Universitatea Naional de Muzic din Bucureti

Facultatea de Compoziie, Muzicologie i Pedagogie Muzical

specializare: dirijat orchestr

Lucrare de Licen

Student:
Alexandru Ionu Mija

Coordonator tiinific:
Conf. Univ.dr. Petru Andriesei

-Iunie 20121

Universitatea Naional de Muzic din Bucureti

Facultatea de Compoziie, Muzicologie i Pedagogie Muzical
specializare: dirijat orchestr

Diversitate stilistic n repertoriul simfonic i

modaliti de rezolvare dirijoral

Student:
Alexandru Ionu Mija

Coordonator tiinific:
Conf.Univ.Dr.PetruA
ndriesei

- iunie 2012
2

CUPRINS

ARGUMENT...............................................................................................
CAPITOLUL I
Camille Saint-Saens - Introducere i Rondo Capricioso - analiza dirijoral
1.Geneza lucrrii....................................................................................................................
2.Forma..................................................................................................................................
3.Analiza detaliat a parametrilor armonici, melodici i a orchestraiei................................
6.Modaliti de rezolvare dirijoral........................................................................................

CAPITOLUL II
Robert Schumann- Simfonia a IV-a n re minor, op.120 - analiza dirijoral
1.Geneza lucrrii...................................................................................................................
2.Forma...............................................................................................................................
3.Analiza detaliat a parametrilor armonici, melodici i a orchestraiei............................
4.Modaliti de rezolvare dirijoral......................................................................................

BIBLIOGRAFIE.............................................................................

ARGUMENT

Motivele care m-au determinat s aleg aceast tem spre a fi tratat n lucrarea de
licen sunt numeroase, i fiecare dintre este nsoit de argumentul necesar, ns elementul
care a contribuit n cea mai mare msur a fost faptul c ambele lucrri, att Introducere
i Rondo Capriccioso, ct i Simfonia a IV-a n re minor de Robert Schumann au fost
aprofundate de-a lungul anilor de studiu, avnd chiar ansa de a interpreta n concert
Rondo-ul lui Saint-Sens, pe scena slii George Enescu a Universitii Naionale de
Muzic din Bucureti, alturi de solistul Alexandru Mlaimare.
Lucrarea are la baz analiza detaliat a celor dou lucrri, identificarea
particularitilor stilistice ale compozitorilor, n raport cu contextul istoric i influenele
care existau n vremea respectiv. Nu ntmpltor ns am ales doi compozitori diferii ca
mod de gndire, doi compozitori marcai de particulariti stilistice diferite, aparinnd
unor culturi muzicale diferite, cea francez i cea german, i nu n ultimul rnd, dou
personaliti i tipologii umane care au puine trsturi comune.
Intenia mea nu a fost aceea de a prezenta o analiz comparat a celor dou
lucrri, o tentativ de a gsi similitudini sau trsturi comune, ci dimpotriv, de a
prezenta sistematic particularitile fiecreia, particulariti legate de limbaj, structur,
form, etc.
De altfel, ar fi i greu s gsim elemente comune ntre cele dou lucrri, avnd n
vedere antagonismul lor. n primul rnd, este vorba despre dou coli de compoziie
muzical diferite, aa cum am mai spus, cea francez i cea german. De altfel, dac
socotim contextul general n care a fost scris lucrarea lui Saint-Sens, i anume
puternicele influene ale muzicii spaniole n Frana anilor 1860, putem spune c avem dea face cu o pies spaniol scris de un compozitor francez, n timp ce caracterul german
al Simfoniei lui Schumann este de netgduit. Particularitile de stil ale fiecrei piese se
confund cu personalitatea i viaa fiecrui compozitor. Exist totui i o particularitate
comun a celor dou lucrri, o particularitate legat de structur, de form. Putem afirma
c ambele lucrri reprezint inovaii n plan structural, fie c vorbim despre forma hibrid
de rondo a piesei lui Saint-Sens sau despre unitatea structural a simfoniei lui
Schumann, dincolo de caracteristicile inedite ale fiecrei pri.
4

Toate aceste trsturi de stil nu m-au mpiedicat s realizez analiza celor dou
lucrri pe baza principiilor ce fundamenteaz sistemul de analiz creat de Alfred Ottokar
Lorenz i preluat de ctre Constantin Bugeanu. Acest sistem, cu toate c este de
provenien german, s-a dovedit a fi extrem de eficient n pregtirea oricrei piese
muzicale, aparinnd oricrui stil muzical, tocmai pentru faptul c nu interfereaz cu
particularitile stilistice ale lucrrii, ci clarific i structureaz n mod eficient forma.
Adaptabilitatea sistemului la orice tip de muzic face posibil asimilarea mult mai rapid
a coninutului, i sondarea muzicii pn la stratul cel mai profund, fcnd totodat
posibil memorarea mult mai rapid a lucrrii respective.
Avnd n vedere aceste caracteristici, consider c lucrarea de fa, intitulat
Diversitate stilistic n repertoriul simfonic i modaliti de rezolvare dirijoral merit a
fi citit deoarece reprezint un studiu de analiz al celor dou lucrri, Introducere i
Rondo Capriccioso i Simfonia a IV-a n re minor de Robert Schumann, pe baza
sistemului Lorenz-Bugeanu.

Capitolul I
Camille Saint-Saens
Introducere i Rondo Capricioso
-analiza dirijoral-

1. Geneza lucrrii
Cest toujours le meme Rondo,
plus Capriccioso et plus espagnol que jamais
( Este mereu acelai Rondo, mai capricios i
mai spaniol dect oricnd ).1

Camille Saint-Saens s-a nscut la Paris la 9 octombrie 1835. Ctre sfritul anilor
1840 intr la Conservatorul din Paris, acolo unde studiaz mai nti orga, apoi compoziia
cu Fromental Halevy. Saint-Sans s-a dovedit a fi nc de la o vrst fraged un
compozitor talentat i druit cu vocaie, ctignd numeroase premii importante i o
reputaie care l-au purtat ctre Franz Liszt, cel care i va deveni unul dintre cei mai
apropiai prieteni.
La vrsta de 16 ani, Saint-Sans a scris prima simfonie; cea de-a doua, publicat
ca Simfonia I n Mi bemol major, a avut premiera n 1853 strnind uimirea i curiozitatea
a numeroi critici i compozitori consacrai. Hector Berlioz, care de asemenea a devenit
unul dintre prietenii si, a remarcat atunci: Il sait tout, mais il manque d'inexprience
("El tie tot, dar nu are experien").
A fost unul dintre cei mai activi promovatori i partizani ai altor compozitori. A
fost poate primul compozitor care l-a apreciat pe Wagner, aprnd operele Tannhuser i
Lohengrin de atacurile maliioase ale criticii vremii. Schumann a fost un alt compozitor
considerat a fi modern pentru acea perioad pentru care Camille Saint-Sans a insistat s
continue s compun i s cnte la pian, n ciuda opiniilor conservatoare ale vremii.

Dandelot, Arthur, Vie et oeuvre de Saint-Sans, editura Dandelot, Paris, 1930 , pag.49

Odat cu nceputul anilor 60, ncepe cea mai fructuoas etap din viaa
compozitorului. Beneficia de un mediu favorabil acas i se bucura de o formidabil
reputaie n postur de compositor i pianist virtuoz.
Saint-Sans a compus n toate genurile muzicale ale secolului al XIX-lea, dar
cele mai de success lucrri ale sale sunt cele bazate pe modelele vieneze tradiionale,
precum sonate, muzic de camera, simfonii i concerte. Avnd cunotine temeinice n
ceea ce privete muzica lui Bach i Beethoven, a fost influenat de la o vrst fraged de
Mendelssohn i Schumann. Educaia sa vienez a fost colorat cu influene ale muzicii
tradiionale franceze, piese de salon, opere i nu n ultimul rnd a beneficiat de o larg
deschidere ctre cultura muzical spaniol. Semnificative n acest sens sunt numeroasele
lucrri spaniole care au supravieuit pn n zilele noastre. Mai mult dect att, afinitatea
i pasiunea sa pentru istoria muzicii l-au determinat s renvie multe din dansurile
franceze ale secolului al XVII-lea (bourres, gavottes, menuets, etc.), iar sentimentele de
loialitate i patriotism pentru ar sunt reflectate n numeroase maruri i coruri patriotice.
Spre sfritul vieii sale i-a nsuit un stil auster comparabil cu cel al lui Faur. De-a
lungul carierei, muzica sa a fost mai degrab o permanent ncercare de adaptare la
condiiile socio-culturale ale vremii, dect o munc de nnoire i descoperire a unor noi
tendine i forme de expresie originale. Acest fapt l-a determinat pe Claude Debussy s
declare despre Camille Saint-Sans c este un muzician tradiionalist. nsui SaintSans a mrturisit: Sunt un spirit eclectic. Ar putea fi un mare defect, dar nu m pot
schimba.2
Lucrarea Introducere i Rondo Capriccioso, pentru vioar i orchestr, a fost
compus n anul 1863, fiind gndit ca parte final a Concertului pentru vioar, op.20.
Datorit succesului de care compozitorul a avut parte la prima audiie a lucrrii, SaintSans a decis publicarea Rondo-ului ca pies de sine stttoare.3
Lucrarea a fost dedicat violonistului Pablo de Sarasate i a avut premiera la Paris, n 4
aprilie 1867 pe Champs-lyses, acolo unde a fost interpretat de celebrul violinist,
avndu-l la pupitru pe nsui compozitorul Camille Saint-Sans. n scurt timp,
Introducere i Rondo Capriccioso a intrat n repertoriul marilor violoniti ai vremii, fiind
cntat n toate marile sli de concerte din lume.

2
3

K. Marie Stolba , The Development of Western Music, Editura Mc Graw Hill, Boston, 1998
Dandelot, Arthur, Vie et oeuvre de Saint-Sans, editura Dandelot, Paris, 1930 , pag.49

n tabelul urmtor voi prezenta cronologia celor mai importante interpretri ale
Rondo-ului, din timpul vieii compozitorului.
Data
4 aprilie 1867
27 martie 1875
27 ianuarie 1876

Locaia
Champs-lyses
Sala Pleyel
Sala Pleyel

26 octombrie 1881
28 ianuarie 1883

Marsick
Singakademie Berlin Eugne Ysae
Concert du Chtelet A.-Levretta

14 decembrie 1883
16 martie 1884
9 noiembrie 1884
29 ianuarie 1886
14 martie 1886
28 noiembrie 1886
9 mai 1889
11 februarie 1894
21 octombrie 1894
12 noiembrie 1894
13 martie 1895
22 mai 1896
28 noiembrie 1896
14 martie 1897
7 noiembrie 1897
20 mai 1898
15 februarie 1900
11 ianuarie 1901
24 februarie 1901
5-6 aprilie 1901
2 decembrie 1901

Interpret
Pablo de Sarasate
Pablo de Sarasate
Martin-Pierre

Harkness
Alfred de Sve
Eugne Ysae
Pablo de Sarasate
Eugne Ysae
Pablo de Sarasate
mile Sauret
Eugne Ysae
Pablo de Sarasate
Pablo de Sarasate
Pablo de Sarasate
Joseph Debroux
Jacques Thibaud
Guillaume Rmy
Pablo de Sarasate
Pablo de Sarasate
Pablo de Sarasate
Jacques Thibaud
Maurice Hayot
Jacques Thibaud
Pablo de Sarasate
Eugne Ysae

Boston Music Hall

Concert du Chtelet
Concert du Chtelet
Bruxelles
Concert du Chtelet
Concert du Chtelet
London Philarmonic
Concerts-Colonne
Concerts-Colonne
Munich Philarmonic
Sala Pleyel
Sala Pleyel
Concerts Colonne
Concerts Colonne
Concerts Colonne
Concerts Colonne
Concerts Colonne
La Trompette
Concerts Colonne
Conservator Paris
Moscova

Dirijor
Camille Saint-Sans
Camille Saint-Sans

douard Colonne
George Henschel
douard Colonne
douard Colonne
douard Colonne
douard Colonne
Frederic H.Cowen
douard Colonne
douard Colonne
Richard Strauss
Gabriel-Marie
douard Colonne
douard Colonne
douard Colonne
douard Colonne
douard Colonne
douard Colonne
Paul Taffanel
Serghei
Rachmaninov

18 iunie 1902
12 martie 1903
3 mai 1907
2 aprilie 1911
6 noiembrie 1913
3 ianuarie 1914
14 ianuarie 1917

Londra
Londra
La Trompeta
Bruxelles
Sala Gaveau
Montral
Festival Saint-Sans

Jan Kubelik
Fritz Kreisler
Maurice Hayot
Eugne Ysae
Jules Boucherit
Jacques Thibaud
mile Mendels

Frederic H.Cowen
Camille Saint-Sans
Joseph Jongen
Camille Saint-Sans

Rondo-ul a avut un success rsuntor n acele vremuri, iar mrturie ne stau chiar
cuvintele compozitorului Camille Saint-Sans:
8

- Este mereu acelai Rondo, mai capricios i mai spaniol dect oricnd (dirijorului
Joseph Dupont, la 30 decembrie 1884, Grand Hotel du France, Nancy);4
- Thibaud a cntat ieri Rondo-ul i Havaneza ntr-un mod cu totul deosebit lui
Auguste Durand, la 12 august 1889;5
- Astzi voi merge la concertul lui Kubelik, care mi va interpreta Rondo Capriccioso, la
St. Jamess Hall lui Auguste Durand, 18 iunie 1902, Londra;6
- l vd ( pe Sarasate ) n fiecare zicnd vine la mine, cu capul plecat i sfios mi cere
s i scriu o pies , un mic concert in la minor, care s precead Rondo-ul . Dac muzica
pentru vioar scris de mine are atta succes , asta i-o datorez n primul rnd lui lui
Caroline de Serres, la 16 septembrie 1908, Paris.7
La fel ca Mozart, cu care a fost adesea comparat, Camille Saint-Sans a fost un
adevrat artizan, versatil i prolific, care a contribuit la nnoirea i dezvoltarea fiecrui
gen al muzicii franceze. A fost unul din liderii Renaterii muzicale franceze a anilor
1870.

2. Forma
Datorit evidentelor influene i abordri romantice a structurii formei muzicale,
compozitorul Camille Saint-Sans opteaz pentru o form relativ liber de structurare a
materialului muzical.
n ciuda aparentei simpliti de ncadrare n structura unei forme de Rondo clasic,
fapt dedus i din titlul lucrrii Introducere i Rondo Capriccioso avem de-aface totui
cu o form hibrid a acestui gen, deoarece succesiunea prilor nu decurge ntr-o
ordine fireasc, tipic rondo-ului clasic. Astfel, am optat pentru o variant de form de
rondo cu licene, o form liber, cu caracter variaional pe alocuri, n care mprirea
seciunilor se face n funcie de criteriul tonal i tematic.
Cnd am decis aceast structurare a lucrrii am inut cont n primul rnd de partea
solistic, cea purttoare a temelor i cea care imprim lucrrii acel caracter spaniol
capricios att de necesar a fi scos n eviden atunci cnd este interpretat acest Rondo .
4

Dandelot, Arthur, Vie et oeuvre de Saint-Sans, editura Dandelot, Paris, 1930

Dandelot, Vie et oeuvre de Saint-Sans
6
Dandelot, Vie et oeuvre de Saint-Sans
7
Dandelot, Arthur, Vie et oeuvre de Saint-Sans, editura Dandelot, Paris, 1930
5

Acordnd importan sporit prii solistice, am decis ca momentele de tutti orchestral s

poarte rolul unor tranziii, puni de legtur ntre diferite cuplete. Am reuit s identific
dou asemenea momente de tranziie, mai exact segmentele cuprinse ntre msurile 127
( reper C ) -150 numind-o Tranziie I i respectiv msurile 183-198 (reper D ) ,
Tranziie II. Aceleai momente se mai repet ntre msurile 221 234 (Tranziia I) i
msurile 271- 285 (Tranziia II).
Acesta este un prim exemplu de licen identificat n cadrul Rondo-ului, ns
elementele de structur inedite se regsesc nc de la nceputul lucrrii, i aici ne referim
n mod evident la Introducere.
Avnd n vedere analiza detaliat ce urmeaz a fi prezentat n schema de mai jos, voi
face un parcurs succinct al principalelor seciuni ntlnite n cadrul acestei lucrri.
Revenind la partea introductiv, trebuie s menionez c aceasta se ncadreaz
ntr-o form de bar ( AAB ). Primele doua seciuni nu reprezint dect dubla expunere a
temei , cu vioara solistic n prim plan, urmat fiind de o seciune B , Animato, n care
avem de-aface pentru prima data cu o mostr de virtuozitate din partea instrumentului
principal, pe o ntindere de 16 msuri , totul culminnd cu o caden pe dominanta
tonalitii de baz, la minor, o caden de 5 msuri care face jonciunea cu primul refren
al rondo-ului.
Acest prim refren, notat cu litera A, este alctuit n dou mari articulaii, notate cu
A, respectiv A, articulaii care au o structur simetric, de cte 2 strofe, cu dimensiuni de
8 msuri. Acompaniamentul orchestral este unul simplu, cu rol bine definit n stabilirea si
meninerea pulsaiei i echilibrului ritmic, dar, nu n ultimul rnd, n impregnarea acelui
caracter capricios, cu care piesa se identific .
De la msura 72 ncepe primul cuplet, notat cu litera B, n tonalitatea Do major,
relativa tonalitii de baz. Acesta are o ntindere de aproximativ 23 de msuri, i este
structurat ntr-o form de bar, AAB, n care abgesang-ul reprezint un nou moment de
virtuozitate pentru instrumental solist.
Dup revenirea refrenului A, ( reper B ), care se repet aproape identic, excepie fcnd
abgesang-ul, urmeaz prima seciune de tranziie, n care avem de-a face cu un material
muzical dublu expus, mai nti ca tutti de orchestr, apoi doar pentru vioara solistic, n
tonalitatea de baz, la minor.

10

Msura 151 reprezint debutul cupletului C, care poate fi considerat o variaiune a

cupletului B, o variaiune de caracter, judecnd dup similaritile evidente ale
acompaniamentului orchestral n ceea ce privete armonia ( tonalitatea Do Major ) dar i
formula ritmic de acompaniament, toate acestea crend un ambient muzical propice
dezvoltrii melodiei cantilenice purtate de solist, melodie evident relaionat strns cu cea
din cupletul B, ca material muzical. Elementul cheie, definitoriu pentru modul de
interpretare , referindu-ne strict la aceast seciune a Rondo-ului, l reprezint indicaia
compozitorului, con morbidezza , care nseamn cu moliciune. Aceast moliciune se
estompeaz treptat ctre finalul seciunii, acolo unde, la msura 183, ncepe cea de-a doua
seciune de tranziie, care l pune n prim plan pe instrumentistul solist, a crui
virtuozitate trebuie s se fac remarcat din nou printr-o serie de arpegii i game
cromatice , executate ntr-un tempo alert.
Revenirea refrenului A, la reper D, nu aduce nimic spectaculos din punct de
vedere al formei, acesta desf urndu-se n ipostazele deja cunoscute, urmat fiind de
reluarea tranziiei I, cea mpr it ntre tutti-ul de orchestra i solist, partea solistic
fiind scurtat i ntrerupt brusc de la msura 235, acolo unde compozitorul Camille
Saint-Sans insereaz un nou moment de acalmie solistic.
Aadar, de la msura 235 ncepe cupletul D, o noua seciune lent, care ncepe i se
desfoar o bun bucat de vreme pe o pedal de Do, fiind ns destul de instabil din
punct de vedere tonal, datorit numeroaselor cromatisme melodice, i n care
instrumentistul solist interpreteaz o melodie languroas, trgnat, crend senzaia de
ateptare i suspansul pentru un final ce st s erup. i nu erupe nainte de reapariia
cupletului B, de la msura 255, care este adus acum n tonalitatea Fa Major, i este scurtat
din punct de vedere al formei. Astfel, nu mai avem de-aface cu o form de bar n care
acest B era ncadrat nainte, ci pur i simplu cu 2 strofe cvasi-identice, fiecare dintre ele
avnd structura antecedent-consecvent.
Odat cu desfurarea acestui cuplet, i a unei noi apariii a celei de-a doua
seciuni de tranziie, care acum este augmentat cu 4 msuri , de la msura 286, dup
dou msuri de tutti pline de energie, refrenul A i face apariia pentru ultima dat, de
data aceasta complet schimbat. Iar schimbarea vine din orchestraie. Mai exact, rolurile se
inverseaz, astfel nct rolul de purttor al melodiei i revine pe rnd oboiului, apoi
flautului , n doua fraze succesive , n timp ce solistul n mod contiincios i
11

pregtete finalul apoteotic, executnd cu migal i n tempo strict o serie de arpegii de

mare virtuozitate, avnd acum rol de acompaniament pentru melodia care pn atunci i
revenea. Totul se amplific i totul culmineaz cu o caden constituit dintr-o serie de
acorduri cntate ad libitum, caden care pregtete seciunea final, coda, care ncheie
aceast lucrare. Dup prerea mea, aceast cod i poate gsi echivalena n cadenele
finale ale concertelor instrumentale, deoarece n cazul Rondo-ului, ea are un rol strict,
acela de a evidenia particularitile tehnice ale solistului, responsabil de toi parametri
muzicali (melodic, ritmic, agogic, etc.), orchestra avnd scurte intervenii cu rol armonic.
n continuare voi prezenta schema complet a analizei formei Rondo-ului, schem
n care se pot distinge clar seciunile mari, dar i analiza detaliat microstructural. Pentru
o mai bun nelegere a termenilor, la sfritul analizei am introdus o legend de termini,
cu explicaiile de rigoare.

Introducere i Rondo Capriccioso

-schema formei -

1. Forma A B A tranziie I C tranziie II A tranziie I D B tranziieII A

-m.1-36:

Introducere ( la )

-m.1-17:

Andante malinconico
- 2 msuri de acompaniament, cu rol de impunere a tonalitii la minor
- 1 ST ( 8 m )- antecedent (4)= [(1+1)+2]
- consecvent (4)= idem.
- 2 ST ( 7 m )- antecedent (4)=[(1+1)+2]
12

- consecvent (3)=[(1+1)+1]

-m.18-36:

Animato ( la )
- ABG. (19 m ) -1 St (4)= [ 2 + (1+1)]
- 2 St (4)= idem.
- Abg (11) - 1 st (2)
- 2 st (4)=(1+3)
- abg (5)=[(1+1)+3]

-m.37-71: Refren A
Allegro ma non troppo
3+ msuri acompaniament ritmic
A - 1 STR (8) - 1 St (2)=(+1+)
- 2 St (2)=idem.
- 3 St (2)=idem.
- Abg (2)=[(+)+1]

- 2 STR (8) - 1 St (2)=(+1+)

- 2 St (2)=idem.
- 3 St (2)=idem.
- Abg (4)=[(+)+1]
A -1 STR (8)- 1 St (2)=(+1+)
- 2 St (2)=idem.
- 3 St (2)=idem.
- Abg (2)=[(+)+1]
- 2 STR (7+)- 1 St (2)=(+1+)
- 2 St (2)=idem.
- 3 St (2)=idem.
- Abg (3)=(+1)
13

-m.72-104: Cuplet B ( Do )
- 1 ST (9) - Fraza I-antecedent (5)
- Fraza a II-a-consecvent (4)
- 2 ST (7) - Fraza I -antecedent (4)
- Fraza a II-a -consecvent(3)

- ABG (17+)- 1 St (4)=[2+(1+1)]

- 2 St (4)=idem.
- Abg (9+)- 1 st (2)
- 2 st (2)
- abg (5+)

-m.105-126: Refren A ( la )
- 1 ST (8) - 1 St (2)=(+1+)
- 2 St (2)=idem.
- 3 St (2)=idem.
- Abg (2)=[(+)+1]
- 2 ST (7) - 1 St (2)=(+1+)
- 2 St (2)=idem.
- 3 St (+1)
- Abg (2)=(1+1)
- ABG (6)= (2+2)+2

- m.127-150: Tranziie

I ( la )
14

- C1 tutti (8) - 1 ST (2+)

- 2 ST (2)=(+1+)
- ABG (3+)- 1 st (1)=(+)
- 2 st (1)=idem.
- abg.(1)=(+1)
- C2 solo (16) - 1 ST (2+)
- 2 ST=(+1+)
- ABG(+11)-1 st (1)=(+)
- 2 st (+2)=[+(x4)]
- abg (8)

-m.151-182: Cuplet C

- Variaiune de caracter

- 1 ST (9)=(1acompaniament+4+4)
- 2 ST (8)=(4+4)

- ABG(14+) - Auf.(4) ( Mi )
-1 Pstlle. (4)
-2 Pstlle. (4+)=(2+2)
-3 Pstlle. (+2)

15

( Do )

-m.183-198: Tranziie II ( la )
- 1 ST (+2)
- 2 ST (2)
- ABG (12+)=(4+2+6)

-m.199-220: Refren A ( la )
- 1 ST (8) - 1 St (2)=(+1+)
- 2 St (2)=idem.
- 3 St (2)=idem.
- Abg (2)=[(+)+1]

- 2 ST (7) - 1 St (2)=(+1+)
- 2 St (2)=idem.
- 3 St (+1)
- Abg (2)=(1+1)
- ABG (6)= (2+2)+2

-m.221-234: Tranziie I ( la )
- C1 tutti (8) - 1 ST (2+)
- 2 ST (2)=(+1+)
- ABG (3+)- 1 st (1)=(+)
- 2 st (1)=idem.
- abg.(1)=(+1)
- C2 (6)=(3+2+1)

-m.235-254: Cuplet D
- 1 ST (4)=(2+2)
- 2 ST (4)=idem.
16

- ABG(12)=(3+++8)

-m.255-270: Cuplet B ( Fa )
- 1 STR. (8)=4[(1+1+1)+1]+4[(1+1)+2]
- 2 STR. (8)=idem.

-m.271-285: Tranziie II ( la )
- 1 ST (2)
- 2 ST (2)
- ABG (11) - Auf. (4)
- 1 Pstlle. (2)
- 2 Pstlle (2)
- 3 Pstlle (3)

-m.286-308: Refren A ( la )
- 1 ST (8) - 1 St (2)=(+1+)
- 2 St (2)= idem.
- 3 St (2)=idem.
- Abg. (2)=[(+)+1]
- 2 ST (9) - 1 St(2)=(+1+)
- 2 St (2)=idem.
- 3 St (1)
- Abg- lipsa
- ABG. ( Caden ) 9 m=[(2+2)+5];
17

-m.309-342: Coda ( La )

- Piu Allegro

- C1(8)=(4+4)
- C2(5)
- C3(10)=(5+5)
- C4(11)=(4+4+3) ||

Legend

m msura
ST- ( germ. Stolle, rom. tol ) prima seciune, repetitiv, cu rol de deschidere
( respectiv continuare) a articulaiei muzicale n forma de Bar AAB ;
ABG (germ. Abgesang )- seciune de nchidere a formei de Bar;
STR.- (strof)- articulaie mai ampl, de sine stttoare ;
Pstlle- ( post-stolle, n german Nachgesang ) seciune repetitiv, care urmeaz unui
Aufgesang, ntr-o form de Contrabar ABB;

18

3. Analiza detaliat a parametrilor armonici, melodici i a orchestraiei

La 5 ani dup publicarea lucrrii Introducere i Rondo Capriccioso, la Paris a

avut loc premiera unei opere care a avut parte de reacii nu foarte favorabile din partea
criticii muzicale a vremii. Este vorba despre opera Carmen de Georges Bizet, care de
atunci a cptat o notorietate uria, neegalat de alte lucrri de gen din repertoriul
muzical al acelor vremuri. Exotismul operei lui Georges Bizet a devenit un punct de reper
n ceea ce privete stilul, iar majoritatea asculttorilor asociaz Habanera din opera lui
19

Bizet cu tema refrenului A din cadrul Rondo-ului lui Camille Saint-Saens. De altfel, Bizet
a fost cel care a realizat reducia pentru pian a Rondo-ului. Cu toate c nu putem afirma
cu trie c aceast lucrare a fost model de inspiraie pentru opera Carmen, este
important de tiut faptul c, din punct de vedere stilistic, n acea perioad filonul muzical
spaniol era resimit n majoritatea lucrrilor muzicale care circulau n Frana.
Lucrarea debuteaz cu o Introducere n care orchestra realizeaz un
acompaniament simplu, bazat pe o ptur armonic pe la minor a partidelor de viol i
vioara a II-a, peste care se adaug un dialog de pizzicato ntre violoncel i partida de
vioara I. Acest debut al orchestrei dureaz 2 msuri, dup care ncepe melodia viorii
solistice, o melodie cu caracter de cantilen, al crui motiv principal este construit dintrun salt descendent de cvint, urmat de un ascensio pe un arpegiu al tonalitii de baz,
la minor. Motivul este secvenat, constituindu-se astfel 2 fraze a cte 4 msuri, cu o dubl
expunere a aceleiai teme.

Urmeaz o seciune de Animato, n care solistul i dovedete miestria i

virtuozitatea tehnic prin formule arpegiate i game cromatice executate ntr-un tempo
extrem de alert. n acest timp, orchestra ine pasul cu solistul, prin alternan a unor
seciuni de pizzicato cu pasaje n arco, caracterizate prin instabilitate armonic, rata
schimbrilor armonice fiind foarte mare.
De la msura 37, sau reper A, dup o caden ampl de 3 msuri, ncepe refrenul
A, care debuteaz asemeni introducerii, cu 2 msuri de preambul orchestral, n care
compozitorul imprim amprenta specific temperamentului i caracterului capricios, tipic
spaniol. Acest lucru este realizat prin intervenii scurte i ritmate a corzilor n pizzicato,
20

pe fiecare timp accentuat al noii msuri de 6/8. Dup dou msuri i jumtate apare tema
de la vioara solistic, o melodie anacruzic, cu un profil descendent, cromatic i
construit ntr-un ritm sincopat, n tonalitatea la minor. Tema este construit din
aproximativ 8 msuri, pe cte 3 motive a cte 2 msuri i o caden pe dominanta mi7 a
lui la minor, tot din 2 msuri. Aceast tem este reluat, fiind dublu-expus, dup care
urmeaz un comentariu n care aparatul orchestral se amplific, acum suprapunndu-se
peste pizzicatele corzilor i partidele sufltorilor care creaz, pe perechi de instrumente,
fundalul armonic, armonie care penduleaz ntre Sol Major, Re Major, Do Major, urmnd
ca de la msura 72 s se stabilizeze n tonalitatea Do Major, tonalitatea primului Cuplet, B.

O dat cu debutul cupletului B, acompaniamentul orchestral se schimb, fiind

constituit acum dintr-o combinaie de formule ritmice complementare. Mai exact, viorile
i viola au un grup de patru aisprezecimi i o optime, ncepnd cu al doilea timp al
msurii de 6/8, n timp ce contrabaii i celli completeaz msur cu ultimele 2 optimi ale
sale, plus primul timp al noii msuri. Se creaz astfel un joc al dialogurilor dintre aceste
partide, pe care se sprijin noua tem a viorii solistice, de data aceasta mai strlucitoare i
efervescent, n tonalitatea Do Major. Ca structur, acest nou tem este structurat tot
n 2 perioade a cte 2 fraze de patru msuri, ambele fraze ncheindu-se cu cte o caden.
21

Dup aceast dubl expunere, urmeaz pasajul de virtuozitate al solistului, acolo

unde orchestra intervine fie cu rol de susinere armonic prin note lungi la sufltori, sau
pizzicato n contratimp la partidele corzilor.

Dup expunerea primului cuplet, aa cum se ntmpl n rondo-ul clasic, reapare

refrenul A, adus aproape la fel ca n prima expunere. Mai exact, este din nou dublu22

expus tema refrenului, ns ceea ce urmeaz este complet diferit, ntruct tot discursul
muzical se amplific din punct de vedere al intensitii i al acumulrii ritmice, totul
culminnd cu un ascensio al viorii solistice pe formule de bariolaje, urmat de o gam
cromatic descendent a tuturor partidelor de coarde, totul ncheindu-se cu o gam
ascendent a solistului pn ctre la din octava a III-a i dou acorduri de caden n forte
ale orchestrei, care marcheaz desprinderea de refren i poate de regulile ncorsetate ale
formei de rondo clasic.
Caracterul capricios specific muzicii spaniole nu i gsete nicieri un argument
mai bun dect n seciunea care urmeaz, pe care eu am numit-o seciune de tranziie, sau
Tranziie I. Dup nchiderea seciunii precedente, tot aparatul orchestral erupe ntr-o
muzic puternic, extrem de ritmat i ntr-o nuan de ff, n aceeai tonalitate de baz, la
minor. Tema acestei seciuni de tranziie este reluat i de intrumentul solist i este
dezvoltat n alte pasaje de virtuozitate acompaniate de interveniile armonice ale
sufltorilor, totul curgnd spre spre un nou cuplet, cupletul C, unde revine atmosfera
linitit i languroas a Introducerii.

23

Acest nou cuplet C are valenele unei variaiuni de caracter a cupletului B, avnd
n vedere acompaniamentul aproape identic al corzilor, dar i oarecare asemnri ntre
profilul melodic al temei acestui cuplet i cel al cupletului B. Tonalitatea n care aceast
nou seciune ncepe este Do Major, cu anumite inflexiuni ctre dominanta Sol Major,
ns de la msura 165 are loc o modulaie ctre Mi Major, tonalitate care se pstreaz pe
msur ce orchestraia i tot discursul muzical se amplific, pe un crescendo general care
conduce ctre o nou seciune de tranziie, Tranziia II. Senzaia de sporire a intensitii i
24

totodat a tensiunii este exprimat i prin introducerea timpanilor de la msura 176, care
contribuie la creterea progresiv a nuanei generale.

Dac Tranziia I aducea n prim plan att orchestra ct i solistul prin dubla
expunere a aceleiai teme, n Tranziia II rolul principal i revine doar solistului, care i
dovedete nc o dat miestria violonistic prin pasaje de virtuozitate, executate ntr-un
tempo alert. Orchestra are scurte intervenii acordice prin partidele de fagot i corni sau
game cromatice descendente ale sufltorilor sincronizate cu gamele cromatice ascendente
ale corzilor grave (cello, contrabas).
Reapariia refrenului A aduce cu sine o schimbare major, i anume o nou
ipostaz orchestral a acompaniamentului. De data aceasta avem de-aface cu un
acompaniament bogat, care implic i partidele de sufltori. Acetia preiau
acompaniamentul refrenului B, care este transpus n tonalitatea de baz, la minor, i care
de asemenea este suprapus peste cel al corzilor, pstrat la fel ca n celelalte apariii ale
refrenului A. Finalul refrenului este similar celei de-a doua apariii ale sale, iar
25

argumentul principal este acel c i urmeaz nc o dat seciunea Tranziie I. n aceast

nou ipostaz, a doua expunere a temei acestei seciuni este mult scurtat, trecndu-se
brusc ctre momentul de climax al acestei lucrri, un nou cuplet, cupletul D.
Acest nou cuplet i gsete cu greu analogii n celelalte seciuni. Se poate aduce n
discuie ideea unei oarecare asemnri cu materialul tematic al cupletului C, ns
elementele comune sunt destul de puine i exist doar parial la nivelul
acompaniamentului. Ceea ce atrage atenia n mod deosebit asupra acestei seciuni este
instabilitatea armonic, ntruct nu se poate vorbi de un centru tonal stabil. De aceea,
aceast nesiguran armonic dublat i de profilul melodic al temei solistului relev
caracterul misterios i nvluitor al acestei seciuni, fapt ntrit i de nuana general de
piano n care se desfoar muzica. De asemenea, un alt element care trebuie avut n
vedere l reprezint tempo-ul acestei seciuni, i aici m refer la tempo-ul liber n care
majoritatea solitilor interpreteaz acest pasaj, n ciuda lipsei vreunei indicaii ad
libitum scris de compozitor n partitur.

Dup acest cuplet, n mod surprinztor compozitorul nu aduce refrenul A, aa cum

s-ar fi ntmplat ntr-un rondo clasic, ci cupletul B, moment n care se revine la un tempo
iniial stabil, fr fluctuaii. B-ul revine aproape identic cu prima sa apariie, diferena
fcnd-o plusul de orchestraie reflectat prin scurtele punctri armonice ale fagotului,
flautului i oboiului.
26

Reapariia cele de-a doua seciuni de tranziie aduce cu sine modificri n ceea ce privete
orchestraia. Este vorba despre cele 4 msuri de dinaintea relurii refrenului A, n care, pe
rnd, solistul i partidele de corzi din orchestr execut bariolaje pe arpegii de Mi Major,
dominanta tonalitii de baz la minor.
O ultim reluare a refrenului A se petrece de la msura 286, ns compozitorul
schimb n mod radical orchestraia n aceast secine, trecnd solistul pe plan second, cu
rol de acompaniament, pentru a susine armonic, prin pasajele de virtuozitate, tema
cntat pe rnd sau simultan de ctre oboi i flaut. Totul se ncheie cu o caden scurt a
solistului, caden construit pe baza unor acorduri succesive care penduleaz n jurul lui
mi, dominanta lui La Major, tonalitatea seciunii urmtoare, Coda.

27

Coda se cnt ntr-un tempo rapid i reprezint o succesiune de pasaje de

virtuozitate care l pun n prim plan pe solist, orchestra avnd intervenii scurte cu rol de
suport armonic sau ritmic.

28

3. Modaliti de rezolvare dirijoral

29

Lucrarea Introducere i Rondo Capriccioso pentru vioar i orchestr a

compozitorului Camille Saint-Sens reprezint una dintre capodoperele literaturii
muzicale universale, o lucrare cntat frecvent pe marile scene de concert ale lumii, de
ctre soliti violoniti de renume mondial. Fiind o pies pentru instrument solist i
orchestr, n acest caz dirijorul trebuie s aib n vedere, n primul rnd, buna comunicare
dintre aceste trei elemente eseniale; solist, orchestra i nsui dirijorul. Pentru a reu i
acest lucru, este necesar ca el s cunoasc partitura pn la cele mai mici detalii, s fie
familiarizat cu stilul care marcheaz perioada n care a fost compus lucrarea i s
manifeste nelegere i atenie ctre solist, cu care n numeroase situaii se poate afla n
discordan. Viziunea unuia sau celuilalt nu trebuie s aib la baz caracteristici complet
diferite, ci dimpotriv, ambele variante s reflecte ntr-un mod clar i mai ales obiectiv
ideea compozitorului. Pentru ca o lucrare de asemenea gen s se poat cnta, este foarte
important nu doar comunicarea de dinaintea concertului, ci mai ales contactul permanent
ntre dirijor i solist pe ntreaga durat a manifestrii muzicale.
Fr a lsa pe ultimul plan, trebuie avut n vedere rolul de acompaniament, adic
unul secundar, al orchestrei. Acest fapt implic o atenie mult mai sporit pentru
dinamic, tempo i mai ales, dozaj. Solistul trebuie s aib libertatea de interpretare i nu
trebuie s se simt ncorsetat sau perturbat de o orchestr care nu l pune n valoare nici
pe el, nici lucrarea respectiv. Cu siguran, o lucrare de genul Introducerii i Rondoului Capriccioso nu ridic att de multe probleme dirijorale, precum o simfonie, ns
necesit poate, mai mult atenie i vitez de reacie din partea dirijorului.
Lucrarea debuteaz cu o introducere lent pe care dirijorul o conduce ntr-un tact
de 4/8, n ciuda indicaiei de msur de 2/4 scris de compozitor. Pn la sec iunea
Animato, adic pe toat durata desfurrii temei introducerii, singura grij a dirijorului
este aceea de a menine aparatul orchestral al corzilor ntr-o nuan mai mic dect cea
solistului.
Un prim punct nevralgic al acestei lucrri reprezint trecerea ctre seciunea
Animato, trecere care implic o schimbare brusc de tempo. Dificultatea acestui pasaj
const n stabilizarea unui tempo de la bun nceput, fapt care depinde n cea mai mare
msur de capacitatea dirijorului de a transmite prin auftakt-ul su tempo-ul dorit, att
orchestrei, ct i solistului. De fapt, acesta este unul dintre momentele n care
comunicarea i bunul sim muzical al celor doi trebuie s fac posibil anticiparea tempo30

ului correct. Odat rezolvat aceast problem, introducerea se ncheie fr alte momente
de dificultate.
Aparia refrenului A aduce cu sine schimbarea msurii n 6/8. Cea mai important
grij a dirijorului n aceast seciune este aceea a dozajului. Acesta trebuie s solicite
partidelor de coarde ca interveniile ritmice pe timpii tari ai msurii s se fac la mijlocul
arcuului, fr s se apese prea mult pe coard. De asemenea, misiunea devine mai
complicate atunci cnd n ultimele msuri ale temei refrenului apar sufltorii. Totul
trebuie s fie ntr-o nuan foarte mic.
Cupletul B are o structur asemntoare refrenului A, diferena constnd n
formula de acompaniament. Avnd n vedere c acompaniamentul este construit din
cellule ritmice complementare, exist pericolul lncezirii tempo-ului, mai ales din cauza
execuiei greoaie a staccato-ului de la partidele de violoncel i contrabas. Pe lng
acestea, rmn aceleai probleme de dozaj.
La reper B avem de-a face cu un nou moment de dificultate dintre orchestr i
solist, ce const n sincronizarea atacului care marcheaz revenirea refrenului A. Aici
dirijorul trebuie s anticipe viteza de desfurare a gamei cromatice ascendente executate
de solist, astfel nct auftakt-ul pentru acel acord s fie dat la timpul potrivit. Aceeai
situaie este valabil i la reper C, mai exact la trecerea ctre prima seciune de tranziie.
Dei n partitur nu exist alte indicaii de modificare a tempo-ului pe parcurs, cupletul C
este o seciune, prima dintre ele, n care solistul i ofer o libertate de exprimare care
sparge barierele impuse de compozitor. Avnd n vedere acompaniamentul partidelor de
coarde, dirijorul trebuie s fie extrem de vigilent i s anticipe modul de interpretare al
solistului care poate fi total diferit de cel pe care l-a optat n repetiii. Exist numeroase
cazuri n care emoia i adrenalina momentului i determin pe unii soliti s adopte n
mod incontient, alte maniere de interpretare.
Odat cu sfritul acestui cuplet i debutul celei de-a doua seciuni de tranziie, se
revine la tempo-ul iniial, motiv pentru care dirijorul trebuie s capaciteze orchestra
pentru a ine pasul cu solistul. n mod neconvenional, la msura 192 exist un moment
de rallentando, unde dirijorul subdivizeaz al doilea timp al msurii concentrate de 6/8
ntr-un tact de 3/8.
Revenirea refrenului A de la reper D aduce cu sine din nou, problema dozajului
avnd n vedere mai ales, amplificarea acompaniamentului. Pe lng aceasta, reapar acele
31

puncte de trecere dintre seciuni, n care este antrenat spiritual anticipative i vigilena
dirijorului. M refer, desigur, la trecerea ctre refrenul A de la reper D i ctre revenirea
primei seciuni de tranziie de la msurile 220-221.
Situaia pe care am avut-o la cupletul C n ceea ce privete fluctuaiile de tempo
se repet la cupletul D, acolo unde tempo-ul este nc i mai instabil. Pentru o bun
desfurare a muzicii, este necesar ca gestul de auftakt pentru fiecare schimbare de timp
s fie foarte clar i vizibil de ctre orchestr sau de ctre partidele de instrumenti ti aflate
n aceast situaie. Dup ce este reluat cupletul B, ncepnd de la msura 283 reapare
refrenul A. Avnd n vedere orchestraia complet nou fa de celelalte ipostaze, fapt
despre care am vorbit n subcapitolul anterior, dirijorul trebuie s porte grija solitilor din
orchestra care cnt tema refrenului. Grija pentru evidenierea acestei teme trebuie s fie
dublat i de meninerea tempo-ului strict att de necesar acompaniamentului orchestral,
dar mai ales solistului, cruia nu trebuie s i se permit rrirea sau accelerarea tempo-ului
pe parcursul executrii pasajelor de virtuozitate.
Ctre finalul lucrrii, cadena aflat naintea Codei are un rol important n plan
psihologic pentru pregtirea i stabilirea unui tempo n care s fie atacat aceast Cod.
Din experiena mea proprie, am observat c problema tempo-ului acestei seciuni nu se
afl la solist, ci mai ales la partida de viola, singura care cnt arco, i care de cele mai
multe ori, lungete durata primei ptrimi cu punct, ntrziind atacarea celui de-al doilea
timp. Odat stabilizat tempo-ul, totul curge firesc ctre finalul lucrrii.
Aadar, acestea reprezint o serie de probleme care trebuie avute n vedere atunci
cnd este aborbat acceast lucrare. Desigur c aceast analiz nu poate i nici nu i
propune s acopere toate subiectele ce pot fi abordate referitoare la aceast lucrare, ns
reprezint un punct de plecare care ajut la nelegerea acesteia, bazat pe experiena
personal avut.

Capitolul al II-lea
Robert Schumann
Simfonia a IV-a n re minor
32

1. Geneza lucrrii

Aceast simfonie este plin de

prospeime i tineree, este o creaie
nfloritoare i graioas; ncnt simurile
att prin claritatea caracterului su ct i
prin originalitatea elaborrii motivelor
sale8

M-am nscut la Zwickau la 8 iunie 1810 scrie Schumann la vrsta de 15 ani n

jurnalul su. Anii copilriei mai plutesc doar ca prin cea n faa ochilor mei. Pn la
trei ani am fost un copil ca oricare altul 9
Robert Schumann (1810-1856) a fost cel mai mic copil al lui August Schumann,
autor, editor i librar n Zwickau, Saxonia. Robert a nvat n colile din Zwickau,
primind lecii de muzic de la muzicienii locali.
n 1822 a compus un psalm, Psalmul 150, pentru sopran, alto, pian i orchestra, o
uvertur i un mic coral. Nu dup mult timp, talentul su literar s-a manifestat n poezii i
scurte proze, unele dintre ele fiind publicate de ctre tatl su.
De-a lungul vieii, Robert Schumann a manifestat un real interes fa de literatur
i poezie, ct i fa de compoziie, reuind s dezvolte i s creeze n ambele domenii.
n 1828 o ascult pentru prima dat pe Clara Wieck cntnd la pian iar n acela i an
ncepe s studieze muzica cu tatl ei. Ulterior, pianista pentru care purta o uria

Signale fr die Musikalische Welt rhapsodized, Schumann, Symphony no.4 ,editura Breitkopf &Hrtel,
pag.8
9
Ionescu, Eugenia, Schumann-viaa i opera , Editura Muzical, Bucureti, 1962 , pag.8

33

admiraie i va deveni soie, chiar dac Schumann ntrerupe studiul muzicii cu btrnul
Wieck, a crui pregtire nu l mai satisfcea.
Dup ani n care a compus lucrri solistice, camerale, sau chiar lieduri, n 1841,
dup insistenele Clarei, Schumann compune prima simfonie, n Si bemol Major, dirijat
n premier de Mendelssohn n cadrul unui concert organizat de Clara la Gewandhaus,
Leipzig.
Succesul pe care l-a avut cu Simfonia I, a Primverii, l-a determinat pe Robert
Schumann s se dedice aproape exclusiv compoziiei lucrrilor orchestrale pn spre
sfritul anului 1841 cu acea concentrare obsesiv pentru un gen care pentru el era unic,
simfonia. Nu nainte de a realiza primele schie pentru cel ce avea s fie celebrul Concert
pentru pian n la minor, Schumann reuete s schieze o Simfonie n do minor i s
ncheie, doar pentru scurt timp, lucrul la Simfonia n re minor, care urma s aib premiera
n 6 decembrie 1841.
Pe 31 mai, Clara Wieck nota n jurnalul su: Vacana este minunat, mintea lui
Robert este foarte creativ acum, compunnd o simfonie ntr-o singur micare, dar cu
un Adagio i un Finale. Nu am auzit nimic pn acum, ns din ceea ce vd c face
Robert i auzind ecourile unui re minor, tiu de dinainte c aceasta va fi o nou lucrare
care pornete din adncul sufletului su10.
Lucrarea a avut prima sa audiie sub titlul de Simfonia a II-a n data de 6
decembrie la Leipzig Gewandhaus alturi de Ouverture, Scherzo i Finale, op.52.
Concertul a fost dirijat de Ferdinand David, deoarece Mendelssohn nu a putut onora cu
prezena sa, din cauza unor obligaii avute n Berlin. Lipsa unui numr suficient de
repetiii, dar mai ales prezena virtuozului pianist Franz Liszt au umbrit succesul acestor
lucrri. Cele dou lucrri orchestrale nu au avut succesul primei simfonii. A fost chiar
prea mult pentru un singur concert, cred, iar Mendelssohn nu a fost acolo pentru a
dirija. Dar nu conteaz. tiu c nu sunt deloc inferioare celei dinti i vor avea succes
mai devreme sau mai trziu.

11

i mai trziu s-a ntmplat, deoarece abia n anul 1851,

dup o revizuire amnunit i meticuloas, simfonia s-a bucurat de aprecierea dorit de

compozitor. Chiar dac impresiile primei audiii a simfoniei au fost nesatisfctoare,
Schumann a dorit publicarea lucrrii n 1843, ns s-a izbit rnd pe rnd de refuzul unor

10
11

Schumann, Symphony no.4 ,editura Breitkopf &Hrtel, pag. 7

Schumann, Symphony no.4 ,editura Breitkopf &Hrtel, pag. 7

34

editori precum Peters sau Breitkopf & Hrtel. Acest fapt, precum i ali factori l-au
determinat pe compozitor s abandoneze simfonia pn n 1851.
Simfonia este revizuit la Dsseldorf, acolo unde anul 1851 l gsea pe Schumann
ca director muzical municipal. Motivat fiind de soia Clara, dar mai ales de orchestrarea
unei simfonii de Burgmller, Schumann noteaz n jurnalul su, pe 12 decembrie
1851:Am renceput s orchestrez cea de-a doua simfonie 12.
Prima audiie a celei de-a doua variante a simfoniei, numerotat acum cu numrul
patru, i avnd numr de opus 120, a avut loc la Geislerscher Saal , n Dsseldorf, la
3 martie 1853, sub conducerea muzical a compozitorului. ns cea de-a doua
reprezentaie, din 15 mai 1853, din cadrul celei de-a 31 ediii a Festivalului Rinului, a
avut un success rsuntor de care se bucur pn n zilele noastre, fapt destul de rar
ntlnit la compoziiile lui Schumann. Cele mai multe din publicaiile vremii au
recunoscut la unison mreia acestei simfonii. Astfel, problemele de editare a lucrrii au
disprut i n noiembrie 1853 Breitkopf & Hrtel au publicat partitura, timele i
partitura pentru pian la patru mini, aa cum se obinuia n acea vreme. Din 1853,
Simfonia a IV-a de Robert Schumann e clasat printre cele mai bune i apreciate lucrri
orchestrale ale compozitorului german.
Ceea ce este extrem de interesant pentru istoria muzicii reprezint soarta
ulterioar pe care a avut-o prima versiune a simfoniei, cea din 1841. Cel care s-a interesat
de aceasta a fost nimeni altul dect Johannes Brahms care a scos la lumin aceast
versiune la 30 de ani dup moartea lui Schumann. Brahms fusese cel care primise
manuscrisul simfoniei de la Clara Schumann, fapt care i-a strnit admiraia i dorina de a
face posibil interpretarea acestei versiuni , necunoscute de public.
Brahms considera prima versiune ca fiind mult mai luminoas, mai clar , natural i mai
capabil de a strni asculttorului bucuria, n timp ce versiunea din 1852 era mai rigid,
greu de nteles i n orice caz fcea ca ochii i urechile s fie mereu pe punctul de a
protesta .
n aprilie 1888 i scria Clarei Schumann: Toi cei care o vd mi mprtesc
opinia c partitura nu a fost mbuntit n urma revizuirii, ci a pierdut ntr-adevr din
graie, luminozitate i claritate. Din pcate, nu am un loc unde s mi permit o repeti ie
completn vechea versiune nu ar trebui s existe nicio problem, ci numai lucruri
12

Schumann, Symphony no.4 ,editura Breitkopf &Hrtel, pag. 7

35

bune i a fi extrem de bucuros dac ai putea s o asculi mcar o data ca s o poi

compara cu orchestraia uzual13.
Rspunsul Clarei Schumann nu a fost destul de rezervat, ns cu toate acestea,
Brahms a mers mai departe, reuind publicarea acestei prime versiuni a simfoniei. Acest
fapt o surprinde complet pe Clara, fapt care strnete o reacie destul de vehement din
partea acesteia:
Simfonia pe care soul meu a conceput-o n dou variante este cea de-a patra, n re
minor. Soul meu nu a fost mulumit de prima variant, pe care a revizuit-o zece ani mai
trziu, reuind astfel o a doua variant care a i fost tiprit. Nu m-am mai gndit
niciodat la prima versiune, ns acest lucru a reprezentat pentru mult vreme unul
dintre principalele proiecte ale lui Brahms , n mod justificat poate, deoarece analiza
comparat a celor dou versiuni ale aceleiai lucrri poate fi foarte important pentru
un muzician profesionist. Nu m-am opus acestui demers prea mult, prin urmare lsndu-l
s procedeze cum dorete; avea n posesie manuscrisul de mult vreme, iar acum
simfonia urmeaz s fie cantata n prima ei versiune. Acest lucru nu m mul ume te,
gndindu-m la soul meu, care n niciun caz nu inteniona s se ajung la asta14.
i totui versiunea din 1851 rmne cea de referin n ceea ce privete Simfonia
a IV-a n re minor de Robert Schumann, fapt confirmat de majoritatea specialitilor, care
sunt de prere c ntr-adevr prima variant conine numeroase detalii ncnttoare care
lumineaz ntregul process de compoziie al compozitorului. n orice caz, dac diferenele
n ceea ce privete substana muzical sunt minore, exist unele diferene majore n ceea
ce privete tratarea orchestral i notaia n partitur.
Cea de-a doua versiune rezolv problemele existente n acest sens, fr s afecteze ideea
componistic. Se poate vorbi, n cazul Simfoniei din 1851, despre un compozitor mult
mai experimentat, un orchestrator mult mai rafinat, cunosctor al timbrurilor i
potenialului fiecrui instrument, i nu un tnr avntat de frmntrile tinereii.
Muzica lui Schumann a fost puternic impregnat de elemente subiective i triri
personale. Cea mai mare parte a muzicii lui are un caracter ascuns, introvertit, fiind
asociat cu lumea lui de gnduri i sentimente desprinse din lumea real. Rmne ns
figura luminoas a compozitorului romantic progresist, a entuziastului, a aceluia care
13

K. Marie Stolba , The Development of Western Music, Editura Mc Graw Hill, Boston,
1998
14
Schumann, Symphony no.4 ,editura Breitkopf &Hrtel, pag. 9

36

drm idolii filistinismului, a lupttorului pentru o creaie muzical adevrat, legat de

via i menit s mbogeasc patrimonial artistic al omenirii.

2. Forma

Lumea imaginilor schumaniene este att de divers pentru c ea oglindete

vastitatea universului su spiritual. Melodii simple, senine, limpezi, alterneaz cu
recitative vagi, cu dibuiri i fraze ntrebtoare; sentimental calm, visarea liric, cu
clocotul pasiunii, ncrederea, cu oboseala resemnrii, cntecul plin de speran, cu
tnguirea dezndjduit.
Simfonia a IV-a, n re minor este lucrarea care prezint cel mai mare interes sub
raportul atitudinii inovatoarea a lui Robert Schumann n ceea ce privete formele mari
simfonice.
n spiritual muzicii romantic, el i concepe aceast simfonie ntr-o singur parte, ca pe o
fantezie simfonic compus din Introducere, Roman, Scherzo, i Finale, ce se execut
fr ntrerupere. Aceast lucrare pare c face legtura ntre simfonia beethovenian, aceea
37

a lui Berlioz i noul gen, tipic muzicii romantic, i anume poemul simfonic conceput de
Liszt.
Este recunoscut n ntreaga lume ca fiind cea mai bun crea ie simfonic a lui
Robert Schumann, i, pe drept vorbind, nimic nu poate fi mai impresionant dect
Introducerea, Romanze si celelalte melodii tematice; o atmosfer minunat i
atrgtoare nvluie ntreaga lucrare, iar pulsa ia ritmic a celor doua pr i rapide este
de-a dreptul antrenant. Cu toate acestea, Simfonia a IV-a trdeaz unele dintre
deficien ele de netgduit ale lui Schumann, mai ales n ceea ce prive te structura
formal i orchestra ia, iar prerile asculttorilor au fost de-a lungul timpului dintre
cele mai diverse, de la fascina ie la dezamgire. Simfonia reprezint un exemplu
autentic

de exprimare

muzical

romantic:

original,

intens

subiectivizat,

emoional.
Debuteaz cu o Introducere, iar structura formal a primului Allegro este destul de
inovatoare ca strategie componistic. i asta deoarece avem de-aface cu o expoziie
normal (Tema I, Punte, Grup tematic second, Concluzie), i o dezvoltare care este
construit dintr-o succesiune de miscri tematice care nu au un rol dezvolttor vital i,
elemental surpriz, lipsa Reprizei din partea I, care este nlocuit cu o Cod triumftoare.
Putem spune c partea I a simfoniei are forma unei sonate fr repriz, fapt destul de rar
ntlnit, pn n vremea aceea, n muzica european vestic.
Avnd n vedere analiza detaliat ce urmeaz a fi prezentat, voi parcurge succint
seciunile importante ale fiecrei pri din aceast simfonie.
Aa cum precizam mai sus, partea I debuteaz cu o introducere, o introducere
cruia compozitorul i ofer un rol foarte important n ntreg ansamblul formal al
simfoniei, ntruct tema introducerii nu este abandonat dup prima expunere, fiind
readus n seciunea median a prii a II-a.

38

Indicaia de tempo este Ziemlich langsam, (Destul de lent), iar materialul muzical
se integreaz ntr-o form de bar, n care abgesangul reprezint seciunea de dezvoltare i
amplificare ritmico-melodic ce conduce ctre debutul viguros al temei I din Expoziie.
Expoziia debuteaz cu tema I n re minor, pe o durat de 14 msuri, ntr-o form de bar,
urmat fiind de punte, care ncepe la o msur dup reper A, respective 43. Puntea este
format din doua seciuni, cea de-a dou fiind de fapt o variaiune sau dezvoltare a celei
dinti. Ambele au structur de bar, iar faza a II-a a punii moduleaz ctre tonalitatea Fa
Major, tonalitatea temei a II-a , prin stabilizarea pe dominanta Do Major.
Pentru grupul tematic secund am stabilit dou variante de form, ambele fiind susinute
de crieriul melodic, armonic, i chiar formal. Cele dou variante se refer la caracterul
mono sau bivalent al temei secunde, existnd o prim variant de analiz n care am
susinut ideea prezenei unui grup tematic secund, constituit din dou teme distincte. Este
vorba despre o prim tem care dureaz de la msura 59, pn la msura 74, avnd o
melodie principal la flaute-oboi, i o structur de bar; cea de-a doua tem, de la msura
75 pn la msura 82, care de asemenea se ncadreaz ntr-o structur de bar i care
rmne n sfera aceluiai Fa Major are o structur de contrabar, (ABB).
Cea de-a doua variant condenseaz cele dou teme constituente ale Grupului
tematic ntr-o singur tem secundar n form de bar, n care prima stolle este echivalat
cu cele dou stolle ale primei temei din grupul secund, stolla a II-a este echivalent cu
abgesangul, iar abgesangul acestei teme secundare unitare nu este altceva dect tema a IIa din Grupul tematic iniial.
Personal nclin spre a doua variant, pe care o gsesc fidel desfurrii muzicale,
i care susine fluiditatea i organicitatea discursului muzical ncadrat astfel ntr-o singur
structur, o singur entitate formal, echivalent unei singure entiti muzicale.
Dup o fraz concluziv de 4 msuri, ajungem la finalul Expoziiei, o expoziie
construit dup tiparul formal al sonatei clasice, pn i semnul de repetiie fiind un
argument solid care sprijin aceast afirmaie. Asemenea multor alte simfonii clasice i
romantice, aceast repetiie a expoziiei rmne la latitudinea interpretului, a dirijorului.
Cu siguran astzi foarte puini dirijori opteaz pentru respectarea acestei repetiii,
intrnd direct n tumultul dezvoltrii.
Dac pn acum vorbeam despre respectarea canoanelor clasice din punct de
vedere al formei, iat c nc din dezvoltarea prii I acestea sunt abandonate de ctre
39

compozitor. Din punct de vedere muzical n dezvoltare nu regsim acele procedee de

prelucrare i procesare a materialului muzical din expoziie att de mult utilizate de
compozitori precum Mozart, Beethoven sau chiar Mendelssohn, fiind mai degrab o
seciune n care tema I are rol de acompaniament pentru o tem nou care nu este o tem
episod, transformndu-se n tema principal a Finalului. Aadar, dac nu putem vorbi
despre miestrie componistic n aceast seciune, care evident srcete din punct de
vedere muzical, voi semnala abilitatea compozitorului n ceea ce privete forma. Am
mprit aceast structur mare n 15 seciuni , toate, cu excepia celei dinti (D 1), fiind
grupate ntr-o form mare de bar, astfel: o prim stolla constituit din seciunile D II, DIII,
DIV, DV, a doua format din DVI, DVII, DVIII, respectiv DIX, i marele Abgesang care are n
componena sa seciunile DX, DXI, DXII, DXIII, DXIV i DXV. Aceast simetrie structural dintre
cele dou stolle mari nu se regsete numai la nivelul formei, ci i la nivel muzical, ele
fiind identice i din acest punct de vedere .
Dup o caden de 4 msuri pe dominanta lui re minor, de la msura 337 ncepe
coda, n care este prelucrat aceeai tem I, despre care putem spune c se comport
asemenea unui leitmotiv Wagnerian, fiind elementul generator al ntregii simfonii. Coda
este mprit n 2 seciuni, fiecare avnd structura unei forme de bar.
Partea a II-a este o Roman liric, structurat n 5 seciuni, dintre care 3 contrastante, n
succesiunea A-B-A-C-A. B-ul nu reprezint altceva dect tema introducerii din partea I,
tem care este sugerat i n seciunea C (Re major), de ctre melodia insinuant a viorii
cu rol solistic.
Romanza debuteaz cu un acord de pesante n tonalitatea re minor, acionnd ca
un preambul pentru ceea ce urmeaz a fi melodia unduioas a oboiului, melodie care
peste ani va constitui poate sursa de inspiraie a lui Brahms n compunerea celebrei teme
din partea a III-a a Simfoniei a III-a n Fa Major. Prima sec iune, (A), se desf oar sub
auspiciul acestui moment solistic, avnd o form de bar. Este urmat de acea rememorare
a temei introducerii din partea I, ntr-un la minor n rsturnarea a II-a, aceasta fiind cea
de-a doua seciune, (B), ncheiat cu o readucere a A-ului, mult mai comprimat, format
din reminiscene din abgesangul primei expuneri (abg.+1 pstlle.). Urmeaz o nou
seciune, (C),n Re Major, foarte asemntoare unui trio, marcat de solo-ul de vioar
care este de fapt o variaie a aceleiai teme a introducerii prii I. Aceast nou seciune
are o form de bar oarecum atipic, aab+c, n care c-ul se comport ca o post-stolla
40

(germ.nachgesang), fiind fraza care readuce A-ul initial, dup ce n prealabil ntreaga
seciune C se repet. Romanza se ncheie prin readucerea A-ului, n forma iniial.
Este urmat de un Scherzo viguros, n form clasic. Trio-ul contrasteaz evident
prima seciune a Scherzo-ului, i prezint reminiscene ale Trio-ului prii precedente.
Dup trio, revine seciunea iniial, seciunea Da Capo, fr repetiii. Ceea ce este
interesant din punct de vedere al formei este faptul c nu revine doar seciunea iniial,
scherzo-ul propriu-zis, ci i trio-ul, care este readus n aceeai manier, fr repetiii.
Urmeaz apoi o cod de 8 msuri care stinge acest Scherzo furtunos i care ne
introduce ntr-o nebuloas, o seciune n care compozitorul construiete, pe baza temei
I din partea I, un edificiu sonor menit s erup n Finalul simfoniei.
Mergnd pe o anumit logic a simetriei construciei ntregului complex sonor de pn
acum, am considerat aceast seciune ca fiind o tranziie, ns nu cred c a fi departe de
adevr dac a considera-o, cu argumentele necesare, ca fiind o adevrat introducere
pentru partea a IV-a, asemenea introducerii din partea I. Argumentele care susin aceast
ipotez sunt reprezentate de caracterul asemntor cu introducerea din partea I, dar i
indicaiile de tempo utilizate de compozitor (Langsam pentru aceast seciune lent, i
Lebhaft pentru Final).
Finalul, care debuteaz ntr-un exuberant Re Major, este structurat ntr-o form de
sonat, ns i de data aceasta avem de-aface cu o form de sonata atipic, un hibrid
cruia i lipsete Tema I din repriz, care debuteaz cu Tema a II-a. Unii exegei consider
acest Final al simfoniei ca o uria repriz a ntregii lucrri, bazndu-se pe argumentul
continuitii i a fluxului muzical nentrerupt al unei lucrri att de speciale din punct de
vedere al formei. Pe lng acestea, principalul argument care susine aceast ipotez este
nrudirea extrem de clar ce exist ntre Tema episod I a primei pri i Tema I a acestui
Final i poate, pe undeva, chiar i ntre Tema episod II i Tema a II-a a acestei ultime
pri. Pentru a crea un cadru unitar i o structur organic a lucrrii, pot lua n considerare
aceste vdite asemnri, ns nu mprtesc ideea c acest Final poart pecetea unei
Reprize a Prii I.
Sub aspectul formei, Simfonia a IV-a n re minor de Robert Schumann reprezint,
fr ndoial, o capodoper i o inovaie a vremii respective, avnd pe undeva caracterul
unui poem simfonic, gen inventat de Franz Liszt n aceeai perioad. Dei muzica
simfoniei a suferit numeroase schimbri n decursul timpului, avnd n vedere cele dou
41

versiuni ale lucrrii, structura simfoniei a rmas ntotdeauna cea gndit de compozitor,
forma fiind definitorie pentru nnoirile ce au urmat n Romantism i epocile urmtoare.

Analiza de form
Partea I
1.Forma-Sonat fr repriz: - Introducere -Expoziie-DezvoltareCod
-m.1-28: Introducere
-m.1-24: Ziemlich langsam (
- 1 ST (13)

= 52 )

-1 St(4+) acord de introducere

- 1 st(1)= (+)tema
- 2 st (1)=(+)
- abg.(2)=(+1+)
- 2 St (5)

- 1 st(2)=( +)
42

- 2 st (+)
- abg (3)=[(+)+(+)+(+)]
a

- Abg. (4) - 1 st (+)

- 2 st (+)
- abg. [(+)+(+)]
- 2 ST (+7)

- 1 St(2)=[(+)+(+)]
- 2 St(2)=idem.
- Abg.(+3)=[(+2)+1]

- ABG (7)

- 1 St=(1+) model
- 2 St=(+) secv 1

-m.25-28

Stringendo msura 2/4

- 3 St=(+) secv 2
- 4 St=(+)
- Abg=(+2)

-m.29-86: Expoziie
Lebhaft
-m.29-42: -Tema I

-1 ST(4)- antecedent (2)

- consecvent (2)
-2 ST(5)=[(2+1)+(1+1)]
- ABG(5)=[(2+2)+1]-rol de concluzie e T1

-m.43-58: - Punte

- P1(8)- 1 ST (2)
- 2 ST (2)
- ABG(4)=[(1x3)+1]
-P2 (8)- 1 ST(2)
- 2 ST(2)
- ABG(4)=[2+(1+1)]

-m.59-82:-Grup tematic secundar

43

-m.59-74:- Tema a II-a- var.1

- Tema a II-a- var. a II-a

- 1 ST (4)- antecedent(2)

- 1 ST (8)- Model (4)

- consecvent(2)

- Secven (4)

- 2 ST (4)- idem.
- ABG.(9)-1 st (1)

- 2 ST = ABG. Th.II 1 din var. I

- 2 st (1)
- 3 st (1)

- ABG. = Tema a II-a2 din prima

variant
- abg (6)- 1 st (1)
- 2 st (1)
- 3 st (1)
- abg (3)=[(1+1)+1]

-m.75-82:-Tema a II-a 2
- AUF.(3)
- 1 Pstlle(2)
- 2 Pstlle(2)

-m.83-86:-Fraza concluziv
- 1 ST(1)
- 2 ST (1)
- ABG.(2)

-m.87-336 :-Dezvoltare

-m.87-100: - D1 (dezvoltarea punii)-iese din structura de bar a Dezvoltrii

- AUF. (6)=(3+3)
44

- 1 Pstlle (4)=(1x4)
- 2 Pstlle (4)=idem.

-m.101-174: 1 ST

-m.101-120:

- DII - 1 St (4)=(2+2)
- 2 St (4)=idem.
- 3 St (4)=idem.
- 4 St (4)=idem.
- Abg (4)=(1x4)

-m.121-146:

- DIII tem episod 1 - 1 Str (13)- 1 st (4)=(2+2)

- 2 st (4)=idem.
- abg. (5)=[(2+2)+1]
- 2 Str (13)= idem.

-m.147-170:

- DIV tem episod 2 - 1 St (12) - 1 st(4) v1

- 2 st(4)-ob, cl
- abg(4)-v1 (tema I )
- 2 St (12) =idem. ( Fl., v1,v1 )

-m.171-174:

- DV (4)

- Abg. (4)=(2+2)

-m.175-248: 2 ST

-m.175-194:

- DVI (20)

- 1 St (4)=(2+2)
- 2 St (4)=idem.
- 3 St (4)=idem.
- 4 St (4)=idem.
- Abg. (4)=(1x4)

-m.195-220:

- DVII tem episod 1(26) - 1 Str (13)-1 st(4)=(2+2)

- 2 st(4)=(2+2)
45

- abg(5)=[(2+2)+1]
- 2 Str (13)=idem.

-m.221-244:

- DVIII tem episod 2 (28) - 1 St (12)- 1 st (4)v1

- 2 st (4)ob,cl,fg
- abg (4)v1 (tema 1)
- 2 St (12) - 1 st (4)ob,v2
- 2 st (4)fl1
- abg (4)=[(1+1)+2]

-m.245-248:

- DIX

- Abg (4)=(2+2)

-m.249-336: ABG
-m.249-264:

- DX

- 1 Str(4)=(2+2) Model
- 2 Str(4)=idem - Secv.1
- 3 Str(4)=idem - Secv.2
- 4 Str(4)=idem Secv.3

-m.265-276:

- DXI

- 1 Str(4)=(1x4)- (1trb+1trpII+1trpI+1hrn)
- 2 Str(4)=idem.
- 3 Str(4)=idem

-m.277-284:

- DXII

- 1 Str(4)=(1+1+1+1)
- 2 Str(4)=idem.

-m.285-296:

- DXIII

- 1 St(4)=(1+3)
- 2 St(4)=(1+3)
- Abg(4)=[(1+1)+(1+1)]

-m.297-312:

- DXIV tem episod II - 1 Str(8)=[2+(2+4)]

- 2 Str(8)=idem.

-m.313-332:

- DXV

- 1 St(4)=[(1+1)+2]
- 2 St (4)=idem.
- Abg.(12)- 1 st (4)=[2+(1+1)]
46

- 2 st (4)=idem.
- abg (4)=(2+2)

-m.333-336:

- CADEN

-(4) = (2eis7+2re V7)

-m.337-358: - CODA
-m.337-348: - Coda I

- 1 St(4)=[2+(1+1)]
- 2 St(4)=idem.
- Abg(4)=[2+(1+1)]

-m.349-358: - Coda II

- 1 St (2)
- 2 St (2)
- Abg(6)=(4+2)

Partea a II-a Romanze

1.Forma: A-Btema din introducere p.I-A-C-A

Ziemlich langsam
-m.1-2:
-m.2-12:

=66

- 1+ msuri pesante

-A - 1 ST(3)=(+1+)
- 2 ST( auftakt +1+)
- ABG( auftakt +5+) - 1 st ( + )
- 2 st=idem.
- abg ( +1)
- 1 pstlle ( +1+)
47

-m.12-22: -B

- 1 ST (4)- 1 St (+)
- 2 St (+)
- Abg(2)=[(+)+(+)]
- 2 ST(4) - 1 Str=[(+)+(+)]
- 2 Str=idem.
- ABG (+1+)

-m.22-25: -A

-ABG -abg (+1+) - primul A reapare,de data aceasta ntr-o forma

comprimat(doar abg )
- 1 pstlle (+1+)

-m.26-42: -C

- 1 ST(4) - 1 St=(+)
- 2 St=(+)
- Abg (2)=(+1+)
- 2 ST(4) - 1 St=(+)
- 2 St=(+)
- Abg=(+1+)
- ABG(4) - 1 St =(+)
- 2 St=(+1+)
- Abg=(+)
- 1 Pstlle=(+4)volta 1/volta 2 ||

-m.42-53: -A

- 1 ST=(+1+)
48

- 2 ST=idem.
- ABG(7) - 1 st=(+)
- 2 st=idem.
- abg=(+1+)
- 1 pstlle=(+3)

Partea a III-a Scherzo

1.Forma: -Scherzo ( Exp.-Dezv.-Repr. )-Trio (Exp.-Dezv.-Repr.)-Scherzo

(Exp.- Dezv.-Repr.)-Trio II (Exp.-Dezv.-Repr.)- Cod
- Lebhaft
-m.1-16: -Expoziie Scherzo

- 1 ST(4)=(2+2)
- 2 ST (4)=idem.
- ABG(8)- 1 St (2)=(1+1)
- 2 St (2)=(1+1)
- Abg (4)=[(1+1)+2]volta1/volta2

-m.17-48: -Dezvoltare Scherzo - STR. I(8) Model- 1 St (2)

- 2 St (2)
49

- Abg(4)=[(1+1)+2]
- STR. a II-a(8) Secv.1 -1 St(4)=(2+2)
- 2 St(4)=idem.
- STR. a III-a(16)= Abg(16) Secv.2-1 St(8)-1 st(2)
- 2st (2)
- abg (4)
- 2 St (6)-1 st(2)
- 2 st(2)
- abg(2)
- Abg(2)

-m.49-64: - Repriza Scherzo - 1 ST (4)=(2+2)

- 2 ST (4)=idem.
- ABG (8)=[(2+2)+4]volta 1 ; volta 2

-m.65-80: -Trio - Expoziie

- STR.1 (8)=[4+(2+2)]
- STR.2 (8)=idem.

-m.81-96: -Trio- Dezvoltare - 1 ST (4)

- 2 ST (4)
- ABG (8)=(4+4)

-m.97-112: -Trio- Repriz

- STR.1 (8)=[4+(2+2)]
50

- STR. 2 (8)=idem.

-m.113-128: - Expoziie Scherzo - 1 ST (4)=(2+2) - antecedent

- 2 ST (4)=idem. - consecvent
- ABG(8) - 1 St (2)=(1x2)
- 2 St (2)=idem.
- Abg.(4)=[(1+1)+2]

-m.129-160: -Dezvoltare Scherzo

- STR. I(8) Model- 1 St (2)

- 2 St (2)
- Abg(4)=[(1+1)+2]
- STR. a II-a(8) Secv.1 -1 St(4)=(2+2)
- 2 St(4)=idem.

- STR. a III-a(16)= Abg(16) Secv.2-1 St(8)-1 st (2)

- 2st (2)
- abg (4)
- 2 St (6)-1
st(2)
- 2 st(2)
- abg(2)
- Abg (2)

-m.161-176: -Repriz Scherzo

- 1 ST (4)=(2+2)
- 2 ST (4)=idem.
- ABG (8)=[(2+2)+4]

-m.177-192: -Trio II Expoziie

- STR.I (8)=(4+4)
51

- STR. a II-a(8)=idem.

-m.193-208: -Trio II- Dezvoltare - 1 ST (4)

- 2 ST (4)
- ABG (8)=(4+4)

-m.209-224: -Trio II - Repriz

- STR. I (8)=[4+(2+2)]
- STR. a II-a (8)=(4+4)

-m.225-332: -Coda = (4+3)

Partea a IV-a

1.Forma:
-m.1-10: Langsam

=32

- 1 STR (11)

- 2 msuri intro. (model )

- 1 ST (2)
- 2 ST (2)
- ABG (5)=(3+2)

-m.11-16: Stringendo

- 2 STR (5) - 1 St (1)

- 2 St (1)
- Abg. (3)=(1x3)
52

-m.17-186: Lebhaft
-m.17-77:

=126

- Expoziie

-m.17-26: - Tema I

- 1 ST(2)
- 2 ST (2)
- ABG(4)
- 2 msuri seciune modulatorie

-m.27-38: -Punte = ( 4x3 )

-m.39-58: - Tema a II-a 1

-a=4
-b=2
-c=2x3
-d=4
-a=4

-m.59-66: - Tema a II-a 2

- 1 Str(4)=3+1
- 2 Str(4)=3+1

-m.67-77: -Fraza concluziv =[(4+4)+3caden]

-m.78-128: Dezvoltare
-m.78-81: Motto dezvoltare =( 2+2 )
-m.82-93: -D1 -Fugato

- Model (3)-cello
- Secv.1 (3)-viola
- Secv.2 (3)-v2
- Secv.3 (3)-v1

-m.94-103: - D2- Stretto

- 1 Str (4)=(2+2)
- 2 Str (5+)=(4+1+)

-m.103-114: -D3

- 1 ST ( +4)=(+2+2)
53

- 2 ST (3)
- ABG(4) trecerea modulatorie ctre punte

-m.115-128: -D4 ( Tema Punii )-trecere ctre Repriz

- 1 ST (2)
- 2 ST (2)
- 3 ST (2)

- ABG (8)= (2x4)

-m.129-167: Repriza

-m.129-148: -Tema a II-a1

-a=4
-b=2
-c=2x3
-d=4
-a=4

-m.149-156: - Tema a II-a2

- 1 Str(4)=3+1
- 2 Str(4)=3+1

-m.157-167: - Fraza concluziv =[(4+4)+3caden]

-m.168-236: - Cod
-m.168-210: -cod 1

- Motto dezvoltare (4)=(2+2)

- 1 ST (8)-1 St (2)
- 2 St (2)
- Abg (4)=[(1+1)+2]
- 2 ST (8)=idem

Schneller

- ABG (23) - 1 St (4)

54

- 2 St (4)
- Abg (15)-1 st (2)
- 2 st (2)
- abg (11)=(4+7caden extins)

-m.211-236: - cod 2
Presto

- 1 ST (9)=[(2x4)+1]
- 2 ST (7)
- ABG (10) - 1 St (1)
- 2 St (2)
- Abg (2)
- 5 msuri ncheiere

3.Analiza detaliat a parametrilor armonici, melodici i a orchestraiei

Asculttorul care i poate gsi calea cu precizie prin labirintul acestei compoziii
ambigue nu va mai avea de ce s se team n ceea ce privete formele muzicale., afirm
biograful lui Robert Schumann, Robert Schaufler. 15
Dac cineva ar ncerca s aplice forma tradiional de sonat sau alte forme
clasice pe Simfonia a IV-a de Robert Schumann, cu siguran ar ntmpina probleme
serioase. Dar simfonia intitulat iniial Fantezie orchestral este inovatoare n ceea ce
privete structura formei. Chiar dac era mult prea radical pentru anul 1841, pstreaz
oarecum cadrul structural al allegro-ului de sonat, att n prile specifice, ct i n
ansamblul ei. Procedeele armonice i modulaiile folosite n aceast simfonie definesc
15

Schaufler, Robert Haven, Florestan: The Life & Work of Robert Schumann, H.Holt
Company, New York, 1945,pag.418

55

sonata post beethovenian. Paradoxal, dei simfonia este o lucrare romantic i

inovatoare, aceasta pstreaz un caracter clasic n privina construciei i desfurrii
temelor. Aceast dichotomie ntre structura inovatoare i elementele clasice existente
reprezint o adevarat perspectiv i un puternic imbold pentru analizarea detaliat a
acestei simfonii.

PARTEA I
Introducere lent (msurile 1-28)
Simfonia ncepe cu o fraz foarte instabil. Acest fapt se poate sesiza nc de la
primul atac, acolo unde avem de-aface cu o ciudenie ritmic, i anume o anacruz
format din ptrime, care este legat de o ptrime cu punct aflat pe primul timp al
urmtoarei msuri. Fuzionarea dintre prima grup de 3 optimi (debutul temei), pe timpul
al treilea, i urmtoarea grup de 3 optimi de pe timpul I al msurii urmtoare induce o
stare de instabilitate ritmic i metric. Dup dou msuri i jumtate de expunere
tematic, n care, aparent, se impune o pulsaie de 6/8 urmeaz o msur care
destabilizeaz aceast pulsaie, crend iluzia unei msuri de 4/4. Urmtoarele 17 msuri
formeaz un lan de optimi care furesc o melodie sinuoas, tema introducerii pe care o
vom regsi i n partea a II-a:

Treptat, linia melodic se contureaz ajungnd n cele din urm la o anumit

stabilitate. Aceasta culmineaz cu o caden clar definit, dup care apare un nou motiv
melodic. Acest motiv va deveni mai trziu unul dintre cele mai importante elemente ale
ntregii simfonii, transformndu-se n Tema I a primei pri.
Dei acest nou motiv sun complet diferit datorit ritmului su, o relaie motivic
direct poate fi urmrit n raport cu primele 8 sunete din introducere. Orict de amorf
pare a fi prima fraz, elementele sale constituie motive generatoare care nasc teme
ntlnite pe tot parcursul simfoniei. Motivul a din imaginea urmtoare este format din
56

dou celule, x i y. Celula X va fi deosebit de important n temele simfoniei, constituind

un element structural de baz al acestora.

Ctre sfritul introducerii motivul a este secvenat pe acordul dominantei, La

Major: de dou ori n ipostaz complet, separate de pauz, de 3 ori fr pauz, dup care
urmeaz celula x de 3 ori. Acest proces de trunchiere a fost numit ulterior lichidare de
ctre exegeii secolului al XX-lea, printre acetia numrndu-se i Arnold Schonberg.
Aceast seciune de tranziie dintre Introducere i Expoziie, marcat de un Stringendo, n
care violoncelele i contrabaii execut formule de optimi iar sufltorii neap cu
scurte intervenii ritmice, elucideaz misterul i nltur caracterul ezitant al introducerii,
nvlind n cele 7 msuri ale sale ctre Lebhaft-ul Expoziiei.

Expoziie (msurile 29-86)

Tema I este expus secionat n 5 fraze, construite pe baza aceluiai proces de
lichidare: frazele sunt trunchiate n mod sistematic, astfel: prima fraz (m.29-32) este de
4 msuri, a doua (m.33-35) este de 3 msuri, iar urmtoarele dou au 2, respectiv 1
msur. Aceast prim expunere tematic este destinat partidei de vioara I, respectiv
flautelor i oboaielor i se ncheie cu un apendice de 4 msuri, construit pe acelai motiv
a.

57

n msura 43, care este i debutul punii, motivul a sufer modificri n structura
sa. Cu toate acestea poate fi recunoscut uor, iar o analiz comparativ ne permite s
observm apartenena acestui motiv al punii de motivul initial a.

Aceast punte ncepe n tonalitatea de baz, re minor, i are un caracter de

tranziie evident ctre Tema a II-a, i datorit modulaiilor ce se petrec n aceast
seciune. Aa cum spuneam, debuteaz n tonalitatea re minor, ns dup cea de-a treia
secven are loc o modulaie ctre Do Major, care devine de fapt domninanta tonalit ii
Fa Major, tonalitatea n care se va expune Tema a II-a. n ciuda lipsei unei melodii care s
se impun n peisajul muzical al simfoniei, Tema a II-a debuteaz la msura 59, acolo
unde apar n prim plan flautele i oboaiele, care expun aceast tem ce const dintr-o
gam descendent, acompaniate fiind de motivul iniial a, expus pe rnd de vioara I,
fagot i vioara a II-a mpreun cu viola.

Dei nu ne confruntm cu un material tematic complet nou, cu o tem secund

liric specific allegro-ului de sonata clasic, se simte totui o schimbare de caracter.
Elementele care contribuie la aceast stare de relaxare i acalmie sunt tonalitatea major,
linia melodic sprinten, orchestraia strvezie, delicatul staccato al flautelor i oboaielor,
da i pedala susinut pe Fa i Do n bas. Contrastul cu nceputul agresiv al expoziiei este
destul de mare, i cu toate acestea, elementul principal rmne motivul a, extras din
Introducere, purtat n Tema I din Expoziie, n Punte i acum n Tema a II-a. Acest fapt
denot o versatilitate i o tehnic de compoziie desvrit a lui Robert Schumann.
Stabilitatea tonal a acestei teme secunde nu dureaz mai mult de 8 msuri. Dup
derularea acestora, urmeaz un process de secvenare i expansiune al crui final ne
58

aduce pe un acord micorat pe Si, moment n care se face trecerea ctre Fraza
Concluziv. Acest acord de Si micorat are sens, ntruct anticip Do Major-ul, care nu
este altceva dect dominanta tonalitii Fa Major, cea care reprezint ultima destinaie
armonic a Expoziiei. Totui, aceasta ar fi fost o reet a unui traseu armonic situat n
normele clasice, iar compozitorul, n loc s aduc rezolvarea pe Do Major, se afund cu 5
cvinte descendente pn n Re bemol Major. Aceast situaie sporete tensiunea
armonic, iar tonalitatea Re bemol Major nu va reveni niciodat la Do Major, modulnd
direct ctre Fa Major. Deoarece aceast tonalitate apare direct, fr dominant,
compozitorul se ntoarce nc o data la acordul micsorat pe Si, care, ntr-un final intr n
sfera lui Do Major, realiznd n final o adevrat caden pe Fa Major.
Mai jos voi prezenta prin acorduri, planul armonic al acestei seciuni:

Fraza concluziv, care are o ntindere de 5 msuri, este construit pe baza v

motivului a fiind practic aceeai Tem I, de data aceasta n Fa Major. Expoziia se ncheie
n spiritul festiv al acestui Fa Major, urmnd ca aceasta s fie repetat, sau continuat cu
atacarea primului acord al Dezvoltrii, n funcie de alegerea dirijorului.

Dezvoltarea (msurile 87-336)

Finalul triumfal n Fa Major al Expoziiei a prilejuit o stare de siguran , rpus
imediat de debutul Dezvoltrii, pe un acord n mi bemol n forte, executat de corzi i
almuri. Urmeaz o seciune fugato (msurile 87-100), pe acelai mi bemol minor, care
este construit din motivul punii, derivat din acelai motiv generator a. Intrrile sunt n
stretto, iar ultima intrare a acestui motiv se petrece n tonalitatea la bemol minor.
n msura 101 ncepe prima seciune din cadrul uriaei forme de bar n care am
ncadrat Dezvoltarea acestei simfonii. Mai nti avem de-aface cu o fraz construit pe
motivul a, creia i rspunde o fraz n care violoncelul execut arpegii sub form de
triolete. Aceast structur este secvenat sau repetat de 4 ori, de fiecare data alterat
59

cromatic ascendant. A cincea oar, celula x din cadrul motivului a este extins cu nc
dou msuri. n aceaste ultime msuri din cadrul seciunii, Schumann adaug i vioara a
II-a, viola i corzile grave pentru a spori tensiunea i intensitatea sunetului, toat aceast
avalan sonor ducnd spre urmtoarea seciune, n Re bemol Major. Exist i o
contramelodie n aceast structur, o contramelodie care i revine partidei cornilor.
Aceast contramelodie este structurat i secvenat de asemenea cromatic
ascendent, asemeni celor prezentate mai sus.

Toate seciunile Dezvoltrii prezentate pn acum nu reprezint dect un

preambul pentru ceea ce urmeaz, mai exact prima tem episod a lucrrii, cea care va
deveni Tema I din Partea a IV-a.

Dac pn acum temele din aceast simfonie au fost destul de scurte i

neimpuntoare, aceast tem episod se ntinde pe mai multe msuri i se caracterizeaz
prin incisivitate, datorit ritmului punctat ce st la baza construciei ei. De asemenea,
aceast tem este construit sub forma unui dialog ntre lemne (f1) i corzile care rspund
cu motivul a. Acest dialog formeaz o perioad de 8 msuri, o secinue extrem de
tensionat. F1 capt ulterior un profil ascendant n 2 faze (f2 i f3). Ceea ce este
interesant este faptul c n f2, motivul al doilea este trunchiat i sufocat de o fermata
60

care sporete, dup prerea mea, tensiunea momentului. O repetiie pur si simpl poate c
ar fi sunat banal.

Practic, celula x a motivului a este legat de o not lung cu fermata, fapt

nemaintlnit pn acum n simfonie, iar acest lucru creaz oarecum o stare de suspensie,
o atmosfer de ateptare, n contrast cu tumultul temelor anterioare. Ceea ce urmeaz nu
nseamn dect o accentuare mai profund i dramatic a ceea ce a fost, practic aceeai
structur fiind repetat, de data aceast ns cu dialogul inversat ntre partida corzilor i
sufltorii de lemn. De asemenea, o alt diferen const n faptul c la finalul seciunii,
exist dou fermate i nu una singur, ca n situaia precedent. Acest lucru nseamn o
asteptare mai mare, crearea unui suspans prelungit, cruia i se rspunde ntr-un mod cu
totul neateptat. Apare o nou tem, cu un profil total diferit dect al celor de dinainte.
Pentru prima dat n aceast simfonie avem de-aface cu o tem melodioas, liric,
construit n 8 msuri a cte 2 fraze, cea de-a doua transpus la tera inferioar. Judecnd
dup criteriul armonic, putem spune c aceast nou tem se comport ca o adevrat tem
a II-a, ntrunind toate caracteristicile pe care Tema a II-a de drept nu le avea. n ciuda
caracterului melodios i a conturului unduios, putem afirma faptul c i aceast tem este
construit pe baza celulelor motivului a , asa cum se poate observa n exemplul de mai
jos. Mai mult dect att, este foarte interesant de remarcat faptul c n ediia I a simfoniei,
cea din 1841, aceast nou tem este acompaniat de o contramelodie constituit din
materialul muzical al Temei I, respectiv motivul a, compozitorul renunnd la aceasta n
versiunea din 1851. Aceast tem episod secund are un rol extrem de important n
ntregul angrenaj al simfoniei, fiind deseori reamintit sau prelucrat sub diverse forme.

61

Acestei teme i rspunde o revenire furtunoas a motivului generator, augmentat

cu 2 msuri, dup care este din nou adus Tema Episod II, de data aceasta transpus ntr-o
nou tonalitate, i cu vdite schimbri orchestrale. De aceast data, tema i revine
oboiului i clarinetului. Dup aceast a doua expunere a temei episode, reapare motivul
iniial n acea ipostaz zgomotoas, iar aceast prim seciune a Dezvoltrii se ncheie
cu o fraz de 4 msuri constituit dintr-un motiv generator schimbat din punct de vedere
intervalic care se comport ca o contramelodie pentru o reamintire a temei episod I, acum
n ipostaz cruzic.

Aceste 4 msuri se dovedesc att de importante nu doar datorit faptului c

ncheie aceast prim seciune a Dezvoltrii, dar anticip subtil viitoarea Tem I din
partea a IV-a. Ce se ntmpl n continuare reprezint un lucru destul de ciudat i aproape
nemaintlnit n istoria muzicii. Compozitorul repet prima seciune a Dezvoltrii
aproape fr modificri, transpus la o ter mica superioar. Motivele pentru care
compozitorul a ales s recurg la aceast strategie nu este cunoscut, ns cu siguran
acestea au existat i probabil au fost ntemeiate. Acest fapt nu trdeaz nicidecum lipsa de
inspiraie i stngcia compozitorului de a prelucra materialul muzical, care i-a dovedit
miestria n attea alte circumstane n aceast lucrare. Mai mult dect att, aceast parte I
nu are repriz propriu-zis. Poate c Robert Schumann a considerat mult mai important
repetarea acestei seciuni n care iat, apar dou teme complet noi, n loc s repete
expoziia i implicit temele I i a II-a, mai exact repetarea nc o dat i nc o dat a
motivului generator a, a crui prezen perpetu devine obsesiv. Aceast repetiie se
62

desfoar ntre msurile 175 i 248. Urmeaz apoi o seciune tranzitorie construit pe
baza motivului a.

Dup aceast seciune tranzitorie urmeaz o alta extreme de interesant, o

seciune n care motivul a trece prin tonaliti ale totalului cromatic (12 tonaliti),
anticipnd, poate serialismul ce avea s apar peste 80 de ani.

Dup aceste incursiuni armonice, urmeaz o seciune n subito pianissimo, care se

ncarc tensional, erupnd n msura 285, acolo unde ntlnim o alt seciune cu caracter
de tranziie, pe o pedal de la, dominant tonalitii iniiale. n situaia unei simfonii cu
structur clasic am fi gndit c acesta este momentul premergtor Reprizei, ns nu este
cazul i aici, deoarece n msura 297 reapare Tema Episod II, care st n continuare pe
aceeai pedal pe La.

63

Aceasta apare iniial n tonalitatea Re Major, apoi moduleaz la Mi Major, pentru

ca de la msura 313 s revin, prin modulaie brusc i prin schimbarea armurii la Re
Major, ntr-o atmosfer vesel i triumfal.

Coda (msurile 337-358)

De la msura 337 ncepe coda, care se constituie n dou seciuni construite i
acestea pe baza motivului generator a, i care se menine pn la finalul Prii I.

PARTEA A II-A
Romanze
Partea a II-a debuteaz imediat dup ultimul acord al prii anterioare, cu un acord
ntunecat n re minor, reprtizat la clarinet, fagot i corni. Acest acord, care dureaz
aproape 2 msuri ntregi genereaz o melodie n la minor repartizat la oboi i violoncel,
la distan de octav perfect.

Seciunea urmtoare (msurile 370-380) citeaz msurile 10-20 din introducerea

lent a Prii I, ncheindu-se cu o scurt reluare a temei iniiale de la oboi i cello. Aceast
prim mare structur a Prii a II-a are un caracter ntunecat, misterios, total contrastant
cu ceea ce urmeaz.
Urmtoarea seciune (msurile 384-391) este bazat pe acelai material al introducerii
lente. Totui, aici caracterul este unul diferit, datorit nvemntrii melodice a viorii
solo, care execut trioltete create n jurul notelor din introducerea lent. Onduioasa linie
melodic a viorii se domolete pentru 4 msuri, pe durata unei seciuni n care ies la
suprafa vocile grave, inclusiv trombonul, care are o intervenie extrem de important
64

aici. Dup acest intermezzo scurt, trioletele viorii solo se ntorc ntregind aceast seciune
a Prii a II-a.
Urmeaz revenirea primei seciuni, unde are loc o mic modificare n ceea ce
privete orchestraia, i anume faptul c fagotul primete i el sarcina tematic a
violoncelului, dublndu-l pe acesta. Revenirea temei iniiale se face pe tonalitatea
subdominantei, pentru ca sfritul s ne gseasc din nou n tonalitatea de baz, la minor.

PARTEA A III-A
Scherzo
Partea a III-a ncepe cu dou elemente extreme de cunoscute i ntlnite pn
acum n simfonie. Primul este motivul a, care apare transformat i inversat, iar al doilea,
mai puin sesizabil, este ablonul ritmic acordic ce se formeaz n primele 3 msuri, cu
auftakt. Se poate observa nrudirea cu Tema Episod I din prima parte, i cu Tema I din
Partea a IV-a, care va urma n demersul nostru analitic.

Prima seciune a Scherzo-ului este format dintr-o perioad, format la rndul ei

din dou fraze de 8 msuri. Cea de-a doua fraz poart pecetea unui scherzo
Beethovenian, prin plasarea pe timp neaccentuat a accentului. Partea median a Scherzo65

ului este mai molcom, fiind ns o variaie i o secvenare continu a materialului

muzical din prima parte.

Linitea i melodicitatea acestei seciuni mediene este estompat de reluarea

expoziiei Scherzo-ului, de data aceasta cu i mai mult hotrre i vigoare.
Aa cum era de ateptat, trio-ul este total contrastant cu Scherzo-ul. Un alt
element care caracterizeaz Trio-ul este ambiguitatea construciei frazelor. Din punct de
vedere tematic, aceast melodie a Trio-ului este mult asemntoare liniei melodice a
viorii solo din seciunea median a Prii a II-a.

Tonalitatea de baz a trio-ului este Si bemol Major, chiar dac se mai petrec i alte
modulaii. Asemeni Scherzo-urilor lui Beethoven, Schumann nu recurge la semnele de
repetiie atunci cnd reia Scherzo-ul, prefernd s scrie fiecare repetiie. Restul prii
decurge normal, ntr-o manier relative clasic, singurul element inedit fiind i reluarea
Trio-ului, care spre sfrit este fragmentat i dizolvat, creindu-se o stare general de
pauz, o ateptare care sporete tensiunea la cote maxime.

PARTEA A IV-A
Introducere (Langsam)

66

O dat cu debutul introducerii prii a IV-a, ne este dezvluit o figur

cunoscut, i anume motivul a al introducerii prii I. Apare timid, la vioara I, estompat
de tremolo-ul corzilor i acordurile sufltorilor. Un alt element readus n aceast seciune
este Tema Episod I din prima parte, nti la corni i tromboni, acompaniat de trilurile
timpanilor, care aici este lrgit ritmic. Muzica se precipit,iar n msura 651 trompetele
intr cu un semnal n forte, marcato, semnal care sporete foarte mult intensitatea
momentului. De acolo, totul se aglomereaz i se avnt, prin crescendo i Stringendo
ctre o fermat pe un acord de La Major strlucitor. Urmeaz o pauz destul de mare,
dup care erupe Tema I a Expoziiei Prii a IV-a, n Re Major, tonalitatea n care s-a
ncheiat Partea I. Multi exegei au spus despre aceast parte c ar putea fi repriza prii I,
avnd n vedere numeroasele elemente comune. Argumente pentru a susine aceast
ipotez sunt multe, ns nu suficiente.
Tema I ncepe cu motivul Temei Episod I, fr auftakt, sau mai exact cu motivul
de la msura 285 a aceleiai pri I. Mai exact, trei acorduri urmate de motivul generator
a la corzi, dup care urmeaz celula a II-a a motivului Temei Episod I, ncheiat tot de
motivul a. Tema dureaz 8 msuri, n care primele patru au rol de antecedent, care se
ncheie pe Sol Major, iar umtorele patru, consecventul, revine la Re Major.

n msura 670 apare o tem tranzitorie care se caracterizeaz prin instabilitate

tonal, nesiguran sporit i de formulele de aisprezecimi ale viorii secunde divizate.

67

Acest salt de octav al temei tranzitorii anticip Tema a II-a din La Major, acolo
unde compozitorul folosete acelai salt. Ceea ce este foarte interesant, este faptul c
aceast Tem a II-a este construit din frnturi ale Temei I (formula punctat) i din saltul
de octav al Temei tranzitorii.

Ideea care a dus la naterea acestei teme nu este cunoscut, ns putem observa o
asemnare extreme de puternic cu tema secundar a prii a II-a din Simfonia a II-a de
Ludwig van Beethoven.

Aceast tem secund are o dimensiune relativ lung, de 20 de msuri, i este

urmat de un apendice de 8 msuri pe care eu l-am numit Tem Secundar II. Aceasta
este construit pe baza formulei punctate din Tema I (3 msuri), plus o msur de
acorduri, derivat tot din Tema I.
Fraza concluziv a acestei prime pri este mult asemntoare seciunii de la
msura 265 din partea I, acel periplu prin totalul cromatic. Ea este construit dintr-o serie
de game ascendente a cror traseu parcurge fiecare instrument cu coarde, n timp ce
ultimele 3 msuri readuc n prim plan formula punctat a Temei I. Expoziia nu are
dimensiuni foarte mari, asemeni celei din Partea I, cu meniunea c n Partea a IV-a exist
o varietate mai mare de teme.
Dezvoltarea Prii a IV-a pornete cu acelai acord tensionat n sforzando, pe un
sol. La fel ca n Partea I, urmeaz o seciune de Fugato, construit pe baza Temei I din
Expoziie. Spre deosebire de aceea, aici ntlnim i un contrasubiect construit pe baza
motivului a :

68

Elementul interesant al al acestei pri l reprezint faptul c repriza este adus cu

tema tranzitorie, i nu cu Tema I, care ar fi trebuit s apar triumphant, asemeni
simfoniilor clasice. Aceast tem tranzitorie readus are acelai rol ca i n Expoziie, i
anume acela de a pregti Tema a II-a, care n Repriz este adus n aceeai tonalitate La
Major. Caracterul triumfal al reprizei lipsete aici, aa cum spuneam, ns va fi recuperat
n Cod, acolo unde va fi un efect de maxima tensiune.
Aadar, expoziia se repet ncepnd cu Tema a II-a, i se ajunge inclusive pn la
acordul de debut al Dezvoltrii, i chiar prima seciune a acesteia. Dup aceasta
debuteaz Coda, care vine cu o tem proprie.

Coda este i ea mprit n 3 seciuni mari. Prima dintre ele este aceea n care se
remarc tema mai sus amintit, cea de-a doua debuteaz la Schneller, i, n fine, cea de-a
treia, i ultima seciune ncepe odat cu apariia Presto-ului. Acest Presto este construit
pe baza unui Fugato, totul culminnd cu ultimele acorduri care ncheie aceast lucrare.
Concluzionnd acest capitol, pot spune c aceast Simfonie st sub egida
motivului generator, care creaz, unete i variaz aproape toate temele ntlnite n cele
patru pri care se execut fr ntrerupere. Este o simfonie care cu siguran deschide
drumul unei noi perspective asupra formei, care desctueaz lumea muzical a secolului
al XIX-lea de rigiditatea formelor clasice, nc suverane n acea period.

69

3. Modaliti de rezolvare dirijoral

n acest capitol voi trata Simfonia a IV-a n re minor de Robert Schumann din
punct devedere al concepiei dirijorale n ceea ce privete tactarea, dozajul, stabilirea
parametri melodici, ritmici, armonici sau problemele de rezolvare ale dinamicii, un
subiect att de important n interpetarea oricrei lucrri muzicale. n acest scop, am
stabilit paii pe care i consider ca fiind necesari n abordarea unei asemenea lucrri.
Mai nti voi pleca de la forma simfoniei, lund n considerare analiza detaliat
prezentat anterior. Odat parcurs forma, n ordine urmeaz indicaiile de dinamic, de
expresie, mai exact instruciunile lsate de compozitor celor care interpreteaz lucrarea.
Acestea sunt extrem de importante i trebuie respectate cu mare grij, ntruct reflect
spiritul epocii n care lucrarea a fost create, dar i particularitile compozitorului
respectiv.
Poate nu n al treilea rnd, trebuie s avem n vedere armonia, un parametru
essential care contribuie la buna nelegere i asimilare a unei partituri. Gradarea
anumitor planuri dirijorale n funcie de tonalitile temelor, succesiunea motivelor i
secvenelor, toate acestea depind n mare msura de planul tonal al lucrrii.
Melodia nu trebuie nici ea omis sau tratat ca un detaliu nesemnificativ, ntruct
aceasta este practic esena unei lucrri, cartea de vizit prin care compozitorul se
recomand publicului. Cu toate c trim ntr-un secol XXI reprezentat n muzic de
avangard, de schimbri majore n toate planurile muzicale, urechea a rmas aparatul care
capteaz n primul rnd melodia unei lucrri muzicale, indiferent de natura acesteia.

70

Un dirijor nu se poate prezenta n faa orchestrei cu care urmeaz s lucreze fr

s cunoasc n detaliu partitura ce urmeaz a fi cantata, iar n final se cuvine s nu uitm
de parametrul orchestraiei i al dozajului instrumental. Un fin cunosctor al timbrurilor
instrumentelor, i totodat un dirijor care reuete s ptrund ideea compozitorului va ti
ntotdeauna cum s dozeze compartimentele orchestrale, ce anume trebuie s scoat n
eviden, i mai ales, s poarte grija sufltorilor de alam, n ceea ce privete dozajul.
Este tiut faptul c instrumentele au suferit numeroase modificri de-a lungul anilor,
ajungndu-se astzi la instrumente de suflat mult diferite de cele ale secolului al XIX-lea.
Totodat, nuanele exist n partitur, dar e necesar de tiut c o trompet care
cnt n forte poate acoperi o ntreag partid de corzi. Toate aceste lucruri trebuie
contientizate i evitate de dirijor. Referitor la partidele de corzi, de asemenea una dintre
grijile dirijorului este aceea de a stabili trsturile de arcu i poate uneori chiar i
articulaia, elemente extrem de importante n stabilirea i realizarea frazrii
corespunztoare temelor i melodiilor dintr-o lucrare orchestral.
Analiza formei unei lucrri muzicale are o importan deosebit, precum
spuneam. Trebuie s menionez faptul c o analiz structural foarte bine i concis
realizat ajut la memorarea lucrrii ntr-un timp scurt i n mod organizat. Acest lucru a
fost valabil i n cazul Simfoniei a IV-a n re minor de Robert Schumann. Reamintesc
faptul c aceast simfonie, scris n 4 pri, se cnt fr pauze. Practic, este impropriu
spus fr pauze, deoarece simfonia nu poate fi un flux continuu, din motive de ritm, dar i
de expresie a fiecrei pri n sine.
nc de la nceput, dirijorul se confrunt cu o situaie destul de rar ntlnit n
muzica secolului XX. Incipitul prii I este anacruzic, introducerea debutnd cu acea
pedal pe la de pe timpul III. Motivele pentru care Schumann a realizat acest lucru sunt
necunoscute, mai ales judecnd dup faptul c n prima versiune a optat pentru un nceput
cruzic. O alt problem care se ivete o dat cu acest nceput este modul de tactare. Fiind
scris ntr-o msur de , i cu o pulsaie de optime n melodia Temei I, numeroi
dirijori opteaz pentru o tactare divizat, pe schema de . Cu siguran, acest lucru ofer
poate mai mult siguran i faciliteaz urmrirea dirijorului de ctre instrumentiti, ns,
dup prerea mea, frazarea, construcia frazelor, sunt sacrificate. De aceea, consider c o
tactare normal de , cu timpii bine definii este propice aceste introduceri.O tactare
divizat se cuvine mai degrab de la msura 22, acolo unde apare prima dat motivul
71

generator a , flancat de optimile de pe fiecare fraciune de timp tare. Aceast situaie nu

dureaz prea mult, deoarece de la Stringendo, acolo unde se schimb i msura n 2/4, se
pornete de la o tactare n 4/4, care, o dat cu precipitarea tempo-ului se schimb n 2/4,
aa cum de altfel debuteaz i ntreaga Expoziie i se ncheie Partea I. Parcurgerea
simfoniei ne dezvluie i alte seciuni care necesit o mai mare atenie din partea
dirijorului. Una dintre acestea ar fi Tema a II-a (msura 59), a crei melodie este purtat
de partidele de flaut-oboi i vioara a II-a. Este prima oar cnd apare serios problema
dozajului, ntruct peste timbrurile gingae i melodioase ale alestor instrumente se
suprapune o coloan armonic a corzilor grave, a cornilor 1 i 2, i a fagotului, precum i
contramelodia viorii I, bazat pe motivul Temei I. O estompare a coloanei armonice
probabil c rezolv aceast problem i pune n lumin linia melodic a Temei a II-a, o
linie melodic nu foarte reuit, s recunoatem. Aceast problem a dozajului nu este
valabil i n prima versiune a simfoniei, acolo unde compozitorul optase pentru clarinet,
vioara a II-a i viola ca instrumente purttoare a acestei teme. Cu siguran ns, expresia
i caracterul acestei teme difer i el.
Dezvoltarea Prii I ne dezvluie un pasaj extreme de dificil din punct de vedere
dirijoral. M refer la apariia primei teme episode, cea structurat n dou seciuni, al
cror final este caracterizat de prezena fermatelor. Dac prima structur se ncheie cu o
singur fermata, pe timpul I, mult mai problematic este seciunea a II-a, acolo unde
exist nu mai puin de 4 fermate. Ceea ce eu personal recomand pentru fiecare dintre
aceste pasaje este oprirea tactrii pe planul central, acolo de unde pornirea pentru ceea ce
urmeaz se va face fie n mod direct, prin auftakt cu proporie corespunztoare, fie printrun gest de ncrcare pentru auftaktul necesar pentru ultimul sfert din primul timp al
msurii ulterioare fermatei, aa cum este cazul msurii 144.
Dezvoltarea reprezint un bun exemplu de eficien n ceea ce privete analiza
acestei partituri. M refer aici la faptul c eu am structurat aceast seciune ntr-o form
mare de bar, cu excepia primului segment al dezvoltrii, cruia i-am oferit un rol mai
degrab introductiv. Aceast viziune de ansamblu mi-a facilitat asimilarea partiturii mult
mai uor dect a fi reuit apelnd la o altfel de analiz dect cea bazat pe structura de
bar.
O dat cu rezolvarea acestui moment din Dezvoltare, misiunea dirijorului devine
mai uoar, ntruct mmomentele de dificultate ritmic dispar, rmnnd doar acelea care
72

se refer la dozaj i nuane. Un element extrem de important n economia acestei simfonii

este prezena aproape permanent a motivului generator a, care reprezint un adevrat
punct de reper n derularea muzicii.
Partea a II-a este o Roman, iar aceast denumire ofer dirijorului indicii
importante n rezolvarea expresiv a prii. ntr-o tactare linitit de , dirijorul trebuie s
se ngrijeasc n primul rnd de evidenierea melodiei, i mai ales de frazarea acesteia.
Chiar i revenirea temei introducerii prii I nu reprezint un motiv de schimbri n ceea
ce privete tactarea, considernd c un auftakt cu o proporie corespunztoare rezolv
intrarea corzilor care cnt aceast melodie. Un alt moment care trebuie avut n vedere
este finalul primei seciuni a Prii a II-a, mai exact fermata de dinainte de bara dubl.
Personal am optat pentru varianta prsirii acestei fermate printr-un auftakt cu proporie
, continund cu o tactare n 3 ptrimi, nedivizat. Consider c o tactare divizat
duneaz frazrii i ritmicizeaz mult prea mult vioara solist, care trebuie n orice caz s
pstreze un tempo strict. Revenirea temei iniiale nu ne aduce alte probleme dirijorale,
astfel c vom continua cu partea a III-a.
Partea a III-a, Scherzo respect mult din tipicul clasic al acestei forme. Msura de
, tactarea concentrat n unu, i contrastul dintre tema Scherzo-ului i tema Trio-ului fac
ca aceast parte s fie o misiune relativ uoar pentru dirijor. Totui, Trio-ul prezint
anumite particulariti ritmice generate de ambiguitatea construciei frazelor. Debutul pe
timp neaccentuat al frazelor determin o oarecare instabilitate ritmic a acestora. Tocmai
de aceea, marcarea timpului I accentuat de dinaintea fiecrei aceste fraze, de ctre cellobass, este extrem de important deoarece acest prim timp reprezint un punct de reper
pentru instrumentele care au de cntat linia melodic a acestei teme. Aproape toat
muzica acestei pri curge n unu, cu excepia ultimelor 8 msuri, care ncheie scherzoul i fac trecerea ctre Langsam. Pentru aceste 8 msuri am optat pentru o tactare n , i
o uoar reinere a tempo-ului, necesar pentru a pregti i anticipa tempo-ul ce urmeaz.
Partea a IV-a debuteaz, aa cum s-a putut observa nc de la analiza formei
lucrrii, cu o introducere, Langsam, asemeni introducerii prii I. Acest Langsam, n care
i face din nou apariia motivul generator a, trebuie dirijat ntr-o schem divizat de 4/4,
avnd n vedere interveniile suftorilor din alam. Aceste intervenii trebuie s fie bine
pregtite de ctre dirijor, iar auftaktul pentru aisprezecimea care deschide formula
respectiv trebuie s aib proporia corespunztoare. Tactarea n 8 rmne valabil
73

inclusiv n primele 2 msuri al Stringendo-ului, dup care este necesar trecerea n

tactarea de 4/4, pn la acordul de La Major, inut n fermat.
Dup acest preambul urmeaz debutul Expoziiei Prii a IV-a. Din punct de
vedere dirijoral, aceast parte se dirijeaz n 4/4, fr alte fluctuaii de tempo, pn la
Cod. Este necesar nc o dat s facem apel la prima versiune a acestei Simfonii, acolo
unde se poate observa c msura difer. n prima versiune compozitorul a optat pentru o
ncadrare metric n 2/4, care, dup prerea mea secioneaz prea mult discursul muzical,
njumtind motivele care stau la baza construciei acestei pri. Tocmai de aceea,
consider just alegerea fcut de compozitor n versiunea din 1851, i anume folosirea
msurii de 4/4.
Parcurgerea acestei pri ne aduce n prim plan puntea, acolo unde peste linia
melodic principal avem de-aface cu nite formule de aisprezecimi pe jumtatea slab a
fiecrui timp din msur. Avnd n vedere c este vorba i despre divizii, necesitatea de a
pune mpreun aceste formule este primordial, astfel dirijorul trebuind s se ngrijeasc n
primul rnd de acest aspect.
Continund aceast analiz ajungem n dezvoltare, acolo unde, la msura 747 trebuie
scoas n eviden contramelodia cornilor, suprapus peste fugato-ul construit pe baza
motivului a.

Dup acest pasaj, problemele majore dispar, rmnnd doar chestiuni legate de
dinamic i frazare. Astfel ajungem la Cod, acolo unde de la msura 831 se schimb
modul de tactare, din 4/4 n 2/2, mai exact n alla breve, fiind tiut faptul c aceast
seciune are de regul un caracter triumfant i strlucitor ntr-o simfonie. Dei totul pare
rezolvat, nc mai rmne o piatr de ncercare, i anume Presto-ul de la msura 854.
Avnd n vedere debutul su de pe al doilea sfert al timpului II, dac judecm n alla
breve, atacarea acestei ultime seciuni necesit oprirea pe fermata de dinainte cu bagheta
ridicat, astfel ca timpul I s fie tactat pasiv, cu gest de ncrcare pentru un auftakt cu

74

proporie 1/7 pentru nceputul tumultuous al corzilor grave (cello, bass). O dat rezolvat
i aceast ultim problem, totul devine simplu i firesc pn la finalul simfoniei.
Aadar, putem concluziona c Simfonia a IV-a n re minor de Robert Schumann
este o lucrare care nu ridic probleme mari unui dirijor care a neles rostul pregtirii
minuioase, pn la cel mai mic detaliu, a oricrei lucrri muzicale ce urmeaz a fi
abordat. Probabil c cel mai important aspect care trebuie avut n vedere este acela legat
impregnarea caracterului i particularitilor de stil, al frazrii corespunztoare i al
respectrii nuanelor, conform partiturii. S nu uitm c niciodat un dirijor nu va avea
anse de reuit dac nu va trata partitura cu maxim responsabilitate i interes, dac nu
va reui s ptrund n mintea compozitorului, prin notaiile pe care acesta le-a lsat
scrise i prin raportarea permanent la contextual istoric, cultural i social n care a fost
scris lucrarea respectiv.

CONCLUZII
Lucrarea de fa se ncheie cu meniunea important c exegeza celor dou
capodopere ale istoriei muzicii nu se ncheie aici, fiind doar un punct de nceput n
aprofundarea particularitilor muzicale i stilistice ale celor doi compozitori, Robert
Schumann, reprezentant de frunte al Romantismului german i Camille Saint-Sens, al
crui eclectism ne mpiedic poate a-l include ntr-un current, dar care, prin ordinea i
construcia simfoniilor i concertelor sale, rmne un pstrtor al tradiiei clasice, cu un
limbaj muzical echilibrat, nu att de rvit i tumultuos ca al lui Schumann. Simfonia a
IV-a n re minor este dominat de elanul tinereii sale i de meditaia liric. Ea este
oglinda dualitii firii sale, pe de o parte, impetuos protestatar i lupttor vehement, pe de
alt parte, vistor romantic. Creaia lui Schumann ni-l prezint ca pe un artist ale crui
impulsuri romantice i evadri n lumea fanteziei au fost adesea zgzuite de tiparele
clasice. Romantic avntat, alterneaz imaginile visrii cu cele ale patosului nflcrat,
unele imagini sonore prefigurnd impresionismul. Rmne al lui meritul de a sparge
canoanele clasice n ceea ce privete forma muzical de sonat. A lrgit tiparele clasice
pn la libera fantezie, care trebuia s fie direcionat pentru a nelege fluxul sonor.
Adesea fanteziile romanticilor conin imagini subiective rezultate din inspiraia liber, iar
75

acest lucru este valabil i n cazul creaiei schumanienne, fapt dovedit prin Simfonia a
IV-a n re minor.
Pentru anii ce urmeaz, mi propun s aprofundez studiul creaiei compozitorului
german, realiznd o analiz a integralei simfoniilor sale, precum i abordarea celorlalte
genuri muzicale. Ct despre creaia lui Camille Saint-Sens, exist prea puine informaii
publicate despre aceasta i consider c este necesar o cercetare mult mai profund a
creaiei sale, accesibil i muzicienilor romni.

BIBLIOGRAFIE

BRUMARU, Ada, Romantismul n muzic, Bucureti, 1962.

CLAYTON, Martin, The Cultural Study of Music a critical introduction,
Ed. Routledge, New York, 2003.
DANDELOT, Arthur, Vie et oeuvre de Saint-Sans, Ed. Dandelot, Paris,
1930.
GOLEA, Antoine, VIGNAL, Marc, Dicionar de mari muzicieni, Ed.
Univers Enciclopedic Gold, Bucureti, 2010.
IONESCU, Eugenia, Schumann-Viaa i opera, Ed. Muzical, Bucureti,
1962.
SCHUMANN, Robert, Symphony no.4 ,editura Breitkopf &Hrtel.
STOLBA, K. Marie, The Development of Western Music, Ed. Mc.Graw
Hill, Boston, 1998

76