Hartmann Nicolai, op. cit, p. 308
10
Gracian Baltazar, Oracolul manual i arta prudenei, Ed. Minerva,
Bucureti, 1975, vol. I, p. 52
11
Philippide, Al., Consideraii confortabile, vol. II, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1972, p. 20
6

Sensul major al evoluiei ntru neoclasicism trebuie decelat n


afirmarea continuu mbogit i dezvoltarea unui curent artistic pn la
stadiul n care schimbarea lui s fie cerut de legitile interne ale relativei
stabiliti ctre care se tinde n oricare din etapele configurrii stilistice.
Toarcerea continu a fuiorului stilurilor nscute unul din altul sau unul
tangent la altul n nesfrita lor curgere face ca orizontul cunoaterii i
al asimilrii noilor experiene estetice s fie n continu dilatare, aspirnd
ctre noi zone de echilibru, stabilind concordana cu realitatea concret
istoric, exaltnd cnd generalul, cnd individualul ntr-o raportare
dinamic12 n care fiecare termen are nevoie de cellalt pentru a se putea
defini ct mai plenar n opera artistic privit ca ntreg unitar13.
Amplitudinea gesturilor componistice, n motivaia criteriilor formative instituite contient sau ca impuls reconfirmat ulterior, permite descifrarea
datelor confruntrii dintre atitudinea explicit clasic i cea romantic, ntre
abordrile n manier clasic sau romantic - cu subnelesele gradaii
intermediare ce se impun, de la clasicul cel mai pur la inseria romantic
ce l invadeaz treptat . Aceasta face, probabil, ca practica artistic i teoria
ei s concure n sensul definirii modernitii pe scala relativ absolut. Se
nregistreaz un puls tot mai accelerat, antrennd o diversificare extrem,
fie i n salt a mijloacelor de creaie i a normelor de comunicare, pn la
stadiul atingerii maximei expresii opozitorii fa de punctul de plecare pentru
a favoriza, astfel, impunerea sau naterea legic a urmtoarei curbe evolutive,
n a crei zestre se subsumeaz ncifrarea experienei abia trite. n acest
mod se pot reactiva, oricnd, reacii sub forma unor soluii eclectice pentru
crizele ce pot aprea pe parcurs.
Mersul continuu ntru nou, prin negare sau apreciere selectiv,
implic nu copierea tale quale, ci imitaia de tip re-crearea modelului
avut n vedere n sensul acordrii modelelor trecutului la realitile
prezentului. Spiritul noului ne este trdat, iar mutaiile se produc n virtutea
i n numele cutrii i stabilirii unui nou echilibru, mereu altul.
Extremul afectiv este depit n favoarea extremului raional, trecnd
prin toate gradele deprtrii de primul pol, de punctul de plecare i purtnd
dup noi ncrctura secolelor prin ceea ce ele au avut definitoriu,
compensnd balansul afectiv - raional n direcia unei continue rotiri, n
care un termen al relaiei s-ar cuprinde i s-ar explicita perpetuu prin cellalt.
Se efectueaz, totodat, necesara ordonare dup spectaculoasa i derutanta
Iliu, Vasile, O carte a stilurilor muzicale, vol. I, Ed. Academiei de
Muzic, Bucureti, 1996, p.26
13
Rusu, Liviu, De la Eminescu la Lucian Blaga, Ed. Cartea Romneasc,
Bucureti, 1981, p. 472
12

varietate a lucrrilor venind din teritorii stilistice n care opiniile divergente se revalidau rapid, datorit mai cu seam exceselor. n muzic,
nceputul de secol XX aduce cu sine nevoia noului clasicism, a
limpezirilor n temeiul unei noi estetici muzicale n care Busoni14 vedea
temeiurile noilor clarificri structural-formale, ale cutatei simpliti menite
s redimensioneze matca genurilor, a culorilor orchestrale n cutarea
puritii timbrale, a armoniei sau a contrapunctului, stopnd strfulgerrile
expresioniste, ca i unduirile evazive ale impresionismului.
Regsirea mecanismului tonal al armoniei n datele sale
fundamentale constituie piatra unghiular a neoclasicismului muzical. Este
avut n vedere nu osatura tonal clar, clasic, cu tiparele ei exersate n
timp, ci o alt dimensionare a tonalului prin extensie, dimensionare prin
intermediul creia se refac punile pierdute ctre sfera generoas a
modalului, restabilindu-se echilibrul, att de puternic zguduit de cutrile
ce ameninaser cu instaurarea unor sisteme noi, mai mult sau mai puin
artificiale, cutate, oferind alternative ce ncercau s se substituie
gravitaiei sau apartenenei la centru, indiferent c este vorba despre un
centru tonal sau unul modal de referin.
O dat cu regndirea temeiurilor tono-modale, compozitorii
regsesc bucuria scldrii expresiei muzical n tematismul neles ca
microcosmos cu virtui generatoare, n interiorul cruia se pot explora
noi soluii de ordin timbral. Acest microcosmos ofer i noi ci de
rennoire formal, cu liber joc ntre concizie, coeziune i un anume tip
de discursiv, implicat de dinamica nnoirii i a exigenelor modernizante.
Se are n vedere activarea de genuri ale muzicii instrumentale n care
tehnica de creaie s afle noi criterii formative, s reia n discuie vechi
teme sau tipuri tematice crora s le ofere noi valene, acordndu-le
sensibilitii moderne.
Diversificarea mijloacelor de compoziie i concordana lor cu
postulatul modernitii absolute, al aducerilor la zi, cereau cu insisten
depirea pragului soluiilor eclectice. Aceasta nu putea veni dect printro reechilibrare de spirit nou, obinut la captul unor continue limpeziri,
n msur s ofere temeiurile de coresponden modern ale temeiurilor
clasice, cu reflexe neobaroce i neoromantice, ca pe un teritoriu neles
cu nou stadiu de evoluie, ca proces deschis, cumulativ i sintetic.
Interesant apare faptul c - n cazul neoclasicismului - reeditnd, parc,
faimoasa btlie pentru Hernani, factorii voluntar i practic dobndesc un
rol determinant. Nu teoretizrile primeaz, ci practica. Neoclasicismul se
nate ca rspuns dat nevoilor publicului de a redescoperii farmecul muzicii,
14

Enciclopedia della musica, vol. I, Ed. G. Ricordi, 1964, p.346

mergnd i pe o alt cale dect cea pe care o ofereau soluiile postromantice,


cea a rennodrii firului pierdut. Nu este de neglijat, de aceea, nici acea de
netgduit for de seducie a noii mode care nate un numr deloc de neglijat
de lucrri ce devin repere. Este, pe undeva, i o posibil replic muzical, o
cutare a senintii, a copilriei, pierdute. Se sparg vechi i se propun noi
convenii - mai elastice, dar tot convenii - n domeniul formelor muzicale
gndite acum ca structuri, n regsirea rostului muzicii n concretul vieii
sociale, n direcionarea ctre o nou obiectivitate.
Cu toate c neoclasicismul are o perioad de nflorire, n care o
ntreag generaie de compozitori rspunde comandamentelor sale,
debarasndu-se de implicaii extramuzicale i marginaliznd ct mai
mult sfera afectelor, nu se poate spune c ieirea din zodia lui a fost
total, asemenea rupturii dintre clasicism i romantism - de pild.
Cursul devenirii muzicale n deceniile urmtoare a probat nevoia
compozitorilor de a se rentoarce, de a cantona, din cnd n cnd pe cile
deschise de el, fie i doar n limitele unui singur gen sau explornd
consecine ultime ale unui principiu de creaie. Chiar dac nu sunt creatori
neoclasici prin excelen, muli dintre ei afl n aceast direcionare tangent neoclasic un nou mod de a se exprima i a stabili puni de comunicare
cu publicul. Neoclasici atitudinal sau cu nostalgia simplitii i a claritii,
a expresiei artistice cu direct adresabilitate, chiar a dogmei acolo unde
este cazul, mai cu seam ntr-o existen prea tulburat de aglomerri,
incertitudini i turbulene, compozitorii construiesc vectorii progresului
pe baza premiselor oferite de noua obiectivitate, factor prin excelen
antiromantic, deci departe de excesele de orice tip. Sunt avute n vedere
mai cu seam cutri n direciile reevalurii formale n sens reductiv
sintezei cu arhitecturi muzicale micate n care totul capt sens continuator
(a suivre), revigorrii tematice prin propriile resurse construciilor tematice
cu dezvoltare ulterioar minim jocului controlat al disonanei ritmicii
incisive, viguroase, precise, dar, totodat, fluide i mobile, deplasrii
ndrznee a accentelor asperitii timbrale n detari solistice, cultivrii
caracterului de maliiozitate.
Stilul rmne sub unghiul tehnicii, iar artistul creator consider
moda i gustul epocii sale ca pe un punct de vedere posibil retrospectiv.
Aa se explic i opiniile lui Albert Roussel: n art, ca i n via, nu
exist stri stabile, ci o suit de transformri continue i cnd o form de
art pare a se preciza n faa ochilor notri, dezagregarea ei a nceput
deja......Se vorbete despre rentoarcerea la Bach, de neoclasicism.
Acestea sunt etichete arbitrare. Dac expresia muzic pur nu ar fi
suscitat attea numeroase controverse, a fi fost tentat s spun c revenim
la muzica pur, adic la o muzic ce nu se dorete a fi nici pictur, nici
9

literatur, care dorete s fie muzic i nimic altceva15. Stil pe ct de


complex pe att de flexibil, neoclasicismul este, n acelai timp, o
ancorare, dar i o evadare din tipare. Ancorare - deoarece n accepia
simplist a termenului a existat declarata dorin a creatorilor de a se
angaja n reformarea unei arte prin ntoarcerea purificatoare ctre o nou
clasicitate - acel neueklasizitt despre care vorbea Busoni16, acel retour Bach17 al lui Stravinski, prin cultivarea simplitii i a extremei
clariti ca surs de bucurie artistic. Evadare - datorit modalitii proprii
n care ea se realizeaz, prin nsi capacitatea fiecrui creator de a
nelege s exprime - n manier original comandamentele acestui
angajament general de filtrare a limbajului artistic muzical n beneficiul
unei arte pure, al unei limbi prin excelen muzicale, izolate de alte
sugestii conexe, de natur literar, sau plastic, exaltnd autonomizarea
limbajului, cum o propunea Albert Roussel18.
Deosebit de gritor apare n acest context aspectul de consonan n
timp, de sincronizare i acordare pe aceeai coard de recitare a componisticii
romneti cu datele general-europene de referin pentru cursul istoriei
muzicii universal. Este, n acest sens, o premier pentru c istoria muzicii
noastre demonstreaz c a existat ntotdeauna, din varii motive, un interval
de timp - s l numim de reflecie, de acomodare, de transgresare a
percepiei n realitate artistic concret - un interval temporal ntre statuarea
stilistic vest sau central - european i adaptarea - fie ea i abia schiat - a
tiparelor, formelor sau genurilor la cerinele impuse stilisticii muzicale de
cursul devenirii generale a artelor. Dac la alte curente sau direcionri
rspunsul creatorilor romni a fost mai mult sau mai puin prompt, n cazul
neoclasicismului se poate vorbi chiar de un pionierat romnesc, afirmat
i confirmat la nivel european. Un pionierat nu doar ca primat n timp precizm: la nivelul creaiei muzicale propriu-zise, nu al impunerii
terminologiei n circuit - ci capabil s deschid o perspectiv romneasc
asupra a ceea ce Constantin Noica numea sentimentul romnesc al fiinei19,
desigur n planul devenirii muzicale neoclasice. Este i ceea ce ne propunem
s demonstrm pe parcursul acestei teze.
15

p. 91-92

Surchamps, Don Angelico, Albert Rouseel, Ed. Seghers, Paris, 1961,

Enciclopedia della musica, Ed. Ricordi, Milano, vol. I, p.346


Golea, Antoine, Muzica din noaptea timpurilor pn n zorile noi, Ed.
Muzical, Bucureti, p.158
18
Tomescu, V., Filip Lazr, Ed. Muzical, Bucureti, 1963, p. 112
19
Noica, Constantin, Sentimentul romnesc al fiinei, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1974
10
16
17

DE LA SPECIFICUL GENERAL
LA PARTICULARIZAREA MUZICAL

1. Neoclasicismul - stil prin excelen reflexiv


Privit din perspectiva pe care o ofer istoria, neoclasicismul deschide,
n muzic, marele portal de nou dimensionare a stilisticii, necunoscut n
istoria esteticii muzicale renascentiste, baroce, clasice, romantice .... Este
vorba despre posibila sa ncadrare n categoria care - prin analogie cu arta
ordonatoare prin excelen a gramaticii poate fi denumit generic ca stil,
curent sau orientare de factur reflexiv: acele stiluri, curente sau orientri
ce i propun sondarea propriilor temeiuri prin aciunea de continu raportare
la ele nsele, la izvoare, la liniile de for ale fundamentelor stilistice majore
din care s-au nscut sau pe care le repun n discuie.
Pn n zorii luminismului literar sau ai neoclasicismului plastic ori
arhitectonic, au existat perioade de limpezire a expresiei i de analogii cu
arta unor secole apuse. Ca alt viziune asupra lumii, renaterea20 ar putea fi
unul din exemple, apoi clasicismul literaturii franceze, ambele cu direct
raportare la modele preexistente, cu trimitere direct la clasicismul antic, la
secolul atenian al lui Pericle ori la cel roman al lui Augustus21, la valorile i
normativele deduse din cercetarea operelor transmise n piatr sau n file de
manuscris. nsui principiul generator al clasicismului a fost tendina profund
constructiv de restaurare, prin rentoarcere la surse, de statornicire a
cunoaterii estetice i intelective22. Prin aceasta, actul clasic s-a definit
continuu - n egal msur creator i reflexiv, maleabil, deschis aciunii de
integrare n alte date temporale. Spre deosebire de alte arte, n muzic nu a
existat temeiul practic, obiectiv al raportrii directe la antichitate. Mrturiile
artei sonore sunt indirecte, nu au corp sonor; de aceea, arta renaterii, orict
s-ar fi orientat spre antici, nu putea surprinde i reda dect deductiv ceva din
Goldman, L., Sociologia literaturii, Ed. Politic, Bucureti, 1972, p.112
Vermeule, C., European Art and the Classical Past, Cambridge, 1964, i
Pietrangeli, C., Scovi e scoperte di Antichita sotto il pontificato di Pio VI, Roma,
1938. p. 46
22
Croce, Benedetto, Estetica, Ed. Univers, Bucureti, 1970, p. 95
20
21

11

spiritul presupus al unei arte apuse i posibil de resuscitat n aspectele ei


esenial valabile. Dac pictura sau sculptura regndesc i renvie modele
preexistente, ridicate la rang de nou ideal artistic, renaterea muzical nu
devine - prin raportarea ei declarat la clasicismul grec sau roman - o art
reflexiv pentru simplul motiv c nu i poate ntoarce aciunea asupra
propriilor indici de clasicitate pe care alte arte le puteau pune n lumin. n
schimb, ea are meritul de a propune un stil divers articulat zonal, pe coli
sau n arie temporal, stil generator de impulsuri la nivelul genurilor sau al
mijloacelor de expresie. ntregit n devenirea sa temporal prin sugestia
baroc i apoi prin cea clasic pe care le atrage prin fundamentele lor comune,
acest stil va legitima orizontul n care se dltuiete ideea de substan
primar, de maxim concizie i pregnan intonaional exprimnd
nzuina ctre unitatea de ordin superior.
Pentru creatori, arta muzical clasic se definete prin statutul
exemplaritii sale: el devine totodat temei al raportrilor viitoare le
genuri i forme, tehnici i norme, procedee nscute la ceasul renaterii
muzicale i desvrite n clasicismul vienez, stabilind o doctrin estetic
proiectat n fundal istoric23, promovnd valori ce se nscriu n ideea de
durabilitate, de permanen, de esenializare raional prin elogiul strii
olimpice, al msurii ctigate dup dispute de idei i sinteza contrariilor
ntr-o unitate superior organizat. Nota distinctiv a stilului clasic o
constituie maxima puritate, excluderea intransigent a oricror atingeri
ce ar ngreuna perceperea i discernerea structurilor clar definite, natura
centripet a discursului muzical poliarticulat, definirea i reliefarea
motivelor drept nuclee tematice, argument de apropiere i distanare, de
obiectivare a discursului, cu reveniri cvasiidentice sau subtil mbogite
la tipare cunoscute i exersate nfruntnd, prin aceasta, riscul
dogmatizrii, dar glorificnd ideea de arhetip n caracteristicile sale
eseniale: simplitate, generalitate, perfeciune, echilibru.
Spiritul clasic reduce, elimin, echilibreaz tensiunile ce apar ntre
contrarii sau entiti diferite pn la a fi opozitorii, conjugndu-le cu
rafinament, elegan i precizie, concluzionnd brncuian avant la lettre c simplitatea n art este o complexitate rezolvat. Acelai spirit
clasic al muzicii se raporteaz n permanen la modele pe care
compozitorii clasici le-au impus - mai bine spus pe care practica muzical
clasic a impus-o - i care au rmas ca baz de discuie ulterioar pentru
toi creatorii, modele turnate n matca genurilor, confirmate ca atare ori
n modificrile pe care le-au suportat prin mbogire sau reducie n
ariile stilistice secvente secolului clasic.
23

12

Cf. Iliu, Vasile, op. cit.

Pe aceeai linie, neoclasicismul muzical se nate cu voina


declarat de a reevalua principiile ordonatoare ale clasicismului24, de a
privi dincolo de nceorile postromantice, pentru a-i regsi izvoarele
i a proba capacitatea continu i peren de creaie a acestora, fora de a
dltui noi modele sau de a revigora termenii relaiei creator-receptor,
relaie care, n primele decenii ale secolului XX ddea semne de evident
oboseal. n fond, neoclasicismul nu este altceva dect cadrul de repunere
n discuie a noi sensuri, forme, tehnici, procedee n mod tradiional
acceptate 25. Cele patru niveluri semantice ale neoclasicismului se
regsesc n patru sfere dispune interconexional:
axa evaluativ - prin care neoclasicismul reinventeaz
modelul, l impune cu autoritate i i confer capaciti de cuprindere
sporite fa de antecesorul su: modelul clasic;
axa temporal - prin care se manifest predilecia pentru vechi
i din care se nate opoziia constructiv clasicitate-modernitate;
cele dou paliere distincte ale axei estetice - primul impunnd
obiectivitate, unitate, echilibru, sens creator imitativ nu copiere, naivitate
pn la instaurarea sentimentului ludic al glumei galante, cea de-al doilea
dezvoltnd structuri relaionale, mimnd geometria, masivitatea, gravitaia,
simetria.
Neoclasicismul muzical nu este, ns, un fenomen artistic pur: el
mediteaz n datele rememorrii, ale reflexiei n baza oferit de o
cazuistic fundamental, combinnd sugestii clasice, baroce i renascentiste
conjugate ntr-o nou unitate a acestor tipuri i triri desprinse de
contingentele istorice care le-au dat via. Sensul de eternel retour, de
perpetu revenire este avut mereu n vedere de creatori, prin tratarea unor
teme prefereniale, desprinse din nomenclatorul stilistic stabilit prin
imitarea modelelor existente. Larga lor circulaie n timp i apelul la
memoria i cultura asculttorului devin premise ale noii clasiciti.
Esenializrile la nivel ritmico - melodic vorbesc de la sine despre
capacitatea reflexiv a neoclasicismului care se ntoarce permanent pe ci
dinainte probate i aprobate de publicul deschis dialogului cu creatorii,
deschizndu-se unor modaliti i cliee cunoscute asupra crora struie i
din care decanteaz esene. n acest fel, expresia muzical apare n continuu
proces de laconizare, ctig n sobrietate, n subtila art a rememorrilor,
punctnd trasee cunoscute, a expunerii i reexpunerilor identice sau variate
24
Iliu, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. II, Ed. Muzical,
Bucureti, 1994
25
Berger Wilhelm Georg, Muzica simfonic, romantic- modern, 18901930, Ed. Muzical, Bucureti, 1974, p. 238
13

pe o scal fin gradat din aproapele imediat n orizontul de ateptare al


idealului propus, al maximei deprtri de model, pstrnd totui, temeiurile
raportrii, reexpuneri menite ca, sub oricare din formele lor, s duc la
coagularea unor micri de maxim concizie, reduse dimensional sau ca
participare timbric-orchestral, dar, n acelai timp, extrem de reduse sub
raportul evenimentelor sonore. Crete gradul de comunicativitate, iar profilul
concertant al discursului muzical se adncete - ambele sunt consecine
logice i subnelese ale aceleiai aciuni de lucrare asupra sinelui, aciune
legat de aspectului reflexiv al neoclasicismul.
Se aplic reguli constructive cunoscute: creatorii apeleaz din plin
la ele ntr-un subneles conservatorism. Conjugarea baroc - clasic se
extrapoleaz ntr-o alt conjugare care o dubleaz: cea dintre caracterul
sistemic nchis i cel deschis, cu balans ntre tendina de stilizare artizanal
a detaliului, de netezire a oricror asperiti ale sale i ncadrarea lui n
linia general conductoare. Cuvntul de ordine este antrenarea total n
jocul sclipitor al inteligenei, sfidnd severitatea dictatorial: jocul se
iniiaz ntre coerent i discursivul cuminit, ntre ordonare i tendina
de evaziune, ntre stabilirea regulii i firescul rezolvrii artistice ntr-o
matematic sublimat muzical. Idealul ctre care tinde neoclasicismul
muzical l constituie decantarea expresiei dincolo de teritoriul furtunilor
sau al micrilor sufleteti, accentuarea categoric a echilibrului interior,
fie chiar i prin reliefarea - n bazaltice straturi - a profilului colocviului
sonor cu aspecte supuse particularizrilor, dar niciodat prin elemente
antagonice extreme. Orice ncordare se supune din start detensionrii care
o vegheaz din orizontul de ateptare; n schimb, fora cinetic apare cu
pondere sporit, iar drumul reprofilrii formelor tradiionale i al clasicizrii
modalitilor vechi de exprimare, renascentiste ori baroce este nivelat.
Din punct de vedere normativ, n neoclasicism, reprezentarea sonormuzical are cerine specifice, ntre care cea de unitate a cadrului general
la toate nivelurile sale, de la timbru la structuri metro-ritmice, melodice,
armonice sau de organizare contrapunctic, agogic ori dinamic, de
expresie - de unitate a acestui cadru cu oricare din detaliile sale, ocup un
loc primordial n atenia creatorilor, dependent fiind de coninutul supus
reprezentrii, coninut de altfel divers n detalierea lui larg ipostazat.
Privit ca stil 26, n sensul ndeobte acceptat al termenului,
neoclasicismul permite nelegerea lui ca not particular, ca pecete
individual, recognoscibil n operele semnate de aceeai individualitate
creatore, dar i ca demers procesual, ca manier, ceea ce i accentueaz
sensul primar. Stilul desemneaz unitatea n varietate, modul de exprimare
26

14

Dittmann, Lorenz, Stil, Simbol, Structur, Ed. Meridiane, Bucureti, 1988

caracteristic al fiecrei personaliti prin raportul cu ataamentul ctre


una sau alta din direciile estetice majore care i marcheaz devenirea i
maturizarea. n acest sens, avem n vedere delimitri vizavi de noiunea
de manier. Prin prisma devenirii sale istorice, stilul este suma expresiilor
individuale, sprijinit pe un element solid, obiectiv, ce susine edificarea
limbajelor individuale; la rndul lor, acestea urmeaz voina formativ,
factor menit s regleze raportarea permanent a creatorului cu universul
privit n dubla sa accepiune, ca univers interior i ca univers exterior. Dar
i ca stil normativ general, i ca manier individual, neoclasicismul
manifest aceeai ncrctur de stil eminamente reflexiv, n continua
cutare a evidenierii propriilor resurse, ncorpornd conceptul de vero
stile, cu tensiuni ntre coninutul normativ i cel descriptiv, ntre
individualitile creatoare i matca generalului. nsi repunerea n
circulaie a genurilor ce marcheaz epoca clasicismului muzical capteaz
i suspend accepiunile iniiale, propunndu-i ca prin practica
componistic s instrumenteze n neoclasicism un stil prin excelen
voluntarist, viznd perfeciunea artistic a marilor modele. Primatul raiunii
revine pe harta stilisticii sonore ca o repunere n discuie i ca o decantare
a datelor iniiale pentru c neoclasicismul i face i i desvrete lucrarea
asemenea unei poetici muzicale, desfurrilor sonore cerndu-li-se
concizie i rigoare, deprtare precaut de zona exceselor pe care creaia
muzical a probat-o n intervalul temporal ce separa zenitul clasicismului
de zorii neoclasicismului. Aceast pretenioas simplitate odat rectigat,
cu cortegiul dispunerilor savant calculate i controlate de fiecare articulare,
de fiecare respiraie a straturilor i a nivelelor la care este gndit ntregul,
devine nsi beneficiara aciunii de reconsiderare a preceptelor clasice;
este o consecin direct a reflexivitii neoclasice. Se poate vorbi despre
o susinut aciune ntru obiectivizarea gestului componistic, ntru
abstractizare plednd, n acelai timp, pentru o cert atemporalitate i pentru
nscrierea n cotidian ca necesar condiie a artei.
Neoclasicismul, fenomen distinct al creaiei muzicale din primele
decenii ale secolului XX, dar cu sesizabile prelungiri i n contiina
creatorilor din perioada mijlocului de veac i chiar a deceniilor secvente,
mediteaz ntr-un mod specific artei la rosturile i la permanena ideii de
clasicitate n art, cutnd resurse pentru echilibrri de tip nou. n msura
n care genurile iau distan fa de teritoriile dominate de afect i expresia
muzical se autonomizeaz n raport cu cea poetic de care a fost legat
pe parcursul secolelor, se petrec i sensibile mutaii n nsi ierarhia
genurilor sau a formelor. Revenirea n for la suita orchestral, la concertul
pentru orchestr sau la cel cu solist n care raportul acestuia cu orchestra
rectig ideea de inut colocvial, la simfonie, cicluri de dou sau mai
15

multe piese, variaiuni - totul redus ca dimensiuni fa de modelele clasice


consacrate, vorbete despre orientarea axei devenirii ntru entitate pur
instrumental de sine stttoare. Nu este vizat doar teritoriul masivitii
orchestrale, ci i cel al monoinstrumentalului ori al grupului restrns de
instrumentiti, repropunnd publicului bucuria jocului i a culorilor pure,
iscate din virtuozitatea interpretului privit ca mesager al gndului
componistic, nu ca virtuoz n sine, exaltnd doar tehnica de excepie, aa
cum a fcut-o - din plin - secolul romantic predecesor i, ntr-un anumit
fel, chiar responsabil de neoclasicism; virtuozitatea neoclasic se supune
criteriilor estetice pur muzicale nnoite i diversificate prin dinamica
ascensional a micrii neoclasice privit ca fenomen la scara culturii
muzicale europene i la cea a culturii muzicale extraeuropene.
Aciunea neoclasicismului ca stil reflexiv, ntorcndu-i perpetuu
atenia asupra datelor esenialmente clasice, converge i spre aezarea n
prim plan a unei atitudini mergnd de la naiv la ludic27 i, pe aceeai linie la graie, franchee, comic28, ironic29, lrgind spectrul cuprinderii spre zonele
ultimelor consecine - chiar spre caricatural sau grotesc30, categorie ce nu
este specific doar esteticii clasice sau reactivrii neoclasice. Zodia tcerii
amenin orice ncercare de instaurare a solemnului declarativ, cu efect
scontat n teritoriul afectelor, dar nu bareaz drumul solemnului reinut,
grav, reflexiv; noua accesibilitate face i ea direct trimitere la aspectele
cotidianului pe care le opune solemnitii ca posibil complementaritate.
n acest sens, reactualizarea burlescului, a divertismentului concertant, a genurilor nrudite cu el d msura deschiderilor neoclasice, a
polisemantismului. ntr-un secol caracterizat generic prin rapiditatea
schimbrilor, prin cuceriri i prbuiri abrupte, prin afirmri i negri,
prin rapiditatea scrutrilor i decizia impunerilor, neoclasicismul pare a
fi singurul stil care are timpul necesar s se autoevalueze; el i acord
rgazul necesar pentru a medita asupra rosturilor sale adnci.
Voluntarismul gesturilor componistice care l-au impus i susinut
pe parcursul deceniilor se conjug cu latura sa profund reflexiv. Aici
trebuie cutate i temeiurile nebnuite - la nceput - dar extrem de
profitabilei sale remanene n gndirea componistic a unui ntreg secol
ce s-a lsat sedus de miracolul restituirilor neoclasice, de posibilitatea
oferit de a remodela sau a aprofunda trasee, chemnd la nou via
formulri emblematice, tehnici, genuri, procedee.
Huizinga, Johan, Homo ludens, Ed. Univers, Bucureti, 1977, p.33, 41
Freud, Sigmund, Scrieri despre literatur i art, Ed. Univers, Bucureti,
1980, p. 234
29
Vianu, Tudor, Opere, vol. 5, Ed. Minerva, Bucureti, 1975, p.235
30
Ralea, Mihai, Prelegeri de estetic, Ed. tiinific, Bucureti, 1972, p.228- 229
27
28

16

Primele trei decenii ale secolului XX, ncrcate de expresie


neoclasic, au dat natere, prin perpetue raportri n timp, unei ntregi
serii de elemente de revenire, elemente ce modeleaz i acum zonele
intime ale actului de creaie muzical. Aa se explic i platforma, n
continu lrgire, a transformrilor calitative, remanierile mijloacelor
tehnice de compoziie, reevalurile dimensionale, apelarea la modele
preexistente dar altfel motivate n contemporaneitate.
Mergnd mai departe pe linia adncirii aciunii sale reflexive i de
reconsiderare, de cutare a celor mai intime resorturi pentru a le acorda
cu sensibilitatea, mijloacele i perspectiva oferite de saltul peste secole,
se poate ajunge, ntr-o nou accepiune a neoclasicismului, n nebnuit
de adncile zone ale arhetipalitii. Apare ca fireasc, de aici, concluzia
c neoclasicismul - stil eminamente reflexiv, ntorcndu-se mereu doar
asupra rosturilor sale - este, n aceeai msur, i un stil prospectiv,
tranzitiv, el devenind platforma de lansare a noi i scruttoare priviri
spre i dincolo de stilistica finelui de veac i de mileniu, o platform n
care sensul extremei simpliti se odihnete n arhetipal. El inaugureaz
galeria realizrilor stilistice muzicale, lsnd loc pentru neobarocul, cu
care interfereaz, sau pentru neoromantismul cruia, n plan strict istoric,
i succede. n acest mod, alturi de dominanta sa reflexiv, neoclasicismul
de dovedete a fi i prospectiv. respectiv gen tranzitiv prospectiv.

2. Relaionarea cu alte arte


Spre deosebire de multe alte stiluri, curente sau orientri cu statut
definit n mai mic sau mai mare msur, neoclasicismul apare ca noiune
nc relativ ca neles, ca i cum definirea lui nu ar fi clar delimitat
nc, instabil prin caracterul lui spaio - temporalo - structural, oscilnd
n sensul interpretrii sale coordinative ntre stabilitatea i rigiditatea
unui reper i aparent vaga derulare n timp i spaiu, cu tot attea posibile
a suivre cte ci se deschid n faa cercettorului. Problema de fond
rmne cea a adecvrii perfecte la o nelegere atotcuprinztoare, cci
neoclasicismul este, aa cum o arat nsui numele lui, o re-creare, o
reinterpretare, un remember. i, ca orice remember, el presupune
calchierea datelor sale fundamentale pe o osatur presupus cunoscut,
cu verificat circulaie n cuprinderea spaio-temporal i n contiina
artistic a cel puin unei epoci, cu filiaii la nivelul dialogului ntre arte,
bineneles cu firetile decalri temporale, cu preluri, mbogiri sau
reducii, cu afirmri i negri mai mult sau mai puin vehemente, din a
cror dialectic ia natere un fenomen viu, asemenea unui organism a
17

crui dezvoltare pare a atinge, deja, vrsta de peste dou secole, iar n
muzic de doar un secol, secol ce a marcat substanial dezvoltarea muzicii
noastre. Dar s nu anticipm.
Ideile cluzitoare ale demersului de fa sunt cel puin dou.
Prima o constituie atestarea i circulaia termenului ca atare sau a
substitutelor sale, circulaie n timp i arie geoartistic, de la finele secolului
XVIII, cnd pictura este cea chemat s-l lanseze, proiectndu-l, n plin
secol urmtor la nivel arhitectural sau cultural i mplinindu-l muzical
nc de la fruntariile secolelor XIX - XX. Cea de-a doua se constituie
din interferenele, conjugrile, diferenierea sau identitatea factorilor
stilistici eseniali ce acioneaz n perimetre artistice diverse.
Aceeai ar, Frana, rmne n istoria artelor leagn i pentru pictura,
i pentru muzica neoclasic - la distan de un veac una de cealalt reverberaiile culturii franceze fiind profund resimite n cultura celorlalte
ri europene. Dac n culturile romneasc i britanic este utilizat
forma neoclasicism, n alte culturi ale continentului, n special n registrul
plastico-arhitectural, stilul este cunoscut sub numele de clasicism31.
Intereseaz, ns, profunda rezonan i apreciere la nivelul
contiinei artistice romneti i, n mod special, al muzicienilor notri,
ca i aprecierea de care s-a bucurat, n mod constant, n ochii publicului.
Primul receptacol este George Enescu, lui datorndu-i-se, prin aceeai
filier francez, pasiunea pentru concretizarea muzical a ideilor de vechi,
arhaic, antic, ancestral ca precepte ce premerg, avant la lettre ntruparea i
recunoaterea legitimitii lor sub aspectul de neoclasicism la Stravinski
sau de neueklasizitt la Busoni, curent cu aciune n contemporaneitate.
Practic, termenul de neoclasicism, cu raportarea lui n arta plastic
pictur, sculptur, art moumental -, ncepe s circule n Frana finelui
de secol XVIII, nscut n matca unui orizont cultural n care tot ceea ce se
crea era realizat cu precdere pentru plcerea curii regale i a vrfurilor
aristocraiei. Atunci apar - la nceput timid, apoi cu tot mai mult for tendine din ce n ce mai puternic conturate de nnoire a inspiraiei i de
modificare pn la schimbare a idealului artistic32, de acordare a acestora
cu nevoile culturale tot mai acut exprimate ale burgheziei n ascensiune.
Mesajul noilor opere de art vizeaz schimbri n modul fundamental
de gndire i comportare al semenilor lor; artitii i-au ndreptat atenia i
privirile cercettoare cu nostalgic admiraie i cu arttorul ndreptat ferm
n direcia pilduitoarelor modele oferite cu generozitate de antichitate, n
spe de democraia sclavagist greac, de Roma republican sau de
31
32

18

World Architecture, Londra, 1963


Tea, Eva, La proporzione nelle arti figurative, Milano, 1945

rscoalele populare din Roma imperial, modele n care vedeau adevrate


nvturi ale istoriei, menite a fi redescoperite de ctre semenii lor ce
aveau de nvat din ele lecia adevrului, a demnitii, a unui alt tip de a
concepe existena. n concepia celor ce propuneau noi viziuni artistice n
pictural, dar i n arta decoraiilor ambientale, se simte intenia
moralizatoare. Idealul este redescoperit n arhitectura, sculptura i pictura
antic, n modelele, proporiile, temele sau ideile vehiculate de acestea33.
Roma, cu ntreaga ei ncrctur pilduitor istorico-artistic, devine, pentru
artitii vremii, punct de interes i de ntlnire al marilor personaliti artistice
care vin aici s studieze cu asiduitate nu doar istoria Romei antice - pe
care o vd renviind n modelele artistice pe care viziunea lor o proiecteaz
n prezent - ct, mai ales, formele artistice vechi, purtnd patina vremii i
recunoaterea lor ca fecund izvor de inspiraie. Aceasta cu att mai mult,
cu ct ideile filosofice, propagate prin articolele din Enciclopedia Francez,
se pot conjuga perfect cu marile subiecte sau cu momentele de referin
din viaa Romei republicane, ale crei coordonate majore, propuse ca
norm34, ca model n special pentru renaterea societii franceze la
fruntariile secolelor XVIII-XIX, sunt austeritatea i sobrietatea controlate
cu strictee, orice alt posibil exprimare fiind, practic, cenzurat.
La acea dat, toate drumurile dar, mai cu seam toate privirile i
nzuinele artistice duc ctre Roma, n ambele ei ipostaze temporale
conjugate ca trecut continuu. Calea ce mai bttorit rmne cea a
traseului Paris - Roma, legnd dou capitale europene profund implicate
n naterea, dezvoltarea i desvrirea i a altor curente sau orientri
artistice, nu doar a neoclasicismului. La direcionarea artei franceze ctre
teritoriul antic a contribuit, din plin, cercetarea arheologic, recte
descoperirea vestigiilor de cultur ale oraului Pompei, ngropat n lava
Vezuviului n anul 79, elocvent prin muta sa mrturie, oferind privirilor
pilda vie a mreiei sale, a solemnitii gestului ncremenit, a clipei ce
i-a oprit zborul. Cotidianul cpta valene de via ngheat n timp,
perfect conservat, predestinat a fi o lecie vie de istorie, moral i art.
Tot n acelai sens convergea i orientarea teoretico-estetic a
publicaiilor lui Winkelmann (1717 - 1768), asiduu cercettor al
antichitii, sau a lui Quatremere de Quincy (1755 - 1849), acesta din
urm poate cel mai nsemnat teoretician al neoclasicismului francez n
artele plastice, curent al crui nume deriv prin raportare direct, form
de identificare, aproape, cu sursa din clasicism35
Oprescu, George, Manual de Istoria Artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1985
Jouven, Georges, Rythme et arhitecture, Paris, 1961
35
Honour, Hugh, Neoclasicismul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976
33

34

19

Indiferent ns de denumirea sa, acest curent artistic, prezent n


grafic, pictur, arhitectur i n arta miniatural-decorativ, poart aceeai
pecete a puternicei influene exercitate de arta antic greceasc, dar i
de cea a peninsulei italiene, reprezentat prin modele etrusce, civilizaia
Pompeiului, a Siciliei sau a sudului Italiei. Tratarea subiectelor antice
servea - n epoc - la trezirea sentimentelor de combativitate, insuflnd
curajul, strnind germenii luptei pentru libertate, egalitate i fraternitate,
triada ideatic sub al crei stindard se nfptuia, la 1789, revoluia
francez. O dat cu victoria sa, marile momente ce au punctat-o i
copleitoarele personaliti ce au triumfat sau au czut sub lama ghilotinei
ori n pienjeniul comploturilor devin noi i incitante subiecte, a cror
mreie tragic este tratat n lumina unui nou mesaj revoluionar,
dincolo de ngrdirile rigide, nvechite, promovate nainte de Revoluie
de ctre Academia Francez.
Grafica reuete s condenseze n mare msur normele de baz
ale esteticii neoclasice, aa cum o propun artitii francezi din timpul
revoluiei: caricatura - prin Ludovic al XVI-lea detronat i alegoria cu
sens generalizator, abstractizant, ideatic - Naiunea, Libertatea, Pacea.
Pictura, centrat n jurul lui Jacques Louis David (1748 - 1825),
ef al colii neoclasice franceze, d semnalul eliberrii de coloritul
exuberant al rococoului i realizeaz tente dramatice printr-un clar-obscur n care linia ferm a desenului d msura unui admirabil sim al
gradaiei fiecrui element al cadrului general evocat. Influena frailor
Carraci i a lui Caravaggio se simte din plin n lucrri de cpetenie:
Jurmntul Horailor, expus n l784 la Academia Francez din Roma,
i, un an mai trziu, la Paris, schia pentru Jurmntul din sala Jeu de
Paume, tabloul Marat asasinat (1793); din toate acestea respir o
atmosfer auster, mreie, avnt, cu atitudini ale personajelor
comparabile celor din statuile antice sau ptrunse de emoia momentului
istoric. Semnificativ rmne faptul c pictura lui David transpune
tridimensionalitatea statuar antic n bidimensionalitatea picturii
neoclasice, capabile s o cuprind fr a pierde datele eseniale ale
expresiei. Mai mult chiar, ncoronarea lui Napoleon, cu cele peste 150
de personaje ale sale, implicate de ceremonie i de fastul actului n sine,
devine model pentru idealul de mreie i solemnitate, pentru inuta
participanilor la acest memorabil act istoric, ca i pentru acea exemplar
conjugare a triadei moment evocat - atitudinea personajului - sobrietatea
arhitectonic a cadrului, respectiv a catedralei Notre Dame de Paris,
unde a avut loc ncoronarea. Aadar, o alt punte ntins de David de la
cea ntre pictur i sculptur la puntea ntre pictur i arhitectur. De
aici i pn la formula convenionalismului nu mai rmsese de fcut
20

dect un pas. S rmnem, ns, n plin orizont neoclasic. i elevii lui


David cultiv neoclasicismul, conferindu-i strlucire i impunndu-l.
Dintre acetia, Jean-Antoine Gros (1771 - 1835), cel care l nsoete pe
Napoleon n diferite campanii, Girodet (1767 - 1824), Gerard (1770 1837) i Prudhon (1758 - 1823) ndulcesc tenta neoclasicismului sever,
pregtind, prin primatul acordat culorii i reveriei, drumul romantismului.
Navez, la rndul lui discipol al maestrului n perioada exilului belgian
al lui David, va da msura clasicismului n Belgia.
Dar cel pentru care neoclasicismul rmne determinant n ntreaga
sa activitate rmne Jean Auguste Dominique Ingres (1780 - 1867),
format n prima faz a colii neoclasice, un nentrecut perfecionist al
formei. La temelia artei sale sa afl desenul, linia cu rol conductor,
atotstpnitor n orice compoziie pictural, tinznd chiar, prin exacerbarea
hegemoniei sale, s rivalizeze cu ideea de basorelief, ca n Izvorul, tablou
cruia pictorul i-a dedicat o atenie deosebit, concretizat n ani de travaliu
intens i atent finisare. n egal msur linia i jocul clar-obscur dau
realism portretelor, figurilor umane. i dac Jean Louis David deschide
portalul colii neoclasice n pictur, lui Ingres i se datoreaz triumful ei,
prin acel veritabil manifest al artei neoclasice pe care l reprezint Apoteoza
lui Homer, lucrare ndelung cizelat de artist, oper cu vdite trimiteri la
atitudini statuare, ncremenite, parc, desvrind aici unirea dintre pictural i sculptural, dintre linie, culoare i decupaj, pe de o parte, i densitate,
greutate, masivitatea blocului de piatr subneles pe de alta.
Sculptura, art mai puin prezent n timpurile tulburi i rscolitoare
ale Revoluiei franceze, i face simit prezena mai ales sub imperiul lui
Napoleon, cnd raportarea antichitate - contemporaneitate devine o
prezen constant, apreciat nu doar de artiti, ci i de un public cunosctor.
Deosebit de cutate n aceast perioad sunt portretele ori medalioanele
n basorelief, busturile sau statuetele de mici dimensiuni, amintind de
faimoasele Tanagra ale lui Bosio (1768 - 1845) i, alturi de el, ale altor
reprezentani ai neoclasicismului francez: Roland, Dardel sau Corbet excelent portretist al lui Napoleon. Italianul Canova (1757 - 1822) este
sedus i el, n egal msur, de subiectele antice, cu coloratur mitologic
- Cele trei Graii sau Venus Victorix, o reprezentare a Paulinei Bonaparte,
sora mpratului - sau de arta etrusc - Mormntul arhiducesei MariaCristina (Viena) - n vreme ce maniera neoclasic d msur statuilor lui
Johann Gottfried Schadow (1764 - 1850) n Germania - Statuia lui Frederic
cel Mare - i celor ale danezului Berthel Thorvaldsen (1770 - 1844), apreciat
sculptor de busturi i animalier36.
36

Istoria Ilustrat a picturii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1973


21

Doctrina neoclasic i afl, poate, cea mai propice expresie n


arhitectur. Arhitecii francezi, deprtndu-se tot mai mult (ca i pictorii!)
de formele rococo, n special de decoraia de interior, i sprijin de
preferin arta pe temelii antice, n teoriile lui Winckelmann, dar i n
stilul lui Francisc I. Pereii se mbrac n picturi ori cu draperii, ceea ce
d ncperilor un aspect greoi, desemnnd stilul Empire n ascenden.
Exterioarele redau mult mai autoritar dect pn acum linia clasic prin
prezene de adevrat prestan ce se detaeaz net n plin peisaj citadin. Apar biserici n form de templu - Biserica Madeleine din Paris,
datorat cuplului Vignon - Hur, sau Biserica Sfntul Isac din Sankt
Petersburg, cu coloane i fronton, semnat Montferrand. Tot acum sunt
cldite arcuri de triumf: Arc de Triomphe Caroussel, construit de Percier i Fontaine n 1806, sau Arc de Triomphe de lEtoile, nceput de
Raymond i terminat de Chalgrin n perioada 1806 - 1836, ambele la
Paris sau a Arcului de Triumf al Simplonului de la Milano (1807), construit de Luigi Cagnola, Corpul de gard de la Berlin, executat dup
planurile arhitectului Karl Fredrich Schinkel, Cldirea Capitoliului din
Richmond (S.U.A) sau Cldirea Bursei din Sankt Petersburg37.
Dac pictura d semnalul iminentei desprinderi de severitate prin
repunerea n drepturi a culorii, arhitectura, sculptura i chiar urbanismul Place de lEtoile, Paris - vor conduce la utilizarea masiv a elementelor
preluate din zestrea antichitii i conjugarea cu cele mai moderne tendine.
Expresia neoclasic este prezent n compoziii eclectice inclusiv n plin
secol XX. Aceeai interpretare a arhitecturii neoclasice n date sobre
contribuie la restructurarea fondului cultural artistic i n teritoriu romnesc;
nc din primele decenii ale veacului XIX, muli meteri i nsueau
concepia constructiv i tehnica nou, n vreme ce tinerii cu studii n
Europa apusean, odat cu ntoarcerea lor n ar ncep s dea via
propriilor proiecte n stil neoclasic. ntre sprijinitorii acestei aciuni se
afl Gheorghe Asachi38 (1788 - 1869), crturar implicat pe toate fronturile
n direcia propirii artelor, tiinei, literaturii i nvmntului nostru.
Neoclasicismul arhitectural romnesc capt expresie n coloanele ce
sprijin frontonul ornamentat al pridvorului multor construcii religioase,
mpletind astfel i sugestii de arhitectur tradiional steasc - Biserica
Teiul Doamnei din Bucureti, Biserica Mnstirii Frumoasa din Iai,
ambele durate la 1833, sau Catedrala romano - catolic din Satu-Mare.
Datele se regsesc i n teritoriul laic: la Bucureti - Casa Creulescu,
Cf. Nicolau, Golfin, Marin, Istoria Artei, vol.II, Editura Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1979
38
Idem
22
37

actualmente Muzeul Literaturii Romne, i Palatul Ghica-Tei (1822),


Palatul tirbei, Palatul Universitii (1857 - 1869), fostul Teatru Naional
(1846 - 1852), distrus n urma bombardamentelor din cel de-al doilea
rzboi mondial, la Iai - Palatul Cantacuzino - Pacanu, astzi spital, la
Cluj - Colegiul Reformat (1801), Palatul Teleky i Casa Zsombory, la
Rinari - Casa din Piaa Bisericii etc. Multe poart semntura lui
Alexandru Orscu (1817 - 1894), arhitect ef al Bucuretiului la 1848,
ulterior, sub domnia lui Alexandru Ioan Cuza, conductor al Direciei
Lucrrilor Publice, iar apoi profesor de arhitectur, decan i rector al
Universitii din Bucureti. I se datoreaz, n acelai stil, Faada
Cinematografului Bucureti (1884) sau Hotelul Bulevard, situat pe Calea
Victoriei. Un remember n care elementele neoclasice din arhitectur revin
n plin secol XX l aflm n realizarea Palatului Regal (1929 - 1937), sau
n Faada principal a Grii de Nord - oper a arhitectului Victor
Stephnescu, cldiri n care este declarat apelarea la forme ale stilurilor
europene din secolul trecut filtrate n interpretri moderne (Jugendstil)39.
Aventura neoclasic n registrul plastico-arhitectural a influenat masiv
echilibrul formal la nivel macro sau micro, pe cel dinamic, registric sau
timbral n neoclasicismul muzical: sarcina creatorilor sau a comentatorilor
fenomenului muzical a fost sensibil uurat de apariia teoretizrilor stilistice.
Astfel, neoclasicismul, ca termen exprimnd un curent ce a dominat cu
autoritate multiple planuri ale contiinei artistice contemporane de mai bine
de dou secole, apare ca stil delimitat, pe de o parte, de experiena baroc i
cea rococo, iar pe de alta, de vltoarea neoromantic, stil care va avea fora
s lumineze i peste mai bine de un secol de la triumful su, n Jugendstil
sau Bauhaus. Calitatea sa de cpetenie rmne dorina declarat de a se
revela ca nc un rinascimento, ca reluarea, la o alt scar, mbogit de
experiena acumulat i depozite de esene stilistice distilate prin captarea i
sedimentarea datelor eseniale, perene, ale curentelor de pn la el, a
principiilor de simplitate, puritate, claritate expozitiv, armonie a detaliilor
i perfect proporionalitate ntre acestea i contextul general ce le-a generat
i care le circumscrie. Se caut:
purificarea de orice imperfeciune,
cuprinderea ntregului i a prilor sale componente n indicii
de raionalitate extrem,
exprimarea direct, dincolo de orice echivoc sau expresii
sofisticate.
Se impune nevoia de relativ stabilitate, de constante stilistice, de
apropierea pur cerebral de ideal prin cultivarea formelor primare, a
39

Idem
23

unui anume tip de primitivism, profund i iremediabil stilizat geometric.


Totul concur acum la sublinierea atraciei ctre sublim prin mreie i
grandoare, sensul major fiind cel al recrerii unei lumi noi, mai bune,
cldite pe legile raiunii i echitii, mbinnd principiile morale, esena
lor, cu expresia literar, plastic sau artistic la general. De aceea, primii
teoreticieni ai stilului nici nu l-au numit de la bun nceput neoclasicism
sau clasicism, ci, n mod paradoxal i - am putea afirma, chiar simptomatic, adevratul stil; cu alte cuvinte - singurul posibil sau
recomandabil. Ei triau experiena estetic definind-o pe msur ce stilul
se ntea, fcndu-i loc ntre decoraiile inedite ale rococoului, al cror
impact caut s-l neutralizeze prin renunarea treptat la originalitate cu
orice pre i cultivarea inteniilor de austeritate. Nivelul semantic
nregistreaz reaciile mpotriva superficialitii, respingerea - la nceput
treptat, apoi brutal - a barocului i rococoului, considerate exponente
ale unui gust artistic depit. De la spiritul, farmecul i graia inocent a
jocului liber al imaginaiei, trecerea la dispreul eleganei i al virtuozitii
involte a formelor poate prea brutal, dar ea cultiv, n compensaie,
pasiunea pentru adevrul etern, ideea de moral, de artist-educator public. Cultivatorii adevratului stil repun n circulaie, cu asiduitate,
ali termeni, mai cunoscui: gustul grecesc, acel gout grec, ca i
stilul etrusc, le style Etrusque, apoi il risorgimento, renatere a
artelor, acest din urm termen definind n mai mare msur noutatea
orientrii, caracterul ei militant, cu att mai mult, cu ct atitudinea finelui
de secol XVIII fa de antichitate d msur reaciei contra rococoului
i a tot ceea ce se leag de el, mai precis lancien rgime.
Artitii neoclasici i teoreticienii stilului fac o distincie foarte clar
ntre copiere i imitaie, traducerea prin mijloace contemporane a
gndului creator anterior exprimat. Ei dispreuiesc copierea n aspecte
minore de tip peisagistic, optnd pentru profunzimea redrii spiritului antic,
ncifrat n soliditatea marmorei. n timp ce copierea apare ca mimetism,
imitaia este o invenie continu, un act de creaie: este i ceea ce susin
Reynolds i Mengs, ca primi teoreticieni ai fenomenului. i tot ei pledeaz
pentru natural, nu pentru naturalism. Pe aceeai linie, Clrisseau puncta,
cu precizie: S nvm de la antici cum s supunem regulile la geniu. S
nlturm acele semne de servitute i mimare ce desfigureaz operele40.
Ledoux, susinndu-i afirmaiile n legtur cu legile arhitecturale a cror
surs ar trebui cutat n natur, ntocmai demersului euclidian, adaug:
forma este pur, ca aceea pe care o descrie soarele n drumul su, iar
Winckelmann detaeaz din arsenalul neoclasic precizia conturului,
40

24

Honour, Hugh, op. cit., p. 103

aceast caracteristic distinctiv a antichitii. De aceeai prere este i


Reynolds: un contur ferm i hotrt este una din caracteristicile marelui
stil n pictur. Schiller, comentnd tablourile galeriei din Dresda, ntrete:
conturul simplu mi-ar da o imagine mult mai fidel, iar Kant, n Critica
puterii de judecat (1790), susine i el primatul desenului fa de culoare.
Arhitectura, art ce decurge din legile naturii i din legile raiunii,
dup cum afirma Burke la 175641, ridic la rang de suprem legitate
opiunea pentru repunerea n drepturi a doricului ca expresia cea mai pur
a idealului arhitectural primitiv, masculin, veritabil ntrupare a stilului
natural: Du Fourny chiar decreteaz la 1793 necesitatea ca arhitectura
s se regenereze prin geometrie, ceea ce va conduce la consecina logic a
cultivrii frumuseii pure a idealului abstract. De aici pn la autonomia
total a artei pasul este foarte mic. n schimb, se mrete considerabil
distana dintre unificarea organic a cldirilor din baroc i arhitectonica
neoclasic, aceasta din urm fiind capabil s sublinieze cele mai puternice
contraste ntr-un mod n care austeritatea evoc utilitatea.
Dincolo de orizontul plastic, literatura se deteapt i ea n secolul
XVIII prin declarata admiraie fa de Homer, tradus de Pope la 1715 i semnificativ! - de La Motte Houdar, care intervine n text, declarnd: am
hotrt s schimb, s tai i, dac e nevoie, s inventez i s scriu ceea cemi imaginam c ar fi scris Homer dac ar fi trit n vremea noastr. De
aceea apare surprinztoare apropierea literailor de muzicieni n sensul
cultivrii aceluiai tip de a nelege i a practica spiritul neoclasic, de a-i
lumina capacitatea de integrare a trecutului n prezent, n modul de a gndi
i a pune n pagin coninutul ce se cere exprimat.
n acelai cadru temporal, respectiv finele secolului XVIII, muzica
pete abia n orizont clasic, detandu-se, deliberat, de abuzuri, de
dominaia nfloriturilor, de spiritul rococo i, plednd pentru nobila
simplitate aa cum o propune reforma lui Gluck i cum vd reprezentanii
clasicismului vienez problematica artei ce d via nzuinelor lor estetice.
n plan temporal exist, aadar, neoclasicismul plastic (grafic, pictur,
decoraie, sculptur, arhitectur), luminismul i neoumanismul n literatur,
clasicismul n muzic. Continuitatea, reflectarea i aciunea principiilor unui
stil n perimetrul larg artistic depesc cu mult cadrul temporal de baz,
corespondena ideatic necunoscnd aceste bariere. Apar semnificative
decalaje temporale care, asociate aspectelor derivnd din specificitatea
fiecrei arte, ntresc relaia transfer informaional - ideatic - autonomie.
Ideile de baz ale neoclasicismului, aa cum au aprut ele la sfritul secolului
XVIII n Frana, vor rodi n muzic n acelai perimetru geografic, dar un
41

Idem, p. 115
25

secol i jumtate mai trziu. Se consider c datorm aceast redescoperire


unei personaliti cu mii de fee, capabil s-i confrunte propriile nevoi
creatoare cu idealuri estetice diferite, verificnd continuitatea ideilor i
capacitatea noului secol de a reformula, pstrnd intact spiritul contemporan.
Anul 1919 semneaz actul de natere al neoclasicismului prin Pulcinella,
balet pentru voci i orchestr mic pe teme, fragmente i piese de Pergolesi,
lucrare realizat de compozitor la cererea lui Serghei Djaghilev42. Pulcinella
nu nseamn, ns, initiumul, ci manifestul neoclasic. Pentru c, naintea
acestei partituri, a existat i o alt faz a neoclasicismului, avant la lettre, o
faz ce a prefaat i pregtit gestul stravinskian ce a irumpt la 1919. Raportarea
la posibile corespondene cu istoria artelor plastice, surprinde n Pulcinella
nu o replic la prima din seria marilor realizri ale lui David, ct, mai degrab,
la triumful neoclasicismului n Apoteoza lui Homer de Ingres, lucrare de care
se i apropie foarte mult ca estetic.
Problematica neoclasic este indisolubil legat de covritoarea
prezen enescian n epoc i, prin ea, dar nu numai, de contribuia
romneasc la clarificarea idealurilor, a motivaiilor i a instrumentarului
componistic neoclasic din chiar primele sale momente de existen i de
recunoatere ca orientare estetic.
n ceea ce privete distanarea n timp, a neoclasicismului muzical de
cel plastic, aceasta, departe de a semnala o aparent (sau, mai bine spus, la
prima vedere) ntrziere a muzicii n aciunea de aliniere la neoclasic,
alturi de compartimentul plastic, permite muzicii s cumuleze continuu, s
vin la marea ntlnire cu necesitatea ordonrii neoclasice mbogit cu un
ntreg cortegiu de date eseniale, desprinse din matca mai multor curente i
stiluri ce i-au marcat, ntre timp, devenirea. Dincolo de perfecta rezonan a
principiilor de baz ale neoclasicismului plastic i ale celui muzical i ale
luminismului literar, rmn definitorii spiritul de recreare, interesul pentru
arta antic sau pentru Renatere, tendina de universalizare a limbajului,
ntrirea, sublinierea specificitii artelor, a autonomiei lor de expresie.
Faptul c n plastic neoclasicismul vine ca o reacie la spiritul considerat
frivol al rococoului i se ntlnete n fecund interrelaionare cu zorii
romantismului n vreme ce n muzic el apare tocmai ca o reacie vehement,
ca o frond la romantism i la oricare din manifestrile postromantice de
exacerbare a subiectivitii, vine s traseze cu linii ferme o semnificativ
demarcaie. De aici va decurge - probabil - i una dintre cele mai semnificative
caracteristici ale neoclasicismului muzical, difereniindu-l net de cel plastic:
n paralel cu ideea de generalizare a limbajului, de creare a unei limbi noi,
mai perfect muzicale- n accepiunea lui Albert Roussel43 - muzicienii cultiv
42
43

26

Vlad, Roman, Stravinsky, Ed. Muzical, Bucureti, 1967


Tomescu, Vasile, Filip Lazr, Ed. Muzical, Bucureti, 1963, p. 120

culoarea folcloric. Este i acesta un necesar remember romantic. Este o


contientizare exacerbat a ideii de coal naional venind s participe prin
ceea ce are ea specific la fondul unui limbaj comun, generaliznd i sublimnd
influenele diverselor culturi pe care le subsumeaz ca pe o zestre necesar,
sau o atitudine deliberat, expresie a crerii unui alt tip de echilibru estetic
ntre datul clasic i ncrctura romantic silit s nu se exprime plenar, dar
existent n underground.
Culoarea, practic ostracizat n pictura neoclasic, redus, oricum, la
strictul necesar, nu pierde teren n muzic. Din contr. Dar supremaia liniei,
a liniilor, a suprafeelor sonore, simetria proporiilor, dinamica uneori
rectilinie i claritatea rmn eseniale. Pe lng operele artistice martor, o
impresionant list de lucrri trateaz temele predilecte ale neoclasicismului,
lmurindu-i direcionrile: nudul i peisajul, natura i idealul, moartea, spiritul
arhitectural, glorificarea raiunii, primatul generalului, patosul revoluionar.
Despre direcionrile muzicale literatura de specialitate nu spune prea
multe. n cazul celorlalte arte, chiar intervalul temporal ce separ barocul de
romantism propune, n schimb, valoroase exegeze44, lucrri practic sincrone
cu evoluia i definirea neoclasicismului plastic, dar i cu aria clasic a literaturii
sau muzicii. De asemenea, exist i studii ce reconsider fenomenul, privindul din perspectiva temporal, analizndu-i originea, sursele, motivaiile, temele
predilecte, instrumentarul i direciile de dezvoltare45. Muzicienii rmn datori
i la acest capitol. Este, poate, i aceasta una din raiunile demersului de fa.

3. Neoclasicism - modernitate n creaia muzical


a primelor decenii ale secolului XX
Teritoriul muzical european, plmdit de-a lungul veacurilor dintro nesfrit serie de tatonri, metamorfoze, structurri, consolidri,
culminaii i perspectivri, cu larga tren a fenomenelor i curentelor ce
se intersecteaz, coexist sau se sting prin atingeri tangeniale ori
confluene, are, n primele decenii ale secolului nostru, o coloraie specific.
Ea rezult din diversitatea opiunilor componistice, din punctele de sutur
Eseu despre arhitectur al lui Laugier (1753), Reflexii asupra imitaiei
operelor greceti (1755), Istoria artei antichitii (1764), ambele de J.J. Winckelmann, Reflecii asupra frumuseii de Mengs (1762) sau Critica puterii de
judecat de Immanuel Kant (1790)
45
ntre clasicism i romantism de Folkierski, Cultul antichitii i
revoluionarii francezi de H.T. Parker, Renaterea artitecturii greceti n America
de T.F.Hamlin, Gustul neoclasic de M. Praz
44

27

la nivelul concepiilor i al tehnicilor care tind s se constituie n factor


unificator al acelui tip de expresie care s fie nsemnul epocii. n acest
cadru, relaionarea neoclasicism - modernitate semnific operarea - cu
mai mult sau mai puin exactitate a unei seciuni, separnd din contextul
general o apreciabil cantitate de muzic. Distinciile nu sunt uor de fcut
deoarece unul i acelai fundal, respectiv romantismul trziu, genereaz
cea mai dinamic perspectiv din ntreaga dezvoltare de pn acum a
componisticii, perspectiv dominat de direcionri de regul
antiromantice, sensibil delimitate prin esena, varietatea nfirilor i
coordonatele lor de baz dar, n acelai timp, cu tot attea conexiuni. Alturi
de curentul neoclasic i de pandantul neobaroc al acestuia, impresionismul,
expresionismul, neoromantismul i folclorismul modern asigur larga
panoramare a evenimentelor muzicale de referin.
Apusul marelui arc clasico-romantic nseamn rsritul epocii moderne, n care spirala devenirii se arcuiete din ce n ce mai evident n
sensul precizrii unor aspecte pluraliste care fie c se deprteaz, fie c se
apropie de matricea generatoare prin obiectivismul sau, din contra, prin
subiectivismul lor pronunat. Aici ncep reperele neoclasicismului muzical,
cu nengrdita lor aspiraie spre obiectivitate, raionalism i constructivism,
spre ceea ce Roussel numea o limb mai perfect muzical46, epurat de
contactele cu alte arte, n special cu sugestia poetic sau plastic.
Deschiderile neoclasice fac mereu apel la un dja vu, respectiv
- n cazul muzicii - dja entendu, mereu ns altul i altfel, de o extrem
mobilitate, centrat pe axa devenirii de aa manier nct i orienteaz
mereu receptacolul spre timpul prezent, incluznd sugestiile trecutului,
mereu altfel perspectivat i filtrat, ale crui rezonane le capteaz n
aspecte de fond i de form, ntinznd antene spre viitorul previzibil.
Trebuie precizat de la bun nceput c un neoclasicism pur nu exist,
nici chiar n partiturile compozitorilor ce traverseaz, prin creaia lor, o
aa numit perioad neoclasic; exist, n schimb o disponibilitate
manifest neoclasic, o cutare i o precizare a nevoii de raportare la
izvoare deja verificate i intrate n matca solid a tradiiei.
n fapt, neoclasicismul ncepe n paralel cu unele din fenomenele de
clasicizare a romantismului. i are, ns, unul din importantele puncte de
sprijin tocmai n acestea, ca i n tendina manifest spre sfritul secolului
trecut, de actualizare i repunere n circulaie a unor principii baroce, mai ales
n sfera formal sau a ornamenticii, totul n numele spiritului de perfectibilitate,
nnoire i diversificare a mijloacelor de expresie, redimensionnd formele
sau articulaiile interioare i preludiind enunul inevitabilei ntoarceri la Bach.
46

28

Surchamps, Don Angelico, Albert Roussel, Ed. Seghers, Paris, 1961

Motorul devenirii l constituie naintarea n aria tehnicii de compoziie,


naintare dublat de continuul i obsedantul, parc, apel la memorie. De
aceea, neoclasicismul ar putea fi - desigur, dintr-o perspectiv poetizat un timp al memoriei. i, ca orice memorizare, ca orice amintire, nu mai
pstreaz, i nici nu trebuie s pstreze, dimensiunea exact a ceea ce a fost.
Nici nu-i propune; poate doar o redimensionare, din perspectiva prezentului.
El este altceva: privire n i peste timp din perspectiva clipei pe care o trim
spre realitatea cunoscut a clipei deja trite, dar pstrate n sertarul memoriei,
mbinarea celor dou jumti ale monedei servind la obinerea ntregului
coerent i inteligibil, prin condiionrile reciproce care se impun, asemenea
unui reglaj fin n cadrul unui organism complex. Este, cel puin pentru
muzicianul-gnditor de la nceputul secolului XX, pentru muzicianul sedus
de aspectele obiective, de structuralism, o soluie, cci doar un nou
clasicism se poate deprta semnificativ de zbuciumul sau de culminaiile
romantismului. Nevoia de calm i senintate, de extatic i severitate - toate
acestea devin opuse n mod contient i programat subiectivismului
neoromantic i variilor sale infiltrri sub aspectul contaminrilor
impresioniste sau expresioniste.
Sinteza ntre axa ascensional modern i soliditatea tradiiei
clasice este dominat de spiritul variaiei, al metamorfozrii i nnoirii
i preceptele fundamentale ale muzicii clasice sau baroce, cu subnelese
luminri renascentiste sau medievale, cu trimiteri pn la maetrii colii
flamande, totul impregnat de culoarea modal sau tono-modal i, nu n
ultimul rnd, cu rezonane folclorice generalizate, ca suprem nsemn
de particularizare, de atingere personal, de decupaj stilistic personal
n cadrul maximei generalizri ce le cuprinde.
Dincolo de multiplele sale conotaii, neoclasicismul se definete prin
acuta sa nevoie de linie, proiectat fie n sens melodic, fie n sens ritmic i,
uneori, chiar n planul evoluiei tonale, linie dimensionat i n planuri
orizontale i n nevoia de reeditare a motoricului ritmic, de detaare i scoatere
n eviden a principiilor de baz ale instrumentalismului baroc. Se repun n
discuie, n acest mod, valenele concertante, mai ales prin reactualizarea
principiilor de form prsite de amplul elan romantic i apoi de nvluirile
i nceorile impresioniste, iar, ca un corolar al acestora, n aspiraia ctre
att de cutatul nou echilibru, altul ns dect cel tradiional clasic sau baroc,
un echilibru capabil s exprime nevoia de concizie, viteza secolului.
naintarea ctre i ntru neoclasic, statuarea acestuia i perfecta sa
asimilare n contextul continuei modernizri a expresiei, al devenirii
sonore la nivelul primelor decenii ale secolului nostru au fost determinate
de voina de nou i de nevoia de orientare a cutrilor componistice
ctre maxima concizie i simplitate, asemenea aciunii de decantare i
29

sublimare a celor mai simple adevruri care prin simpla lor expunere n
prim plan devin capabile s capteze atenia publicului cruia i sunt
adresate, fr a se folosi de artificii strine artei muzicale.
Pn n pragul lui 1900 se pot observa, n plan general european,
preocupri pentru colorismul timbral sau pentru relativizarea funciilor
tonale, mergndu-se pn la derutante dispersii, totul supus ofensivei
spiritului linear i egalizator, integrrii valenelor folclorice, cu subnelesul
lor substrat modal. Sunt vizate, n primul rnd, formele ciclice sau de
esen improvizatoric. Important pentru evoluia ulterioar i orientarea
spre neoclasic este ponderea pe care o capt, n acest context, pregnana
celulei motivice generatoare, dublat de structuri ritmice nvestite cu funcii
tematic-formative, ca i reliefarea planurilor contrapunctice.
ntrind aceste trasee care se definesc ca direcii moderniste,
compozitorii acestei perioade confer dinamicii evolutive - mai abrupt,
direct, sau mai calm, indirect - sensuri centrifuge fa de axa modernitii,
sensuri ce pot fi interpretate i ca bucle, ca priviri struitoare spre zonele
deja parcurse de gndirea componistic european n alte veacuri. Dac
pn n pragul secolului XX creaia nregistrase, n principal, lucrri ce
pot primi inclusiv calificativul de exerciiu stilistic, impregnat, totui,
de oarecare not de austeritate, relevnd dorina explicit a compozitorilor
de a se sustrage i pe aceast cale expresiei romantice, de a fi voit
impersonali i universali, de a demonstra stpnirea cadrului formal i a
legitilor de ordonare clasic a discursului muzical, dup 1900 tabloul
va fi cu totul altul, pstrndu-se, totui, reperele cucerite n timp.
Redimensionrile ciclului suitei baroce le datorm n special practicii
componistice franceze - Saint-Sans cu Suita pentru orchestr op.49 (1877),
spre exemplu. I se adaug preocuprile lui Erik Satie, acest experimentator
ndrzne, tip Socrate (Trei Sarabande - 1887) sau Chabrier n piese de gen.
Dar traseul nu este nici mcar schiat. Tenta tipic francez devine manifest
prin reevaluarea vibraiilor muzicii aa-zis vechi, propus ca atare inclusiv
prin titlu, deci impus pe frontispiciu - Suita n stil vechi op. 3 (1897)
de Enescu n perioada sa parizian - dnd luminozitate i creaiei lui Ravel
- Menuet antique (1895). n paralel, pulsul creaiei muzicale capteaz i
sugestiile neobaroce de tip germanic, prin ciclul opusurilor regeriene,
destinate n special orgii: Suita n si minor op.16 (1895) sau Fantezia i
Fuga pe tema B.A.C.H. op. 46 (1900).
Concentrarea declarat a compozitorilor n direcia refacerii
culoarelor magistralei marii tradiii de tip clasic debuteaz, aadar, cu
ample deschideri neobaroce n primul rnd n planul formei; se cultiv
filoanele de continuitate, de nnoire a expresiei i, implicit, a formei
muzicale generale, pstrndu-se, reiterndu-se sau ntregindu-se n spirit contemporan fundamentele gndirii contrapunctice.
30

Primele trei decenii ale secolului nostru sunt martorele unor puternice
interferene stilistice, n snul crora se contureaz ncercri de evaziune
prin acel numitor comun pe care compozitorii l stabilesc ntre trecut i
viitor, ntre tradiie i inovaie proiectiv, totul n temeiul ndrzneelor
cuceriri ale acelui prezent ce se va constitui, de la an la an, ca baz a viitoarelor
continue prefaceri. n interiorul acestei limitri temporale se poate vorbi de
stadii n atingerea maximei amplitudini neoclasice, stadii ce se contureaz
prin etajri i staionri n paliere, al cror initium este marcat prin
lucrri ce se dovedesc a fi de referin, n acest sens, direcionnd sau
explicitnd cursul general al creaiei pentru mai mult de un deceniu de
acum nainte. De remarcat i c n cadrul palierelor se stabilesc veritabile
culoare, de suma dominantelor acestora depinznd amplitudinea
fenomenului n intervalul de timp. Astfel, o prim etap n stabilirea
reperelor i dimensionarea progresiv a esteticii neoclasice ar putea-o
constitui cea cuprins ntre anii 1902-1903 (ca posibil limit inferioar) i
1914-1916 (ca posibil prag superior), perioad delimitat de aciunea, n
cmp muzical neoclasic a unor nume de referin: George Enescu i Paul
Dukas la polul 1902-1903 i Maurice Ravel George Enescu Serghei
Prokofiev la polul 1914-1916, deci de reprezentani ai puternicei coli de
compoziie franceze i ruse, crora li se adaug personalitatea enescian,
format la aceleai izvoare i afirmat deja n plan european n special prin
continua sa prezen pe afiele de concert din capitala Franei.
Tabloul componistic este mult mai complex dect s-ar putea presupune
n lumina celor de mai sus, el incluznd, selectiv cronologic, opusuri
reprezentative: Enescu - Suita I pentru orchestr op. 9 (1902-1903)
Enescu - Suita op. 10 pentru pian (1901-1903)
Dukas - Variaiuni, Interludiu i Final pe o tem de Jean Philippe Rameau (1903)
Reger - Suita n stil vechi op.93 (1905)
Reger - Introducere, Passacaglia i Fug pentru dou piane
op.96 (1906)
Busoni - Suita pentru orchestr Turandot op.41 (1906)
Roussel - Suita pentru pian op.14 (1910)
Reger - Variaiuni i Fug pe o tem de Georg Philipp Telemann op.134 (1914)
Ravel - Mormntul lui Couperin (1914)
Prokofiev Simfonia clasic (1916)
Sondarea spiritului neobaroc n principal face racordul de la piesele
disparate la extinderi n ciclu i la genul suitei. Abordarea ei este ilustrat
prin cel puin cinci titluri de referin. Se impun i alte forme, fuga - sau
tehnici de compoziie - cea variaional - ncadrate sau nu de cliee
formale cu direct trimitere la acelai perimetru baroc - passacaglia.
31

Teritoriul preferat rmne cel cameral, iar hegemonia pianului se


impune. Instrument preferat al perioadei, lui i este destinat covritoarea
majoritate a lucrrilor, compozitorii sedui de neoclasic la rndul lor
pianiti de formaie - aflnd n el att doritul laborator de creaiem, ct
i nostalgia clavecinului sau orgii. Nu este ignorat nici spaializarea
simfonic, divers ca factur, cum este cazul Suitei I pentru orchestr
de George Enescu sau al Suitei Turandot de Ferrucio Busoni sau Simfoniei
Clasice de Serghei Prokofiev. O privire atent asupra partiturilor ce
jaloneaz reperele neoclasice, respectiv neobaroce ale segmentului temporal 1902-1916 pune n lumin o posibil gravitaie a axei interesului
i gndirii componistice n jurul ideii i conceptului ideal de clasicitate,
echilibru, de temperare a elanurilor, de obiectivizare a expresiei cu toate
fluctuaiile subneles inerente i cu firetile - de altfel - atingeri din
direcia unui subiectiv fie el de natur neoromantic, fie de factur
impresionist, subiectiv privit nu opozitoriu, ci ca zestre din arsenalul
stilistic parcurs de traiectoria dezvoltrii muzicale pn la acea dat.
De departe, cea mai important achiziie a perioadei n discuie o
reprezint afirmarea i exploatarea insistent a traseului concertant,
strlucirea de virtuozitate instrumental sau orchestral rzbtnd
autoritar nc din primii ani ai secolului XX, din 1902, pus pe tapet n
prim plan la nceput de George Enescu i continuat de Paul Dukas,
Max Reger sau Maurice Ravel.
Martor de prim importan n procesul continuei raportri i
infuzri neoclasic-modern, forma muzical se constituie i ea n reper
fundamental pentru nscrierea compozitorilor, n egal msur, n matca
generoas a neoclasicului, a reevalurii principiilor cunoscute, dar i n
cea a devenirii, a perspectivrii acestora n deplin acord cu gndirea
secolului XX. nsei preferinele compozitorilor pentru organizarea
pieselor n ciclu, dispunerea micrilor componente, de regul prin
alternarea tempoului, a caracterului sau a expresiei muzicale, devine
baza de la care pleac dou direcii majore, permind, la rndul lor,
diferenierea unor culoare de gndire i de exprimare muzical. n primul
rnd, se detaeaz reconsiderarea suitei preclasice cu dubl proiecie n instrumental (pian, dou piane, vioar i pian) sau orchestral i cicluri
bazate pe virtuile constructive ale variaiei, deci ale extensiei lrgite al
nucleelor melodice, ritmice sau armonice cu funcie tematic, nuclee de
voit simplitate, transgresate i proiectate la alte dimensiuni registrice
sau coloristice, mimnd ori suplinind timbrul orgii.
Opiunea suit - variaiune este, n fond, reflectarea unei alte opiuni
fundamentale, a celei dintre expozitiv i concentric spiralat, ambele ipostaze
creionnd o form deschis cci, teoretic vorbind, ciclul ar putea permite
32

continuri. La rndul lor, att suita, ct i ciclul variaional prezint sensibile


diferenieri interioare. Ca tipuri de variaiuni sau ca tipuri de suit. n
cazul suitei se prefer cea izvornd din Preludiu (George Enescu - Suita
pentru orchestr, Max Reger - Suita n stil vechi sau Albert Roussel Suita op. 14) i continund cu alte dou sau trei micri. Dar diferenierile
se manifest cu claritate n clipa n care avem n vedere centrul lor de
gravitaie. Suita op. 9 de Enescu relev o articulare n care punctul de
maxim interes domin prima sau primele dou micri, la nivel general
constatndu-se o dramaturgie latent variaional, cvasisimetric, pe
tipologia vechilor suite germane ale secolului XVII. Supremaia
indiscutabil a monodiei, a ipostazei expozitive cu valene variaionale
este, aici, la ea acas, cci ce altceva dect monodie - fie ea i cu
subsumarea sugestiilor de verticalitate sau extindere a orizontalitii - este
Preludiul la unison? Ce altceva dect monodie, de aceast dat
acompaniat, dedus din sfera intonaional a Preludiului este Menuet
lent i ce altceva dect tot monodie este Intermediu, micare ce stabilete
termenii simetriei, n timp ce Finalul vine s revigoreze expresia prin
nlnuiri de tip rapsodic cu reminiscene celular-tematice, convingnd
nc o dat, n manier romantic, prin infuzie de modernitate, prin virtuile
unificatoare ale terapiei expoziionale!
Aadar, forma arcuit deschis a suitei, prezentabil grafic printrun unghi ascuit cu deschidere maxim n Preludiu - principal surs
tematic - articulaie pe temeiul creia se deduc toate celelalte micri
secvente este unul din tipurile reprezentative de suit:

Preludiu

Final

Un alt tip, alctuit tot din patru micri, de aceast dat de sine
stttoare, fiecare nzestrat cu suficient autonomie rezultat din
tensionarea interioar o aflm tot la Enescu - este vorba despre Suita op.10
i la Albert Roussel n Suita op. 14, ambele lucrri destinate instrumentului
preferat al compozitorilor neoclasici: pianul. Att George Enescu, ct i
Albert Roussel cultiv din plin virtuozitatea pianistic, rigoarea i fineea
tueului, incluznd, fiecare, n desfurarea ciclului, cte o pies desprins
din registrul exclusiv instrumental: Toccata la George Enescu i Prlude
la Albert Roussel, cele trei micri ce le urmeaz descinznd de-a dreptul
din suitele dansante: Sarabande, Pavane, Bourre la G. Enescu i
Bourre, Sicilienne, Ronde la A. Roussel.
33

Ca posibil poziionare a centrului de interes n planul dramaturgiei


se prezint extremele ciclului: Toccata i Bourre n Suita op. 10 de
George Enescu. Schematic - deschidere maxim ctre extremele ciclului,
Toccata

Bourre

n timp ce Albert Roussel poteneaz progresiv i concentreaz


atenia n direcia ultimelor dou micri, cu accent plasat dup o relativ
stagnare; se contureaz un veritabil crescendo n planul zonei de maxim
interes, atins n finalul lucrrii:

Suita cunoate ns i alte dimensionri ale ciclului, ca i alte captri


ale interesului n planul curgerii timpului muzical. Aa este, spre exemplu,
cazul lui Maurice Ravel cu acel Le tombeau de Couperin, lucrare cu
dubl aspectare n pianistic i orchestral, dar i cu dubl identitate, cci
varianta pianistic este alctuit dintr-o succesiune de ase micri iar
cea orchestral doar din patru: Prlude, Forlane, Menuet, Rigaudon ;
lipsesc Fuga i Toccata, att de specific instrumentale, nct poate acesta
a i fost motivul pentru care Maurice Ravel le-a pstrat doar n varianta
pianistic, renunnd la ele n viziunea extins timbral.
Un alt tip de suit este cea regerian, ilustrat de Suita n stil
vechi, lucrare alctuit din trei micri, reductibile - n fapt - la dou;
este o redimensionare, o amplificare a mult utilizatului binom Preludiu
- Fug, amplificare obinut prin inseria unui Largo median. n acest
fel, totul graviteaz n jurul fugii finale, att Preludiul, ct i Largo
cptnd, din aceast perspectiv, funcii introductive.
O alt lucrare semnat de acelai compozitor, constituit din
Passacaglia i Fug pentru dou piane, polarizeaz i menine - pe o
durat temporal apreciabil - interesul auditoriului; de altfel, dup cum o
atest ntreaga sa creaie, Max Reger agrea mult, poate tocmai din cauza
masivitii, a greutii lor, forme ca passacaglia i, respectiv, fuga.
Sectorul variaional, care i reclam sugestiile i din prima Suit
pentru orchestr de George Enescu, i regsete deplina expresie n
gndirea lui Paul Dukas i n cea a lui Max Reger prin dubla polarizare
34

a interesului n zona cuplajului variaiuni - fug. Fiecare aduce, n felul


su propriu, un nedisimulat omagiu antecesorilor: Jean Philippe Rameau
- n cazul lui Dukas, n vreme ce Max Reger, constant i egal ca interes
- spiritului bachian sau lui Georg Telemann, omagiu exprimat n
capacitatea de a pune bazele unui impresionant edificiu variaional i de
a da expresie muzical monumentalitii construciilor fugate.
Desigur c ntre Paul Dukas i Max Reger exist mari diferenieri
n conceperea arcului variaional; tema bipartit, nscris n cvadratur,
urmat de 12 variaiuni, inegale ca ntindere, totul convergnd spre
variaiunea final privit n acelai timp i ca punctul de maxim deprtare
de initiumul tematic, dar i ca raportare - n datele ei principale - la
acesta, precum i ca ncununare a ciclului ce o precede. Ultima variaiune,
a dousprezecea, este aproape egal ca dimensiuni cu suma (n numr
de msuri, dar i exprimat temporal) celor care au precedat-o. ntre
acestea i final, interludiul este chemat s fac o trecere; la nivel
macroformal se detaeaz astfel trei articulaii, ponderea primind-o
extremele. Punctul de interes al compozitorului se ndreapt, indubitabil,
ctre final, seciunea cea mai ampl, cea mai dezvoltat i totodat
conceput n lumina unei ornamentici de excepie ce st mrturie pentru
omagiul adus lui Rameau i clavecinului su, pe de o parte, precum i
ntregii pleiade de claveciniti francezi ce au edificat un stil personal.
n cazul lui Max Reger, ciclul variaional este exacerbat la nu mai
puin de 23 variaiuni riguros difereniate, axate pe o tem mai dezvoltat
din start, o tem articulat tripartit, n graios tempo i caracter de menuet,
cu registraie calculat, urmat de o fug al crei subiect se construiete
din aproape n aproape prin secvenri - avem n vedere Variaiuni i Fug
pe o tem de Telemann op. 134. Tot Reger, n Introducere, Passacaglia i
Fuga op. 96 pentru dou piane la patru mini abordeaz mersuri cromatice,
expuneri n octave; pregnana ritmic deosebit, ritmul concurnd cu
melodicul la definirea profilului tematic, precum i o cert preferin pentru
succesiuni de acorduri majore, evideniaz nrudiri ntre tema Passacagliei
i tema Fugii ce ncheie ciclul.
Rezult, n mod clar, o direcionare neoclasic - recte neobaroc -, dar
i una ce tinde s sparg clieul, acordndu-l sensibilitii contemporane. n
plus, n cadrul acelorai lucrri, fiecare creator a tiut s conjuge modernitatea
soluiilor tehnice cu elementele de revenire, cu mijloacele tehnice de
compoziie de aa manier nct s determine transformri calitative la nivelul
expresiei. Opiunea componistic se delimiteaz ntre necesitatea reevalurii
prelurilor de structur ale vechii suite i modificarea continu a echilibrului
de fore plednd pentru conturarea personalitii fiecrui autor n parte. Aa,
spre exemplu, la George Enescu, pentru atragerea inflexiunilor armonice
35

impresioniste de savoare tipic francez, deci tangente cu stilistica uneia din


orientrile definitorii ale muzicii secolului XX. Stau mrturie nu doar sonorul
propriu-zis al universului enescian, ci i acel des cloches sonores.
Modernismul rezid, aproape n egal msur, n densa scriitur
acordic, deci n cultivarea verticalitii, n etajri de la trei la zece nivele,
dar i n cea contrapunctic, deci n domnia orizontalitii i superpozrii
liniilor melodice cu funcie tematic-formativ. Preocuparea pentru linie
devine evident n atenia acordat curgerii monodice - la George Enescu
prin:
pregnan intervalic celule cu rol tematic,
sublinierea coloritului specific vechilor dansuri,
punctarea semnificativ a detaliilor ritmice,
sau prin realizarea conexiunilor planurilor paralele bine
individualizate - la Max Reger.
Tot la acest capitol este de menionat rolul procedeelor de construcie
bazate pe apelul la memorie: repetiia i variaia prin secvenare ori prin
treptata deprtare i permanenta raportate totodat la reperele formative
de baz, ca i la centrul tonal iniial, prin modalitatea de construcie tematic
din aproape n aproape, prin graia micrii intervalice prin pai arpegiai
sau prin avansarea mersului treptat, imediat compensat direcional, prin
cuplajul melodic treptat-salt n sens n sens contrar (i invers), toate
considerate ca voit racord la teritoriul stilisticii clasice.
ntre atributele modernitii se nscriu:
acordic de cvarte;
diversitate i prospeime ritmic;
insertarea melismelor n melodie;
proporii de tip fibonaccian;
intervenia pedalei de timpan (rolul percuiei);
desfurri arpegiate care caut septima;
cultivarea cromatismelor disparate sau n cascad;
relaii tonale n raport de ter mare (Re major - Fa diez major)
sau prin nlnuirea cvintelor ascendente.
Variaia, prezent la toate nivelurile, capt valene constructive, de
propulsie i dinamizare, cu totul aparte, n special n teritoriul gndirii
muzicale enesciene, constituindu-se ca procedeu fundamental, capabil s
defineasc magistrala gndirii sale componistice, nscris n datele majore ale modernitii, deci n contemporaneitate; n cazul lui George Enescu,
variaia permanent, cu raportare la indicii trecutului imediat, la precedenta
formulare, devine not specific, marc personal, creatorul fiind
recunoscut ca deosebit de ataat ideii de modernitate cultivate prin variaie
continu, renunnd la obinuita raportare la initium.
36

Se regsete, n partiturile compozitorului, o constant i continu


preocupare pentru varierea abia perceptibil a celulelor motivice extrem de lapidare ca expresie, deci purtnd din start nsemnul distinctiv
al modernitii - prin reluri, secvene, inversri de sens direcional,
schimbri cantitative sau calitative ale intervalicii circumscrise,
preocupare pentru inseria n melodic a ornamentelor, modificri ritmice
capabile s asigure fluena curgerii, deplasri de accent metric, intervenia
pauzelor, a diviziunilor excepionale, totul pus n slujba ideii de obinere
a unui flux melodico - armonico - ritmic de maxim suplee, de suflu i
linearitate, reflectnd datele unitii universului intonaional.
Propunerea de prim ordin este dramaturgia latent variaional. I se adaug
alte procedee tipic enesciene: expunerea deosebit de ampl ca ntindere, la
unison - alt propunere n arcuire neoclasic ! - i anticiparea motivic, devenit
factor de legtur, de trecere fireasc de la o micare la alta, subliniindu-le
legtura interioar prin sugestia relaionrilor ce se pot stabili la nivelul
materialului muzical sau prin contrastul expresiei muzicale generale. Este un
corespondent mai molcom al unui alt tip de formul de legtur, acea elansare
rapid, desprins din portato, fulgerul ascendent care marcheaz partiturile
orchestrale ale lui Igor Stravinski sau Paul Hindemith.
Acestea sunt linii directoare ale primei etape a impunerii
preceptelor neoclasice, linii aflate n zona copilriei acestui stil, a
deschiderilor nc timide, pline de imixtiuni ctre demersurile neoclasice
ce se vor afirma plenar abia peste un deceniu i jumtate. n consecin,
cteva din procedeele enunate mai sus vor face carier, fiind
confirmate de gndirea componistic a deceniilor urmtoare.
Dincolo de permanenta preocupare a creatorilor pentru ocolirea
masivitilor orchestrale i impunerea unui alt concept de instrumentaie,
pentru eludarea factorilor subiectivi, pentru constanta cultivare a linearitii
n ct mai diverse ipostazri, pentru motoric i cadre formale echilibrate, nu
sunt de neglijat nici spiritul voit naiv, parodistic, coloratura comic a Suitei
orchestrale Turandot de Ferrucio Busoni - unul dintre prinii spirituali i,
n orice caz, teoreticianul neoclasicismului pe care l consider ca tnr
clasicitate, ca necesar nscriere a inteniilor de modernitate n perenitate,
prin raportare la echilibrul clasic. Le vom regsi n acel unanim acceptat
pn acum moment de afirmare a neoclasicismului pe plan european: suita
Pulcinella de Igor Stravinski, moment enunat n fapt de alte puneri n pagin
ntre care Suita I pentru orchestr op. 9 de George Enescu i geniala
deschidere a Preludiului la unison i-au spus un greu cuvnt!
La acelai capitol al procedeelor componistice enunate n primul
deceniu al secolului nostru, dar mult utilizate n deceniile urmtoare, care
le-au consfinit ca repere de tehnic specific, se mai pot aduga aici:
37

formula de glissando din finalul Preludiului ravelian, acelai fulger


sonor care brzdeaz textura orchestral, poate preluat ca atare, poate gndit
independent de George Enescu, Igor Stravinski i Paul Hindemith;
decupajele solistice n special ale sufltorilor (cornii din Forlana
ravelian);
izoritmice (coralul din Rigaudon - suita de Maurice Ravel);
dialogul partidelor orchestrale, al grupelor instrumentale detaate
din matca timbralului;
desele repetiii, reiternd principiul clasic al apelului la memorie;
mersurile paralele de tere ca tot attea aluzii la procedeele
specifice componisticii medievale ori plcerea cadenrii picardiene,
toate prezente n Le tombeau de Couperin - mrturie sonor de prim
ordin vorbind despre copilria neoclasicismului - dar i n multe alte
partituri ce i-au succedat.
O ultim privire asupra intervalului temporal 1902 - 1914 surprinde
o interesant simetrie n ordonarea opusurilor din punctul de vedere al
aspectului ce le domin: concertant n partiturile datate n zonele extreme
ale perioadei - la creatori ca George Enescu, Paul Dukas, Max Reger,
deci att la reprezentani ai colii de compoziie franceze ct i la cei ce
ilustreaz coala german - i naiv, parodistic - la Ferrucio Busoni,
coala italian - sau tradiional, preponderent simfonic - cum este cazul
lui Albert Roussel, coala francez n centru, respectiv n perimetrul
anilor 1906-1910; totodat, se remarc revenirea ulterioar n for a
aspectului concertant la Maurice Ravel - coala francez.
Urmtorul segment temporal, n care neoclasicismul ncepe s
peasc ntr-o alt etap, cea a limpezirilor propriu-zis neoclasice, prin
depirea ncrcturii neobaroce, nelipsit din partiturile primului deceniu
al secolului nostru, debuteaz cu anul 1914, compozitorii din prima linie
fiind - n acest caz - Reger i Enescu. Trecerea nu este abrupt: coexist,
cel puin pn n anul 1916, un remember neobaroc: Arthur Honneger
- cu Toccata i Variaiuni pentru pian, o reiterare bachian i primul din
cele trei caiete de Antiche arie e danze per liuto de Ottorino Respighi, cu
varianta lor orchestral, datorat tot compozitorului. n acestea din urm,
legea de baz a articulrii discursului muzical, orchestrat exclusiv pentru
timbrul corzilor, rezid n dorina compozitorului de a respecta - n mare
- cerina textului iniial, i anume cvadratura, la rndul ei nscris n
riguroase simetrii. De aceea poate, n deplin consonan cu revigorarea
spiritului modal, apare i o alt trstur tipic secolelor trecute: balansul
major - minor, nota de modernitate fiind impus prin ceea ce am putea
numi broderii n plan tono modal. n locul mult uzitatului raport
tonalitatea tonicii - tonalitatea dominantei - tonalitatea tonicii, Ottorino
38

Respighi prefer relaionarea de secund mare(deci nu de cvint perfect),


cu revenire la tonalitatea iniial. Aspectul ritmic cunoate i el un joc de
tip broderie, respectiv alternan ntre izoritmie - fluena desenului accelerare prin dinamizare continu, totul conjugat cu principii de variaie,
n special variaie ornamental, deci antrennd i teritoriul melodicului.
n subneleasa tren care este delimitat de anii 1914-1916,
Toccata et Variations de Arthur Honneger vine s sublinieze ponderea
elementelor de modernitate. Astfel, centrul Si bemol din debutul lucrrii
are dubl aspectare modal, determinat de labilitatea terei, cu joc major minor n stricta ordonare a succesiunii:

Compozitorul insist pe alternana unor centri aflai n raport de cvart


mrit, respectiv Si bemol major i Mi major, succesiunile acordice
prefereniale fiind cele de acorduri defective, cu placri de cvinte goale, ca
o subliniere a dorinei sale declarate de a instaura o cutat ambiguitate la
nivelul percepiei ambientului modal. Dar aciunea lui A. Honneger nu se
oprete aici: cele cinci variaii se axeaz i ele pe un alt tip tematic dect cel
cu care operau compozitorii de pn la el: o tem asimetric, derulat pe
parcursul a 19 msuri, suita variaiunilor ce i urmeaz tezauriznd noutatea
n plan ritmico - melodic. Este un prim i important pas ctre tipul de
variaiune evolutiv n care se pstreaz permanent cel puin un element din
etajul nou cucerit, raportarea fcndu-se din aproape n aproape. Spre
exemplu, prima variaiune, edificat pe fundalul optimilor egale, pune n
lumin i alternativa ritmului punctat. Variaiunea urmtoare preia aceast
ultim sugestie ca fundal, ca baz de discuie i implic nouti fa de
datele existente; paralelismul intervalic este meninut, n continuare, i pe
parcursul variaiunii ce urmeaz, n paralel cu impunerea pilonilor acordici
ce se vor constitui ca baz pentru variaiunea a patra.
Totul conduce ctre ultima articulare, conceput ca sumum al
celorlalte, deci ca punct de gravitaie a ntregului. Acesta este modul n
care Arthur Honneger lucreaz n planul cultivrii spiritului modern,
novator, plednd pentru deprtarea de matc, dar i pentru rmnerea n
trena sugestiilor ei. Orice privire comparativ cu partiturile ce au
precedat Toccata et Variations pentru pian atest, n favoarea acesteia
din urm, preocuparea pentru maxima concentrare a gndirii i a utilizrii
arsenalului componistic n slujba ideii de noutate circumscris tradiiei.
39

Primitoarea albie a neoclasicismului pune n eviden partituri


semnate de nume de prim mrime n componistica european. Definitorie
pentru epoca de deplin afirmare a spiritului neoclasic este continua
escaladare a genurilor din 1914 pn spre 1930. De la cultivarea temei cu
variaiuni i a suitei de tip baroc, cu inerente imixtiuni la nivelul arhitectonicii
ori al repunerii pe tapet a diverselor nlnuiri de forme n rndul crora
toccata sau fuga dau greutate, cu nota lor specific de virtuozitate i de
declarat nscriere n polilinearitate, se trece - am putea spune, n spiritul
acelor ani, cu frenezie - la impregnarea de spirit neoclasic a ct mai multor
genuri, de regul orchestrale. Exprimarea pur pianistic, monoinstrumental,
se revars n diversitatea i totodat masivitatea scriiturii poliinstrumentale;
unul caut multiplul, monotimbralitatea cedeaz loc politimbralitii din
care se detaeaz; totui, oaze de monotimbralitate, fie n ipostaza
instrumentului solist, fie n cea a partidei omogene deseneaz reliefuri. Astfel,
n timp ce vechile forme concepute pe tiparul suitei vor fi prezente n creaia
lui George Enescu (Suita II pentru orchestr), a lui Feruccio Busoni (Fantezie
in modo antico op. 33 i Toccata, Preludiu, Fantasia, Ciaconna pentru
pian) i Albert Roussel (Suita n Fa pentru orchestr), ncepnd cu anul
1917 se cuceresc noi etaje. nregistrm acum o prim intrare sub portalul
genului simfonic, cu binecunoscuta i spirituala Simfonie clasic de Serghei
Prokofiev, lucrare urmat, n 1920 i, respectiv, 1930 de alte dou partituri
n acelai gen semnate de Igor Stravinski: Simfonia pentru instrumente de
suflat i Simfonia psalmilor.
Sonata instrumental apare i se impune pe firmament neoclasic
imediat dup simfonie, la nceput n creaia lui Ferrucio Busoni (1918),
apoi n cea a lui Igor Stravinski (1924) i Bela Bartok (1926).
Concertul pentru orchestr este compartimentul cel mai bine
reprezentat n perimetrul temporal al deceniului al treilea al secolului, deceniu
marcat de o bogat producie de concerti grossi: Ernest Bloch, Eduard Krenek
(1925), Filip Lazr (1927), Dimitri Mitropoulos (l919) sau concerte pentru
orchestr: Paul Hindemith (1925). ntrirea profilurilor concertante tot n
zone orchestrale desprindem dincolo de pragul lui 1930, n vreme ce concertul
solistic este ilustrat prin creaia lui I. Stravinski - Concert pentru pian i
orchestr de sufltori (1923 1924), Manuel de Falla - Concert pentru
clavicemballo (1923 - 1926), Bela Bartok Concertul nr. 1 pentru pian i
orchestr (1926) i Paul Hindemith, prin suita celor cinci lucrri concertante cu solist cuprinse sub numrul de opus 36 i avnd, fiecare, o not
timbral specific (realizate n intervalul 1922 1927). Aproape la acelai
palier putem situa i o alt lucrare semnat de Paul Hindemith: Klaviermusik
op.37 (1926- 1927). Tot la capitolul partiturilor destinate mai multor instrumente se remarc prezena lucrrilor pentru ansambluri camerale de
40

tipul cvartetului - n creaia lui Ottorino Respighi - sau octetului - la Igor


Stravinski - a pieselor de gen din care detam Serenada n la ori
Capriccio de acelai Stravinski (1925) .
Teritoriul lirico dramatic semnaleaz monumentalul Oedipus Rex de
Stravinski - cu text latin, ca i Simfonia psalmilor de mai trziu - i dou
interesante realizri ale lui Richard Strauss: Intermezzo i Capriccio.
Chiar i din aceast enumerare selectiv, se detaeaz - la nivelul
genurilor mai sus menionate - cteva din aspectele ce in de binomul
neoclasicism - modernitate, binom ai crui poli se afl n continua cutate
a unui echilibru stabil. Odat atins, el este din nou prsit n favoarea
altuia, regsit i prsit la rndul lui: de aceea, nota tipic
neoclasicismului devine transformarea echilibrului stabil n labil sau
fluctuant. Starea de cutare i procesualitatea acestei cutri dau msura
nscrierii n modernitate i a evoluiei marcate de raportarea continu a
cerinelor modernitii la zgazurile elastice ale tradiiei.
Max Reger, cu Variaiuni i Fug pentru orchestr pe o tem de
Mozart op.132 (1914), realizeaz, n cele opt variaiuni pe cunoscuta tem
din Sonata mozartian n La major, o curb ascendent din care se
desprinde, ca i n lucrrile anterioare ale compozitorului, un monumental final: Fuga. Se constat pregnana pecetei regeriene, ca i preferina
nedisimulat pentru edificarea unor structuri grandioase, de asemenea
proprii spiritualitii neoclasice n msura n care aceasta definete i
formule cu atingere neobaroc. Opiunea regerian, alturi de cea
stravinskian sau enescian, d temei unui neoclasicism de sintez n care
se dovedete existena a tot attea tipuri de abordare a fenomenului, cte
individualiti creatoare i, n ultim instan, chiar cte partituri.
Aspectul variaional i ncheierea ciclului prin fug, form ce se
constituie n expresia deplin a maturitii barocului muzical, n acelai
timp riguroas dar i armonioas construcie, impuntoare prin soliditatea
edificiului su clar etajat, este cultivat i de Ferrucio Busoni n Fantezie
in modo antico op.33. Aici se deschide - n istoria neoclasicismului alt capitol: cel al captrii rezonanelor vechiului modalism, direcie
ilustrat n special de compozitorii italieni: Ferrucio Busoni - n cazul
de fa i Ottorino Respighi mai trziu, cu Concerto gregoriano,
Concertul n mod mixolidic sau Cvartetul doric.
Fantezia de Ferrucio Busoni axat i ea pe aceeai culoare
mixolidic pe care ulterior Ottorino Respighi va edifica un ntreg discurs
simfonic, articulat n mai multe pri strbtute de un liant de sorginte
modal-melodic, agrementat prin cadene frigice sau picardiene poart
cu sine amprenta tehnicii variaionale, rolul fugii fiind acela de stabilire
a centrului de greutate, de gravitaie i de interes al lucrrii n finalul
41

acesteia. Tipologia este comun cu cea a multor partituri regeriene,


ascendena bachian fiind lesne de depistat. Se regsete i n Toccata
de Busoni, pies de mare virtuozitate pianistic, articulat interior sub
arcul a dou micri abrupt contrastante: un presto - Preludiu - i
sostenuto quasi adagio - Fantasia, mpcate n allegretto-ul poco vivace (Fantasia) i n Allegro risoluto (Ciaccona).
Modernitatea transpare n primul rnd din cultivarea maximei
virtuoziti i din motoricul Toccatei, din jocul tonalitilor poziionate
n raport de ter mare pe repere simetrice: la bemol - Do - la bemol,
raportare dublat de balansul minor - major sau de un alt raport ce se
las detectat, mult utilizat de compozitorii neoclasici: cel de secund
mic, Do - Re bemol , ambele de culoare major, ca i surprinztoarea
caden final a Preludiului, construit exclusiv pe efectul realizat
prin nscrierea jocului secundei mici i a tonalitilor omonime: Sol
major - sol minor; la bemol minor - La bemol major:

Acest joc este regsit i la nivelul trecerii de la Preludiu la Fantasia prin relaia La bemol major - Si bemol major - de aceast dat
relaionare de secund mare ! - urmat de extrapolri n formulri
cromatice, asemenea efectului de joc de artificii.
Expunere n octave, salturi de non micorat, mare virtuozitate
componistic n mnuirea tempilor, declamaia (un alt racourci din
repertoriul cuceririlor clasice !), deci declamaia planurilor sonore peste
care domnete heraldica tem conceptual concis a Ciacconei, cu
seductoarele ei turnuri cromatice n cuprinsul unei tere mici i cu
suita de variaiuni inegale ca ntindere, ncununate prin stretto-ul final,
totul dimensionat n sensul ctigrii profilului de Toccata, a unui corp
motoric dezlnuit - iat savanta textur n care se mpletesc principii
componistice cu pondere declarat a elementelor de modernitate ntr-un
cadru arhitectonic regndit, adaptat cerinelor contemporaneizrii
mijloacelor de expresie! O alt premier, n acelai studiat sens de
subliniere a climatului i a spiritului modern, o constituie i curgerea
42

celor trei seciuni, respectiv nlnuirea prin attacca, mimnd perfecta


lor jonciune, intenia de ncadrare macroformal triplu articulat interior,
asemenea unei suite de stri.
Tehnica variaional este integrat, n acest caz, tipului de suit ce
primete o coloratur specific, aceea de suit de momente sugernd
triri, deveniri, obiectivri, asemenea unui organism viu. Se ignor
deliberat principiile constructive bazate pe schematismul diferenierilor
de caracter sau de tempo i se reconfirm, totodat - prin lucrrile mai
sus citate semnate de Ferrucio Busoni i Ottorino Respighi - c linia
stabilirii i adncirii expresiei neoclasice vizeaz n special compozitorii
peninsulari, coala italian. Prin ei se trece la reevaluarea barocului i a
muzicii renascentiste, ceea ce confer o culoare aparte acestei coli de
creaie, cu mare impact asupra creatorilor contemporani din zone
adiacente geografic, inclusiv asupra tinerei coli romneti.
Se confirm, totodat, teza c abordarea suitei pentru orchestr
nseamn reafirmarea principiului expozitiv, deci ntrirea ductului, a
tematismului, a liniei - n ultim instan - ngroare voit urmrit i
accentuat intenionat n defavoarea principiului dezvolttor, a
principiului contrastului dintre pri sau micri, cu subneleasa regndire
a cadrului formal n direcia ctigrii unitii. Stilizarea dansurilor de
epoc sau a indicilor de colocviu pur instrumental se face n baza bogiei
timbrale chemate s dea varii reflexe, fie ele i impresioniste, cci
neoclasicismul se definete i prin punctri n zestrea stilistic pe care
parcursul istoric al atitudinilor estetice l pun n valoare.
Aceast preocupare de ordin sintetic caracterizeaz Suita II pentru
orchestr op. 20 de George Enescu (lucrare datat 1915), Suita II de Arii
antice i dansuri de Ottorino Respighi (compus nou ani mai trziu, n
1924), cu pandantul ei - Suita III (1931), precum i binecunoscuta Suit n
Fa de Albert Roussel (din 1926), fiecare din lucrrile mai sus citate fiind
definitorie pentru ncadrarea n plin curent neoclasic, propunnd viziuni
romneti, italieneti sau franuzeti, deci venind cu sugestii n acelai
timp personale ale autorilor, n acelai timp ncadrate n ambientul colii
de sorginte naional, accentund nota de specific, de particular ntr-un
cadru de maxim generalizare universalist. Deoarece Suita enescian,
prima n cronologia de mai sus este, totodat, un reper de prim ordin n
zona de maturizare a micrii muzicale neoclasice, ea fiind n acest sens
un posibil manifest neoclasic prin calitatea intrinsec de a stabili liniile
de for i vectorii evoluiilor viitoare, inaugurnd etapa confirmrilor
neoclasice, ea se impune ateniei ca posibil model de tlmcire a lumii
barocului n conjugarea dintre spiritul clasic i cel modern, respirnd
vigoare, soliditate i extrapolarea stilului bachian instrumental n captivanta
43

lui tehnicitate, extins la dimensiuni de organism simfonic, cu reflexe


concertante. Dedus - n parte - din substana tematic a primei suite, fapt
evident mai cu seam n micrile lente, centrate pe fundamente motivice
nrudite, Suita II extinde aria percepiei neoclasice de la atitudine la etajul
formal: Uvertur, Saraband, Arie, Menuet grav i Gig - etaj n care
compozitorul include tentant de moderna reflecie de sorginte romneasc,
marc inconfundabil a acelui meditativ care inund, graie voitei sale
toarceri variate continuu din aproape n aproape, n domoal i lene
curgere, i prin sentimentul de libertate improvizatoric, de programat
aciune de distrugere sau ignorare a reperelor simetriei dar instaurnd,
dincolo i mai presus de toate, ideea de unitate a cadrului formal. Teza
nrudirii cu Suita I, deloc forat, este favorizat, ntre altele, chiar de un
element ce frapeaz n chiar niruirea micrilor: ntre Menuet lent dedus
din Preludiul ce l precede (Suita I) i Menuet grav urmnd Ariei (Suita II)
se nate o semnificativ paralel.
Seria asemnrilor sau a nrudirilor continu. Fuga din cadrul
Uverturii, cu cele dou subiecte ale ei, derivate unul din cellalt stabilete
termenii n care se ncadreaz o alt pecete constructiv tipic enescian
n concepia tematic . n acest fel un prim centru de maxim interes este
stabilit n chiar debutul lucrrii.
Ca i prima Suit, monodia se arcuiete n datele nlnuirii a trei
micri lente - ignorare voit a contrastului de tempo! -, niruire ce
respir din plin cantabilitate. Exploatarea filonului expresiv, captnd o
expresie nou, nu ocolete contaminri romantice, dar se menine n
perimetrul unei gndiri clasicizante.
Asemenea tuturor lucrrilor enesciene, chiar i celor de dincolo de
graniele declarat neoclasice, cadrul tonal, odat afirmat i stabilit, este
depit din start; Enescu nu i neag i nici nu i cultiv convenia. Lumea
afectului baroc se mbib de respiraie modern prin intermediul filiaiei
romantice, fr a se dezice de echilibrul i optimismul olimpian care face
direct trimitere la legtura ce se stabilete ntre cei doi poli de interes i
de greutate ai Suitei, poli situai nu doar n extremele lucrrii, asemenea
unor coloane ce susin frontonul neoclasic, ci chiar prin greutatea ce le-o
confer poziionarea: Uvertura este o fug, deci nsemn de gndire polifon,
iar Bourre-ul - dans ce face legtura ntre secole i tipuri de gndire:
specific suitei instrumentale preclasice, cu valene monodice, se constituie
n rondo, form definitorie pentru clasicismul muzical (mai ales n finalul
ciclurilor extinse, concepute sub semnul unitii de concepie: sonat,
simfonie, concert), cu reveniri i metamorfozri care ncununeaz formele
de dans sau de gen dinaintea sa, ncheind ciclul suitei ntr-o manier
echilibrat, statuat pe principii formale clasice. Echilibrul planurilor
44

sonore, n care - pe fundamentul asigurat de corzi - se reliefeaz, cu funcii


solistice, instrumentele de suflat, implic - la nivelul jaloanelor de referin
ale neoclasicismului muzical european - virtuozitatea extrem, extins
de la nivelul monoinstrumental, cultivat pn acum, la cel orchestral impus
de soluia enescian.
Racordul de modernitate se exprim i prin ponderea sporit a
instrumentelor de suflat i a percuiei, prin introducerea pianului n
ansamblul orchestral i tratarea lui percutant. Legtura la impactul
stravinskian i la cel bartokian se las lesne descifrat.
Plasticitatea viziunii armonice, cu voite asperiti, care fac trecerea
de la acord la conglomerat, cu plcerea sunetului strin, a acordicii
afirmate n prim plan, devine o alt faet a modernitii ncifrate n
matca tradiiei, aa cum o concepe Enescu. Compozitorul triete bucuria
experimentului i se mprtete din plin de mbinarea modalitilor
neoclasice cu cele neoromantice sau cu cele de extracie impresionist,
marcnd n acest mod permanente deschideri ctre zonele modernitii
ntr-o original sintez cu racorduri clasice. Soluia sa, indiferent de
cutrile celorlali, l detaeaz i l impune ateniei tocmai prin aceea
c ocolete lipsa de msur, spiritul eclectic; la Enescu totul este minuios
dozat i subsumat cerinelor de integrare ntr-un tot unitar, coerent, n
care fiecare element decurge i se sprijin pe cellalt, fiecare respiraie
confirmnd receptarea energiilor ntregului, captarea i repunerea lor n
circulaie. Extraordinara sa capacitate de sintez face aproape imposibil
demarcarea strict a direciilor pe care compozitorul le sondeaz i ale
cror capaciti le poteneaz ntr-un discurs muzical ce conine n
germene i afieaz cu dezinvoltur un seductor traiect al procesualitii.
Aceast continu devenire rspunde, n egal msur, comandamentelor
nscrierii ntru neoclasicitate i ntru modernitate, cci, n fond - i aici
este marea lecie enescian , neoclasicismul i modernitatea se implic
reciproc. Chiar i n ciuda faptului c nu sunt n totalitate reductibile
una la cealalt, direcionrile rmn convergente. n aceeai ordine de
idei, polisemantismul enescian este i el dovada declaratei nscrieri n
modernitate, a volitivului ncifrat n demersul componistic astfel
conceput nct s rspund unui larg spectru de cerine estetice, toate
axate pe eafodajul spiritului dominant clasic.
De la Enescu i afirmarea atitudinii sale neoclasice inclusiv la nivel
orchestral, simfonic, deci n zonele ce depesc monotimbralul, pasul
urmtor l face Serghei Prokofiev, cel care abordeaz n anul 1917 genul
simfonic, mprtindu-se din lumina simfoniei incipient clasice. Revenirile
ulterioare ale compozitorului asupra ei o caracterizeaz ca fiind punct de
vedere aproximativ haydn-ian, o recitire inspirat din paginile marelui clasic
45

vienez: Dac ar fi trit nc Haydn, i-ar fi meninut tehnica sa; totodat ar


fi luat cte ceva de la cea de azi47. i tot el realizeaz aceast voit
amalgamare a ceea ce singur precizeaz a fi o simfonie n stil clasic, adic
izvor de energie, optimism, culoare dominant major, obinut prin
extrapolarea ethosului clasicei scheme armonice tonic - subdominant dominant n tonalitile majore preferate de clasicii vienezi i realizarea
platformei armonice, modern corespondent al punctului de org, al
armoniei inute, impunndu-i hegemonia. Alt tip de platform - de aceast
dat n timbral, Preludiul la unison, sau de configuraie configurat ritmic,
n exacerbarea motoricului, Sonata pentru pian (1926) propuseser Enescu
i Bartok. n acest fel, se poate vorbi despre reevaluri bachiene n citirea
lor paralel, la diferitele etaje ale eafodajului sonor, reevaluri duse la ultima
lor consecin de ctre personaliti componistice distincte.
Simfonia clasic are meritul de a reconfirma stabilitatea ciclului de
micri cu simetria extremelor, n condiiile renunrii la soluia
dramatizrii, innd n acest fel nchis poarta infiltrrilor neoromantice.
Unica micare dansant a acesteia - celebra Gavot devine reper
semnificativ, fie i numai prin aceea c Gavota precede - cronologic vorbind
- ciclul celorlalte pri, deci ea a fost nucleul compoziional al simfoniei, iar
pe de alt parte, pentru c Prokofiev va reveni asupra ei, remodelnd-o i
moderniznd-o deosebit de ndrzne n sensul cuceririi maximei limpiditi
i luminoziti. Utilizarea cu declarat preferin, exclusiv aproape, a unei
platforme acordice majore este un reper de baz n judecarea aspectului
originalitii gndirii prokofieviene n sensul reconsiderrii clasice. Iat,
aadar, alte nsemne de modernitate deduse din arsenalul tradiiei.
Din punctul de vedere al impunerii unei viziuni moderne n zonele
recitirilor, soluia enescian a unisonului supradimensionat, nentlnit
pn acum, este prima opiune clar ctre o alt ipostaz.
De asemenea supradimensionat, aceasta d msura extinderii
noutii la maxima ei amplitudine. Aadar, un prim pas n direcia conjugrii
neoclasicismului cu modernitatea n sensul stabilirii unui racord n care
epoca de azi i afirm pecetea se afl n chiar primii ani de debut ai
secolului, prin Enescu, la 1903; urmeaz gestul prokofievian la 1917 i
apoi cel al lui Bela Bartok, n 1926. Semnificativ rmne faptul c, dei
zodia gndirii i esteticii neoclasice domin compartimentul cameral,
marile achiziii se profileaz n cmp orchestral.
Restabilind o punte cu suita orchestral Turandot de Ferrucio Busoni,
n sensul voitei naiviti nscrise cu for n actualitate, Simfonia clasic se
definete ca important reper n estetica neoclasic prin nsui mecanismul
47

46

Iliu, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol.III, Bucureti

ei interior. El recompune datele formelor n baza unei substane originale,


n rndul procedeelor utilizate nscriindu-se, la loc de frunte, dinamismul i
aspectul concertant, dou caliti fundamentale ale creaiilor aezate sub
generoasa arcad a muzicii i esteticii neoclasice. De altfel, hegemonia
concertantului se va instaura, tot n i prin creaia lui Serghei Prokofiev, n
cel de-al treilea Concert pentru pian i orchestr, plmdit pe parcursul
anilor 1917 1921. Lucrarea se definete prin caliti neoclasice dincolo de
orice dubiu: concizie, claritate, densitate i prin impunerea unui alt aspect
propriu noului curent ce i cerea dreptul la existen - tehnica variaional
n partea sa median. Dar, dup cum singur o mrturisete, privirile spre
clasic nu i-au acaparat vreme ndelungat atenia.
Cu totul altul a fost, ns. cazul lui Igor Stravinski.
Anul 1919 deschide o alt perspectiv asupra neoclasicismului:
abordarea, de ctre Stravinski, a unui gen care nu prea cuprins n aria de
obiectivitate i de muzic pur: baletul pentru voci i orchestr mic demn de reinut aparatul orchestral redus adus n prim plan ! pe teme,
fragmente i piese de Pergolesi; este vorba despre Pulcinella. Atitudinea
declarat a lui Stravinski de a valorifica intonaii deja auzite, intrate n circuitul
public i meninute n timp ori uitate dup ce cunoscuser deja o apreciabil
circulaie temporal, recitirea devine o adevrat vog: pericolul manierismului
este iminent. Nu i al prizei la public. Muzica pete, ns, mai adnc, trecnd
de la recitire la re - crearea tipului de divertimentto - alt opiune de extracie
neoclasic. Efectele nu ntrzie s se arate, ele sporind accesibilitatea deja
palpat i dobndit prin recitiri. Publicul vine mai aproape de arta sunetelor
pe care, de aceast dat, pare a o nelege mai bine.
Canalele comunicrii perfecte creator - interpret - public sunt
deschise la capacitatea lor maxim iar mesajul este deplin receptat.
n cazul baletului Pulcinella, interesante rmn, din punct de vedere
conceptual, segmentele ce asigur legtura ntre pri, ca i cutata
simplitate cadenial, fr lungimi inutile, efecte de lrgire sau de
monumentalitate. Se regsete aici unul din procedeele utilizate de
compozitor n copilria neoclasicismului: acel fulger, de regul
ascendent, la flaut, realiznd legtura ntre Serenata (partea a doua) i
Scherzino (partea a treia); funcia lui este cea de portato, prin
intermediul cruia se subnelege legarea micrilor prin attacca - alt
indiciu de modernitate, prezent i n majoritatea partiturilor neoclasice
semnate de Maurice Ravel, Igor Stravinski sau Paul Hindemith, n diverse ipostaze, ca liant, ca formulare cadenial sau ca preludiere - un
fel de cortin sonor - a apariiei unor motive a cror ntrupare sonor o
anun. Sorgintea lor este clar: gamele sau fragmentele de gam din
binecunoscutul i uzitatul, n timp, repertoriu clasic.
47

Jocul tonal, inclusiv interpretrile enarmonice, face i el parte din


alfabetul lrgit al lui Stravinski: legtura ntre Tarantella (partea a patra)
i Toccata (partea a cincea) se realizeaz ntr-un mod diferit, dar, totui.
nrudit prin bazele lor comune: este vorba despre arpegiul descendent al
tonalitii si bemol minor, cu insisten pe re bemol interpretat apoi
enarmonic ca do diez minor, la rndul ei tonalitate relativ a Mi majorului
afirmat imediat ca reper de baz. Stravinski uzeaz mult de cadene
scurte, concise, punctnd sonorul cu veritabile receptacole de energie,
n interiorul crora tie s pun n eviden puternica atracie funcional
reprezentat prin directa raportare dintre dominant - fie i prin sensibil
- i tonic. De altfel, cantonarea n zonele dominantei - n Sinfonia, spre
exemplu - confer echilibru i indice de stabilitate. Tot el uzeaz, n
Pulcinella, de structuri imitative, dinamizri progresive i chiar
politonalitate - toate n Scherzino -, n urmtoarele ducturi paralele:
flaut 1 - Re major (centrat pe La)
vni 1 - Re major (centrat pe La)
vle - Do major i Sol major (n tot mai rapid
alternan)
cello - Fa major i Do major (de asemenea n alternan)
Gustul pentru acordurile cu sunete strine, n special pentru cele
cu cvarta adugat, se constituie i el ca dovad a declaratei
nscrieri a compozitorului n datele de baz ale modernitii. Se lucreaz,
totodat, asupra culorii prin pigmentare, prin ntrirea ei; o astfel de
privire asupra contribuiei indicilor neoclasici i a celor prin excelen
moderni, tangeni i altor stiluri sau orientri, dimensioneaz succint
demersul stravinskian la 1919.
Pentru nscrierea n neoclasic pledeaz:
structuri imitative la nivelul instrumentelor omogene (flaut 1 i
flaut 2 n Scherzino, sau pe partide n Minuetto),
prezena seciunilor fugate - n Scherzino,
dinamizarea ritmic progresiv - n Scherzino,
suprapuneri ritmice n opoziie cu fragmente solistice, ca n cazul
sufltorilor: oboi 1 i 2 - n Scherzino,
simetrii de construcie - o gam pizzicato n finalul Scherzinoului devine replic la attacca-ul introductiv,
ntrirea sentimentului de dominant - n Sinfonia i Scherzino
profiluri tematice difereniate dar necontrastante pn la stadiul
de a favoriza un reliefat plan dramatic - n Sinfonia,
expuneri tematice concentrate, tipic bachiene - n Toccata,
echilibru formal bipartit - n Gavotta sa tripartit - n Serenata,
48

aspect de monodie acompaniat cu planul superior reliefat i


cu celelalte patru planuri n funcionalitate pulsatorie ritmic - n
Serenata, pulsaie ce i va institui, ulterior, hegemonia- n Tarantella,
cu aspecte de motorism tip Bach - n Toccata,
repetri la nivelul formulelor cadeniale - n Serenata,
ncorporarea ornamentelor la nivelul decantrilor sau al
expunerilor melodice, cu prezen accentuat marcat n seciunile ca
valene cadeniale: ornamente de tipul grupetului, trilului sau mordentului
cadena prin pas de secund - n Gavotta,
orchestraia bazat pe dialogul partidelor - n Gavotta,
preferina declarat pentru tratarea separat expozitiv a
instrumentelor de suflat - n Gavotta,
construcie melodic prin secvene i pedale n Minuetto,
cadrul general al formei.
Pentru nscrierea n modernitate pledeaz:
aspecte politonale i afirmarea tritonului ca aspect particular al
tetracordiei - n Scherzino,
acordic tot mai complex, incluznd sunete strine n Sinfonia
articulri tematice voit asimetrice, dar n datele unui echilibru
gndit, fr a atinge limite extreme - n Sinfonia,
etajarea tematic plurilinear, pn la ase nivele, cu detari n
zona de nsoire prin acordarea de funcii armonico- ritmice difereniate
- n Sinfonia,
placare intervalic dublat de pregnan metro-ritmic prin
sincope i pregnan de profil ritmico-melodic prin game descendente
n pulsaie egal - n Sinfonia,
frecvente schimbri de msur n datele relurii tematice; prin
aceasta se stabilete un climat metric jucat, al crui factor distinctiv l
constituie continua deplasare metric a accentelor - n Sinfonia,
deplasri de accente - Finale,
accentuarea preferenial a timpilor slabi, cu efect de surpriz n Serenata,
accente surpriz, neregulate - n Vivo,
jocul tonalitilor omonime - do minor - Do major, introduse
prin formule de glissando integrate melodic - n Serenata,
acorduri eliptice (trisonuri defective de ter), al cror efect
vizeaz ambiguitatea modal, cu direct raportare la jocul ambienelor
tonale omonime, reflectnd totodat i arcul tonal general al micrii,
de la Si bemol major la Si bemol minor - n Tarantella,
suprapuneri de succesiuni intervalice n dispunere orizontal de
tipul: secunde i tere - la oboi - i cvarte - la flaui - n Tarantella,
49

existena unui tip de melodic pe care am putea-o numi


circular, conturat prin deplasarea continu a accentelor metrice, ceea
ce pare a suspenda sentimentul timpului, instaurnd domnia unui
macroostinato n formulri ritmico- melodice-armonice i anulnd efectul
msurii - n Tarantella,
game n septolete, suprapuse pulsaiei de aisprezecimi egale,
cu efect de poliritmie - n Toccata,
sublinierea efectului comic, cu accente de grotesc - n Vivo.
Desigur, paleta aspectelor de expresie neoclasic sau modern
este nc departe de a fi fost epuizat n enumerarea de mai sus. Evidenierea
are rolul de a sublinia ponderea pe care unele elemente de referin ale
arsenalului componistic o capt n recitirea lui Igor Stravinski.
Pulcinella nu este singura lucrare definitorie pentru reperul temporal 1919. n acelai an, Ferrucio Busoni inaugureaz genul concertului
instrumental de vdit coloraie neoclasic prin Concertino pentru clarinet
i orchestr mic; lucrare cu titlu semnificativ prin specificarea expres
a tipului de orchestr la care compozitorul face apel i prin diminuia
operat la ncadrarea n gen. Opusul este un amplu arc monolitic, secionat
prin articulaii interne ce ofer tabloul unei dinamici interioare cu
structurare tripartit . Allegretto sostenuto - Andantino - Tempo di Minuetto.
Contribuia lui Ferrucio Busoni se nscrie i la nivelul formei, nu doar la
cel al sonoritii preponderent camerale a ansamblului acompaniator: n
acord cu ideea de reducie, compozitorul opteaz pentru primatul manierei
expozitive, pentru reluri de tipul reprizei concentrate, nadins prescurtate,
cu sens concluziv, pentru ocolirea cu elegan a confruntrilor de tip
dezvolttor, antrennd cumulri tensionale, pentru preferina acordat
dialogului completiv i nu confruntrii, a climatului colocvial n care este
antrenat solistul - un sufltor - i, responsorial, formaia orchestral redus.
Pe aceleai coordonate, ce favorizeaz detaarea aspectelor concertante, pn acum evidente doar n ieiri din matca orchestral, se nscriu
i alte lucrri: Concertul nr.3 pentru pian i orchestr de Serghei Prokofiev, mai cu seam prin partea sa secund, Tema cu variaiuni, Concertul
pentru pian i orchestr de sufltori de Igor Stravinski, Concertul pentru
clavicemballo i o formaie cameral, alctuit din flaut, oboi, clarinet,
violin i violoncel de Manuel De Falla sau Concertul pe care, n 1926,
Bela Bartok l dedic instrumentului su preferat - pianul - i orchestrei.
Un compact compartiment concertistic l ofer i Paul Hindemith
n cele nu mai puin de patru lucrri de aceast factur reunite sub numrul
de opus 36 i semnificativ numite Kammermusik - direct trimitere la
tipul formaiei acompaniatoare i la sonoritatea de ansamblu sustras
intenionat mirajului marii orchestre.
50

Un caz aparte, recognoscibil prin revalorificarea intonaiilor


modal - medievale i - prin aceasta - cu raportare dincolo de zone de
reevaluri baroce ctre un neogregorian, l reprezint, la 1921, Concerto gregoriano pentru violin i orchestr de Ottorino Respighi, lucrare
urmat, n 1925, de Concerto in modo mixolidico pentru pian i orchestr
de acelai autor. Acelorai instrumente n postur solistic, Ottorino
Respighi le destinase - n prima decad a secolului - dou opusuri concertante n care exerciiul polifonic era ridicat la rang de lege de
construcie: Concertul n la minor pentru pian i orchestr - 1902 i
Concerto all antico pentru vioar i orchestr - 1908.
Concertul gregorian valorific din plin sugestiile modale, ntr-o
arcuire tripartit cel puin neobinuit: dou pri lente - Andante, urmate de
finalul Allegro energico, deosebit de viguros. n acest fel, compozitorul
stabilete centrul de greutate al lucrrii n zonele nceputului corespondent
sonor al unui amplu preludiu secionat bipartit. Dimensiunea acestuia justific
necesitatea alturrii unei micri contrastante; de aceea, regula binomului
devine definitorie pentru Concerto gregoriano. Aa cum transpare i din
titlu, structura melodic i armonic deriv din moduri gregoriene, incipitul
melodico-armonic n prima sa expunere respectnd valorile larg desfurate
ale curgerii cntului gregorian, ca i principiile generale de construcie
melodic: direcionri compensatorii, salt urmat de micare treptat de sens
contrar sau invers. nscrierea n modal respect generalitatea: o scar de
ase sunete, cu expunere preferenial descendent la orchestr,

i un eolic pe centrul mi, cu aceeai dispunere descendent, la


violin, ntreaga derulare sonor ulterioar mprtindu-se din balansul
tono-modal al centrilor nrudii la mi.
Cultivarea sentimentului de naintare pe fia de grani dintre modal i tonal este realizat prin suita suprapunerilor de cvinte i prin acorduri
fr tere sau nlnuite prin raportri de cvart: la - mi n sens descendent.
51

Ottorino Respighi are bucuria insistenelor pe formulri melodice,


ca i pe cantonarea n plagal, deci pe reliefarea relaiei funcionale deduse din
pasul de cvint n sens ascendent, Subdominant - Tonic - Dominant - mai
ales n partea median a Concertului i frecventa apelare - n plan armonic - la
relaii de tip VII - VI, V - IV sau balansul - broderie III - VI - III . La rndul lor,
acordurile treptelor I i VI se prezint sub dubl identitate modal, dup cum
urmeaz: treapta I - minor i major, iar treapta VI - eolic i doric.
mbinarea pn la identificare ntre metric i melodic este
compartimentul n care compozitorul i permite maxima libertate, practic
neexistnd dou msuri identice, ci o niruire variat a acestora, n
condiiile n care fiecare msur este purttoare de pregnan motivic.
Finalul, subintitulat Alleluia, este conceput, la rndul lui, n articulare
interioar tripartit, antrennd n derulare i elemente ale micrii secunde.
Ca indice de modernitate se impun frecventa schimbare de tempouri cu rezonane neoromantice, trecerile brute de sentiment tono - modal
din final; n matca centrului la i fac loc alte repere modale: mi, do frigic,
sol, re, Mi, fa, si, ca i asimetriile proporiilor articulaiilor interioare.
Tot tripartit, de aceast dat i cu apel la masivitatea, la punctul de
greutate al Passacagliei este i Concertul n mod mixolidic pentru pian i
orchestr, construit aproximativ pe aceeai structur lent - lent - repede,
respectiv Moderato - Lento - Allegro (Passacaglia), micri ce includ frecvente
oscilaii de tempo. i aici instabilitatea treptelor pledeaz pentru un aer
modal omniprezent, fr demarcri nete. Nu este, propriu-zis, un concert doar
n mixolidic cci se apeleaz la un subtil colorit doric sau la relaii de centri
tonali ori tono - modali deprtai: La bemol - la se fac auzite nc de la nceput.
Cu toate acestea, insistena n melodic pe treapta a VII-a a scrii modale i
relaionarea ei preferenial n raport de secund mare (septim mic) cu treapta
I favorizeaz instaurarea sentimentului de mixolidic.
Un climat sonor diferit este creat prin trecerea attacca de la
partea a doua la partea a treia a concertului, aceasta din urm distingnduse prin caracterul ei preponderent variaional, cu textul muzical practic
nesat de indicaii de expresie. Este o alt mrturie pentru nscrierea n
modernitate i preocuparea special a compozitorului n crearea i
transmiterea unor stri anume, acestea i nu altele, deci maxim rigoare
i sub acest aspect. Pe lng acest duct variaional, specific Passacagliei,
se insinueaz un fugatto orchestral, finalul fiind dominat de pasaje de
virtuozitate specifice stilului concertant al lui Respighi, stil ce are n
vedere n acelai timp i substaniale tangene la neoromantism.
Amplitudinea gestului su componistic este generoas - de la austeritatea
neogregorian la atingerea liric-neoromantic.
n catalogul creaiei lui Ottorino Respighi, o lucrare cu caracter concertant dedicat aceluiai instrument civa ani mai trziu este Toccatta pentru
52

pian i orchestr, pagin muzical ce evolueaz prin alternarea ipostazelor


meditativ - dinamic de la Grave iniial - sobru, interiorizat - la Allegro final.
Asimetriile frazelor, plcerea detarii timbrurilor pure, ntre care se
disting pasaje solistice ncredinate violoncelului, ca i micarea din ce n ce
mai accelerat spre final, frnt n rememorri grave i reluat pe fondul
unei masive creteri n intensitate, constituie pecetea noului. Caracterul de
toccata se impune, iar allegro-ul debordeaz ntr-o ritmic trepidant, din
care se desprinde cadena solistic. Ottorino Respighi nu se dezminte prin
neoclasicismul su de sintez, prin capacitatea de remodelare formal.
Perioada anilor 1923 - 1926 favorizeaz intrarea unui alt creator
sub zodia mplinirilor neoclasice n sfera genului concertant. Este vorba
despre Manuel De Falla, cu o lucrare prin care - ca i Maurice Ravel n Le
tombeau de Couperin aduce un omagiu distanat n timp artei
clavecinitilor francezi sau de oriunde altundeva, dar de odinioar.
Concerto per il clavicemballo (o Pianoforte), flauto, oboe, clarinetto,
violino e violoncello este destinat, aadar, solistului i unui cvintet dominat
de timbrul sufltorilor de lemn.
Cele trei pri ale concertului, nlnuite pe principiul repede - lent
repede, prezint, sub aspect tonal, o net difereniere: n timp ce prile nti
i a doua sunt tributare nsemnului de tonalitate evolutiv - evident respiraie
de modernitate ! - parcurgnd traiectul de la Re major la Si major n Allegro
i de la La major la Fa diez major n Lento, ultima micare nu schimb
climatul tonal enunat, ea debutnd i ncheindu-se n Re major.
Semnificative rmn relaionarea de ter mic a centrilor Re Si, La
Fa diez (partea a doua), cea de arpegiu descendent La - Fa diez Re (prile
a doua i a treia), ca i coloritul exclusiv major al tonalitilor de mai sus.
Tema iniial a concertului, cu dubl expunere a capului tematic - o
alt caracteristic neoclasic dedus din spiritualitatea clasic privit ca
receptacol, ca timp al memoriei,

centrat pe repetri de sunet sau joc de secunde are cele trei planuri
ritmice n balans jucat al accentelor. Se afieaz n lumin, n plin expozeu,
ca element de construcie, primatul terei mari n plan melodic i cel al
53

terei mici n suprapuneri intervalic-armonice; la aceast dubl ipostazare


a terei, deci a sugestiei modale voit ambigue, se raporteaz toate
secvenrile tematice i mai mult chiar, inclusiv relaionrile tonale
prefereniale: Re major - Si major i Do major - La major. Tot aria tematic
prim, mai ales spre finalul ei, pune n und sonor aspecte bitonale: La
major i si bemol minor, bitonalism ce acioneaz i sub o alt form: Do
major - fa diez minor, pn n debutul temei secunde.
Alte particulariti de ordin armonic, de aceast dat n
dezvoltare:conjugri acordice Fa major - sol minor - Fa major - un tip de
broderie armonic sau do diez minor - Re major - Mi major - pasaj
armonic regsit i n finalul acestei micri sub aspectarea lui descendent,
Re major - do minor - Si major.
Ponderea gndirii armonice a lui Manuel De Falla n acest concert,
extrem de colorat sub aspectul ornamenticii integrate melodic sau armonic
i al fanteziei metrice, este deosebit de puternic; compozitorul i acord o
importan cu totul special, ntreaga osatur melodic. Desfurrile pe
orizontal sunt ordonate prin elemente raportate armonic, de cele mai multe
ori prin prisma sferei ce face direct trimitere la aspectul gravitaional
dominant - tonic, aspect ce pledeaz n direct trimitere la aspectul
gravitaional dominant - tonic, aspect ce pledeaz n favoarea declaratei
nscrieri n reperele neoclasicismului. n schimb, relaionrile de ter, n
special ter mic i cumularea lor n cvint micorat (ca efect sonor cvart
mrit) dau msura modernitii, a nscrierii n contemporaneitatea imediat.
Edificatoare pentru gndirea armonic a lui Manuel De Falla este
suita pailor tonalitilor pe care le traverseaz partea secund, Lento:
La major (20 msuri) - Do diez major (7 msuri) Do major (9 msuri)
- La major (9 msuri)- Fa major (7 msuri)- Do major (4 msuri) - La
major (14 msuri) - Fa diez major (4 msuri). Preponderena culorii
majore este dincolo de orice discuie, iar paralela ce s-ar putea stabili cu
Simfonia clasic de Prokofiev se impune.
Realizat n 1924, Concertul pentru pian i orchestr de sufltori
de Igor Stravinski surprinde prin nsi formula instrumental
acompaniatoare la care apeleaz compozitorul. Sonoritatea plin, de org,
a Largo-ului introductiv este n msur s sugereze, de la bun nceput,
posibile repere hndeliene. Dar spiritul modernitii este omniprezent:
jocul tonalitilor omonime - la minor- La major, do minor- Do
major,
cel al tonalitilor relaionate extrem de sugestiv n raport de
cvart mrit - nlnuire de tere mici - La major - Mi bemol major,
prezena acordurilor construite prin suprapuneri de cvinte sau
de cvarte,
54

acorduri cu sunete strine, adugate - secunde, cvarte,


suprapuneri decalate de planuri,
alturri de tetracorduri frigice,
ieirile cu caracter cadenial ale pianului,
frecventa schimbare a msurilor, ritmurile sincopate,
bucuria acordurilor nlnuite care par a realiza veritabile broderii,
mordente, grupete sau pasaje, ca n urmtorul exemplu: re minor - do
minor - re bemol minor ; si minor - do minor - re bemol minor ; si minor,
la minor - si bemol minor - do minor ; la minor - si bemol minor
- la minor (toate trisonuri).
Opiunea pentru neoclasic se mpletete cu cea pentru tema cu
variaiuni ca tehnic i ca form - partea secund - cu coloritul armonico
- modal modern - Do major cu note blue - mi bemol, si bemol - i cu
nelipsita expansivitate a cvartei mrite, dar i cu relaia att de clasic
dintre dominant (fie ea i cu cvarta adugat) i tonic (la rndul ei cu
treapta a treia cobort, deci incertitudine modal pronunat i cu
adugarea treptei a patra urcate). Preferina pentru sublinierea ngroat a
terei mici ca interval constructiv de baz, n orice tip de formulare, de la
cea orizontal - melodic sau modal - la cea pe vertical armonic, este
declarat n mod deschis i din ce n ce mai accentuat nspre final. Dualitatea
planurilor armonice devine i ea nsemn de modernitate printr-o studiat
suprapunere de planuri armonice pornind de la centrul Do, atingnd dup apte pai armonici marcai prin jocul bitonalului - dominanta,
parcurgnd apoi ali doi pai pentru a sublinia din nou zona dominantei,
de aceast dat voalat, prin acordul sensibilei i revenind la tonic:

Do I

III III VI III VI VII II V IV


II I IV IV III III IV

IV V

V VII I

Totul este colorat cu deja tradiionala alterare a treptelor III, IV i VII,


respectiv - n ambientul dat, de centrul Do - mi bemol, fa diez i si bemol.
Punctul central ntr-o alt lucrare concertant - Concertul nr.1
pentru pian i orchestr de Bela Bartok - l constituie motoricul,
glorificarea la extrem a sferei ostinato-ului, a ipostazei dinamice,
incisivitii i neprevzutului n plasarea accentelor.
Spiritul variaiei respir din plin n toate reexpunerile
materialului tematic: prescurtri, insistena n direcia inseriei de pauze
cu efect de mprosptare a profilului ritmic, contratimpi, joc de accente
sau de msuri, extinderea sonorului de la un nivel la cel puin patru
niveluri paralele prin dublri i expuneri. n paralel, ntrind ntr-adins
55

linia solistic, fluid nu doar sub pretextul esturii intervalice - sunete


repetate, nlnuiri de secunde cu efect incantatoriu din care se nasc scri
heptatonice, afirmarea unui Do major atrage atenia:

La orchestr, intervalica apare sub forma unor micri contrare cu


deschidere n evantai,

ct, mai ales, sub cea al frecventelor schimbri metrice.


Secunda i tera, mpreun cu rsturnrile lor, septima i sexta,
sunt principalele elemente de reper intervalic pe orizontal i pe vertical.
Din arsenalul de extracie clasic fac parte introducerea lent i
cele dou teme principale aflate n raport de cvint: la - mi, profilul
individualizat al temei punii (vezi exemplul de mai sus) i chiar
dimensionarea, deosebit de ampl, a seciunii centrale a formei de sonat
- dezvoltarea - prezent aici ntr-o fastuoas nfiare sonor.
Forma de sonat, conceput i realizat de Bela Bartok n date ce
contravin ideii de reducie cultivate de contemporani, dar, cu toate
acestea, nscris din plin n spirit neoclasic, n fapt prima arcuire a
concertului, este urmtoarea:
INTRODUCERE (37 msuri)
TEMA I (12 msuri)
56

PUNTE - seciunea 1 (16 msuri)


- seciunea 2 (16 msuri)
- seciunea 3 (16 msuri) cu expunere tematic proprie
pe centrul Do i jubilaia unui pasaj descendent de acorduri majore: Fa
diez major - Mi Major - Re Major
- Do major, cu captarea noului centru - Mi
- Pedal acordico - ritmic pregtind intrarea n grupul
tematic secund (7 msuri)
TEMA II (16 msuri structurate 8 +8), cu infiltrarea sferei
intonaionale folclorice
- Concluzia temei secunde, centrat pe centrul Sol (10 msuri)
- Montaj cu caracter concluziv, coninnd sugestii tematice prime i
aspectri bitonale n suprapunerile cu valoare de frontispiciu: si bemol
minor - Do major; si bemol minor - re dorian; Mi major - Sol major.
- Reluarea seciunii secunde a punii cu trecerea ascensional din
cvint n cvint Sol - Re - La (9 msuri)
- Varierea cromatic a seciunii tere a punii (7 msuri)
- Replica pedalei ritmico - acordice anterior expuse (4 msuri)
- Pasaj spre dezvoltare, delimitat prin tratri imitative i n oglind
a temei punii, cu textur contrapunctic deosebit de subtil i cu aspect
general modal (frigian pe sol i pe do - (18 msuri)
SOLO debordant cu aspect de toccata al pianului (meno vivo)
DEZVOLTARE - prima ei articulaie definindu-se prin rapeluri
ale temei principale i ale temei punii Sostenuto - pedal de septime i
secunde - n culori transparente (6 msuri) este o tranziie ctre allegro
moderato, tranziie construit pe material din tema punii (15 msuri) i
din TEMA 1 (frigian pe la - 8 msuri), apoi schimbare de registru i
intrare ntr-un la cromatizat (17 msuri).
- Articulaia secund a dezvoltrii se bazeaz pe variaii centrate
pe intonaiile temei prime (23 + 20 + 31 + 17 + 16 msuri)
Tempo I marcheaz intrarea n cea de-a treia articulare a dezvoltrii
(32 msuri)
REPRIZA - nr. 39 n partitur
CONCLUZIA primei pri a concertului - la nr. 49 n partitur.
Pe lng evidenierea procedeelor contrapunctice i a fastuozitii
pedalelor, concluzia imprim i un interesant traseu tono - modal: Si
major - Fa diez major - mi minor - Do major - Sol major - Re major - si
minor - Si major - Sol major, pentru ca acordul final al micrii s fie cel
de mi fr ter, dar cu secund mare adugat!
57

Concertul bartokian atest preocuparea pentru realizarea unei forme


deosebit de ample ca dimensiuni. Compozitorul opereaz n sensul
ancorrii ei n matca neoclasicului, prin centrarea dezvoltrii pe temeiuri
contrapunctice, prin nvestirea pianului cu valene percutante,
transformnd prin aceasta sonata (ca form) ntr-o ampl toccata.
Prile a doua i a treia decurg una din cealalt, dar pstreaz vie
legtura n plan tematic cu prima micare a concertului, cu punctul lui
de greutate i centrul de gravitaie.
Micarea median, n care percuiei i este rezervat un rol extrem de
important - enunat prin maniera pianului din prima parte - alturi de pianul n
ipostaza lui solistic, pune n und sonor un tip de canon ritmic, extins ulterior
la dimensiuni ritmico - melodice n planuri etajate la orchestr i pedale n
figuraie ritmic complementar ; figuraiile pianului reiau, cu aceast ocazie,
sugestii din Sostenuto (partea I), iar finalul micrii - preludiind, n fapt, debutul
prii a treia. Legtura dintre micri se realizeaz prin apel la portato, nsemn
ornamentico-melodic ntlnit i la M. Ravel, I. Stravinski sau P. Hindemith
sub forma unui glissando rapid, tip fulger sonor.
Ultima articulaie a concertului este tot o sonat, al crei material
principal de construcie, cel ritmico - melodic, seamn izbitor de mult cu
cel al prii nti, fiind - aproape fr nici un dubiu - un gen de macrovariaie
a acesteia sau, n orice caz, un corespondent asimetric, att prin ostinato-ul
armonic i motoricul ritmic, ct i prin liniile sale melodice sau maniera de
tratare ritmic, deosebit de pregnant, propunnd i o recitire ritmic a
partiturii. Aadar, forma general a acestui concert se definete ca simetric:
Sonata - Interludiu Sonata 1: ampl variaie coninnd, ca pe un inedit nucleu
interior, Interludiul prii a doua alt suit de variaii ritmice, totul sub semnul
nnoirii traiectului i a modalitilor polifone de tratare.
Paul Hindemith poate fi considerat cu adevrat un caz aparte n
periplul neoclasic. Nu doar prin formaia sa muzical tipic german, ci i
prin surprinztoarea sa diversitate de opiuni controlate n toi parametrii
sonorului i ai arhitectonicii.
Ciclul de patru concerte reunite sub numrul de opus 36, sugestiv
intitulat generic, Muzic de camer pentru.... sau, mai exact,
Kammermusik fr..., conine lucrri cu vizibil caracter concertant, n
care instrumentului solist, de fiecare dat altul, i se adaug - ca suport
acompaniator - o orchestr de camer, deci un ansamblu voit restrns, o
alt caracteristic definitorie a nscrierii n datele stilistice eseniale ale
esteticii neoclasice: opus 36 nr. 1 - este destinat pianului nsoit de 12
instrumente, nr. 2 - pentru violoncel i 10 instrumente, nr. 3 - pentru
violin i orchestr de camer, fr precizarea expres a numrului de
instrumente componente, nr. 4 - pentru viol i orchestr de camer
58

(aceeai voit lips a precizrii exprese a componenei acesteia, ca i n


cazul celui de-al treilea component al ciclului concertant).
Apropiate de spiritul bachian, cu arhitectur cvadripartit - excepie
de la aceast general ncadrare fiind Concertul op 36 nr. 3, dedicat
violinei soliste, lucrare articulat pentapartit -, concertele sunt sclipitoare
sub raportul infiltrrii spiritului concertant ce le anim, att n partitura
instrumentului solist, aflat n prim plan, cu focalizare intens, ct i n
dialogul pe care acesta l stabilete cu ansamblul de acompaniament: de
nsoire, aadar, nu partener de dialog.
De remarcat ineditul alctuirii acestui ansamblu acompaniator, subtil
modificat din raiunea acordrii lui ct mai depline cu timbrul solistic pe
care se cere a-l pune n eviden i a-l susine fr contraziceri, fr crearea
de tensiuni inutile. Prevalena declarat a sufltorilor n primele dou concerte este completat prin inedita poziie a violinei soliste care tace ntreaga
parte I a Concertului ce i este dedicat, rezervndu-i surpriza timbric pentru
partea secund care n acest fel se ncarc de un plus i de un alt tip de
informaie; acelai rol l au inseria valsului la finele aceluiai concert (posibil
remake romantic), ca i apelul la o tem de cea mai pur extracie bachian
- Fuga n do minor din Clavecinul bine temperat sau la tehnica variaional
utilizat cu miestrie n Concertul nr. 4.
Toate acestea la care se adaug
bogatul spectru ritmic, naterea din i stingerea n date melodice
a melismei de ct mai variate nfiri,
implantarea pauzelor,
ponderea sincopelor n perimetrul curgerii ritmico - melodice
deja stabilite
nuanata hegemonie a motoricului
prezena planurilor paralele arareori ntrerupte prin scurte momente
izoritmice (iar n plan strict interpretativ - opoziii puternice n nuanare:
forte - piano) fac din concertele lui Paul Hindemith gritoare mrturii
pentru nscrierea sa n liniile directoare ale generoasei tradiii neoclasice
europene . Este tradiia - mam care, dup cum se observ, i definete
plenar coordonatele de for acum, n primele decenii ale secolului nostru,
pentru ca mai trziu s dea - n plan geografic i temporal mult lrgit o
notabil serie de vlstare ale cror vibraii vor trece de miezul de veac,
mugurii lui rsrind i acum, cu suficient i, indiscutabil, legitimat aplomb.
Abordarea unui alt gen, dominant pentru expresia sonor tipic
neobaroc, definete intrarea pe un teritoriu pur orchestral prin seria de
concerti grossi pe care le semneaz - ncepnd cu anul 1925 - o ntreag
pleiad de compozitori, ntre care Ernest Bloch - Concerto grosso (1925),
Eduard Krenek - Concerto grosso (1925), Paul Hindemith - Concert pentru
59

orchestr (1925), Filip Lazr - Concerto grosso (1927) sau Dmitri Mitropoulos - Concerto grosso (1929). In aceste lucrri, fie semnificativ intitulate
Concerto grosso - cu evidenierea sursei redivivus, fie doar Concert pentru
orchestr, primeaz dialogul partidelor i reliefarea n plan solistic a unui
grup restrns de instrumente - uneori chiar doar dou sau unul. Desigur, au
prioritate, de obicei, sufltorii, mai ales cei de lemn, al cror timbru de
acord perfect cu cldura cvintetului de corzi acompaniator n acest caz
sau cu intervenii marcate masiv, ca partid compact.
Motoricul, pregnana ritmic i elegana profilurilor tematice de cert
rapel clasic n zorii afirmrii lui stilistice se afirm ca marc definitorie.
ncrctura baroc aferent, cu supremaia factorului tonal i perfecta
echilibrare a planurilor ori a seciunilor respectnd cerinele clasice ale
masivitii sculpturale, dau msura sonoritilor compacte dar echilibrate
fr plusuri. Monumentalitatea i austeritatea se constituie n nsemne
caracteristice. Ca factor de continuitate n aria imagisticii, rmne formularea
de tipul blitz-ului sonor din Concertul pentru orchestr op. 38 de Paul
Hindemith, ca i din Capriccio pentru orchestr de Igor Stravinski (1929,
revizuit dou decenii mai trziu). Lucrare concertant cu pian obligat, Capriccio induce lunecri cromatice extinse la mari dimensiuni i puse n
eviden prin pauze scurte ce le transform n formule contratimpate invadnd
sonorul i crend efectul pulsaiei motorice, att n grupul de instrumente
din prim plan, concertino, ct i la restul ansamblului.
Teritoriul concertant de tipul concerto grosso i permite i lui Filip
Lazr racordarea vectorilor neoclasici la sugestiile folclorice distilate
cu mare art. Concerto grosso nr. 1 de Filip Lazr impune, n acest
sens, un posibil reper cu nuanri folclorice n chiar seductoarea sa
Introducere, Largo, n care solo-ul de oboi realizeaz i o ghirland de
ornamente integrate melodic, n lin depnare. Secvene, repetiii, simetrii
de construcie, proporii, plan dinamic - totul pledeaz pentru absorbia
esteticii neoclasice. Dincolo de tratri fugate i de punerea n eviden a
unor orizontale puternic individualizate, sesizm, n Concerto grosso
de Filip Lazr, certe raportri la cerinele stilisticii baroce ngemnate
cu cea clasic, ndeosebi de sorginte mozartian, dar neeludnd aspecte
ce in de specificitatea neoclasicismului muzical romnesc.
Parcurgerea acestui palier concertant de virtuozitate n care se
vizeaz intima fuziune ntre sugestiile bachiene i chiar handeliene filtrate
prin lentila contemporaneitii, permite punctarea unei alte intrri n
neoclasic prin aria genurilor. Este vorba despre reveniri n zona
cameralului, compartiment dac nu prsit pentru un timp, aflat, n orice
caz, ntr-un con de umbr, cu att mai evident, cu ct fusese att de
prezent n preocuprile compozitorilor pn la 1914 . De acum, creatorii
60

se orienteaz mai departe n spectrul timbral, sondnd dincolo de


orizontul cunoscut al posibilitilor pianului ; sunt vizate formaiile:
cvartet - n cazul lui Ottorino Respighi i octet la Igor Stravinski.
Quartetto dorico de Ottorino Respighi pune n lumin bogatul
spectru de nuane capabile s nasc stri dedus din ethosul modului doric,
pe care se edific o ampl form articulat interior cvadripartit:
Praeludium, Scherzo, Adagio i Finale .
ngemnat cu sugestia neogregorian, modernismul triete prin
asimetria tematic, prin pedala de cvint n diapazonul do diez - sol diez
conceput pentru a susine una din ipostazele tematice, pedal ce se va impune
n plan principal, prin abordarea Scherzo-ului fr Trio, ca simpl sclipire
de bucurie, prin reliefarea timbrului violei - n Scherzo, prin asimetriile
metrice din Adagio i Finale: o insolit expunere respingnd cvadratura,
nlocuind-o cu dimensionarea pe ntinderea a apte msuri !
Universul modal de factur revolut, cernd dreptul la o nou via
ntr-o ambian temporal deprtat de izvoare i de realitatea pe care a
fost chemat s o exprime, respir aici la unison cu inseriile neoclasice
care i revitalizeaz expresia i l aduc la zi: dorianul transcende n lidic,
sugestia fugat i motoricul ritmic sunt omniprezente, nlocuind sinuoasa
i lenta curgere a zicerii gregoriene; nu lipsete spiritul contemplativ, nota
de austeritate sau jubilaia nengrdit a variaiei n monumentala
Passacaglia. Forma se mplinete deschizndu-se, treptat, spre final.
Octetul pe care Stravinski l destineaz sufltorilor, la rndul lui creaie
a anilor 1923 - 1924, orienteaz sonorul ctre o alt dimensiune, cea net
obiectivizant, cu profiluri att de nete nct vizeaz duritatea, deosebit de
propice, dup cum afirmam mai sus, supremei obiectivizri a coninutului;
sonoritatea este tranant, deprtat de cea moale, cald a corzilor.
Densitate, travaliu n volum sonor, sculptare, paralelismul
planurilor sonore cu individualitate proprie, dar i permanent
interraportare sunt tot attea date ce concur la individualizarea acestei
lucrri. nlnuirea micrilor prin attacca subliniaz arcuirea formei,
naterea articulaiilor componente una din cealalt, intima lor raportare,
ca i coeziunea interioar - ideea de structur. Prin accentuarea forat
a prilor slabe de timp, Stravinski nscrie n sonor o inspirat schem
de alternare a msurilor n vederea evidenierii varietii ritmice, schem
n care diviziunile normale i cele excepionale, valorile egale i cele n
ritm punctat, incisiv, se succed n curgere nestnjenit, ntrerupt din
cnd n cnd de pauze asimetric dispuse, mimnd surpriza. La rndul
ei, includerea, n final, a intonaiilor de jazz pentru ntrirea indicilor
de modernitate i de acroare n cotidianul sonor dominat de frenezia
jazzului anilor nebuni devine un alt punct de reper centrat pe
61

problematica descifrrii gestului componistic stravinskian. Se adaug


i gndul lui Aaron Copland referitor la Octet: un nou ideal al muzicii,
bazat pe forme clasice i dezvoltri contrapunctice.
Tot aici i afl locul i sumare consideraii asupra echilibrului cutat
al planurilor sonore, dozarea judicioas a sonoritilor, a participrilor
timbrale, velocitatea, inteniile concertante, cele comice, caricaturale, cu
trimitere spre grotesc, gustul pentru cultivarea vechilor forme - Sinfonia cu sensul ei de cntare laolalt, de consonan extins n plan timbric,
pentru re-crearea modelului prin intermediul tehnicii variaionale, n cazul
de fa compozitorul mpletind tema i variaiile ei cu rondoul, momentele
de polifonie latent, cele de coral sau ancorarea sugestiv pe sunete-pilon.
naintarea pe firul cronologiei acaparatoare de noi genuri muzicale
i nstpnirea acestora n matca neoclasic aduc n atenie teritoriul
lirico dramatic, ilustrat cu autoritate de mari corifei ai acestui secol,
care parcurg etape secvente, de la intenionalitatea neoclasic prin
apelarea la mitul antic grecesc al lui Oedip - Enescu - sau Oedipus Rex
- Stravinski, la operele lui Richard Strauss.
Oedipus Rex, datat 1927, este o oper - oratoriu, axat pe subiect
clasic, inspirat lui Jean Cocteau - autorul libretului - de tragedia lui
Sofocle. Textul, tratat prin prisma valenelor sale pur fonetice, se conjug
cu staticismul scenic impus de compozitor i notat ca atare n partitur
prin dispunerea n spaiu a interpreilor n interiorul unor costume statui. Utilizarea exclusiv a limbii latine se justific prin nlesnirea
perceperii valorilor pur muzicale, n realizarea eliberrii de contingent,
de elementul exterior muzicii, fie el sugestie verbal, fie micare. Drama
este proiectat pe un plan de tragic nemicare, viznd sculpturalul.
Raportarea la statuar, la neclintirea voinei zeilor, la implacabilitatea
soartei, la nghearea tririlor, la atemporalitate sunt susinute prin
hieratismul expresiei muzicale propriu - zise.
Din arsenalul stravinskian se remarc:
ritmuri decise,
expuneri corale la unison,
paralelisme sugernd un stadiu al cntrii prin tere sau sexte
suprapuse,
piloni acordici de regul n raporturi tonale stereotipe,
revalidarea Do majorului,
recircularea apegiului major sau minor,
cunoscutele formule tip blitz sonor n fulgerri glissate,
pedale ample figurate sau nu,
plcerea cultivrii scrilor de tipul alternanei ritmate a tonului
cu semitonul: la - si bemol - do - re bemol - mi bemol - fa - sol bemol,
62

balansul intervalic suspendnd sugestia modal ter mic ter mare,


lrgiri intervalice ctre o alt ipostaz jucat, cea dintre aspectul
perfect i cel mrit al cvartei,
suprapuneri de ritmuri,
diviziuni normale i excepionale,
schimbri metrice,
articulare formal n numere nchise.
Profund admirator al artei i culturii Greciei antice, al elenismului
i spiritualitii clasice exprimate prin simplitate, limpezime i echilibru,
Richard Strauss se apropie difereniat de subiectele oferite direct de
mituri, tragedii, farse sau, indirect, de condeiul unor dramaturgi apropiai
lui cu care poate discuta i remodela eventualele librete.
O creaie definitorie, tangent neoclasic, este opera Ariadna la
Naxos, conceput iniial ca divertisment al scenei ceremonialului turcesc
din piesa Burghezul gentilom de Molire. Prezentat ca atare la 1912, ea
a cunoscut o primire deosebit de favorabil. Ulterior, colaborarea cu
Hugo von Hofmannstahl conduce la crearea unei opere de mici
dimensiuni (circa o jumtate de or), pentru orchestr mic de camer,
n care Strauss i propune s realizeze o parafrazare spiritual a
vechiului stil eroic n mpletire cu stilul buf48.
Elementele de seriozitate i burlesc se mpletesc ntr-o oper de
camer ce i propune utilizarea formelor vechi n spirit nou, cu stil
graios, idilic, transparene timbrale, not concertant n dialogul soli tutti i chiar din estura vocal - aria Zerbinettei -, cu un parlando ritmic
anticipnd o alt creaie lirico - dramatic de factur neoclasic, opera
Intermezzo. Descins din cotidian, aceast comedie conjugal cu
interludii simfonice - Intermezzo, 1923 - i dialogurile muzicale Capriccio, 1941 - ambele cu rapeluri din coala lui Gluck alturi de alte
influene, n special wagneriene, cumuleaz interludii de bun dispoziie
i fantezie, farmec, ironie, gingie, n datele dramei muzicale recitate,
cu declarat deferen fa de publicul chemat s urmreasc ndeaproape
screen-play-ul. Se resusciteaz tipul de secco recitativo ntrerupt doar
de coarde sau de acordurile clavecinului, zonele de claritate ale polifoniei,
oazele concertante ale instrumentelor soliste.
Pentru c partiturile operelor Intermezzo i Capriccio, elogiu
fonologiei n ngemnarea sintetic sunet - cuvnt , conin toate indicaiile
compozitorului referitor la stilul i maniera de interpretare, la stri i
emoii, minuios notate, dirijorului i revine, n mod expres, sarcina de
48

Krauze, Ernst, Richard Strauss, Ed. Muzical, Bucureti, 1965, p.358


63

supervizare a realizrii unificrii i echilibrrii tuturor acestor informaii


nu orientative, ci riguros gndite, mijlocind receptarea.
n acest fel, Richard Strauss creeaz inclusiv o metod de lucru,
deschiznd toate canalele, pn acum parial blocate, ale comunicrii i
liberei receptri. La el, triada creator - interpret (interprei) - public reintr
n drepturi depline. Gndul neoclasic este dus mai departe de creaia
muzical propriu - zis.
Depirea orizontului european impune consideraii i pe marginea
unei alte coli componistice pentru care neoclasicismul a nsemnat o
important cale de impunere n circulaie a creatorilor sau a opusurilor
semnate de acetia. Muzica american i are propria ei personalitate,
dominat, n mare parte, de ceea ce s-ar putea numi spiritul, amprenta
industriei americane de muzic, spirit prezent - n mod sensibil egal - n
sfera concepiei, a creaiei, dar i a difuzrii acesteia. O serie ntreag de
factori concur la aceasta, factori de care orice creator este obligat - dac
dorete s fie cntat, s intre i s se menin n circuitul vieii muzicale - s
in cont; afirmaia este valabil pentru oricare din etajele sau palierele
expresiei muzicale, ale abordrii genurilor sau ale tematicii. i aceasta
deoarece americanul consumator de muzic acord o importan difereniat
epocilor istorico - muzicale, rmnnd fidel marilor romantici, lui Beethoven, alocnd- dup cum o arat statisticile - nu mai puin de 45% din timpul
su destinat artei, muzicii, creaiilor romantice sau clasice. Prin extensia acestui
tip de gndire, o proporie nsemnat este destinat i creaiei din care respir
o spiritualitate extrem de legat de tradiie, interesul dilundu-se o dat cu
naintarea spre zonele de experiment sau noutate propuse ca atare.
Exist, aadar, o cert vocaie cultural care permite hegemonia
valorilor consacrate i permanentizarea vibraiilor spiritului acestui
patrimoniu. Or, tot ceea ce se leag de el poate fi interpretat prin optica
de maxim ataament la tradiie, ca fiind un bun cultural ce poart girul
intrrii n circuitul de valori.
Din acest punct de vedere, conservatorismul muzicii americane a
secolului XX se explic prin respectul tradiiei marilor epoci muzicale
europene, cu societi muzicale al cror obiect de activitate era meninerea
n contiina publicului a creaiilor definitorii ale unui Bach sau Haendel.
Aceasta o situeaz, din start, la un pol dac nu opus, cel puin net difereniat
de muzica european n aceeai perioad istoric. La acea or, teritoriile
muzicale ale btrnului continent clocoteau - la propriu - de dorina de a
rupe lanurile tradiiei sau de a-i decanta valorile ntr-o nou clasicitate,
soluia neoclasic devine un benefic punct de confluen al gndirii
muzicale euro americane, mai ales prin influena covritoare exercitat
de personaliti marcante ale secolului XX: Nadia Boulanger. mpreun
64

cu discipolii ei, Nadia Boulanger va exercita o covritoare influen ce


afl n gndirea tinerilor compozitori americani un sol deosebit de propice. n aceast ordine de idei, se cuvine evocat i climatul muzical
american care avea, la nceputul acestui secol, un profil distinct: melanj
de trsturi stilistice proprii marilor coli naionale europene, asupra cruia
i-au pus amprenta cteva mijloace tehnice de expresie ce promoveaz
net valorile intrinseci generic numite americanism muzical49:
un crescendo nonaccelerat,
ritmuri bazate de repetitiv,
constana repetrii a opt valori egale,
ritmul nu integreaz n subsidiar btaia, tactul, ci presupune
accente tonice deplasabile i interanjabile,
evitarea detarii timpului tare ca periodicitate.
Exist, deci, dincolo de o sum de mprumuturi fireti i de
conexiunile specifice nscute din conjugarea lor, o dimensiune acustic
integratoare, mrturie a originalitii acestei muzici, puternic ancorate n
formele tradiionale cultivate de o ntreag suit de creatori: Francis
Hopkinson, William Billings, John Alder Carpenter, Paul Creston, Walter
Piston, Wallingford Riegger Charles Ives, John Cage, Giancarlo Menotti.
Problema crucial a muzicii acestora vizavi de auditori este aceeai cu
cea a literaturii vizavi de cititori. Muzicii i se cere s fie divers n formele
ei de exprimare, n genurile pe care le cultiv, aa cum - fornd comparaia
- este i drumul de la jurnalism la roman, de la informaie la sintez.
Demersul muzical american acord spaiu i volum difereniat
genurilor, tehnicilor i orientrilor sale dominante. n aceast realitate
sonor, neoclasicismul deine un loc privilegiat pentru c rspunde unor
necesiti ce in i de imediat i de peren. O particularitate de concepie
a neoclasicismului american, cultivat spre sfritul deceniului al treilea
al secolului XX de Wallingford Riegger n Study in Sonority pentru zece
viori (sau un multiplu de zece), ca i n Dichotomy pentru orchestr n
plan armonic, este cea a substituiei acordurilor - tronson de tonic dominant prin alte dou raportri acordice care joac acelai rol
funcional. n plan melodic, se valorific secvena cumulativ prin care
motivul original nu se modific, ci i se creeaz raportri paralele prin
alte i alte secvene; se obine, n acest mod, un stretto organic, ca
dilatare a diverselor elemente sau fragmente tematice fr ca motivul s
devin subiect de travaliu, aa cum se ntmpla n fug, spre exemplu.
n acest fel, W. Riegger cultiv paralelismul vocilor dedus din monodie
i suprapune unui cap tematic principal una sau mai multe teme derivate
49

Gauthier, Andre, La musique americaine, Paris, 1963, p. 23


65

secundar, nonopozitoriu, ca o nostalgic privire spre clasicismul timpuriu.


Sondarea merge mai departe n Fantezie i Fug pentru orchestr i
org, n care principiile formale de sorginte neoclasic circumscriu un
material melodic care nu este altceva dect o ampl serie de 36 sunete
nerepetate n acelai registru sau la acelai instrument - serialism lax.
Pe lng Ernest Bloch i Bernard Rogers, elev al lui Bloch i al Nadiei
Boulanger, un alt discipol parizian al Nadiei Boulanger, n perioada 1924
1926, Walter Piston, compozitor i teoretician, autor al unor tratate definitorii
de armonie, analiz muzical i contrapunct, vine s i defineasc profilul
neoclasic ntr-un mod ce trdeaz curiozitatea i capacitatea de apropiere i de
absorbie fa de tehnicile moderne, dar i asimilarea jazzului, considerat ca
for vital a expresiei contemporane. Scrie un Concert pentru orchestr, un
Concert pentru pian i orchestr de camer, Preludiu i Fug pentru orchestr,
lucrri din care respir simplitate, claritate tematic, stil direct, suplu elegant,
fuga de artificial, de secvenele dezvolttoare. Contemporanul su, Bernard
Wagenaar semneaz o Simfonietta i un Divertisment pentru orchestr, lucrri
n general restrnse ca dimensiuni. Curentul neoclasic aduce n plan apropiat
i personalitatea componistic a lui Albert Stoessel - cu Suit antic i Concerto grosso i Virgil Thompson, i acesta din urm elev al aceleiai Nadia
Boulanger, apropiat la rndul lui de cercurile muzicale pariziene n perioada
1921 - 1939 i, n mod particular de Erick Satie, autor al dipticului Preludiu i
Passacaglia pentru org, dar i - n 1926 - al unei Sonate da chiesa pentru
viol i cvartet de sufltori. Neoclasicismul i modernitatea ndrznea dau
un inedit melanj formal propriu , de altfel, noncomformismului american50 i,
poate, influenei exercitate de Heitor Villa Lobos, subtil reprezentant al
neoclasicismului brazilian cu Bachianas Brasileiras ; cele trei micri ale
Sonatei da chiesa sunt: Coral, Tango i Fug !
Aaron Copland, i el elev al Nadiei Boulanger, dup ce iniial studiase
cu Rubin Goldmark, a creat o oper n caracter american51, cu o culoare
i intensitate expresiv ce o difereniaz net de modelele europene i care
i asigur o larg audien. Un Scherzo humoresc pentru pian, o serie
de Motete pentru cor mixt a cappella, Simfonia pentru org i orchestr
(1928), cu subtile ecouri ale lui Stravinski din Pulcinella - deliberat
declaraie de apartenen stilistic! Simfonia ntr-o singur micare,
intitulat Simfonia Od (1929) sau Simfonia scurt (1933) sunt semnate
de acelai compozitor. Ele preludiaz perioada neoclasic n care, dincolo
de simplitatea de pn acum, domin controlul riguros, claritatea i nota
de accesibilitate. Frapeaz existena, n lista de lucrri a lui Copland, a
50
51

66

Copland, Aron, Our New Music, New Zork, 1941


Berger, Arthur, Aron Copland, Paris, 1962

unei piese cu un titlu aparte, seductor de modern prin raportare la noutatea


tehnic: Music for Radio - 1937. Conceput n limbaj pur i strict muzical,
refuzndu-se oricror asocieri i oferindu-se audiiei unui public extrem
de larg i chiar neavizat, n marea lui majoritate, unui alt fel de public
dect cel obinuit al slilor de concert, lucrarea are i valoare de test.
Titulatura spune foarte mult, cu att mai mult cu ct, n aceeai perioad,
dar - s precizm, cu ase ani mai devreme, n 1931 - Filip Lazr, sedus,
probabil, de aceeai idee i de avntul radiofoniei, realiza i el o pies cu
acelai titlu - Musique pour Radio!
Un alt traseu neoclasic american relev David Van Vactor, elev al lui
Paul Dukas, autor - ntre altele - al unui Concerto grosso, al unui Divertisment
pentru orchestr de camer i al Passacagliei i Fugii n re minor.
i Samuel Barber, format la Philadelphia cu Rosano Scalero, adopt
o poziie neoclasic la nceputul activitii sale creatoare. Cauza trebuie
cutat n sejurul su european i n influena acestui mediu muzical.
Adagio pentru corzi, Concertul Capricorn pentru flaut, oboi, trompete
i corzi, reamintind sonoritile brandemburgicelor i, de ce nu, Fuga
sincopat n manier jazzistic sau Toccata Festival pentru org i
orchestr, au o not de culoare i de inedit ce rezid nu doar n titulatura
lor original, ci i n tratarea contrapunctic realizat n sens evolutiv,
de la expresia calm a contrapunctului linear disonant, urmndu-i
informaia pluriplan, la prospectarea teritoriului politonal, cu ritmic
vie i, mai presus de toate, cu deosebit respect fa de factorul cantabil.
n cazul lui William Schuman, format att la Columbia University, ct i la Mozarteum-ul salzburghez, primele sale dou Simfonii,
apoi Preludiu i Fug i American Festival Ouverture, compuse n
perioada 1935 - 1937, trdeaz influena lui Bela Bartok, Albert Roussel i Igor Stravinski prin importana acordat ritmului, desenului melodic
nelinitit, plin de eveniment sonor, expresiei stenice, dinamice.
Muzica american propune - prin Norman Dello Joio i un alt
posibil traseu, n afara celui de influen dominant francez, reprezentat
prin pecetea Nadiei Boulanger i a discipolilor ei: cel al colii lui Paul
Hindemith i Fritz Reiner, ambii devotai principiilor colii neoclasice.
Organist i compozitor, Dello Joio cultiv echilibrul, frumuseea formei,
chiar dac, uneori, armonia lui capt nuane agresive. Este autorul multor
pagini orchestrale i concertante. Ulysses Kay, elev al lui Hindemith, cu
Sinfonietta (1939), Concert pentru orchestr i Suia pentru corzi (ambele
n 1941) i Harold Shapero, discipolul a nu mai puin de patru nume de
referin pentru muzica secolului nostru - Paul Hindemith, Aaron Copland,
Ernest Krenek i Igor Stravinski - titular al Premiului Romei, se nscriu pe
coordonate neoclasice; acesta din urm, dei atras de neoromantism, pltete
67

tribut neoclasicismului n lucrri ca Serenada pentru coarde, Concerto pentru


orchestr i, n special, prin Partita pentru clavecin, lucrare mai trzie,
depind jumtatea secolului. Acestor nume, crora li se adaug multe altele
- Gail Kubik, spre exemplu, cu Simfonie Concertant, Arthur Berger Partita pentru pian, Polyphony, Stanley Bate i muli alii ntregesc tabloul
cuprinderii direciei neoclasice n muzica american.
n toate cazurile de mai sus, exist similitudini frapante cu neoclasicismul
muzical romnesc. Filierele formaiei muzicale sunt, n ambele cazuri, coala
parizian, prin sever tradiionala Schola Cantorum sau Nadia Boulanger,
climatul muzical francez, personalitatea lui Erick Satie, Darius Milhaud, dublate
de coala german, austriac sau cea italian. Traseele urmate n creaie de
ctre compozitorii romni i cei americani, exponeni ai unor tinere coli de
compoziie, mbrieaz aria acelorai genuri:
concertant n ipostaza concertului pentru solist i orchestr
(ansamblu redus),
concert pentru orchestr ,
mbinarea simfonie concert,
suita,
muzica pentru pian,
muzica pentru radio,
opera buffa.
Totul se realizeaz n aproximativ aceeai arie temporal, cu
cristalizri i apoi accente n zona deceniilor trei - patru, al doilea ptrar
al secolului, dar i cu sugestive prelungiri - n special prin concertele
destinate orchestrei de corzi, dincolo de miezul veacului. Un alt factor
ce apropie cele dou coli de compoziie, n afara relativei lor tinerei, o
constituie ingenioasa mpletire a intonaiilor folclorice, avnd ca rezultat
o accentuat personalizare a neoclasicismului, curent prin excelen
depersonalizant, generalizant, atemporal i ageografic !
Se abandoneaz i genul operei prin lucrri de teatru muzical cu
orchestr redus (de camer, cu caracter buf, soliti de arii - cntec, caracter
satiric, ncadrare n cotidian, asemenea intermezzilor lui Pergolese sau
cunoscutului Intermezzo straussian!), prin Medium, Telefonul, Aurelia merge
la bal, Consulul, Sfntul din Blenker Street de Giancarlo Menotti, ca i prin
Gemenii (Les Jumeaux) de Marcel Mihalovici sau O noapte furtunoas de
Paul Constantinescu, lucrri ce pot fi calificate ca super-bufe.
Pe o alt coard, cea a muzicii sacre, n 1923 Peter Mornum
semneaz cantata Christmas Story, iar n creaia noastr, Paul
Constantinescu face apel la spiritualitatea biblic i la cantabilitatea
psalmilor tratat n ipostazri corale n oratoriile sale, de Pati i de
Crciun, lucrri nvestite cu nuane de sever scuplturalitate.
68

Dubla perspectivare, cea neoclasic i cea modern, intim conjugate de


ctre compozitorii reprezentativi ai perioadei limitate la primele trei decenii
ale secolului, dar cu priviri i dincolo de acest perimetru, permite decantarea
primelor lucrri infuzate de expresie neoclasic. ntre copilria de tent
neobaroc a acestuia i cristalizarea celor mai reprezentative lucrri ncadrate
n genuri i impunerea acestei estetici n contiina publicului exist o interesant
i deosebit de extins perioad n care genurile pn acum afirmate se
legitimeaz neoclasic, dar dialogul cu alte curente i orientri face ca talerul
balanei s ncline mai mult n direcia acestora din urm.
Neoclasicismul cedeaz teren n favoarea infuziei neoromantice,
aproape copleitoare, respectnd, totui, traseele anunate latura
concertant, severitatea parial respectat, indici de linearism, reducerea
participrii corpului instrumental - orchestral. Multe din aceste aspecte
se afl ntr-un fertil dialog cu cele novatoare, determinnd chiar umbrirea
sau, n orice caz, reacordarea acestora din urm.
n plan artistic general, adncind cele de mai sus, este de notat c
dac primul clasicism la care ndeobte se face raportarea - cel grecesc
- nu cultiva att normele judecii estetice, ct pe cele ale judecii morale, dac racordul neoclasicismului mai nti francez, apoi european
avea n vedere cultivarea predilect a sensului moral, se poate conchide
c marele arc ce unete bazele concepiei plastico - arhitecturale ale
finelui de secol XVIII de cele ale concepiei muzicale a nceputului de
veac XX au o dominant comun: cea a factorului raional ce prevaleaz
fa de primordialitatea esteticului pur, a afectului.
Forma muzical este tratat ca structur interioar, ca organism i
ca reflectare a traseelor sale logice n exterior, nu doar ca o alctuire
simetric, respirnd o anume proporionalitate care s nu deranjeze. De
aceea, probabil, neoclasicismul nu se mai poate defini doar prin gestul
plcut, armonios, dect dac acesta este o consecin, o expresie a
severelor legiti de construcie interioar.
Neoclasicismul n general i cel muzical n special circumscriu o
ntreag serie de valene etice care, deduse din severul tip clasic i
adaptate la universul artistic muzical, induc o cvadrupl perspectivare
din unghiuri diferite, al cror racord nate sistemul de referin al
neoclasicismului muzical.
Un prim reper: simplitatea, att de specific spiritului clasic n
general i celui neoclasic re - creator n datele oferite de modelele greceti
sau romane n arta plastic i de cele vieneze sau renascentiste n muzic.
n ultim instan, simplitatea nseamn reducie la esen, ndeprtarea
ncrcturii inutile, ntre care linia sau planurile sonore s nu i piard
caracterul rectiliniu, nota de difereniere, de personalizare, rigoarea etajrii.
69

Dup cum s-a putut constata, neoclasicismul muzical european i


cel extraeuropean activeaz simplitatea ntr-un larg spectru. Se evideniaz
pregnana celulei ce devine suficient ca nsemn heraldic n sfera
tematicului fie el melodic, ritmic sau armonic. Ductul muzical este construit cu economie de material modal sau tonal i, n cadrul acestuia, se
prefer aspectul prevalent diatonic, departe de efuziuni cromatice.
Orchestraia este voit sobr, cu marca timbralitii unice - cu
preferin accentuat n zona corzilor - conducnd la reducia aparatului
simfonic sau a dimensiunilor formei.
Totul atest un maxim efort de esenializare, de concentrare. Exist,
evident, i bree, al cror efect este cu att mai vizibil, cu ct ele apar
ntr-un peisaj dominant de riguroasa ordonare a legitilor a cror domnie
o sparg, marcnd indicii de relativitate prin includerea unor zone de
afect sporit.
Neoclasicismul nu este chemat s refac sinteza clasic la etajul la
care aceasta perspectiva barocul i coagulrile renascentiste; lui i revine
rolul de a scruta dincolo de valurile romantismului l ale
postromantismului, dincolo de irizri impresioniste. La aceast nou sintez
nu se mai produc cristalizri sau limpeziri doar la nivelul genurilor muzicale
ori al tipurilor de formaii instrumentale: acum are loc i un fertil dialog
al mai multor coli de compoziie, cu tradiii i aspectri extrem de variate,
iar rostul neoclasicismului muzical devine cel de aflare a numitorului
comun pentru limbaje deja constituite, un numitor recognoscibil n datele
unei stilistici laxe, dar i cel de a permite reliefarea manierelor proprii; cu
alte cuvinte, i sintez i platform - cadru.
Cel de-al doilea reper l constituie echilibrul, armonioasa proporie
gndit a planurilor sonore suprapuse sau a seciunilor n derulare, a
verticalitii i orizontalitii.
Se caut consonana registric, raportul ideal ntre tipul materialului
utilizat - tonal sau modal - i forma ansamblului, ntre articulaiile interioare
ale acesteia, ntre compartimentele instrumentale i soliti; se caut dozajul
dinamic propriu ntregului, rezultat din textura de dozaje interioare ale
planurilor componente, avnd ca finalitate nuanarea expresiei,
personalizarea ei. Dar i acest reper exponenial devine relativ, deoarece
afectul poate interfera determinnd noi echilibrri la alte niveluri tensionale,
potennd expresia, caracterul, n dauna expozitivului neparticipativ. Aici,
cmpul cutrilor permite diferenieri nu doar de la coal la coal sau de
la autor la autor, ci chiar de la opus la opus.
Al treilea reper poate fi asimilat cu limitarea, oprirea, bara dubl,
cadena. Modalitatea i momentul introducerii lor ,ca i muzica interioar
ce rezult din suita de opriri de pe parcurs, pn la ultima oprire - cadena
final iat alte teme de interes pentru compozitorul neoclasic, trdnd
70

laboriosul calcul componistic de circumscriere, de limitare i


responsabilitatea deciziei personificate n bara final.
Al patrulea reper cardinal, corespondent al cutezanei, al aventurii
neoclasice, s-ar putea traduce prin revigorarea aspectului concertant - piatr
unghiular a devenirii neoclasicismului muzical , latura concertant
resuscitnd dialogul vocilor instrumentale reliefate din ansamblu,
asemenea unui desen cu individualizri timbrale.
Toat aceast cvadrupl perspectivare aezat sub semnul suveran
al raiunii, circumscriind n datele sale generale traseele spiritului grec,
dar i ale celui roman, renviate prin intermediul neoclasicismului plastic
i arhitectural dinaintea vltorii romantice i preluate sintetic n
neoclasicismul muzical al secolului XX, stau, dincolo de intenionalitatea
activrii unui ideal de puritate stilistic, sub semnul concret al relativitii.
i aceasta pentru c dogma, sub oricare din formele ei, nu creeaz niciodat
n artistic premisele puritii, ci pe cele ale atingerii, ale degradrii stilistice.
Presiunea oricrui tip de potenare a rigorii, de dogmatizare sau
exerciiu permanent i excesiv al raiunii, asemenea somnului ei, poate
duce la favorizarea naterii altor direcii, din a cror zestre stilistic
neoclasicismul s fac parte, fie periferic, fie din ce n ce mai prezent,
pn la o nou tineree a sa, sub semnul altei sinteze.
Cu nsi relativitatea concreteii sale, neoclasicismul muzical i
mrturisete modernitatea. n fond, de la Renatere ncoace, orice
reactivare a spiritului grec a marginalizat ideea de puritate stilistic,
clasicismul crend, ntre altele, noi cuprinderi de gnd, cu generoase
panoramri orizontice, adncind distincia structural dintre modelul
stilistic i repetatele lui reactualizri.
Neoclasicismul muzical nseamn, n acelai timp, strnsa
relaionare i interraportare a receptivitii moderne i a clasicizrii relative a informaiei secolelor trecute.
Reintroducerea marcajelor stilistice definitorii ale unei vechi
tradiii poate fi considerat i ca act inovator, ca element menit s
mprospteze expresia.
Structurile rmn cele tradiionale; ele sunt ns nvestite cu alt
funciune - iat un aspect ce ine de inovaie ntr-un spaiu artistic dat.
Totul se face n concordan cu sensibilitatea modern. Din perspectiva
modernitii, dublu potenat n acest fel, tot ceea ce este tradiional poate
primi calificativul de clasic sau vechi sau antique. Acesta ar putea
fi chiar punctul de plecare al demersului neoclasicismului muzical
romnesc, cu Suita n stil vechi pentru pian de George Enescu. Dar
tradiia are straturi diferite, pentru c tot ceea ce se rodeaz i se confirm
n timp devine parte a tradiiei.
71

De aceea, neoclasicismul autohton se raporteaz nu doar la


componenta clasic a culturii noastre muzicale, mult redus comparativ
cu infuzia romantic sau cu explozia modernitii, ci i la alte aspecte
- preluri din zestrea european clasic ori aflat la confluena barocului
cu clasicismul, din zestrea renascentist i, prin reflex, din cntrile
gregoriene sau bizantine devenite i ele clasice prin intrarea n contiina
publicului, n secole de istorie, cu aceeai conotaie de vechi, de antic.
Relativizarea termenului de clasic face ca straturile de antic, de
vechi, de clasic, asupra crora neoclasicismul muzical romnesc i
exercit lucrarea, s fie sensibil difereniate, dar s aib puncte comune,
ele provenind dintr-o larg gam de manifestri spirituale, de la cele
laice la cele sacre. n plus, reactivrile se fac i la nivelul creaiei
profesioniste i la cel al creaiei folclorice. Ar mai fi de adugat nc un
important aspect: conotaii neoclasice primesc i creaiile care, n mod
obinuit, sunt considerate ca aparinnd spiritualitii romantice, dar care
rmn impregnate cu o mare cantitate de informaie de sorginte clasic.
Ceea ce rmn ns, dincolo de orice consideraie, sunt viabilitatea
soluiilor neoclasice, fora cu care neoclasicismul s-a impus ca necesitate
pentru creatori, nu ca un capriciu sau ca o preiozitate stilistic.
Comandamentele nscrierii i cantonrii prelungite n zone de
expresie neoclasic au trasat sensul de continuitate ascensional n
escaladarea genurilor muzicale, care au ctigat pe linia depersonalizrii
stilistice n plan general, dar s-au impregnat i de anumite formulri tipice,
mrturisind contaminrile cu un nou folclorism, deosebit de stilizat.
Fenomenul muzical s-a autonomizat.
Asemenea unei poetici, lucrarea muzicalului asupra muzicalului
reliefeaz perspectivri, limite, rigori sau liberti. Cum se reflect, cum
se repercuteaz ele n neoclasicismul muzical romnesc? Care sunt axele
i care este vectorul sintezei neoclasicism - modernitate, naional universal n expresia neoclasic autohton? Iat ntrebri la care se va
rspunde n capitolele urmtoare.

72

PERSONALITATEA NEOCLASICISMULUI
MUZICAL ROMNESC

Dincolo de preceptele generale anterior expuse, dincolo de


subnelesul joc al sugestiilor venite din timp i convertite ntr-un ambient
sonor contemporaneizat, dar cu rdcini n trecut, neoclasicismul muzical
romnesc nu impune reguli stricte, ci direcioneaz orientarea creatorilor.
Universul su se dezvluie asemenea unei lucrri n timp.
Privit din diversele unghiuri de abordare componistic, el trdeaz
un traiect unitar ca stil general, dar mbinnd genuri, forme i maniere
de creaie sau de concepie sensibil difereniate. i, chiar dac Poetul se
ferea s distrug corola de lumini a lumii, n declaratul demers de
descifrare a culoarelor tributare viziunii neoclasice, se cere punctarea
ctorva repere, aa cum transpar ele n indisolubila legtur cu timpul
istoric ce le-a nsemnat devenirea.

1. Perioada istoric
Neoclasicismul i face simit necesitatea n muzica romneasc
la data la care procesul genetic ce a antrenat toate sectoarele i segmentele
vieii i creaiei muzicale autohtone se afla ntr-o efervescen fr egal,
aciunea conjugat a tuturor factorilor responsabili viznd progresul unei
tinere coli naionale n afirmare. Compozitorii precursori, cu formaii
cultural - muzicale diferite i inegale ca nivel de pregtire, cu specializri
diverse, de la cea de interpret vocal sau instrumentist la cea de dirijor ori
compozitor, beneficiind de impulsuri venite pe filiera altor coli - de la
cea francez sau de la coala de tip germanic la cea rus -, asiguraser
deja deschiderea evantaiului formelor i genurilor, ca i grefarea creaiei
pe spiritualitatea romneasc. Arta lor a avut n vedere sincronizarea cu
nivelul muzicii europene, atingnd zone sensibile i fcnd - cu inerente
lipsuri sau limitri - dovada procedeelor de construcie i tratare52.
Cosma, Octavian Lazr, Hronicul Muzicii Romneti, vol. IV,
Ed. Muzical, Bucureti, 1976
73
52

Afirmat prin generaia de creatori din cea de-a doua jumtate a secolului
trecut i legat de avntul marilor evenimente istorice care au zguduit
contiinele, de la revoluia paoptist la Unirea de la 1859 sau dobndirea
Independenei de Stat a Romniei, romantismul muzical autohton are ca
principal reper cristalizarea componisticii noastre prin asimilarea marilor
tradiii europene53. Beneficiind de o instrucie realizat n instituii de profil,
respectiv Conservatoarele din Bucureti i Iai, muzicienii acestei perioade
i completeaz sau i desvresc studiile n strintate, alegerea centrelor
ca i opiunea pentru unul sau mai multe dintre ele fiind o chestiune personal
sau de influen zonal. De regul, compozitorii transilvneni au preferat
orizontul germanic, n vreme ce creatorii munteni s-au orientat spre Paris,
dup un popas vienez, iar cei moldoveni au vizat Viena i Sankt Petersburg:
se creau astfel premisele unor raporturi de confluen, hotrtoare n direciile
de abordare ulterioar a genurilor.
Raporturile culturale cunosc, acum, o dinamic fr precedent. Pe
acest fga, cu acoperirea principalelor genuri, cu modalitatea colii
naionale, impregnate de spirit romantic, cu cutri n direcia perfectei
rezonane stilistice n ancorare temporal, istoria muzicii noastre reine
efortul compozitorilor romni de a suplini lipsa unei perioade clasice,
asemntoare clasicismului vienez, din cultura noastr. Se afirm, cu
vigoare, puternice tendine de nnoire. Muzica romneasc iese din starea
de dispersiune, contactele cu arta sonor profesionist a Apusului nu mai
sunt episodice i teritoriale, ci componente programatice, imperative.
Confruntrile estetice, att n teritoriul exclusiv teoretic, ct mai ales n
cel practic, vor duce la deschiderea de noi orizonturi, mult mai lesne de
perceput n domeniul vieii muzicale dect n cel al creaiei propriu zise.
Chiar dac stadiul clasic autohton este eludat i se trece la ecouri
ale clasicismului vienez receptate nesistemic, la o creaie preromantic
nsufleit de idealuri progresiste de mare anvergur, muzica rspunde
n mare msur comandamentelor epocii. n snul acestei perioade se
disting, totui, indici ai unui timid gest ce poate avea conotaii cu
spiritualitatea clasic: aciunea lui Anton Pann de a lefui cntecul popular
i de a face din publicarea lui oper de educaie muzical i moral are
tent clasic. Poetica sa muzical nu se deschide modelelor culturale
din afar, nu se adapteaz acestora, ci lucreaz asupra valorilor muzical
- umaniste autohtone, crora le descoper intime legiti de creaie i
creeaz, la rndul su, n interiorul acestora, propunndu-le ca modele.
La lefuirea milenar a viersului, o adaug pe a sa. El re-creeaz,
generalizeaz, stabilete un model, o form ce se va clasiciza prin
53

74

Idem, p. 304

circulaie, deci prin repetare aproape identic, ceea ce este un atribut


clasic. Scurtimea zicerii panneti, caracterul laconic al expresiei
muzicale, diversitatea i larga panoramare a prototipurilor propuse, la
care se adaug nuana galnic nu doar a titlului culegerii, Spitalul
amorului, ci chiar i a unora din piese, nuana moralizatoare a demersului
su, aprofundarea unui teritoriu delimitat clar - folclorul orenesc - i
orizontul cntrii psaltice asupra ornamenticii acestuia din urm opernd
ca i Macarie Ieromonahul n sens reductiv - alt indiciu clasic! , puterea
de observaie asupra mediului muzical i a caracterelor, prisma prin care
acestea sunt privite, tenta de umor fin - iat tot atia indici ai unei
gestualiti de ordin clasic n plin secol romantic.
Legtura cu academismul sau cu lucrrile de coal, neintrate n
circuitul public, deci nici n contiina contemporanilor, se simte nc.
Practic, absolvenii instituiilor de nvmnt superior creeaz, aproape
fr excepie, n tineree, pe parcursul anilor de studiu sau imediat dup
aceea, lucrri n care i demonstreaz capacitatea de supunere a formelor
tradiionale. Cu toate c ulterior nu le vor mai aborda n creaie, n mod
sigur realizarea acestor lucrri nseamn o zon de acumulri, un rspuns
dat exigenelor de ordin educaional; neangajarea pe mai departe n aceast
direcie trebuie pus n legtur cu contextul socio - politico - cultural . La
acea or, cuvntul de ordine l reprezenta adncirea traseului romantic,
traseu ce presupunea, ntre altele, afirmarea n prim plan a valenelor
naionale pe toate cile, de la nscrierea tematic, mesaj i programatism
la substana muzical propriu - zis. De aceea, cultivarea genurilor, a
formelor i a modalitilor proprii muzicii europene nu pare deloc n
concordan cu timpurile. Simind, ns, acut lipsa unui fundament clasic
n cultura noastr, compozitorii au cutat s suplineasc aceast lips .
Una din ci a fost sondarea valenelor stratului bizantin al muzicii noastre,
strat marcant, intrat n contiina poporului i filtrat permanent de-a lungul
vremii n sens reductiv, tezaurizat prin aciunea de autohtonizare. n acest
fel, el acioneaz ca patrimoniu spiritual unitar pe ntreg teritoriul, ca model,
ca baz, devenind termenul la care se vor face raportri ulterioare. Implicit,
raportarea i recrearea n date concrete pot induce i ideea de tent
neoclasic. Cealalt cale o constituie la nceput stngaciul i timidul, apoi
din ce n ce mai ntemeiatul mariaj - sintez ntre elementul strvechi
romnesc i tiparele muzicii apusene54, nu ca preluare mecanic a stilului
i formelor muzici apusene, ci ca o adaptare creatoare la specificul nostru,
care practic se retopete n creuzete noi, corespunztor spiritului epocii
i, n acelai timp, proprii sensibilitii romneti.
54

Cosma, Octavian Lazr, op. cit., vol. III, p. 27


75

n aceleai repere temporale, teritoriul instrumental, mai puin


exersat, st mrturie pentru exerciii stilistice n care tiparul clasic suport
aranjamente care merg inclusiv la tipul de hor clasic aranjat pentru
pian i vioar dup Sonata op. 46 de Clementi ; Octavian Lazr Cosma
scoate n eviden acest aspect, cel puin curios, remarcnd un fenomen
de-a dreptul surprinztor. Dup ce s-a cutat ani de zile occidentalizarea
muzicii noastre, Wiest prezint reversul medaliei, temelor clasice li se
d un caracter romnesc. Lucrarea nu se remarc dect prin intenia
compozitorului de a da la iveal un fel de muzic popular pe motive
clasice[.....]Rezult cu prisosin ns c n faza creionrilor muzicii
profesioniste s-au manifestat fenomene dintre cele mai diverse55.
Cazul precursorilor este definitoriu i pentru reevaluarea tehnicii
madrigaliste de ctre George Dima n meteugita tratare a folclorului
transilvan de ctre acest muzician format n Germania n cel mai riguros
stil clasic, ca i pentru cvadrupla sintez naional - universal - arhaic
(renascentist) - contemporan. Valorificnd intonaiile folclorice i
aducnd n muzica noastr rigoarea legitilor muzicale de construcie,
ca i esenele artei polifonice, aa - zisul academism, cum a fost etichetat
maniera creatorului, se dovedete a fi o subtil ntreptrundere de stri
specific romantice (deci contemporane lui) ntr-un cadru clasic (de
extracie european) pe material folcloric.
Liturghiile precursorilor i, mai ales, concertele corale ale lui Gavriil
Musicescu, prin cantabilitatea lor deosebit, diatonism, claritatea concepiei
frazelor, tratarea contrapunctic diversificat mergnd de la imitaia stric
i liber la canon sau dubl fug, sunt pe aceeai coard, ceea ce permite
descifrarea indicilor de asimilare a colii contrapunctice baroce (Concertul
n Si bemol major, tonalitate optim pentru expresia vocal, conceput
cvadripartit - Andante, Allegro, Adagio, Allegro moderato, alctuit n
temeiul psalmilor 23, 150 i 142, lucrare anterioar anului 1877.)
Muzica de camer - sonate, cvartete, cvintete semnate de George
Stephnescu, Constantin Dimitrescu, Ciprian Porumbescu - mbin nota
personal i parfumul autohton cu rigoarea formei clasice sau cu trimiterile
ctre tipul de divertimento. Un caz aparte, mrturie a direcionrii
clasicizante a lui George Stephnescu n anii formrii sale componistice,
o constituie Scherzo pentru cvartet (coarde, flaut i pian), intitulat Omagiu
lui Haydn (1870), partitur original, cu invenie personal, n spirit
haydnian, cu apel la cunoscute cliee. Acelai compozitor este i autorul
primei simfonii din creaia noastr, lucrare de coal (datat 1869, Paris),
probnd existena acelorai repere haydniene inclusiv prin sonoritile ei
55

76

Idem, p. 347

camerale. Nici Scherzo-ul, nici Simfonia n La major nu au suficient de


articulat proporia de modernitate pentru a se constitui n prime repere
neoclasice ale muzicii noastre.
Sunt avute n vedere cteva precepte de ordin clasic:
simplitatea structurii de ansamblu i a articulaiilor interioare,
dominaia elementelor expozitive ,
repetiia ca fundament al alctuirii formale n seciunile de tip
cuplet,
baza literar este asigurat de motive carnavaleti,
schematism macro formal previzibil,
tehnic madrigalesc n creaia coral a cappella,
includerea n circuit a inflexiunilor modale,
valorificarea intonaiilor folclorice.
Abia o dat cu depirea limitelor precursorilor i nscrierea
componisticii noastre n plan european, se poate vorbi i despre opiunea
neoclasic nscris n modernitate; neoclasicismul muzical romnesc se
afirm n perioada cea mai efervescent pe care o cunoate cultura noastr
n general i creaia muzical profesionist n special. Este primul mare
moment de mpliniri, secvent deceniilor de configurare a premiselor
integrrii tot mai masive a compozitorilor notri n frontul contribuiei
originale la cldirea bazelor colii naionale de creaie. Romantismul
precursorilor enescieni a nscut notabile realizri printr-o susinut
campanie de nnoire n toate compartimentele vieii artistic - muzicale,
de la instituii i interprei la programe de concert, reorientarea gustului,
ctigarea i formarea publicului, ntregirea n creaie a paletei genurilor,
ntr-un cuvnt, la universalitate i realizarea saltului n timp.
Compozitorii notri romantici, formai la diferite coli muzicale,
mai ales n Frana i Germania, dar i cu pecete rus sau italic, se
apropie i i apropie genuri, tehnici, procedee, crora le foreaz
capacitatea de integrare a unui modalism, a unor structuri ritmice sau
armonice uneori improprii. Procesul de formare i definire a muzicii
noastre profesioniste nu a fost lipsit de povrniuri dificile, dar a
nregistrat, alturi de inerentele nempliniri, o serie de notabile succese
ce au orientat creaia spre evidenierea climatului de originalitate, de
mpmntenire. n prim plan se situeaz nelegerea necesitilor izvorte
din matca profund modal i armonizarea acestora cu legitile impuse
de cristalizrile vest i central-europene. Spre deosebire de aceste coli
muzicale cu tradiie secular, n care laboratorul predilect al creaiei l
constituia muzica de camer, componistica romneasc va avea de
gndit n termeni corali; aici se va produce mutaia rezultat din sinteza
tonalul cu modalul, acesta din urm cu cele dou coordonate majore ale
77

sale, coordonate oglindind sursele: creaia folcloric rneasc sau


oreneasc i ehurile bizantine. Materialul de baz, coordonat i
remodelat, va suporta adecvarea la tehnici de tratare i circumscriere n
genuri sau forme n care datele stilistice se obiectiveaz.

2. Reprezentani
Procesul de afirmare a specificului naional i de deschidere a cilor
de contact, de comunicare cu filonul universal dintr-o perspectiv
preponderent romneasc afirm i un alt traseu, aparent disjunct ca
perspectiv, inaugurat prin George Enescu: este vorba despre actualizarea
muzicii noastre n funcie de preceptele impuse de factorul timp, deci nu
dialogul n plin contemporaneitate de pe paliere de dezvoltare diferit, ci
de pe poziii sensibil egale, ceea ce implic efort de regndire, sintetizare,
salt peste etape. Eseniale apar din aceast perspectiv nu axele, nu
coordonatele, ci fora vectorial n care micilor acumulri, orict de
nesemnificative ar prea, li se exploateaz la maximum potena creativ.
n virtutea minimilor pai de acumulare n experiena componistic, o
just sesizare a raporturilor naional - universal poate depi limitrile artificial
create. George Enescu i pune cu seriozitate problema nscrierii ntre primii
pe orbita sintetizatoare la nivel stilistic, geografic sau temporal, evitnd
reeditarea unor trasee de tipul celor parcurse de naintai. El afl cheia rezolvrii
spinoasei dileme a precursorilor, cea de adaptare a specificului naional la
exigenele experimentatei componistici europene printr-o magistral aciune:
aceea de intrare maiestuoas prin portalul deschis de compozitorii colilor de
compoziie germane i franceze n cultivarea unui alt tip de morfologie
muzical, n redescoperirea principiilor melodiei, armoniei, polifoniei i de
organizare formal a muzicii vechi, a celei antique.
Repunerea n circulaie nseamn regndire, reorganizare, aciune
reflexiv, aezarea n drepturi a unei muzici necesarmente elaborate
cartezian, deprtat dac nu chiar opus pericolului pulverizrilor
tematice din seductoarea not impresionist sau din orice alt curent ori
tendin de extracie postromantic n care evidenierea exceselor se
fcea n dauna echilibrului interior.
Afirmarea personalitii enesciene, prin justul raport de aceast
dat ntre, pe de o parte, aportul personal i cerinele de form sau gen,
iar pe de alta, ntre modernitatea procedeelor i reevaluarea marilor trasee
ale epocilor trecute , va justifica atributul de neoclasic acordat lucrrilor
cu care att prin titlu, ct i prin substan muzical propriu - zis,Enescu
face o bre dincolo de expresia romantic i chiar postromantic a epocii,
nscriindu-se cu temeritate n datele modernitii de ultim or.
78

Nefiind un novator prin excelen, clasicismul su structural l


orienteaz ctre sinteze interesante, altele dect cele experimentate de
exponenii colii germane sau franceze, dar realizate n acelai spirit al
reevalurilor i al contemporaneizrii vechilor forme, tehnici, procedee,
crora le confer n acest fel perenitatea, capacitatea de a prospecta n
continuare ci de acces ctre sensibilitatea auditorilor.
Anul 1896 se constituie ca reper fundamental n aceast direcie pentru
c din acest an dateaz dou lucrri, primele publicate de Enescu n ar,
lucrri n care nota neoclasic poate fi detectat: Preludiu i Scherzo, ambele
pentru pian. Dar aceste piese, dei martore pentru nscrierea declarat neoclasic
a tnrului creator, nu au pondere n direcionarea creaiei romneti pe acest
fga stilistic, nou la acea dat i n plan european. Ele sunt un prealabil exerciiu
stilistic necesar pentru Suita nr. 1 op. 3 pentru pian, semnificativ intitulat n
stil vechi, lucrare ce marcheaz zorii neoclasicismului muzical romnesc;
pledeaz pentru aceast circumscriere cel puin dou motive: primul ar fi
recunoaterea valorii ei i a nscrierii pe linia reconsiderrii stilului bachian
chiar i n urma primei sale audiii publice (11 iunie 1897, Paris) iar cel de-al
doilea - continuarea i aprofundarea de ctre Enescu a excursului neoclasic
ntr-o semnificativ serie de lucrri secvente acesteia.
Aadar, anii 1896 - 1897 reprezint intervalul temporal al intrrii
componisticii noastre - prin Enescu - n datele marelui arc de gndire
neoclasic. Secolul ce s-a scurs de atunci a nregistrat faze definitorii pentru
apropierea de repere neoclasice confirmate n muzica noastr, pentru
maturizarea gndirii neoclasice autohtone, pentru exersarea ei n diverse
genuri sau pentru deprtarea treptat i nscrierea pe alte coordonate stilistice.
Intervalul celor dou decenii 1896 1916 include realizarea unei
serii de partituri n care George Enescu probeaz soluii neoclasice la
care vor face ulterior apel i ali compozitori, lucrri nscrise la nceput
n cameral, apoi destinate orchestrei, conjugnd, n proporii diferite,
neoclasicismul cu modernitatea.
i corespund, n plan componistic - pentru pian: Preludiu i Scherzo, 1896, Suita nr. 1 op. 3 n stil vechi, 1897, Suita pentru pian la 4
mini i Variaiuni pentru 2 piane pe o tem original op. 5, 1898, Suita
nr. 2 op. 10 n Re major, 1903, Suita nr. 3 op. 18, 1913 - 1916; pentru
voce i pian: apte Cntece pe versuri de Clement Marot op. 15, 1908;
pentru orchestr de corzi: Intermezzi op. 12 nr. 1 i nr. 2, 1903, iar pentru
ansamblu orchestral: Suita pentru orchestr nr. 1 op. 9, 1902 - 1903 i
Suita pentru orchestr nr. 2 op. 20, 1915.
Se poate constata, i din aceast enumerare, c genul dominant este
suita n dubla sa ipostaz: instrumental i orchestral. Aceeai perioad
cunoate i alte afirmri neoclasice, poate nu ntmpltor pe aceeai linie a
suitei - avem n vedere Suita pentru vioar solo de Dimitrie Cuclin.
79

Dup aceast prim i semnificativ perioad, cresc numrul de


opusuri, ca i circulaia lor, implicnd cunoaterea de ctre muzicieni i
intrarea n contiina publicului ; neoclasicismul muzical romnesc intr
n a doua sa faz, coordonatele sale stilistice fiind abordate din variate
perspective de numeroi autori pentru care formula neoclasic nsemna
o sintez superioar a tradiiei occidentale i a celei folclorice autohtone,
cu raportare la pulsul vieii i creaiei europene a epocii, dar i la valenele
neoclasice ale creaiei enesciene, deci cu trimitere direct la zorii
neoclasicismului autohton. ntre corifeii stilisticii neoclasice, afirmate
i recunoscute cu autoritate n plan european - Filip Lazr, Dinu Lipatti,
Marcel Mihalovici, Paul Constantinescu, Marian Negrea, Theodor
Rogalski, Zeno Vancea, prin lucrri nscrise ntr-o variat gam de genuri,
cu destinaie instrumental sau orchestral. Interesant este faptul c, dei
dup anul 1930 neoclasicismul muzical nu mai este att de prezent n
gndirea componistic european, teritoriul autohton nregistreaz abia
acum un maxim de interes i concentreaz energiile muzicienilor pentru
impunerea stilisticii neoclasice. Procesul este de durat i se exprim
prin abordarea i prsirea treptat a unor culoare, de aa manier nct
se creeaz impresia unei permanene de spirit neoclasic ntr-o perioad
temporal semnificativ; contribuie la aceasta i tafeta generaiilor.
Astfel, dac anul 1927 marcheaz prin Concerto grosso de Filip Lazr
un important reper pe linia nscrierii n date concertante, gen cultivat cu
virtuozitate mai bine un deceniu i ilustrat de compozitori nscrii pe
axa tradiiei romneti, deci a stilisticii enesciene - Filip Lazr i Dinu
Lipatti, teritoriile cameral i simfonic se nscriu n matca neoclasic pe
o perioad temporal mult mai extins, de aproximativ patru decenii.
n cadrul acestei periodizri, se reliefeaz cu claritate preponderena
unor genuri, forme sau formaii ce au reinut atenia creatorilor. Dac
prima faz neoclasic nregistra o declarat preferin pentru suita
instrumental sau orchestral, deci pentru o form general liber,
rezultat din succesiune contrastant la diverse niveluri, cu trimitere
spre modaliti de concepie specific baroce, maturitatea neoclasicismului
muzical romnesc impune n prim plan divertismentul pentru orchestr,
gen miniatural, specific parametrilor gndirii clasice, ilustrnd, totodat,
nscrierea compozitorilor pe traseul reductibilitii, al formei unice,
dintr-o singur respiraie, al restrngerii participrii instrumentale, o
muzic pur, plcut, fr a implica adncimi insondabile n jocul secund
al interpretrilor. Divertismente destinate orchestrei semneaz, n
intervalul 1924 1961, Filip Lazr, Sabin Drgoi, Marcel Mihalovici,
Alfred Mendelsohn, Mihail Andricu, Remus Georgescu, Sigismund
Todu, Paul Constantinescu, Dan Constantinescu, Dumitru Capoianu,
80

Mircea Basarab, Nicolae Beloiu, Myriam Marbe, Liviu Comes; pentru


solist i orchestr de coarde - Alfred Mendelsohn. Zona pieselor de mici
dimensiuni, cu trimitere spre perimetrul temporal 1923 - 1959, este
ilustrat de compozitori ca Theodor Rogalski, Filip Lazr, Mihail
Andricu, Mihail Jora, Paul Constantinescu, Emanuel Elenescu. Rein
atenia piese de tip burlesc, schiele simfonice, intermezzi. Fresque
antique de Theodor Rogalski i singulara Musique pour Radio de Filip
Lazr - de asemenea. Apropiat ca structur n sensul c este tot
monopartit i de mici dimensiuni, uvertura face, uneori chiar din titlu,
trimitere ctre zona neoclasic n al crei spirit se revendic: n stil
clasic, festiv, Burlesca - n intervalul 1942 - 1961, sub semnturile
lui Mihail Andricu, Alexandru Velehorschi, Aurel Stroe. Variaiunile sunt
un teritoriu tehnic i formal aparte, ele fiind centrate pe teme care readuc
n actualitate sonoritile sau spiritul timpurilor apuse, sobrietatea arhaic
- modal a unei melodii din secolul XIII devenind baz pentru demersul
lui Paul Constantinescu - 1946, lumea pannesc i culorile ei - pentru
Theodor Grigoriu, 1955; renasc astfel virtualiti clasice autohtone.
Recitirile baroce ca spirit, organizare formal sau mijloace i tehnici
de compoziie sunt reprezentate de suit, care ocup n continuare un larg
spaiu n antierul de lucru al compozitorilor, mai ales n perioada 1925 1946; dup Suita n stil clasic de Ion Ghiga - 1925 la Suita orchestral de
Mihail Andricu - 1946 i ali autori au simit nevoia abordrii acestui gen:
Anatol Vieru, Alfred Mendelsohn, Theodor Grigoriu.
Alte forme specific baroce: partita, preludiul, fuga, inveniunea,
improvizaia, toccata coralul, sunt cultivate de creatori ca Alexandru Zirra,
Nicolae Brnzeu, Dan Constantinescu, Dumitru Bughici, Tudor Ciortea,
Alfred Mendelsohn, Doru Popovici, Irina Odgescu, Constantin Silvestri,
Alexandru Pacanu, Marcel Mihalovici, Wilhelm Berger .a.
Concertul propune i el un spectru larg, de la Concerto grosso - Filip
Lazr, Constantin C. Nottara, Alfred Mendelsohn, Adalbert Winkler (1927
- 1962), concerte pentru formaii camerale - Filip Lazr, Nicolae Beloiu
(1935 - 1959), pentru orchestr de coarde - Paul Constantinescu, Sigismund
Todu, Anatol Vieru, Ion Dumitrescu, Aurel Stroe, Tudor Ciortea, Wilhelm
Berger, Doru Popovici, Zeno Vancea, Marian Negrea, tefan Zorzor, Mircea
Chiriac (1947 - 1966) sau pentru solist i orchestr - Dimitrie Cuclin, Sabin
Drgoi, Alfred Mendelsohn, Paul Constantinescu, Dan Constantinescu (1939
- 1963) la miniaturizarea genului: concertino pentru orchestr de coarde Doru Popovici, Cornelia Tutu, Aurel Popa (1956 - 1966), pentru soliti i
orchestr - Theodor Fuchs, Alfred Menselsohn (1935 - 1961) sau pentru
formaie cameral, uneori i cu adresabilitate pentru un anume ansamblu Concertino per la Musica Nova de Adrian Raiu, spre exemplu.
81

Simfonia, simfonia concertant, simfonieta, sinfonia sunt n prim


plan n perioada 1938 - 1963, prin lucrri de referin semnate de Dimitrie
Cuclin, Mihail Andricu, Alfred Mendelsohn, Marcel Mihalovici, Dan
Constantinescu .a.
Dup cum se poate observa, spectrul genurilor i al formelor este
extrem de diversificat i chiar nuanat n ceea ce privete ponderea gndirii
neoclasice n raport cu alte direcii - cea folcloric, spre exemplu; pe
parcursul a aproximativ patru decenii, ncepnd de la 1923, Fresque antique de Theodor Rogalski - 1924, Divertisment pentru orchestr de Filip
Lazr, creatorii romni ofer publicului un veritabil tezaur nscris n mod
difereniat i subtil nuanat n sfera neoclasic. Nu este vorba despre o
puritate stilistic de excepie, nsui neoclasicismul fiind un stil eclectic,
dar sunt respectate, n msur variabil de la perioad la perioad, de la
autor la autor i chiar de la lucrare la lucrare, multe din preceptele sale.
Mai mult chiar, putem afirma c exist o serie de preluri detectabile n
ceea ce privete preferina pentru un anume material sonor - intervalic,
direcionare, ritm, armonie, tono - modalism - sau pentru anumite procedee
ori tehnici, preluri ce pot confirma existena unor date personale ale
neocalsicismului muzical romnesc. Multe lucrri i revendic din titlu
nscrierea n aceast sfer: Fresque antique de Theodor Rogalski,
Concerto grosso de Filip Lazr sau Constantin C. Nottara, Suita n stil
vechi de George Enescu, cea de Anatol Vieru, Variaiuni libere asupra
unei melodii bizantine din secolul XIII de Paul Constantinescu, Sinfoniile
Giocosa, Partita, Variata de Marcel Mihalovici, Divertisment n stil clasic
de Dan Constantinescu, Suit teatral n stil clasic de Theodor Grigoriu,
Concertino n stil clasic de Alfred Mendelsohn, Musica Festiva - Mic
Divertisment de Miriam Marbe, Sinfonia ostinato de Dan Voiculescu.
Altele las doar s se ntrevad direcionarea neoclasic.
i genurile scenice au - prin Marcel Mihalovici i Paul
Constantinescu - o dimensiune neoclasic, explornd zone ale comicului
de situaie, de caracter, ale cotidianului: baletul plastic Karagueuz (1926)
de Marcel Mihalovici, centrat pe ideea unui personaj comic popular n
spaiul oriental, opera Les Jumeaux (Gemenii) - 1962 de acelai Marcel
Mihalovici pe text de Claude Rostand dup Plaut sau opera O noapte
furtunoas (1934, revizuit n 1950) de Paul Constantinescu - libret propriu
dup piesa omonim a lui Ion Luca Caragiale.
Reeditnd monumentalitatea capodoperelor handeliene sau bachiene,
oratoriul i cantata i propun reevaluri n ipostaze imnice sau dramatic muzicale, reflectnd necesitatea exprimrii celor mai fine gradaii ntre
expectativ, elocin i dramatic conflictual; spectrul opional este bogat,
temele vizate probeaz perenitatea lor, a formelor i tehnicii de tratare.
82

ncepnd mai cu seam din deceniul cinci al secolului nostru, creaia vocal - simfonic cu aspectri neoclasice pune n circulaie nume de
compozitori din toate generaiile: Paul Constantinescu, Sigismund Todu,
Alfred Mendelsohn, Dimitrie Cuclin, Liviu Comes, Anatol Vieru, Theodor
Grigoriu, Doru Popovici, Liviu Glodeanu, Cornel ranu. Abordarea
oratoriului i a cantatei mai cu seam n deceniul 1950 - 1959 este expresia
ntregirii necesare a spectrului genurilor n cadrul direcionrii neoclasice,
propunnd o posibil replic de tip concertant i n perimetrul vocal simfonic, cu att mai mult, cu ct perimetrul expresiei neoclasice fusese
pn atunci dominat de cameral sau orchestral.
Deceniul opt al secolului nostru va cunoate cteva interesante
rememorri neoclasice prin Muzeu muzical de Anatol Vieru, Partitele
de Mihail Andricu, Concertul pentru orchestr de coarde nr. 3 in stile
antico de Sigismund Todu, Secretul lui Don Giovanni de Cornel
ranu, Amorul doctor de Pascal Bentoiu.
Dup cum se poate constata, genurile circumscrise plenar sau
parial n sfera esteticii neoclasice, uneori tangent cu ele, probnd
opiunea declarat sau doar intenia creatorilor, precum i capacitatea
de conjugare a sintezei stilistice: folclorism, impresionism, neoromantism, neobizantinism, sunt bogat reprezentate prin creaii definitorii i
prin prestigioasele nume de compozitori ce le semneaz. Semnificativ
este faptul c unul i acelai autor nu rmne cantonat ntr-un singur gen
prin care i experimenteaz soluiile, ci se exerseaz n genuri diferite,
uneori n compartimente timbrale distanate: vocal, instrumental, orchestral sau ngemnare vocal - simfonic, ceea ce pledeaz pentru
ponderea pe care excursul neoclasic o reprezint n macro context .
Inclusiv promotorul neoclasicismului muzical romnesc, George Enescu,
i exerseaz disponibilitile n vocal, n instrumental i n orchestral;
Filip Lazr, sedus de vltoarea timbric i de orchestral, i nuaneaz
sfera abordrii ntre miniaturi instrumentale sau simfonice i trasee
concertante, ca i Dan Constantinescu. Pentru Marcel Mihalovici,
sondarea expresivitii neoclasice, a comicului muzical, ca i a traseelor
neobaroce, se conjug cu genurile scenice, cu cameralul, cu orchestral;
Sigismund Todu i Paul Constantinescu evolueaz n concertant i vocal
- simfonic, Wilhelm Berger n concertant, simfonic i vocal - simfonic,
Mihail Andricu i Constantin Silvestri pun n prim plan tipul de
neoclasicism bucolic, naiv n lucrri orchestrale sau camerale. Dimitrie
Cuclin transfer muzicii simfonice rolul de a demonstra n sonor datele
de for ale esteticii sale, dominat de gndirea de tip clasic. n
compartimentele simfonic i vocal - simfonic, compozitori de mare for,
reeditnd trasee neoclasice, Cornel ranu, Liviu Glodeanu, Liviu
83

Comes, Adrian Raiu, Anatol Vieru, Aurel Stroe, Theodor Grigoriu i


alii dau primat expresivitii contemporane n coloraturi cu tent
neo(clasic sau baroc) i conjugri folclorice ntrind sentimentul
romnesc al fiinei n aceste ultime decenii, n vreme ce Doru Popovici
i afirm clasicismul structural.
Amploarea fenomenului neoclasic n teritoriul muzical romnesc
vorbete de la sine despre extraordinara for de iradiere n timp a genelor
neoclasice, despre capacitatea lor de a se plia tehnicilor moderne de
compoziie, de a capta, i a pune n circulaie noi nelesuri. ntr-un anume
sens, neoclasicismul poate fi considerat ca una din direcionrile majore
ale creaiei muzicale romneti n acest secol i, n orice caz, primul curent stilistic n care coala noastr de compoziie intr n fructuos dialog
cu celelalte coli europene pentru care i alte direcionri sau curente au
deinut o pondere nsemnat; sugestiile i propunerile romneti se nscriu
din acest punct de vedere n sfera spiritului sintetic dominant al vremurilor.
Se poate afirma, aadar, c fora de atracie a marilor clasici i a
marilor perioade din istoria muzicii este departe de a se epuiza,
neoclasicismul muzical romnesc stnd mrturie prin interesantele soluii
ale compozitorilor notri pentru capacitatea lui de a cupla raporturi
difereniate ntre tradiie i inovaie aflate n continu osmoz; dar, nu este
mai puin adevrat c mai ales dup 1966 reperele neoclasice sunt mai
rare, rmnnd prezente prin gesturi declarat nscrise pe linia apelurilor
la sugestia neoclasic, n special n compartimentul simfonic. Chiar i
cele mai noi tendine nglobeaz multe din trsturile neoclasice, prin voita
regndire a unor tipare, tehnici, procedee, inclusiv prin reformulri
bachiene; dei, parial, se constat evidenierea i chiar exacerbarea unor
trasee consacrat clasicizante - virtui concertante, linearitate, motoric,
reducie n expresia motivic sau participare orchestral, laconismul formei,
renvierea unor sonoriti apuse, motive sau teme create n stil clasic,
modaliti de tratare specifice colii contrapunctice, preferina pentru
ansamblul de coarde sau formaii camerale acompaniatoare. Multe din
propunerile i traseele neoclasicismului muzical romnesc revin astzi n
matca derutantelor tendine ale stilisticii moderne, fapt ce probeaz dincolo de reflexivitatea specific orientrii neoclasice - capacitatea ei de
a marca noi culoare de acces spre public, printr-o muzic ce nglobeaz
n msur sau proporii variabile sugestia veacurilor trecute ca pe o
component subneleas, suspendnd, totodat, temporalul. n acest fel,
limbajul muzical, probnd fundamentele unitii de concepie, ctig n
flexibilitate, se autonomizeaz i mai mult, ceea ce devine un argument n
plus pe calea marilor sinteze din care soluiile oferite de specificitatea
neoclasicismului muzical romnesc fac parte.
84

GEORGE ENESCU
Pentru George Enescu, semnul modernizrii prin regndirea
vechilor tipare i prin promovarea unui spirit arhaic revigorant, cu valene
formative i cu capacitatea de racord imediat la tendinele componisticii
contemporane lui, apare ca necesar soluie de exprimare a propriei
originaliti, dar i de impunere a colii noastre componistice n atenia
selectiv i exigent a conclavului muzical european. Creator
aparinnd la un moment dat deopotriv spiritualitii romneti i celei
franceze, el afl cea mai adecvat cale de a face fericitul racord naional
- universal, dublndu-l, n plan temporal, cu un altul, cel dintre antic,
vechi i contemporan, actual. Propunerea enescian este cu att mai
valoroas, cu ct scurteaz semnificativ calea deplinei comunicri dintre
tnra i neexperimentata noastr coal de compoziie cu tradiionalele
i experimentatele coli europene, oferindu-ne, n acelai timp, temeiul
considerrii lui George Enescu ntre deschiztorii de drum i marii corifei
ai gndirii neoclasice; situarea lui alturi de titani ai artei sunetelor care,
n acest frmntat secol XX, au aflat rgazul necesar de a afla i a impune
indicii de clasicitate, de echilibru, de proporie, de limitare a afectului
pn atunci n exces, apare ca fireasc i restitutorie. n ansamblul ei,
aciunea creatorilor implicai pe acest fga a marcat nu doar un logic
traseu evolutiv, ci i rennodarea acelor fire ale tradiiei pierdute n vedere
de imperiul afectelor, restabilirea termenilor de dialog al creatorului cu
publicul su; aciunea formativ asupra comunicrii muzicale devine
capital ca importan n acest secol.
Ctitor al renaterii noastre muzicale, Enescu sesizeaz cu o deosebit
finee culoarul pe care naionalul vine ntr-o fertil confluen cu
universalul, eliminnd complexele iminente unei tinere culturi muzicale.
Prin aciunea lui, decalajele i pierd valoarea de negativare a balanei,
pn atunci extrem de caracteristic n orice aciune de comparare la nivel
de ansamblu ntre creaia noastr autohton i oricare din marile coli de
compoziie central sau vest european; prin tnrul George Enescu,
balana se va pozitiva, convergena fiind prioritatea momentului.
n paralel cu aceast aciune, susinut pe parcursul a cel puin
dou decenii de activitate componistic, i de penetrare n for n zone
stilistice moderne de care se simte atras prin nsi natura sa, clasic
prin excelen, Enescu opereaz i pe linia concretizrilor vizate de
precursori, ntrind demersul lui Dumitru Georgescu Kiriac.
Argumentarea muzical se face prin integrarea melosului romnesc,
etalarea scrilor modale colorate inclusiv cromatic prin instabilitatea
treptelor, formulri melodice proprii modalismului romnesc, n care,
85

invenia personal intervine n varii proporii; dinamizarea se produce


prin repetiii de formule inducnd sinteza micro - modal: tetracorduri,
pentacorduri cu subton - un limbaj muzical tipic, ncadrnd omonimia
major - minor prin paralelismul latent al tonurilor nvecinate, pe care l
pun n lumin cercettorii relaiei pe care George Enescu a avut-o cu
solul folcloric romnesc56.
Coexistnd i interacionnd din plin cu acest demers de natur
sintetic i cu natura liric, dar fr excese, proprie compozitorului ce
se considera n acelai timp i clasic i romantic, neoclasicismul enescian
este un ctig n direcia definirii unei atitudini de creaie. Dincolo de
manuscrisele cu proiecte, schie sau lucrri ce nu au numr de opus, dar
care poart nsemnele prefigurrii unei certe direcionri stilistice
neoclasice, o ntreag serie de alte lucrri ce au cunoscut audiia public,
succesul i editarea fac posibile deja cunoaterea i recunoaterea lui
Enescu inclusiv n calitate de ctitor incontestabil al neoclasicismului
muzical romnesc. Sursele enesciene rezid n modalitile barocului,
cu propensiune ctre accentuarea scriiturii i a formelor contrapunctice,
de la cele mai simple - imitaii libere, stricte, canon, fugato, expoziie de
fug sau, prin depirea acestora, segmentele prin excelen omofone,
cu structurile de coral - la recircularea tradiiilor clavecinitilor francezi
prin utilizarea acordicii specifice i a figuraiilor opuse caracterului
baroc57; aceasta este o caracteristic enescian prin excelen: enunarea
i depirea, prin lrgire orizontic a zonei enunate, a tehnicii sau a
sugestiilor propuse iniial, ceea ce duce la mbogirea sugestiilor, dar i
la instaurarea unor noi legiti de construcie, aspect propriu personalitii
creatoare a lui George Enescu.
Preocupat de adncirea acestor trasee pe baza crora i propunea
o inedit sintez, Enescu abordeaz problematica neoclasic fr a avea
sentimentul c este un deschiztor de drumuri n acest sens.
El subsumeaz date ale filonului romantic, exersat prin cultura sa
muzical n primul rnd ca interpret, i cele ale gndirii clasicizante, venite
din disciplina devenirii sale componistice. Netezirea amplitudinilor, a
Firca, Gheorghe, Bazele modale ale cromatismului diatonic, Bucureti,
Editura Muzical, 1966; Firca, Clemansa Liliana, Direcii n muzica romneasc,
1900-1930, Bucureti, Editura Muzical, 1974; Vancea, Zeno, Evoluia simfoniei
romneti, n Muzica, Bucureti, an 19, nr. 4,5, aprilie, mai, 1969; Chiriac,
Mircea, Rapsodiile romne de George Enescu, n Muzica, Bucureti, an 8, nr.
7, iulie, 1958; Niculescu, tefan, Aspecte ale folclorului n opera lui George
Enescu, n Studii i cercetri de istoria artei, tom 8, nr. 2, 1961 .a
57
Cf. Firca, Clemansa, Liliana, op. cit.
56

86

exceselor de orice fel, ca i supunerea lor gndirii ordonatoare, dobndite


n urma recitirilor stilistice prin prisma severei logici muzicale de tip
germanic, devin nsemn enescian de marc. Rod al att de severei coli
contrapunctice franceze, George Enescu i exprim voina de stil refuznd
chiar constrngerile neoclasice ale timpului, dar imprimnd lucrrilor sale
un profund marcaj naional; este ca i cum Enescu ar recunoate valenele
clasice ca fond al folclorului. Practic, nu este de neglijat acest aspect,
deoarece, ntr-adevr, anumite genuri folclorice comport netgduite
caracteristici clasice. nsui procesul de reducie arhetipal n cazul
colindului sau al monodiei de expresie epic, utiliznd un numr redus de
trepte, poate fi un exemplu gritor n acest sens; cu direcionare clar,
preferin pentru ancadramente sau cadenri modale, cu sobrietate
recitativic sau apelul la un veritabil nomenclator intervalic statuat n timp,
detectabil la analiz i chiar la simpla audiie prin datele de fond comune,
recognoscibile, prin capacitatea de conservare i pstrare a propriei
identiti n faa asaltului de contaminare cu indicii modernitii totul
pledeaz cu fora mrturiei solide n sensul clasicitii ca trstur
fundamental a solului nostru folcloric. Chiar dac nu o declar prin
cuvinte, este clar c Enescu consider monodia romneasc, cu valene
polifone subnelese, un excelent prototip clasic, raportabil la modele
bachiene. Aciunea lui este cea de dezghiocare a acestor nelesuri, de
aezare a lor n lumin, de lucrare asupra acestui strat clasic al culturii
muzicale romneti, nedescoperit pn la el n ceea ce are folclorul nostru
mai profund. Prin transfigurarea datelor sale i prin osmoza cu elemente
stilistice din cele mai diferite se atinge scopul demersului su: cel al
reconstituirii neoclasice i al crerii unui fundament nou pentru muzica
noastr profesionist la finele secolului trecut, un fundament substanial
diferit de cel obinut prin eforturile naintailor. E drept, conjugarea
expresiei folclorice a existat i n preocuprile lor, n idealul atins doar n
parte, prin preluri de colorit intervalic n conjugri romantice. Aciunea
de reducie la esen, de limitare nu i-a fost cunoscut dect, poate, lui
Gheorghe Dima n Cntrile funebre, fr a puncta ns i conotaiile
exprese i necesare ale modernitii cerute de expresia neoclasic. Abia
George Enescu este cel care opteaz pentru formula neoclasic aa cum
vor nelege s o fac i ceilali corifei ai acestei direcionri stilistice
majore la fruntariile secolelor XIX -XX i nceputul secolului nostru; el
ia, totodat, distan chiar fa de acetia - de Ravel, spre exemplu, sau de
Max Reger. i pstreaz o relativ autonomie de micare n perimetrul
neoclasic, afirmnd o poziie aparte, la care se vor raporta ulterior demersurile
creatorilor autohtoni, pe care le va concentra i le va motiva stilistic. Dincolo
de orizontul cunoscut al componisticii noastre la data afirmrii geniului
87

enescian, dincolo de soluiile europene solid ancorate n realitatea geo temporal, dar pe care le consider doar unul din termenii ecuaiei
neoclasice pe care el o vizeaz, Enescu vine cu propuneri proprii. Din
rndul acestora, putem decela expresia tipic clasic a unor genuri
folclorice pretabile tratrii muzicale indirecte, n sens re - creator, n baza
unor principii sau date arhetipale, i formaia pianistic - muzic de camer
cu Louis Diemer - a compozitorului58.
Un Preludiu i un Scherzo pentru pian datate de compozitor Cracalia
august 1896 i publicate ulterior n ar59 atest n egal msur nscrierea
n modernitate, cu binecunoscuta sa receptivitate la nou, ngemnat cu
admiraia fa de clasici i chiar preclasici60. Tonalitatea, mai puin
prezent n spectrul clasic, dar totui utilizat inclusiv de Haydn, este un
fa diez minor (ulterior marc a celebrei sale sonate pentru pian). Se propun
raportri tonale apropiate n reper formal: fa diez minor - do minor - fa
diez minor sau fa diez minor - Fa diez major - fa diez minor, dar se i
coloreaz drumul spre acestea printr-un seductor traseu modulant, intind
modernitatea inclusiv prin axe tonale de tipul celor preferate mai trziu
de Bela Bartok, Serghei Prokofiev i chiar Enescu n ncifrri acordice
sau n tematism: cvart mrit, respectiv cvint micorat.
Contrastul dintre verva Presto - ului n 3/8 din seciunile extreme
i meditativul Trio - un coral n 2/4 evolund prin micarea egal msurat
a ptrimilor confer personalitate articulaiilor Scherzo- ului.
Structurile sale acordice, de tipul coralului, vor reine atenia lui
Enescu i ntr-o partitur mai deprtat de orizontul neoclasic, dar
semnificativ pentru directele ei trimiteri, n timp, spre creaia lui Dinu
Lipatti. nainte de a analiza acest raport detectabil i pe alte planuri ntre
George Enescu i Dinu Lipatti n datele stricte oferite de prezena
structurilor de tipul coralului, s notm ineditul coralului enescian Grave
din Scherzo, cldit pe ideea suprapunerii cvadriplane:
pedal cu incisivitate ritmic;
joc de secund mic integrat funcional i balansul tonic sensibil;
duct cromatic n expunere direcionat descendent la vocea
superioar, traversnd lene octava pe parcursul a 13 msuri prin
punctarea fiecrui semiton al acesteia ntr-o micare egal msurat,
asemenea unor sonoriti de clopot;
58
Cosma, Viorel, George Enescu, pianist acompaniator, n: Cercetri de
muzicologie, vol.III, Bucureti, Conservatorul Ciprian Porumbescu, 1971, p. 945
59
Oana, Pop, Rodica, Creaia pianistic romneasc secolul XIX,
Bucureti, Editura Muzical, 1980
60
Cosma, Ocatvian Lazr, op. cit. p.377

88

un joc secund n plan median, antrennd alte relaionri


intervalice, prin secvenarea ipostazei binomice: acord n rsturnarea I acord n stare direct. Rezult un seductor colorit cromatic.
Dincolo de acestea, se impune caracterul cvasicomic, obinut prin
opoziia strilor - tempo Grave, micare egal, msurat cu rigoare,
punctnd metrul, sugernd solemnitatea cutat i chioptri n
registrul grav al pianului. Este o ngroare de linie, un contrast evident
fa de lejeritatea i sprinteneala Scherzo -ului.
Linia nscrierii n neoclasic este confirmat i prin abordarea, un
an mai trziu, a Suitei nr. 1 op. 3 n stil vechi pentru pian, lucrare
dedicat pianistei Murer, cea care a i prezentat-o n prim audiie la
Paris. Cele patru pri ale suitei - Preludiu, (Grave), Fuga (Allegro moderato), Adagio, Presto - propun un traiect interesant, jucat ntre tonic
i dominant cu aspectri modale. ncifrarea inteniei de raportare
funcional este ntrit inclusiv de tonalitile prilor mediane,
conturndu-se un dublu aspect modal - balans minor - major - specific
gndirii enesciene prin raportarea n termenii Sol major - Re major - sol
minor - Sol minor, deci relaionare tipic funcional a tonicii major sau
minore i a dominantei majore n primele dou pri, dar i n arcul ce se
poate stabili ntre prima i ultima parte a suitei, cu meniunea c, de
aceast dat, finalul revine la sol minor. Centrul Si bemol major, pe
care se edific partea a treia, Adagio, vine s mplineasc traiectul tonal
de mai sus prin introducerea unei tonaliti cu rol de ter - evident, n
ipoteza c am considera o ordonare de tipul arpegiului trisonic de
coloraie minor - Sol -Si bemol - re n niruirea culorilor tonale ce
traverseaz Suita n stil vechi, respectiv Sol minor - Re major - sol
minor - Si bemol major - sol minor.
Demonstrnd suverana asimilare a arsenalului tehnic utilizat n
secolul al XVIII -lea, dar aducnd i o deloc neglijabil pecete de aport
personal, Suita probeaz capacitatea tnrului compozitor de a reformula
stilistic i de a realiza o sintez personal ntre tradiie, modernitate i
propria sa concepie privind revalorificarea zestrei secolelor de muzic
european.
Solemnitatea Preludiului - Grave cu trimiteri n zone handeliene,
dar i cu cadenele de virtuozitate de tip org ale lui Bach, dup cum
remarca Rodica Oan Pop61, induce, prin mersurile melodice cromatice
la care apeleaz, o notabil component de contemporaneitate. Nota ce
difereniaz acest Preludiu de altele este structurarea lui n repere
61

Oan, Pop, Rodica, op. cit., p.173


89

asemntoare unei Passacaglii cu dubl tem: prima dintre ele - 12


msuri - se afl ncifrat la bas i este dispus n dou articulaii respectiv 4 i 8 msuri - articulaii ce propun acelai traiect tonic dominanta major, traiect urmat i de variaiunea secvent:

Noua structur de coral vine i cu o nou propunere, respectiv al


doilea reper tematic, sondnd zona subdominantei i refcnd traseul
dominant tonic:

i acestei a doua expuneri i urmeaz variaia aferent - 10 msuri.


Un Interludiu - 8 msuri - conduce ctre reluarea variat a primei
expuneri tematice. Se contureaz astfel, un cadru tripartit ntrerupt - n
seciune de aur - de Interludiul veloce.
Fuga, cu desenul ritmico - melodic de o excepional claritate, este
axat pe arpegii, pasaje tetracordale i secvene n pas de secund, pe ncifrri
ornamentice de tipul mordentului asimilat melodic i pe salturi de ter
completnd sau nu arpegiul, deci imprimnd un puternic sentiment tonal:

Fuga se distinge prin fastuozitatea tratrii contrasubiectelor ce dau


conotaii diferite expunerilor tematice; seciunea dezvolttoare,
90

Divertismentul, primete o replic prin densa zon de prelucrare tematic


din repriz i din coda. Procedeele sunt specifice: augmentri, stretto.
Ceea ce difereniaz aceast fug de modelele ei celebre este reiterarea, n
final, a intonaiilor Preludiului. George Enescu stabilete n acest mod un
important reper de cadru formal pe care, ulterior, i ali compozitori
neoclasici l vor repune n circulaie. Este vorba despre ideea de ram,
de ancadrament tematic; ea reprezint un interesant racord interarts,
fcnd din forma muzical proiectat temporal, un posibil corespondent
al picturalului; este binecunoscut faptul c ancadramentul, respectiv cadrul
ca delimitare, dar i ca element la care se raporteaz ntreaga compoziie,
este un element esenial al picturii neoclasice posibile tangene la
arhitectonic, respectiv pilatrii sau coloane neoclasice.
Tot cadrul izoleaz, nchide, permind distingerea respiraiei
interioare prin care organica plmdire a formei primete energia
pulsatorie a unui micro univers captat n orbita macroformal de la
care primete sau ctre care trimite sugestii.
n concepia lui George Enescu, asemenea i altor compozitori neoclasici,
rama are rolul de a ritma spaiul muzical prin revenirea tale quale a unor
entiti ritmico melodico armonico timbrale cu profil clar definit n
punctele de nceput i sfrit n prima parte a ciclului de micri, uneori i n
finalul acestuia. Este, n acelai timp, i un reflex al ideii de revenire ciclic,
dar, fa de aceasta, are avantajul unei prezene amplificate ca spaiu i expunere,
cu personalitate, funcie dramaturgic i de reper formal. Rama stabilete
termenii simetriei i detaeaz, totodat, din context, centrul de greutate al
lucrrii, cruia i confer o cert rotunjire de gnd, implicnd rememorarea.
Delimitarea, ritmarea, stabilirea de repere simetrice, revenirea pe
aceleai trasee probeaz ntre enun i reluarea acestuia (identic sau
cu minim variere) experiena petrecerii sonorului. n acest fel, rama
se constituie, n principiu, n acelai timp enescian, dar i neoclasic
definitoriu, din aceeai familie cu alte forme sau tehnici de creaie prin
care se face dovada reflexivitii neoclasice.
Ca seciune muzical, rama posed o personalitate distinct, fiind o
articulaie formal sau doar un indice tematic pregnant, enunat n debutul
lucrrii i reluat la distan, fr s fi fost implicat n procesul de prelucrare
tematic pe care l ncadreaz ntocmai ca i o ram; ea primete funcia de
a delimita o micare sau un nucleu de micri de celelalte, crend - n
macroform - o alveol; este un principiu al esteticii clasice, o transgresare
a ideii de caden. Dar principiul ramei poate fi privit i ca ideal mijloc de
sintetizare, avant la lettre, a ideii ciclice, i anume a celei de simetric raportare
ntre nceput i final; rezult ncadrarea elastic, nesupus vreunei alte rigori
de construcie n ceea ce privete ntinderea ei. De la Enescu, acest principiu
va putea fi regsit n multe alte lucrri neoclasice, poate cea mai pregnant
91

relansare fiind cea din Concerto grosso de Filip Lazr, interesant poziionat,
aprnd n mod semnificativ la nceputul i sfritul prii nti, precum i la
finalul lucrrii. n cazul Suitei op. 3, rama izoleaz primele dou micri de
restul suitei; o alt interpretare a rolului ei ar fi i aceea c principiul ei unificator,
de raportare tematic, permite judecarea Preludiului i a Fugii ca monom, de
fapt un Allegro precedat de introducere lent.
Preludiul i reduce n mod sensibil funcia de Intrada, iar osatura
ntregii suite se reduce la o ordonare tripartit, pe principiul cunoscutei
uverturi de tip italian, n care un Preludiu reflexiv introduce momentul
culminant al ciclului - moment situat n debutul acestuia : Fuga la trei voci.
Desctuarea energiilor puse n circulaie de aceast structur monumental
se realizeaz prin monodia acompaniat din micrile secvente - Adagio i
Presto-ul final, aceste ultime dou mari momente formale fiind concepute
ntr-o arcuire bipartit de tip baroc. Adagio n Si bemol major este o form
bipartit ale crei articulaii se supun, fiecare n parte, clasicului tipar de
prima volta - seconda volta; George Enescu precizeaz, pentru fiecare din
ele, i o alt nuan - mezza - voce sau pianissimo. De remarcat c acest
Adagio este construit pe aceleai repere tematice cu Preludiul: salt ascendent
de cvart i mers compensatoriu descendent, prin secunde,

putnd fi considerat nc o variaiune a temei prime.


Finalul, un Presto construit prin efecte de virtuozitate pianistic arpegii ca posibile replici la coralul nceputului, paralelisme n tere i
sexte, tremolo ncifrat melodic uzeaz de ductul temei secunde din
Preludiu n prelucrare variat, saltul iniial de octav ascendent i mersul
treptat cobortor reconfigurnd octava.

Excepionala unitate a lucrrii rezid, aadar, n pregnana ei


tematic i n prezena constant a indicilor de variere; varierea este
prezent att la nivelul articulaiilor formale, ct i n interiorul acestora,
determinndu-le configuraia, sau la nivelul formei de ansamblu.
92

n Suita pentru pian n stil vechi op. 3, Enescu propune nu doar


jocul dintre o form deschis - respectiv cea de suit bazat pe tehnic
variaional - i una nchis inclus prin principiul ramei, sau succesiunea
a dou binomuri ca tot attea puncte de interes i gravitaie - respectiv
Fuga i Final, ambele precedate de micri de tipul intradei - Preludiu
i Adagio. El repune n discuie inclusiv temeiurile arcuirii tonale. Sol
minorul exponenial, matc a micrilor extreme, este suspendat i ntrit
prin nu mai puin de cinci ascendente majore. Primul n ordinea
materializrii sale temporal - sonore este tonalitatea dominantei, Re major, zon n care modulaiile Preludiului se odihnesc. De pe aceeai
platform va debuta i Fuga, cu balans invers: dominant - tonic n
culoare major, respectiv Re major - Sol major. Divertismentul fugii la
trei voci include i raportri de ter mare: Sol major - Mi bemol major,
pregtind ncheierea strlucitoare a discursului colocvial n Sol major.
Fuga, n acelai timp i primul centru de gravitaie sonor, conine, prin
cele dou puncte de interes ale sale, intiumul i ncheierea, dou din
ascendentele majore ale sol minorului matricial al acestei suite. Alte
dou asemenea ascendente se profileaz, n mod paradoxal, nu n punctul
- cheie de interes, aa cum ne-am fi ateptat, nu n finalul lucrrii, ci n
micarea care l precede. Explicaia turnurii ar putea rezida n faptul c
finalul nu este doar un centru de greutate, ci poart i responsabilitatea de
punct terminus al ciclului; el este dator s se circumscrie tonalitii
iniiale, s dea un sens nchis i, totodat, unitar din punct de vedere
tonal, sens care s contrabalanseze aspectul deschis al formei.
Ca atare, compozitorul, simind nevoia evadrii din tiparul raportrii
tonale de tip cascad, pe principiul cvintei ordonatoare n sens descendent, ca i din cel al clasicei raportri de ter mare, suspend i mai mult
tonalul n modal, fcnd ca jocul terei mici s apar n prim plan, joc
dublat de recucerirea primatului dominantei. Dincolo de balansul Re
major - Sol major - Mi bemol major din Fug, Adagio i, apoi, Finale
propun un alt balans Si bemol major - Fa major - sol minor. Schematic, pe
osatura coloristic a sol minorului se calchiaz cinci ascendente majore:
Sol major, Re major, Mi bemol major, Fa major, Si bemol major
PRELUDIU
FUGA
Re major
Re major-Sol majorsol minor
Mi bemol majorSol major
pas de
pas de cvint i
cvint
de ter

ADAGIO
Si bemol major Fa major

FINALE
Si bemol major
sol minor

pas de cvint
raportat la noua
tonic

pas de ter
93

De remarcat c micrile extreme menin sfera minor, n vreme


ce micrile mediane propun luminozitatea majorului:
PRELUDIU - sol minor
FUGA
- Re major - Sol major - Mi bemol major
ADAGIO - Si bemol major - Fa major
FINALE - sol minor
Se nate astfel o suprastructur de ordin tonal. Dac din punct de
vedere formal exist dou binomuri - Preludiu, Fug i Adagio, Finale
- sfera tonalului, cu masivul su aport de evenimente, toate de coloraie
major, expansiv, impune relaionarea Fug - Adagio ca punnd n
ecuaie sonor cele cinci ascendente majore ale sol minorului de baz.
Temeiurile tonale ale raportrii de tip propulsiv tonic dominant sau ale rspunsului ei, tip - cascad dominant - tonic
ating i zone modale, n raportul de ter, cu balans n aspectare major
sau minor. Desigur, nu este ntmpltor jocul ter mare - ter mic ce
va deveni una din caracteristicile stilisticii compozitorului, detectabil n
lucrri aparinnd tuturor perioadelor sale de creaie; este interesant,
ns, s-l descoperim nc din aceste prime lucrri i s vedem aici
primul gnd enescian n aceast direcie. Cu alte cuvinte, nu este exclus
posibilitatea ca jocul terelor din tematismul cameral i simfonic al
compozitorului s-i aib rdcinile n cmpul stilisticii neoclasice i
s-i aib precedent n raportrile tonale din acest opus de tineree.
Suita pentru pian la 4 mini, lucrare fr numr de opus, realizat n
1898, reia, n parte, modaliti de construcie explorate n Suita nr. 1 op. 3.
Este vorba despre acordurile forte, ben marcato din debutul Preludiului,
susinute prin octave placate n bas, ca i de tema valsului, Valse triste,
obinut prin mers treptat circumscris unui traiect ce pornete de la i se
ntoarce la acelai sunet, configuraia unghiular fiind o posibil replic la
expresia condensat a broderiei armonice din debutul Preludiului;
semnificativ este faptul c jocul acordic tonica - sensibila - tonica, reluat la
diferite etajri, va deveni, prin repetare, emblematic. Rmnnd n sfera
construciei muzicale, se remarc i utilizarea tehnicii variaionale prin care,
la nivelul ntregului, se stabilesc legturi ntre prile suitei. Astfel, partea a
treia, Intermezzo, primete impulsuri informaionale tematice din Preludiu
- emblema acordic - sau din Vals trist - derularea melodic din aproape n
aproape, asemenea unei line i, totodat, elegante depnri n tonalitate
nostalgic. Acest ultim impuls, variat n sens cromatic, se poate recunoate
i n Barcarolla, n vreme ce tema canonului din finalul Preludiului n Sol
major revine cu colorit mixolidic, fapt ce pledeaz pentru posibile conjuncii
tono modale. n legtur cu aspectul variaional al Suitei la 4 mini, dar
94

i cu o tipologie de sonat ce se las detectat, Octavian Lazr Cosma aprecia62


c suita este o treapt n gndirea ulterioar a Octetului de coarde, lucrare
pe care George Enescu o va definitiva doi ani mai trziu.
Un aspect particular al gndirii neoclasice n aceast suit l
reprezint verticala acordic. Prezente nc din Trio-ul Scherzo-ului,
compus n 1896 la Cracalia, structurile acordice, de tipul coralului, vor
reine atenia compozitorului nc din debutul Preludiului, prin formula
de scurt coral cu funcie de motiv generator. Expus lapidar, forte ben
marcato, el consist din dou acorduri n aceeai sugestiv relaionare
tonic - sensibil, de aceast dat n ipostaz armonic. Interesant este
ideea de continuitate registric prin meninerea aceleiai stri acordice,
respectiv rsturnarea nti n tronsoane, n vreme ce basul puncta tonica
Rezult o formul de broderie ncrustat armonic, broderie ce
se va regsi, patru decenii mai trziu, n debutul Simfoniei concertante
pentru dou piane i orchestr de Dinu Lipatti (Paris, 1938), sub forma
unei discrete fundamentri cvasiacompaniatoare la pianul 2 nc din
primele opt msuri ale introducerii,dar i n creaia lui Marcel Mihalovici.
Alturi de ram, broderia definit armonic se constituie n procedeu
definitoriu al stilisticii neoclasice.
Fa de Suita op. 3, cadrul tonal este mult lrgit, el incluznd
interesante trasee: Sol major - mi minor - Sol major, deci raportare la
relativa minor n Preludiu, Si bemol major n dubl aspectare - major
i minor, deci raport de omonim fa de centrul situat la o ter distan
de reperul tonal iniial n Vals trist, sol minor, deci omonima tonalitii de
baz n Intermezzo, Mi bemol major i Mi major, deci din nou ter
(mare i mic fa de reperul iniial, de aceast dat n sens descendent) n
Barcarolla, Sol major - revenire la punctul de pornire, n Mar. Raportrile
centrilor tonale pe care se axeaz fiecare din prile acestei Suite ofer
din nou temeiul considerrii terei ca principiu generator nu doar n
melodic, ci i n traseul funcional - tonal. Fa de reperul Sol, prezent n
prile extreme ale ciclului, ca i n centrul lui n coloraie modal major,
mezii acestuia propun jocul altor repere tonale, aflate la distan de ter
mic sau mare n sens ascendent sau descendent, n culori modale variate.
Deoarece este un aspect cu pondere n gndirea neoclasic n general i n
stilistica enescian n mod special, vom reveni asupra lui, evideniindu-i
calitatea de element definitoriu n arcuirea traseului tonal al ciclului.
Partitura celor 15 Variaiuni pentru dou piane op. 5 de George Enescu,
dei lucrare de tineree, exploateaz din plin ataamentul creatorului la
sugestiile modernitii. Neobinuite ca structur timbral - dou piane 62

Cosma, Octavian, Lazr, op. cit., p. 394


95

gndite, probabil, n temeiul unei viitoare orchestrri, cu toate c afirm o


expresie avntat, romantic, variaiile sunt i exemplare pentru un interesant
racord ntre claritatea armonic clasic, sugestia modal - arhaic, sobrietatea
contrapunctic, fluxul improvizatoric i libertatea metrico - ritmic prin
care racordul la modernitate este evident. Chiar i o sumar privire asupra
temei i a primelor variaiuni poate surprinde un aspect frapant: cultivarea
punctrilor de timpi accentuai, punctare realizat direct, prin afirmri sonore sau prin absene sonore, adic prin pauzele ce intervin, cptnd valoarea
i nsemnul contratimpului, dinamiznd expresia fr a o dramatiza.
Tema i primele trei variaiuni n aceeai tonalitate - La bemol
major i, n acelai metru, 5/4, instaureaz sentimentul unei passacaglii.
n interiorul acesteia se detaeaz posibile moduri ritmice, a cror
prezen asigur unitatea la nivelul temei i al primelor dou variaii,
fiind prezente sub form modificat, la nivelul variaiunii a zecea i n
ultima variaiune. Jocul afirmrilor sonore i al pauzelor nate interesante
raporturi ce pot fi privite ca moduri metro - ritmice sculptnd sonorul.
Tema prezint, din acest punct de vedere, dou aspecte: pianul 1, cu
rol expozitiv tematic, se conduce dup o adevrat schem a punctrilor de
timpi, schem din care rezult c balansul sugernd rigoare i libertate nu
este altceva dect o cizelare la nivel motivic transpus din conceptul melodic
n cel metro - ritmic. Se relev astfel o subarticulare a celor 14 msuri ale
temei n trei tronsoane aproximativ egale: primul - de 4 msuri, urmtoarele
dou de cte 5 msuri fiecare. n cadrul acestora, dincolo de motivaia
melodic, sfera ritmico - armonic impune trei seciuni paralele,
particularizate motivic prin mbogire, dup tiparul urmtor: a - 15 impulsuri,
a1 - 18 impulsuri, a2 - 18 impulsuri, dispuse dup o schem extrem de clar,
n care repetitivitatea se manifest i la acest nivel, nu doar la cel melodic:
a
1 3 4 5
1 3 4 5
1 3 4 5
1 2 4
a1
1 3 4 5
1 3 4
12345
2 4 5
1 2 4
a2
1 3 4 5
1 3 4 5
1 2 3 5
2 4 5
1 2 3
ms.1
ms.2
ms.3
ms.4
ms.5
Acestei evidente ordonri prestabilite dup principiile unui mod
metro - ritmic, cu constante i impregnri fluctuante, cu rol de punte,
de alternativ, ce revine la formula de baz, i corespunde la pianul 2 o
alt ordonare, de aceast dat prin suspendarea preferenial a timpilor
tari. Rezult un interesant mod de pauze, asociat celui mai sus prezentat:
a
1 3
1 3
1
2 4
a1
1 3
1 3
1 5
2
2 4
a2
1 3
1 4
2 4
4
2
ms.1
ms.2
ms.3
ms.4
ms.5
96

Variaiunea nti menine doar modul de pauze aproape n aceleai


date cu expunerea tematic. Exist dou modificri majore: pauzele
intervin pe prima jumtate de timp, iar modul este repartizat n partitura
pianului 1:
a
1 3
1 3
1
2 4
a1
1 3
1 3
1 5
2
2 4
a2
1 3
1 3
1 3
2
ms.1
ms.2
ms.3
ms.4
ms.5
n vreme ce variaiunea a doua revine la modul de pauze pe timpi,
tot la pianul 1 (mna stng):
a
1 3
1 3
1
2 4
a1
1 3
1 3
1
5
2
2 4
a2
1 3
1
4
1 3
2
ms.1
ms.2
ms.3
ms.4
ms.5
Cazul variaiunilor 10 i 15 este, ntructva, diferit, modul metro ritmic fiind prsit, dar pregnana afirmrilor se menine n alte date.
Variaiunea 10 permite inclusiv detaarea unor punctri simetrice,
repetate pe timpii 1 i 4 ai msurii de 6/4, timpi ntrii prin anacruza n fapt o apogiatur tripl transcris n melodic - pe timpii precedeni,
respectiv, timpii 6 i 3 . n schimb, ultima variaiune, n 4/4, prin afirmri
ritmico - acordice complementare pe timpii 1 i 2 la pianul 1 i pe
timpii 3 i 4 la pianul 2 antreneaz un efect de clopot n sonoriti
ample, fff cu o curb median n sfer dinamic la polul opus, pp.
Revenind la modul metro - ritmic din tem i la primele dou
variaiuni ale acesteia, nedeprtate de model, se cere adugat doar faptul
c Enescu a avut dorina expres de subliniere a melodicului cu ajutorul
acestui mod, fapt vizibil n marcarea prin accent i prin indicaia marque
ce nsoete expunerea tematic. Oricum, ncifrarea unei tipologii modale
la acest nivel i evidenta tratare a acestui palier cu mijloace specifice tratrii
melodice pot constitui nc un primat enescian; i, poate, nu este
ntmpltoare relaionarea ce se stabilete ntre acest primat i afirmarea
lui raportabil la estetica neoclasic.
n analiza Variaiunilor pentru dou piane op.5 n La bemol major de George Enescu, lucrare dedicat lui Edouard Risler i Alfred
Cortot, Rodica Oan - Pop evideniaz un tip de Passacaglie63 n primul
segment formal al acestora, respectiv tema i primele trei variaiuni, n
care se menin nemodificate tonalitatea i metrica. Se dezvolt, n schimb,
63

Oan, Pop, Rodica, op. cit., p.178


97

diferite linii contrapunctice punctnd tema; se impun sau se variaz


profiluri de mod metro ritmic, afirmate n jocul calculat al punctrilor
timpilor accentuai i neaccentuai ai msurii eterogene de 5/4 i n
intervenia, de asemenea strict calculat, a pauzelor, alternativ la pianul
1 i (sau) la pianul 2.
Expus de pianul 1 n octave, tema, Moderato, n marque, este
alctuit din 14 msuri ntr-un metru impropriu Passacagliei, dar
semnificativ pentru nscrierea lui Enescu n modernitatea neoclasic;
tema conine n celulele sale melodice trimiteri exprese, lesne detaabile,
ctre alte lucrri enesciene, cum ar fi, spre exemplu, Suita n Sol major
pentru pian la 4 mini, lucrare datnd - ca i Variaiuni pentru dou
piane n La bemol major, op. 5 - din acelai an, adic 1898, sau n
Preludiul la unison i Menuet lent, ambele dintr-o lucrare destinat
ansamblului simfonic, i anume Suita nr. 1 pentru orchestr op. 9.
Prima din cele trei fraze ale sale pune n circulaie trei motive ce
se odihnesc, fiecare, pe sunete din sfera dominantei: primele dou pe
contradominant, cel de-al treilea pe dominant. Dimensionarea lor este
inegal; primul conine 5 sunete accentuate pe parcursul a 7 tacte, cel
de-al doilea este alctuit din 4 sunete accentuate n interiorul a 5 tacte,
iar ultimul are 6 sunete accentuate dispuse pe parcursul a 8 tacte.

Ceea ce unete cele trei profiluri tematice distincte sunt desenul


lor frnt i baza intervalic primar n care secunda, tera mic
descendent i saltul de cvart perfect rmn indici constani, confirmai
98

ulterior de nota specific a stilisticii enesciene. Interesant este, ns, faptul


c acest repertoriu intervalic apare expus nc din primele patru sunete
ale temei i face direct trimitere la aceleai prime patru sunete ale
Preludiului la unison sau ale Menuetului lent din prima sa suit
orchestral.
Din mbinarea acestor trei articulaii, centrate pe corpusul intervalic
mai sus notat, se nate o melodic ale crei micri frnte, unghiulare, se
oglindesc, paradoxal, ntr-o micare circular, descriind o veritabil
circumferin n jurul tonicii, pe un traseu ce pornete de la sunetul La
bemol i, dup ce parcurge un traseu sinuos, proiectat n direcionare
ascendent, cadeneaz pe sunetul Mi bemol, la cvart inferioar ; reluarea
traseului ctig n cucerirea spaialitii - de la tera ascendent la octav,
antrennd un mers secvenial ca se va plia, n final, n datele cadenrii pe
sunetul Re bemol, la cvart perfect superioar fa de punctul de plecare;
n fine, cea de-a treia articulaie, pornind de pe sunetul Do i ctignd
pornind de aici o non, iar de la tonic o undecim ascendent, va cadena,
la rndul su, pe tonica superioar. Schematic, totul se concentreaz n
jurul tonicii, evideniind o intervalic preferenial:

Planul secund susine, prin coloane acordice, nuana solemn a


acestei teme de passacaglia, interveniile urmnd un mod de pauze
riguros urmrit i pe parcursul variaiunilor. n prima dintre ele, rolurile
se inverseaz: tema este preluat de pianul 2, ntrind ductul expunerii
pe dou octave; dinamizarea se produce att n plan ritmic - prin apariia
ritmului punctat i prin permanentizarea valorilor de optime fa de
doimile i ptrimile ce au dominat tema -, ct i prin escaladare registric
- la nceput se cucerete doar o octav, pentru ca n final, prin indicaia
de octava alta, pianul 2 s evolueze la nc un etaj superior.
Planul de acompaniament ncifreaz ideea de pedal, de mers
paralel, ca i pe cea de contratimp sincopat.
Variaiunea a doua, espressivo e legato, menine tema n expunere
monodic i acompaniament figurat la pianul 2, propunnd, n schimb,
la pianul 1, dou trasee distincte: un coral acordic, deasupra cruia se
detaeaz o melodic fluid, prin mersul egal i treptat al optimilor.
Aceast melodie va deveni, la pianul 2, baz pentru cea de-a treia
variaiune, ntr-o sinuoas preluare, cu joc de sonoriti:
99

I se cupleaz triolele leggiero e staccato cu apogiaturi duble din


partitura pianului 1, inducnd trimiteri spre zone claveciniste i crend
un seductor joc metric prin suprapunerea triole - optimi egale . Finalul
aduce o propunere neoclasic mult vehiculat n plan european: dou
septolete nlnuite pe formula de fulger melodic ascendent

pe acordul - pedal al tonicii au rolul de a ncheia aceast prim seciune


formal, marcnd prsirea zonei de metru asimetric i intrarea n alte repere,
printr-o variaiune, mai redus ca dimensiuni, De remarcat c formula de
fulger sonor, preferat de muli ali compozitori neoclasici ntre care
Hindemith, Stravinski sau Ravel, iar din creaia noastr de Filip Lazr sau
Marcel Mihalovici devine element constitutiv al acestui episod.
Alte tipuri de structuri proprii Variaiunilor pentru dou piane
op. 5 sunt cele acordice, de tipul coralului. Un prim aspect al acestora l
aflm n chiar expunerea tematic, n care acordurile contribuie la
dinamizarea temei, ca i la instituirea expresiei impuntoare. Ca i n Preludiu
i Scherzo din 1898, Enescu recurge la acorduri secundare, mbogite ca
sonoritate prin septime. Planurile sonore se mbogesc i ele, dar construcia
relev similitudini de concepie. Stratificarea lor este urmtoarea:
100

piano 1 - curs tematic asimetric - 14 msuri - aspectat monodic,


n octave, flux ritmic aparent liber, marcnd prin accente fiecare sunet,
potenat de punctri acordice n care se uzeaz de complementaritate
prin ingenioasa sculptare n sonor prin intermediul pauzelor;
piano 2 - cele ase pn la opt sunete suprapuse n pachete
acordice izoritmice permit, la rndul lor, detaarea a cel puin trei planuri,
dup cum urmeaz:
- curs minim intervalic cu excepia unui moment culminant marcat
prin septim i non, repetri de sunet, formule de pasaj melodic
subliniind instituirea unor posibile funcii de pedal variat melodic,
dar centrat pe dominanta tonalitii i pe alternana cuplajului dominant
- supradominant sau sensibil - tonica relativei .

- un plan mediu ncifrnd broderia melodic, obinut prin


includerea acordurilor de septim:

101

din care se desprinde i un motiv replic la nucleul principal

- pasaje mergnd de la hexacordie la octav, direcionate ascendent:

Fa de Scherzo, planurile par rsturnate, dar ele ctig n for


n primul rnd prin amploarea armonico - registric, apoi prin subtilul
raport ntre severitatea i fluena metric.
Cea de-a doua structur de tipul coralului intervine tot la pianul 2
n variaiunea a patra, fiind reluat variat i mbogit n variaiunea a
noua. Ca atare, se poate concluziona c, n Variaiuni pentru dou piane
op. 5, coralul se impune ca structur dominant nc din tem, hegemonia
lui asupra sonorului meninndu-se pe parcursul primelor dou variaiuni
i n variaiunea final unde, n cuplaj cu tactarea metric complementar,
pianul 1 - timpii 1,2 i pianul 2 - timpii 3,4 - realizeaz un interesant
efect de clopot. Ceea ce intereseaz, ns, este evoluia de la curgerea
aparent liber a temei n care fiecare timp al msurii de 5/4 este marcat
- fie i prin complementaritate, la rigoarea final i temperarea expresiei
cvasiimprovizatorice din asimetrie spre simetrie, finalul impunnd o
not aparte prin singulara dispunere de valori largi a coralului pe parcursul
a opt msuri - veritabil coda. Din rndul lor, ultimele trei msuri
realizeaz o caden plagal al crei farmec, cu direct trimitere spre o
102

orizontic modal i, ntr-un fel, suspendnd temporalul, este subliniat


prin raportarea la pedala de dominant - pianul 2, primele ase msuri
ale variaiunii 15 i raportul dominant - tonic - urmtoarele, precednd
totodat cadena plagal propriu - zis

Premers de o serie de abordri camerale 64, mai ale n zona


cvartetului65 Octuorul de coarde op. 7 n Do major aduce o serie de
precizri n direcia afirmrii stilului enescian de sens neoclasic.
Hegemonia liniei este dincolo de orice discuie. O afirm nsui
nceputul, viguros, cu apte voci n unison pe o distan de zece msuri,
pe fundalul pedalei de tonic violoncelul secund.
Detaarea melodiei n curgere continu permite cantilenei captarea
unei seductoare varieti ritmice (cteva tacte aparent identice ca reper
ritmic, dar difereniate ca intervalic inclus) n desenul arpegiului frnt
cu insisten pe tera mare, Mi, a Do majorului
n rest, configuraiile ritmice nu se repet, ele afind un inegalabil
repertoriu de irizri n gama cuprins ntre static opririle de cel mult
trei sferturi de timp (ptrime legat de optime) i egala niruire a
aisprezecimilor n direcionare ascendent (arpegii n msurile a doua
i a zecea), descendent cu repetri de sunet (msurile a doua i a cincea)
sau zig zag (msurile a treia i a asea).
Linia este prezent sub nu mai puin de zece aspecte:
monosunet, respectiv pedal cu repetarea aceluiai sunet n tremolo,
pedal figurat cu joc intervalic de cvint, n raport Tonic
Dominant,
pedal circumscriind sugestii de polifonie latent n micare
oblic,
64
65

Cosma, Octavian, op. cit., vol. VIII, p. 491


Bentoiu, Pascal, op. cit., p.19
103

pedal ritmic n pulsaie egal de optimi i aspecte melodice


rezultante,
linie melodic principal de tip cantus firmus n izoritmie,
afind limpezimea tradiional a scriiturii de tip Bach, profil tematic
definitoriu, la care se revine pe parcurs,
linie melodic unic desfurat pe o pedal ampl de opt sunete
n finalul primei micri,
linii secundare n imitaie sever,
linii secundare n dialog complementar,
fulgerri de tipul blitz sonor,
realizarea unui supra plan sonor prin intermediul indicaiei
portato exprimat prin semn grafic deasupra sunetelor ce alctuiesc
trisonul major pe tonic i definesc traiectul descendent, urmat de saltul
ce recompune tera de baz.
Ca aspecte ritmice, domin confruntarea net, direct, ntre
izoritmic i fluen.
Dincolo de pedala figurat tonic dominant, din care se va nate
un profil contrapunctic, predilecia pentru compensri intervalice de tipul
sext ter, cu revenirile n punctul de nceput, ca i fluiditatea cromatic
de un firesc
de excepie, de sens variaional confer permanent
sentimentul depirii sferei tonale pe direcii modale, ntre care relaia
de omonimie ocup un loc privilegiat.
Cadena din finalul primei teme restabilee tonul decis, prin saltul
de octav descendent, marcnd ultimul timp al expunerii. Acordul care
l susine, primul din expunerea tematic, preludiat prin perdeluire
arpegiat, poate fi interpretat i ca prim reper armonic, cu direct trimitere
ctre majorul dominant.
Subtil corespondent al acestei cadene, cea final repune n und
sonor arpegierea augmentat; centrul Do este ntrit prin doi vectori:
unisonul i raportul intervalic de sensibil descendent (treapta a doua
cobort).
Proiectarea modal cu sugestii autohtone se realizeaz prin nscrieri
de intervale caracteristice secunde mici, mrite, balansul liber al terei
sau al sextei, cvarta lidic.
n Octuor domin spiritul expozitiv, inclusiv prin reformulri
tematice, George Enescu opernd aici sinteza dintre rapsodism i
modelare continuu variaional, ca prim etaj al principiului dezvolttor.
Linearitatea, sub aspectul ei strict imitaie, canon, fugato sau n
desfurare liber, d ntietate preceptului polifon.
Izoritmia se conjug i cu izo starea, indus prin exactitatea
formulrilor din planul indicaiilor cuprinse n partitur: tres moder,
104

tres doux, marqu, tres marqu, augmentez, augmentez beaucoup, augmentez enormement, largissez, diminuez, murmur, expressif et douloureux, expressif et agit, expressif et gracieux, retenez un peu, serrez un
peu, cedz un peu, subtilement, avec elan, extremement gracieux et velout, caressant, tres marqu et doux, passionn, eclatant, retenu.
Arc monolitic pein cele patru micri ale sale ce se execut fr
oprire, Octuorul op. 7 n Do major prezint, n plan secund, arhetipul
unei forme sonat66, integrarea n tipul de suit cu micri difereniate i
form proprie celor patru mari segmente componente.
Angrenajul sonor exprim, n totalitatea lui, senintatea i
volubilitatea specifice spiritului neoclasic.
Clasicul binom Preludiu i Fug, datat 1903, cu monumentalitatea
subneleas, rzbtnd din declarata intenie enescian de a renvia
spiritul bachian i sonoritile orgii, sunt construite n temeiul emblematic
al tonalitii Do major. Cuplajul omofonie (Preludiu) - polifonie (Fug)
este realizat miestrit, ntr-o interpretare modernizat din care desprindem
un enun tematic prea puin obinuit pentru severitatea fugii ca factur
i ncadrare metric:

Cu att mai meritorie apare realizarea edificiului de fug la trei voci


n tipare clasice - expoziie, divertisment, episod, stretto, repriz, coda.
Dincolo de motoricul, etajrile omofone sau pedala fundamentalei
reperabile n Preludiu i dincolo de rigoarea planului fugat sau de
prezena mordentului subliniind raportarea la tehnica clavecinist,
partitura este definitorie i prin alte puncte de interes.
Primul l constituie chiar sunetul de nceput al Fugii, respectiv
tera tonalitii - Mi, sunet la care se face continuu apel, att n expunerile
subiectului sau rspunsul centrat la cvint superioar - Si, ct i n debutul
principalelor seciuni: divertisment, stretto-ul ce precede repriza i coda.
Prin masiva sa prezen ca initium se stabilete o funcie de macro 66

Niculescu, tefan, Reflecii despre muzic, Ed. Muzical, Bucureti, 1980


105

pedal pe Mi, pedal melodico - funcional, rezultnd, prin tera mare


subneleas, o luminozitate sporit. Rostul acestei voluntare exprimri
a primatului terei mari se poate explica prin coloritul ambiguu modal
din Preludiu, n care balansul do - mi sau do - mi bemol este prezent,
ntrit prin expresivitatea cvartei mrite do - fa diez.
n Fug, acest joc este preluat de cvarta instabil, sub aspectul do
- fa i do - fa diez, voalat exprimat, i prin jocul secund mic - cvart
mrit: mi - fa i do - fa diez.
Spre deosebire de Preludiu, n care era indus modalul, motivaia
este aici de ordin tonal, implicnd relaia tonic - dominant, respectiv
Do major - Sol major. De altfel, sfera dominantei este masiv prezent
prin punctri arpegiate direcionate descendent sau unghiular. Profilul
zigzagat al temei, exprimabil grafic prin linii frnte, cunoate, n oazele
de popas pe dominant, singurele micri directe ; unghiul se regsete
tot n sfera dominantei, fie prin mbinarea a dou arpegii n sens contrar,
fie prin detalierea melodic a unui mordent superior pe sunetul Sol.
Alt caracteristic, ce se va regsi ulterior i n Preludiu la unison,
o constituie ideea, deosebit de modern, de altfel, de impunere n plan
egal a sunetelor ce compun melodia, evitndu-se sau mascnd
ierarhizrile: astfel, tema Fugii ocolete deliberat tonica, pe care o
abordeaz doar pe timp slab, i propune n schimb n plan apropiat tera
mare (medianta) pe timp tare i n raport de durat 3:1 fa de tonic. Se
subliniaz totodat contradominanta Re, care, cu toate c este adus pe
timp slab, capt for dinamic prin incisivitatea mordentului sau prin
nscrierea n arpegiul dominantei.
Strict melodic, primele patru sunete din tema Fugii fac direct
trimitere la aceleai prime patru sunete din tema Preludiului la unison
i, implicit, la primele patru sunete din tema Variaiunilor pentru dou
piane op. 5
Cunoscnd precizia gestului componistic enescian i declaratele
sale reveniri adncind trasee odat expuse i cimentnd interrelaionri
motivice ntr-o textur pluriplan, depind grania genurilor i sfidnd
temporalul, aspectul mai sus menionat nu este o simpl coinciden.
Tot aa cum, aceleai prime patru sunete, conturnd un salt de cvint n
prima msur a Fugii i afl un reper modificat - dar tot att de propriu
stilului enescian - n chiar msura a treia, prin restrngerea intervalic i
suspendarea expresiei, cernd imperios rezolvarea n msura urmtoare
prin raportarea cvint perfect - cvart mrit.
n Suita nr. 2 op. 10 de George Enescu, toate cele patru pri
componente propun o unic tonalitate. n Toccata, bucuria Re majorului
este ntregit nc din primul moment de punctrile care, pornind din
106

zona contradominantei, reliefeaz o cascad de cvinte descendente,


pentru ca tema secund s debuteze n raport de ter mare, n Fa diez
major, noua tonalitate, gzduind i reexpunerea temei principale, dup
care cedeaz locul Re majorului iniial. n paralel, se nregistreaz o
serie de sunete ordonate descendent pe cunoscuta formulare melodic
tip fulger, continund cu jocuri ornamentale pe acelai traiect i cu
inflexiuni cromatice, enunul lor avndu-i originea n raportul de secund
mic aspectat cromatic; modalul - diatonic i cromatic - devine
semnificativ pentru prima intrare, n acut, a Toccatei, n timp ce intervalul
de ter mare, de aceast dat, primete virtui constructive: avem n
vedere sunetul La diez, tera lui Fa diez major, ca sunet de nceput al
temei secunde a Toccatei .
Punctajul tonal al Sarabandei se nscrie n clasicul joc tonica dominanta - tonica, deci Re major - La major - Re major. Relaia de
ter, de aceast dat n dubla ei aspectare, ter mic - Si major (fa de
Re majorul iniial) i ter mare - Si bemol major (prin raportare la
acelai centru) coloreaz seciunea median i repriza, ca un corolar al
platformei dominantei - respectiv La major - prezent i ea n acest
perimetru.
Pavana, refuzndu-se ncadrrilor tonale cu flexibilitatea pe care
i-o d fluiditatea unei melodici armonizate cu fantezie i suplee,
cantoneaz, totui, n final, n Si major, ca o replic n omonimie a
posibilului si minor iniial, cu septim i non, mult colorat i prin
superpozarea acordului dominantei, defectiv ca i cel al tonicii.
Bourre-ul, cuminte, n jocul armonic al nceputului - trison pe
tonic, septim de dominant fr ter -, va ctiga n ndrzneal o
dat cu evoluia pe scara variaional i dup atingeri bitonale si minor
- Re major sau fa diez minor - Re major, punctnd matca Re majorului
cu coloraii minore, nu att n ipostaze bitonale, ct n lrgiri ale spectrului
prin propuneri de septime ataate acordicii trisonice.
n termenii morfologiei gramaticale, se poate vorbi despre
conjugri la condiional - optativ. Oricum, nimic nu se concretizeaz,
nuanele demersurilor tonale aspectnd baza aceleiai domnii de
strlucitor i impozant Re major. De aceea, Suita nr. 2 op. 10 de George
Enescu rmne exemplar pentru fora tonalului centripet, ale crui
punctri adiacente i sporesc corola de minuni, luminndu-l. Matca
tonalului i croiete o magistral sonor n care rolul ei de prim ordin
este cel de natur unificatoare, semnnd carta unitii n diversitate. n
acest fel, reprezentarea grafic a preferinelor lui Enescu pentru punctrile
tonale de dincolo de centrul iniial propus, meninut i confirmat, ar
putea prezenta similitudini cu un inedit sistem solar, n care
107

amplitudinea maxim este captarea zonei de interes a dominantei n


Saraband. Din acest punct de vedere, Sarabanda reechilibreaz n tonal harta zonelor de interes pe care formalul le propunea n micrile
extreme ale ciclului:

Perspectiva continuelor raportri pe care, ulterior, Filip Lazr le


va face n mod constant la tematismul de sorginte enescian sau la spiritul
acestui tematism, este ntregit i de raportarea pe care tema din Muzic
pentru Radio o face la Pavana din Suita op. 10, aspect remarcat de
Liliana Clemansa Firca67. n acest fel, valoarea motenirii enesciene este
continuu potenat prin discipolii spirituali ai maestrului. Desigur, nu
doar n sfera neoclasic.
Suita nr. 1 pentru orchestr op. 9 dateaz, dup toate probabilitile,
din perioada 1902 - 1903, de vreme ce prima ei audiie a avut loc la 25
feb. /3 martie 1903 la Bucureti. n analiza pe care o rezerv acestei
suite, Pascal Bentoiu descifreaz o veritabil odisee n planul escaladrii
centrilor prin clasicul pas ascendent al cvintelor68, ca o propulsare ctre
i depire imediat ce este atins a platformelor de tip dominant. Fiecare
nou palier corecteaz traiectoria sonorului de aa manier ca sensul
final, confirmat i de Intermediu s devin cel al raportrii cromatice.
n reducie, parcursul Suitei ar putea fi cuprins n balansul centrilor
do i do diez, sub aspectul Do major - Preludiu la unison, Menuet lent, Do
diez - Intermediu - do minor cu caden picardian extins pe Do majorul
din Final, Do major ce se impune ca pedal tonal la care se revine inclusiv
dup o scurt, dar expresiv broderie n sens cromatic ascendent
67
68

108

Firca, Liliana Clemansa, op. cit., p. 120


Bentoiu, Pascal, op cit., p. 63

Mai detaliat, planul tono - modal cucerind cromaticul apare ca


fle n Preludiu, escaladnd sugestia cvintelor: do - sol - re - la - mi
- si - fa diez - do diez i venind cu o propunere ce premerge cu trei
decenii gndul bartokian din Muzic pentru coarde, celest i percuie69.
Refuzul certitudinii tonale este vizibil de la bun nceput, pentru c prima
depnare tematic ocolete deliberat centrul, plasndu-se de la bun nceput pe
orbita dominantei i a dominantei acesteia, acrond noua contradominant,
ceea ce poate oferi temeiul revenirii, n consens cu procedeul mozartian. Cu
alte cuvinte, George Enescu este un explorator al sonorului; neinut n loc de
chemarea Do majorului, el i cerceteaz, i palpeaz, ca ntr-un seductor
joc, potenele de afirmare n prim plan a sensului gravitaional prin atingerea
spaiilor conexe ale funciilor tonale: dominant - subdominant contradominant - dominanta contradominantei (supradominanta). Vedem n
aceast unduire un alt reper al broderiei funcionale, expus n melodic n primele
dou msuri i transgresat n captare tono - modal la nivelul ntregului. Se
legitimeaz cu att mai mult, cu ct ultimele msuri ale acestei prime expuneri
prinse n joc de cvinte, cvarte i secunde, naintea placrii tonic - dominant,
mai ncearc o colorare n direcia ntririi zonei dominante, prin
contradominant i dominanta acesteia:

Cele dou momente detaate din context nglobeaz, asemenea unui


miez, sugestia unei enclave de do minor: o alt broderie se nate aici, de
aceast dat modal, cu efect de omonimie: Do major - do minor - Do major.
Ceea ce apare cu adevrat interesant este, ns, altceva, i anume familia
motivico - tematic a Preludiului la unison, cu rdcini n creaia timpurie
enescian, voalate n tema Mar-ului din Suita pentru pian la 4 mini, mult
mai evidente n tema Variaiunilor pentru dou piane op. 15, prezente n
Idem, p. 64

69

109

Menuet lent - secvent Preludiului, dar i n alte lucrri enesciene, cum ar fi,
spre exemplu, tema Fugii n Do major (1903), sau preluate ca sugestie tematic
de ali compozitori neoclasici al cror tematism se edific pe impulsul aceleiai
intervalici modificate ca sens, dar prezent n subtextul muzical.
Referirea are ca obiectiv special creaia lui Filip Lazr, Marcel
Mihalovici sau Dinu Lipatti, cu lucrri impregnate de tematism raportabil
la emblematica intervalic enescian: secund, ter, salt de cvart i cvint
ntr-o micare ce urmrete rentoarcerea la centrul sonor enunat sau la
imediata lui apropiere. Fora primordial arhetipal a structurii motivico tematice a Preludiului la unison rezid n punctrile exprese ale balansului
terei, n raporturile ce se stabilesc ntre sunete, ocolind deliberat ierarhia
lor tonal, propunnd un ambient modal - arhaic din care se detaeaz,
pregnant, individualitatea celulelor dispuse n fraze asimetrice, ignornd
legile construciilor folclorice, dei coloritul romnesc este foarte prezent.
Circumscrierea ntr-un neoclasicism romnesc este proprie acestui
opus prin nota lui arhaic, voit atemporal a Preludiului la unison i a
Menuetului lent, prin apelri la forma deschis a suitei baroce, prin virtuile
monodiei, deci ale liniei ferm trasate, ale conturului tematic cvasicircular,
cu rentoarceri la punctul de plecare, prin virtuile generatoare ale temei
unind dou micri apropiate, Preludiul i Menuetul, asemenea unui
distanat n timp rspuns de Fug, prin subtilul nivel al variaiei interioare
n cadrul temei Menuetului lent, dup cum remarca Adrian Raiu70, sau la
nivelul seciunilor extreme, Preludiu la unison - Final, prin exploatarea
zonelor recitativice incluznd i ornamentul n Intermediu,

prin spiritul ludic al temei principale din Final, cu voitul ei balans


binar - ternar:

Raiu, Adrian, Le principe cyclique dans la musique de Georges Enesco,


n Studii de Muzicologie, Ed. Muzical, Bucureti, 1968
70

110

Sept Chansons de Clement Marot op. 15, datat 1908, se nscrie


prin sursa poetic n plin renascentism, compozitorul propunndu-i
reflectarea muzical a sonurilor cuprinse n versurile lui Marot, tritor
n urm cu patru secole. Proiectate ca ciclu unitar, cele apte Cntece
sunt nrudite prin ceea ce Myriam Marbe numea ciclism tronsonat71,
adic fragment motivic astfel integrat n fiecare tem:

Este vorba despre un tricord detectabil la toate nivelurile creaiei


sale, ca entitate aparte, inclusiv n lucrrile integrnd sugestia neoclasic,
n special Preludiul din 1896 sau Preludiul din Suita op. 3 n stil vechi, n
Pavana din Suita op. 10, Marul din Suita pentru pian la 4 mini, tema
din Variaiuni pentru dou piane op. 5 i exemplele ar putea continua.
Derulndu-se dup modelul suitei baroce, cu suport variaional, aa
cum nota Grigore Constantinescu, cntecele relev perfect echilibrul ntre
micrile lente i cele vioaie; conform tipologiei clasice, extremele sunt
ocolite, eludate. Tonalitile graviteaz n jurul axei de posibil dominant
Sol major - Re major, cu punctri adiacente ce ar permite considerarea
celorlalte tonaliti ca apogieri de centru: Fa diez major i fa diez
minor, Mi bemol major ; majorul domin n cinci din cele apte cntece,
n vreme ce sfera minorului este atins doar n piesa a doua i n final,
culorile fiind determinate de atmosfera poetic, urmrind progresia
sentimentului de tristee, sensul descendent, accentuat; o paralel cu sensul
preferenial descendent al melodicii enesciene se impune.
Maniera neoclasic vizeaz factura neorenascentist prin:
utilizarea prioritar a treptelor secundare,
voita atitudine de ignorare a centrului tonal,
evidenierea relaiilor plagale,
impunerea dominantei minore,
direcionarea continuu i consecvent descendent,
conturarea cvintei aduse direct - Present de couleur blanche,
pasul de tere - Languir me fais,
traiectul trisonic - secund - Aux demoiselles paresseuses a crire
a leurs amis,
n Muzica nr. 5, 1975, cf. Constantinescu, Grigore, Principii
arhitectonice n ciclul apte cntece pe versuri de Clement Marot, Simpozion
George Enescu, 1981, Bucureti, Editura Muzical, 1984
71

111

saltul de cvart urmat de includerea unui mordent n linia


melodic - Estrenne a Anne,
situarea punctului culminant spre finalul cntecului, potrivit
facturii poetice renascentiste,
asimetrii ritmice deduse din travaliul variaional n funcie de
prozodie,
acompaniamentul cu funcie de introducere n atmosfer prezent
n ase din cele apte Cntece,
maniera luthist a arpegierilor - Estrenne a Anne,
frecventa nsoire a liniilor pianului i vocii,
mbinrile binar - ternar la nivelul voce - acompaniament - 4/8
n partitura vocal, 12/8 n cea a pianului din Estrenne de la rose .
Logica gndirii muzicale i tematismul comun cu alte lucrri fac
din acest ciclu un reper important al creaiei enesciene, expresie a
clasicismului structural i a capacitii de sublimare a sunetului din
cuvnt, cruia i poteneaz stratul primar fonic, conturnd totodat sfere
emoionale diverse ntr-o posibil inducie a poeticului prin muzic.
Suita pentru pian nr. 3 op. 18, datnd din perioada anilor 1913 1916, este structurat foarte amplu fa de celelalte suite anterioare apte
pri n cadrul crora intervin i piese de gen, cum ar fi Mazurk mlancolique - posibil replic la Menuet lent, Burlesque, dar i intarsiuri programatice
de nuan impresionist, ca Voix de la steppe sau Carillon nocturne.
Pentru indicii neoclasici pe care i conine, se cere fcut o referire
special la Mlodie, corespondent a Preludiului introductiv, la Burlesque (partea a patra) i Coral (partea a asea), unde sugestia neoclasic
se mpletete cu filtrrile moderne.
Mlodie, construit n datele generale ale unei variaii continue,
favoriznd exacerbarea planului melodic din etajul superior dincolo de
trena armonic n arpegieri descendente, este un poetic moment n care
tonalul primete colorit modal ; fr a se deprta de axa tonic dominant - tonic, respectiv Sol major - Re major - Sol major,
impregnrile cromatice suspend modalul colorndu-l cnd major, cnd
minor, potrivit cunoscutei maniere enesciene.
Revenirea tematic n coda pare a se conduce dup principiul
ramei, al resuscitrii intonaiilor cunoscute, marcnd nchiderea unei
bucle n sonor, a unui excurs. Dar modalul i libera depnare a melodicii
vizeaz un sentiment folcloric profund, o expresivitate de tip rubato,
departe de rigoarea unui Preludiu; dar convenia neoclasic, evocnd
norme, nu i propune i respectarea lor, ci, mai degrab, depirea cu
nonalan i modulaia brusc spre o stare paralel, posibil indus de
acelai punct de raportare, totul ntr-o manier ludic prin excelen.
112

Primatul terei cu dubl aspectare, cel al cvartei i cvintei se impun,


ca i colorrile armonice, prin sunete adugate, relaionri de tip plagal,
inserii de tipul canon sau stretto.
Aceeai coloratur intens modal, cu relaionri VI - V, spre
exemplu, apare i n Coral, o structur izoritmic de aceast dat, la
patru sau trei voci, spre zone de rezonan solemn.
Bara de msur apare doar orientativ, din cnd n cnd, nengrdind
sugestia frazelor pe care doar cadenele le delimiteaz. n arcuirea acordic
placat, repetnd sau nlnuind acorduri, se detaeaz mersuri melodice
interioare, propunnd intarsiuri ornamentice specifice neoclasicismului
dar i o intervalic specific enescian. Sensul devenirii este, ca i n
Melodie, cel variaional; din matca omofonului se pot detecta i indicii
unei scriituri polifone primare n sensul polifoniei latente72.
Burlesca induce o cu totul alt stare, un sentiment tonic rezultat din
contraste, precipitarea tempoului, intervalic de tip instrumental, lrgire
registric. Jocul modal se insinueaz la nivelul expozitiv tetracordal, opunnd
- prin micare frnt - dou ipostaze diferite, subliniindu-le prin repetare.
n aceeai Burlesc, acordica se impregneaz de sunete strine, rolul
lor deformant fiind acela de a spori culoarea afirmrii unei stri nonalante.
Este, i acesta, unul din culoarele percepiei neoclasice n viziunea enescian.
Suita a doua pentru orchestr op. 20 n Do major este mult mai
puternic ancorat n stilistica neoclasic cu reevaluri baroce prin
proporiile, simetria, ordinea i clasicitatea cu care George Enescu opereaz
n cmp sonor. Aa cum - n mare - periodizarea creaiei sale l propune pe
creatorul n stil folcloric, diferit de cel sedus de principiul expozitiv rapsodic, tot astfel, universul neoclasicismului enescian evideniaz
capacitatea sa de a regndi tipare, modaliti, tehnici, sintetiznd i nu
imitnd, ptrunznd n intimitatea legitilor de construcie i
contemporaneizndu-le n sens armonic, ritmic, instrumental, modal.
Faptul c Bourre - ul final ocup un spaiu temporal important,
aproape egal cu Ouverture, Sarabande, Gigue, Menuet i Air care l preced,
dei poate suscita semne de ntrebare n legtur cu proporia ntre prile
suitei, nu este o excepie calculat, ci o ntrire a centrului de greutate
final, o translatare a raportului Preludiu - Fug n suit, raport ignorat de
alte suite enesciene. n acest op. 20, totul concur spre definirea Finalului
n care polifonia, simetric prezent i n Ouverture, ca i indicele tematic
comun al prilor extreme pledeaz pentru o viziune sintetizatoare, global,
imprimnd suveranitatea unui principiu ciclic sau a ideii de ram ale
crei virtui constructiv - formale au fost explorate de Enescu.
72
Oan- Pop, Rodica, Suita pentru pian n.3 op.18 de George Enescu,
Consideraiuni stilistice, n Lucrri de Muzicologie, vol. VI, Cluj, 1970

113

Polifonie n prile extreme, monodie n prile a doua i a cincea,


sugestie ritmic n centru - totul reflect i implic simetria concepiei.
I se adaug desfurarea ideilor muzicale prin variaie i repetri,
impunnd prin frecven, motivul cadenial ce imprim culoare
romneasc73 n Sarabanda, jucnd tonalul cu modalul de tent
cromatic n Menuet grav sau reconsidernd straturi profunde ale solului
folcloric - melisme, ritm parlando - rubato, n Arie, devenit corespondent
al unui posibil Preludiu naintea actului final al Suitei.
Spiritul neoclasic devine emblematic i pentru viziunea modern
asupra virtuilor folclorului.
Exceptnd Uvertura, formula bachian este prezent n toate celelalte
pri ale lucrrii, acionnd ca nc un factor de unitate, plednd pentru
nscrierea n date neoclasice a Suitei. Excepionala ei coeziune nu const
doar n tematism, ci i n stabilitatea tonal a celor ase micri. Cu excepia
Ariei n la, cu labilitatea unor intervale, n spe a terei, toate celelalte pri
impun un Do major suveran. Relaionarea de ter a celor doi centri Do la se nscrie i ea n perimetrul caracteristicilor neoclasice europene.
Din punct de vedere constructiv, plasarea centrului la n partea a
cincea, dar din punct de vedere temporal n centrul lucrrii, stabilete un
reper simetric, comparabil, probabil, cu pedala de timpan pe dominant n
finalul Preludiului la unison, nainte de Menuet lent. Dei poate prea
forat, relaionarea acestor dou momente se impune pentru c rolul Ariei
n Suita nr. 2 i al pedalei la timpan n succesiunea Preludiu la unison Menuet lent este acelai, i anume potenarea expresiei n condiiile
readucerii unor intonaii cunoscute i al plasrii lor ntr-un alt context.
Totodat, att pedala, ct i Aria nseamn o reducie la extrem n planul
spaialitii sonore, reducie asemntoare nodului dintre ventre, el
captnd i genernd noi energii, subliniind prin aceasta tot ceea ce urmeaz.
Indicii de modernitate sunt, i ei, permanent prezeni prin asimetrii,
angajarea accentelor pe timpi slabi, polisemantismul celular - motivic,
conglomeratele armonice, renunarea la dublaje, impunerea zonelor solistice,
introducerea pianului ca instrument obligatoriu, texturi cromatice filigranate,
activarea coloritului minor, cascada descendent n cvinte din Gig, sugernd
acordajul viorii reluat deformat n acordica Menuetului grav n care
deformrile cvintei antreneaz i sfera acompaniamentului figurat, axat pe
intervalic definitorie - cvarte mrite, cvinte i cvarte perfecte, tere mici sau
mari, secunde i reconfigurri de cvint prin pas de ter n momentul concluziv,
sau n tema Bourre -ului unde se mpletesc sugestiile a dou cvinte descendente
paralele, Sol - Do i Fa diez - Si i cea a unei structuri octaviante prin pas de
ter, totul n binecunoscutul traiect expozitiv direcionat descendent.
73

114

Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p.81

George Enescu, dei nu este considerat o personalitate novatoare prin


excelen, a tiut s prospecteze teritoriile noutii fr a oca, integrndu-i
sugestiile n fluxul unei tradiii ai crei indici de stabilitate impuneau preluri
din arsenalul componistic contemporan de aa manier nct limitrile, odat
stabilite, s poat fi depite, asemenea unui orizont n permanent lrgire.
Acesta este i sensul abordrii - pe o perioad relativ extins n timp: circa
dou decenii - a suitei; dinamica acestei abordri este la unison cu cerinele
deschiderii stilistice, incluznd, sub diverse forme, sugestia neoclasic.
Laborator al creaiei enesciene, permindu-i explorarea celor mai intime
resorturi ale ngemnrii tradiie - inovaie pe linia evidenierii traseelor
neoclasicismului romnesc, suitele camerale sau orchestrale sunt ingenioase
repere prin care George Enescu pune n und sonor o serie de trsturi
stilistice noi ce vor deveni tipice pentru creaia sa ulterioar, dar i pentru
orientarea ntregii creaii romneti aezate sub generoasa arcad neoclasic.
La confluena cu izvoare pe care nu le neglijeaz total, n special cuceririle
post - romantice, dar i cu un folclorism fin filtrat, neoclasicismul enescian
se prezint ca reflectare a clasicismului structural al geniului compozitorului,
egal cu sine n oricare din ipostazele n care l-au cunoscut i apreciat
contemporanii sau n al cror spirit l-au urmat discipolii si spirituali.

DIMITRIE CUCLIN
Personalitate complex74, compozitor, interpret, pedagog, filosof,
estet i literat, Dimitrie Cuclin a susinut n teoria i practica componistic
necesitatea unei sinteze de tip clasic, bazat pe o viziune personal n
slujba adevratei arte i tiine muzicale75.
Fundamentndu-i concepia teoretic n baza aspectelor diatonic,
modal, tonal i armonic i considernd sunetele ca fenomene acustice al
cror neles se las descifrat n plan psihologic doar atunci cnd sunetul
devine purttor de funciuni, integrat unei ample structuri de elemente
interraportabile, Dimitrie Cuclin pledeaz pentru logica suprem a
construciei muzicale i a actului componistic. Totul este privit prin
prisma dezvoltrii sistemului pitagoreic al comelor, de la care
teoreticianul va face apologia nlnuirilor funcionale ascendente zenit
- sau descendente - nadir - depind ciclul celor 12 cvinte ascendent e i
descendente pn la 53 cvinte n urcare i 53 cvinte n coborre. n acest
fel, spre exemplu, evoluia n plan funcional a primei idei din Simfonia
74
Gatti, Guido M, Basso, Alberto, La Musica. Dizionario, Torino, Unione
Tipografica, Editrice Torinese, 1968
75
Cuclin, Dimitrie, Tratat de estetic muzical, Ed. Oltenia, Bucureti,1933

115

III nregistreaz - prin tonulaii i succesiuni de echivalene enarmonice


- o distanare de pn la 41 cvinte fa de punctul de pornire
Caracterul psihologic al modulaiei ca deplasare a tonicii poate marca
fie urcarea spre lumini, fie cderea n tenebre - potrivit aplicrii
aceleiai teorii cultivnd alternana riguroas a strilor psihologice:
expansiune, depresiune, sensibilitate (atracie) spre alt centru.
n intervalul 1910 (1932) - 1972, compozitorul semneaz 20 de
simfonii, parte din ele cu cor (Simfonia X) sau cor i soliti (Simfoniile V,
XII), concepute n mai multe cicluri, unele chiar paralele. Pornind de la
prima Simfonie - prolog a suitei de cicluri, i n care va include Scherzoul distins cu PremiuI I de compoziie George Enescu (1913), Dimitrie Cuclin
se orienteaz ctre realizarea unor edificii n care forma muzical privit n
sine ca ntreg sau ca parte a unui ntreg s exprime spiritul real al oricrui
timp76; aceast modelare este determinat de doar doi factori acionnd
consecvent i n corelaie permanent i determinnd evoluia arhitecturii
muzicale de-a lungul timpului: spiritul de progres i spiritul de adaptare.
Exprimarea muzical a triadei hegeliene tez - antitez - sintez
devine, pentru Dimitrie Cuclin, corespondentul ideal al ciclului simfonic
n care prima parte este teza - cadru al expunerii tematice, caracterizate
prin concizie, partea a doua - de obicei Scherzo, este antiteza, partea a
treia - Andante - reprezint suspendarea procesului dialectic, iar finalul
- n Allegro - sinteza.
Afirmarea ideii ciclice ca idee muzical central, acionnd cu
valene centripete la nivelul ntregii construcii simfonice, este o
caracteristic a gndirii estetice a lui Dimitrie Cuclin, fiind, n acelai
timp, i trstur dominant a tipului de neoclasicism cultivat de
compozitor prin interesanta sintez pe care o propune creaia sa: cea
dintre formele i genurile acreditate de practica european i substana
folcloric autentic sau creaie n spiritul acesteia .
Ideea ciclic, prin statornicia ei extins la mari dimensiuni temporale - de la circa 30 - 35 minute (simfoniile XI, XIII, XV, XVII, XVIII, XIX,
XX), la dou (Simfonia III) sau chiar patru ore (Simfoniile V, X, XIV),
confirm idealul clasic i, prin extensie, neoclasic al continuitii liniei.
Traseul sonor cu rol conductor poate fi regsit n toate compartimentele
impregnate de spiritul reevalurilor clasice, de la expresia melodic la cea
ritmic sau orchestral. De aici rezult armonia detaliilor, articularea
echilibrat i, de cele mai multe ori, cvadrat a frazelor, motivelor i
submotivelor, balansul diferenierilor sau al complementaritilor la nivel
de celul, de aa manier nct s susin logica actului componistic.
76

116

Idem, p. 196

Formulrile sunt nvestite cu capaciti genetic - formative;


continuitatea implic intima relaionare la nivel intervalic, confirmarea
puterii de prospectare i de naintare logic pe un fga lipsit de fisuri,
care s nu atenteze la legato-ul interior. Sculptarea n sonor prin pauze,
derivat din tehnica fragmentrii motivice sau din cea a prelucrrii
metrice, nu impieteaz asupra caracterului de continuitate, ci i subliniaz
arcuirea, reliefnd volumele sonore, potenndu-le prin dinamismul
subneles mai ales prin conjugarea cu timbralul sau sfera registric.
Liniile curbe, construciile melodice cu bolt, ca i aspectul angulat
al acestora, procedeu agreat de compozitor i realizat prin dese simetrii
intervalice intramotivice, obinute n direcionrile contrare ale aceluiai
interval raportat la un sunet reper, devin jaloane ale continuitii,
exprimnd i calculata aplecare ctre formulri simetrice, specific clasice.
De aceea, continuitatea apare ca factor determinant al dezideratului clasic
al liniei consecvent trasate n baza principiului ciclic, corespunznd
idealului clasic al nchiderii, al completrii sau deplintii. Arsenalul
componistic are la dispoziie att mijloacele oferite de tonal sau modal nlnuiri, raportri, cadene - , ct i cele oferite de enarmonie - echivalene.
Dincolo de toate, linia continu se definete ca elogiu al expozitivului;
ocolind aspectul violent al confruntrilor, ea i afl locul i n seciuni de tip
dezvolttor, mai ales n articulaiile dialogate complementare ntre ele.
Cultivndu-i valenele, Dimitrie Cuclin rmne un exponent de marc al acestui
principiu fundamental al construciei de tip clasic, explorndu-i i confirmndui perenitatea. Alturi de ea, compozitorul cultiv i sugestiile barocului muzical.
Principiul expozitiv se menine, dar forma se definete ca deschis, realizat
n temeiul contrastului de caracter sau micare: avem n vedere suita. Pentru
c, ntotdeauna, Dimitrie Cuclin a fost preocupat de personalizarea actului
componistic, suitele sale poart pecetea integrrii expresiei naionale n
reevaluarea tradiiei universale. Maniera neoclasic le definete prin excelen.
Suita pentru vioar solo, datat 1915 - 1916, lucrare de tineree a
compozitorului, propune potenarea vectorilor folclorici n aria expresiv
a unei muzici senine, dezinvolte, de divertisment. Aceasta este coloratura
pe care Dimitrie Cuclin o d primei sale suite destinate instrumentului
solist i n care include piese de gen, care n mod obinuit nu figurau n
accepiunea baroc a suitei de dansuri; gestul su trdeaz intenia de
mozaic divers ipostazat, de alturare inedit a unor piese de atmosfer
sau culoare variat, luminndu-se reciproc prin caracteristicile personal
- distincte ce ocolesc n mod deliberat contrastul, dar fac trimitere spre
zone stilistice diverse, fiecare n parte avnd tangene cu sfera neoclasic.
Un prin reper n succesiunea Preludiu, Hora, Variaiuni, Intermezzo, Rondo l constituie acea intrada - Preludiul, n care spiritul
117

bachian al curgerii i ideea de polifonie latent sunt potenate de incluzii


folclorice.: micarea de voie, ad libitum din care rezult caracterul
doinit, zicerea i modalismul prin dublarea sensului funcional - modal: sensibil - subtonic,

ter major - ter minor,

sext mare - sext mic

subdominant - cvart lidic, dublu sens menit s mrturiseasc


balansul tono - modal i direcia stilizrii folclorice. Mai mult chiar,
ntrind ideea de curgere fr zgazuri, n manier rubato, msurarea
strict este eludat, ceea ce - la nivelul anilor 1915 - 1916 - este o
propunere demn de luat n seam,

cu att mai mult, cu ct maniera de realizare o recomand: suplee,


arcuire cromatic, fluiditate cultivnd condiia ideal a melodiei - aceea
de curgere continu. Dei este conceput nonmisurato, Preludiul conine
118

interesante raportri ritmice interioare ca precipitare i revenire parial


spre punctul de pornire, asemenea unui val ritmic
Exemplar rubato extins, de proporii, subsumnd condiia doinelor
romneti, cu inflexiuni modale, fluctuan i nehotrre - amplificare a ideii
de melism detaat ntre sunete - pilon cu funcii tonale evidente, Preludiul
deschide un ciclu mozaic, dar cu tendin declarat de unitate. Hora care i
urmeaz, cu aceeai calculat indecizie cvart lidic - subdominant

i cu o textur melodic bogat cromatizat, nelinitit, pstreaz


ideea de rubato a curgerii melodice, asemenea unei expresive aduceri
aminte - oaz neoromantic n matca unui tempo ben marcato. Fluxul
integrrii spiritualitii neoclasice, ntrerupt de Variaiuni i Intermezzo,
va fi reluat n Rondo, ultima pies a ciclului; iureul dansului rectig
sensul primar al rondoului, cel de dans popular, de joc, esenele folclorice
fiind concentrate la nivel de celul. Acompaniamentul de tip lutresc, n
placri de cvinte pe timpii tari ai msurii de 2/4, se mpletete cu micarea
egal de aisprezecimi n care tonalul - fulgerri de arpegiu frnt - face
contact cu modalul cromatic - alterarea suitoare a treptei a doua

n ansamblu, Suita pentru vioar solo de Dimitrie Cuclin este o ampl


caden armonic, fapt vizibil n circularea pilonilor tonali tradiionali,
respectiv clasica nlnuire tonic - subdominant - dominant - tonic
extins n perspectiv tonal cu luminri modale la nivelul ntregii lucrri.
Astfel, nucleul gravitaional al tonicii - centrul Sol, introdus prin minor Preludiu - i confirmat imediat prin major - Hora, se va arcui n zona
subdominantei minore, do minor i apoi a dominantei majore, Re major Hora, pentru ca - prin pas de ter mare fa de tonic, deci ntrind configuraia
majorului, Si major - Intermezzo - s revin n cmpul gravitaional al
centrului de baz, de aceast dat n major: Sol major - Rondo.
119

Preludiu
sol minor

Hora
Sol major - do minor Re major - Sol major

Intermezzo
Si major

Rondo
Sol major

n paralel cu aceast ampl caden, Dimitrie Cuclin realizeaz i


o evoluie n plan modal, de la ideea unui minor - matc spre cea a
deschiderii majore.
mpletirea de ctre compozitor a caracterului romnesc subtil filtrat
cu spiritul sonatelor pentru violin solo de Johann Sebastian Bach i cu
succesiunea dansurilor suitei instrumentale baroce mbogete accepia
neoclasicului n creaia noastr muzical. Contribuia lui Dimitrie Cuclin
este esenial, deoarece propune paralele ntre vioara lui Bach i scripca
lutreasc, ntre posibilitile savant exploatate de tratare polifonizat a
instrumentului monodic prin excelen i intuiia interpretului popular, cu
atingeri spre stilul cadenei libere i cel al zicerii doinite.
Tot Dimitrie Cuclin cultiv i idealul continuitii liniei, al traseului
sonor cu rol conductor n toate compartimentele impregnate de spiritul
reevalurilor clasice, de la expresia cea mai simpl a factorului melodic
sau ritmic la continuitatea masivitilor orchestrale.
Melodica continu ca fir al Ariadnei, determinnd evoluia corpului
sonor n sensul armoniei detaliilor, echilibrnd articularea submotivic
sau balansnd diferenierile celulare, reflect logica actului componistic
capabil s nvesteasc formulrile cu capaciti genetic formative.
Continuitatea nseamn intim relaionare la nivel intervalic, confirmarea
puterii de prospectare i de naintare logic pe un fga lipsit de fisurri care
s atenteze la legatoul interior; n acest sens i sculptarea n sonor pauza contribuie la arcuirea ideii muzicale n datele ei eseniale, cu necesare
regsiri n care volumele sonore capt relief i pregnan, antrennd timbralul
i sfera registric. Curba arcuirilor sau angulaia devin repere ale continuitii,
aceasta exprimnd dezideratul clasic al nchiderii, al completrii, al deplintii
gndului componistic. Arsenalul creatorilor are la dispoziie mijloacele oferite
de tonal: nlnuiri, cadene cu sens concluziv, ntregitor.
Linia continu este, dincolo de toate, un elogiu al expozitivului; ocolind
aspectul violent al confruntrilor, ea i afl loc i n seciunile dezvolttoare
n care dozajul articulaiilor dialogate, al deprtrilor pe scala modulaiilor
sau al disonanelor colocviale nu tulbur hegemonia unui consonant general.
Simfonia IX de Dimitrie Cuclin ilustreaz aceast idee; datnd din
perioada anilor 1948 - 1949, ea ncheie ciclul pastoral al simfoniilor
VI,VII,VIII, ciclu realizat n ntregime n anul 194877 n baza prelucrrii
77
Tomescu, Vasile , Drumul creator al lui Dimitrie Cuclin, Bucureti,
Editura Uniunii Compozitorilor, 1956

120

simfonice a unor melodii autentic folclorice. Expresie a unei faze mature n dezvoltarea simfonismului romnesc78, Simfonia se cldete n
baza unor structuri alctuite din module melodice reductibile la o
intervalic minim: salt de cvart i pasaj de secunde n interiorul unei
tere; din alturarea lor rezult un ambitus de sext

Li se adaug:

varierea aspectului ritmic, acest parametru fiind investit cu rol

dinamic prin utilizarea preferenial a ritmului punctat, de la el pornind


impulsul energetic primar,
tot el potennd expresia, asemenea cadenei ritmice interioare
genernd for motrice
i determinnd reluarea unui curs egal de valori,
repetrile de sunet,
repetri identice de formulri melodice,
repetri variate ritmic,
sau direcionarea sensului melodic n scopul stabilirii unor
simetrii cu pstrarea identitii intervalice.
Atitudinea compozitorului fa de materialul muzical supus prelucrrii,
n spiritul legilor de compoziie ale lui Vincent dIndy, este aceea de artizan
meticulos care exploateaz la maximum o sugestie exprimat cu parcimonie, reductibil la o unic celul ritmico - melodic. De aici decurge
necesitatea aplicrii cu rigoare a legitii de construcie primar; la baza
fiecrei idei melodice st o celul pregnant, conceput n urma unui laborios
proces de reducie - trstur specific stilisticii clasice -, celul coninnd
sugestii pentru viitoarele sale transformri prin repetare variat. La rndul
ei, varierea se realizeaz de la nivelul ei minim la maxima deprtare de
model, prin amplificri interioare, cucerind noi virtui ritmico - intervalice.
n acelai timp, n baza ideilor promovate de Schola Cantorum, de mentorul
su spiritual, Vincent dIndy79, i de Saint Saens80, potrivit creia muzica
se va dezvolta doar pe baze modale lrgind perspectiva consacrat a major
Vancea, Zeno, Despre noiunea de dezvoltare n muzic. n Muzica
Bucureti, nr. 7-8, 1955
79
Indy Vincent, d, Cours de composition musicale, Paris, A. Durand, 1912
80
Braudo, E, Istoria muzicii universale cf. Iusceanu, Victor, Moduri i
game, Bucureti, Ed. Muzical, 1962
121
78

- minorului occidental, Dimitrie Cuclin dezvolt - pornind de la modurile


greceti i aspectele acestora diatonic, cromatic i enarmonic81 o teorie
modal proprie82, exersat la nivelul edificrii tematice. n acest mod, pe
lng balansul minor - major lesne sesizabil - do diez minori (prile nti i
a doua), Si major (partea a treia) i Re bemol major (finalul), compozitorul
uzeaz din plin de etosul modului major diatonic - lidicul - i de cel al
minorului diatonic - hipodorianul -, ca i de ntreaga serie de moduri
cromatice sau enarmonice din al crei flux se construiesc evoluiile tematice.
Sunt atini i meninui prin punctare periodic centri aflai n poziie de
succesive dominante superioare fa de precedentul major, Mi lidic,
conturndu-se - n prima parte a simfoniei o veritabil scar de tip
ascensional major: de la do diez minorul iniial se ctig ntr-un prim
moment dimensiunea relativei ca Mi lidian, de la care se puncteaz ulterior
i se menin prin repetare pedale ntrerupte n zona centrului Si, enarmonic
Sol 7 bemol (partitur, reper 4 - 14), Fa diez, enarmonic Re 7 bemol (reper
13) i Do diez (reper 15 - 32), cu balans ntre aspect major natural (hipolidian)
i lidic. Dei, aparent, momentul se afl la deprtare de dou, trei sau patru
cvinte din punctul de vedere al sistemului temperat, n realitate, potrivit
sistemului de enarmonizare practicat de Dimitrie Cuclin,, cu respectul celor
53 come ale gamei pitagoreice i al sensului posihologic al modulaiilor, de
la centrul do diez iniial, distana pn la Do diez, enarmonic La 7 bemol
este de 50 cvinte - funciuni. Atingerea sferei lui Re bemol, enarmonic Fa 8
diez marcheaz un punct - cheie prin raportare la pedala pe Do diez, aa
cum a imaginat-o, n schema sa mental, compozitorul.
Schema permite i reliefarea unei alte raportri enarmonic: Mi
bemol, enarmonic Sol 7 diez (reper 3) i Re diez, enarmonic Si 7 bemol
(reper 32), ax enarmonic ce se intersecteaz, pe coordonate relativ
apropiate, cu axa Do diez (reper 3 - 4) - Re bemol (reper 21).
O a treia ax enarmonic principal, de aceast dat pe vertical,
punctnd schimbarea enarmonic a centrilor Si bemol, enarmonic Re 7
diez i La diez, enarmonic Fa 6 bemol, situat n chiar centrul prii nti
(reper 15), marcheaz debutul pedalei pe Do diez i centrul unei alte pedale
- oglind a acelor de mai sus ( Si, Fa diez, Do diez) pe Si bemol (reper 4 28), acesta din urm considerat dominant pentru Mi bemolul, enarmonic
Sol 7 diez ce va fi atins imediat. Punctul final al pedalei ntrerupte pe Si
bemol l constituie atingerea dominantei lui inferioare, Mi bemol, de la
care ncepe o brusc ascensiune aparent ctre centrul Mi (reper 29).
Chailley, J., Limbroglio des modes, Ed. Alphonse Leduc, Paris,1960, p.5
Cuclin, Dimitrie, Gama prin com enarmonic, Tip. Bucovina,
Bucureti, 1934
81

82

122

n realitate, este o sondare a nadirului, prin calculatul joc al


funciunilor, subliniind efectul psihologic imediat urmtor, cel al
reapariiei tematice i al nteirii micrii, continuu susinute, n Coda
(reper 29), prbuire de la Mi bemol,enarmonic Sol 7 diez la Mi,
enarmonic Do 7 bemol la distan de 99 cvinte.
Aceast distan de octav micorat interpretabil prin prisma
sistemului cvinte - funciuni al lui Dimitrie Cuclin ca acoperire a plajei
cvintelor descendente, situat spre finalul primei pri a Simfoniei, n coda,
este precedat i atins printr-o alt escaladare, de aceast dat n melodic,
prin pai intervalici enunai n chiar primele msuri ale lucrrii: cvarta
ascendent. Compozitorul recurge la cvart tratat ca interval primar de
construcie, facilitnd replierea tonulaiilor spre matca lui Mi major (relativa
do diez minorului de baz), n al crei ambient tono - modal (cu coloraie
i spre omonima Do diez major) se ncheie aceast prim micare.
Potrivit concepiei autorului asupra eafodajului simfonic83, partea
nti - articulat tripartit: expoziie, dezvoltare (de la reper 5), repriz
(de la reper 19) i coda - nu este altceva dect un amplu cadru expoziional
al tezei, respectiv al ideii prime, prin excelen dinamic. Acest
dinamism constitutiv este subliniat de compozitor prin conlucrarea a
nou mijloace diferite:
initium intervalic de cvart,
ritm punctat, cu esena lui iambic, oglindirea ntr-un posibil troheu
i suita optimilor egale descendente cu evident rol de detensionare.
accente punctnd tonica i dominanta,
raportarea responsorial tonic - dominant, asemntoare unui
profil fugat,
introducerea ideii de stretto,
prelucrarea imediat a motivului prin intervenia calculat a pauzelor,
diminuare ritmic pe parcurs,
augmentare ritmic n momente concluzive, dublat de reducie,
fragmentare.
Acestui tronson melodic, odat expus, i se altur, pe o pedal
figurat n balans tonic dominant la corzi i timpan, un al doilea tronson,
mai dezvoltat, n Mi lidic
Caracteristica dominant a acestuia o constituie sincopa - de asemenea,
83

Cuclin, Dimiitrie, Tratat de forme muzicale, Tip. Bucovina, Bucureti,1934


123

element dinamic - ca i pasajul de aisprezecimi, precednd, asemenea unui


auftakt, reluarea acestui nou indice tematic. nrudirea lui cu primul tronson
este evident graie optimilor descendente cu repetarea celei de-a doua, ca i
prin tehnica realizrii motivice: impuls viguros, nepregtit - detent imediat.
Varierea ctig aici dimensiunea succesiunii de valori mari i a
diviziunii excepionale, ca i diminuia ritmic, cu intenie de instituire
a unui nou impuls, de aceast dat prin sugestie contratimpat.
Un al treilea tronson motivic, evolund de la caracterul de joc
popular la cel concluziv - sintetic,

inclusiv n valori augmentate,

apare n chiar debutul dezvoltrii, dar se impune cu autoritate n


ultima seciune; el este conceput sub forma unui desen colindic, cu
susinere melodic direcionat descendent treptat n cadrul unei cvarte
i ornament ncifrat n jurul finalei, ntrziindu-i rostirea, tronson cruia
i este rezervat o minim variere ritmic - melodic, dar o maxim
distanare pe scala caracterului su:
tratare prin octave,
extensie intervalic nedepind octava,
expunere n stretto la octetul sufltorilor de lemn.

124

n virtutea aceluiai dinamism controlat la nivel ritmic, al tratrii


polifone, dar i al initiumului intervalic - cvarta fiind prin excelen un
interval cu subtext dinamic - exist, la nivelul prii nti a acestei
Simfonii, un extrem de elaborat plan agogic n care, pornind de la allegro-ul iniial, sunt atinse cu consecven i constan zone de accelerare
a micrii n Vivo, Piu vivo sau Impetuosamente. Aceste terasri,
suprapuse ideii de pedal punctat n tono - modal, au rolul de a menine
ridicat tonusul primei idei tematice n expozitiv sau dezvolttor. Prin
contrast, expoziia i repriza propun cte o singur ncetinire marcant a
fluxului simfonic: Meno mosso, corespunztoare palierului Mi lidic la
grania dintre expoziie i dezvoltare (reper 5) i do diez hipodoric n
repriz (reper 23), n vreme ce dezvoltarea marcheaz o mai accentuat
rrire a micrii Un poco largamente n centrul prii nti (reper 16)
De menionat c att seciunile Meno mosso, ct i Un poco
largamente corespund expunerii celui de-al treilea tronson motivic, cu
caracter sintetic, tronson ce vdete o deosebit suplee prin capacita-tea
de sugerare a unui etos sensibil difereniat, cu sfere emoionale diverse.
Partea a doua a simfoniei este exemplar din cel puin ase puncte
de vedere: concizie tematic, amplificare motivic, lucrtur la nivel
variaional ritmico - melodico - agogic, procedee de armonizare, evoluia
centrilor, aspecte modale.
Concizia tematic are n vedere un motiv unic, realizat prin pas
de cvart, mers treptat i captarea de noi sunete, lrgind tetracordul iniial
la pent sau hexacord.

Ceea ce caracterizeaz tema sunt repetitivul motoric - succesiune


de aisprezecimi n unghi frnt i ritmul punctat cu rol de caden.
Amplificarea motivic se observ n expansiunea primei celule
ritmice, dominnd sfera dinamicului, asemenea unei ample pedale,
aceast a doua parte a Simfoniei a IX-a n cel puin dou ipostaze:
diviziuni normale i excepionale. Datorit dimensionrii motoricului
la nivelul ntregii micri, contrariile se ating; rezult impresia de static
dominant. Ritmul punctat, nvestit cu rol constructiv, dinamizator, opus
impresiei generale de static a pedalei motorice (prezente n special la
corzi), ctig i el teren n momentele concluzive. nfiarea sub care
se prezint aceast celul n finalul expunerii tematice este simetric
din punct de vedere ritmic i al direcionrii intervalice - unghi cu vrful
ascendent, opus primei celule, de asemenea n unghi, dar cu vrful n
125

jos. n acest fel, forma general a temei secunde - n fapt, ipostaz variat
a aceluiai trunchi intervalic ce a stat i la baza primului tronson al temei
principale - se prezint sub o form la rndul ei simetric
Impulsul dinamic, stabilit n perimetrul unei singure msuri, cu
accentuat schimbare a micrii - de la allegro vivace la adagio - va evolua
variat pe dou coordonate: pe de o parte, va reveni n adagio concluziv, cu
detaarea sufltorilor de lemn ca final de rnd melodic, amplificat de la una
la ase msuri i favoriznd elansarea viitoare, iar pe de alta, se va integra
fluxului general ca plan paralel i dialogat al motoricului.
Variaia, exprimabil n melodic, i exercit aciunea la nivel celular,
prelund i prelucrnd sugestia intervalic; forma de baz este recognoscibil
cu uurin. Nivelul ritmic se conjug cu cel metric prin glisarea accentelor,
cu cel tono - modal prin secvenare la semiton ascendent, de la do diez la
do dublu diez ca sensibil pentru re diez, prin fragmentare i secvenare n
ipostaze de sensibile succesive: mi diez pentru fa diez i, n continuare, fa
diez pentru sol diez i sol diez pentru la, sau cu cel agogic: cadenele n
adagio i lrgesc treptat dimensiunea i capteaz dinamismul sincopei.
Se instituie, n adagio sau n moderato, un alt tip de pedal
agogic; raportat la prima parte a simfoniei n care pedala avea conotaii
tono - modale, aici ea acioneaz n planul micrii, al evoluiei n timp.
Se observ, totodat, c, fa de prima parte a simfoniei, dominat
de spiritul dinamic, de captri ale unui tempo mai rapid dect cel propus
iniial, partea a doua are dese prospectri ale unei micri mult rrite moderato, adagio, lento, piu lento - la care se adaug i o ndelung
cantonare central (583 msuri) n tempoul de baz - allegro vivace. S
adugm i c partea secund are, ca i prima parte, o secionare general
tripartit: A (reper 1 - 12), B (reperele 12 - 40), A (de la reper 40).
Din suita procedeelor armonice, se detaeaz tratarea temei
Lzrelul, realizat prin inversarea melodiei cu ntregul ei vemnt armonic,
ca i momentele de coral ale almurilor din care se detaeaz ductul tematic
generator - cvarta i succesiunea de secunde - n valori mult amplificate.
Varierea prin inversare a acesteia - mers treptat iniial i salt final
n sens contrar, pe dou planuri paralele, este ncredinat cornilor, mult
utilizai, ca i celelalte almuri, n aceast parte secund a Simfoniei.
Ca procedeu polifonic, detam imitaiile, inclusiv cele asimetrice,
prin mutarea accentului i diminuarea de valori.
Tonulaiile, suita caleidoscopic a centrilor n micarea lor extrem
de rapid, de la o msur la alta i, uneori, chiar n cadrul aceleiai msuri,
antreneaz suite n care raportrile atrag posibile aspecte bitonale, ca n
urmtorul exemplu: superpozarea acordurilor de do diez minor - Mi major,
urmat de cea a acordurilor Do diez major - Mi major; n fapt, se rmne n
126

matca aceluiai suveran centru do diez care, prin expresia tridecatonic sextuplu expansiv, sextuplu depresiv, cvintuplu enarmonic -, va ctiga
noi valene. Suita centrilor ce se succed pe principiul sensibilei este un alt
procedeu agreat de compozitor: Mi - Mi diez - Fa diez - Fa dublu diez.
Finalul prii secunde a lucrrii readuce concluziv, n stretto, tema
acestei ample micri.
Partea a treia, conceput ca meditaie n Andante, moment de relaxare
ntre blocurile sonore care o ncadreaz n micare rapid - Allegro -, uzeaz
de inversarea temei i varierea ei inclusiv ca expresie: rezult o zicere
doinit, supl, ncredinat violei de la care va glisa n tutti - ul orchestral.
Dimitrie Cuclin introduce aici cunoscuta formul de glissando integrat
melodic, un fulger sonor ascendent, mult folosit de ctre compozitorii
neoclasici; el i afl, totodat, o alt justificare, n funcie de context - rapel
la formula introductiv de doin vocal, transcris instrumental:

Ea va ctiga tot mai mult teren n continuare, devenind


ntruchiparea expresiei lirice, n dialog cu cea a dinamicului.
Tot din arsenalul vocal rzbate i popasul pe sunete repetate n
ritm iambic, idee ce se constituie ntr-o alt variere a primului tronson
motivic al simfoniei, de asemenea cu sunete repetate, dar egale.
Amplificarea motivic, de la raportul intervalic minim - secunda la cvart i apoi sext n contur tematic, se realizeaz cu deosebit
miestrie, sunetele intrnd n orbit chemate parc de o irezistibil for
ordonatoare centripet.

Finalul, construit variaional n baza acelorai date primare - salt de


cvart, succesiune de secunde n sens contrar, propune centrul Re bemol
major - enarmonic Do diez major, deci revenire la punctul de plecare, dar
ctigarea luminozitii majore. Variaiile au ca suport expunerile tematice
anterioare, astfel nct ultima micare a Simfoniei devine o sintez a celorlalte.
Orchestraia aerat pe largi suprafee, n special n momentele de
rememorare tematic, favorizeaz potenarea ideii de simplitate extrem,
aceasta cu att mai mult, cu ct apelarea la structuri tematice cunoscute
i prelucrate anterior se face cu respectarea cadrului agogic iniial, ceea
127

ce presupune i o rememorare a micrilor interioare; n acest fel, scala


acestora se mbogete substanial, de la cea mai lent la cea mai rapid,
n datele generale ale unui allegro giusto.
Cadena final, prin raportare Dominant - Tonic, este subliniat tutta
forza prin participarea ntregului aparat orchestral - nu mai puin de 31 voci.
Monumental ca dimensiuni i totui respirnd din plin sugestie
de neoclasicism romnesc, aceast glorificare a cntului nostru popular
este o expresie a deplinei capaciti a folclorului romnesc de a sta la
baza edificiului simfonic, rspuns ntrind n sonor pe cel verbal, dat de
D. Cuclin anchetei revistei Muzica n anul 1920, cnd compozitorul a
afirmat fora generatoare a infuziei folclorice i necesitatea utilizrii ei
n marile genuri ale muzicii europene.
Simfonia IX este exemplar i prin simplitatea soluiilor tematice,
pentru ideea de concizie i rigoare, apte s suporte o deosebit de colorat
variere n datele recognoscibilitii i ale minimei incluziuni polifone.
Linia melodic pur, conturul exprimat timbral prin solo - flaut, oboi - sau
partid instrumental - corzi, almuri este elementul de baz prin care
Dimitrie Cuclin convinge n direcia promovrii ideii de neoclasicism
muzical romnesc.
Cantata Cetatea e pe stnc pe versuri de Cicerone Theodorescu
(1961) pentru orchestr, cor i solo bariton se centreaz - n poetic - pe
tema pcii i a triumfului raiunii umane, aa cum concluzioneaz ideea
Iar minile - ntrege - n cetate fac lege. Poeticul condiioneaz muzicalul
n sensul c situaiile antinomice din chiar primele versuri - Cetatea
vrea pace, iar minile negre / Rzboaie, mriri... determin structura
oratoriului pe baza dualitii prezente n tematismul sonor din chiar
introducerea lucrrii - o uvertur axat pe dou teme cu personalitate
distinct. Tratarea respect opoziia, de aceast dat ntre solist i cor;
procesualitatea devenirii ntru raiune este intermediat de ctre orchestra, nvestit cu rol de mediere i comentare.
Conceput ca bloc unitar, dar permind detaarea articulaiilor
interioare de tip expozitiv - introducerea orchestral - sau dezvolttor fuga coral cappella - oratoriul se bazeaz pe dramatismul creat de
incizia sonor a saltului de septim descendent, salt cu care debuteaz
prima tem i care se regsete, inversat ca sens, n fug.
Pentru Dimitrie Cuclin, intervalul muzical nu este dect un mod
de a sublinia trirea psihologic: raportul dintre salt i mersul treptat ca
necesar detent tensional, ca i raportul direcionrii lor se nscriu n
aceeai logic a distanrii psihologic - funcionale. De aceea, cu toate
c el apeleaz la acelai interval cu rol constructiv n introducere sau n
fug, funcionalitatea acestuia este, de fiecare dat, alta.
128

n tema introducerii, septima apare afirmat ca salt descendent de


dou ori:
prima oar ca septim micorat (enarmonic sext mare) - do re diez,
a doua oar ca octav micorat, re - re diez (enarmonic septim
mare).
De fiecare dat, baza intervalului este sensibila centrului Mi,
ceea ce implic un puternic sens gravitaional i, tot de fiecare dat,
detensionarea se produce prin mers treptat de sens contrar, cu gradat
precipitare ritmic, reconfigurndu-se septima.
Desenul melodic se frnge, n ambele cazuri, n relaionare dominant
superioar - dominant inferioar a centrului mi, respectiv si - la, permind
conturarea cvintei micorate la - re diez - la, n unghi cu vrful n jos.
Aceast intervalic - septima micorat sau mare i cvinta micorat,
cu direcionarea lor exclusiv descendent, spre nadir semnific prbuirea
la distan de 42 cvinte - funciuni pentru cvinta micorat i pn la 53
cvinte - funciuni, de la centrul re la centrul re diez, enarmonic mi bemol,
enarmonic si 8 bemol. Aceasta este premisa de pornire corespunztoare
ideii poetice de prpastie n care minile negre doresc s prvale cetatea.
Ei i se opune saltul ascendent de septim - prin coresponden cu nceputul,
un prin salt de sext mare ascendent, enarmonic septim micorat la fa diez (soprane) i apoi saltul ascendent de septim mare re - do diez 8
bas) din fuga coral cu expunere a cappella, rentronnd ordinea.
n subiectul fugii apare i unghiul obinut prin dublul salt de cvint
micorat direcionat descendent - ascendent re - sol diez, ca element ce
ntrete legtura interioar la nivelul tematismului, dar i ca element de
raportare, sugernd prevalena ascensionalului - zenitul - fa de nadir.
Valorificnd din plin recitativul sau fuga ca modaliti de tratare
coral, Dimitrie Cuclin face apel i la fora de expresie a potenialitii
ritmice cu funcie de reliefare a mesajului versurilor. Valurile ritmice
sunt un corespondent al valurilor ritmico - melodice care au marcat
cumulativ configurarea tematic iniial

n contrast cu partitura coral, de expresie rectilinie, solistul sobru


dezvolt ideile muzicale - n datele unui recitativ intens melodizat, axat pe
aceeai tehnic a valului sonor obinut prin amplificare motivic, imaginile
muzicale se nlnuie mozaicat ntr-un ambitus larg i o estur vocal dificil.
129

Oratoriul Cetatea e pe stnc de Dimitrie Cuclin, cu dramatismul


interior de natur extatic, este o cantat dezvoltat, amplu arcuit
monolitic, dar cu diversitate structural interioar a episoadelor sale:
uvertur, fug, seciuni corale, solistice sau instrumentale, traversat de
sugestia unificatoare a unui singur interval generator, instaurnd i
susinnd muzical direcionarea mesajului poetic.
Compozitor i filosof, cu o percepie proprie asupra actului creator i cu
acuitate n zonele percepiei psihologice, Dimitrie Cuclin promoveaz un
neoclasicism de factur personal n care datele tradiiei europene i cele ale
folclorului nostru se distileaz n organic osmoz, probnd capacitatea
sugestiei autohtone de a se plia tehnicilor sau reperelor arhitectonice diverse.

ALFRED ALESSANDRESCU
Pentru Alfred Alessandrescu, elev al lui Alfonso Castaldi la
Conservatorul bucuretean, al lui Vincent D Indy la Schola Cantorum
i beneficiar al leciilor de compoziie ale lui Paul Vidal la Conservatorul
Naional de Muzic din Paris, abordarea stilisticii neoclasice nseamn:
intimitatea genului cameral,
conjugarea expresivitii pianului ca acompaniament i a vocii
soliste,
simplitatea cadrului formal,
cultivarea cvadraturii,
joc metric circumscris acestei cvadraturi,
balans tono modal,
ambiguitate cadenial final,
linie melodic de simplitate cutat,
ncifrarea broderiei de tipul mordentului inferior n melodie i
conjugarea ei cu pasajul,
supleea mbinrii frazelor,
intenii imitative n cadru controlat simetric,
permanena pedalei evideniind relaii de cvint, respectiv tonic
dominant.
Aceste trsturi se las descifrate n liedul Le rideau de ma voisine
(Cnd perdeaua dragei mele), cu subtitlul sugestiv ariet n stil vechi, datat
1916, n care graia poeticului (versuri de Alfred de Musset), redus ca
dimensiuni, se lumineaz muzical n clasica arcuire tonic - dominant - tonic.
Aceast bijuterie neoclasic se distinge prin elegan, claritate i
un deosebit sim al proporiei ntre omofonie i polifonie - pe de o parte,
ntre simetria i asimetria articulaiilor componente - pe de alta.
130

Piesa are 51 msuri, din care primele 3 i ultimele 12 ofer primat


instrumentalului. Ele realizeaz, n afara subnelesului rol de introducere
i coda, cadrul din care se nate sugestia vocal i cel n care aceasta
transgreseaz n instrumental.
Cele trei segmente de form: A - 16 msuri, B - 8 msuri, A
variat - 11 msuri, sunt nsoite de figuraiile pianului n patru etaje
ritmice cu puls de optime.
n introducere, acompaniamentul este ovitor, repetitiv n expunerea
i repetarea identic a unei unice formule, expresie a cvadruplei etajri
ritmice a ntregii ariete:
pedal pe tonic n grav - din care se desprinde i la care se
ntoarce figuraia arpegiat n optimi;
pedal pe dominant n registrul mediu, cu raportare metric
diferit (debut pe timp slab) nsoit de pasaj descendent n punctare
egal de ptrimi de pe dominant pe ter;
pasaj cu coresponden - prin sunetele marcate - n figuraia de
optimi a etajului superior;
Se decupeaz n acest mod, n carul unei placri de cvint, un
scurt moment de pasaj n tere paralele;
Acest nceput conine n germene celula melodic de baz a
miniaturii: raport de cvint i de secund. Modul n care aceste intervale
sunt tratate pe parcurs d dimensiunea miestriei lui Alfred
Alessandrescu, fiind, totodat, o indubitabil mostr de exemplar
cunoatere n profunzime a datelor eseniale ale tipului de arie veche.
Primul segment formal, unitar, este alctuit din patru fraze egale
ca dimensiuni - opt tacte fiecare:

Segmentul apare ca o construcie muzical de tip circular, n sensul


c prima i ultima lui fraz sunt identice, n vreme de frazele mediane nu
se deprteaz de model, ci i creeaz posibile comentarii n care repetitivul
motivelor ctig teren; a, b responsorial, a variat, revenirea a - ului.
Aceast prim fraz, reluat nc de dou ori la voce i o dat la
pian, imprim piesei o atmosfer aparte. Ea impune, n linia vocal,
salturi de cvint ascendent i detensionarea acestora prin micare treptat
contrar, rectignd tonica.
Pianul i urmeaz cursul, punctndu-l prin paralelisme de tere. Ceea
ce se distinge n construcia acestei fraze este dubla interpretare a sensului
131

melodic cobortor, ca pasaj de la dominant la tonic sau ca suit de broderii


- respectiv mordente inferioare - pe sunetele ce compun arpegiul.
Ideea de pasaj este susinut n acompaniamentul din care, n
plin omofonie, se decanteaz pe aceleai date un traiect imitativ, cu
replic simetric prin direcionarea melodic n unghi cu vrful n jos.
n schimb, ideea de broderie este indus de corespondena
acesteia cu cadena frazei, al crei farmec modal rezid n balansul tonic
- subtonic - tonic, ca i de secvenele (repetitivul) din ter n ter
inferioar, incluznd i cadena.
Un aspect interesant al acestei fraze l reprezint reluarea ei
variat n ultima seciune, cnd pulsul optimilor se ntrerupe brusc prin
pauze sau prin augmentare parial n ptrimi.
Amplificarea rezultat a frazei are ca motivaie poeticul:
interjecie i constatarea durei realiti. Expresia muzical se schimb
din leger et gracieux n tristement, apoi prin ritenuto i coroan pe pauza
ce precede fraza. Continuarea ei - n fapt, ultima articulaie a partiturii
vocale - este concluzia fireasc ce sintetizeaz elemente ritmico registrice ale seciunii centrale: ptrimea, reducia planurilor ritmice i
elementele melodice din primul segment: saltul de cvint (prin rsturnare
cvart), pasajul, mordentul, insistena pe treptele arpegiului n
augmentarea valorilor

Baza armonic este, la rndul ei, mbogit: dac n perimetrul


central aprea sexta napolitan - reflex al colii lui Alfonso Castaldi - n
fraza concluziv aspectele cromatice - cvinta i secunda, respectiv
dominanta i contradominanta coborte, ca i apariia sensibilei - mijlocesc
balansul tonic - dominant - tonic, sporind gravitaia centrului iniial.
Eterat, proiectat registric la octav superioar, melodia
preluat la pian sugereaz distana dintre real i real. Finalul, en ralentissant, realizeaz revenirea la jocul tono - modal prin impunerea sugestiei
de mordent i suspend, prin imprecizia terei, expresia, dimensionnd
sentimentul de incertitudine.
Concentrarea, simplitatea i rigoarea n datele cultivrii unui
inefabil poetic - iat coordonatele eseniale ale nscrierii n neoclasic n
viziunea lui Alfred Alessandrescu.
132

FILIP

LAZR

A cuta reperele neoclasice care definesc creaia lui Filip Lazr n


perimetrul temporal al deceniilor trei i patru ale acestui att de dinamic secol
XX nseamn, n fond, a descifra, n respectivele partituri, punctele de referin,
de confluen ntre principiile unui anume tip de tradiie - cutat ca atare i
propus ca sistem de raportare - i rezonanele sale n muzica timpului. Se
reflect aici aspecte generale i particulare ale cunoaterii, ale creaiei i ale
receptrii acesteia, neleas ca proces amplu i complex, de fuzionare a unor
elemente difereniate, dar convergente ntru unitate superioar. Rezult o
armonizare creia astzi, din perspectiva istoric de care beneficiem la mai
bine de jumtate de veac, i putem atribui calificativul de consonant; intrm
- i pe aceast cale - n rezonan cu fundamentele neoclasicismului.
Modalitile componistice gndite i cultivate de Filip Lazr sunt,
fr drept de apel, un omagiu adus acelui important i ndelung proces de
cristalizare i nflorire aproape fr egal care s-a nregistrat n muzica
european ncepnd cu secolul al XVI-lea, moment ncifrat n impulsuri
mereu reactualizate i duse ctre forme sau genuri ce
i-au aflat, la vremea lor, matca deplinei afirmri i confirmri. Se remarc
dou puncte de contact, ambele n sfera muzicii instrumentale cu specific
orchestral i profil declarat concertant, ceea ce implic varietate i strlucire
sonor i, nu n ultimul rnd, o not participativ, nscrierea n sfera unei
afectiviti sporite, realizabil prin interveniile instrumentului solist, dar
i prin tratarea difereniat a tutti - ului cu rol de nsoire sau de partener al
dialogului vizat de compozitor: renvierea tipului de Concerto grosso sau
a celui de divertimento. Ca atare, propunerea neoclasic a lui Filip Lazr
se realizeaz prin Divertisment pe o tem banal pentru orchestr i prin
seria de patru concerte cu solist sau grup solistic.
Muzicianul este, n egal msur, nume de referin al istoriei
muzicii romneti n prima jumtate a acestui secol i personalitate
extrem de activ la nivel european84, binecunoscut n dubla sa calitate
de pianist i compozitor n cercurile muzicale ce cultivau avangarda
componistic85. El este angrenat totodat86 n acelai efort de cldire a
colii noastre de creaie muzical, definindu-se ca personalitate distinct,
mbinnd caliti ce converg ntru statuarea lui plenar, difereniat
exprimat i receptat de ctre publicul cruia i se adresa.
84
Bakers Biographycal Dictionary of Musicians, New York, G. Schirmer,
Ed. V, 1958, Enciclopedia della Musica, Ricordi, vol. II, p. 578, Enciclopedie
de la Musique, Paris, Ed. Fasquelle, 1961
85
Aubert, Louis, Hommage de Triton a la memoire de P. O. Ferroud et
de Filip Lazar, n Revue Musicale, Paris, ianuarie 1937
86
Tomescu, Vasile, Filip Lazr, Ed. Muzical, Bucureti,1963
133

Creaia sa concertant se suprapune - la o alt scar - imaginii pe care


ne-o ofer privirea global asupra ntregii sale deveniri creatoare, n sensul
treptatei i perfectei sale integrri n spiritul vremurilor, n modul specific i
nuanat n care compozitorul a tiut s conjuge aria temporal, att de divers
ipostazat stilistic cu cea geografic. Se realizeaz astfel, ntr-o modalitate
particular i original, cutata i att de dorita sintez ntre spiritul folcloric,
subtil decantat prin esenializri, i pulsaia universalului.
Privind din perspectiva genului simfonic, fie el i de coloratur
cameral, i a celui cameral, latura neoclasic a personalitii sale
componistice se reliefeaz cu pregnan ; component a unui stil eclectic la
prima vedere, dar ctignd n vigoare, se afirm ca not caracteristic a
unui stil n cele din urm perfect consonant cu principii enesciene definitorii.
Filip Lazr vizeaz ncadrarea ntr-o coal de compoziie: aceast
viziune neoclasic i-a pus pecetea n mod irevocabil asupra ntregii
creaii autohtone, fiind promovat i de ali corifei ai muzicii romneti.
Compozitorul se exprim cu o naturalee din care respir spiritul
timpului pe care l triete, iar modernitatea - n aceste prime decenii ale
secolului nostru - poart din plin nsemnele neoclasicismului, curent
stilistic ce corespunde pe deplin formaiei sale muzicale, aspiraiilor
ctre o art mai perfect muzical - dup ndemnul lui Albert Roussel87
i, nu n cele din urm, structurii interioare.
Pe ntreg parcursul drumului su creator, a simit nevoia de a explora i a legitima noul n contextul unei creaii izvorte din i dominate
de amprenta stilistic proprie, cu aspecte eclectice, aa cum i
neoclasicismul este departe de a fi un stil pur, dar att de perfect conjugate
n structura lor intim, nct capt valoare sistemic. A inut chiar s i
afirme rspicat apartenena neoclasic, att prin titulatura explicit a unora
din lucrrile concertante - respectiv Concerto grosso .Dincolo de titlu,
ns, o adevrat manier de lucru cu materia sonor pledeaz pentru faza
de maturitate a direcionrii neoclasice n creaia muzical romneasc.
Relevant apare faptul c, dei perfect viabile, soluiile oferite nu au
fcut coal, ele au dat rspunsuri valabile unor ntrebri privind temeiuri
stilistice, intind rectigarea - fie i parial - a unor dimensiuni i valori
clasice fundamentale.
Calea deschis de Filip Lazr nu a avut discipoli care s o urmeze.
Este, i acesta, unul dintre aspectele care, dincolo de cele stilistice,
caracterizeaz cazul a doi mari corifei ai muzicii noastre - George Enescu
i Filip Lazr, ambii angajai n demers neoclasic i n conjugarea acestuia
cu modernitatea.
87

134

Idem

Totul pornete de la i se raporteaz la noua atitudine adoptat de


compozitor, o atitudine prin excelen obiectivizant, estompnd n mod
voit sfera afectului i exaltnd aprecierea necondiionat a reperelor tradiiei
cu care se stabilete o comunicare direct prin canale pn acum obturate.
Vechi reetare sunt actualizate i repuse n circulaie, probndu-se n
acest fel perenitatea lor. Pstrate ntr-unul din sertarele memoriei, exersate
n ore de studiu instrumental sau de deprindere a meteugului componistic,
tradiiile clasice sau preclasice pot fi i trebuie relansate dintr-o perspectiv
nou, modern, reactualiznd convenia, subliniind detalii sau procedee,
demonstrnd specificitatea unei noi sinteze n care nu noutatea se calchiaz
tradiiei, ci invers, elemente de tradiie i verific viabilitatea n context
modern, ntr-o profund recitire.
Tocmai n aceast elementaritate, n fora cu care este detaat i
impus detaliul, aflm fundamentarea gestului componistic la Filip Lazr,
fie c este vorba despre lucrri orchestrale prin excelen, fie c li se
adaug condiia concertant.
Un prim traiect de confluen a gndirii lor ni-l ofer nsui genul
concertant, cultivnd condiia dialogului instrumental n dubla sa
ipostaz: cea dintre compartimentele sau instrumentele ansamblului sau
ntre acesta (ori partide componente ale lui) i soliti.
Rezult un neoclasicism de sintez, gndit ca atare, integrat modernitii,
n urma unui act de reflectare adnc asupra rosturilor i temeiurilor creaiei.
n acest spirit este gndit i Divertismentul pentru orchestr (1924),
dedicat de Filip Lazr lui George Georgescu; lucrarea este o mic glum
muzical construit n temeiul unei teme voit copilreti, tem banal,
cvadrat, de un excepional laconism. Filip Lazr utilizeaz aici doar patru
sunete care, cu repetrile lor, ocup spaiul a apte tacte. Concizia este
extrem, cele dou motive ale temei fiind, la rndul lor, alctuite din celule
distincte, nscrise n perimetrul unei cvarte descendente; astfel, sunetele
temei completeaz cercul raportrii tonic - dominant, realizat prin
intermediul soluiilor oferite de repetitiv sau al pasului intervalic minim.
Nuana comic este imprimat nc de la nceput, prin chiar expunerea
tematic poco lento, la cornii n Fa .

135

Ideea de suspendare, de incertitudine tonal, specific lui Filip Lazr,


se exerseaz nc din acest Divertisment, ca i culoarea preferat - acel
mi minor pe care mai trziu l va pune n pagin Concerto grosso.
Asemnrile dintre Divertisment i Concerto grosso nu se
limiteaz ns doar la tonalitatea - matc. Li se adaug jocul metric,
ideea de pedal pe tonic pe toat durata expunerii tematice, raportarea
tonic - dominant prin pas de cvart, jocul ornamentic inclus melodic
prin agrementri de secunde n jurul sunetelor - pilon i chiar intervalica
minim, reprezentat prin secund - material de construcie preferat de
compozitor, ca explorri prin salt, n arpegiu frnt, sau prin apelarea la
binecunoscuta deja formul de fulger - glissando.
Divertismentul se cldete n temeiul unei teme cu variaiuni, n care
fiecare variaiune are tempo, caracter i instrumentaie diferite, nuanele
expresiei generale evolund de la naiv la veselia dansului sau la spiritul bucolic.
Variaiunea 1, Plaisanterie - Andante un poco allegretto -monopartit,
cvasi-improvizatoric, foarte divers metric se axeaz pe dialogul flaut - oboi
n cuprinsul celor 20 msuri ale sale. Variaiunea 2, Danse - Allegro, cu tem
proprie, notat de compozitor ca fiind Perinia, suprapus ideii melodice
iniiale, n 4/4, se articuleaz n patru microseciuni, dup cum urmeaz:
introducere - 7 msuri,
expunere tematic nou - 11 msuri,
variaie - 16 msuri,
concluzie, Pesante - 9 msuri.
Variaiunea 3, A la campagne - Andante, conceput n trei momente
distincte:
expunere n augmentarea primului motiv tematic - 11 msuri;
pedal figurat - 11 msuri;
sintez ntre tem i prima variaiune - 13 msuri este o replic
a primei variaiuni, Plaisanterie, cu timbralitate specific - tema la fagot, n acompaniament de flaut i harp, inducnd o atmosfer bucolic.
Variaiunea 4, Les trompettes rentrent de lexercise, Tempo di
marcia se distinge prin intonaii i ritm cazon; timbrul almurilor este
valorificat din plin pe parcursul celor 20 msuri ale sale.
Variaiunea 5, Pastorale, Andante se axeaz pe motivul prim n
ipostaze variate ritmic i direcional, cu imitaii i studiat
complementaritate ritmic cvadriplan n perimetrul celor 16 msuri care
o compun; este destinat exclusiv timbrului sufltorilor, lemnele evolund
deasupra pedalelor de almuri . Tronsonul concluziv, relund trasee anterior
expuse, prin excelen ritmice, dinamice, marcheaz stereotipia ritmic.
Primele trei msuri, Andante, ale concluziei, se raporteaz la initiumul
tematic, urmate fiind de o acumulare n plan agogic - allegretto, 3/4 - 24
136

msuri - raportare la Plaisanterie, Vivo 2/4 - replic la Pastorale i Presto


- 17 msuri cu direct trimitere la Danse.
Excepionala unitate a Divertismentului pentru orchestr de Filip
Lazr, lucrare distins cu Premiul I George Enescu, st n esenializarea
motivic a temei i a variaiilor sale,

n pregnana celulelor tematice, n unitatea n diversitate construit


n baza unui minim de mijloace, n raporturile ritmice instituind veritabile
plaje motorice figurate foarte precis i compartimentate timbral.
Aceast precizie miastr a suprafeelor individualizate ritmic realizeaz
un poliplan acompaniator ca suport al monodiei cu decantri tematice,
de regul n ipostaz de solo instrumental dup urmtoarele modele:
SOLO - plan 1 - aisprezecimi egale, plan 2 - optimi egale, plan 3
- doimi (doimi cu punct)
sau
SOLO - plan 1 - optimi egale, plan 2 - contratimp pe jumti de timp,
plan 3 - ptrimi, plan 4 - ptrimi n alternan cu pauze, plan 5 - doimi
sau
SOLO - plan 1 - triole (optimi), plan 2 - doimi, plan 3 - note ntregi
sau
SOLO - plan 1 - sincope pe jumti de timp, plan 2 - aisprezecimi,
plan 3 - triole (aisprezecimi), plan 4 - doimi.
137

Momentele de izoritmie intervin doar n finalul lucrrii - Vivo i Presto,


marcnd, concluziv, n ff, fff, cu sunete accentuate, balansul ritmic optimi ptrimi spre ptrimi egale i, n tonal, calea ctre Mi major - caden picardian.
Caracterul de glum, evoluia de la expresia naiv - copilreasc la
comparaia dur a extremelor cazon - campestru, de la linite la izbucnirea
motoric final fac din Divertisment o adevrat bijuterie sonor,
sintetiznd att caracteristici clasice ntr-o tratare modern, ct i sugestii
folclorice fin decantate i introduse n subtextul lucrrii printr-o capacitate
de sintez ce dovedete asimilarea traseelor enesciene i se constituie
intr-o soluie original, romneasc.
La data compunerii primului din seria celor patru concerte ale sale,
Concerto grosso pour orchestre nr. 1 op. 17, compozitorul i formase deja,
din elemente substanial reduse ca numr, dar pregnante, recognoscibile, un
stil propriu ; la o prim vedere, acest stil poate prea eclectic, dar el vdete o
mare for de coeziune interioar a acestor elemente, de perfect mbinare
sistemic - structural, rspunznd la cel puin dou deziderate majore ale epocii:
o linie voit recuperatoare, neoclasic i specific naional filtrat, privit nu doar
n termeni coloristici, ca factor de atmosfer, ci racordat necesitii de constituire
i impunere a unui limbaj propriu, circumscris colii noastre componistice,
dar i ariei geografice mai largi, continentale. Interesant este c stilul su, la
nceput doar conturat, apoi tot mai precis delimitat la confluena
neoclasicismului cu postexpresionismul i cu noul folclorism, nu a cedat n
faa manierismului, a stereotipiei, ci a fost permanent deschis, receptiv, dinamic,
modulant, urmnd cu o versatilitate specific spiritelor active, linia mereu
corectat a simbiozei, ajustnd cnd ntr-o parte, cnd n alta, n cutarea
acelui tip de echilibru pe care l-am putea cataloga ca fiind de esen fluid.
Concerto grosso nr. 1, datat 1927 i proiectat cu o posibil continuare
(din corespondena purtat ntre Filip Lazr i Serge Koussewitzky ntr-o scrisoare din 1931 reiese c un al doilea Concerto grosso, menit
s reediteze succesul celui dinti, se afla n stadiu evoluat de elaborare),
rmne singura lucrare de acest fel din creaia sa; proiectul crerii unui al
doilea opus inspirat din mare lecie baroc a fost, probabil, abandonat. n
schimb, traseul concertant a fost urmat, n intervalul temporal 1931 - 1934,
de alte trei lucrri: dou concerte pentru pian i orchestr i un altul destinat
orchestrei, dar cu un titlu ce l recomand nscrierii n modernitate - Concerto da camera pentru baterie i 12 instrumente.
Concerto grosso este un prim pas n teritoriul literaturii concertante; s notm perfecta ncadrare n tipologia propus, cea de concerto
grosso, deci regndirea deliberat de ctre compozitor a reperelor unui
neoclasicism ale crui puncte cardinale rmn concizia, sobrietatea,
logica dialogului i economia n construcie. Aceast cvintupl polaritate
138

exprim nu doar tendinele unui eternel retour, ci devine reflectare a


rigorilor constructive moderne, cadru de propagare a unui nou potenial
expresiv i a unui nou sumum de procedee.
nclinat ctre nevoia de limpezire a muzicii, pe care o dorea revenind
la condiia ei de art autonom, ca limbaj n sine, ct mai perfect muzical,
fr atingerea altor arte, aliniindu-se astfel noilor concepii despre arta
sunetelor, Filip Lazr va opta pentru nscrierea sa pe magistrala neoclasic,
magistral ce reprezenta noutatea ctre care tindea tnra generaie de
compozitori n plin afirmare parizian, o noutate opus exceselor
postromantice, cutnd temeinicia i puritatea izvoarelor proprii. Reperele
gestualitii neoclasice n Concerto grosso se vor regsi i n lucrrile
care i-au urmat; doar proporia difer. Nota distinctiv fa de soluia altor
compozitori - s lum exemplul unor Igor Stravinski, Maurice Ravel, Bela
Bartok sau Serghei Prokofiev - o constituie acea gndit amprent
personal, constnd din tendina de reconsiderare nu doar a tezaurului
artei marilor clasici sau al maetrilor barocului, ct, mai ales, din infuzarea
aluziei folclorice, discret, dar prezent n nota unui bun gust suveran.
Creaia concertant a lui Filip Lazr poate fi privit din cele cinci unghiuri
mai sus enunate, la care se adaug i perspectiva acelui traiect de neoclasicism
romnesc care face din compozitor o voce autorizat i distinct n egal
msur n peisajul componistic autohton i n cel de anvergur european.
Concerto grosso nr. 1 op. 17 este lucrarea care deschide, i din
punct de vedere cronologic i din cel al tipului de material tematic sau al
arsenalului de tehnici i procedee, seria concertelor lui Filip Lazr. La
un alt nivel, se poate vorbi, tot n legtur cu acelai Concerto grosso,
despre iniierea i stabilirea n profilul creaiei noastre muzicale a
lucrrilor de tip concertant cu coloratur neoclasic.
Susinerea titlului rezid n departajarea ansamblului ce particip la
concretizarea n sonor: grupul concertino, alctuit din instrumente de suflat,
cu accent pe detaarea solistic a oboiului i, uneori, a corzilor n numr
restrns - patru, opt - desprinse din tutti ; n al doilea rnd, susinerea
sugestiei titulaturii sale, cu nscriere tipologic declarat, transpare din
chiar alctuirea pe principiul suitei: nlnuire de micri - stri contrastante sau, n orice caz, puternic difereniate - allegro, largo, allegretto,
allegro, totul precedat i ncheiat printr-un expresiv i semnificativ largo.
Micrile concertului i afl i un corespondent adecvat n domeniul
formal prin succesiunea cu certe rapeluri:
Introducere i Fug (partea I),
Arie bipartit (partea a II - a),
Rigaudon articulat tripartit A B A (partea a III-a)
Rondeau (partea a IV- a).
139

Alte argumente n favoarea integrrii neoclasice a lui Filip Lazr, aa


cum reies din prezentul opus concertant, se vor detaa n cele ce urmeaz.
Principiul de baz al concepiei sale rmne subneleasa opoziie concertino - tutti, dar erpuitoarele ncadrri i detari ale solitilor vizavi de
ansamblu, ca i realizarea profilurilor solistice propriu - zise fac trimiteri i
la concertele de tip clasic, cele mozartiene, - de pild ; se depete n acest
fel ncadrarea de tip concerto grosso, dar se respect asumarea liniei
neoclasice.
Tipul de concerto grosso ctre care se orienteaz Filip Lazr este
cel cvadripartit, cu micri variate ca structur interioar, reflectnd
tendina de unificare a prilor ntr-un ntreg coerent, perfect raportabil
la sensibilitatea contemporan, cu dinamizri n trepte, expuneri tematice
concise, repetri sau secvenri motivice, individualizri de voci, prim planuri de timbruri pure, exaltarea monotimbralitii, nclinaia spre
evidenierea pasajelor monodice, punerea n lumin a monodiei
acompaniate n a crei linie principal elementele ornamentale devin
sunete constitutive, cu rol de contur melodic, cu incisiviti de accente,
asimetrii metrice, ritmuri investite cu rol conductor - tematic.
Ca i la Haendel, toate micrile concertului - n fapt articulaiile
ntregului aa cum l concepe Filip Lazr prin ncadrarea ntr-o ram vdesc multiple legturi interioare, observabile n special n omogenitatea
liniei melodice. De altfel, omogenitatea rezid n nsi conexiunea unor
celule ritmico - melodice apropiate ca rezultant sonor i gradat concepute
de la aspectul lor simplu la cel din ce n ce mai complex, fr a se deprta
de model, toate derivate din nucleul generator al introducerii, Largo.
Concerto grosso de Filip Lazr st mrturie ca magistral exemplu
de travaliu monotematic, n care substana tematic, abstract, se
raporteaz la niruirea unor fragmente de gam - cert rapel clasic cuprinse ntre penta i heptacord i n care procedeul tipic de prelucrare
const n diminuarea i regruparea nucleelor tematice.
Proporia prilor este urmtoarea:
Largo - 22 msuri, respectiv 79 tacte;
Allegro (partea I) - 164 msuri, din care ultimele refac legtura
cu largo- ul iniial prin citare variat;
Largo (partea a II-a) - 73 msuri;
Allegretto (partea a III - a) - 42 msuri;
Allegro (final) - 139 msuri.
Chiar i din aceast sumar privire la nivelul dimensiunilor i al
curgerii lor temporale, se poate observa ponderea acordat de compozitor
micrilor repezi, allegro-urilor, care, potrivit principiilor de simetrie,
dau greutate extremelor.
140

Simetria guverneaz arcuirea arhitectonic, fcnd ca partea I s capete


o configuraie la rndul ei simetric, sub raportul articulrii interioare: largo
- allegro - largo, n limitele alturrii de micri care ne permit lunecarea
gndului ctre resuscitarea vechiului tip francez de ouverture.
Practic, introducerea concertului este un preludiu de mici
dimensiuni, o intrada alctuit din trei microseciuni - A B B concluziv,
inegale ca mrime: A (2 msuri), B (10 msuri), B concluziv (10 msuri)
i invers proporionale ca importan n desfurarea ulterioar a lucrrii,
pentru c A- ul - n acelai timp cu funcie de portal - este i izvor tematic:
n doar cele dou msuri ale sale se afl nu mai puin de patru din cele
ase motive utilizate de compozitor la nivelul ntregului concert:

Acestora li se adaug principii specifice de construcie:


linearitatea unei game descendente la oboi, n care ornamentul
se integreaz profilului melodic, subliniind - prin anticipare i repetare sunetele pilon;
balans de tere mici descendente n plan melodic prin succesiune
orizontal, evolund ctre deschiderea unui salt de cvart i concluzionnd
n tera mare privit ca interval armonic ; n acest mod, melodicul transcende n armonic sau, cu alte cuvinte, orizontala ctig verticala. Totodat,
se repereaz i indici de concentrare, de reducie temporal;
linearitatea unui hexacord descendent n care modalul guverneaz
prin colorit doric, fcnd ca drumul de la tonic la dominant s ctige
culoare major prin jocul ascendent al cvintelor i raportare tipic clasic,
subliniind sensul gravitaional al funciilor tonale: mi minor - Si major.
Domin - prin toate mijloacele, inclusiv prin secvenri, relaionri
de secund, tehnica pailor mici - ideea utilizrii intervalelor primare, a
oligointervalicii care, prin reducia operat la nivel cantitativ, s poat
provoca presiuni n direcia elansrii expresiei creia i impune sobrietate.
Dinamizarea se realizeaz prin potenarea obinut cu ajutorul
extensiei intervalice treptate, subliniind i cultivnd linearitatea
traiectului melodic. Aceast linearitate, creia i se adaug grija pentru
compensarea direcional, exersat ndelung de tradiia melodicii
gregoriene i apoi de cea a echilibrrii clasice a cursului melodic, triumf
la captul celor 22 msuri ntr-un marcat mers ascensional care cuprinde
treptat ntreg ansamblul.
141

Enunul primelor dou msuri, ncredinat exclusiv sufltorilor:


oboi, fagot i corn, se amplific la nivel registric i coloristic, ca o
glorificare a liniei, mai precis a diagonalei melodice, perfect trasate, iar
ca material primar de construcie impunnd secunda i formula de
cambiata, exploatat att n sens melodic orizontal, ct i ca relaionare
n joc de succesiuni secveniale. Tot ei i se va datora i contaminarea
treptat a funcionalitii clasice pe cunoscutul binom tonic - dominant
cu aspectarea modal pronunat, respectiv mi minor cu colorit doric un minor expansiv, viznd starea major - i Si major-ul cadenial.
Miezul ntregii lucrri l constituie primele ei nou tacte, acel
glissando n ralenti al sufltorilor, motiv pentru care ne permitem s l
evideniem nc o dat. Acest prim contact cu grupul concertino nu este
altceva dect cheia, sumumul de mijloace prin care Filip Lazr va opera
de-a lungul demersului su concertant.
Se evideniaz, n primul rnd, paralelismul pronunat al liniilor
melodice, individualizarea extrem a fiecreia din cele trei expuneri
orizontale, convergena lor ctre o prim afirmare tonal n trison, dup
care, pe rnd, se nscriu pe culoare difereniate, toate pstrnd ns un cert
colorit modal: gam descendent bogat ornamentat n sensul cuprinderii
ornamentelor n orizontalitatea liniei, al integrrii lor n melodic ca
absorbie i reducie totodat, gam ce debuteaz i se ncheie pe treapta a
II-a a lui mi minor, respectiv pe cvinta acordului de dominant, acord ce
va fi i punctul cadenial final. Acest debut pe secund este semnificativ,
deoarece el creeaz din start o necesar suspendare a melodicului,
imprimnd cu sporit for necesitatea raportrii ctre un centru
gravitaional ctre care se va i ndrepta, de altfel.
Acroarea secundei din melodic induce raportarea la ideea de
intrad, la funcia largo-ului iniial de a preludia printr-o alt suspendare
allegro-ul prim.
Aceast prim linie melodic, ncredinat oboiului a due, atinge tera,
dar menine n plan melodic primatul secundei, subliniind sensul melodic
continuu descendent i integrarea melodic a melismei, n plan ritmic opoziia
ntre uniformitate - repetarea unor formulri aparent stereotipe - i varietate
- de la treizecidoimi la triole de aisprezecimi, apoi la optime, ptrime,
ptrime cu punct i doime, asemenea unei treptate dilatri, rriri a micrii;
n plan metric, impulsul auftaktului i al sincopei pe jumti de timp, jocul
de accente cu voite sublinieri n consens cu accentele metrice din prima
msur - respectiv timpii 1 i 3 - cu cele din msura a doua - cea de-a doua
jumtate a primului timp i sublinierea prin portato a unei fraciuni din
timpii 2 i 3 - totul n termenii unei voite dilatri ce favorizeaz sentimentul
de curgere liber, neperceperea asperitii, n ciuda faptului c ea exist.
142

Dincolo de cele notate n partitur, memoria auditiv nregistreaz


i alte impulsuri venind din pregnana planului melodic: incisiva afirmare
a unei secunde mari (n succesiune melodic), urmat - n plan temporal
jucat prin decalarea datorat surprinztoarei intervenii a sincopei - de o
ter mic n aceeai manier de distribuie, respectiv succesiune melodic
descendent. ntre aceste dou succesiuni i croiete drum spaializarea
intervalic prin distanare de cvint.
Cea de-a doua linie, tot de sugestiv mers descendent, la fagot,
impune primatul unui alt interval restrns cantitativ, tera, profilat n
plan melodic n primele ase tacte - i armonic n celelalte; pe lng
ter, transpare i atingerea unui alt etaj - cvarta - i, n datele polifoniei
latente, revenirea cunoscutei deja succesiuni de secunde descendente.
n plan ritmic, valorile sunt sensibil egale, n sensul existenei
btii de ceas a ptrimii. Contrastul se stabilete doar n cadena final,
prin raportul 1:4 dintre optime i doime. n plus, o singur sincop,
ntrind cursul melodic al oboiului, tulbur uniformitatea ductului ritmic,
de o placiditate inducnd atemporalitatea.
Cea de-a treia linie, n curgerea ei lene de doimi, permite
incluziunea a dou optimi i a unei singure ptrimi; ea are rolul de a
conferi greutate i msur celorlalte, oferind temeiul stabilitii,
msurnd cu egala sa tactare, timpul muzical. Este un hexacord doric
descendent care, de la tera tonicii lui mi minor, va ctiga, treptat, palierul
noii tonici, cea a tonalitii dominantei, respectiv Si major.
Rezultanta ntlnirilor pe vertical n pulsaia egal msurat a
ptrimilor care se impun n prim plan, dincolo de fondul calculat al
doimilor din subtext, d msura acestui tip de intrare n orizont neoclasic
cultivat de Filip Lazr: suprapunere sol - do - fa diez evolund spre sol
- la - fa diez, fa diez - si - mi i apoi ctre fa diez - sol - mi i mi - la re - pai prin care se ctig o nou configuraie: re - mi - la.
Se contureaz cu claritate un demers armonic modal instabil, cu
micare n curgere lent, indecis, bazat pe suprapuneri de cvarte i ciocniri
de secunde. Momentul de transcendere n tonal l reprezint efectiv abordarea
cadenial cu surprinztor de clara ei afirmare trisonic, instaurnd reperul
echilibrului dincolo de ambiguitile de pn acum: si -re diez - fa diez,
trison precedat de un alt acord intenional plasat tocmai prin semnificanta
sa ambiguitate, fcnd, parc, legtura ntre starea de plutire armonic i
cea de stabilitate: treapta VII (subton) cu septim i lipsa terei.
n concluzie, melopeea oboiului, cu pronunat iz antic - reflex al
colii lui Castaldi -, afirm un dorian descendent armonizat n succesiuni
de cvinte - aluzie la rudimente armonice - i septime paralele, asemenea
unei delicate pnze sonore de extracie impresionist.
143

Cuvnt de ordine n sfera spiritului neoclasic, contrastul se instituie


dup numai nou tacte i acoper o arie extins de la atmosfera general
la ntinderea dimensional, participarea instrumental, direcionarea
melodicului, a sferei dinamicii.
Factorul de unitate l constituie melopeea doinit, oscilnd ntre
sentimentul modal acut, de culoare doric i tonalul - pentru nceput Re
major, apoi Si major, melopee ce faciliteaz rectigarea traseului de
ntoarcere spre intonaiile nceputului, arcuind introducerea sub forma
simetric a unui A B A variat. Ea furnizeaz i materialul tematic pentru
un fugato al corzilor, fugato ce devine temeiul unui viu dialog tutti - soli.
Este, n general, un spirit de parcimonie n utilizarea germenilor tematici
prin ncadrarea unei teme de alur improvizatoric n rigorile stilului fugat.
Dar Filip Lazr nu alege imitaia stric sau pe poriuni largi ca respiraie
melodic, ci opteaz pentru fragmente de tem care vor circula apoi din
registrul grav spre cel acut, respectiv de la corzile grave la sufltori,
restabilind arcuirea tripartit i la nivel registrico - timbral.
Continuarea este mult mai dinamic dect cele dou msuri care
au precedat-o; rmnnd n reperele monumentale i, totodat, att de
pliate sferei cotidianului, tangibilului, zicerea melismatic a Largoului angajeaz un traseu frmntat, cu sinuoziti ritmice menite s
echilibreze sensul melodic, declarat modal.
Incisiv prin agogica ei, dar meninnd cursul unei acuratei
armonice parcimonios picurate n momentele de oprire, impunnd prin
insistente repetri celula ritmic primar fie n configuraia melodic de
baz, fie n varierea ei recognoscibil, prin extensie intervalic, viznd
o alt spaialitate, noua seciune a formei propune intrarea
ntr-o alt sfer, ceea ce presupune naterea unor tensionri interne i
depirea cadrului minorului iniial prin luminri majore. De aceea,
seciunea secund a introducerii apare ca segment complementar al
primei expuneri, un segment mult amplificat. Aici compozitorul
depete cadrul generalizant de pn acum i perspectiveaz totul n
lumina unui personalism pronunat, tratat prin prisma abordrii
folclorului n care filtreaz rafinate esene enesciene, subliniind n acest
mod apartenena sa la coala romneasc de compoziie i valabilitatea
soluiilor ncifrate n specificul naional, capabil s devin creator de
form tipic altui timp sau altor culturi muzicale.
Ideea de balans al secundelor i terelor, ncadrarea n diapazonul
unei cvinte, meninerea la nivel minim a zicerii melismatice ataate
mereu unui sunet pilon, raportndu-se la acesta att ca punct de plecare,
ct i ca ncheiere, exacerbarea raportului de durat dintre sunetul scurt
sau grupul de sunete scurte i sunetul lung sau grupul de sunete lungi de la
144

raportul iniial, stabilit la nceput - 1: 12 - la cel realizat pe parcurs - 1: 21,


extinderea liniei doinite de extracie tipic enescian, care, n ciuda replicilor
polifone din planul ei secund i ntrete valenele monodice, sensul dominant descendent al expunerii - toate converg spre demonstrarea ideii
de circumscriere a celor mai intime legiti de creaie folcloric.
Li se adaug i perspectivarea altor date: extinderea registric,
translaia lrgit de la cteva voci la scara tutti-ului, de la tonul
obiectivizant al sufltorilor la lirismul subneles al corzilor.
Filip Lazr noteaz n textul muzical mai mult dect a spus-o vreodat
n cuvinte: descifrm n Concerto grosso transcrierea muzical a
urmtorului gnd ncredinat hrtiei: optez pentru acel tip de modernitate
n care tradiia i inovaia i dau mna peste timp i ntr-un spaiu geografic
dat; mrturia muzical pare a aduga i precizarea - pentru acel
neoclasicism care nu ngrdete n nici un fel personalitatea creatorului,
dictndu-i sau impunndu-i, pentru neoclasicismul care depete limitrile
i n a crui generalitate este loc pentru binevenitele particularizri naionale
atunci cnd ele nu sunt pur demonstrative, ci se fac n temeiul unei tradiii
fondate pe cutri, pe acumulri n zestrea unei coli naionale de filiaie
impresionist - folcloric, respectiv pe linia Castaldi - Enescu, n care datele
tradiiei europene clasice, baroce sau renascentiste se mpletesc cu
modalitile contemporane ale componisticii.
Rspunsurile date ntrebrii iniiale se calchiaz normei de opt
tacte, asemenea unei bolte n continu arcuire, orientat ctre cuceriri
registrice. Se degaj monumentalitate, stabilitate, ideea de cuprindere
total, de circumscriere.
Minorul iniial i coloratura sa doric, cu trimiteri expansive, sunt
depite n favoarea tonalului pe traiectul menionat deja, mi minor - Si
major, acrond, aluziv, un alt raport; alturi de binecunoscutul binom
tonic - dominant, care va rmne emblematic pe ntreg parcursul
lucrrii, este introdus i modernul raport de ter, de preferin mic,
ntre tonicile tonalitilor chemate s joace un rol n dramaturgia
muzical, respectiv si minor - Re major. Dup cum se observ, Filip
Lazr nu prsete jocul de stri minor - major.
Continund linia tratrii exclusiv polifone, prima parte a concertului
se prezint sub forma unei fugi la trei voci. Alegerea nu este ntmpltoare:
compozitorul motiveaz astfel necesitatea unui centru de stabilitate extrem
n chiar prima parte a lucrrii, stabilind prin aceasta raportarea ct mai
direct posibil la modelele genului din aria barocului muzical. Dup enunul
imitativ - fugat al introducerii, fuga apare ca o concretizare i statuare a
acestui procedeu de construcie afirmnd cu vigoare valabilitatea soluiei
apelrii la principiile preclasice italiene dinaintea demersului vivaldian i
145

ncheind un discurs n care spiritul handelian rmne prezent fie i n


conjugri cvasi clasice, cu aluzii mozartiene.
Contrastul dintre Allegro-ul primei micri a concertului i Largoul care a precedat-o este marcat chiar dincolo de simpla modificare de
tempo i, implicit, de stare: el rezid n nsui enunul tematic al fugii,
deosebit de lapidar, concis, redus la celul. Filip Lazr apeleaz la alte
modaliti pentru a-i sublinia prezena: corzi - respectiv violine - n locul
oboiului, metric asimetric specific n alternana controlat, constant
3 + 2, marcajul specificat n partitur al accentelor, nuane viguroase,
respiraie larg n forte ben marcato.
Cu toat ntinderea ei, tema apare ca reductibil la doar trei celule,
deduse la rndul lor din cele deja expuse i, n fond, pliabile din start
ideii de linie oblic - un antecedent i un consecvent difereniate prin
maniera de construcie i prin pulsaia lor ritmic, asemenea culmilor
aceluiai versant. Ascendentul este un traiect ascensional treptat, realizat
prin extensie intervalic avnd ca punct de pornire cvarta inferioar
tonicii, extensie cu permanent raportare la sunetul de nceput, asemenea
unui rapel la fragmente de gam cunoscute din expozitivul introducerii,
n vreme ce consecventul apare ca o involt ntoarcere ctre punctul de
plecare. Grafic, tema se prezint sub forma unui unghi recognoscibil, la
scar mai mic, n construcia submotivic n care saltul n extensie de
la cvart la sext i saltul de cvint sau pentacordul ornamentat apar ca
aspecte compensatorii ale expunerii tematice.
Cu toate c celulele ritmico - melodice sunt desprinse din
introducere, ele apar aici ntr-o form att de modificat, nct cu greu
se pot face - doar prin simpla audiie - apropieri ntre atmosfera att de
voit poetic a Largo-ului, respirnd un modalism folcloric subtil filtrat
i cea hndelian, sever a Allegro-ului prii
Apropierea exist, gndit ca atare de ctre compozitor i reperabil
prin analiz.
Unghiul perspectivei neoclasice presupune continue reevaluri,
reformulri; prelurile sunt binevenite doar atunci cnd se consider
necesar tehnica citrii, ceea ce nu este cazul opusului de fa.
n termenii celui mai firesc mod de abordare; nimic forat, doar
elemente ce vin s contrazic prin deformare desfurarea ritmico melodic tipic clasic a temei: prin metrica seductoare, asimetric, n
curgere liber, cu accente subliniate, surprinztoare, mprosptnd expresia,
asemenea unui racord de tip aksak - un nou intarsi folcloric, de aceast
dat n datele pregnanei ritmice, asemenea respiraiei sacadate - dar i al
tipului de incisivitate bartokian sau stravinskian, modulnd strile i
fcnd ca excepia s fie i ea cuprins n noile reguli ce se cer stabilite.
146

Alte derogri vin s mplineasc lanul iniiat n aspectri metrice:


asprimi de secunde, voalat prezente pe timpii slabi, dar cerndu-i dreptul
la existen sonor.
Interesant este faptul c, prin aceasta, tema ctig n robustee;
fr a-i pierde caracterul eminamente preclasic, subliniat prin voita
concizie, prin sobrietate, ea ctig n direcia pregnanei, a prezenei.
Este aici nc o dovad a abilei dozri a procedeelor n modul de preluare
a sugestiilor tradiiei i de acordare a lor la modul de a concepe muzica
secolului XX, de recitire a unor precepte binecunoscute prin prisma
necesarei lor modernizri.
Tot la capitolul reperelor neoclasice este de notat - nu n ultimul
rnd - dimensiunea celor dou articulaii tematice. Ocolind deliberat
cvadratura enunat n introducere, cvadratur vizibil la nivelul
schimbrilor de sens direcional, de volum sonor, de ambian, de
participare i cadenare (cele opt tacte), tema fugii are dimensiuni cel
puin neconforme cu modelele clasice de gen i, oricum surprinztoare:
n prima ei subarticulaie - apte msuri - respectiv 18 tacte precis
msurate prin pulsaia egal a optimilor ce o compun i n a doua
subarticulaie alte apte msuri, crora li se adaug nc dou cu rol de
legtur spre ceea ce urmeaz - respectiv 19 tacte.
La aceast aparent egal dimensionare, asimetric n fond, dar de
o asimetrie cuminte, att de perfect dozat nct nu adaug tensiuni,
singurul semn evident de nesupunere l reprezint asimetria metric,
deosebit de reliefat.
Construite complementar sub raportul direcionrii de ansamblu,
segmentele constitutive ale temei sunt nvestite cu rolul de a crea emoii
diferite ; incisiva prezen instituit cu funcie de moto a nceputului
este ndulcit prin fluiditatea secvent a curgerii.
Asamblarea acestor dou circuite formale ntr-o linie continu,
larg expus, face - din plin - elogiul monodiei.
Locul balansului intervalic secund - ter din Largo l ia aici
raportarea altor intervale, mai extinse n plan cantitativ, dar tot apropiate:
cvarta i cvinta, crora li se adaug formulri tri i tetracordale. Secunda
ca interval primar, generator i la care se va raporta apoi un ntreg sistem
de construcie tematic asemenea celui din Concerto grosso nu prsete
scena sonorului. Ea se insinueaz n simultaneiti armonice, la nceput
pe timpii slabi, pentru ca, n cele din urm, s ias n plin lumin, ca
reflex sau ca preludiere a incisivitii accentelor care i ele vin s
ntreasc asimetrica rnduire a timpilor tari.
Codetta, dedus din zestrea cu care ornamentele se integreaz
ductului tematic sub raportul formulrii melodice fiind investite, la rndul
147

lor, cu aceleai virtui constructive ca tema, va avea i ea de jucat un


important rol n desfurarea discursului fugat. Accentele pe care le poart
sunetele ei, marcnd o devenire tetracordal treptat ascendent devin,
alturi de asimetrie, element tematic definitoriu.
Din arsenalul ritmico - melodic al celorlalte mari seciuni ale acestui
prim Allegro, respectiv interludiile i divertismentul, nu lipsete saltul
de cvart - sub a crui jurisdicie debuta tema fugii, interval ce vine s
se substituie secundei din enunul intradei. Se regsete inclusiv
pentacordul ornamentat - aluzie la motivul tematic secund, curgerea n
aisprezecimi i tetracordul codettei.
Pe Filip Lazr nu l intereseaz att de mult travaliul polifonic n
sine, ct acumularea tensional parcimonios dozat, de aa manier nct
ntregul s respire senintate, calm suveran la captul acumulrilor
obinute prin exploatarea potenelor expresive i motorice ale accentelor.
Astfel, dincolo de zona rezervat valului imitativ, dincolo de imitaii i
restrngerea lor spaial n stretto sau prin suprapuneri poliplane de fragmente tematice, compozitorul menine asimetria metric devenit
constitutiv a temei i ntrete, prin meninerea lor n prim planul
ateniei, rolul accentelor chemate acum s sublinieze, s scoat n
eviden n mod ostentativ timpii slabi sau ntregi celule tematice,
conferindu-le prin aceste mijloace un nou neles fa de formulrile
anterioare. Atenia este atras asupra lor, iar discursul muzical beneficiaz
de o sporit dinamizare

Jocul accentelor se asociaz tot mai mult cu reliefarea formulelor


ritmice care revin obsedant, sub forma unui interesant ostinato.
Acestor doi factori: ostinato-ul ritmic i accentul metric, asimilabili
unor elemente pulsatorii cu dubl valen, instituind, pe de o parte,
simetrii, iar pe alt parte, nruindu-le, li se datoreaz culminaia dramatic
propriu-zis, construit n datele echilibrrii tensionale, prin ocolirea
aspectelor paroxistice.
Particip, deasupra formulrilor ostinate, arcuirea armonic,
reprezentat prin suprapuneri de cvarte, tere sau secunde, deci
printr-o intervalic deja folosit n dispuneri orizontale. Ca factor de
culoare, linia cromatic i darul ei special de a nuana tensiunea,
zgzuind-o totodat, vin s dea o not deosebit ansamblului.
148

Repriza este concentrat, ea coninnd o unic expunere a temei,


la oboi i violine; n plan instrumental, se realizeaz aici sinteza timbric
a celor dou entiti tematice din debutul lucrrii - oboiul din Largo i
violinele din Allegro. Totul vine n datele unui fundal dominat de preluri
i prelucrri tematice obsesive, realizate prin repetri; din ntreeserea
lor strns rezult o textur extins la nivelul ntregului ansamblu.
Rolul acestor obsesive i ncpnate repetri nu este doar acela
de a se menine n prim - planul percepiei auditive: ele devin, practic,
corpul acestei seciuni monotematice, a crei lege de baz a ordonrii
curgerii muzicale o constituie suprapunerea i sgetrile interne ale
orizontalelor, ntrerupte de cantonri acordice simple, n rostiri trisonice.
Totul se deapn lin i conduce, n final, la reluarea nceputului tematic,
insinuanta i melancolica zicere a oboiului.
Diferene exist totui, cu toate c ele se menin la nivel minim. Le
trdeaz ambientul armonic prin instituirea relaiei de ter - Do major - mi
minor - mi doric i, din nou, mi minor, de aceast dat n varianta sa natural,
deci cu accentuarea subtonului, a coloritului modal eolic. Alte departajri pot
fi sesizate n sfera cadenial, mult mbogit n finalul primei pri a
concertului i, de asemenea, n densitatea culorii orchestrale. Nuana elegiac
se estompeaz treptat, cednd teren n faa afirmrilor viguroase, concluzive,
a unui cert tip de optimism, de ncredere, de implacabil, solid, peren recunoatem aici indici ai spiritului clasic dominant.
Trasee clasice se regsesc i n tratarea tonal: chiar dac sfera
jocului tonal nu depete distana de dou cvinte, Filip Lazr tie s
creeze sugestii ce proiecteaz lumini deprtate; aa, spre exemplu, acel
brusc ivit - aproape din neant - raport tonic dominant ntr-un peisaj
dominat de culoarea modal - raport realizat prin intermediul captrii
unui singur element strin lui mi minor - do diez (n acelai timp i
subtil rapel doric, deci ambiguitate sau dubl valen tonal i modal,
ca pas ctre dominanta minor), permite virajul brusc, cadenarea
picardian n zona dominantei majore - Si major.
Alte nuane vin s mplineasc matca minorului cu luminri majore: Re major, Do major, raportarea lor la ambientul minor echilibreaz
expresia prin note expansive menite s diminueze depresivul minorului;
chiar i doricului i este rezervat acelai rol. Interesant apare opiunea
lui Filip Lazr pentru o culoare tono-modal definitorie, tratat ca matc
generatoare sau primitoare de sugestii ce nu depesc cadrul imediat
apropiat, ns; aceast monoculoare poate fi interpretat i ca un posibil
corespondent al monotematismului, cu alte cuvinte, reducia operat la
nivel tematic se regsete i n cea timbric i n cea tono-modal. Dup
cum tratarea motivic- celular se face prin repetri, reluri variate sau
149

derogri jucate de la linia expunerii iniiale printr-un traiect sinusoidal,


planul tonal angajeaz i el doar minime colorri, distanri: rareori
nregistrm cunoscuta evoluie de la tonic la dominant sau mersul
invers, n ciuda captrii altor nuanri tonale sau modale, fluctuaiile
rmn minime n acest caz monotematismul induce ambientul tonal cu
subnelese i minime variaii.
Prima parte din Concerto grosso nr. 1 op. 17 de Filip Lazr poate
fi reprezentat ca un arc de bolt simetric prin alctuirea sa n date tono
- modale i prin succesiunea interioar a micrilor Largo - Allegro Largo, prin tipul de tematism la care apeleaz compozitorul, prin
dramaturgia depnrilor sau a intersectrilor motivice, prin motoricul
celular, cumulrile tensionale realizate printr-un minim de mijloace,
specifice stilului su ancorat n modernitate, dar i n matca tradiiei,
prin raportarea permanent la initium-ul tematic.
Cu tot acest sens circular interraportabil, exist i un traiect evolutiv
la nivelul strilor induse asculttorului, de la tonul elegiac, melancolic,
de la balansul depresie - incertitudine - speran la cel de robustee
final. Cheia adevrului i valabilitii soluiei neoclasice adoptate de
Filip Lazr rezid aici, ca i n fina dozare n cultivarea contrastului,
lege de la a crei respectare compozitorul nu se abate nici atunci cnd
arunc puni ctre nelesurile moderne ale noiunii de clasic.
n temeiul aceleiai legiti, partea a doua a concertului, Largo,
apeleaz la tonalitatea la minor. Dup opoziia n planul dinamicii nuanelor
fff - pp, dup jocul metric constant 3/8 - 2/8, monotona i clasica
dimensionare a unui 4/8, cu neateptate spargeri de clieu metric, al cror
sens este cu totul altul fa de interveniile de pn acum: rostul lor nu mai
este cel de a cultiva surpriza, ineditul metric, ci cel de a favoriza o curgere
liber a temei care i zice devenirea. Cvasi rubato- ul exist, ca replic
a depnrilor cvasi folclorice din Largo-ul introductiv, la care memoria
face din nou apel.
Sfera emoional vizeaz dramatismul reinut, specific prilor lente;
aici compozitorul imagineaz un lamento desprins, parc, de pe cele mai
dureroase coarde ale simirii umane. Fa de obiectivismul expozitiv, concis, riguros, fa de concreteea temei de fug la care s-a adugat cerebralitatea
divertismentului (partea nti), se pete aici spre zonele maximei
expresiviti, marcate prin ideea de arie i de monodie acompaniat ce vine
s se substituie domniei polifonicului pn acum omniprezent.
Timbrul oboiului - acelai timbru ce deschidea portalul lucrrii cu
moto-ul introductiv - pare a fi interpretul ideal al noii stri de spirit prin care
Filip Lazr stabilete termenul contrastului. Introspecia are ca fundal armonic
punctrile corzilor. Se afl aici o alt faet a tipului de reevaluare a principiilor
150

clasice de compoziie, i anume dubla expunere, principiu enunat, de altfel,


nc din introducere. Mai mult chiar, se menine i opiunea timbral prim,
respectiv conjugarea sufltori - corzi, mai precis oboi - violine. Deoarece
rolul acestora din urm este precumpnitor, tot lor le va reveni i expunerea
tematic secund, o melodie strbtut de nuane pensieroso, chiar de tristee,
de fior de neliniti, contorsionat prin cromatisme i asimetrie metric.
Analiza celor dou entiti tematice aflate la baza acestei micri
scoate la iveal afiniti motivice, asemnri ce convergnd ctre perfecta
lor identitate. De aceast dat, rapelul motivic este concentrat, suita
expunerilor nefcnd loc secvenrilor sau oricrui alt mod de subliniere,
de ntrire, de evideniere a liniei. Cu toate acestea, primul traseu tematic
va fi ntrit abia n finalul seciunii expozitive. Construit pe baza micrii
intervalice minime, centrate pe sunete - pilon, el propune balansul acestei
micri treptate, sinusoidale n raport cu un reper fix, cu expresivitatea
saltului.
Polifonia latent se ncifreaz i aici, marcnd pentacordul. Cea
de-a doua expunere tematic valorific printr-un prim segment schema
metric a temei de fug, iar n plan melodic reamintete - n temeiul
unor alte valori de sunet - secventul tematic al aceleiai fugi, modificat
ca proporie a duratelor i ca libertate a ductului n liber depnare,
erpuind cromatic i compensndu-se n pulsri de unison ritmic; dialogul
solo - tutti se intensific din ce n ce mai mult pe parcurs, iar n paralel,
planul tonal ctig o nou dimensiune - platforma dominantei, odat
cu treptata linitire a expresiei.
Debutul seciunii secunde readuce - prin intermediul timbrului
trompetei - ceva din aria iniial, traversnd i la alte instrumente, respectiv
la oboi i la violine, dubl timbralitate preferat de compozitor, poate pentru
ideea de lirism pe care o propune conjugarea lor. Este, n fapt, o extindere
marcant a principiului monodic. n acelai timp, se ntrete i ponderea
partiturilor solistice; Filip Lazr vine cu propunerea timbrului pur acionnd
n mari suprafee, cu cert dominant n direcia instrumentelor de suflat,
deci a grupului concertino, detaat din magma ansamblului. Doar culminaia
dinaintea cadenei finale va fi construit pe tutti -ul corzilor.
Alte componente ale spiritului neoclasic, aa cum a fost el perceput i
cultivat de Filip Lazr, transpar din aceast generoas deschidere ntru melodic:
mersul oblic al vocilor,
deschideri n evantai de la unison la acordul perfect minor,
valori egale,
repetri de sunete,
favorizarea de aspectri i asperiti sonore proprii barocului i
ideii de renviere a atmosferei vechilor cantate,
151

capacitatea minimei disonane de a sublinia calmul consonanei,


jocul gndit al intensitilor, convergnd spre nseninri finale,
cadenare cu virtui unificatoare n tonul minorului omniprezent.

Legea de baz a construciei n acest Largo rmne contrastul


realizat la toate nivelele, potennd expresia sonor, fr a atinge cote
de maxim amplitudine, ci doar marcnd notabile diferenieri, n special
de caracter sau expresie de ansamblu, crend o supraculoare.
Cea de-a treia parte a concertului, Allegretto n Mi major,
ncredinat n exclusivitate partidei de corzi, compartiment timbral utilizat
cu parcimonie de compozitor n micrile anterioare i, n special, n
Largo, pare a fi cadrul lrgit al unui clasic trio la grania spre interpretarea
sa i ca intermezzo. Sprinar, dansant, liber ca factur, arcuit tripartit, el
se edific pe formule deja cunoscute, refcnd puntea spre partea I a
lucrrii, respectiv spre segmentul secund al temei de fug.
Caracteristicile dominante ale formulrilor ritmico - melodice
rmn dimensionarea egal a celulelor tematice, utilizarea predilect a
tehnicii pailor mruni, a pailor intervalici minimi n interiorul acestor
celule, conturul aparent capricios al melodiei; saltul care favorizeaz
legtura ntre aceste prefabricate sonore, sunetul repetat cu discreie,
n luminri difereniate metric, cu o ritmic din care rzbate echilibrul,
sigurana gestului componistic vin s mplineasc tabloul manevrelor
componistice menite s instaureze climatul neoclasic.
mbinarea ntre melodic i ritmic pune n lumin formulri pe care
compozitorul le-a utilizat preferenial n lucrare, dar nu numai n Concerto grosso, ci i n alte opusuri concertante ori axate pe revalorificarea
sugestiilor clasice n viziune modern, ceea ce vine s ntreasc ideea
c, la data compunerii Concerto-ului grosso, Filip Lazr avea deja un
stil propriu, definitiv stabilit, n care asimilase n perfect armonie att
elemente ce veneau de departe - n timp - din infiltrri i irizri folclorice,
ct i date eseniale ale muzicii europene cu ntreaga ei zestre de secole.
Cu alte cuvinte, neoclasicismul lui Filip Lazr nu este doar o sondare de
ocazie a posibilitilor sale de exprimare, de a nchega un discurs muzical
n datele unui stil la mod, ci o opiune de maturitate a unui creator.
Exersat n temeiul modificrilor de stil n raport cu noi maniere
pe care le experimenta cu virtuozitate, Filip Lazr pare a fi aflat n
neoclasicism un sol deosebit de fertil; compozitorul afl n neoclasicism
cadrul propice de jonciune a trei maniere pe care le experimentase deja:
valorificarea tradiiei europene,
folclorismul - deci tradiia autohton,
modernismul,
152

toate ca omagiu al unui stil ce i cerea dreptul la o nou tineree,


dar care, neaprat, trebuia s poarte i o puternic amprent naional,
pentru a fi contribuia colii noastre de compoziie la configurarea unui
nou peisaj muzical european, peisaj de esen sintetic i particulizatoare
totodat. Neoclasicismul su se dovedete, astfel, a fi component de
prim ordin a personalitii sale creatoare, component care - prin datele
sale eseniale - se cere exprimat n lucrri de genuri diferite, aa cum
este cazul particular al lui Filip Lazr, sedus nu doar de concertant i
valenele sale clasiciznd modernismul, ci i de alte forme, de regul
omofone, care trdeaz filiaia clasic i ordonarea neoclasic.
Partea a treia a concertului, dansant, exploateaz regula binomului
n evoluia dramaturgiei muzicale: dou fraze - prima de doar patru msuri
ce se repet, cea de-a doua de ase msuri, la rndul lor repetate. Suita lor
determin msura primei articulaii formale.
Stabil din punct de vedere tonal, ea tenteaz apropierea de zonele
dominantei, dar nu concretizeaz n totalitate gestul, prefernd s cocheteze,
n schimb, cu alte posibile trasee sau zone apropiate Mi majorului iniial,
a crui culoare, omniprezent, nu exclude i lunecri spre si minor sau fa
diez minor, deci tot ntr-un registru apropiat, cu tonaliti nrudite.
Cele patru voci, cu contur distinct, permit detaarea n prim plan a
dialogului violinelor prime i secunde, dialog caracterizat prin dinamizare
ritmic i intervenia unor scurte, dar pertinente pasaje imitative, totul
n datele unui amplu i susinut crescendo, de la piano la fortissimo.
Segmentul al doilea al formei, n tempo de dou ori mai alert, amintete
- prin chiar sensul melodic clar trasat ascendent, prin repetrile de sunet, prin
vigoarea sau accentele plasate nadins pe prile slabe de timp, dar i prin
elemente de o mai mare concretee, cum ar fi rapelul la intervalic deja utilizat
(respectiv la cvarta Allegro-ului primei pri, sau la ciocnirea de secunde, i ea
specific primei micri a lucrrii) - tema fugii din partea nti a Concertului.
Un alt element ce apropie aceste dou micri ale aceluiai concert,
n ciuda faptului c, n succesiunea prilor, ele sunt desprite de
staticismul unei articulaii lente, cu rol de element de contrast, este tratarea
polifon n care imitaiile, inversrile i mersurile cromatice se intersecteaz
ntr-un dialog viu susinut. Dinamizarea se obine prin utilizarea predilect
a diviziunilor excepionale care imprim un motoric ritmic de excepie.
Cea de-a treia microarticulaie formal const n revenirea A - ului,
fapt ce stabilete atmosfera graioas i sprinar a debutului acestei pri,
subliniind contrastul fa de B - ul median, contrast subliniat prin tempo i
nuane n condiiile unui timbral mereu acelai prin apelarea consecvent la
doar partida corzilor. Aadar, contrastul, fr zone abrupte, dar cultivnd i
subliniind diferenele, se menine chiar i atunci cnd compozitorul i
153

stabilete un minim de mijloace de exprimare muzical: el devine chiar


factor ordonator de form. Ceea ce intereseaz n mod deosebit n cazul
tipului de neoclasicism anvizajat de Filip Lazr nu este doar atenta manevrare
a indicilor de contrast, manier presupus subneleas n cazul unei lucrri
concertante de factura Concerto grosso, fie c acest contrast se limiteaz la
aspecte abia declarate, la minime diferenieri sau la cele evidente, frapante;
de asemenea, nu vedem n neoclasicismul compozitorului explicaia pentru
motoricul susinut i nici pentru utilizarea predilect a grupului de corzi.
Semnificativ pentru aceast parte a treia a Concertului se profileaz
a fi ineditul balans ntre posibila sa ncadrare ca ebo a tipului de
micare a treia a ciclului simfonic clasic i ca parte a ciclului de tip
suit. Eboa este redus la condiia unui trio pe care l i evoc prin
participarea voit restrns a ansamblului (trio lipsit de cadrul menuetului).
Graie metrului, tempoului i tratrii contrapunctice, ea apare i asemenea
prilor din vechile suite de dansuri, ca rigaudon ori bourre. Aceast
aparent indecizie, marcnd parc declarata cantonare a compozitorului
n zone de insuficient cristalizare formal, va marca i Allegro-ul final
al lucrrii, plasat la grania ncadrrii sale formale ntre rondo i fug.
Tema viguroas a acestei ultime mari respiraii a Concerto -ului
grosso propune un nou temei de contrast, de aceast dat timbral, ea fiind
ncredinat sufltorilor de lemn, respectiv oboiului i fagotului n imitaii.
Gndul ne poart spre aspectul fugat cunoscut nou din primul Allegro al
concertului, dar desele reveniri ale acestei propuneri tematice, concepute
ca microseciune distinct, i lipsa interludiilor sau a dezvoltrilor realizate
n baza ei i ntresc rolul de tem - refren, construit, ca i celelalte
teme de baz ale concertului, pe formule deja enunate. Aceast tem i
permite luxul integrrii unui element nou, dedus n baza salturilor n
permanent extensie din cadena introducerii, mai exact din ultimele ei
msuri: este vorba, concret, despre un salt de octav, tratat compensat
(att n pregtirea, ct i n rezolvarea sa), de micri treptate; grija
compozitorului este evident n echilibrarea expansiunii prin cumptare.
n plus, sonorul marcheaz aici o nou revenire, cea a ornamentului,
revenire semnificativ dup absena sa pe o distan semnificativ:

Caracteristica de baz a acestui opus, nregistrat cu numrul 17 n


catalogul creaiei compozitorului, o constituie circulaia motivic la
154

nivelul ntregului; mai mult chiar, prin tema de baz a micrii finale, se
ntind puni ctre o alt lucrare, de asemenea cu profil concertant,
Concertul nr, 2 pentru pian i orchestr, fapt ce vine s ntreasc ideea
existenei unui stil personal, deja nchegat la acea or. Neoclasicismul
lui Filip Lazr, fie c se exprim prin Concerto grosso, fie c trece spre
teritoriul concertului instrumental, pstreaz aceeai remarcabil inut.
Tema rondoului final al concertului, care deschide seria lucrrilor cu
acest profil din creaia compozitorului, este pregnant prin conturul ei melodic,
de nedisimulat caracter baroc, n care cu greu am putea recunoate vreo trstur
a att de nostalgicei introduceri. Cu toate acestea, fiecare sunet i fiecare turnur
melodic par a fi fost preluate din melopeea nceputului.
Filip Lazr utilizeaz n construcia acestei seductoare lucrri un numr
restrns de formule, jucndu-se - la propriu - ca ntr-un sistem de permutri
matematice. Acest caracter ludic, de asemenea propriu concepiei clasice i
reconsiderrilor neoclasice, conduce la imprevizibile schimbri de ritm, de
contur melodic, orizont armonic, potenndu-se, totodat, ideea edificrii
discursului pe baze contrapunctice sau n ipostaza monodiei acompaniate.
Pilonii melodici sunt meninui cu consecven, n schimb caracterul
microseciunilor edificate n jurul lor este n permanent schimbare,
asemenea continuei rotiri raportate la punct fix, panoramnd unghiuri
convergente sau divergente, demonstrnd i n acest mod
complementaritatea ca principiu de baz al construciei n micro sau
macrostructur. Mai mult chiar, replici ale expunerilor motivice iniiale
circul i n alte lucrri ale compozitorului sau permit raportri la depnri
melodice specific enesciene din lucrri aflate sub aceeai cald lumin a
neoclasicismului. Se svrete astfel ritualul mpmntenirii unor soluii
ritmico - melodico - armonico - timbrale menite s conjuge experiena
secolelor trecute, pe de o parte, cu ndrzneele iniiative ale deceniilor de
nceput de secol XX, iar pe de alt parte, cu genurile i manierele de
creaie statuate de tradiie i de etosul romantic n teritoriul sonor european.
n finalul Concerto -ului grosso exist cea mai pertinent dovad a
unei tehnici componistice prin care, fr prea multe modificri, o tem poate
fi translatat la polul opus al expresiei, ctignd - prin aceasta- o nou identitate.
Tema - cuplet servete ca baz pentru o prim seciune dezvolttoare,
n cadrul creia oboiul solist expune o a doua tem, de aceast dat o tem
- cuplet, mult diferit de prima, dedus din expresivitatea monodic a
prii secunde a lucrrii. Se confirm astfel viziunea de ansamblu prin
care compozitorul concepe ntregul nu doar ca o reevaluare formal, ci ca
o structur n care fiecare element se raporteaz la celelalte, asigurnduse o sudur de excepie. Tot n cadrul acestei articulaii, pulsaia ritmic a
corzilor, n aisprezecimi egale, ne amintete B -ul intermezzo - ului, deci
155

partea a treia a concertului, pregtind o a doua expunere a temei - refren,


n tonalitatea relativei - Sol major.
Prelucrarea temelor, minim de altfel, se face n perimetrul unei
seciuni de tip dezvolttor, dominate de o binecunoscut formul
anacruzic, formul care ne ntmpin din chiar primul tact al
introducerii. Zestrea tematic se rezum, aadar, la date cunoscute; la
fel i matca tonal, din care lipsete gestul ndrzne, Filip Lazr prefernd
ambiana mi minorului, cu rare punctri spre relativ sau spre dominanta
minor. Inclusiv ultima seciune a dezvoltrii, cu acea grandioas
culminaie susinut de ntreaga orchestr, rmne n aceleai repere
tonale, subliniind indicii de stabilitate.
Interesul auditoriului este captat n ntregime, la maxima cot de
receptivitate, n final, prin ruptura de tempo i, implicit, de atmosfer, ruptur
menit s readuc n memorie acel veritabil moto lent, la care s-a raportat
Allegro -ul iniial al concertului. De aceast dat, funcia lui este radical
modificat, fapt vizibil i la nivel dinamic i la cel participativ - tutti orchestral n nuane puternice. Este o concluzie ferm, robust, punnd punct unei
desfurri de arc muzical cu vdit priz la ideea de ciclu, de unitate
realizat prin permanenta raportare la teme sau intenii tematice cunoscute.
Modelele clasice i, mai cu seam, preclasice, avute n vedere, se
acord noilor cuceriri ale finelui de secol XIX - respectiv ciclicului, la care
se adaug o metric nelinitit i o viziune aparte asupra formei de ansamblu
- nsemne ale sensibilitii creatoare marcate de amprenta unei experiene
culturale specifice primelor dou decenii ale secolului nostru. n acest fel
lucrarea ctig n greutate, pe msur ce se apropie de final, micarea ultim
fiind un sumum al celor precedente, prelund sau prelucrnd teme pori celule
tematice anterior expuse i chiar intens exploatate.
La nivelul ntregului acioneaz ase formulri ritmico - melodice
distincte, din care primele patru se expun nc n primele msuri ale
concertului, n introducerea acestuia. Ulterior, prile nti i a doua se
construiesc n baza a dou dintre ele, dar au i un aport personal, n
vreme ce prile ultime se edific pe aceste cinci celule cunoscute
dinainte, dar i cu semnificativa intenie de cuplare a noutii,
mprosptnd ncrctura tematic a finalului . Schematic, expunerea
sau captarea de noi celule tematice s-ar prezenta n felul urmtor:

156

Introducere - a, b, c, d,
partea nti - a, d, e ,
partea a doua - a, d, e,
partea a treia - a, b, c, d, e,
finalul - a, b, c, d, e, f.

Exist o remarcabil unitate din acest punct de vedere. Aceeai


unitate se regsete i la nivelul culorilor tonale: prima parte i
introducerea ei evolueaz n ambientul unui mi minor generalizat, partea
a doua capteaz tonalitatea aflat la cvint inferioar, respectiv la minor,
partea a treia - vizeaz tonalitatea omonim - Mi major, iar partea a
patra se rentoarce pe traseul mi minorului iniial. Scurtele evoluii
modulatorii, n fapt evadri din cadrul seciunilor dezvolttoare, nu
depesc zonele maximei nrudiri, relativ, dominant sau culori modale apropiate, centrate pe aceeai tonic.
Din punct de vedere formal, micrile interioare se disting prin
simplitatea cutat a cadrului - reflex al atitudinii compozitorului de
preluare a unor tipare la nivelul ncercrilor de cristalizare a lor:
bipartit n introducere i n partea a doua,
tripartit - n partea a treia,
tot un tripartit generalizat,
fug cu repriz prescurtat n partea nti,
rondo - fugat n care locul diverselor cuplete este reluat de mici
seciuni dezvolttoare n final.
Semnificativ apare faptul c, n prile extreme ale ciclului, deci
n prima i ultima parte, construite pe principii polifone, Filip Lazr nu
renun la valenele constructive i expresive ale monodiei, aceasta
marcnd concluziv ncheierile. Din punctul de vedere al raportului
monodie - polifonie, Concerto grosso se prezint astfel:
Introducere - monodie cu intenii polifone.
Partea nti - polifonie, cu monodie n seciunea concluziv.
Partea a doua - monodie acompaniat.
Partea a treia - monodie acompaniat cu inserie polifon.
Finalul - polifonie, cu monodie n seciunea concluziv.
Acest raport, echilibrnd monodicul cu polifonicul, explic i datele
generale ale formei, rezultat din ntreptrunderea dansurilor specifice
suitei cu formele muzicii europene de extracie polifon, la grania subtil
jucat ntre cristalizri, perspectivri i intenii de continuri ciclice. De
aceea, ntregul concert permite judecarea lui i sub alte aspecte, deduse
din reconsiderarea tradiiei europene i conjugarea ei cu datele prezentului:
Introducere - Preludiu de mici dimensiuni, Intrada.
Allegro (partea nti) - Fug n a crei seciune concluziv se
readuc elemente ale Preludiului.
Largo Arie.
Allegretto - Intermezzo, Rigaudon sau Bourre.
Allegro - Gig sub aspectul rapiditii micrii i al caracterului,
Rondo ca ordonare a articulaiilor sale, impregnate de spirit fugat, cu
157

revenirea n final a elementului tematic caracteristic al Preludiului, este


unitar nu doar sub aspectele mai sus relevate, ci i prin caracteristica sa
dominant care vine s aeze o pecete neoclasic, deosebit de puternic;
este vorba despre o cutat i extrem de expresiv cantabilitate, indiferent
de lungimea temelor, de caracterul lor viguros sau sprinar, dansant, ori
de caracterul predominant vocal sau instrumental al acestei cantabiliti.
Este pus plenar n lumin i trstura particularizant a tipului
de concerto grosso, respectiv opoziia omniprezent solo - tutti, n special
sub forma dialogurilor ce se constituie ca miez al scurtelor, dar
suculentelor momente dezvolttoare.
Tabloul astfel conturat ctig n dinamism i prin contrastele
percepute la nivelul celulelor ritmico - intervalice, al metricii, al
nuanelor. Ca punct de referin n dialog rmn iniierea acestuia de
ctre soliti, respectiv de instrumentele de suflat, i reluarea lor de ctre
aparatul orchestral; cu o excepie - partea a treia, n care acest caracter
este mult voalat, aici sesizndu-se nlocuirea spiritului de concerto grosso
prin tipul de divertimento clasic.
Din punctul de vedere al construciei tematice, aceast partitur
permite considerarea ei drept veritabil izvor pentru celelalte lucrri concertante ale compozitorului. Pentru c exist o cert filiaie, uor
detectabil, ntre cele patru concerte semnate n intervalul temporal 1927
- 1934 de ctre Filip Lazr. Mai mult chiar, asemnri aflm i n sfera
concepiei de ansamblu, a cadrului stilistic, a proceselor i, nu n ultimul
rnd, a nsei motivaiilor neoclasice.
Exist, ns, n mod evident, i particulariti specifice, diferenieri
ce confer personalitate fiecrei partituri, orientnd perspectivarea
acestora ctre alte posibile unghiuri din care poate fi abordat judecarea
acestora prin prisma cantitii sau a tipului de neoclasicism ncifrat,
fr ca fondul propriu - zis tematic s fie prsit n totalitate.
Cantitatea de inserie neoclasic, de ncrctur sau manier de
abordare difer, ponderea fiind deinut de prima lucrare concertant a
compozitorului, respectiv de Concerto grosso; din lucrrile ulterioare nu
lipsesc irizri neoclasice, ca reflexe, nu ca principii dominante de creaie.
Dac n opus 17 construcia temelor s-a realizat pe un numr de
formule n continu extensie, de la cele patru iniiale la cele ase finale,
fapt motivat - probabil - de circumscrierea declarat ntr-un anume cadru
stilistic care reclam concizie i pregnan, dar i dilatare ca pandant
cerut de necesiti de ordin dramaturgic, cu prelucrri minime, la data
realizrii Concertului nr. 2 pentru pian i orchestr mic op. 19, dedicat
Margueritei Long, saturarea tematic ncepe s dea semne de oboseal.
Temele cultiv n continuare spiritul conciziei, al laconismului, ntr-att
158

de accentuat nct permit axarea fie i doar pe o singur formul; n


schimb, seciunile prelucrtoare dobndesc dimensiuni tot mai ample,
pe care prima lucrare de tip concertant a compozitorului nu le-a cunoscut
sau le-a ocolit n mod deliberat.
Ca i n Concerto grosso, Concertul nr.2 trdeaz nc din titlu dorina
compozitorului de a depi modelul romantic al concertului cu solist i de a
se apropia de acel tip de clasicitate aflat nc n perioada de cutri, de plin
proces de cristalizare a genului: de aceea, probabil, Filip Lazr face i expresa
specificaie a tipului de ansamblu acompaniator - orchestr mic, precizarea
la unison cu preceptele modernismului i ale viziunii neoclasice a altor
compozitori ce abordeaz, la nivel european, n acelai teritoriu temporal,
genul concertului cu solist. n acest fel se marcheaz i distana fa de
principiile simfonismului, ale principiilor de construcie pe care acesta le
presupune, manifestndu-i preferina pentru economie timbral i pentru
o atmosfer aflat la att de incerta grani ntre spiritul simfonic i cel
cameral, reflex al gndirii neoclasice care caut simplitatea la toate reperele
ei, de la celula generatoare la vemntul timbral - registric.
Concertul nr.2 este lucrarea n care compozitorul modeleaz
discursul muzical ctre limpiditile i simplitatea cerute de ncadrarea
stilistic, n care raportul dintre structura intern a materialului tematic
i amploarea tratrilor sale dezvolttoare rmne - n mod constant controlat cu o maxim rigoare; controlul se exercit i la nivel expozitiv
prin concizie, dar devine i mai evident n condiiile seciunilor de tip
dezvolttor. Deja n Concertul nr. 2, primul destinat unui instrument
solist - pianul, instrument preferat de ctre compozitor, la rndul lui
pianist - Filip Lazr depete cadrul propus anterior, lansnd puni ctre
reevaluri dincoace de baroc, clasice de aceast dat. Dar le depete
i pe acestea cu aceeai uurin cu care se exersase n opusul concertant
dinainte; n numele neoclasicismului, al conjugrii cu modernitatea, al
recitirii stilistice, gestul lui componistic opereaz o serie ntreag de
modificri de sens, innd mai ales de coagularea specificului romnesc,
contribuiei autohtone la cristalizarea noii direcii stilistice. Se ntlnete,
prezent i aici, dar mai cu seam n concertul ce i va urma, un aspect
dominant pentru tipul de neoclasicism cultivat de Lazr: raportarea la
principiile de baz ale creaiei mentorului su, George Enescu, aa cum
ele transpar nc din primele lucrri infuzate de spirit neoclasic ale lui
Enescu, i anume principiul variaiei continue, al maximei deschideri a
temelor ctre aspectele devenirii lor ulterioare, conceperea lor ca
generaliti capabile s nasc sau s cuprind sugestii tematice de o
nebnuit for, realizate din elemente inter - raportabile la ele nsele i
la spaiul sonor n care sunt activate i chemate s acioneze.
159

Filip Lazr nu construiete doar n temeiul sugestiilor tradiional


europene sau ale modernitii pe care o triete, ci dintr-un sumum de
sugestii cumulate din cultura secolelor trecute, preluat prin filiera propriei
experiene, dar i prin optica recitirii enesciene, prin decantri folclorice,
de asemenea, personal cunoscute i exersate; aa se i explic aciunea
sa de a conferi neoclasicismului pe care l cultiv o anvergur de contur
mai larg, mai cuprinztor, viznd, fr ndoial, i posibila ncadrare n
termenul de coal de compoziie. Compozitorul tenteaz impregnarea
neoclasicismului romnesc cu o personalitate deosebit, distinct fa
de alte coli, personalitate specific produselor muzicale ale colii lui
Castaldi i sugestiilor enesciene, mpmntenind tehnici i procedee
pretabile la conjugri diversificate ale naionalului cu universalul, ale
trecutului cu prezentul i cu prospectarea viitorului.
Prin diversitatea formelor pe care le mbrac, n cadrul prezentrilor
ei, una i aceeai celul melodic, nsei temele de baz ale lucrrii de baz
i pierd ceva din caracterul lor nchis, prin excelen opozitoriu, cerut de
necesara lor confruntare n dezvoltare. n concepia componistic a lui Filip
Lazr, concepie favoriznd variaia continu n care conturul iniial rmne
emblematic, temele se transform, primind calitatea de idei muzicale
deschise, motivnd tipul de dezvoltare ctre care intete compozitorul.
Prima intrare n sonorul Allegro-ului marcat de asimetrie metric,
la fel ca i prima micare din Concerto grosso, profileaz secunda mic
n placarea scurt do - re bemol, n fff. Interesant este faptul c pianul
afirm tonica, n vreme ce orchestra o suspend, o pune sub semnul
ntrebrii, crend sentimentul sextei napolitane. Imediat, pe pedala de
do a pianului, orchestra enun unica tem a acestei micri, construit
n baza unui motiv ce propune cinci segmente unitar concepute n datele
unui amplu crescendo, de la mf la ff.
Propunerea iniial do - re bemol:
expunere,
reluare identic,
reluare variat prin amplificare,
variere prin reducie i escaladare registric,
sinteza modulelor motivice c d,
se va regsi n cadenarea do - re bemol, replic a propunerii iniiale,
din care va decurge ductul tematic n expunere pianistic.
Nucleul tematic al primei pri se afl ncifrat n limitele unui pentacord
minor, pentacord ce va cunoate, chiar la nivelul acestei micri, extrem de
multe alte ipostazri, toate martore ale manierei n care energia sa potenial
dobndete capital cinetic, concurnd la definiri tematice extrem de nuanate,
balansnd echilibrul dintre diatonic i cromaticul nuannd sensurile
160

melodicului, ntre evidenierea pilonilor de baz i amplificrile interioare


pe care le presupune orice proces variaional, cu att mai mult cel care,
pornind de la o baz extrem de concis, vizeaz dezvoltri marcnd
deprtarea de model n condiiile circumscrierii acestuia: cu evidenierea
pilonilor, cu schimbarea sensului, prin cromatizare, preluare prin octave
paralele, fragmentare, cromatizarea celulei tematice secunde, inversare,
augmentarea i cromatizarea primei celule, sau amplificare interioar.
n ceea ce privete tema Concertului nr. 2 pentru pian i orchestr
mic, este de notat faptul c reluarea ei pe traseu identic implic
repetitivul extins de la zona motivic la aria tematic general. Cele
dou etaje ale temei propun, la rndul lor, pentacordul do - sol n dubla
sa ipostazare: mers rectiliniu n optimi egale, pentacord minor n registrul
grav i pentacord minor cu secund frigic, ornamentat, expus treptat
sau prin salt n registrul mediu - grav.
Expunerea se face prin decalajul ritmic al etajrii tematice, ceea ce
imprim dinamism, dar i ideea de personalitate a liniei - bilinearism - de
variant prin augmentare, de imitaie, cu att mai mult cu ct ornamentica
de tip grupet coboar i n plan tematic secund (n registrul grav).
Prima mare articulaie a Concertului nr. 2 pentru pian i orchestr
mic cuprinde:
Introducere - concentrat la o unic afirmare n sonor, asemenea
unei punctri n fff - optime i pauz de optime;
tema n expunere orchestral - pedal pe Do la pian - 5 msuri;
tema la pian - pedal pe Do la orchestr, cu superpozarea
momentului introductiv - 5 msuri;
amplificare tematic la pian - pedal pe Do la orchestr - 9 msuri;
caden solistic direcionat descendent, din registrul supraacut
n cel mediu (3 octave) - 10 msuri;
secvenare tematic la secunda superioar - centrul
Re,renunarea la planul secund i dublarea n octave a primului plan
tematic la orchestr - 5 msuri;

161

extensia registric - orchestral a temei - planul prim la solist,


planul secund la orchestr - centrul Re - 5 msuri;
tranziie - 1 msur;
secvenare la ter superioar - centrul Fa diez - 5 msuri;
tranziie n 3 faze - formule de glissando integrate melodic - 2
msuri ;
tranziie prin secvenri cromatice - 2 msuri; moment de
cretere tensional pe sensibil, cu funcia de pedal figurat, construit
n baza nucleului tematic - 3 msuri;
o nou afirmare n sonor, punctnd tonica. Din impulsul ei se
detaeaz la pian, n fff, cu toate sunetele marcate, celula iniial - grupetul
din a crui repetare obsedant se nate un alt ornament integrat, la rndul
lui, melodic, cu aceeai funcie de pedal melodic trilul.
Aceast zon concluziv dominat de indicii prelucrrii prin restrngere
celular la pian i prin punctri raportate la intervalic complementar - salturi
mari - septime - cuplate cu pendulri semitonale, extinse ulterior la game
cromatice - 12 msuri , pregtete intrarea n articulaia secund a primei
pri a Concertului nr.2 pentru pian i orchestr mic de Filip Lazr.
Al doilea mare moment al Allegro-ului, centrat pe zona dominantei,
cuprinde:
expunere tematic - 18 msuri;
cadenare pianistic - 11 msuri;
fragment dezvolttor construit prin captarea a nc dou planuri
- solistul n expunere la octave, orchestra - pentacord descendent, pedal,
initium tematic - 8 msuri;
replica momentului concluziv, axat pe prelucrarea celular, de
aceast dat pe dominant - 6 msuri.
Articulaia ter, centrat pe Do, ca i primul mare segment formal,
impune, ntr-un prim moment, deformri deformri ale grupetului, prin
complementaritate secund - septim, totul cuplat unei zone imitative
cvadriplane - 7 msuri.
centrare motivic n zona subdominantei, centrul Fa, cu mersuri
cromatice extinse la nivel acordic - 5 msuri;
plonjare la dominanta inferioar a subdominantei - Si bemol ben marcato la orchestr - 5 msuri;
Finalul prii nti cuprinde trei momente distincte:
tutti poco a poco piu vivo ntr-o expunere ferm, monolinear,
unison - dublaje, evideniind, prin accente, dincolo de repetarea primului
tronson motivic, baza lui pentacordal - 6 msuri;
moment imitativ la trei voci orchestr;
punctri acordice la pian n acelai duct tetracordal - 6 msuri;
162

cadena n octave a pianului n scar descendent octaviant,


antrennd aspectri modale i finalul propriu - zis, tutti pe centrul Do,
prefigurat prin grupet.
n concluzie, grupetul integrat melodic este element de construcie
exacerbnd rolul secundelor de aspectare n culori variate a sunetului
pilon n jurul cruia sunt centrate:
secunda desfurat treptat devine material primar de construcie,
pentru formulri tetra sau pentacordale;
relaionrile planurilor se fac tot prin raportri de secunde, fapt
ce pledeaz pentru adoptarea soluiilor oferite de nscrierea n
modernitate;
sugestia ordonatoare a cvintei, prezent nc n pentacordul
nceputului, marcheaz etapele devenirii sonore, ca i n opusurile clasice;
monotematismul face direct trimitere la stadiul incipient clasic,
al cristalizrii tematice, dar are i conotaii moderne;
echilibrarea monoliniei sau a imitativului;
atenia acordat seciunii prime, recte expozitivului, acesta
ocupnd 62 msuri din cele 123 (fr momentul cadenial final - 15
msuri);
balans tono - modal, inclusiv cu aspectri cromatice;
prevalena centrului de baz - Do - afirmat n momentele cheie: nceput, sfrit, subliniat prin raportri de tip tonic - dominant
sau sensibil - tonic.
Partea a doua, Presto, este o burlesc, n care Filip Lazr renvie
ideea de ram, de ancadrament, la care a apelat i n prima parte din
Concerto grosso, ncadrnd ntreaga micare i conferindu-i o
configuraie ciclic, repetitiv, circular.
Aici rama o realizeaz cascada pianistic antrennd i orchestra
ntr-un iure descendent, al crui colorit modal rezult din mbinrile
unor tetracorduri diferite prin asimetrica dispunere a semitonurilor din
interiorul lor, unite prin pas de secund, de regul mic.
Aceast cascad este construit n date cvasisimetrice:
dubl apogiere integrat melodic;
triton - legat prin secund mic de
tetracord minor - legat prin secund mic de
triton - legat prin secund mare de
tetracord major - legat prin secund mare de
tetracord minor;
broderie integrat melodic - corespunznd dublei apogieri
Secunda i, prin rsturnare, septima devin material de construcie
primar al Allegro -ului n care orchestra reintr n prim plan prin cele
163

dou niveluri aflate n raport imitativ, condensnd ideea de cascad


sonor, redus de aceast dat la pilonii octavelor descendente. Ea i
menine profilul distinct i n dialogul Allegretto cu cea de-a doua
expunere tematic - pianul, poco f comico,

jucnd sugestii bicordale n pas de cvint sau cromatice, n


derulare linear.
Seciunea secund, introdus prin aceeai cascad a solistului Presto, cascad prefigurat de un moment reflexiv, construit pe raportri
tematice prime prin repetare variat, inversri, mersuri contrare, pedale
- n rallentando - andante, rectig dimensiunea burlesc n Allegretto
la semiton ascendent, totul n punctrile spirituale, prin acorduri figurate
cu secunde i contratimpi ai pianului.
Acestui prim moment dezvolttor, axat pe amplificarea sugestiilor
primei teme la ntreg aparatul orchestral, cu participare solistic, i
corespunde un al doilea moment, de aceast dat unison la pian i
orchestr pe ideea tematic secund.
Rama - presto - evolund de la ideea de cascad la cea de glissando,
deci de la intenia colorrii cromatice la pentacordie anhemitonic i
diminuare accentuat a valorilor - de la aisprezecimi la aizeciptrimi ncheie, cu o punctare pe Do n ffff, deci n strlucirea bogiei de ton
i culoare, aceast burlesc.
164

Partea a treia, Vivace, axat pe reevaluarea efectului direcionrii


melodice contrare, o afirm din chiar primul moment la orchestr, pentru
ca, apoi, pianul s readuc n atenie tipul expunerii imitative, antrennd,
ca i n prima parte a concertului, orchestra, ntr-un dialog motivic susinut.
Motoricul ritmic al triolelor, potenat prin ornamente de tip
clavecinistic, agrementnd textul muzical sau prin elansri glissate
asemenea fulgerului sonor, sunt o prezen constant a acestui rondo
- sonat edificat n baza a dou teme, dar care, n debutul seciunii
dezvolttoare, introduce i o nou sugestie prin ritmul punctat, impunnd,
totodat, un profil tematic ter. Articulat - n mare - tripartit sub forma:
A B A;
Dezvoltare (cu noua tem C i elemente tematice prime A);
Pedal pe dominant (SOL) la orchestr;
A B A;
Concluzie pe elemente tematice(A B C),
n care profilul tematic prim poart i funcia de refren prin desele sale
apariii identice cu prima expunere sau minim variate, iar cel secund i ter
sunt posibile cuplete, acest rondo sonat devine centrul de greutate al lucrrii,
concepute ca o ampl variaie a unui singur tip de micare, cea rapid; partea
nti - Allegro, partea a doua - Presto - Allegro, partea a treia - Vivace.
Este o opiune singular n literatura concertant, ignornd regula
contrastului ntre micri, deci eliminnd orice raportare la tipologia
cunoscut a ciclului, definind ns profilul de cuttor, de novator, al lui
Filip Lazr, care mbin tehnici i sugestii clasice, sau din stadiul de
cristalizare a gndirii clasice, cu rafinamentul i ndrznelile de limbaj
ori de opiune formal ale spirtului contemporan.
Zona formulrilor melodice este tipic pentru stilistica neoclasic
romneasc, dar i pentru stilul propriu compozitorului. Ele reflect
sintetizarea esenelor gndirii lui Filip Lazr, preocupat, ca i George
Enescu, de a detecta i a pune n eviden acea platform comun a
dezvoltrii muzicii romneti i a celei europene, detectabil n
simplitatea modalului i a primilor pai ctre concretizri tonale, manifeste n special prin raportarea consacrat deja tonic - dominant; altfel
spus, prin relaionarea de cvint prin salt care, nu de puine ori, este
modificat prin nuanrile cromatice care vin s coloreze omniprezena
spiritului diatonic, fr a i se substitui.
Filip Lazr desluete aici i un alt posibil numitor comun, de
aceast dat nu n spaiul geografic i cultural, ci n cel temporal: ntre
spiritul secolelor trecute i noile ordonri cerute de integrarea n
modernitate, aadar, conjugri spaio - temporale.
165

Ia natere, astfel, din sintetizarea cu maxim de concizie a unui limbaj


nscut la confluena naionalului cu universalul i a irizrilor de peste veac cu
noile cerine de ordonare a discursului muzical, un profil accentuat melodico
stilistic, definitoriu pentru personalitatea compozitorului care simea c
aparine, n egal msur, tradiiei europene, la ale crei coli s-a format, solului
folcloric romnesc i secolului XX, un profil cldit contient, sunet cu sunet,
prin eliminarea a tot ceea ce ar fi fost de prisos i pstrarea esenialitii pure.
Aici rezid secretul prospeimii formulrilor sale tematice ncrcate
cu un potenial dificil de detectat sau de bnuit la prima vedere, cu capacitatea
de a fi mereu altele rmnnd aceleai, n funcie de contextul n care se afl
ncadrate, ancorate n aceeai sau aproape aceeai matc intervalic pe care
se simt, parc, datoare s o nvesteasc i renvesteasc n mereu nnoite
nelesuri i pe care nu o prsesc nici atunci cnd trec - alt caracteristic
a personalitii lui Filip Lazr, n acelai timp i marc a spiritului enescian
- de la o lucrare la alta. Este un mod de a gndi propriu dimensionrii
neoclasice, cci, n cazul lui Filip Lazr, se poate vorbi nu att despre
orientarea neoclasic a compozitorului ct, mai degrab, despre
dimensionarea neoclasic a gndirii sale, apte s ating cu aripa zborului
su nalt, edificii muzicale ce se sustrag temporalitii, ncadrrii precise
ntr-un dat, fie el stilistic sau temporal; se vizeaz instaurarea expresiei
maximei sintetizri, a popasului, dincolo de timp sau de orice alte ngrdiri.
Primul reper al acestui mod de a gndi muzica este Concerto grosso,
n care tema cu alur folcloric - modal din introducere va deveni att de
relevant clasic - linear n profilul fugat al prii nti - exemplu pentru
modul n care opereaz esenializrile, sculptarea n magma sonorului,
reducia la intervalica generatoare energetic n cazul lui Filip Lazr. Uneori,
ns, ntreaga tem i poate modifica profilul, caracterul, n ciuda faptului
c materialul muzical rmne, n datele lui eseniale, neschimbat, aa cum
este, de pild, cazul primelor msuri ale introducerii din Concerto grosso,
i al temei - cuplet din finalul aceluiai concert. Ceea ce le separ, diferena
vizibil o marcheaz abia cadena lor - modal - pe treapta a doua a unui
dorian n primul caz i tonal, autentic, antrennd funcionalitatea
dominantei - n cel de-al doilea. Procedeul se regsete i la nivelul extins
al arcului, al legturii ce se poate stabili ntre Concerto grosso i Concertul
nr. 2 pentru pian i orchestr mic, mai precis ntre tema - refren a
rondoului, din finalul primului opus concertant, i tema cu caracter att de
schimbat, burlesc, din micarea secund a Concertului nr. 2.
Tot astfel, n construcia temelor Concertului nr. 4, Concerto da
camera pentru baterie i 12 instrumente, se poate sesiza existena unei
celule comune: formula tricordic, a crei prelucrare n chiar cadrul
tematic contureaz sfere emoionale diferite, dac nu contrastante - epic
n prima parte, dur, viguroas n cea de-a doua.
166

Oricum, naintarea n timp duce la concentrare sporit - de la


formulele penta sau tetracordice ale primului concert - 1927 la formula
tricordic a ultimului opus concertant semnat de compozitor - 1934, fapt
ce pledeaz pentru adncirea virtualitilor neoclasice, pentru sondarea
ultimelor consecine ale potenialitii sonore n termenii maximei concizii
capabile s genereze un florilegiu de soluii ncifrate n nucleul primar.
Multitudinea faetelor sub care apar aceste formule, ce migreaz n
aspectri pronunat diferite de la o lucrare la alta i nu doar la nivelul
acestora, probeaz o dat n plus faptul c ele sunt rodul unor ndelungate
cutri, sunt finalizarea ctre care a tins mereu compozitorul, ctre
alctuirea i stpnirea suveran a acelui vocabular sintetic al limbii mai
perfect muzicale prin care simirea romneasc s se poat exprima n
aa fel nct s fie ct mai pe deplin neleas, pe fundamentul sigur pe
care l reprezint raportrile de tip neoclasic, sfidnd barierele timpului.
Cele de mai sus nu sunt date imuabile, ci beneficiaz de o anume
fluiditate de concepie, aprnd mereu modificate, nelsnd nici o clip
impresia de monotonie, de insisten asupra vreuneia din ele, de oboseal
sau de lips a inspiraiei; cu toate c strbat toate cele patru lucrri
concertante ale compozitorului, meritul lor este c muzica acestora degaj
aceeai prospeime; auditoriul, dei familiarizat cu lucrri de Filip Lazr,
nu are nici o clip sentimentul de dja entendu.
Aspectele semnalate trdeaz utilizarea frecvent i consecvent a
tehnicii variaionale nu n aspectele ei exterioare, ci imprimnd noi nelesuri
unor formulri cunoscute, tehnic adecvat tematismului compozitorului,
acelui tip de tematism n care reducia extrem se confund cu concizia.
De altfel, urmtoarea lucrare n acest gen, Concertul nr. 3, dedicat
pianului, nu este altceva dect adaptarea acestei tehnici la forma ei cea
mai proprie, tema cu variaiuni. Suportul variaional se afl att de adnc
ncifrat n temelia gndirii de tip neoclasic a compozitorului nct variaia
i demonstreaz capacitatea de a rmne n acelai timp i tehnica
definitorie a edificrii tematice, dar i cea a prelucrrii. Cu alte cuvinte,
Concertul nr. 3 pentru pian i orchestr ar putea fi considerat o art
poetic a variaiei privit n toate ipostazele ei, de la propunere i expunere
la cea de prelucrare sau de edificare a structurilor, la rndul lor n toate
ipostazele, de la micro la macrostructur.
Tehnica variaiei fusese detectat i n Concerto grosso, izvort,
parc, din necesitile intrinseci ale monotematismului suveran, ca un
adevrat i miestrit exerciiu stilistic; fusese prezent i n Concertul
nr. 2 pentru pian i orchestr mic. i, este, n acelai timp, aspect
definitoriu pentru declarata legtur pe care Filip Lazr o cldete ntre
stilul su i cel enescian, ntre procedeul de referin al practicii noastre
folclorice i marea tradiie, de secole, a muzicii europene.
167

n concepia sa, la fel ca i n cea a lui George Enescu, cadrul


odat propus se cere depit, luminat prin suspendri i ntrebri, prin
reactivarea a noi i noi unghiuri din care ar putea fi privit i reconfirmat
n urma punerii sale n discuie ca materie supus prelucrrii, schimbrii,
n scopul unui suprem, concluziv, quod erat demonstrandum. Se neag
n acest subtil mod caracterul rigid, imuabil al datului sonor, cruia nu i
mai rmne dect soluia confruntrii, a ncletrii, preferndu-i-se, n
schimb, fluiditatea, capacitatea de perpetu regenerare, recitirea.
Contrastul, dialectica contrariilor sunt depite suveran n favoarea
tehnicii evolutive cu aspect mozaicat. Neoclasicismul lui Filip Lazr
dobndete un caracter deschis, fluid, motoric, receptnd informaia,
dar necantonnd n ea, ci proiectnd-o i perspectivnd continuu.
Compozitorul i concepe lucrrile ca pri ale unui amplu traiect concertant, veritabil studiu stilistic, marcnd etapele de tranziie de la un
preclasicism cu parfum discret romnesc spre zone din ce n ce mai apropiate
sensibilitii contemporane, viznd zorii modernitii cuprinse n aceeai matc
generatoare de imbolduri i formulri neoclasice. Coordonatele stilisticii
neoclasice se menin, chiar dac sunt mai estompate i chiar dac factorii de
modernitate ncep s primeze tot mai mult. Recldirea i reevaluarea sunt
prezente. n baza acelorai motivaii, pe aceleai celule sau motive, cuplate
acelorai principii de construcie, se marcheaz i se reconfirm perenitatea
tehnicilor de compoziie alese de ctre compozitor pentru a-i susine demersul
neoclasic, capacitatea acestora de a dura lucrri diferite, de a reflecta - cu un
numr restrns de mijloace - alte i alte realiti sonore.
Se las detectate, la nivelul Concertului nr. 2 pentru pian i
orchestr mic, multe din principiile expuse anterior, n Concerto grosso:
opiunea pentru o intervalic primar, de preferin ciocnirea
de secund a nceputului, cu reflectarea ei imediat n balans de secunde
n derulare melodic sau n ornamentica rezultat din nlnuirea rapid
a aceluiai interval - respectiv trilul;
valenele constructive ale terei, alt interval de baz, la care se
raporteaz micarea secund;
utilizarea pentacordului n expuneri complementare direcional;
ncadrarea ornamentului de tip grupet sau tril n arcuirea
melodic - expresie a ncifrrii n melodic a intervalicii primare: secunda
i sinuoasa ei rulare;
omniprezena formulrilor ostinate, fie c este vorba despre un
singur sunet - deci de o pedal monosonic, fie c este vorba despre
suprafee motivice de dimensiuni variabile - pedale polisone;
expunere tematic n dubl ipostaz - pentacord minor suprapus
aceluiai pentacord, de aceast dat prezentat sub aspect ornamentat, cu
potenare prin irizrile conferite de polifonia latent;
168

elogiul asimetriei metrice, realizate prin decalajul cu funcie de


reliefare a planurilor sonore i de dinamizare prin imitaie;
persistena unui motoric ritmic de excepie, ntrit prin repetri
obsedante;
ntrirea clasicului raport tonic - dominant prin masiva prezen,
n registrul grav, a pedalei pe tonic Do sau pe dominant Sol;
limpiditatea i simplitatea etajrilor sonore;
detaarea unor largi poriuni ncredinate instrumentului solist,
fr ca acesta s depeasc cadrul strict tematic. Este de notat limitarea
aciunii solistice creia i este refuzat efuziunea, antrenarea spaiilor
extratematice, a cadenelor de virtuozitate ce ies din perimetrul tematic
enunat; virtuozitatea instrumental se cultiv doar n scopul ntririi i pe aceast cale - a ductului evolutiv;
reliefarea liniei, a orizontalei, a mersurilor melodice oblice, a
deschiderilor n evantai, cucerind gradat spaialitatea.
Alt lucrare concertant destinat tot pianului n ipostaz solistic,
Concertul nr. 3 pentru pian i orchestr, permite constatarea c reintrarea
sub portal concertant se face aici ntr-o manier cu totul diferit; cu
toate c noutatea frapeaz nc de la nivelul concepiei, arcuindu-se n
direcia constituirii formale, n aceast nou lucrare concertant se
pstreaz cteva din principiile anterior expuse de Filip Lazr.
Ceea ce iese n eviden cu mare pregnan este marele i unicul arc
evolutiv care pornete de la o monotem pentru a strbate ntreg ciclul, prin
intermediul unei ample tratri variaionale. Dar dac ndeobte temele cu
variaiuni se definesc prin aspectul lor mozaicat, n care fiecare variaiune
i pstreaz propriul profil, net difereniat de cele ce o premerg sau urmeaz,
n care fiecare variaiune are rolul de a sublinia diversele aspectri ale temei
sau posibilele ei conotaii sau deformri de gnd ori stare, cazul de fa este
deosebit n sensul c marcheaz pasul pe care forma - de extracie clasic,
cea nchis, l face n direcia deschiderii, al sensului declarat evolutiv, totul
pstrndu-se, totui, n date ciclice, nchise. De aceea, nu numai tema este
canavaua pe care se vor broda variaiunile, ci i acestea, la rndul lor, fiecare
fa de cea secvent, cci, deprtndu-se treptat de tem, fiecare nou
variaiune se constituie ca baz pentru cea urmtoare. Se deschid astfel perspective pentru lrgirea cmpului cuprinderii variaionale, implicndu-se i
posibilitatea dizolvrii tematice, deci a ideii de tematism.
Aceast aciune, de deprtare progresiv fa de reperul tematic,
de pierdere a unora din aspectrile initiumului este dublat de o alta,
aceea de mplinire, de aflare a noi etajri sau perspectivri de unghi
tematic, aa cum apare el oglindit n re-crerile variaionale ulterioare.
De la monotematismul att de propriu stadiului muzicii baroce sau al
celei renascentiste la tentarea porilor dizolvrii tematice este un traseu pe
169

care Filip Lazr nscrie genericul neoclasicismului su, cu propunerea ntririi


ideii de modernitate fr a se pierde nici o clip din vedere reperele tradiiei.
De aceea, compozitorul nu cedeaz ispitei noului dect n termenii rescrierii
ideii de centru stabil, de nucleu tematic, de baz generatoare, de potenialitate
inclus n enun i de duct evolutiv permanent raportabil la acesta, cu
transfigurri ale indicilor tematici suprapuse desfurrilor variaionale; de
aceea, ideea de legtur continu, de ntreesere, de structur este prezent.
Variaiunile sunt unite prin intermediul unei teme conductoare care
suplinete rolul tranziiilor tematice, ndulcind deprtarea de tema propriu zis. Pe msura deprtrii de ea, cadrul monodic general se impregneaz de
sonoriti compacte: un scurt coral, veritabil oaz de armonie n estura
preponderent polifon a concertului, este nvestit cu funcia de rapel tematic.
n fapt, rolul lui este dublu: pe de o parte, acela de asigurare a
legturii ntre segmentele formale, iar pe de alta, cel de precizare a
cadenei, a concluziei chemate s restabileasc echilibrul dinamic rupt
din zona dicotomiei tradiionale prin tratarea continuu variaional .
Concret, cadena devine aceeai pentru toate variaiunile, asemenea
unui permanent remember:
ca replic a funciei cu care fuseser investite - n Concerto
grosso - primele msuri ale introducerii;
ca un moto extins i reluat cu obstinaie;
ca msur armonic dat polifonicului prevalent;
concretizare n sonor a nevoii de raportare, de stabilitate n
condiiile avansrii tot mai ndrznee pe calea afirmrii noului.
Pentru a preciza sensul n care evolueaz prelucrarea tematic n
Concertul nr.3 pentru pian i orchestr, este necesar s punctm c acesta
este prima lucrare de factur concertant n care Filip Lazr ocolete
deliberat contrastele, ignornd capacitatea lor cinetic. Redm nceputul
temei i cel al primelor variaiuni, care mrturisesc evidente continuri
ale aceluiai gnd componistic:

170

Se las citite aici date despre maniera nonconflictual a concepiei


tematice enesciene, la care Filip Lazr face apel.
Cu toate c solistul i orchestra sunt plasai n planuri sensibil
egale, ca parteneri de dialog, chiar prima variaiune, Cadenza e lento
imprim discursului un pronunat caracter de virtuozitate, caracter
infirmat apoi, pe parcursul lucrrii, de integrarea tot mai organic a
pianului n largi desfurri contrapunctice ca partener, voce egal
oricrui alt instrument al orchestrei.
Funcia acestei prime variaiuni este cea de prezentare a termenilor
nonopozitorii ai condiiei concertistice, aceea de balans ntre demersul
aproape linear i relieful solistic.
Odat fcut aceast afirmare, compozitorul restrnge cmpul aciunii
solistice. Oricum, reducia rmne prezent, la toate planurile expresiei ei.
Se sesizeaz, n paginile concertului, preponderena factorului
ritmic, cci diversitatea nfirilor sub care apar aici formulele att de
specifice stilului de maturitate al compozitorului se datoreaz n special
pulsaiei ritmice.
Spre deosebire de Concertul nr. 2 pentru pian i orchestr mic,
n care procedeele de variaie i aveau izvorul n transformri de ordin
melodic, n raportul modificat n favoarea reliefrii modalului fie i de
tip cromatic sau de frecvente schimbri ale planului tonal, acum primatul
revine ritmului. Linia hegemoniei ritmice, mbinat cu o subtil
instrumentaie, va fi continuat i n ultima lucrare de tip concertant a
compozitorului, Concerto da camera pentru baterie i 12 instrumente.
Dei cu personalitate absolut aparte, dedicat din plin evidenierii
spiritului contemporan, Concerto da camera pentru baterie i 12 instrumente este legat prin nenumrate fire de lucrrile concertante care l-au
precedat, fiind - ntr-un anume fel - o rezultant a experienei dobndite
de compozitor. Cele mai pertinente legturi se stabilesc cu Concertul nr.
3 pentru pian i orchestr, lucrare care, din pcate, nu ne-a parvenit
dect sub forma unui manuscris incomplet, cu toate c a cunoscut prima
audiie public, n interpretarea lui Jose Iturbi.
Pe lng formulrile tematice foarte asemntoare, detectabile la
nivelul tuturor lucrrilor concertante ale lui Filip Lazr, ntre Concertul nr.
3 i Concertul nr. 4 exist o serie de frapante similitudini de construcie,
mai ales sub raportul apelrii la potenele constructive ale ciclului variaional.
Dac pn acum temele erau mbogite permanent pe multiple
planuri, exploatndu-li-se energia potenial, aici Filip Lazr uzeaz de
dizolvarea treptat a sugestiei tematice ntr-o spaialitate sonor mai larg.
El apeleaz la reducerea temei pn la doar dou sau trei sunete, aflate n
cunoscutele relaii intervalice care definesc profilul de baz al tematismului
171

su. Relaiile sunt suficient de pregnante i concur la realizarea unor


texturi cu melodii de ritmuri i timbre, viznd cele mai noi aspecte ale
modernitii, prospectnd linii de evoluie ulterioar ale artei sunetelor.
Dimensiunea neoclasic este prezent i n acest concert e drept, n
proporie mult redus fa de Concerto grosso spre exemplu. Cele dou
pri n care este structurat Concerto da camera - semnificativ i aceast
reducie la nivelul macroformei - sunt axate, n fond, pe o unic celul,
tricordic, contrastul dintre ele fiind evident n micare i caracterul ei.
Aici compozitorul revine la principiul contrastului dintre pri, contrast
prsit deliberat sau neluat suficient n seam n lucrrile concertante destinate
pianului solist n dialog cu orchestra, unde ponderea n materie de contrast era
afectat laturii timbrale sau participrii mono ori poliinstrumentale. Dac, n
cea de-a doua lucrare concertant, diferenele de tempo sunt practic, insesizabile
- prima parte Allegro, partea a doua Presto, Allegro, Allegretto, partea a treia
Vivace, n Concertul nr. 3 variaiunile ce constituie corpul lucrrii nu se nlnuie
n baza contrastului de caracter sau micare, ci dup criteriul evoluiei
elementelor tematice n continu readaptare i reechilibrare.
Faptul c la nivelul concertului exist o singur tem probeaz nu
att maxima concizie la nivelul tematismului bazat pe dou celule
generatoare, ct, mai ales, larga deschidere a perspectivei folosirii
consecvente a procedeelor de variaie i strnsa lor legtur cu scriitura
contrapunctic, menit s stimuleze tensiunile existente nluntrul
expunerilor tematice asemntoare.
Conducerea, n paralel, a dou sau mai multe linii melodico ritmice i confer compozitorului prilejul de a-i demonstra talentul de
polifonist att n forme specifice stilului contrapunctic, cum ar fi n prile
extreme - fugile din Concerto grosso, ct i la nivelul ntregului edificiu
al celorlalte trei concerte.
Caracteristic pentru stilul neoclasic al lui Filip Lazr este i
amprenta pe care utilizarea preferenial a unor intervale o pune asupra
lucrrilor sale de tip concertant. Astfel, secunda, unul dintre intervalele
primare mult utilizate de compozitor, este prezent fie n desfurri
melodice dominate de termenii devenirii din aproape n aproape,
asemenea unui traiect n continu lrgire prin insinuri intervalice minime, fie n sugestive punctri armonice ce dau savoare discursului
sonor. Secunda este, n acelai timp, subtil aluzie la muzica secolului
XX care detroneaz primatul terei. Incrctura de neoclasicitate este
ntregit prin factorul subneles al modernitii. Iat cum, departe de
a fi folosite n mod rigid, asemenea unor cliee a cror probare ar fi
permis instaurarea manierei de compoziie, indicii de neoclasicitate
utilizai de compozitor se integreaz unor procedee ce capt personalitate
i via, pulsnd n pagini concertante cu un firesc de excepie.
172

Din necesitatea susinerii pe orizontal i a mbogirii lor, fr a le


altera linia general la care inea att de mult, Filip Lazr i concepe temele
asemenea unor planuri paralele, din care unul conine nucleul tematic propriu
- zis sau chiar ntreaga desfurare tematic, n vreme ce cellalt, de cele
mai multe ori n mutaie metric, este o imitaie ori o derivaie a celui dinti.
Este, aici, i ceva din ideea de re - creare, de variaie superpozat
de aceast dat. Dar mai este i o ipostaz a maximei simpliti ctre
care tinde compozitorul dup ce constat c ea, simplitatea, este numitorul
comun suveran ntre tradiie i inovaie, constituind nsi esena i
garania viabilitii; ea este un dat sine qua non al stilului neoclasic:
repetabilitate intervalic;
varietate registric;
favorizarea complementaritii ritmice i, prin aceasta,
uniformitatea pulsului de optimi;
egalitatea planurilor sonore sub aspect informaional tematic.
Toate acestea sunt indici constani ai concepiei neoclasice a
compozitorului.
Dualitatea planurilor tematice, ca i raportul metric decalat constituie
alte componente ale stilului lui Filip Lazr, ce i permit evidenierea unor
interesante efecte coloristice datorate, n principal, orchestraiei, dar i jocului
tematic, cu balans ntre model i reluarea acestuia aproape simultan. Deseori,
acest dublu plan tematic se extinde la scara ansamblului, putnd fi ntlnit
n raportul dintre solist i restul ansamblului. ntotdeauna se menine, ns,
mutaia metric, aluzie transparent la stilul fugat i, n acelai timp, surs
de energie cinetic prin asperitile sonore i jocul imprevizibil sal accentelor,
ceea ce mplinete cantitatea de informaie venit din direcia celor mai noi
orientri n muzica acestui secol.
Se cer privite aici deschiderea compozitorului la nou, modul n
care Filip Lazr recepteaz, combin i mbin organic aceste sugestii
cu soliditatea fundamentului raportrii naional - universal, att de
prezent n muzica sa! Mixtura clasic-folcloric se nscrie ntr-un firesc
al gestului componistic, un firesc de excepie, care vorbete astzi, din
perspectiva dat de timp, despre o posibil soluie romneasc Filip
Lazr nscut n plin direcionare european neoclasic.
Soluia poate fi extrapolat i la nivelul arcuirii formei, aflate sub
incidena aceleiai legi a maximei simpliti. Allegro - ul prim din
Concertul nr. 2 pentru pian i orchestr mic este o sonat aflat la
grania cu posibila ei ncadrare ca allemande sau cu tipul primelor lucrri
de gen ale lui Domenico Scarlatti: monotematic, bipartit, cu planuri
tonale n oglind. Rondo-ul final mbin i el aspecte specifice de rondo
popular cu cele mai elaborate, de rondo - sonat, compozitorul opernd
n direcia nlocuirii temei - cuplet cu o ntreag seciune - cuplet.
173

Partea median a aceluiai concert mbrac o form liber, fiind


reprezentativ pentru tipul de improvizaie burlesc. Dei revenirea
enunului tematic o secioneaz bipartit, din punct de vedere tematic i
tonal ea rmne n reperele arcuirii monopartite; ceea ce putea fi interpretat
drept posibil seciune secund nu posed personalitate distinct, nu aduce
nimic nou n afara ntririi concluzive a prelucrrii tematice.
Sub acelai raport formal, ultimele dou concerte ale
compozitorului par a fi mai clare, dar ciclul arhitectonic surprinde prin
soluiile adoptate: o unic micare amplu dimensionat pentru Concertul
nr. 3 pentru pian i orchestr i dou micri pentru Concertul nr. 4:
Concerto da camera pentru baterie i 12 instrumente.
Cu toat cantitatea de nou vizibil n cutrile frmntate n
direcia instaurrii indicilor de modernitate, de legitimare a noului pe
baza tradiiei, cadrul tonal i pstreaz caracterul de suport, mai ales
prin necesara i att de utilizata relaionare tonic - dominant.
Alte repere ale neoclasicismului cultivat de Filip Lazr se afl n
ideea de ciclu, de concepie pe baze ciclice att a concertelor n interiorul
staturilor formale, ct i sistemic, prin circulaia unor formulri sau a
unor procedee la scara ntregii creaii concertante. Instrumentaia devine
i ea factor de referin, n special prin preferina acordat de compozitor
compartimentului sufltorilor de lemn, ceea ce permite reliefarea
cantabilitii, a lirismului, cu precdere n Concerto grosso.
Tot sufltorilor de lemn: fagot, clarinet i clarinet bas le revine rolul
de a dimensiona timbralitatea Concertului nr.2, sugernd cnd o atmosfer
apstoare, cnd una comic .Concertul nr. 3 este, n linii mari, o lucrare cu
pian obligat, fr detari eseniale ale solistului din angrenajul ansamblului
orchestral, ceea ce favorizeaz evoluia ctre tipul de concert n care
participarea instrumentelor n expuneri sau seciuni prelucrtoare este egal,
cum este cazul n Concerto da camera pentru baterie i 12 instrumente.
La Filip Lazr totul pare c este consecina prelurii selective a
sugestiilor acelei moderniti prezente n deceniile trei - patru ale
secolului XX i a calchierii acestora pe trunchiul tradiiei, care fcea o
adevrat vog, n special n mediile muzicale pariziene; de aici ea va
rodi ulterior i n alte spaii. Rezult semnificative concentrri ale
expresiei n exploatri intensive ale suprafeelor tematice, totul ordonat
sub generoasa arcad contrapunctic n care jocul orizontalelor d sens
i direcie ntregului discurs muzical, fie c privim instrumentul sau
instrumentele soliste n mpletiri dublate de decalaj ritmic, fie c ne
raportm la suprapunerea suprafeei solistice cu cea orchestral.
n acest fel, recitirea neoclasic face ca principiile modernitii s
lumineze din plin tradiia, modelnd-o i reactualiznd-o, fcnd-o apt s
174

se prezinte n faa publicului - considerat ca judector suveran al propunerii


creatorului - cu lucrri seductoare, la puterea de nelegere general, lucrri
al cror succes nfrunt timpul i se pliaz unei diversiti de opiuni,
diversitate nscut din nsi diversitatea categoriilor de public.
Concerto grosso rmne opusul definitoriu pentru tipul de orientare
neoclasic a lui Filip Lazr. Sursa procedeelor stilistice prezente i n
celelalte partituri concertante ale sale rezid n paginile acelui op. 17
care i astzi, la apte decenii de la data crerii sale, i pstreaz,
netirbite, frumuseea i popularitatea graie, poate i tlmcirii acelui
magician al baghetei care a fost Serge Koussewitsky i care i-a asigurat
circulaia ntr-un nsemnat spaiu grafico - temporal.
Prin raportarea la Concerto grosso, toate celelalte gesturi
circumscrise genului concertant rmn doar necesare nuanri ale
magistralei neoclasice pentru care a optat creatorul.
Filip Lazr cultiv condiia modern a clasicitii, recitirea,
relativizarea principiilor, presupunnd tehnici, procedee, structuri formale,
recrend tipuri de atmosfer, impunnd condiia echilibrului, a simetriei,
a conceptului ideal de clasicitate privit ca reper, ca msur a expresiei
muzicale. Totul oscileaz ntre posibiliti, propuneri sau limitri.
Se caut o nou i sugestiv simplitate, subliniat prin apelarea la
formaii reduse, la diminuii formale sau dimensionale, la reducii.
Tonul direct, exprimarea concis, precizia liniilor, justeea calculat a
superpozrilor melodice, ritmice, metrice sau tonale sunt exprimarea unei
serii de indici ai faptului c aceast tendin de revenire nu este mimetic,
ci intete transformri calitative, concretizate n distanarea de afect i
reevaluri dimensionale n arhitectonic sau n rezultanta sonor de ansamblu.
Apelarea la modele preexistente este subneleas. Prin Filip Lazr
se nate, n perimetrul muzical romnesc, o nou atitudine: cea de
renviere a spiritului secolului XVII, de cuttor, de prospectare a
nzuinei spre necesare cristalizri de limbaj, de structuri formale.
Ca i George Enescu, Filip Lazr regndete aplicativitatea
principiului ciclic, a celulelor motivice generatoare de preferin pentru
un ntreg ciclu de lucrri concertante. Prile ntregului pot fi privite i
ca articulaii de sine stttoare, i ca pri de consecin, pentru c prin
idiomatica micrilor precedente se instituie o dramaturgie latent
variaional n plus, la Filip Lazr, jocul mbinrii orizontalelor n spirit
fugat domin, monodia aprnd ca posibil accident n calea edificrii
unui discurs muzical impregnat de parametrul polifon.

175

Redactor : Constantin Florea


Tehnoredactor : Cornelia Prodan
Bun de tipar: 12.IX.2000; Coli tipar: 11
Format: 16/61x86
Tipografia Fundaiei Romnia de Mine
Splaiul Independenei nr. 313, sector 6, O.P. 78
Tel.: 410.43.80; Fax: 411.33.84; www.SpiruHaret.ro
176