ALTE DOCUMENTE Liceul de muzica si arte plastice Wolfgang Amadeus Mozart Country Gardens (Percy Grainger) Proba de evaluare

- Combinatii ritmice cu duratele nvatate Valsul Musettei - Boema (Giacomo Puccini) Morning mood - Peer Gynt (Edvard Grieg) Cha-Cha-Cha Menuet n Sol (Ludwig van Beethoven) Serenada (Josef Haydn) CREATIA DE LIED IN ROMANTISM ABSOLUT

Lucrare de diploma muzica PROBLEMATICA ABORDARII STUDIULUI LA VIOARA, O NECESITATE A FORMARII VIOLONISTICE
Muzica

UNIVERSITATEA BE MUZIC BUCUREsTI FACULTATEA DE PEDAGOGIE MUZICAL

JLJ %J \^ J[%Jt^M%JsLj JJLJf JLJ JI^JLJL JO^LJ^XvA

PROBLEMATICA ABORDRII STUDIULUI LA VIOAR, O NECESITATE A FORMRII VIOLONISTICE

CUPRINS Introducere..................................................................................................... 2 CAPITOLUL I - PROBLEMATICA PRIMILOR ANI DE STUDIU LA VIOAR.............................................................................................. .....4 1.1 - Aptitudine, talent, motivatie.................................................................... 4 1.2 - Contactai cu instrumentul; primii ani de studiu..................................... 9 CAPITOLUL II PERIOADA CLASELOR V-VIII;

APROFUNDAREA PRIMELOR NOIUNI NSUsITE.............................. 31 CAPITOLUL III DINAMICA ABORDRII RELAIEI

PROFESOR-ELEV........................................................................................ 48 BIBLIOGRAFIE............................................................................................ 61

INTRODUCERE

Construirea unei cariere violonistice nu se realizeaza de la sine. Talentul obiectiv, abilitatea pentru instrument nu conduc automat la promovarea unei cariere violonistice recunoscute. Acestea sunt doar un potential valoros si att. Pentru transformarea acestui potential valoros n realitate este nevoie de munca, organizare, atentie si perspicacicate n mentinerea sun control a factorilor de care depind dimensiunile si ritmul unei cariere n concordanta cu factorii obiectivi - talent, vointa, repertoriu, fizionomie a personalitatii. Desigur, pasiunea incandescenta ramne fermentul care mpinge mereu nainte o cariera instrumentala. Lucrarea de fata se refera la o prima etapa, cea a claselor I-VIII n abordarea studiului la vioara si este structurata n trei capitole, doua dintre ele continnd amanunte tehnice iar ultimul, aspecte legate de relatia profesor elev. Problematica studiului acestui instrument fiind foarte vasta nu am reusit n primele doua capitole sa tratam toate aspectele legate de aceasta, nsa am cautat sa le expunem pe cele mai importante, care stau la baza nvatarii si aprofundarii acestei arte. In final am urmarit sa punctam cteva idei legate de colaborarea profesorului cu elevul, de-a lungul acestui drum presarat cu greutati si de sacrificii din partea celor doi, colaborare care poate sta la baza unei mari afirmari a tnarului instrumentist. Consideram ca aceasta relatie a

copilului cu profesorul este de o importanta majora, de felul si caracteristicile sale depinznd evolutia viitorului violonistatt din punct de vedere instrumental ct muzicalartistic, n conditiile pedagogiei muzicale moderne existnd premisele unei asemenea relatii fructuoase.

CAPITOLUL I PROBLEMATICA PRIMILOR ANI DE STUDIU

LI Aptitudine, talent, motivatie Depistarea si dezvoltarea aptitudinilor constituie unul dintre aspectele cele mai importante ale procesului de aparitie, dezvoltare si realizare a idealului profesional al omului. Ele reprezinta, sau cel putin ar trebui sa reprezinte, unul dintre elementele motivationale n aparitia unor aspiratii profesionale dar, n acelasi timp, ele constituie conditia esentiala, indispensabila de realizare ale idealului propus. n drumul spre dezvoltarea si integrarea sociala a personalitatii sale, fiinta umana si dezvolta n primul rnd aptitudinile, acesta constituind unul dintre modurile principale de afirmare a eului. Aptitudinile sunt rezultatul interactiunii elementelor nnascute, dispozitiilor ereditare cu actiunile educative de dezvoltare a acestora, rolul hotartor avndu-1 n ultima instanta munca, activitatea. Fara a minimaliza rolul elementelor nnascute, se considera ca aceste predispozitii nu reprezinta dect fondul pe care se vor dezvolta viitoarele aptitudini ale individului. Procesul dezvoltarii aptitudinilor elevului merge paralel cu cel al dezvoltarii intereselor sale. nclinatiile si interesele, selectnd preocuparile persoanei, restrng domeniul solicitarilor psihice si astfel, canaliznd energia spre o anumita forma de activitate, ajuta la dezvoltarea ntr-o anumita directie a aptitudinilor. n

fazele n care interesele sunt neconturate, n care apar dorinte vagi si interese neprecise, aptitudinile se prefigureaza. Influentele educative ducnd la stabilizarea intereselor determina aparitia pasiunii si odata cu ea, dezvoltarea n parametrii superiori ai aptitudinii respective. Se poate vorbi despre aptitudini generale si aptitudini speciale. n muzica ele sunt acele aptitudini pentru acest domeniu: ureche muzicala, simt ritmic, memorie auditiva etc, respectiv aptitudinile pentru un anumit instrument, legate n general de o anumita conformatie fizica dar si de anumite nclinatii specifice instrumentului respectiv. Binenteles ca aici si optiunea elevului este foarte importanta, ea fiind primul criteriu n aleger 22222d324w ea instrumentului. Este foarte bine ca profesorul sa faca o amanuntita testare a copilului pentru a sti exact problemele cu care se va confrunta mai trziu acesta n abordarea studiului. Daca, de exemplu, copilul va avea greutati n reproducerea unui ritm anume, profesorul va sti ca va trebui, pe parcursul viitoarei sale colaborari, sa insiste asupra partii ritmice a interpretarii. De asemenea, este bine ca profesorul sa observe nca de la prima ntlnire anumite aspecte ale laturii psiho-emotionale a copilului ct si aspecte legate de cea cognitiva - atentie, gndire, memorie etc. n alta ordine de idei, conformatia fizica este importanta n alegerea instrumentului dar nu este determinanta. Exista cazuri de copii care sunt ghidati catre un anumit instrument pentru care nu simt nici o atractie, datorita unei conformatii fizice specifice gen: poate cnta la trombon, cnd lui i place pianul, are mna mare, poate cnta deci la violoncel, cnd pe el poate nu-1 atrage deloc acest instrument. In aceasta privinta, parintii joaca un rol foarte important, pentru ca ei decid de cele mai multe ori la ce instrument va cnta copilul

cnta n cazul n care ar prezenta o conformatie mai mica a minii, exceptie facnd, dupa parerea noastra contrabasul. La instrumentele de suflat, nsa, dar mai ales la cele la care volumul de aer vehiculat este mai mare, fara o constitutie fizica n masura sa-i permita elevului sa realizeze aceasta nu se poate practica studiul la instrumentele respective. Pentru studiul viorii o conformatie cu degete lungi este ideala, aceasta facilitnd cuprinderea intervalelor mari (decime, octave cifrate) si scutind elevul de eforturi n plus. Exista mai multe tipuri de conformatie a minii: . . . palma mare osoasa, cu degete subtiri si lungi palma mare cu degete mari si groase palma mica palma mica si degetele groase In cazul degetelor lungi si osoase exista un mare avantaj n cuprinderea intervalelor mari care sunt foarte des ntlnite n lucrarile de mare virtuozitate. In ceea ce priveste o conformatie mare cu degete groase, elevul va putea cuprinde usor intervale mari nsa va trebui sa se adapteze n ceea ce priveste cntatul intervalelor mai mici. Degetele scurte nu constituie o piedica n dezvoltarea tehnicii. Dificultati pot aparea doar n studiul decimelor. Este cunoscut cazul marelui violonist Joachim si de asemenea al lui Sivori, elevul lui Paganini care prezentau o conformatie foarte mica a minii. De asemenea, forma minii si a degetelor se rasfrnge asupra calitatii sunetului. Maximilian Costin n lucrarea sa "Vioara, maestrii si arta ei" spune ca "Pentru a obtine un sunet curat si frumos este necesar ca,asemenea unui ciocan de pian, degetul sa aiba la vrf o anumita grosime si elasticitate si sa exercite un anumit grad de apasare pe coarda
7

si degete subtiri

sau chiar de la o nota la alta. Un violonist ale carui degete sunt groase si mici, instinctiv va cauta sa apese coarda mai cu marginea degetelor pentru a obtine sunetul frumos cerut de auz. Un altul cu degetele prea osoase va face contrariul, va apasa n plin si pe partea mai carnoasa a degetului." El mai spune ca acei cu vrfurile degetelor carnoase si groase vor avea un sunet nabusit. Din contra, la cei cu vrfurile degetelor subtiri si musculatura slaba, sunetul va fi lipsit de forta si rotunjime. Dar calitatea sunetului nu depinde numai de conformatia vrfului si de forta musculara a degetelor ci si de nervozitatea si de finetea de sensibilitate a minii. n ceea ce priveste problema bratului drept, lungimea acestuia determina modul de folosire al arcusului; n cazul n care bratul este mai mic, arcusul nu va putea fi folosit n totalitate ntr-o maniera lejera. Este bine sa urmarim sa corijam aceasta prin a-i impune copilului un anumit program de studiu al minii drepte, menit sa corijeze aceasta. In aceasta directie pot fi foarte utile trasaturile la vrf, mai ales n staccato pentru a obtine o anumita forta n poignet, pentru ca este exclusa posibilitatea
A

realizarii sunetului antrennd antebratul aici. In cazul unei conformatii mici a minii stngi, este bine ca profesorul sa se ocupe de la nceput de aceasta abordnd treptat cu elevul studiul intervalelor mari, aceasta desigur din momentul n care elevul si va fi nsusit principalele notiuni de baza ale cntului la vioara.

1.2 Contactul cu instrumentul; pnmn ani de studiu

Problematica nceputului studiului viorii este vasta, din punct de vedere pedagogic necesitnd o abordare atenta si plina de rabdare avnd n vedere ca aceasta perioada este de o reala importanta n formarea viitorului artist. Realizarea unei baze solide, att din punct de vedere tehnic ct si artistic, implica o multime de factori. Noi vom urmari nsa sa expunem, n lucrarea de fata, pe cei de o importanta majora, fara de care drumul parcurs de viitorul violonist ar fi cu mult mai greu de parcurs: . . . . relatia elevului cu profesorul sau strnsa colaborare a profesorului cu parintii copilului (mai ales la nceput) mediul de provenienta a copilului o buna pregatire att din punct de vedere artistic ct si pedagogic a profesorului In acest capitol ne vom ocupa ndeosebi de latura tehnica a educatiei muzicalinstrumentale pe care o va primi copilul n acesti primi ani de studiu urmarind sa abordam celelalte aspecte n capitolul al treilea. Vom ncepe asadar sa discutam despre primele notiuni pe care micul elev va trebui sa si le nsuseasca, notiuni de baza n tehnica viorii, care-si vor pune amprenta asupra modului sau de a cnta: pozitia viorii si a arcusului, pozitia corporala, modul de prindere a arcusului si a viorii. inem sa subliniem importanta nsusirii corecte a acestor prime deprinderi, de ele depinznd un cntat sanatos la vioara, fara
9

crispari sau greutati m emiterea sunetului, o intonatie buna, clara si o mnuire usoara a arcusului. Acestea se nvata gradat necesitnd o atenta supraveghere din partea profesorului care va putea ndeparta cu rabdare eventualele greseli. Este bine chiar sa se insiste mai multa vreme asupra acestor aspecte realiznd toate exercitiile specifice acestora pentru a avea siguranta ca principalele notiuni n studiul viorii au fost pe deplin asimilate. Odata realizat acest lucru, de-a lungul timpului, profesorul de instrument va trebui sa acorde o permanenta supraveghere a elemetelor de baza n executia violonistica, cultivnd libertatea de miscare a ncheieturilor, trasatura corecta si o buna articulare a degetelor n cntul la vioara. Pozitia corporala. scoala clasica recomanda, n ceea ce priveste pozitia n timpul executiei la vioara, ca toata greutatea corpului sa se sprijine pe piciorul stng, pentru a asigura stabilitatea viorii, piciorul drept fiind putin scos n afara, cu calciul n dreptul mijlocului talpii piciorului stng, cam la 15 centimetri departare. Prin aceasta pozitie fixa, sustinnd toata greutatea pe el, piciorul stng oboseste si amorteste uneori, iar miscarile sunt oarecum nlantuite. De aceea, scoala moderna recomanda o stabilitate ct se poate de naturala, pe ambele picioare, putin departate unul de celalalt. Trunchiul este bine sa fie tinut drept, fara a fi aplecat nici nainte nici spre napoi, ceea ce ar stnjeni miscarile libere ale bratelor, producnd o usoara deviere a coloanei vertebrale. Copilul va trebui de asemenea sa aiba umerii relaxati supraveghindu-si mereu pozitia lor, deoarece exista tendinta la multi violonisti de a tine umarul stng putin ridicat.

io

Referitor la pozitia viorii, in cartea sa ' Vioara, maestrii si aria ei", Maximilian Costin spunea: "O tinuta gresita a vioarei, o pozitia fortata si nenaturala, pot mpiedica cu totul dezvoltarea termicei, producnd uneori deviatii, atrofieri, crampe musculare si n cazuri grave chiar boli de inima si paralizii, mpiedicnd complet studiul. Sunt elevi cari desperati de a nu putea nvinge anumite dificultati, alearga de la un profesor la altul, asteptnd norocul ca unul din ei sa le gaseasca cauza adevarata si sa-i puna pe calea cea buna. Un profesor experimentat apreciaza ndata gradul de dezvoltare al elevului, chiar numai dupa tinuta instrumentului. [...] Daca a nvata este adesea neplacut, a te dezvata si a o lua iar de la nceput, este nzecit de greu." inerea viorii. In manualul de vioara, volumul 1, redactat de prof. GeantaManoliu se recomanda ca mna stnga sa prinda vioara n forma rotunda de apucare, degetul mare fiind ndoit n afara si nu lipit de palma, fapt care produce stngerea gtului viorii. n aceasta pozitie, mna nu sprijina vioara, deoarece este bine prinsa ntre umar si barbie, existnd pentru aceasta unele exercitii pregatitoare n care copilul se plimba prin camera cu vioara la gt si ambele mini la spate, nvatnd astfel sa tina vioara doar din umar si barbie pentru a avea o deplina libertate n miscare pe tastiera a minii stngi. De asemenea, trebuie sa mentionam ca este indicat ca vioara micului elev sa dispuna de cele doua accesorii importante care uneori sunt neglijate de unii parinti si anume barbia si contrabarbia (sau pernita). Pozitia capului n timpul executiei la vioara trebuie sa fie usor nclinata fara a avea obrazul total lipit de vioara, fapt ntlnit la unii copii la nceputul studiului. Strngerea gtului viorii,

ii

despre care am vorbit mai mainte, poate aduce cu sine urmatoarele grave greseli: . . . degetele nu se mai ntind liber pe coarda cotul nu se mai misca liber sub vioara atunci cnd se produce trecerea de pe o coarda pe alta mna nu va mai putea parasi n viitor pozitia de lnga pragus, pentru a se deplasa n lungimea corzilor Pentru a putea preveni aceste greseli, copilul va trebui sa supravegheze n permanenta, degetul mare care trebuie sa fie ndoit n afara si sa prinda gtul viorii ntre prima falanga a acestuia si falanga metacarpiana a degetului aratator.

Pozitie corecta

Pozitie

gresita

12

Prinderea arcusului. Fiecare deget si are locul sau pe arcus iar copilul va trebui sa nvete si sa stie cu precizie locul si rolul fiecaruia.
13

Pozitia minii drepte, la fel ca si la mna stnga, va fi relaxata, usor rotunjita nainte de a nvata modul de prindere a arcusului, metoda Geanta-Manoliu recomanda cteva exercitii pregatitoare fara arcus.

Tot n metoda Geanta-Manoliu gasim urmatoarele referiri cu privire la aceasta. 1. "Degetul mare se aseaza usor ndoit n afara, cam n unghie, jumatate pe

bagheta, jumatate pe scaunul arcusului. El formeaza un inel cu degetul mijlociu care se gaseste asezat pe bagheta drept n fata lui. 2. Degetul aratator cuprinde usor bagheta care trece pe sub falanga din mijloc. 3. Degetul mijlociu cuprinde si el bagheta, n fata degetului mare, cu care formeaza un inel. 4. Degetul inelar cuprinde si el bagheta lnga degetul mijlociu.

5. Degetul mic nu cuprinde bagheta ci se aseaza n vrf pe bagheta, rotunjit si nu ntins, ntepenit. Numai asa el poate ndeplini sarcina de a tine echilibrul degetului aratator." De asemenea, se mai arata greselile ce pot surveni n mnuirea arcusului: 1. "degetul mare aluneca n scobitura scaunului (parasind atingerea cu

bagheta) sau se ridica n lungul baghetei (parasind contactul cu scaunul arcusului). 2. degetul mare se ndoaie nauntru si nu n afara, pierznd orice libertate de miscare 3. degetul aratator aluneca pe bagheta pe falanga a treia 4. degetul aratator se ridica pe bagheta, departndu-se de celelalte degete si agatnd bagheta 5. degetul mic se aseaza ntins pe bagheta, ori se fixeaza pe bagheta, pierznd orice libertate de miscare.

14

Treptat, ntepenirea bratului provoaca trasaturi stambe, parul arcusului se misca n lungul coardei, aducnd asprimi, fsituri n sunet; se provoaca smucituri la capetele trasaturii sau se cnta mereu la vrful arcusului cu arcus putin, ceea ce influenteaza asupra tariei si calitatii sunetului." Pentru evitarea acestor greseli ei recomanda: a) supravegherea zilnica a apucarii arcusuluui si n cazul constatarii de catre profesor a unei greseli sa se treaca la corectarea ei prin exercitii apucare-destindere (cu arcus) b) trasatura de arcus trebuie controlata n permanenta prin exercitii calme de trasaturi pe coarde libere facute n fata oglinzii, pe toata lungimea arcusului, pastrnd acelasi mers, aceeasi durata, cu grija supravegherii tuturor conditiilor uneui trasaturi corecte c) observarea greselilor care apar la alti colegi de clasa Aceste recomandari ale metodei Geanta-Manoliu fiind expuse, tinem sa adaugam ca, rolul poignet-ului este deosebit de important n ceea ce priveste trasatura de arcus iar copilul va trebui sa nvete nca de la nceput sa-1 foloseasca ntr-un mod ct mai corect. Una din greselile des ntlnite la copiii care deja au nceput sa cnte, este folosirea exagerata a poignet-ului asociata cu cntatul n preponderenta la vrful arcusului, ceea ce da un sunet lipsit de substanta si vigoare. De asemenea, este bine ca micul ncepator sa nvete foarte modificarile pozitiei degetelor ce survin n timpul trasaturii n sus sau n jos - ca n cazul trasaturii n jos, degetele se rotunjesc pe bagheta iar trasatura se realizeaza usor n afara (sunt cunoscute multe cazuri de ncepatori care

15

trag arcusul spre n spate) iar n cazul trasaturii n sus degetele se ntind usor mpingnd poignet-ul n sus. Ct priveste pozitia cotului, unele scoli recomanda ca acesta sa fie tinut foarte n sus (chiar exagerat de sus) presnd astfel cu toata greutatea bratului pe coarde. Aceasta pozitie stnjeneste pozitia pe bagheta. Altele recomanda ca pozitia sa fie nici prea sus dar nici foarte lasata, n asa fel nct sa nu stnjeneasca pozitia degetelor pe bagheta, pentru a asigura libertatea de miscare a minii drepte. Greselile care pot aparea aici sunt: . bratului . cotul este lasat mult prea n jos, aproape lipit de corp mpiedicnd astfel folosirea ntregului arcus De asemenea, va trebui supravegheata pozitia cotului minii stngi, care trebuie rulat catre interior. Aceasta rulare (care se accentueaza cu inaintarea pe limba viorii va sustine gtul viorii pe pernita primei falange a degetului mare. n cazul n care cotul stng este tras n afara, degetul mare se ridica deasupra gtului viorii si ncheietura primelor doua falange ale degetului mare se blocheaza. Ca n orice blocare de ncheietura, apar urmarile, pe care le vom constata n schimburi greoaie. nsusirea primelor deprinderi poate dura n functie de profesor o perioada mai lunga sau mai scurta de timp. Desigur ca pentru un copil de 6-7 ani este destul de plictisitor sa se ntoarca acasa de la lectia de vioara si sa trebuiasca sa practice monotonele exercitii de prindere a arcusului si a viorii, trasaturile pe coarda libera pentru mna dreapta s.a. Parerile n legatura cu aceasta sunt mpartite, unii sustinnd ca primele notiuni un umar drept ridicat exagerat de tare, blocnd astfel miscarea libera a

16

trebuie sa se sedimenteze, fiind necesara o perioada de timp pentru aceasta, altii fiind de acord cu studiul unor piese mici pentru vioara imediat ce copilul si-a nsusit deprinderile de baza. Parerea noastra este ca adevarul este undeva ntre aceste doua puncte de vedere, tinnd cont ca un copil la aceasta vrsta nu are att de multa rabdare n a exersa ca si un adult. El trebuie atras, stimulat sa studieze prin diverse metode, una dintre acestea constnd n a-si pune la dispozitie mici materiale de care sa se bucure, pe care nsusindusi-le, n mod sigur l va face sa-i sporeasca ncrederea n capacitatile sale artistice. Sigur, n paralel, profesorul trebuie sa insiste ca elevul sa exerseze zilnic exercitiile specifice prinderii corecte a arcusului si a viorii realiznd de asemenea o atenta supraveghere a elevului la orele de vioara. Yehudi Menuhin, n cartea sa "Calatorie neterminata" prezinta o serie de exercitii care ndeparteaza crisparea din cntat: "O mare greseala la tinerii violonisti o constituie ideea ca ei si vioara trebuie fie tintuiti mpreuna. (Mna stnga strnge instrumentul cu toata puterea si atunci nu mai pot face miscari n vederea cantatului. Gtul teapan, capul rigid bratele pe umerii legati, iata cteva obstacole ntre ei si libertate [...] De fiecare data cnd ma duc la scoala nascocesc o serie de exercitii ciudate, pentru a elibera elevii de a fi sclavii muschilor: i fac s roteasca gtul viorii ntre degetul cel mare si celelalte degete, tocmai pentru a nu-1 mai strnge cu atta disperare, sau i pun sa descrie cercuri cu minile n directia plafonului, ct mai sus posibil, pentru a se desprinde sa si le poarte fara efort. Alteori le cer sa-si lase degetele sa alunece de-a lungul tastierei ntr-un anumit ritm, sa tina arcusul de mijloc sau invers, pentru a-i sili sa renunte la deprinderile nsusite si a le da sentimentul ca au facut

17

o descoperire. Daca o miscare ascendenta a arcusului imprima o orientare a corpului spre stnga, i sfatuiesc sa-si ncline si capul tot spre stnga caci daca barbia ramne pironita pe vioara, frneaza actiunea minii si a ncheieturii, distrugnd astfel totul. Pentru a da un avangust al libertatii pe care o va exprima cndva, apuc mna stnga a copilului si-i las cotul sa atrne si sa se balanseze suplu, relaxat." De asemenea el relateaza despre exercitiile pentru coordonarea minilor care sunt practicate de copii n cadrul scolii sale: "De exemplu, pentru a-i face pe copii sa simta chiar n degete coordonarea minilor, le dau cte o gama cromatica cu un deget sau doua, n timp ce mna dreapta executa miscari de arcus n staccato un asemenea exercitiu, un copil l ndeplineste instinctiv fara a sti cum l face, dar vreau s-si dea seama exact cum se produce coordonarea - mna dreapta se misca, pe cnd stnga tine o nota: mna stnga schimba notele n timpul pauzelor minii drepte, alteori coorodonam respiratia cu miscarile arcusului. Copiii respira la o miscare ascendenta a arcusului si expira la una descendenta si invers. Treapta urmatoare este mai grea, ea cere decodarea acestor momente, inspirnd sau expirnd mai nainte sau dupa ce arcusul si-a schimbat directia. Aceste exercitii sunt concepute contrar prejudecatilor privind coordonarea fireasca si urmaresc sa faca mai constiente legaturile de nlantuire ale miscarilor." inem sa mai adaugam si noi nca trei exercitii pentru o ct mai buna prindere si mnuire a arcusului. Iata-le: 1. Mna prinde arcusul doar cu degetul mare, cel aratator si degetul mic. Celelalte degete nu se aseaza pe bagheta ci stau n aer. Bratul este ridicat la nivelul umarului si este ntins n fata, ncheietura minii

18

relaxata. Exercitiul consta n a lasa arcusul n jos si a-1 aduce sus numai prin forta degetului mic, ncheietura miscndu-se foarte putin. Acest exercitiu are scopul de a antrena degetul mic pentru rolul de mentinere a arcusului n echilibru, care necesita o anumita forta a acestuia (a degetului mic). 2. 3. Miscarea de apucare-destindere realizata cu arcusul pe masa pentru un mai bun Prinderea arcusului de la vrf n timpul cntatului tot pentru a ntari degetul mic

control al degetelor. si nu numai, ci toate celelalte degete deoarece aceasta necesita un efort mai mare. Studiul pozitiilor la vioara n ceea ce priveste pozitia de nceput, unii recomanda sa se nceapa studiul viorii n pozitia I. Altii, dimpotriva, cu pozitia a Jll-a, argumentnd cu o mai mare lejeritate a bratului stng. Unii sustin ca dupa studiul primei pozitii trebuie studiata pozitia a Ii-a, iar altii ca este mult mai usor pentru elev sa treaca direct la pozitia a Ill-a si apoi sa se ntoarca la studiul pozitiei a Ii-a. De exemplu, n metoda Geanta-Manoliu se recomanda studiul pozitiilor la vioara n ordinea lor ncepnd cu pozitia I fiind studiate toate tonalitatile n fiecare pozitie fixa. Pentru fiecare tonalitate sunt date scheme cu pozitiile degetelor pe fiecare coarda, ca de exemplu:

19

Schema asezarii degetelor sol minor natural

<I>-^D-

20

De asemenea, pentru schimburile de pozitie se recomanda n primul rnd schimburile "prin saritura" prin intermediul unei coarde libere, realizndu-se astfel si un control al intonatiei.

Ele se realizeaza astfel: . . . prima miscare este ridicarea degetului din pozitia initiala a doua, miscarea antebratului n pozitia n care trebuie sa se ajunga (mutare care se executa n timp ce arcusul se afla pe coarda libera) a treia miscare si ultima, asezarea degetului pe coarda n pozitia cea noua. Schimburile prin alunecare sunt de mai'multe feluri. Acestea sunt cele mai numeroase, cele mai folosite si, de fapt, constituie categoria de schimburi normale, cele "prin saritura" fiind doar schimburi ocazionale, exceptionale (ele se aplica doar n cazurile speciale n care se interpune o coarda libera ntre cele doua note ntre care se face schimbul). a) Schimbul de alunecare pe acelasi deget.

Acest schimb de pozitie este pe de o parte cel mai simplu si cel mai usor de executat, iar pe de alta parte este schimbul de baza, cel pe care se sprijina celelalte doua (prin articulare si prin substituire). Pentru o buna ndeplinire a sa sunt necesare urmatoarele conditii:

21

o mutarea minii dintr-o pozitie n alta sa fie facuta de catre antebrat si nu din ncheietura; de asemenea nu se va face schimbul prin ntinderea sau strngerea degetului
22

n timpul alunecarii, degetul nu trebuie sa apese pe coarda ci doar sa o atinga, pentru ca, atunci cnd s-a terminat alunecarea sa revina printr-o apasare obisnuita. n felul acesta, alunecarea se poate face foarte usor si se poate ndeplini si cea de a m-a conditie, ca alunecarea sa se faca foarte repede n executia normala a schimbului de pozitie. Exersarea alunecarii va trebui sa fie realizata nti lent pna se capata deprinderea locului precis de oprire a alunecarii si doar dupa aceea mai repede. n acest sens se pot realiza urmatoarele exercitii pregatitoare:

b)

Schimbul de pozitie prin articulare.

Consta n alunecarea pe acelasi deget pna n pozitia cea noua urmata de articularea degetului care va fi utilizat n aceasta pozitie.

Pentru o buna realizare a sa sunt necesare aceleasi conditii ca si la schimbul prin alunecare pe acelasi deget la care se adauga urmatoarele:
23

. .

Articularea degetului pe care schimbam pozitia sa se Aceasta articulare a degetului sa se faca exact n

realizeze cu o rapiditate maxima. momentul n care s-a ajuns n pozitia respectiva si s-a oprit alunecarea; cea mai mica ntrziere a caderii degetului, precum si cea mai mica anticiparea a acesteia - fata de momentul sfrsitului alunecarii degetului de la care s-a pornit - compromite justetea schimbului de pozitie, aceasta neputnd fi un mijloc de maiestrie, ci o mare piedica n realizarea artistica. Pentru o buna realizare a acestui schimb putem recomanda urmatoarele exercitii pregatitoare:

c) Schimbul de pozitie prin substituire. Acest schimb se va efectua pornind de la un anumit deget dintr-o pozitie oarecare si ajungnd ntr-o pozitie superioara acesteia pe un deget inferior celui de la care s-a plecat. Acesta este schimbul n suire.

n coborre se porneste de la o pozitie de pe un anumit deget si se ajunge pe o pozitie inferioara acesteia pe un deget superior celui de la care s-a pornit.

Am putea sugera si aici cteva exercitii pregatitoare.

24

Acestea au fost schimburi de pozitie ntre doua pozitii alaturate. Schimburile ntre pozitiile mai ndepartate necesita o viteza mai mare a miscarii nsa exercitiile pregatitoare pot fi la fel. Tehnica minii drepte. Putem spune ca, odata cu stapnirea trasaturii n detache, copilul si-a nsusit deja o parte din tehnicile importante ale tehnicii arcusului. Studiul pe portiuni de arcus l va ajuta mult n aceasta directie, corelat cu exercitii tehnice specifice.

Cteva greseli frecvente care apar n cntarul n detache ar fi: . . Folosirea excesiva a ncheieturii Folosirea excesiva a bratului sau chiar numai a

antebratului, antebratul si ncheietura ramnnd ntepenite, trasatura fiind catre n spate . . ndoirea ncheieturii catre interior, crispnd-o astfel, Copilul are tendinta de lasa cotul prea jos, rezultnd sunetul fiind aspru, fsit astfel un sunet mic, chinuit Staccato. Pentru staccato sugeram urmatoarele exercitii care ar putea ajuta la nsusirea rapida a acestei trasaturi.

25

. . . .

Studiul sub legato a acestei trasaturi, mai nti cte doua apoi cte patru. Staccato la vrf pentru ntarirea ncheieturii. Staccato combinat cu legato. Staccato combinat cu detache. Este bine ca, nca de la nceput, copilul sa nvete sa-ti cultive o emisie sonora

ngrijita si de asemenea o buna intonatie la vioara. Yehudi Menuhin afirma n legatura cu aceasta: "de ndata ce un copil poate face un lucru aproximativ bine, tine vioara fara crcei si arcusul drept, ncerc sa-i transmit un anumit sens al muzicii n asa fel nct sa-si gaseasca un scop n viata. Exista profesori care pretuiesc si mai mult inspiratia muzicala dect o tehnica corecta. Un copil trebuie nsa sa urmareasca un tel n activitatea sa, dar daca sunt gata sa ma dovedesc suplu n aceasta directie voi continua sa consider tehnica si interpretarea ca doua surori siameze crescnd mpreuna." Dar, el mai spune ca "daca un copil nu-si ntelege instrumentul nu are rost sa-i ceri sa nteleaga muzica. n aceasta directie nu se poate gasi bucurie ci confuzie si neputinta. Pna cnd ntre el si vioara nu se stabileste o oarecare intimitate este inutil sa-i spui ca a cntat fals. Metoda veche consta n a observa: "Do-ul dumitale e prea sus", iar bietul copil nu are altceva de facut dect sa-1 coboare. Dar pot exista nenumarate motive ca o nota sa fie prea sus, iar daca vrei sa-1 corectezi trebuie sa descoperi natura particulara a acestei dificultati. Este o chestiune elementara de deprindere a urechii? Sau calea ntre ureche si deget nu e bine stabilita n asa fel nct degetul nu-i n stare sa schimbe ceea ce suna neplacut pentru ureche? Sau poate degetul al doilea, al treilea sau al patrulea nu e suficient de flexibil pentru a gasi centrul notei.
26

Daca mna este rigida sau inhibata sau preocupata sa strnga vioara, nu mai este n stare sa corecteze greseala si orice i-ai spune elevul va continua sa cnte fals." Vibrato. Considerat ca un mijloc de expresie foarte personal, foarte important n cadrul tehnicii de expresie, vribrato-ul implica o atentie deosebita. El apare ca o necesitate psihica, concretizata n veleitatea de a nfrumuseta sunetul. Melodia contine n esenta ei aceasta atractie, apoi, n jurul elevului, colegii mai mari vibreaza, trezindu-i aspiratia de a face la fel. Aceasta nazuinta estetica nu trebuie reprimata ci prevenita, amnata, daca apare prea devreme, si ngrijita si studiata daca apare defectuos. Consideram ca vibrato-ul poate fi si ajutat sa se afirme atunci cnd intonatia a capatat o stabilitate suficienta si mna stnga are o anumita lejeritate n cntat. Pentru obtinerea unor rezultate bune este util sa se nceapa studiul vibrato-ului cu exercitarea miscarii antebratului pentru ca daca s-ar cultiva de la nceput miscarea degetului sau a ncheieturii este foarte posibil sa rezulte un vibrato moale, iar copilul, ncntat de un succes de moment, sa renunte la exersarea miscarii din antebrat. Aceasta poate sa-i cauzeze dificultati n intonatie si o articulatie proasta. Cele mai multe cazuri de vibrato urt - fie prea larg fie prea strns - apare nca din studiul pozitie T si se corecteaza foarte greu. Mna este crispata si elevul, fortnd vibrarea, izbuteste sa obtina, fie o oscilare exagerata a ncheieturii minii stngi fie a degetelor. Profesorul trebuie sa dezvolte practic continutul lectiei despre vibrato urmarind ca n mintea elevului sa nu se disocieze cele trei miscari componente ale vibrato-ului: cea din degete, din poignet si din antebrat. Izolarea oricarei miscari din aceste

27

componente va avea ca rezultat ootinerea unui vibrato defectuos. Greutatea consta n dezvoltarea n constiinta elevului a necesitatii unei forte elastice a degetelor n contactul cu coarda si combinarea acestui punct fix cu relaxarea ncheieturilor ntre falangele degetelor, palma si poinet. Pentru nlaturarea crisparii, daca acest deget defect se iveste, se poate sprijini capul viorii de un perete, pentru ca elevul sa fie ajutat n relaxarea pe care el, participnd cu toata fiinta nu o poate gasi. Dupa toate precautiile si greutatile de realizare, copilul va trebui sa nvete sa-si dozeze ntrebuintarea vibrato-ului. La aceasta vrsta, vibrato-ul trebuie sa apara ca o ntelegere si o ngaduinta fata de necesitatea estetica a elevului, fara a-i aloca un rol principal n preocuparile tehnice. Exista doua tipuri de exercitii tehnice pregatitoare pentru vibrato;
2 8

Primul, care vizeaza miscarea antebratului si care

presupune efectuarea unor schimburi de pozitie pe acelasi deget dar la semiton. . Al doilea, va fi realizat la fel oprind nsa vrful degetului pe coarda. Miscarea antebratului va continua cu aceeasi regularitate, dar de aceasta data participnd si ncheietura si palma minii stngi.

Un alt aspect ce trebuie vizat n evolutia micului violonist, este contactul acestuia cu scena, care trebuie cultivat de timpuriu, mai ales daca i se prevede un viitor stralucit. Iata ce ne relateaza Yehudi Menuhin n cartea sa "Calatorie neterminata" referitor la aceasta: "Toti copiii sunt dotati. Dar aproape tuturor le este refuzata posibilitatea de a-si dezvolta talentele. Copiii de la scoala mea sunt copii buni, obisnuiti, cu nclinatii pentru muzica carora li s-a dat aceasta posibilitate. Lumea nu nceteaza sa se extazieze cnd i asculta. In fata camerelor de televiziune copiii de 7-8 ani vorbesc, se produc, cnta fara cea mai mica jena si pot chiar sa le predau o lectie ca si cum nu ar fi nici un aparat. Copiii de 12-14 ani apar pe scena, unde interpreteaza cu siguranta celor care considera ca se gasesc ntr-o situatie normala si naturala, ca solisti, ca membrii ai unui trio sau cvartet. Ei combina bucuriile amatorului cu seriozitatea profesionistului fara nici o vanitate si fara nici cel mai mic indiciu ca ar putea fi altfel. Trebuie sa mentionam ca, la aceasta vrsta, copilul nu rece prin acel trac cu care se confrunta deseori artistii si fiind mult mai natural si spontan n timpul producerii pe scena. Aceasta se datoreaza vrstei, mai trziu, n perioada adolescentei, njurai vrstei de 15 ani aparnd acel proces de constientizare mai clara a actiunilor si, astfel aparnd emotiile, care n unele cazuri pot fi foarte distructive. Cntatul n public de la o vrsta frageda poate fi un bun antrenament pentru acea perioada diminund astfel efectele distructive ale emotiilor care vor apare. Contactul cu scena si cu publicul poate sa-i trezeasca micului violonist aspiratii mari si profunde, poate sa-1 faca sa nteleaga scopul studiului la vioara, ca acest lucru nu este ceva sec, anost si total lipsit de

29

nteles. Cntatul n public este rodul activitatii individuale si la clasa, o ncununare plina de succes a tuturor eforturilor depuse cu tenacitate pentru dobndirea primelor deprinderi n executia violonistica. Astfel, el va sti, odata cu aplauzele publicului, ca munca sa nu a fost n zadar si ca merita n continuare sa depuna aceleasi eforturi pentru a se perfectiona si a putea urca pe drumul cel greu al autorealizarii.

30

CAPITOLUL II PERIOADA CLASELOR V - VIII; APROFUNDAREA NOIUNILOR NSUsITE

Dupa nsusirea elementelor de baza ale tehnicii viorii, elevul va putea sa abordeze ncetul cu ncetul lucrari din repertoriul violonistic, la nceput cu un grad de dificultate mai redus, apoi cu un grad de dificultate din n ce mai mare, n functie de posibilitatile sale tehnice. nsa aceasta nu nseamna ca studiile tehnice au luat sfrsit, ci dimpotriva, n aceasta perioada elevul si poate nsusi o serie de elemente tehnice, abordnd studiile incluse n programa claselor V-VIII (H. Sitt, F.Fiorilo, J. Mazas, R.Kreutzer s.a.) formndu-si astfel o baza tehnica solida ce-i va permite abordarea repertoriului cu o mare usurinta. n paralel cu dezvoltarea tehnicii instrumentale este bine sa se urmareasca si o buna dezvoltare a memoriei. Pentru aceasta este foarte utila memorarea studiilor tehnice, mai ales a acelora care au forma unor mici piese si vor fi usor de nvatat pe din afara. De asemenea, elevul va trebui sa-si mareasca capacitatea de efort crescnd durata orelor de studiu individual. De mare ajutor n aceasta directie i-ar fi cntatul fara oprire a unui program (de examen, de exemplu) - studiu, piesa, concert - orice s-ar ntmpla (unii violonisti au tendinta sa se ntrerupa daca apar greseli ca sa le corecteze).

31

Elevul trebuie sa nvete sa studieze cu rabdare (sa nu uitam ca rabdarea este conditia geniului) pentru ca numai astfel va ajunge sa stie ce si cum sa lucreze. Conditiile unui bun studiu sunt ndeplinite atunci cnd printr-o munca obisnuita se obtine o nmagazinare de cunostinte maxima, ntr-o perioada de timp ct mai scurta. Munca este normala atunci cnd este facuta cu claritate, atentie fara ncordare si nici un fel de oboseala sau sfortare psihica sau fizica. Progresul nu este adus de numarul orelor de studiu ci de calitatea lor. Astfel, studiul realizat ntr-o stare de oboseala accentuata sau orice stare care ar distrage atentia elevului este total lipsit de valoare. Exista elevi care studiaza ore n sir cu rezultate mediocre, consumnd astfel multa energie fizica si intelectuala n zadar. Cel mai greu, pentru un violonist n formare este sa studieze rar. Acesta este un exercitiu de rabdare si tenacitate pentru ca multi se plictisesc n aceasta faza a studiului iar unii chiar renunta. A studia rar schimburile de pozitie (pentru acuratete) ale pasajelor dificile, cu toate scrtiturile de rigoare, sau exercitiile de mna dreapta care unele sunt de o mare monotonie dar extrem de utile n tehnica arcusului, necesita ntr-adevar foarte multa rabdare. Dar odata trecut prin aceasta violonistul va avea marea satisfactie de a constata ca spectrul sau este mai larg, ca poate aborda piese mult mai dificile dect nainte si, ceea ce este important, rezistenta sa fizica si intelectuala au eresul Un obiectiv tehnic principal al acestor ani sunt studiile de mna dreapta si cele de mna stnga n aceasta directie existnd caietele de studii de O.Sevcik, o vasta lucrare de la Op.l "scoala tehnicii viorii", Op.2 "Tehnica arcusului", Op.9 - "Studiul notelor duble".

32

Metoda lui Sevcik a iscat multe controverse. Ea i poate face pe multi adevarati violonisti, dar poate sa-i si distruga. Totul depinde de ratiune, de selectie, de dozaj zilnic si de capacitatea psihica de rezistenta. Flesch a comparat-o cu un medicament puternic care poate vindeca sau ucide, n functie de dozaj. De aceea Flesch a recomandat folosirea limitata a exercitiilor lui Sevcik, ntr-o anumita doza zilnica, ceea ce este de o mare utilitate si eficienta. Adevarul este ca metoda sa cuprinde totul n materie de tehnica viorii. Conceptia metodica a lui O. Sevcik s-a bazat pe principiul separari problemelor tehnice de latura artistica si muzicala a interpretari, considernd probabil ca un violonist care stapneste tehnica viorii ajunge mai usor sau chiar mai sigur la rezolvarea problemelor de interpretare prin instinct, temperament, cultura muzicala si generala, prin contact cu mari muzicieni. n primul rnd el a fost interesat n problemele tehnicii violonistice dezvoltnd exercitii pentru ntarirea degetelor si a muschilor bratelor. Cu toate acestea, abordarea rationala si selectiva, evitnd suprancarcarea, cum ar fi studiul exercitiilor tehnice din caietele Op.8 pentru schimburi de pozitie si intonatie din caietele Op.7 pentru degete, pozitii si tril din caietele Op.9 pentru duble coarde, excelente si pentru formarea unui ton mare, din caietele Op.2 pentru o mare varietate de forme si arcusul este de un real ajutor n dezvoltarea tehnicii violonistice, fara ca acestea sa epuizeze arsenalul de mijloace tehnice si muzicale de folosit n formarea unui violonist. In perioada gimnaziului se va urmari aprofundarea studiului pozitiilor, a schimburilor de pozitie n pozitiile nalte (VI, V, VI, VII) si a

33

schimburilor de pozitie ntre pozitiile joase si pozitiile nalte. Ultimele presupun doua feluri de miscari ale bratului stng: . . miscarea rapida ce trebuie efectuata pe tastiera miscarea de ocolire de cattre cot a corpului viorii pentru a ajunge n pozitia nalta Exista mai multe moduri n care se pot studia aceste schimburi: rar, cu note egale, alunecnd cu degetul n glissando pe tastiera cu note inegale ca de exemplu

m
cu pauze ntre note pentru a avea timp sa verificam nota urmatoare

^^X

Apoi, n tempo din ce n ce mai rapid, pentru ca mna stnga sa nvete miscarea rapida de-a lungul tastierei.

34

n timpul pauzei, degetul care trebuie sa atinga nota urmatoare, va efectua un control mut al acesteia si o va corecta daca este necesar. Un element nou care va apare n aceasta perioada de studiu va fi schimbul de pozitie n duble coarde, care se va realiza att n pozitiile joase ct si ntre cele joase si cele nalte, aceasta nsa n functie de repertoriul abordat. Se va ncepe cu studiul dublelor coarde pe aceeasi pereche de degete, pe aceeasi pereche de coarde, continund apoi cu schimburile pe perechi diferite de degete si de coarde. Ele se vor realiza la fel ca n exemplele anterioare, cu deosebirea ca naintea efectuarii schimbului de pozitie se va realiza controlul intervalului de la care se pleaca.

n perioada gimnaziului trebuie consolidata miscarea de vibrato prin exercitii tehnice specifice, realizate zilnic pe ct posibil. Se va studia vibrato-ul egal, n functie de coarda, vibrato-ul n duble coarde si n pozitiile nalte. Pentru aceasta, elevul va urmari sa studieze zilnic exercitiile pentru vibrato n faza de ncalzire, timp de 3-5'. Se va studia astfel pe rnd, miscarea din poignet si cea din antebrat urmnd apoi ca

35

acestea doua sa fie mbinate. Miscarea minii se va face nti rar, apoi din ce n ce mai repede, degetul neparasind locul de apasare:

ipff^ff^B^^WIIS
V

m
Pentru uniformitatea vibrato-ului recomandam urmatoarele doua exercitii:

Af

r^zOTg=^=E

36

(si asa mai departe, de-a lungul unei game)

Elevul va urmari sa abordeze diversele forme de vibrato - mai strns sau mai larg n functie de coarda pe care se afla (pe coardele la si mi, amplitudinea sunetului fiind mai mica si frecventa mai mare, vibrato-ul va f mai strns, iar pe coardele sol si re amplitudinea sunetului fiind mai mare si frecventa mai mica, vibrato-ul va fi mai larg). Un alt obiectiv principal va fi studiul trilurilor n diverse pozitii si al ornamentelor. Pentru exercitiile de tril n pozitia nti avem caietul 1 Op.7 de O.Sevcik iar pentru cele n pozitiile II-V, caietul II Op.7 de acelasi autor. De asemenea, la aceasta vrsta este bine sa se nceapa studiul gamelor n 2 sau 3 octave (aceasta din urma n clasele VII-VIII) si al arpegiilor de mare utilitate fiind n aceasta directie "Studiul gamelor" de R.Klenck. De o foarte mare importanta este n aceasta perioada abordarea caietelor de studiu de Mazas, Fiorillo si Kreutzer care constituie,

mpreuna cu studiile de Rode, baza didacticii violonisticii moderne. Dintre acestea vom analiza mai pe larg studiile de Fiorillo deoarece ele fac parte din perioada de mijloc a acestor ani facnd trecerea de la studiile de Mazas la studiile de Kreutzer care abordeaza si ele o

37

problematica vasta, nsa pe o treapta mai nalta. Aceste studii, prin valoarea continutului lor muzical au constituit un model de urmat n componistica pentru didactica viorii. Ele contin o substanta autentic muzicala, unele avnd desfasurari melodice de larga inspiratie axate pe o posibilitate de cantabilitate ale viorii. O rationala utilizare a acestor studii poate determina o dezvoltare a inteligentei muzicale, a gustului muzical si a simtului de echilibru artistic pe lnga mbogatirea mijloacelor tehnice. Prin aceste studii se va putea ajunge la o ntelegere mai evoluata a discursului muzical, se va putea nsusi o tehnica a expresiei pusa n slujba unei corecte frazari printr-o sensibila nuantare. Studiul eficient al acestora este conditionat de: a) momentul abordarii lor b) cunoasterea specificului fiecarui studiu si formarea unei gradatii c) urmarirea realizarii lor corecte pe din afara cu o frazare justa si o nuantare muzicala a) Momentul abordarii nu se va aprecia pe baza studiilor cu o problematica usoara; ele induc uneori n eroare prin simplitatea lor, constituind astfel principala cauza a unei gresite orientari. Abordarea prematura a celor 36 de studii are ca rezultat o nrurire negativa n formarea violonistului deoarece insuficienta tehnicii necesare face ca cele mai usoare studii chiar sa fie privite si executate superficial. Astfel se ajunge la nlaturarea cu totul a celorlalte studii mai dificile. Aceste studii nu vor fi recomandate ca material de initiere n vreo ramura a tehnicii de baza a instrumentului. Ele vor fi folosite cu precadere pentru dezvolatrea

38

gustului artistic, pentru formarea si dezvoltarea ntelegerii muzicale si a tehncii expresiva a viorii. Pentru atingerea acestui important scop se recomanda ca, nainte de studierea acestui caiet, tnarul violonist sa fi lucrat: exercitii pentru tehnica arcusului, pentru tehnica minii stngi, gamele n trei octave, si sa fi studiat serios studiile de: Dont Op.37 si Kayser Op.20. Un numar important de studii din acest caiet, n special cele de expresie, un tempo lent, se vor lucra n acelasi timp cu studiile Kreutzer, ca o mplinire reciproca. b) Cunoasterea specificului fiecarui studiu, va face ca nvatarea lor sa nu fie facuta n mod mecanic unul dupa altul ci dupa necesitatile de dezvoltare armonioasa si progresiva a elevului. Pentru a usura orientarea n discernerea studiilor consideram necesara o clasificare a lor. In acest sens, propunem ca judicioasa urmatoarea grupare: I. I. Studii privind tehnica fundamentala a viorii Studii privind o anumita latura tehnica: a) detache-ul, b) schimbarile de coarde, c) staccato-ul, d) dublele coarde, e) trilul, f) acordurile. III. Studiile de expresie pentru dezvoltarea cantabilitatii.

39

d) Urmarirea realizarii corecte a studiilor va fi usurata prin cunoasterea precisa a continutului studiului si a scopului violonistic urmarit. n munca sa, violonistul va urmari: I. II. III. IV. o justa intonatie pregatirea mijloacelor tehnice pentru realizare studierea temeinica a amanuntului realizarea, pe din afara, integrala si cursiva cu o frazare muzicala att a studiului ct si a variantelor lui De Ia nceput, trebuie nradacinata ideea ca numai un studiu serios si bine chibzuit al unei parti componente a unei piese poate duce la un rezultat de valoare. Orice alta forma de rezolvare, cel putin n stadiul violonistic adecvat acestui caiet, creeaza grave confuzii pedagogice n formarea unei constiinte profesionale. Numai studiul meticulos al amanuntului poate ajuta la construirea integrala a unei executii muzicale. Vom da cteva modalitati de abordare a acestor studii, n cele ce urmeaza. Studiul nr. 3 Este un studiu n staccato, avnd la baza serii de game cu o ntindere de la o octava pna la doua octave.

mmkMMm

40

Variante de lucru ale Studiului nr. 3 Studiul nr. 8

4 1

Desfasurarea melodica a acestei piese cu un bogat continut expresiv reprezinta un deosebit aport n pregatirea violonistului pentru interpretarea partilor lente din concertele si sonatele pentru vioara, att din scoala clasica, ct si din cea romantica. Pentru realizarea lui se recomanda studiul n prealabil al notelor lungi n diferite nuante.

Studiul nr. 9 Este un studiu pentru dezvoltarea detache-ului. Pentru o buna realizare se recomanda studiul lent n legato si mentinerea pe ct posibil a degetelor pe coarda.

Trebuie sa amintim ca, detache-ul constituie baza tehnicii de arcus. Tehnica detache-ului genereaza o serie ntreaga de trasaturi, de aceea studiul acesteia, n orice stadiu violonistic trebuie sa fie una din preocuparile de fond ale didacticii viorii. Detache-ul propriu-zis sintetizeaza problematica emisiei sonore si se executa cu arcusul "la coarda", adica cu o aderenta intima a parului cu coarda. Aceasta presupune att degajarea ncheieturilor (umar, cot, ncheietura minii si a degetelor), privita ca o actiune psihofzica, ct si participarea n miscare a tututror segmentelor membrului superior drept, de la brat pna la falange.

42

Se va urmari egalitatea ca durata a sunetelor, echilibru de intensitate a notelor de pe diferite coarde. n ceea ce priveste legatura fara soc ntre cele doua sensuri ale trasaturii dintre sunetele att de pe coarda ct si a celor care fac trecerea de la o coarda la alta, ea se obtine prin asezarea curbata a degetelor pe arcus cnd trasatura este n jos si ntinsa, cnd trasatura este n sus. Miscarea degetelor de pliere si ntindere n conducerea arcusului este foarte importanta n tehnica emisiunii. Ea nsa nu trebuie confundata cu miscarea inversa de nchidere n sus si deschidere n jos, utila pentru trasaturile scurte efectuate exclusiv din deget. inem sa semnalam importanta studiului intonatiei la vioara pe parcursul acestor ani. Procentul oamenilor cu auz just este mult mai mare dect se banuieste; procentul acelor care stiu sa foloseasca acest auz este mult mai mic dect se crede. Pentru a deveni perceptibil, n mod constient, un zgomot sau un sunet, trebuie un act de vointa care sa ndrepte atentia asupra senzatiei auditive, ceea ce se numeste n mod curent ascultare. Limbajul curent, facnd deosebirea ntre a auzi si a asculta, pune n evidenta necesitatea unui efort pentru a transforma ntr-un act constient senzatia auditiva, diferentiind calitativ cele doua forme de perceptii ale aceluiasi organ. n viata de toate zilele aceasta transformare n act constient, prin interventia vointei si a atentiei, a senzatiilor sonore, se ntmpla n cazuri mai rare dect pentru celelate simturi, ceea ce a creat un fel de pasivitate a organului auditiv, pasivitate ce trebuie sa constituie primul obiectiv de atacat al muzicianului, n general, al violonistului n special.

43

Aceasta ascultare este cu att mai dificil de obtinut cu ct atentia este mai solicitata simultan de o diversitate de probleme ce se cer rezolvate n acelasi timp. Din aceasta cauza munca violonistului n disciplinarea actului voluntar al ascultarii trebuie sa formeze unul din obiectivele importante ale pedagogului care are misiunea sa gaseasca mijloacele cele mai adecvate pentru obtinerea atentiei necesare perceperii nltimii sunetului de catre nsusi acela care le emite. Deosebita dificultate a acestei misiuni consta n faptul ca atentia este simultan solicitata n mare parte de problemele asigurarii emisiei sunetului. Educarea simtului auditiv n sensul "ascultarii", act constient si voluntar, este unul din obiectivele importante ale pedagogiei viorii. Printr-o ascultare atenta, cu simt critic, la nceput a sunetului si treptat a tot ce este muzica, n general, n mintea elevului se vor naste o suma de probleme de la cele mai simple ale acuitatii sunetului pna la cele mai complexe, pornind de la calitatea sunetului pna la interpretare. Aceste probleme odata ridicate, se vor cere rezolvate. Vechile practici de formare a unei juste intonatii ramn la constatarea ca este un lucru deosebit de dificil cntarul just la vioara, deoarece trebuie sa se nvete, att intonatia temperata, ct si cea netemperata, tinndu-se seama se spinoasa problema a tonurilor mari si a tonurilor mici. Deoarece este de un act de concentrare, mijloacele de educare a vointei vor putea fi diferite de la om la om . Numai astfel se va reusi a se satisface exigentele de intonare dupa nevoile tonalitatii si expresivitatii instrumentului acompaniator.

44

Dezvoltarea memoriei muzicale prin cntatul pe dinafara de la nceputurile studierii instrumentului trebuie sa fie una dintre preocuparile importante ale pedagogiei moderne. Neglijarea dezvoltarii memoriei, oricare ar fi aptitudinile naturale ale elevului, va constitui o frna n ritmul cerut astazi n procesul de formare a violonistului. O memorie bine dezvoltata va putea micsora timpul nsusirii oricarei deprinderi. Cntatul pe dinafara creaza conditiile psihice unei desfasurari libere si creatoare att de categoric reclamata de orice activitate artistica. Pentru ca acest lucra sa poata fi obtinut, de la bun nceput se va urmari cu perseverenta ca att exercitiile tehnice ct si studiile sa fie expuse pe dinafara si nu se va margini la cntatul pe dinafara numai a pieselor de concert. Tnarul violonist va trebui sa aiba n vedere ca o modalitate inteligenta de a studia l poate ajuta enorm, scutindu-1 de foarte multe eforturi n dramul pe care-1 va avea de parcurs. Pentru obtinerea unei executii cursive a unui studiu sau piese pot fi folosite mai multe procedee. Dam mai jos unul din acelea care a dat rezultate eficiente. Dupa toate pasajele mai dificile au fost lucrate, dupa ce, dndu-i-se importanta amanuntul a fost studiat, s-au creat premisele unei executii curente. Pentru obtinerea practica a cursivitatii se va alege un tempo mai lent n cursul caruia violonistul va putea discerne ceea ce urmareste sa execute, va putea gndi asupra gesticii cerate pentru aceasta si va putea controla efectul produs. Controlul efectului are o nrurire deosebita asupra ridicarii calitatii executiei. Cstigarea acestei facultati se obtine printr-un efort sustinut.

45

Prezenta acestor conditii - conceptie, executie, control - se asigura pimix-un regim psihic caracterizat prin concentrare. n tempo-ul initial ales se va repeta studiul de la un cap 3a celalalt fara a interveni vreo fluctuatie de tempo. Dupa repetarea de ctteva ori fara ezitare apare o degajare psihica si fizica n desfasurarea cntului (executiei), degajare necesara n orice interpretare. Dupa eliberarea de crispare se va schimba tempo-ul ntrunui mai riseat cu 12-20 diviziuni metronomice. Se va rencepe repetarea n noul tempo, fara concesii, adica ralentari sau accelerari. Se va ajunge la stapnirea mijloacelor de executie dupa un numar de repetari si la reaparitia acelei degajari. Din nou se va schimba tempo-ul ntr-unui cu 12-20 diviziuni mai miscat. hfyj&L < Se va studia astfel, trecndu-se dintru tempo n altul, n timpul prevazut pentru studiul respectiv. Nu se va lucra pna la atingerea tempo-ului final propus ca tel n realizarea definitiva a studiului. Reluarea studiul n ziua urmatoare nu se va face de la tempo-ul obtinut, ci se va proceda ca la nceput, tinndu-se seama din nou de prezenta celor trei conditii: conceptie, executie, control. Noul tempo initial poate fi mai miscat dect tempo-ul initial din ziua precedenta, poate fi acelasi sau chiar mai lent; oricum ar fi, el nu trebuie sa-1 alarmeze pe elev. Conditiile psihice si fizice variaza de la un interval de timp la altul. Din aceasta cauza, violonistul si va propune acel tempo initial care va conveni conditiilor din ziua respectiva. Instrumentistul se va preocupa de obtinerea celor mai bune conditii fizice si psihice de studiu cu convingerea realizarii lor. Va continua studiul piesei zilnic n aceasta forma, pna la atingerea tempo-ului necesar.

46

Repertoriul abordat n gimnaziu poate fi destul de vast. n aceasta perioada se va realiza trecerea de la concertele cele mai simple (concertul de Vivaldi n La minor, concertul de Acolay n La minor) pna la concertul n sol minor de Bruch. Se pot aborda astfel concertele de Haydn n Do si Sol Major, concertele de Viotti nr 20, 22,23, de Mozart (Adelaide), concertele de Kreutzer nr. 13 si nr. 19, concertul nr. 2 de L.Spohr, concertele de Rode nr. 6, 8 si 7, cele doua concerte de Bach - n la minor si Mi Major, concertul nr. 9 de Beriot si "Scene de balet". De asemenea, ncepnd cu clasa a Vi-a pot fi abordate sonatele preclasice de Haendel, Corelli, Vivaldi, Tartini, Nardini, Leclaire, piese de mare valoare artistica n repertoriul oricarui violonist.

47

CAPITOLUL III DINAMICA ABORDRII RELAIEI PROFESOR-ELEV

Relatia profesor-elev constituie unul dintre cei mai importanti factori n formarea si dezvoltarea tnarului violonist. O relatie calda bazata pe comunicare poate ajuta enorm de mult la rezolvarea problemelor att de ordin tehnic-interpretativ ct si cele legate de anumite perioade ale vrstei cu care orice copil se confrunta. De-a lungul timpului, gasim exemple ale unor mari artisti care s-au aflat n aceasta postura a caror relatie a dat roade, profesor si elev lasnd posteritatii importante realizari artistice. Astfel putem aduce aminti de Enescu si Menuhin, despre care Menuhin relateaza: "nainte de toate, Enescu m-a purtat pe unda conceptiei sale despre muzica. Dupa ani si ani puteam sa aud vocea lui; uneori n cuvinte, dar mai mult n muzica, spunndu-mi despre ceea ce cntam, si cu ct experienta mea crestea, aceste sfaturi revenite n mine cstigam valabilitate. Nimic nu spunea gresit, nimic nu indica gresit. Chiar indicatiile nensemnate aveau greutatea si valoarea lor, subliniind mereu si mereu profunzimea, sensibilitatea, bogatia muzicalitatii sale, amintindu-mi cta dreptate aveam sa am deplina ncredere n el, ct de norocos am fost sa cstig tutela lui." La rndul sau Enescu spune despre relatia cu Menuhin: "Acolo lucram mpreuna cu Bach, Beethoven, Bhrams, Chausson si Franck. Yehudi cnta Poemul de Chansson la vrsta de 10 ani ca si cnd ar fi avut treizeci."

48

Un prim aspect ce trebuie vizat nca de la nceput este testarea aptitudinilor si intereselor copilului de catre profesor ct si observarea de catre acesta. De asemenea, este foarte cunoscuta relatia marelui pedagog rus Leopold Auer, pe care o avea cu elevii sai. Despre metoda sa se spune ca este "Arta de a produce personalitati si violonisti mari din talente reale n functie de particularitatile si individualitatea lor." "O lectie a lui Auer era ca un ritual, ca un concert. Studentii nu aveau lectii saptamnal; ei trebuiau sa aduca o parte completa dintr-o lucrare majora planificata pentru mai mult de o saptamna spre a fi pregatita. Cnd studentul era gata, el trebuia sa se nscrie pentru o ntlnire la clasa cu mai multe zile nainte, ceea ce producea, fireste o anumita tensiune, nainte de ziua cea mare, totul trebuia pus la punct - cuie, coarde, calus. Studentul trebuia sa se mbrace n tinuta corespunzatoare. [...] Profesorul sosea punctual n timpul lectiei se plimba prin clasa, observnd, corectnd, sfatuind, stimulnd si modelnd interpretarea. Astfel de lectii nu se potriveau oricui. Cei mai dotati au devenit violonisti mari, cei mai putin dotati s-au straduit, dar multi au ramas pe drum."(Ion Srbii, "Vioara si maestrii ei") De asemenea, Auer era cunoscut pentru grija sa fata de nevoile materiale ale studentilor sai, ajutndu-i cu burse, obtinerea unor instrumente mai bune. Admiterea la clasa sa era un privilegiu cstigat prin talent, ramnerea acolo era un test de rezistenta si munca grea. Studentii l venerau, dar se si temeau de el. Cuvntul sau era lege; era rigid, sever, aspru si chiar jignitor. Exista diverse stiluri de predare a artei viorii - unii pedagogi sunt aspri, altii sunt mai indulgenti nsa, valoarea lor poate fi vazuta dupa

49

roadele muncii lor care sunt elevii. Atunci si spune cuvntul toata experienta si talentul pedagogic al unui profesor, n momentul n care de sub tutela sa ies mari personalitati artistice si, asa cum am mai spus, un rol esentialn aceasta l are comunicarea cu elevul. Pentru a comunica foarte bine cu elevii sai, un profesor trebuie n primul rnd, sa-i cunoasca: sa stie de micile lor probleme, sa aiba n vedere mediul social si familial din care provin si sa realizeze o analiza a temperamentului fiecaruia, fapt care l-ar putea ajuta foarte mult n abordarea fiecaruia. Privind cu atentie, profesorul va observa ca unii elevi sunt hiperactivi, par sa dispuna de o enegie inepuizabila, rezista la solicitari maxime si continue, iar altii sunt hipoactivi, conduita lor se situeaza la un nivel energetic inferior, sunt "iara vj|a" si obosesc si se deprima usor. Unii sunt foarte rapizi si tumultosi n miscari, n vorbire, iar altii se misca lent, domol si nu pot f scosi din acest ritm molcom. Tot asa sunt unii elevi care sunt navalnici, nerabdatori, impulsivi, nestapniti, n timp ce altii si pastreaza calmul, nu se nfurie cu usurinta si nu au izbucniri necontrolate. Acestea sunt particularitati ale tipurilor temperamentale ale fiintei umane. Trasaturile temperamentale sunt cea mai accesibila si mai usor constatabila latura a personalitatii. Observatorului, temperamentele i apar ca fiind legate de tot corpul, de regimul de functionare al acestuia. Firea omului a fost de aceea nca de la nceputuri presupusa a fi legata de constitutia corporala sau de particularitati fiziologice. Diferentierile temperamentale au fosr frecvent explicate prin particularitati anatomofiziologice. Renumiti medici ai antichitatii, observnd ca exista patru

50

temperamente de baza, au ncercat sa le explice prin modul n care, dupa opinia lor, sunt amestecate humorile organice (cuvntul temperament semnifica etimologic "amestec") una dintre cele patru dominnd. De aici provine si nomenclatorul de "coleric, sangvinic, flegmatic si melancolic". Iata cteva caracteristici ale acestora: . Colericul este excitabil si inegal n toate manifestarile sale, fie ca este

eruptiv, navalnic, nestapnit, fie deprimat, cuprins de teama si panica. Deseori se constata oscilatii ntre entuzism, temeritate si stare de abandon, deceptie. Sunt oameni nelinistiti, nerabdatori, predispusi la furie violenta, dar si la afectiuni neobisnuite, cu relatii ce exagereaza att amicitia ct si ostilitatea. Se pot afirma ca oamenii marilor initiative, capabili de o concentrare maxima n actiuni de lunga durata. Extravertiti, foarte comunicativi, colericii sunt orientati spre prezent si viitor. . Sangvinicul, se caracterizeaza prin ritmicitate, echilibru si aceasta n conditiile vioiciunii, rapiditatii miscarii si vorbirii, printr-o mare efervescenta emotionala. Este temperamentul bunei dispozitii, al adaptabilitatii prompte. Sangvinicul poate astepta fara o ncordare chinuitoare si poate sa renunte fara a suferi prea mult. Au greutati n a-si fixa scopuri si n consolidarea intereselor. . Flegmaticul este, nainte de toate, un om lent n tot ceea ce face si totodata neobisnuit de calm. Dispune de un fel de rabdare naturala si de aceea prin educatie atinge performante n perseverenta voluntara, meticulozitate, temeinicie n munca de lunga durata. Desi pare indiferent afectiv, flegmaticul poate ajunge la sentimente extrem de consistente si durabile. Se poate semnala o redusa adaptabilitate,

51

nclinatii spre rutina si dezavantajul tempoului foarte lent care nu corespunde exigentelor anumitor actiuni. De regula, sunt introvertiti, nchisi n sine, putin comunicativi si orientati mai mult spre trecut. . Melancolicul are un tonus scazut si reduse disponibilitati energetice, de unde, pe de o parte, sensibilitatea, emotivitatea deosebita, iar pe de alta, nclinarea spre depresiune n conditii si solicitari crescute. Se mai semnaleaza si dificultati n adaptarea sociala, aceasta si datorita unor exagerate exigente fata de sine si a redusei ncrederi n fortele proprii. innd seama de aceste patru tipuri temperamentale, profesorul va sti ce fel de comportament sa adopte n cazul fiecaruia si, ce este mai important, va sti cum sa dozeze materialul de studiu si repertoriul elevului n functie de afinitatile sale. Astfel, un tip coleric va aborda cu multa usurinta piese de virtuozitate, pline de stralucire, va stapni mai bine trasaturile mai dificile de arcus, pe cnd un tip melancolic va fi exact opusul sau si va trebui sa depuna eforturi mai mari pentru piesele de virtuozitate, n schimb, va avea un simt nnascut al expresivitatii sonore de exemplu, felul n care va cnta va fi preponderent emotional. Profesorul poate sa urmareasca sa compenseze carentele fiecaruia acordnd la fiecare n parte o atentie marita si urmarind sa-i dezvolte latura care este deficitara printr-o educatie adecvata. De exemplu, daca un elev manifesta mai mult interes pentru partile lente, pentru cantilene si are greutati n a interpreta la fel de frumos o parte n tempo mai rapid, profesorul va urmari ca elevul respectiv sa studieze piese de virtuozitate care necesita o stare de spirit opusa. Daca dimpotriva, elevul va manifesta un interes sporit catre tempo-urile rapide, profesorul va urmari

52

sa-1 tempereze, dndu-i sa studieze preponderent piese lente, urmarind sa-i cultive o emisie curata si ngrijita si expresivitatea n cntul la vioara. Daca temperamentul fiintei umane este nnascut, caracterul sau se formeaza de-a lungul timpului n functie de relatiile pe care le ntretine cu lumea si valorile dupa care se conduce. In cazul unui copil nu poate fi vorba de valorile dupa care se conduce pentru ca acestea abia n aceasta perioada prind contur. Un rol foarte important l au familia si scoala, ambele contribuind, mai mult sau mai putin, la educatia copilului, nsa putem spune, ca influenta familiei este majora n primii ani de scoala deoarece aici, n cadrul familiei, copilul traieste primele experiente ale vietii, ntlneste primele modele pe care el va urmari sa le identifice mai trziu n mediile n care va patrunde (ex. grupul de prieteni, colectivul de munca, etc). O familie armonioasa i poate asigura copilului o dezvoltare sanatoasa pe toate nivele fizic, psihic, afectiv-emotional si o buna integrare n societate. Felul familiei din care provine copilul va inflenta n primul rnd gndirea (psihicul) lui iar aceasta va putea constitui pentru un avantaj sau dezavantaj. Profesorul de vioara va trebui sa tina cont de aceste particularitati de o mare importanta n activitatea pe care o va desfasura mpreuna cu elevul sau. Un copil n a carui familie exista probleme (certuri, tensiuni) daca nu este un temperament puternic, va avea greutati n asimilarea notiunilor legate de instrument, neavnd conditiile necesare pentru realizarea studiului. De asemeni, exista situatii n care copiii sunt mereu criticati de parinti, care orice ar face copilul nu sunt multumiti, acest fapt dnd copilului o stare permanenta de nencredere n sine, ceea ce l va influenta negativ n anii urmatori de studiu. Este ideal ca profesorul sa

53

poata sa suplineasca aceasta carenta, urmarind tot timpul sa-i dea o stare de ncredere n sine copilului, apreciindu-1, recompensndu-1 pentru progresele sale. Sa luam de exemplu, cazul unui copil, care a gresit la un moment dat n timp ce cnta n public. Unul din parinti (care l domina) l critica foarte tare spunndu-i ca nu a nvatat nimic pna acum, ca nu stie sa cnte la vioara, ca nu are sens sa mai studieze daca nu are rezultate, etc. Binenteles ca daca a fost influentat de comportamentul parintelui, n urmatoarea zi, la ora de vioara, copilul apare mai afectat dect niciodata, lipsit de ncredere si fara dorinta de a mai realiza ceva de acum nainte. Daca profesorul va urmari sa-i dea ncredere n sine, sa-1 ncurajeze, sa-i explice ca astfel de incidente apar n viata fiecarui instrumentist, aceasta problema va fi nlaturata la timp. In cazul n care copilul este vadit afectat, profesorul poate recurge la unele solutii ca de exemplu sa poate ntelege cu colegi ai copilului de la clasa de vioara pentru ca si acestia sa-1 admire pentru ct de bine a cntat. O relatie ideala profesor - elev este aceea n care copilul simte ca profesorul i este si prieten si parinte si dascal. Exista profesori care reusesc sa mbine aceste ipostaze, iar altii care reusesc mai putin. O relatie calduroasa, profunda, bazata pe afectiune si respect reciproc este fundamnetul unei stralucite cariere a viitorului violonist. Latura afectiva a relatiei are o importanta marita, aceasta stnd la baza relatiei profesionale si genernd o motivatie n plus a elevului n studiul viorii. Putem afirma deci, ca un profesor trebuie sa fie n primul rnd un bun pedagog si apoi un bun muzician. Profesorul poate initia o strnsa colaborare ntre toti elevii sai de la clasa, fiind un liant n relatia dintre acestia, urmarind astfel sa genereze

54

rezultate fructuoase la nivel muzical-artistic. n aceasta directie yom pleda pentru metoda predarii n grup, care noi consideram ca este de o eficienta deosebita. Copiii se pot asculta stfel unul pe celalalt, pot nvata din greselile si realizarile celuilalt, pot nvata din discutii ce se initiaza la clasa referitoare la diverse probleme legate de interpretare. De asemenea, profesorul trebuie sa aiba n vedere si perioadele de vrsta prin care va trece elevul, care aduc cu sine att transformari fizice ct si psihice. Acestea sunt de o importanta majora astfel nct vor trebui urmarite si tratate ca atare. Vom vorbi n cele ce unneza despre adolescenta si despre stadiile ei pentru a ntelege mai bine fenomenele care au loc n viata fiecarui violonist. Adolescenta. Despre adolescenta s-a scris mult, mai mult dect despre orice etapa a dezvoltarii fiintei umane, ea constituind, pe plan mondial, obiectul unor lungi si staruitoare preocupari att din partea psihologilor ct si a pedagogilor, sociologilor, fiziologilor, medicilor si psihiatrilor. Cu toate ca numarul celor ce au scris despre adolescenta este foarte mare si numarul lucrarilor legate de aceasta etapa a vietii a fiecaruia dintre noi este poate chiar si mai mare, adolescenta ramne nca o problema controversata. Socotita, metaforic, cnd "vrsta ingrata", cnd "vrsta de aur", adolescenta ramne, de fapt, ceea ce J.J.Rousseau numea, pe buna dreptate, "a doua nastere". Este cvasiunanim acceptat ca adolescenta este vrsta unor tumultoase transformari psihosomatice si etico-sociale, este acea faza a dezvoltarii umane marcata prin diferentiere si individualizare. Adolescenta este etapa din viata umana ce face trecerea de la copilarie la vrstele adulte, este vrsta afirmarii intereselor profesionale si sociale, a dorintei de liberate si autonomie fata de cei

55

maturi, este vrsta unei generoase sensibilitati ideo-afective, a rnanlo idealuri si a trairilor generoase sau dureroase, acestea din urma avnd uneori urmari dezadaptative, care necesita ntelegere, n drumarea afectuoasa. Ursula schiopu si Emil Verza n lucrarea "Psihologia vrstelor" arata ca n dezvoltarea psihica a copilul de dupa 10 ani se pot diferentia trei stadii marcante: 1. Stadiul pubertatii (de la 10 la 14 ani), dominat de o intensa crestere, de

accentuarea deformismului sexual, cu o larga gama de rezonante n dezvoltarea psihica si de dezvoltare mare a sociabilitatii. 2. conduitei. 3. Stadiul adolescentei prelungite (de la 18-20 la 24-25 ani), dominat de integrarea psihologica primara la cerintele unei profesii, la conditia de independenta si de optiune maritala. Fiecare dintre aceste stadii cuprinde substadii cu probleme si caracteristici proprii. Aliniindu-ne acestui punct de vedere, ne propunem o succinta prezentare a lor. Dupa iesirea din pubertate (de la 14 la 18-20 ani) are loc n mod intens iesirea din societatea de tip tutelar, familial si scolar si intrarea n viata cultural social mai larga, a scolii sau chiar a orasului. Aceasta intrare este complexa si dependenta de gradul de integrare a scolii n viata sociala. Adolescentul trece, deci, prin cteva stadii: Stadiul adolescentei (de la 14 la 18-20 ani), dominat de adaptarea la

starea adulta, de procesul de cstigare a identitatii, de intelectualizarea pregnanta a

56

a)

Preadolescenta. Aceasta este o perioada de stabilizare a maturizarii biologice.

n aceasta etapa se contureaza si se adnceste mai mult individualizarea - conturndu-se caracteristicile constiintei si ale constiintei de sine. Este o faza de intensa dezvoltare psihica, ncarcata de conflicte interioare. Tnarul manifesta toca o oarecare agitatie si impulsivitate, unele extravagante, momente de neliniste si momente de dificultate, de concentrare, oboseala la efort. Expresia fetei devine nsa mai precisa si mai nuantata. Pofta de mncare este nca dezordonata, selectiva si n crestere. Individualizarea se intensifica pe planurile intelectuale si relationale. Parerile personale ncep sa fie argumentate si capata deseori o validare de generatie ("s-au schimbat vremurile", "pe vremea noastra!..."). ncepe sa creasca interesul pentru probleme abstracte si de sinteza, dar si pentru participarea la roluri mai deosebite. Se rafineaza interesul pentru lectura, filme, tehnica, etc. Apare mai pregnanta dorinta de afirmare personala ca expresia a socializarii. Cerinta de cunoastere este urmata de placeri intelectual-afective si se angajeaza atitudinal. In sfrsit, experienta afectiva se nuanteaza si se impregneaza n valori. b) Adolescenta propriu-zisa sau marea adolescenta (16/18-20 ani). Se

caracterizeaza printr-o individualizare intensa (dezvoltarea gndirii abstracte), prin mbogatirea si largirea ncorporarii de conduite adulte. Exprimarea independentei nu mai este deziderativa si revendicativa, ci expresiva, mai naturala. Adolescentul cauta mijloace personale de a fi si de a parea n ochii celorlalti. l intereseaza responsabilitati n care sa existe si dificultati de depasit spre a-si masura fortele. Individualizarea si constiinta de sine devin mai

57

dinamice si capata dimensiuni noi de "demnitate" si onoare . Apropierea de valorile culturale este de asemenea larga si din ce n ce mai avertizata. De la o forma de evaluare impulsiva, critica, se trece la forme de evaluare n care se cauta sa se exprime originalitatea. Gustul personal are mai mare pregnanta si se poate sustine si demonstra. Intensa este si socializarea aspiratiilor, aspectele vocationale, profesionalizarea ce se contureaza treptat cuprinznd n esenta si elemente importante ale conceptiei despre lume si viata. n contextul tuturor acestor aspecte exista un dinamism deosebit ce vizeaza transformarea (revolutionarea vietii si a lumii). Tnarul este pregatit psihologic si se pregateste moral si aptitudinal, l atrag cunostintele pentru confruntari sociale complexe (examene, probe, concursuri), pentru a se examina ca atare. Totusi, structura sa biologica este nca fragila. c) Adolescenta prelungita cuprinde tineretul deja integrat n forme de munca precum si tineretul studentesc (de la 18/20-25 ani). Sub o forma sau alta, independenta este dobndita sau pe cale de a fi dobndita la aceasta vrsta, fapt ce aduce cu sine un plus de energizare si dilatare a personalitatii. Este posibil ca n aceasta perioada, profesorul sa ntmpine greutati n comunicarea cu elevul, date fiind transformarile fundamentale care se produc n fiinta acestuia (a elevului). In cazul celor care au avut probleme n alegerea studiului viorii (au fost obligati de parinti sa frecventeze o scoala de muzica) mai ales, pot aparea scindari mari si e posibil ca acum, fiind mai constienti de ceea ce vor si ca au libertatea de a alege, este posibil sa renunte la studiul viorii.

Sa nu uitam ca, m ansamblul ei, relatia profesor-elev se bazeaza pe o permanenta comunicare, urmarind ca, orice problema care apare sa fie rezolvata prompt cu participarea constienta a fiecaruia.

59

CONCLUZIE

Studiul viorii trebuie abordat treptat, cu atentie, sub ndrumarea unui profesor competent. nsusirea primelor deprinderi necesita o atentie n plus, deoarece au rol de o deosebita importanta n dezvoltarea tehnicii minii drepte ct si a minii stngi. Elevul va trebui sa nvete de-a lungul acestor ani, sa studieze cu rabdare, zilnic, pentru ca "pic cu pic se aduna". De asemenea, va trebui sa-si cultive o educatie generala ct mai vasta n paralel cu studiul viorii deoarece aceasta i poate usura munca depusa n studiul violonisticii. Consideram ca rolul profesorului n parcurgerea lungului dram pe calea afirmarii artistice este esential. Cu rabdare si ntelegere parinteasca el poate ghida micul violonist pe cale cea grea pe care acesta si-a asumat-o, si mpreuna, profesor si elev vor ajunge la capat, fiecare mbogatit cu o experienta care-si va spune cuvntul mai departe.

60

BIBLIOGRAFIE Costin, Maximilian Fiorillo, J. Geanta, Ionel; George Manoliu Iftinchi, Modest Klenck, R. Kreutzer, R. Menuhm, Yehudi Idem Popescu Neveanu, Paul Rudica, Tiberiu Studiul schimburilor de pozitie la vioara. Studiul pozitiilor la vioara. 42 de studii pentru vioara. Calatorie neterminata. Muzica omului. Manual de psihologie, clasa a X-a. Familia n fata conduitelor gresite ale copilului. Srbu, Ion Schardiek, J. schiopu, Ursula; Emil VerzaTeodorescu, Stela Psihologia copilului. Vioara si maestrii ei de la origini pna azi. Ecole de la technique de violon. Psihologia vrstelor. Vioara, maestrii si arta ei. 36 de studii pentru vioara. Manual de vioara, voi. I-IV.