Carmen Chelaru

Cui i-e frică de istoria m uzicii ?!

Partea a treia

Secolul XVIII – Secolul model

Imaginea de pe coperta I - http://www.abc.net.au/science/news/img/palaeo/music150305.jpg

http://www.lollipopcreations.com/images/justbecause/GN9104.jpg
CUPRINS

CUPRINS ......................................................................................................... 3
SECOLUL XVIII – SECOLUL MODELELOR ........................................................... 6
BAROCUL ...................................................................................................... 11
Sem nificaţia term enuluibaroc............................................................... 11
Periodizarea Barocului muzical: ............................................................. 11
CO N D IŢIIISTO RICE ................................................................................. 11
CU LTU RA EU RO PEAN Ă ........................................................................... 14
TRĂSĂTU RILE LIM BAJU LU IM U ZICAL ÎN BAROC ............................................ 15
MELODICA ............................................................................................. 15
RITMICA ................................................................................................. 18
DINAMICA .............................................................................................. 21
TIMBRELE ............................................................................................... 21
TIPURI DE PLURIMELODIE (SINTAXE) ...................................................... 22
ARMONIA .............................................................................................. 22
FORME / STRUCTURI MUZICALE............................................................. 23
GENURI .................................................................................................. 24
DESCRIEREA PRINCIPALELOR GENURI MUZICALE DIN BAROC ................ 24
Suita: ........................................................................................................... 24
CONCERTO GROSSO ................................................................................... 26
CÂTEVA D ETALIIÎN PLUS ........................................................................ 29
PRINCIPALELE GENURI VOCAL-INSTRUMENTALE RELIGIOASE ................ 32
Oratoriul ..................................................................................................... 32
Cantata ....................................................................................................... 34
Missa .......................................................................................................... 34
COMPOZITORI AI BAROCULUI ....................................................................... 37
JOHANN SEBASTIAN BACH 1685-1750.................................................... 37
Date biografice ........................................................................................... 37
Creaţia – Catalogul Bach Werke Verzeichnis (BWV) cuprinde: ................. 39
Limbaj muzical ............................................................................................ 39
G EO RG FRIED RICH H ÄN D EL 1685-1759 .................................................. 42
Date biografice ........................................................................................... 43
Creaţia luiH ändel....................................................................................... 45
Im portanţa creaţieiluiH ändel................................................................... 45
ANTONIO VIVALDI (1675?) 1678-1741 ................................................... 48
Date biografice ........................................................................................... 48
Creaţia luiVivaldi........................................................................................ 51
Despre personalitatea com ponistică a luiVivaldi...................................... 52
 4
ALŢICO M PO ZITO RIAIBAROCULUI ........................................................ 54
CLASICISMUL VIENEZ, 1750-1800 .................................................................. 56
PRECURSORI – PRE-CLASICISMUL (PRIM A JU M ĂTATE A SEC. AL XVIII-LEA)56
Fiii lui Bach .................................................................................................. 57
Carl Philipp Emanuel Bach 1714-1788 ........................................................ 57
Johann Christian Bach („Bach londonezul”) 1735-1782 .......................... 59
Domenico Scarlatti 1685-1757 ................................................................... 61
Şcoala de la M annheim ,naşterea orchestreisim fonice clasice,1741-177863
Rococo-ul francez ....................................................................................... 67
Opera buffa italiană şisinteza luiG luck ..................................................... 70
Christoph Willibald Gluck 1714-1787 ......................................................... 71
În concluzie ................................................................................................. 74
CLASICISMUL VIENEZ .................................................................................... 75
LIMBAJ MUZICAL ................................................................................... 75
Melodica ..................................................................................................... 75
Ritmica ........................................................................................................ 75
Dinamica ..................................................................................................... 76
Timbrele ..................................................................................................... 76
Plurim elodia (sintaxa m uzicală).................................................................. 78
Armonia ...................................................................................................... 81
Formele ...................................................................................................... 82
Genurile ...................................................................................................... 83
Estetica ....................................................................................................... 86
JOSEPH HAYDN 1732-1809 ............................................................................ 87
Date biografice ........................................................................................... 88
Creaţia ........................................................................................................ 90
Limbajul muzical haydnian ......................................................................... 92
WOLFGANG AMADEUS MOZART 1756-1791 ................................................. 93
Date biografice ........................................................................................... 93
Creaţia luiM ozart ....................................................................................... 96
Limbajul muzical mozartian ........................................................................ 98
Melodica .............................................................................................. 101
Dinamica.............................................................................................. 101
Timbrul ................................................................................................ 102
Plurimelodia ........................................................................................ 103
Armonia ............................................................................................... 103
Formele muzicale ................................................................................. 103
Genurile muzicale ................................................................................ 104
Estetica m uzicală ................................................................................. 106
 5
LUDWIG VAN BETHOVEN, 1770-1827 ......................................................... 107
VIAŢA ŞICREAŢIA ................................................................................. 107
LIMBAJUL MUZICAL BEETHOVENIAN.................................................... 111
M elodica beethoveniană .......................................................................... 112
Ritm ica beethoveniană............................................................................. 112
Dinamica ................................................................................................... 112
Timbrele ................................................................................................... 113
Plurimelodia ............................................................................................. 114
Armonia .................................................................................................... 116
Formele muzicale la Beethoven ............................................................... 117
Genurile muzicale beethoveniene ............................................................ 118
 SECOLUL XVIII –
SECOLUL MODELELOR
Barocul, 1600-1750
D eşi epoca la care ne referim în cele ce urm ează
durează aproximativ două sute de ani – de la Clasicismul vienez,
1600 la 1800 – am preferat acest titlu întrucât tot 1750-1800
ce s-a întâm plat în m uzica europeană a secolului
al XVII-lea a reprezentat o pregătire a veacului
urm ător. În acelaşi tim p, secolul al XVIII-lea – cu
cele două perioade ale sale, Preclasicismul şi
Clasicismul vienez – a adus în m uzică sistem e,
principii şi reguli care au devenit în scurt tim p
fundam entale nu num aiîn creaţie şiinterpretare,
cişiîn teoria şididactica arteisonore.

O rice artă a avut de-a lungul istorieieio perioadă

clasică:

 arhitectura şisculptura – în epoca luiPericle,

459–429 î.H ., cunoscutul rege al Atenei, în
Clasic = Care serveşte ca
timpul căruia au fost ridicate m onum entele
m odelde perfecţiune,care
de pe Acropole,îm podobite cu sculpturile ce-
poate fi luat drept model.
lebrului artist Phidias (490-430 î.H .),urm at de
Care concentrează
Praxiteles (sec.IV î.H .).
caracteristicile (bune sau rele
 pictura – în Renaşterea italiană, de la G iotto
ale) unui lucru, ale unei
di Bondone (1266-1337), la Leonardo da Vinci
acţiuni,ale uneisituaţiietc.;
(1452-1519), Michelangelo Buonaroti (1475-
tipic, caracteristic.
1564) şiRafaelSanzio (1483-1520).
(DEX online)
 literatura – în Franţa regelui Ludovic al XIV-
lea (zis şi„Regele-Soare”, sec. alXVII-lea), cu
Pierre Corneille (1606-1684), Jean Racine
(1639-1699), Jean de La Fontaine (1621-
1695), M olière (Jean-Baptiste Poquelin,
1622-1673), Nicolas Boileau (1636-1711).
 teatrul – în epoca regineiElisabeth Ia Angliei,
a doua jum ătate a sec. al XVI-lea, cu creaţia
lui William Shakespeare (1564-1616).
 Pentru m uzică, clasicism ul este reprezentat
de creatoriişicreaţiile veaculuialXVIII-lea, cu
 7
precădere de cei din spaţiul cultural
germano-austriac.
M odele ale Clasicism uluiîn
Secolul al XVIII-lea a dat muzicii Modele – m uzică:
personalităţi şi lim baje ce au constituit esenţa
Tonalitatea
creaţiei m uzicale a Europei apusene din această
epocă, dar mai ales a provocat evoluţia m uzicii
culte,europene şinu num ai,în urm ătoarele două
secole. Aceste modele au devenit de asemenea
criteriide înţelegere a istorieim uziciieuropene în
ansam blulei,precum şibaza didacticiim uzicale.

Primul dintre modele l-a constituit tonalitatea –

sistemul tonal. Tonalitatea s-a născut în interiorul
sistemului modal – funcţionează, ca şi acesta, pe
baza principiului gravitaţiei sunetelor-funcţiuni în
jurul centrului numit tonică.

Aria lui Papageno din opera-singspiel „Flautul fermecat” de

M ozart.M elodia este concepută pe suportulfuncţiunilor
principale ale tonalităţiifa m ajor: I– V – V – I

Spre deosebire însă de mod, tonalitatea repre-

zintă un sistem unic de principii şi reguli, ce
aşează sunetele în funcţiuni precise în raport cu
tonica. Sistem ulm odaleste organizat în principal
după regulimelodice,în vrem e ce sistem ultonal–
după reguli armonice („verticale”), bazate pe
1
armonicele naturale ale sunetului .

1
armonicele naturale ale sunetului = „vibraţii sinusoidale a căror frecvenţă este un m ultiplu
întreg al unei frecvenţe fundam entale.” Se constată că o coardă vibrează nu num ai pe toată
lungim ea ei,cişipe porţiuni– jum ătate,sfert,optim e etc. – producând sunete tot m aiînalte cu
cât segm entulde coardă este m aiscurt.Sunetele astfelproduse sunt num ite armonice naturale.
N um ărullor este teoretic infinit. Practic însă,pot fipercepute prim ele 16 arm onice naturale ale
unui sunet fundamental. D icţionar de term enim uzicali, v. Bibl., p. 37.
 8

Tem a m uzicală

Cele 16 armonice naturale ale sunetului Do2

tă
Armonica 3 form ează 5 p cu sunetul fundamen-
ţă mă
tal, armonica 5 – 3 M, armonica 7 – 7 m – pe
mă
scurt, acordul major cu 7 m sau septima de do-
minantă, funcţiunea cu m axim ă atracţie faţă de
centru a tonalităţii.

Apariţia conceptului de tem ă m uzicală. Existenţa

temei este strâns legată de „verticalitatea” gândi-
rii muzicale, de suportul tonal al m elodiei, dar şi
de principiile şi m etodele de prelucrare sonoră.
Ce poate fi m ai edificator în această privinţă de-
cât tem e m agistrale precum cea din Arta Fugii de
Johann Sebastian Bach:

Tema are toate atributele cerute de

concepţia clasică:sim plitate,concizie,
o structură arm onică tonală şi
Fig. 1 J. S. Bach – Arta Fugii – tem a în re m inor.
form ală – prim ele 2 m ăs.reprezintă
afirm area tonalităţiide bază
(arpegiultonicii),m ăs.3 – dominanta,
apoiîncheierea pe tonică;am bitus de
6tă; contur melodic echilibrat
(ascendent şidescendent deopotrivă);
dinam izare ritm ică (trecere de la
durate egale de un tim p,la diviziunişi
ritm punctat).Toate aceste calităţi
constituie potenţialulde prelucrare
ale tem ei,dem onstrat în m od genial
de com pozitor în întregulciclu de fugi
şicanoane reunite sub titlulArta Fugii
– ultim a sa com poziţie,răm asă
neterm inată.

J. S. Bach – Arta Fugii – variante ale temei3

2
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Hseries.png
 9
Polifonia im itativă concepută pe principii arm o-
nice tonale. U n exem plu sugestiv îl reprezintă
Polifonia im itativă
aceeaşicapodoperă bachiană – Arta Fugii.

J. S. Bach – Arta Fugii,Fuga II.Polifonie im itativă.Tem a trece

de la o voce la alta,prin procedeulnum it im itaţie.4

Un alt model clasic a fost sonata – gen şim aiales

form ă. Sonata clasică, în am bele ei sem nificaţii,
Sonata – gen şiform ă
constituie un exem plu de echilibru între principii
estetice fundamentale precum simetrie şi
asimetrie, unitate şidiversitate.

Ca gen, sonata a evoluat de la aspectulde suită –

cu m aim ulte părţi,având caracter divers şiunita-
te tonală – la treisau patru părţi,organizate după
succesiunea repede–lent–repede, având raporturi
tonale de înrudire.

Ca form ă, sonata clasică a evoluat de asem enea

de-a lungul celor două sute de ani la care ne
referim aici (1600-1800), de la structura bipartită
m onotem atică proprie Barocului, la cea tripartită
bitem atică,specifică Clasicism uluivienez.Aceasta
din urm ă constituie una din cele m aiconcise,m ai
abstracte şi m ai sim ple dovezide gândire clasică,

3
http://pipedreams.publicradio.org/articles/artoffugue/pictures1.shtml#3
4
http://pipedreams.publicradio.org/articles/artoffugue/pictures1.shtml#3
 10
ce şi-a depăşit calitatea de etapă istorică, deve-
nind categorie estetică. Prin aceasta, algoritmul
Johann Sebastian Bach
form ei de sonată clasică s-a separat de sistemul
n. Eisenach, 1685
tonal care l-a generat, devenind aplicabil la orice
m. Leipzig, 1750
alt sistem de organizare sonoră.
Georg Friedrich H ändel
Acestor modele ale Clasicismului muzical li se
n. Halle, 1685
adaugă creatorii – cei care de fapt le-au conceput,
m. Londra, 1759
experim entat şi probat în capodopere. Aceştia
sunt Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Joseph Haydn
H ändel, Joseph H aydn, W olfgang Am adeus n. Rohrau, 1732
M ozart şiLudw ig van Beethoven. D esigur,creaţia m. Viena, 1809
secolului al XVIII-lea nu se reduce la aceste cinci
num e, dar, în tim p ce Alessandro ori D om enico Wolfgang Amadeus Mozart
Scarlatti, Benedetto Marcello, Giuseppe Tartini, n. Salzburg, 1756
Muzio Clementi, Johann Pachelbel, Johann m. Viena, 1791
Kuhnau şi m ulţi alţii form ează tabloul istoriei
Ludwig van Beethoven
muzicale a epocii, Bach, Mozart ori Beethoven au
n. Bonn, 1770
devenit repere muzicale absolute, deasupra
m. Viena, 1827
istoriei, a tim pului, alături de D a Vinci,
M ichelangelo,Rafael,Shakespeare…
 BAROCUL

aprox. 1600-1750

Sem nificaţia term enului baroc

„stil artistic [european] predom inant în sec. XVII-

XVIII,care se caracterizează prin ornam entaţie ex-
cesivă,neregularitatea liniilor şiprin m onum enta-
litatea construcţiilor (în arhitectură), contururi a-
gitate (în sculptură), prin folosirea largă a tehnicii
clarobscurului, com poziţiiîn diagonală sau în vâr-
tej(în pictură),dram atism interior şio anum ită bi-
zarerie şiîndrăzneală a m etaforei(în m uzică şipo-
Foaierul Operei din Paris,
ezie).Stilîncărcat,retoric,excesiv de ornam entat. în stilneo-baroc
[< it. baròcco, fr. baroque, cf. port. barocco – per-
5
lă de form ă neregulată+.”

Periodizarea Barocului muzical:

1600-1650 Barocul timpuriu

1650-1700 Consolidarea stilului baroc (Ba-

rocul mijlociu)

1700-1750 Preclasicismul – instalarea defi-

nitivă a sistemului tonal

Rubens - Vânătoare
CO N D IŢII ISTO R ICE

 Încă din sec. al XV-lea, locuitorii oraşelor de-

vin tot m ai num eroşi, cu putere econom ică
tot m aim are;apare astfelo nouă clasă socia-
lă puternică – burghezia. Tipul de cultură
preferat şi produs de această clasă socială
este sim ţitor diferit de cel al nobililor feudali
oride cultura populară rurală.

5
DEX online, http://dexonline.ro/search.php?cuv=baroc&source=
 12
 O ccidentul este îm părţit între monarhiile
absolute (Franţa, Anglia, Spania) şi zonele
naţionale fărâm iţate teritorial, dar unite din
p. de v. socio-cultural(G erm ania,Italia,Ţările
de Jos, ţările nordice, cele central-europene
etc.)

Regele Ludovic al XIV-lea alFranţei

Europa la sfârşitulsec.alXVIII-lea6.
Imperii: Francez, Austro-ungar,Ţarist,O tom an.
Imperii coloniale: Spania, Portugalia, Anglia

 În cursul sec. al XVIII-lea apar principalele

imperii: francez, austro-ungar, ţarist, otom an
+ imperiile coloniale: Anglia, Spania, Portuga-
lia,O landa,Franţa
 Franţa – dinastia Bourbon (1589-1830):

 Louis (Ludovic) XIII (1610-1643), cu pri-

Cardinalul Mazarin,
mul ministru, cardinalul Richelieu (1624-
prim ulm inistru alFranţei
1642)
 Louis (Ludovic) XIV („Regele Soare”,
1643-1715), cardinalul Mazarin (1643-
1661) – prim-ministru
 Ludovic XV (1715-1774)

6
http://www.hyperhistory.com/online_n2/maptext_n2/europe.html
 13
 Anglia – putere colonială (Am erica de N ord,
Canada, Jamaica, India);

 dinastia Stewart (Stuart, 1603-1714);

 1648 – decapitarea regelui Charles I de
către O liver Crom w ell; crearea Parla-
mentului englez, instaurarea primei
dem ocraţiiburgheze din Europa;
 1660 – revenirea dinastiei Stuart;
 1689 – crearea monarhiei parlamentare
(conducere dublă:Rege – Parlament)

 Spania –

 putere colonială (Am erica de Sud) Van Dyke - Portretul regelui Charles I
 dinastia de Habsburg (1516-1700) alAngliei,care,în anul1649 a fost
 dinastia de Bourbon (1700-1870) decapitat din ordinul lui Oliver
Cromwell, reprezentantul
Parlam entului.A fost prim a revoluţie
 Germania & Austria – dinastia Habsburg
burgheză din istoria Europei,
devansând cu aproape 150 de ani
 1618-1648 Războiul de 30 de ani; cca. revoluţia franceză de la 1789.
300 de mici state, principate, ducate;
 sf.s.17,ascensiunea PrusieişiAustriei
 crearea Imperiului Habsburgic (1699-
1918)
 Italia – oraşe,ducate,principate independen-
te – Veneţia (cond. D oge), Statul papal (Ro-
m a),ducatulToscana (Florenţa),ducatulM o-
dena, G enova (republică aristocratică), duca-
tul Lombardia (Mantua), nordul cucerit de
austrieci (M ilano,încep.s.18),regatulN apoli,
ducatul Parma, regatul Sardinia, regatul Sici-
lia.

 Im periul Ţarist – Petru cel Mare (a domnit

între 1696-1725) creează deschiderea către
ŢarulPetru celM are alRusiei,din
Occident.
dinastia Romanov, 1672-1725

 1703 – întem eiază oraşul Sankt Peters-

burg
 14

Regulile clasice din literatura

franceză a sec.alXVII-lea:
unitatea de tim p,loc şi
acţiune –
- acţiunea să se desfăşoare în
cursul a 24 ore;
- acţiunea să se petreacă într-
un singur loc;
- acţiunea să reprezinte o
singură linie conflictuală,
tema dragostei tragice sau
lupta dintre onoare şidatorie.

Teritoriul Americii de N ord în sec.alXVIII-lea7

CU LTU R A EU R O PEA N Ă

Literatură

 Clasicism ulîn literatura franceză:

 René D escartes (filozof, m atem atician, fizici-
an, 1596-1650)
 Pierre Corneille (1606-1684)
 Jean de La Fontaine (1621-1695)
 M olière (Jean Baptiste Poquelin,1622-1673) Pierre Corneille,
figură reprezentativă a
 Jean Racine (1639-1699)
teatrului clasic francez
 La Bruyère (scriitor,moralist, 1645-1696)
 Voltaire (François M arie Arouet,poet, filozof,
dramaturg, istoric, 1694-1778)

 Apogeul literaturii, în special al teatrului

englez
 William Shakespeare (1564-1616)
 John Milton (1608-1674)
 Daniel Defoe (1660-1731, Robinson Crusoe)

7
http://www.hyperhistory.com/online_n2/maptext_n2/1763.html
 15
 Jonathan Swift (1667-1745, G ulliver’s Travels
- Călătoriile luiGulliver)

 Alţiscriitori:

 Miguel de Cervantes (1547-1616, Don

Quijote)

Arte plastice
 El Greco, Spania (Domenikos Theotokopoulos,
1540-1614)
 Peter Paul Rubens,Ţările de Jos (1577-1640),
 Harmenszoon Rembrandt Van Rijn, Ţările de
Jos (1606-1669)
 Jan Van Dyck,Ţările de Jos (1599-1641) William Shakespeare

Drame shakespeariene ce au
slujit drept surse de inspiraţie
în m uzică:
- Rom eo şiJulieta
- Othello
- Macbeth
- Hamlet
- Nevestele vesele din Windsor
(Falstaff)
- Visuluneinopţide vară

Im perii coloniale în sec.XVIII8

ş.a.

TR Ă SĂ TU R ILE LIMBAJULUI MUZICAL

ÎN BAROC

MELODICA

 Apariţia (încep. s. 17), im punerea (sf.s.17) şi

generalizarea (s.18) sistemului tonal. Tonali-
tatea devine criteriul de bază al organizării

8
http://www.lib.utexas.edu/maps/historical/shepherd/colonial_dominion_1700_1763.jpg
 16
micro şim acrostructurilor m uzicale.
Sistemul tonal =
3ţa inferioară sistem de regulişiprincipiicu
t privire la organizarea
sensibila o t
subdominanta
n o
sunetelor şiintervalelor,bazat
i n pe:
c i treapta II - gravitaţia în jurulunuisunet
t a c
o
a t
fundamental (tonica),
n
i
tonica o - funcţionalitatea unor sunete
n
c
i
în raport cu tonica,
a t c - cvinta perfectă reprezintă
o a
t ţa
3 superioarăn intervalulde bază în stabilirea
o
dominanta
i roluluiunuisunet în raport cu
n c
i a
tonica.
c D e aiciconcepţia conform
a
căreia tonalitatea are
justificăriacustice în
Sistemul tonal. Poziţia funcţiunilor tonale faţă de tonică rezonanţa naturală a
sunetului.
 Apariţia temei muzicale = melodie de dimen-
siuni relativ reduse, cu structură proprie, su-
port arm onic tonalinclus,sem nificaţie esteti-
că, potenţial de prelucrare / dezvoltare. Te-
m a devine baza construcţieimelodice, ritmice,
arhitectonice a lucrăriim uzicale.

J. S. Bach – tem a din O franda M uzicală9 (Das Musikalische

Opfer) BWV 1079

Motivul B-A-C-H a devenit de asem enea o celebră

tem ă m uzicală, prezentă de-a lungul timpului în
literatura m uzicală,până în zilele noastre:

9
O franda M uzicală – culegere de canoane, fugi şi diverse alte piese, pe o tem ă aparţinând
regelui Frederic cel M are al Prusiei şi dedicată acestuia de J. S. Bach. Lucrarea poate fi
interpretată în diverse variante instrum entale, incluzând diferite instrum ente de coarde şi
clavecin.
 17

Între com poziţiile celebre ce

utilizează m otivul„Bach” se
num ără:
Motivul B-A-C-H - J.S. Bach - Arta Fugii (final)
- R. Schumann – 6 Fugi pentru
Celebra tem ă din Sonata pentru pian în la m ajor KV orgă op.60
10
331 (partea I) de Mozart : - Fr. Liszt – Fantezia şiFuga pe
tema B-A-C-H ,pentru orgă
- Max Reger - Fantezia şiFuga
pe tema B-A-C-H ,pentru orgă
şialte lucrăride Ferruccio
Busoni, Carl Nielsen, Arthur
Honegger, Francis Poulenc,
Arnold Schönberg,Anton
Webern, Luigi Dallapiccola,
Krzysztof Penderecki etc.

Tem a m ozartiană va serviîn sec.XX

compozitorului german Max Reger
pentru nu m aipuţin cunoscuta lucrare orchestrală
VariaţiunişiFuga pe o tem ă de M ozart op. 132

10
http://www.mutopiaproject.org/cgibin/piece-info.cgi?id=614
 18

 caracter instrumental – ambitus larg, interva- Secvenţă (progresie) =

le diverse reluarea unei formule
 procedee de prelucrare m elodică: repetare, melodico-ritm ice pe o treaptă
secvenţare,m odulare,fragm entare,inversare, superioară sau inferioară.
ornam entare m elodică, (mai rar) recurenţă
Inversare =
schimbarea sensului
intervalelor într-o melodie
(ascendent devine descendent
şiinvers).

Recurenţă =
schimbarea ordinii sunetelor,
intervalelor sau duratelor într-
un şir dat (de la sfârşit spre
J. S. Bach – Arta Fugii, Fuga 3. început).
Inversarea tem ei(form a directă a tem eieste inclusă în
capitolulintroductiv alprezenteilucrări)11
Augmentare =
dublarea duratelor
RITMICA
Diminuare =
 apariţia metrului clasic divizionar = sistem de
înjum ătăţirea duratelor
m ăsurare a ritm ului şi de organizare a dura-
telor muzicale bazat pe o durată m axim ă (no-
ta întreagă) divizibilă pe principiul binar. Sis-
temul metric a dus la clarificarea organizării
ritmice a mai multor voci simultane (prin fo-
losirea barelor de m ăsură), la apariţia teme-
lor ritmice (combinate cel mai frecvent cu te-
mele melodice), la apariţia form ulelor metro-
ritmice (sincopa şicontratimpul).

 procedee de prelucrare ritm ică: repetare,

secvenţare, fragm entare, recurenţă, orna-
mentare ritm ică, augmentare, diminuare,
trecere din binar în ternar şiinvers

11
http://pipedreams.publicradio.org/articles/artoffugue/pictures1.shtml#3
 19

 din combinarea ritmului cu sistemul metric di-

vizionar apar şi ritmurile interioare = formule J. S. Bach -
ritmice sau melodico-ritmice care ies de sub Die Kunst der Fuge,
rigoarea accentelor m etrice,creând poliritm ii. BWV 1080 (Arta Fugii):

Ex : Preludiul din Partita nr.3 pentru vioară solo în m i Ultima lucrare a

major com pozitorului,creată în anii
1748-1749,răm asă
 agogica este diversă în ansam blul creaţiilor neterm inată şipublicată
muzicale ale Barocului oriîn genurile cu m aim ulte postum ,în 1750.
părţi (Ex suita, concertul, sonata etc.), dar Cuprinde 14 fugişi4 canoane,
uniform ă / unică în cadrulaceleiaşi piese / părţi a concepute pe o tem ă unică,în
unei piese (Ex allemande). Schimbările de tempo re minor.
din interiorul unei piese apar de regulă odată cu
cadenţa finală,printr-un rallentando discret. M anuscrisulnu precizează
căruiinstrum ent/ansam blu îi
este destinată m uzica,deşi,
după scriitură,se pare că
autorula avut în vedere
instrum entele cu claviatură.

Lucrarea este aşadar

interpretată de obiceila
clavecin,pian,orgă sau
cvartet de coarde.
Au fost realizate de asemenea
diferite versiuni orchestrale,
între care cele ale luiErich
Bergel, Hermann Scherchen,
W olfgang G räser ş.a.

J. S. Bach – Arta Fugii, Fuga 5.

Inversarea,ornam entarea m elodică şiritm ică a tem ei.
 20
J. S. Bach – Arta Fugii, Fuga 6.
Inversare,ornam entare m elodică şiritm ică a tem ei,
precum şiprezentare în stretto.
„Arta Fugii”,
Structura lucrării:
- Fuga 1 – m onotem atică,4 voci
- Fuga 2 – m onotem atică,4 voci
- Fuga 3 - m onotem atică,4 voci,tem a
inversată
- Fuga 4 - m onotem atică,4 voci,tem a
inversată
- Fuga 5 – tem a ornam entată (O ),
form ă directă (D )şiinversată (I),4
voci
- Fuga 6 – tem a O ,D ,I,dim inuată (d),
4 voci
- Fuga 7 – tema O, D, I, d,
augm entată (A),4 voci
- Fuga 8 – triplă (3 tem e,variante ale
temei principale), 3 voci
- Fuga 9 – dublă (1 variantă a tem ei+
tema A), 4 voci
- Fuga 10 – dublă (1 variantă a tem ei
+ tema O, I), 4 voci
- Fuga 11 – triplă (3 tem e,variante
ale temei principale – inversăriale
temelor din Fuga 8), 4 voci
- Fuga 12 – m onotem atică,tem a
adaptată ternar;fuga cuprinde două
secţiuni,a doua reprezentând
inversarea strictă a celeidintâi,4 voci
- Fuga 13 - m onotem atică,tem a
variată m elodic şiritm ic (triolete);
contrasubiectul opune formula
ritm ică 8me cu punct-16me; fuga
cuprinde două secţiuni,a doua
reprezentând inversarea strictă a
celeidintâi,3 voci
- Fuga 14 – dublă (tema O, I + 1
variantă a tem ei), 4 voci – sim ilară şi
sim etrică cu Fuga 10
- Canon 1 – la 8vă,tem a variată,D ,I,A
- Canon 2 - la 8vă,tem a ternară
- Canon 3 –la 10m ă,tem a ternară,
sincopată
- Canon 4 – la 12m ă,tem a variată
m elodic şiritm ic
 21

J. S. Bach – Arta Fugii, Fuga 6. Tem a în versiune augm entată şidim inuată;în stretto; directă şiinversată;
ornam entată m elodic şiritm ic.

DINAMICA

În Baroc, dinamica reprezintă o com ponentă secundară a

limbajului muzical.
Polifonie latentă =
Efecte dinamice: cel mai frecvent apare relaţia forte–piano linie m elodică aparent unică,
însă care,
(efectul de ecou). Efectele dinamice sunt rar notate în
prin ambitus, procedee de
partitură, fiind deduse cel mai adesea din profilul prelucrare melodico-ritmice
melodico-ritmic. Ex: (precum repetarea,
 repetarea unei formule melodico-ritm ice cu nuanţa secvenţarea,fragm entarea,
forte se face în m od obişnuit în nuanţa piano (sau arpegii,figuraţii etc.),
invers). diferenţieridinam ice,
prezintă planurim elodice
 secvenţarea im plică de asem enea m odificări de
distincte,ce sugerează voci
nuanţe,de regulă creşteridinamice. simultane.
Ex. J.S.Bach – Preludiulnr.1 în
Evidenţierea vocilor distincte în cadrul tipului num it do major din WK I
polifonie latentă se face şi prin dinam ică: conferirea unor sau Ciaccona pentru vioară
nuanţe diferite vocilor diferite. solo din Partita nr.2 în re
minor.
TIMBRELE

Construcţia instrumentelor – mai ales cele de coarde, orga,

clavecinul – cunoaşte o evoluţie spectaculoasă încă de la
mijlocul sec. al XVI-lea. De aici,

 evoluţia tehnicii de interpretare instrum entală,

 22
 cultivarea virtuozităţiiinstrumentale,
 apariţia stilului concertant, Fuga – gen şiform ă
 apariţia genurilor pur instrumentale: suita,
Suita – gen şiform ă
sonata, fuga, preludiul etc.
12
 adoptarea acordajului temperat Sonata (barocă) – gen
 Continuă cultivarea vocilor, dar m ai ales în
combinaţie cu instrum entele. U nele principii Concertul – gen
de tehnică instrum entală se adaptează şi la
Passacaglia – gen şiform ă
interpretarea vocală.Ex.stilul concertant, vir-
tuozitatea,im provizaţia. Ciaccona – gen şiform ă

TIPURI DE PLURIMELODIE (SINTAXE) Rondo (scris şi„rondeau”) –

gen şiform ă
 Polifonia – în specialim itativă; liberă; latentă.
Genuri şiform e reprezentative: fuga, invenţi-
unea, canonul, passacaglia, ciaccona
 M onodia acom paniată apare cel mai adesea
în Baroc sub form a Stilului concertant. Genu-
rile reprezentative: concertul şiaria. Preluată
m ai ales din m uzica laică de provenienţă po-
pulară. Apare, alături de alte tipuri de pluri-
melodie, în operă şi în marile genuri vocal-
simfonice (oratoriu, cantată ş.a.), de aseme-
nea în suită,sonată,partită etc.
 Omofonia. Genul reprezentativ: coralul

ARMONIA

12
Tem peranţa sonoră = sistem de intonaţie în care 2M (tonul) = 9 come, iar semitonul diatonic
(Ex mi-fa) = semitonul cromatic (Ex mi-mi#) = 4,5 come. Acest sistem a fost aplicat
instrum entelor cu claviatură, începând din sec. al XVIII-lea. D atorită tem peranţei s-a simplificat
acordajul instrumentelor, s-a sim plificat folosirea sistem uluitonal, a alteraţiilor, iar termenul de
enarmonie a căpătat o altă sem nificaţie decât cea originară: identitate sonoră a două
mă
sunete/intervale/acorduri cu denumiri diferite (Ex sol# = lab; si–fa = si–mi#; acordul de 7 de
tă
dom inantă = acordul de 6 m ărită). În antichitatea greacă,în Evul m ediu şi în m uzica bizantină
(până astăzi),enarmonie = prezenţa micro-intervalelor / sferturi de ton.
 23
 Are la bază sistem ultonal– prin urmare gân-
direa verticală, principii şi reguli de organi-
Formele muzicale ale
zare a vocilor simultane. Regulile armoniei
Baroculuise caracterizează
tonale stau în egală m ăsură la baza melodicii
prin:
ca şia plurimelodiei.
- asimetrie (care nu exclude
 Păstrează încă unele relaţiimodale.
simetria)
 Se precizează tot m aim ulte reguliprivind fo-
- predom ină m onotem atism ul
losirea funcţiunilor tonale, a acordurilor şi
(prezenţa uneisingure tem e);
răsturnărilor acestora, reguli ale pregătirii, a-
pluritematismul nu este
ducerii şi rezolvării disonanţelor, ale mo-
exclus,dar constituie excepţii
dulaţiei etc.
(ex.fuga dublă,triplă etc.)
FORME / STRUCTURI MUZICALE

 cea m ai răspândită este forma S = forma de

suită = form a bipartită m onotem atică (2 sec-
ţiuni inegale – asimetrice,o singură tem ă) :

Tema Tema Coda

tonică m odulaţie dom inantă m odulaţie tonică

Form a S (Suită)

 fuga – form ă tripartită m onotem atică (3 sec-

ţiuni inegale, o singură tem ă), polifonică
im itativă :

expoziţie divertisment re-expoziţie coda

Form a de Fugă

 passacaglia şi ciaccona – forme polifonice

variaţionale
 rondo (scris şirondeau) – A B A C A D A
 libere / improvizatorice
 tripartită – A B A
 24

GENURI
G enulde Suită barocă =
 Instrumentale
ciclu de piese (în num ăr
variabil) cu caracter diferit
 cu form ă strictă – suita, sonata, fuga, con-
certul (dansant, liric sau polifonic),
 improvizatorice – preludiul, toccata, fantezia diverse ca m elodică,ritm ică,
 polifonice – fuga, passacaglia, ciaccona agogică,dar unitare prin
 omofonice – coralul tonalitate.
 concertante – concerto grosso, concertul so-
listic, aria instrum entală Ex. J. S. Bach –
Suita nr.1 pentru orchestră
 Vocal-instrumentale în do m ajor cuprinde:
Uvertura, Courante, Gavotte I,
 religioase – oratoriul, cantata, missa, coralul, Gavotte II, Forlane, Menuet I,
M enuet II,Bourrée I,Bourrée
motetul, imnul
 laice – opera,cantata laică Suita nr. 2 pentru orchestră în
si minor cuprinde: Uvertura,
DESCRIEREA PRINCIPALELOR GENURI Randeau,Sarabande,Bourrée
MUZICALE DIN BAROC I,Bourrée II, Polonaise,
Double, Menuet, Badinerie.

SUITA:

este gen şi form ă. Forma de suită a fost prezen-

tată în sub-capitolul despre form e m uzicale în
Baroc,fiind caracterizată drept bi-partită m onote-
matică sau Forma S.

Ca gen, suita cuprinde patru dansuri principale:

13
 allemande, courante , sarabanda, giga –
sunt părţile principale ale suiteiîn Baroc.

Ex J.S.Bach – Suitele pentru violoncel solo:

Suita nr. 1 în sol m ajor BW V 1007: preludiu,

allemanda, courante, sarabanda, menuet I,
menuet II, gigue

13
sau corrente
 25
Suita nr. 2 în re m inor BW V 1008: preludiu,
allemanda, courante, sarabanda, bourrée I,
bourrée II,gigue

etc.

La acestea se m aiadaugă diverse alte dansuri(Ex

m enuet, bourrée, badinerie etc.), piese lirice de
origine vocală sau concertantă (Ex aria), piese
improvizatorice sau introductive (Ex preludiu,
uvertura, fantezia, intermezzo), piese polifonice
cu form ă strictă.(Ex ciaccona, passacaglia, fuga).

Când una din părţile suiteise repetă,dar în form ă Sonata barocă =

ornam entată, această nouă parte poartă titlulde gen instrum entalasem ănător
Double (ea reprezintă aşadar „dublura” variată a suitei.Părţile poartă denum iri
uneipărţide suită). de termeni agogici (Allegro,
Grave, Presto etc.).
 suita a dat naştere unor genuri înrudite:
sonata şi partita. Prezentăm în continuare
structura Sonatelor şiPartitelor pentru vioară
Partita =
solo de Bach:
gen instrum entalrăspândit în
Sonata nr. 1 în sol m inor BWV 1001 : Adagio, Fuga-Allegro, specialîn m uzica germ ană,
Siciliana, Presto
ale căruipărţipoartă
Partita nr. 1 în si m inor BWV 1002 : Allemanda, Double,
denumiri de termeni agogici
Corrente, Double-Presto,
(Allegro, Grave, Presto etc.)
Sarabande, Double, Double
dar şide dansuri(allem ande,
Sonata nr. 2 în la m inor BWV 1003 : Grave, Fuga, Andante, sarabande etc.).
Allegro

Partita nr. 2 în re m inor BWV 1004 : Allemanda, Corrente,

Sarabanda, Giga,

Ciaccona

Sonata nr. 3 în do m ajor BWV 1005 : Adagio, Fuga, Largo,

Allegro assai

Partita nr. 3 în m im ajor BWV 1006 : Preludio, Loure, Gavotte

en Rondeau, Menuet I,

Menuet II, Bourrée,G iga

 26

CONCERTO GROSSO Instrumente muzicale din

Baroc:
= gen instrumental interpretat de 2 grupuri – solişti
14
(grupul concertino) şi tutti (ripieni , ansamblul
orchestral). Are structura de bază a sonatei baroce, la
care se adaugă stilul concertant (principiul dialogului).
15
Ex Cele 6 Concerte brandenburgice de Bach au
urm ătoarea com ponenţă:

Flugelhorn,instrum ent de suflat din alam ă,

înrudit cu trom peta barocă

Violone

Clavecin

14
ripieno (it.) = m ixtură,am estec.
15
Se num esc „brandenburguce” deoarece au fost dedicate în anul 1721, M argrafului Christian-
Ludw ig de Brandenburg şiaparţin genuluide concerto grosso.
 27
Cele 6 Concerte brandenburgice de Johann Sebastian Bach:

Concertul Părţile Grupul concertino Grupul ripieni

(solistic) (tutti)

N r.1 în fa m ajor Allegro I - 2 corni, 3 oboi, fg, continuo,

BWV 1046 Adagio fagot,vioară coarde
Allegro II – oboi,vioară
Menuet - III – vioară
Polonaise IV - 2 corni, 3 oboi,
fagot
16
N r.2 în fa m ajor Allegro I - trom petă,flaut , continuo, coarde
BWV 1047 Andante oboi,vioară
Allegro assai II – flaut,oboi,vioară
III - trom petă,flaut,
oboi,vioară

N r.3 în solm ajor Allegro clavecin 3 vl, 3 vla, 3 vcl, 1

BWV 1048 Adagio cb
Allegro
17
N r.4 în solm ajor Allegro 2 flauto dolce ,vioară continuo, coarde
BWV 1049 Andante
Presto

N r.5 în re m ajor Allegro flaut,vioară,clavecin coarde (fără vlII)

BWV 1050 Affettuoso
Allegro

N r.6 în sibem ol Allegro 2 viole, 2 viole da continuo (violoncel,

major BWV 1051 Adagio ma non gamba contrabas,
tanto clavecin)
Allegro

16
Şiaicipartitura originală indică recorder = flaut drept,fără clape
17
Flautul drept, vertical sau Blockflöte.
 28

Fuga:

este gen şi form ă. Ca gen, reprezintă o piesă

instrum entală constituită dintr-o singură m işcare
(parte), cu caracter polifonic im itativ şi form ă de
fugă (tripartită m onotem atică). Poate fi precedată
de un gen improvizatoric: preludiu, toccata,
fantezie.

Opera – prezentarea şi istoricul genului constituie

tem ă separată.

1. Estetica m uzicală –

 U nitatea în diversitate –
- tema = unitatea; prelucrarea acesteia =
diversitatea
- tonalitatea = unitatea; ipostazele acesteia =
diversitatea
- sistemul metric = unitatea; ritmul =
diversitatea
- genul de suită: tonalitate unică = unitatea;
melodica, ritmica, tempoul, caracterul părţilor
suitei = diversitatea
 Sunt preferate proporţiile asimetrice – de la
construcţia temei, până la form ele m ari. Apare
în m od frecvent proporţia asim etrică după
Secţiunea de aur (desigur, fără a fi urm ărită în
m od conştient):
 29

A C B

Conform relaţiei: unde

AB CB AB = 1
 AC = 0,382
CB AC CB = 0,618

Proporţia asim etrică a Secţiuniide aur

 Creatorul şi interpretul se află în

umbra muzicii însăşi; nu se născuse
încă statutulde artist-vedetă.
 D om ină m uzica religioasă;
 Cu toate acestea, în secolul al XVIII-
lea câştigă teren spectacolul de
m uzică cultă laică – pentru început în
saloanele sau micile teatre private
ale nobililor – m uzică instrum entală,
balet (francez) sau operă.
Ricercar =
gen instrumental polifonic imitativ,
apărut în sec.XVI.Provine din m otetul
vocalşireprezintă etapa interm ediară
către fuga. D ispare în sec.XVIII.
(G. Denizeau – „Să înţelegem şisă
identificăm genurile m uzicale”,Ed.
Meridiane, Buc. 2000, p. 96)
 30

CÂ TEV A D ETA LII ÎN PLU S

Secolul al XVIII-lea în cultura europeană reprezintă Barocul şi Rococo-ul în

arhitectură,precum şiBarocultârziu,Rococo-ulşiClasicism ulvienez în m uzică.

Care era am bianţa m uzicală a tim pului?

M ai întâi, m uzica religioasă, concepută pe m ăsura şi în spaţiul spiritual şi

acustic al catedralei monumentale – romanice, dar mai ales gotice – în inim a căreia
trona orga, din ce în ce m ai sofisticată şi m ai spectaculoasă în construcţie. O rga, îm -
preună cu corulde catedrală vor da naştere în secolulalXVIII-lea unor genuri muzicale
specifice, prefigurate încă din Evul M ediu tim puriu: missa, motetul, apoi coralul,
oratoriul, cantata.

În interiorul marilor catedrale occidentale, sunetulîşidezvăluia în voie arm o-

nicele naturale, m ai întâi în m onodia gregoriană, apoi în cântarea polifonică
renascentistă – cultivatoare a consonanţelor perfecte – în fine,în constelaţia arm onică
a sistemului tonal, construit după principiile rezonanţei naturale şi deci ideal pentru
acest spaţiu.Considerăm aşadar că tonalitatea a fost o urm are firească a uneievoluţii
de limbaj muzical, dar şia unuim ediu acustic predilect,în speţă a m ediuluicatedralei
occidentale.

Spaţiul ecleziastic îşi m enţine în secolul al XVIII-lea locul central în viaţa

com unităţii– în specialîn cea spirituală, culturală şiartistică. Schim bărispectaculoase
şi m ai ales bruşte nu apar în interiorul fenom enului m uzical religios apusean din
această epocă.Transform ările de lim baj– în specialtrecerea de la modalismul diatonic
(specific Renaşterii) la tonalitate, de la polifonia liniară la cea tonală im itativă – se face
aproape insesizabil, pe parcursul secolelor XVIşiXVII.

De aceea,în secolulalXVIII-lea noutatea o va reprezenta genullaic,îndeosebi

muzica instrum entală, genurile destinate salonului – în prim a jum ătate a veacului – şi
săliipublice de spectacol– în ultim ele decenii. Salonul regal, nobiliar sau chiar burghez
începe să constituie al doilea centru de atracţie pentru producţiile artistice, după
catedrală sau capelă. Tot ceea ce nu putea fi reprezentat în cadrul ecleziastic şi nu
constituia manifestare populară, ci se adresa unor gusturi m ai elevate, avea drept
cadru de desfăşurare încăperi de dimensiuni mai largi din palate, castele ori diverse
alte imobile mai importante din marile oraşe. Aceste încăperi nu aveau la început
numai destinaţie artistică (m uzicală), fiind saloane ale familiilor bogate, destinate re-
cepţiilor,petrecerilor ori altor ocazii speciale.

D e regulă erau încărcate cu m obilă şi ornam ente, în binecunoscutul stil

 31
18
rococo .D e aici,o acustică im provizată,uneorichiar neadecvată unuinum ăr m are de
interpreţi. Artele ies din spaţiile de m arm ură şi piatră, intrând în saloanele elegante,
îm brăcate în lem n, catifea, pluş, satin, m ătase şi dantelă, unde fineţea şi subtilitatea
sunt considerate calităţi estetice m ai m ari decât m ăreţia şi caracterul im punător. Aşa
se face că genurile m uzicale predilecte vor fim aiîntâicele dansante,alternând curând
cu piese lirice – interpretate de voce cu acompaniament instrumental ori piese exclusiv
instrumentale – şiastfels-a născut suita. Au urm at în m od firesc şineîntârziat sonata
(barocă,apoicea clasică), concertul, simfonia şicvartetul de coarde.

Toate aceste genuri,reprezentative pentru Barocultârziu şiClasicism ulvienez,

sunt totodată em blem atice pentru spaţiul acustic oferit de salonul european al seco-
lului al XVIII-lea.

„Rigoarea lucrului com pus este m ai m are în cultura sonatei, care continuă în
alt plan şi în alte condiţii o seam ă de sugestii venite sau preluate din cultura piesei
vocale,crescând odată cu eşafodajulcontrapunctic alvocilor şialsub-ansamblurilor, cu
polifonia cântului policoral, cuprinzând şi m ultitudinea ram ificaţiilor concertante.
Cultura suitei se deschide în schim b arcuirii în interm inabil, în spaţii de tim p infinite
teoretic şi practic neţărm urite, atingând durate peste m ăsură de m ari, perpetuând
însuşiricaracteristice piesei de dans. De aceea suita se sim te m aipuţin în larguleicând
este chem ată să edifice form e m onum entale dispuse în blocuridem arcate în unitatea
întregului, dar m aifericit alcătuită când variază şim em orează în progresii armonioase
o tem atică virtualunică,conjugată cu exigenţe de m işcare şirafinamente ornamentale.
19
Suprapunerea în straturia acestor culturisurvine în evoluţiipoliplane.”

Şiastfel,universulestetic clasic (incluzând în acesta şilatura instrum entală la-

ică a preclasicism ului germ an, reprezentativă în aceeaşi m ăsură cu cea religioasă,
având în plus valenţe novatoare)s-a concentrat pe cultivarea:

economiei de mijloace, a sim etrieiîn sinteză cu asim etria,

a unităţiiîn diversitate,

a echilibruluiîntre m ijloacele de lim bajşide expresie.

18
„Term enul rococo pare să fi fost creat prin asociere cu barocco, cuvânt italian însem nând
baroc, şi cu racailles şi coquilles, cuvinte franţuzeşti, însem nând pietricele şi respectiv scoici,
cochilii – elemente larg folosite ca motive decorative în stilul rococo. Prin urm are, rococo-ul
trebuie privit ca o m odificare sau variaţie a barocului, nu ca un stil opus acestuia. Efectul său
este de baroc dom esticit, m ai bine adaptat caselor orăşeneşti decât palatelor, cu toate că era
folosit în am bele tipuride clădiri.” W .Flem ing – Arte şiidei,vol. II, Ed. Meridiane, Buc. 1983, pp.
144-145.
19
W. G. Berger – Estetica sonatei baroce, Ed. muz. Buc. 1985, p. 24.
 32
Bach a răm as fidel catedralei – muzica acestui spaţiu se potrivea de m inune
personalităţiişitem peram entuluisău.D e aceea,chiar şim uzica sa ne-religioasă poartă
amprenta solem nă, m ăreaţă, austeră a spirituluiliturgic. Ela cultivat până la perfecţi-
une stilulşiform ele polifonice im itative,atât de adecvate spaţiuluide catedrală.

H ändelînsă a fost toată viaţa „vasal” celor lum eşti – operei, serbărilor regale
fastuoase, genurilor instrumentale laice de salon. El a răm as astfel un m aestru al
stilului concertant, al suitei şisonatei, al genului sincretic – opera.

PRINCIPALELE GENURI VOCAL-

INSTRUMENTALE RELIGIOASE
Oratoriul = „lucrare m uzicală
de m ariproporţii(depăşind 60
ORATORIUL min.), cu caracter dramatic,
pentru solişti,cor şiorchestră,
„Oratoriul a fost creat de clericul italian
20 divizată în m aim ulte părţi,
Filippo Neri , fiind caracteristic am bianţei spirituale
prezentată exclusiv în cadrul
renascentiste din sec. al XVI-lea, din Italia. Genul nu
concertului.”
avea o structură rigidă, ci dim potrivă, era flexibil. (D icţionar de term enim uzicali,Ed.şt.
N ăscut în cadrul întâlnirilor religioase conduse de şienc.Buc 1984,p.350b.Aici,
Neri, în locuinţa sa de la San Girolamo, în 1552,ca un termenul de concert desem nează un
ansamblu de lecturi şi conversaţii spirituale, într-un tip de spectacol muzical fără m işcare
scenică.)
grup restrâns de prieteni, oratoriul a devenit în scurt
tim p tot m ai cunoscut. N um ărul participanţilor,
făcând necesară desfăşurarea într-un spaţiu m ailarg.
Reuniunile s-au mutat astfel mai întâiîntr-un hambar
aflat deasupra aceleiaşi biserici San Girolamo, apoi
într-o încăpere din apropiere, în continuare în
biserica San Giovanni de pe malul Tibrului şiîn finalla
Vailicella, atrăgând o lume pestriţă, com pusă din
nobili de la curte, dar şi din m ulţi oameni de rând şi
m eşteşugari, care participau în num ăr m are în timpul
lor liber sau în zilele de sărbătoare.

20
Filippo Neri (1515-1595) cleric italian, născut la Florenţa şi m ort la Rom a, sanctificat de
Biserica Catolică în anul1622.M oaştele sale au fost aduse în biserica Santa Maria della Vallicella
din Rom a şi apoi răspândite în num eroase lăcaşuri creştine din Italia şi din afara ei. Vezi şi
capitolul O pera,privire istorică.
 33
M odulde desfăşurare nu era strict,adaptându-
Structura oratoriuluiîn Baroc
se la diferitele niveluri de cultură: pe durata a peste
- Momente vocal-
două ore, fiecare era liber să intre ori să iasă, după
instrumentale solistice:
posibilităţi şi interes. Predicile se desfăşurau sub form ă aria, recitativul, arioso
de dialog,într-un lim bajsim plu şidirect şi,pentru a crea - Momente vocal-
o com unicare m aiapropiată cu credincioşii,predicatorul instrumentale colective:
nu era aşezat în am von,ciîn m ijloculparticipanţilor. duet, trio, cor, coral
- Momente instrumentale:
Oratoriul începea cu citirea unor cărţisfinte şi a uvertura (sinfonia), intermezzi, alte
vieţiiunor sfinţi;apoiaveau loc predicile.U rm au cântări introduceri la diverse momente ale
de slavă, interpretate de prieteni muzicieni, precum oratoriului

Giovanni Animuccia şi Francisco Soto Langa. Aceştia îşi

vor publica lucrările m uzicale încă din timpul vieţii lui
Filippo Neri, trecând treptat de la m onodia sim plă la
discursul polifonic. Oratoriul ca gen muzical nu se
născuse încă. Evenim entul va avea loc în jurul anului
1600, odată cu opera. D ar rădăcinile sale se află fără
îndoială în acele întâlnirispirituale organizate şiconduse
de Filippo N eri,în jurulanului1552.Ritualul continua cu
o scurtă intervenţie a părintelui Filippo sau a unuia
dintre apropiaţii săi, după care rugăciunile finale
încheiau întâlnirea.
Spre seară, un grup m ai restrâns de credincioşi
se întâlneau din nou, pentru alte rugăciuni şi m editaţii,
de câteva ori pe săptăm ână, după reguli mult mai
stricte. D in aceste reuniuni restrânse, num ite „oratoriu
m ic” s-a născut comunitatea credincioşilor de pe lângă
biserica San Giovanni dei Fiorentini, ai cărei m em bri se
conduceau după reguli precise, fără însă a constitui un
ordin ecleziastic propriu-zis. Filippo Neri n-a avut o
asem enea intenţie în special datorită înclinaţiei sale
native spre libertate şi non-conform ism . «Pentru ca
poruncile să nu ne fie încălcate, nu trebuie să
21
poruncim!» – obişnuia elsă spună.”
Aria =
principala com ponentă solistică a
genurilor muzical-teatrale sau piesă
independentă.Lucrare solistică,
vocal-instrum entală sau
instrum entală,de durată relativ
restrânsă,cu form ă determ inată,
caracter liric. Cel mai adesea se
exprim ă prin m onodie acom paniată.
Recitativul =
Ca şiîn operă,recitativuloratoriuluiîn
Baroc era fie secco = solistul declama
pe o m elodie extrem de sim plă,textul
literar, iar grupul concertino sau doar
clavecinul marca momentele de
respiraţie oriîncheierile de fraze /
versete prin cadenţe;fie
accom pagnato = declam aţia solistului
era însoţită perm anent de grupul
instrumental.

Oratoriul are o tem ă,un subiect,personaje.

21
http://users.libero.it/luigi.scrosoppi/santi/filippo.htm
 34
 Tema – celm aiadesea este religioasă.

 Subiectul – poate proveni din Vechiul sau din Noul

Testam ent, poate înfăţişa întâm plări din viaţa lui
Iisus, a M ariei, a altor sfinţi (Ex: H ändel: Israel în
Egipt, Samson, Judas Maccabhaeus), poate evoca
personaje biblice (H ändel: Messiah, Saul) sau
sărbători creştine (Bach: Weihnachts Oratorium –
O ratoriulde Crăciun).
22
Când subiectul evocă patimile lui Iisus , cu texte
preluate din Evanghelii, oratoriul se num eşte
Passion (Patimi), la care se adaugă num ele
evanghelistului. Cele mai cunoscute Patimi (Passion)
sunt cele ale lui Bach, după Evangheliile lui Ioan şi
Matei – Johannespassion şiM atthäuspassion.
Arioso =
com ponentă solistică a genurilor
muzical-teatrale din Baroc,
interm ediară între recitativ şiarie.
Are caracter vocal-instrumental,
durată şiform ă nedeterm inate,
dependent de textulliterar şi
preponderent melodic. Arioso-ul a
fost principala form ă solistică de
exprim are la începuturile operei(sec.
XVII,în opera seria),a dispărut la
mijlocul sec. al XVIII-lea şia revenit în
structura opereiîn sec.XX,începând
cu opera veristă.

 Personajele – de obiceiexistă: un povestitor (solist -

Evanghelistul); un comentator (corul, personaj
colectiv, asemenea corului din teatrul antic grecesc;
corulpoate apărea şim ultiplicat,în grupuricorale)şi
personajele propriu-zise (în Matthäuspassion,
personajele sunt: Iisus, Iuda, Pilat, Petru, soţia lui
Pilat,două slujnice).

CANTATA
Cantata = cantare,it.a cânta.
Are structură asem ănătoare cu oratoriul,dar la o „scară” Lucrare m uzicală de proporţii
redusă relativ reduse (sub 60 min.),
cu caracter dramatic, pentru
 caracterul este de cele mai multe ori liric, mai rar solişti,cor şiorchestră,
epic sau dramatic divizată în m aim ulte părţi,
prezentată exclusiv în cadrul
 tema – atât religioasă cât şilaică
concertului. Provine din
madrigalul solistic italian.

22
mai exact: Cina cea de taină, Trădarea lui Iuda, Prinderea lui Iisus, Judecata şi Răstignirea.
Muzica Patimilor datează din prim ele secole ale creştinism ului catolic şi se leagă de ritualul
liturgic din Vinerea Mare.Prin tradiţie,textulera preluat dintr-una din cele patru Evanghelii – de
aici titlul specific: Patim ile după Ioan,M atei,Luca sau Marcu.
 35
 num ăr redus de personaje

 num ăr redus de interpreţi – 1-2 solişti, grup vocal, Missa = principala slujbă a
ansam blu instrum ental cam eral sau num ai orgă / creştinism uluiapusean
clavecin / continuo (catolic).
Missa apare în sec.IV.M issio sau
dim issio (lat.) = trim itere,încheiere.
MISSA Când slujba se încheia,preotul
pronunţa sintagm a Ite missa est
(Plecaţi,slujba s-a încheiat!)celor de
altă credinţă,cerându-le astfelsă
părăsească biserica.Principalele părţi
În Baroc, a apărut missa vocal-instrum entală,
ale missei (similare cu liturghia
care ulterior va deveni piesă de concert independentă ortodoxă) sunt:Kyrie eleison
de serviciul liturgic. Structura m uzicală este (D oam ne m iluieşte),G loria (Slavă),
asem ănătoare cu cea a oratoriului. D ăm pentru Credo (Crezul), Sanctus -Benedictus
(Sfânt-Binecuvântat),Agnus D ei
exemplificare structura M isseiîn sim inor de J. S. Bach.
(Mielul Domnului).

I. Missa Kyrie Kyrie eleison cor

Christe eleison duet soprana I-II

Kyrie eleison cor

Gloria Gloria in excelsis cor

Et in terra pax cor

Laudamus Te aria soprana II

Gratias agimus tibi cor

Domine Deus duet soprana I-tenor

Qui tollis peccata mundi cor

Qui sedes ad dexteram aria alto

Patris

Quoniam tu solus sanctus aria bas

Cum sancto spiritu cor

 36

II. Symbolum nicenum Credo Credo in unum Deum cor

Patrem omnipotentem cor

Et in unum Dominum duet soprana I-alto

Et incarnatus est cor

Crucifixus cor

Et resurrexit cor

Et in spiritum sanctum aria bas

Confiteor cor

Et exspecto cor

III. Sanctus Sanctus Sanctus cor

IV. Osanna, Osanna, Osanna cor dublu

Benedictus, Agnus Benedictus
Dei Benedictus aria tenor

Osanna cor dublu

Agnus Dei Agnus Dei aria alto

Dona nobis pacem cor

Bach – M issa în sim inor pentru soprană,alto,tenor,bas,cor şiorchestră BW V 232 23

23
D eşiBach era lutheran convins, acest fapt nu l-a îm piedicat să creeze capodopere în genurile
religioase catolice, precum M issa în sim inor ori Magnificat.În 1733 Bach era cantor la Leipzig.În
acel an a fost ales noul prinţ elector al Saxoniei, Friedrich August II. Pentru a intra în graţiile
acestuia şi a obţine postul de capelmaistru, Bach i-a prezentat şi dedicat prim ele două părţi
dintr-o m issă catolică (prinţul era catolic), Kyrie şi Gloria. Această M issă a fost interpretată
pentru prim a oară la D resda,în acelaşian.U rm area:în 1736,Bach a fost num it Hofkomponist al
curţiidin D resda.Cele două părţiau fost apoiincluse de com pozitor în m area M issă în sim inor.
Capodopera bachiană a fost finalizată între anii1742-1745.
COMPOZITORI AI BAROCULUI

JOHANN SEBASTIAN BACH

1685-1750

DATE BIOGRAFICE

1685, 23 S-a născut la Eisenach (G erm ania),Johann Sebastian Bach, fiul lui Ambrosius
februarie Bach.

1693 Intră la Şcoala latină din Eisenach.

1694 Îimoare mama.

1695 Îim oare tatăl.Răm âne în grija frateluisău m aim are.

1700 Corist la Lüneburg

1703 O rganist la Arnstadt.Com pune prim ele lucrărim uzicale.

1704 Compune prima cantată.

1707 O rganist la M ühlhausen.Se căsătoreşte cu M aria Barbara,cu care are 7 copii, din
care supravieţuiesc 4.Între aceştia – W ilhelm Friedem ann şiCarlPhilipp
Emanuel
 38

1708 Se m ută la W eim ar.

1717 M uzician la curtea prinţuluiLeopold de la Köthen.

Concerte pentru vioară şiorchestră.Suitele pentru violoncelsolo.

1720 M oare soţia sa M aria Barbara.

Compune Sonatele şiPartitele pentru vioară solo

1721 Suitele franceze şiengleze pentru clavecin / pian

Concertele brandenburgice.

1722 Se recăsătoreşte cu Ana M agdalena,cu care are 13 copii,din care supravieţuiesc

6.
Woltemperierte Klavier (Clavecinul bine temperat) vol. I.

1723 Devine cantor la Tomaskirche (Biserica Sf. Toma) din Leipzig.

Compune coraluri,toccate,preludiipentru orgă.
Johannespassion (Patim ile după Ioan), Magnificat

1726 Toccata şiFuga în re m inor pentru orgă.

1727 Passacaglia şiFuga în do m inor pentru orgă.

1729 M atthäuspassion (Patim ile după M atei)

1730 Fantezia crom atică şiFuga

1733 M issa în sim inor

1734 Weihnachtsoratorium (O ratoriulde Crăciun)

Se retrage din postul de cantor.

1740 Fiulsău Carl Philipp Emanuel Bach devine clavecinist la curtea regelui Prusiei.

1744 Woltemperierte Klavier (Clavecinul bine temperat) vol. II

1747 Musikalisches Opfer (O franda m uzicală – versiunipentru clavecin şipentru orgă)

- ciclu de 13 piese:

Ricercar (la 3 voci)

5 canoane
Sonata a tré (pentru flaut,vioară şicontinuo)
5 canoane
Ricercar (la 6 voci)

1749 Arta Fugii (versiunipentru clavecin şipentru orgă) – ultima sa lucrare,

 39
neterm inată.
O rbeşte.

1750, Moare la Leipzig. Este înm orm ântat în Biserica Sf. Toma.
28 iulie

CR EA ŢIA – CATALOGUL BACH WERKE VERZEICHN IS (BWV) CUPRINDE:

Lucrărivocal-instrumentale

Cantate religioase, laice

Motete
Misse
Magnificat
Patimi / Passion
Oratorii
Coraluri

M uzică instrum entală

Lucrăripentru orgă
Lucrăripentru clavecin / pian
Lucrăripentru coarde – sonate, partite, suite
Concerte – grossi (brandenburgice), solistice
Suite pentru ansamblu instrumental

LIMBAJ MUZICAL

1. Bach a consacrat şidem onstrat practic com plexitatea tehnică şiexpresivă a sistemului
tonal

Ex : Das Wohltemperierte Klavier (Clavecinul bine temperat) cuprinde în cele 2 volum e

48 fugi precedate de 48 de preludii:

 Volumul I – 24 preludii & 24 fugi în toate tonalităţile m ajore şi m inore – Do, do,
Do#, do#, Re, re, Mib, mib, Mi, mi, Fa, fa, Fa#, fa#, Sol, sol, Lab, sol#, La, la, Sib,
sib, Si, si
 40
 Volumul II – 24 preludii & 24 fugi în toate tonalităţile m ajore şi m inore – Do, do,
Do#, do#, Re, re, Mib, re#, Mi, mi, Fa, fa, Fa#, fa#, Sol, sol, Lab, sol#, La, la, Sib,
sib, Si, si

Importanţa m onum entaleilucrăriconstă în:

 D em onstrarea practică a im portanţei sistemului tonal şi fam iliarizarea

interpretului cu „culoarea” şi caracteristicile fiecărei tonalităţi. Sistem ul tonal
aflându-se încă în perioada „copilăriei” sale, Bach a sim ţit nevoia expunerii
fiecăreitonalităţide două ori– m aiîntâiîn volum ulI,apoiîn volum ulII.

 Ilustrarea a 2 genuri muzicale reprezentative ale Barocului - preludiul şifuga.

 Ilustrarea uneia din formele reprezentative ale Barocului - fuga

 Exerciţiuldualism elor estetice unitate–diversitate şilibertate–rigoare

 Dezvoltarea tehnicii pianistice

 Dezvoltarea gândiriipolifonico-armonice tonale a interpretului.

2. Bach a consacrat şi dem onstrat practic im portanţa temei muzicale in cadrul

organizării:

melodicii
polifoniei
formelor
genurilor

3. A demonstrat practic mijlocele de variaţie m elodică

Ex : ipostazele temei în Arta Fugii,Variaţiunile G oldberg,Passacaglia în do m inor etc.

4. A consacrat şi dem onstrat practic valoarea metricii divizionare şi com binării acesteia
cu ritmul. De aici – ritmurile interioare

Ex : Preludiul din Partita nr.3 pentru vioară solo în m im ajor

5. A demonstrat practic mijlocele de variaţie ritm ică şim etro-ritm ică

Ex : ipostazele temei în Arta Fugii,Variaţiunile G oldberg,Passacaglia în do minor etc.

6. Contribuţii rem arcabile la dezvoltarea tehnicii interpretative instrumentale: orgă,

clavecin/pian,instrum ente cu coarde şiarcuş (vioară,violoncel)
 41
Ex :lucrăripentru orgă,Invenţiunila 2 şi3 voci,D as W ohltem perierte Klavier,Sonate,
Suite şiPartite pentru clavecin/pian, pentru vioară şipentru violoncel

7. Geniu al polifoniei tonale – imitative, ne-imitative, latente

Ex polifonie latentă : Preludiul din Partita nr.3 pentru vioară solo în m im ajor

8. Întăreşte şiilustrează practic regulile armoniei tonale

Ex : Coralele à cappella

9. Ilustrează m agistralprincipalele forme muzicale ale Barocului: fuga, suita, passacaglia,

ciaccona.
24
Tot în dom eniul form elor m uzicale, aplică creaţiilor sale proporţii m atem atice
25
asim etrice,care se verifică uim itor de frecvent prin secţiunea de aur .

N u lipsesc niciproporţionările simetrice.

Ex. Preludii mici pentru pian

10. Ilustrează m agistralprincipalele genuri muzicale ale Barocului: fuga, suita, passacaglia,
ciaccona, concertul, coralul, oratoriul, cantata, missa, motetul etc.

11. Estetica muzicii lui Bach –

 Creaţiiale sale au în acelaşitim p un pronunţat caracter didactic, pedagogic, dar

şioriginalitate, fantezie

 M uzica sa ilustrează în m od uim itor rigoarea respectăriiregulilor,dar şiexcepţia

de la acestea; spiritul scolastic,dar şifantezia.

 M uzica sa religioasă ilustrează:

 o credinţă profundă,sinceră

 perceperea divinităţii şi a relaţiei dintre aceasta şi credincios de pe

poziţia spirituluişiinteligenţeide geniu

24
de care nu s-a dovedit că a fost conştient oripreocupat.Cu atât m aim are este m eritulsău,cu
cât proporţionările – simetrice sau asimetrice – i-au fost dictate de un instinct genial.
25
N um ărul 0,618 aplicat la cele m ai diverse com ponente ale form elor, până la lucrarea în
ansamblul ei.
 42
 credinţa de tip protestant – sobră,austeră,interiorizată,abstractă

 Proporţiile sim etrice sau asim etrice creează un echilibru atât în construcţia de
ansam blu a lucrărilor, cât şi în conceperea tuturor com ponentelor acestora
(teme – cu m otive şi celule m otivice – fraze, organizarea ritm ică şi alegerea
tipurilor de metru – binar sau ternar – aplicarea regulilor şiprincipiilor tonale în
arm onie şipolifonie, etc.)

 Creaţia sa în ansam blu reprezintă o sinteză, o confluenţă a trecutului

(m odalism ul diatonic, polifonia renascentistă, genurile tradiţionale religioase
ş.a.) cu prezentul vremurilor sale (prim a jum ătate a sec.alXVIII-lea),prefigurând
în acelaşitim p viitorul m uziciioccidentale,în specialîn privinţa drum uluiulterior
al tonalităţii,al regulilor armoniei şicontrapunctului, al procedeelor variaţionale
(melodice, ritmice, armonice, polifonice).

Bach – Passacaglia în do m inor,prim a pagină a m anuscrisuluiautograf26

26
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/6/6f/AutograafBach582_2.jpg
 43

G EO R G FR IED R ICH H Ä N D EL
1685-1759

DATE BIOGRAFICE

1685, 23 februarie S-a născut la H alle (G erm ania),G eorg Friedrich H ändel.
Tatăl– felcer la curtea Ducelui de Saxa.

1697 Îim oare tatăl.

1701 U rm ează cursurijuridice la U niversitatea din H alle.

1703 Este angajat organist la catedrala din Halle.

Părăseşte U niversitatea şipleacă la H am burg.

1704 Opera Almira

1705 Opera Nero

1706-1710 Călătoreşte în m aim ulte oraşe italiene:Florenţa,Rom a,Veneţia,N apoli.

Cunoaşte creaţia luiArcangelo CorellişiD om enico Scarlatti.
 44

1709 Opera Agrippina

1710 Opera Rinaldo

1710-1711 Capelmaistru la Hannovra

1711 Se stabileşte la Londra.

1712 Opera Il pastor fido

1713 Opera Teseo

1717 Suita Muzica apelor com pusă cu ocazia serbărilor din grădina Vauxhall.

1718 Pastorala Acis şiG alateea.Opt suite pentru clavecin.

1719 Ia fiinţă Royal Academy of Music,condusă de H ändel.

M uzicianulîndeplineşte şifuncţia de com pozitor alcurţiiregale
britanice.

1724 Operele Giulio Cesare şiTamerlano

1726 Prim eşte cetăţenia britanică.Scrie opera Scipione

1728 Are loc la Londra primul spectacol cu Beggar’s Opera

1736 Opera Atalanta, oratoriul Alexander’s Feast

1737 Suferă un atac cerebral,în urm a căruia paralizează pe partea dreaptă.În

urm a m aim ultor tratam ente şibăi,cu un efort de voinţă ieşit din
com un,îşirevine în m od spectaculos în şase săptăm âni.

1738 Concerte pentru orgă şiorchestră

1739 Opera Xerxes, oratoriile Saul şiIsraelîn Egipt. 12 Concerti grossi op. 6

1741 D ucele de D evonshire îlinvită la D ublin.Este apreciat şiaclam at de

publiculenglez.Se bucură de favorurile caseiregale britanice.

1742 Compune la Dublin oratoriul Messiah.

1743 Oratoriul Samson

1746 Oratoriul Judas Maccabhaeus

1749 Suita Focuri de artificii. Oratoriul Jephta

 45

1753 O rbeşte.

1759, 14 aprilie Moare la Londra. Funeraliile au loc la Westminster Abbey.

CR EA ŢIA LU I H Ä N D EL

27
 M uzică de cam eră - pentru orgă,sonate solo,trio-sonate

 Concerte – pentru harpă,oboi,orgă,vioară;concertigrossi

 M uzică pentru clavecin / pian – suite, sonate

 Opere - de tip seria, arii de concert

 M uzică vocal-instrum entală – oratorii, motete, imnuri, cantate, psalmi ş.a.

 M uzică orchestrală – lucrăriocazionale:Muzica apelor, Foc de artificii (suite)

IM PO R TA N ŢA C R EA ŢIEI LU I H Ä N D EL

Muzica lui H ändel prezintă o m are forţă de atracţie asupra publicului.

Personalitatea puternică,voinţa de fier a com pozitoruluis-au reflectat în discursulsău
m uzical. Lim bajul său a asim ilat influenţe diverse – italiană, germ ană, engleză –
răm ânând original în acelaşi tim p. Ştia să abordeze noul fără să abandoneze tradiţia.
Influenţa germ ană:s-a m anifestat în coraluri,oratorii– ex. Messiah.

În genul de operă a adoptat stilul omofonic şi m onodia acom paniată,

elim inând excesul de polifonie. Când a sim ţit că preferinţele englezilor pentru operă

27
a chamber music form for two featured instruments and continuo accompaniment, especially
popular in the seventeenth- and eighteenth-centuries = gen cam eral pentru două instrum ente
cu acompaniament de continuo (clavecin, 1-2 instrumente de coarde grave – viola, viola da
gam ba),preferat în sec.XVII-XVIII.În Dolmetsch Dictionary Online
http://www.dolmetsch.com/defst4.htm
 46
încep să scadă, s-a dedicat oratoriului. In acest gen, el sintetizează trăsături ale
28
passiunilor germ ane,opereiitaliene şim otetelor engleze .

Fire despotică, autoritară, capricioasă, dornic de aclam aţiipublice, H ändelnu

ezita să-şi însuşească partituri ale altor com pozitori. Când „a îm prum utat” o dată o
partitură sem nată de Bonocini,a fost întrebat de ce şi-a atribuit-o. Răspunsula fost:„E
prea bună pentru el;n-ar ştice să facă cu ea !”

În acelaşi tim p însă, m arele m uzician avea un pronunţat sim ţ al um orului:

„Când am venit prim a dată în Anglia – spunea el – am găsit o m ulţim e de instrum entişti
şiniciun com pozitor;acum sunt o groază de com pozitorişiniciun instrum entist !”

Com parativ cu literatura engleză – ce num ăra scriitori proem inenţi precum
Daniel Defoe (1669-1731), Henry Fielding (1707-1754) şiW illiam H ogarth (1697-1764)
– m uzica britanică era nesem nificativă în sec. XVII. H enry Purcell (1659-1695) fusese
ultim ulm are com pozitor.A fost aşadar un noroc pentru englezică un m uzician precum
H ändela trăit ultim ii48 din cei74 de aniaisăiîn Anglia – aniiceim airodniciaicreaţiei
sale. În perioada vieţii lui H ändel la Londra, interesul publicului pentru opera seria
italiană era în plină creştere. Cum m uzicienii englezi nu m anifestau preocupări în
această direcţie, H ändel a cucerit entuziasm ul contem poranilor săi cu operele sale în
stil italian, stil pe care-lcunoscuse îndeaproape în ceitreianipetrecuţiîn Italia.În Italia
elluase cunoştinţă şidespre alte genuri reprezentative ale vremii: oratoriul, cantata de
cam eră, concertul, sonata. Îi cunoscuse totodată pe m arii m uzicieni Alessandro
Scarlatti, Arcangelo Corelli, Antonio VivaldişiTomaso Albinoni.

D eşi a întâm pinat destule piedici, com pozitorul a devenit curând directorul
Academ ieiRegale,contribuind esenţialla form area unuibun gust şia unuirafinam ent
în dom eniulspectacoluluide operă.Ela adus ceim aibunisoliştidin G erm ania şiItalia.
Astfel, Teatrul Regal de operă din Londra a devenit în m ai puţin de un deceniu vestit
pentru activitatea şivaloarea spectacolelor sale.

Vorbind despre H ändel, Bach spunea: „Este singura persoană pe care aş vrea
s-o cunosc înainte de a m uri;şisingurulom care aş dorisă fiu,în afară de m ine însum i!”

28
este vorba despre genul anthem = piesă pentru solist vocal sau cor cu acom paniam ent
instrum ental, cu text în lim ba engleză, asem ănător motetului, specifică Bisericii anglicane. În
Dolmetsch Dictionary Online http://www.dolmetsch.com/defst4.htm
 47
H ändel a fost un mare melodist – calitate dezvoltată şi de influenţele italiene din
muzica sa.

Este de asemenea un maestru al stilului concertant – caracteristic Barocului: cultivarea

dialogului între soliştişiansam blu,precum şipunerea în valoare a calităţilor expresive
ale vocilor şiinstrum entelor vrem iisale.

Casa din Londra,Brook Street 25,în care a locuit H ändel

 ANTONIO VIVALDI
(1675?) 1678-1741

DATE BIOGRAFICE


29
Se naşte la Veneţia,la 4 m artie 1678 .

 Prim eşte prim ele îndrum ări m uzicale de la tatăl său, apoi cu G iovanni Legrenzi,
30
maestro di cappella la San Marco.

 A fost prim it de tim puriu ca violonist în orchestra capelei de la catedrala San Marco,
unde era angajat tatălsău,violonistulG iovanniBattista Vivaldi.

29
Inform aţiile au fost preluate din Ioana Ştefănescu – O istorie a muzicii universale, vol. I, Ed.
Fund.Cult.Rom âne,Buc.1995,pp.290-302.
30
Ioana Ştefănescu – O istorie a muzicii universale, vol. I, op. cit., p. 292.
 49
 „În anul1699,când a fost hirotonisit în prim ulgrad alpreoţiei,Vivaldiera un m uzician
deplin form at, bun violonist, bun organist, com pozitor care avea în m anuscris
m ajoritatea lucrărilor ce vor apărea publicate în editurile veneţiene (op. 1 şiop. 2). Se
m ai ştie că a obţinut pe rând gradele preoţiei, dar că nu a putut să oficieze slujbele
31
religioase din cauza sănătăţiişubrede.”

 1703 – devine preot.În acelaşian devine profesor la Conservatorio della Pietà – Şcoala
de m uzică de pe lângă azilulde fete Pietà.Activează tim p de 37 de ani(până în 1740).
Aceste instituţiifuncţionau ca spitalşim ănăstire în acelaşitim p,ocupându-se în special
de copiiorfani.M uzica se afla printre preocupările principale.

Vivaldi era aici compozitor, dirijorul ansamblului instrumental şialcorului, profesor de

vioară.

„Anul 1712 deschide epoca de m are fecunditate creatoare din evoluţia lui Vivaldi. La
Am sterdam ise tipăreşte vestitulOpus 3 – intitulat L’Estro arm onico – alcătuit din 12
32
Concerti , (prim ele dintre cele aproape 500 com puse pentru diferite com binaţii
33
instrum entale).” Culegerea cuprinde: 4 concerte pentru vioară, 1 pentru 2 viori, 1
pentru 3 viori, 2 pentru 4 viori, 2 pentru 2 viorişivioloncel,2 pentru 4 viorişivioloncel
34
– cu acom paniam ent de orchestră.

 1713 – Guide dei forestieri in Venezia (G hidulstrăinilor la Veneţia) „recom anda printre
35
ceim aibunivioloniştiaioraşuluipe G iovanniBattista Vivaldişipe fiulsău,preotul.”

În acelaşi an com pozitorul debutează în creaţia de operă (Ottone in Villa). Va

compune aprox. 50 de opere, majoritatea pentru Teatrul Sant’Angelo din Veneţia. A
com pus atât opere eroice (seria) pe tem e m itologice sau istorice,cât şicomice (buffa).
La alegerea subiectelor a colaborat, între alţii, cu m aeştri ai literaturii italiene din
vrem ea sa, Pietro M etastasio (pentru prim a categorie de subiecte) şi Carlo G oldoni
(pentru a doua).

31
Idem, p. 292.
32
„D in rândul acestor «Concerti» de Vivaldi, şase au fost transcrise (cu m ici m odificări) de
J.S.Bach, vestite răm ânând cele ce poartă nr. 8 (pentru orgă), nr. 9 (pentru clavecin) şi nr. 10
(pentru clavecin şiorchestră).” Ioana Ştefănescu – O istorie a muzicii universale, vol. I, op. cit. p.
293 nota 172.
33
Idem, p. 293.
34
Idem, p. 297 nota 181
35
Idem, p. 291.
 50
 1725 – I se tipăreşte la Am sterdam Ciclul de concerte pentru vioară, instrum ente de
coarde şi bas continuu „Le quatro stagioni” (Anotimpurile). Ciclul face parte din
volum ul de lucrări op. 8, intitulat Il cim ento dell’Arm onia e dell’Inventione şi cuprinde
două părţi, fiecare de câte 6 concerte. Cele din prim a parte au caracter program atic –
La primavera (Prim ăvara), l’Estate (Vara), l’Autunno (Toamna), L’inverno (Iarna), La
tempesta di mare (Furtuna pe mare) şiIl piacere (Plăcerea).

 „N u se ştie până în ziua de astăzidacă a fost sau nu căsătorit cu singura fem eie care a
apărut alăturată num eluisău în ultim ele două deceniiale vieţii(Ana G iraud, renum ită
cântăreaţă de origine franceză, principala interpretă a eroinelor din ultim ele sale
36
opere.)”

 Vivaldiconsacră genulde concert solistic.

 „Vivaldi nu a răm as în istoria m uzicii prin operele cu care a entuziasmat publicul

veneţian tim p de câteva decenii. M ai durabilă s-a dovedit prezenţa artei sale în
repertoriul religios catolic, prin m otetele, psalm ii, laudele, rugăciunile corale create
pentru form aţia de la Pietà, din rândul cărora se detaşează ca frum useţe m elodică şi
m ăiestrie a scriiturii vocal-instrumentale, un Stabat M ater pentru alto, orchestră şi
orgă şiun Credo pentru cor şio form aţie de opt instrum ente.

 Celebritatea pe care o are astăzi num ele său se datorează cu exclusivitate vastei şi
37
valoroasei sale creaţii instrumentale” : aprox. 600 lucrări – 460 concerte, 80 sonate,
38
70 sinfonii .


39
„Vioara a fost,fără îndoială,principalulstim ulent în creaţia sa” .

 „până nu dem ult,în anul1938,nu s-a ştiut niciunde şicum is-a sfârşit viaţa,după ce
tim p de aproape jum ătate de secolcucerise un renum e continental.Vivaldia renăscut
datorită m arelui interes ce l-a declanşat opera lui Bach, redescoperită şi ea după un
40
secolde uitare.”

36
Idem, pp. 290-291
37
I.Ştefănescu,op.cit.p.295
38
Sensul termenului de sinfonia (cu „n”) era în Baroc sinonim cu uvertura = piesă instrum entală
cu rol de introducere a unei suite, sonate, opere, oratoriu etc.
39
I.Ştefănescu,op.cit.p.295
40
Idem, p. 291
 51
 Antonio Vivaldi şi-a sfârşit viaţa în m are sărăcie, la Viena, în vara anului 1741. A fost
41
înm orm ântat la 28 iulie 1741.

CR EA ŢIA LU I V IV A LD I

Vivaldi a răm as m ult tim p necunoscut în viaţa m uzicală europeană, chiar şi

după ce, la începutul veacului al XIX-lea, Felix Mendelssohn-Bartholdy l-a reaşezat pe
Bach pe locul cuvenit în galeria m arilor num e ale istoriei m uzicii. Redescoperirea lui
Vivaldiise datorează com pozitoruluiitalian din sec.XX, Alfredo Casella,care,în 1939,
a organizat Săptăm âna Vivaldi, m anifestare devenită istorică, ce a cuprins prim a
audiţie m ondială a lucrării Gloria in excelsis. Vasta creaţie a lui Vivaldi continuă să se
dezvăluie şiîn prezent. U n m anuscris intitulat Nisi Dominus a fost, de pildă descoperit
în anul2003,într-o bibliotecă germ ană.A fost interpretată şiînregistrată în 2005.

Celebritatea com pozitorului italian a cunoscut o creştere spectaculoasă în

specialdupă celde-aldoilea războim ondial.În 1947,om ulde afaceriveneţian Antonio
Fanna a fondat Institutul Italian „Antonio Vivaldi”, avându-l pe Gian Francesco
Malipiero ca director artistic, iar ca principal obiectiv de activitate descoperirea,
lansarea şieditarea creaţieim areluipreclasic. Treifilm e despre viaţa şipersonalitatea
m uzicianuluisunt în curs de realizare din anul 2005.

În urm a acesteiintense redescoperiri,m uzica luiVivaldis-a dovedit extrem de

accesibilă, devenind preferată de un public tot m ai num eros şi divers. A fost inclusă,
alături de cea a lui M ozart, Ceaikovski şi Corelli, cu efecte terapeutice deosebit de
benefice asupra comportamentului uman.

Creaţia luiAntonio Vivaldicuprinde:

peste 500 de concerte, dintre care aprox. 350 sunt scrise pentru solist şi ansam blu de
coarde, iar din acestea, aproape 230 sunt dedicate viorii soliste; cele mai cunoscute
răm ân Cele patru anotimpuri sau pe scurt Anotimpurile (1723?). De asemenea
42 43
concerte pentru fagot, violoncel, oboi, flaut, viola d’am ore , recorder şi m andolină.

41
Idem, p. 301.
42
viola d’am ore = instrum ent cu coarde şiarcuş din grupa violeida gam ba şivioloncelului.Are 6-
7 coarde principale şi7-14 coarde secundare (aşezate sub căluş şineatinse de arcuş).
 52
Aprox. 40 de concerte sunt scrise pentru 2 instrum ente şi coarde, iar aprox. 30 –
pentru 3 şim aim ulţisoliştişiansam blu de coarde.

46 opere

sinfonii

sonate şialte lucrăricam erale

m uzică religioasă – oratoriul Juditha Triumphans, 2 Gloria, Stabat Mater, Magnificat etc.

DESPRE PERSONALITATE A CO M PO N ISTIC Ă A LU I VIVALDI

Lui Vivaldi i se datorează stabilirea structurii genului de concert solistic

preclasic la 3 părţi – repede/lent/repede. Tot el, se pare, a fost printre primii care a
introdus cadenţa solistică de virtuozitate. De-a lungul activităţii sale creatoare,
muzicianul a evoluat de la stilul concertant cu un singur solist, către cel cu grup de
solişti (concertino), ce contrastează tim bral, dinam ic şi prin structura discursului
muzical, cu ansamblul coardelor. În pofida acesteievidente apropierim aim aride tipul
de concerto grosso din perioada sa de maturitate,Vivaldicreează o ingenioasă sinteză
între cele două tipuride concert,prin acordarea soliştilor rolindividualde virtuozitate,
procedeu specific concertului solistic.
44
G enul de lucrare com pusă din m om ente de ritornelli orchestrale, alternând
cu pasaje solistice,cu parte lentă m ediană în caracter de arie (m onodie acom paniată) –
specific creaţieiluiVivaldi– a inspirat num eroşicom pozitoripreclasici,între care pe J. S.
Bach. Compozitorul german a prelucrat mai multe concerte pentru vioară de Vivaldi
pentru clavecin,înscriindu-le astfelîntre capodoperele proprii.

Lui Vivaldi i se datorează de asem enea evoluţia tehnicii violonistice, atât

pentru m âna stângă,cât şipentru cea dreaptă.

43
recorder = flaut drept,fără clape.
44
ritornello = piesă sau fragm ent instrum ental ce face legătura între două m om ente principale
sau solistice.
 53
Vivaldi utilizează adesea fraze asim etrice în construcţia discursului m elodico-
ritmic. D e asem enea, pasaje cu caracter im provizatoric şi com binaţii coloristice pline
de spontaneitate şifantezie,care dau m uziciiprospeţim e şium or.Mai presus de orice,
în interpretarea m uzicii lui Vivaldi trebuie sesizată şi redată întreaga diversitate de
expresiişistărisubiective,de la lirism şim elancolie,dinam ism ,chiar grotesc – produse
45
de o inspiraţie genială asociată cu o personalitate com plexă şideosebit de puternică.

Între film ele dedicate vieţii şi m uzicii lui Vivaldi se num ără cel intitulat Antonio Vivaldi, un prince à Venise
(Antonio Vivaldi, un prinţ la Veneţia), început în aprilie 2005, în regia luiJean-Louis Guillermou. Rolul titular
este interpretat de actorul Stefano D ionisi,în vârstă de 40 de ani.

Actorul Stefano Dionisi, interpretul lui Vivaldi,

în film ulAntonio Vivaldi,un prince à Venise (2005)

45
Text conceput pe baza ideilor prezentate în site-ul http://www.aam.co.uk/index.htm
 54

A LŢI CO M PO ZITO R I A I BAROCULUI

Barocul timpuriu, 1600-1650

Italia Germania Franţa

Claudio Monteverdi H einrich Schütz

1567-1643 1585-1672

Girolamo Frescobaldi

1583-1643

Pier Francesco Cavalli

1602-1676

Barocul mijlociu, 1650-1700

Alessandro Stradella Dietrich Buxtehude Jean Baptiste Lully

1644-1682 1637-1707 1632-1687

Arcangelo Corelli Johann Pachelbel Marc Antoine Charpentier

1653-1713 1653-1706 1636-1704

Alessandro Scarlatti Johann Joseph Fux

1659-1725 1660-1741

Johann Kuhnau

1667-1722

Anglia – Henry Purcell, 1658-1695

 55
Preclasicism ul(Barocultârziu), 1700-1750

Italia Germania Franţa

Alessandro Marcello Johann Mattheson François Couperin

1669-1747 1681-1764 1668-1733

Tomaso Albinoni Georg Philipp Telemann Jean Philippe Rameau

1671-1750 1681-1767 1683-1764

Antonio Vivaldi Johann Sebastian Bach Jean Marie Leclair

1678-1741 1685-1750 1697-1764

Domenico Scarlatti G eorg Friedrich H ändel

1685-1757 1685-1759

Benedetto Marcello Christoph Willibald Gluck

1686-1739 1714-1787

Giuseppe Tartini

1692-1770

Pietro Locatelli

1690-1764

Giovanni Battista
Sammartini

1701-1775

Giovanni Battista Pergolesi

1710-1736
 CLASICISMUL VIENEZ, 1750-1800

Viena în sec.alXVIII-lea – Capitala muzicii clasice europene

 57

PRECURSORI – PRE-CLASICISMUL
(PRIMA JU M Ă TA TE A SEC. A L X VIII-LEA)

46
I. Limbajul muzical al lui Johann Sebastian Bach

II. Fiii lui Bach

III. Domenico Scarlatti

IV. Şcoala de la M annheim

V. Rococo-ul francez

VI. O pera buffa italiană

VII. Sinteza lui Gluck

46
Pentru im portanţa m uzicii lui J. S. Bach în pregătirea Clasicismului vienez a se consulta
capitolul despre Compozitorii Barocului.
 58

FIII LUI BACH

CARL PHILIPP EMANUEL BACH

1714-1788

M erite în conturarea:

form eide sonată bitem atică

şia

genului de simfonie

D eşi s-a aflat în preajm a personalităţii covârşitoare a tatălui său şi a fost

format ca muzician de acesta, Carl Philipp Emanuel s-a desprins de tradiţia stilului
baroc, având un rol im portant în conturarea lim bajului clasic, în special în dom eniul
sonatei pentru clavecin/pian.

El a fost al doilea născut al fam iliei Bach şi cel m ai cunoscut dintre fiii
cantorului de la Leipzig. S-a născut la W eim ar,la 8 m artie 1714.D upă m oartea m am ei
sale, M aria Barbara şi recăsătoria tatălui cu Ana M agdalena, fam ilia s-a mutat la
Köthen,apoila Leipzig, unde CarlPhilipp Em anuela urm at şcoala de pe lângă Biserica
Sf. Toma (Thomasschule). Concom itent, a prim it o atentă şi consistentă educaţie
m uzicală din partea tatăluisău,în specialîn dom eniulclavecinuluişiorgii.D upă vârsta
de 15 ani l-a secondat adesea pe Johann Sebastian în m anifestările m uzicale publice.

În 1731 începe studiijuridice la U niversitatea din Leipzig, deşiintenţia sa şia

fam iliei era de a urm a cariera m uzicală. Prim ele încercări com ponistice datează din
jurul anului 1730.
 59
În 1734 se transferă la U niversitatea din Frankfurt, unde scrie m uzică
ocazională, participă la num eroase evenim ente publice şi dă lecţii de clavecin. D upă
1741 este m enţionată prezenţa sa ca m uzician la curtea regelui Friedrich II al Prusiei,
m are iubitor de m uzică,elînsuşiflautist,adm irator pasionat alopereiitaliene a vrem ii.
Cu toate acestea, preocupările luiBach pentru m uzica de clavecin îllasă indiferent pe
suveran,chiar şiatuncicând m uzicianulîidedică Sonatele sale Prusiene.

În 1743, o criză de gută (boală care l-a chinuit toată viaţa) îl obligă pe Carl
Philipp Em anuel să plece în staţiunea Teplitz din Boem ia. U n an m ai târziu se
căsătoreşte cu Johanna Maria Dannemann, fiica unui negustor de vinuri din Berlin.
Indiferenţa suveranului său îi provoacă hotărârea de a părăsi Berlinul. Face în acest
sens m aim ulte încercăride a găsiun post de cantor într-unuldin oraşele germ ane.

D upă ocuparea Berlinuluide trupele ruseşti,în 1758,Em anuelBach se m ută în

localitatea Zerbst.

D upă m oartea lui G . Ph. Telem ann (naşul său), Em anuel Bach devine
succesorulacestuia la cea m aiim portantă biserică din H am burg,în aprilie 1768.Aiciva
avea loc cea m ai fructuoasă perioadă creatoare a vieţii sale. D evine o personalitate
cunoscută şi apreciată în viaţa m uzicală de la H am burg – compozitor, interpret,
pedagog.D upă vârsta de 65 de ani,apariţiile sale publice ca interpret la clavecin devin
sporadice, încheindu-se definitiv cu un concert „istoric” susţinut în aprilie 1786.
Programul a cuprins una din simfoniile sale, fragm ente de Johann Sebastian Bach şidin
Messiah de H ändel,iar în finalalte două com poziţiiproprii: Magnificat şiHeilig pentru
cor dublu.

În ultim ii ani continuă să com pună. M oare la 14 decem brie 1788 şi este
înm orm ântat în Biserica Sf. Mihail (Michaeliskirche) din Hamburg.

Carl Philipp Em anuel Bach a fost adeptul noilor concepţii din vrem ea sa
privind sensurile m uzicii,potrivit cărora arta sunetelor trebuie să se adreseze sufletului,
să trezească em oţii puternice – idei lansate de curentul Sturm und Drang (Furtună şi
avânt). D e aici, m uzica sa cuprinde o m ai m are diversitate arm onică, contraste de
tem po, schim bări bruşte de caracter. G enurile reprezentative ale creaţiei sale sunt
sonatele pentru clavecin, simfoniile şi concertele pentru diverse instrumente soliste.
D upă ce a părăsit curtea lui Friedrich cel M are al Prusiei, m uzicianul nu a m ai fost
încorsetat de gustul şi prejudecăţile im puse de rege şi a avut şansa de a-şi pune în
practică ideile originale privind noullim bajm uzical.Acestea s-au m anifestat îndeosebi
în dom eniul arm oniei şi al form elor – în special în conturarea form ei de sonată
 60
bitem atică.CarlPhilipp Em anuelBach este de asem enea considerat unuldintre părinţii
simfoniei clasice.

JOHANN CHRISTIAN BACH („Bach londonezul”)

1735-1782

M erite în:

Consacrarea pianului în
m uzica instrum entală clasică,
cu tehnica şigenurile
predilecte – sonata şi
concertul.

Johann Christian Bach s-a născut la Leipzig,la 5 septem brie 1735 şia m urit la 1
ianuarie 1782, la Londra. Este al unsprezecelea fiu al lui Johann Sebastian Bach.
Iniţierea m uzicală a prim it-o din partea tatălui său. Se pare că volum ul al doilea din
Clavecinul bine temperat a fost creat pentru educaţia sa m uzicală. D upă m oartea lui
Johann Sebastian,în 1750,se m ută la Berlin,la fratele său CarlPhilipp Em anuel,care îi
devine tutore.

În perioada 1754-1762 studiază în Italia (contrapunctul cu G iovanni Battista

M artini) şiocupă funcţia de organist alcatedraleidin M ilano.În aceeaşiperioadă trece
de la lutheranism la catolicism . Este singurul fiu al lui Bach care scrie operă după
tradiţia italiană a vrem ii.
 61
În 1762 se stabileşte definitiv la Londra. D e aici supra-num ele său de „Bach
londonezul”. În cei 20 de ani petrecuţi la Londra devine cel mai popular muzician din
Anglia, m ai ales datorită operelor sale reprezentate la Teatrul regal. Johann Christian
Bach ocupă funcţia de m uzician al reginei, iar una din atribuţiile sale era educaţia
47
m uzicală a copiilor casei regale, de asem enea acompanierea la pian a regelui , care
cânta la flaut.Concertele sale devin în scurt tim p evenim ente de m are atracţie pentru
publicul londonez. În prim ii ani petrecuţi în capitala britanică îl cunoaşte şi este atras
printr-o sinceră prietenie de copilul m inune M ozart, aflat în turneu cu tatăl său,
Leopold. M ulţi istorici sunt de acord în privinţa influenţei deosebite exercitate de
Johann Christian Bach asupra m icului M ozart, în dom eniul m elodicităţii discursului
muzical.

La m oartea lui „Bach londonezul”, M ozart îi scria tatălui său: „Este o m are
pierdere pentru lum ea m uzicală !” Eldedică m em orieiprietenuluisău Concertul nr. 12
pentru pian în la m ajor KV 414,care cuprinde în partea a doua variaţiunipe o tem ă de
Johann Christian Bach.

Johann Christian Bach se num ără printre prim ii com pozitori care preferă
pianul clavecinuluisau altor instrum ente cu claviatură specifice Barocului.

47
Regele George III (1738-1820) din casa de H annovra,care a dom nit între anii1760-1820.
 62

DOMENICO SCARLATTI
1685-1757

M erite în:

Evoluţia tehnicii interpretative

la clavecin.

Conturarea genuluide sonată

clasică

Consacrarea prelucrării
tematice – dezvoltării– de tip
clasic

Domenico Scarlatti – fiul com pozitoruluiitalian de operă Alessandro Scarlatti –

s-a născut la N apoli, în acelaşi an cu Bach-tatăl şi cu H ändel. A prim it îndrum ări
muzicale mai întâide la tatălsău.La vârsta de 16 ania devenit organist la capela regală
din N apoli,prezentându-şitotodată prim ele com poziţii.Curând s-a afirmat ca interpret
virtuoz alclavecinului.În această privinţă,a devenit cunoscută com petiţia organizată la
palatuldin Rom a a cardinaluluiO ttoboni,la care au concurat ScarlattişiH ändel.Prim ul
a fost considerat m aibun clavecinist,în vrem e ce aldoilea – un redutabil organist.

Între 1715-1719, Domenico Scarlatti a activat ca maestro di cappella la

Catedrala San Pietro din Roma.

În perioada 1720-1725 este profesorul de m uzică al casei regale portugheze,

la Lisabona,iar din 1729,tim p de 25 de ani,ocupă funcţia de m uzician la curtea regală
a Spaniei. În această perioadă, deosebit de benefică în existenţa sa, Scarlatti creează
cele peste 500 de sonate pentru clavecin devenite emblematice pentru personalitatea
sa com ponistică şiim portante pentru conturarea genuluişiform eiclasice de sonată.

D om enico Scarlattia m urit la vârsta de 71 de ani,la M adrid,iar locuinţa sa de

pe Calle Leganitos a răm as până astăziîn proprietatea urm aşilor săi.
 63
M uzica sa pentru clavecin, în special sonatele, au reprezentat un permanent
punct de atracţie pentru urm aşiisăi, com pozitorişiinterpreţi: de la Chopin şiBrahm s,
la Bela Bàrtok şiVladim ir H orow itz.

Lim bajul său m uzical este dom inat de concizie, precum şi de o inepuizabilă
fantezie pe multiple planuri.

Tehnica interpretării muzicii sale presupune calităţi de virtuozitate de multe

ori extreme.

Prelucrările tem atice concepute de el deschid perspective directe către

lim bajulclasic vienez din a doua jum ătate a sec.XVIII.

O rganizarea arm onică scarlattiană este bogată şi îndrăzneaţă prin tehnica

m odulaţiilor şia ornam entelor sonore.
48
M uzica sa conţine inflexiunispaniole,ebraice şichiar m aure.

48
The clear influence of Spanish folk music. Scarlatti's use of the Phrygian mode and other tonal inflections
more or less alien to European art music is an obvious symptom of this, as is his use of extremely dissonant
cluster chords and other techniques which seem to imitate the guitar. Moorish and Jewish folk music are
also employed.
În Wikipedia, the free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Domenico_Scarlatti
 64

ŞC O A LA D E LA M A N N H EIM,
N A ŞTER EA O R C H ESTR EI SIMFONICE CLASICE, 1741-1778

Fenom enul m uzicii culte europene a consacrat în

M erite în:
secolul al XVIII-lea şi genul m uzicii instrum entale, care,
printr-o inter-influenţare perm anentă cu spaţiul în care Constituirea orchestrei
evolua,a devenit curând m uzică sim fonică. simfonice de tip clasic.

Devenise un obicei (poate chiar o m odă?) ca Începuturile genurilor

principi austrieci şi germ ani ai tim pului să încurajeze şi să muzicale simfonice,în special
finanţeze m uzica instrum entală şi pe slujitorii ei, angajând simfonia.
grupuri m ai m ici sau m ai m ari de interpreţi şi com pozitori,
cu m isiunea de a scrie m uzică şi de a o interpreta în Creşterea im portanţei
saloanele castelelor şi palatelor, în prezenţa unui auditoriu nuanţelor (dinam icii)în
din ce în ce m ainum eros şirelativ educat.Ansam blurile s-au interpretarea orchestrală.
înm ulţit, şi-au m ărit num ărul de interpreţi, concertele –
numite academii – au devenit tot m ai frecvente, iar în
reşedinţele m aisom ptuase au apărut sălispecialam enajate
în acest scop. Castelul Kism arton-Eisenstadt al prinţilor
Esterhazy sau curtea de la M annheim a prinţului-elector Karl
Theodor de Pfalz-Sulzbach stau m ărturie.

Castelul Esterhazy de la Eisenstadt 49

49
http://www.drive-alive.co.uk/austriaeast.htm; http://www.schloss-esterhazy.at/;
http://www.castles.org/castles/Europe/Central_Europe/Austria/Esterhazy-Eisentadt/Esterhazy-
Eisenstadt1.jpg
 65
Aşa cum este deja cunoscut, părinţiirecunoscuţiai
50
orchestreiclasice sunt com pozitoriişcolii de la Mannheim. Com pozitoriiŞcoliide la
Mannheim:
Principalele centre ale muzicii instrumentale erau la
mijlocul veacului al XVIII-lea oraşele germ ane M annheim , Franz Xaver Richter
Viena şi Berlin. Şcoala de la M annheim a înflorit în tim pul (1709-1789),
Prinţului Elector Karl Theodor, în anii 1743-1778. Reşedinţa Ignaz Holzbauer (1711-1783),
prinţului era un centru înfloritor al artelor şi ştiinţelor. Johann Stamitz (1717-1757)
Celebra orchestră de la curtea sa a constituit unul dintre Christian Cannabich
prom otorii cu rol determ inant în conturarea „noului stil” (1731-1798),
muzical, creatorul culorii simfonice. Ansamblul a avut Karl Philipp Stamitz
contribuţii decisive în dom eniul interpretării – al unei noi (1745-1801), fiul mai mare al
tehnici instrumentale – m ai m ult decât în cel al creaţiei lui Johann
propriu-zise. Fondatorul Şcolii de la M annheim a fost
51
muzicianul boemian Johann Stamitz (1717-1757), stabilit
aiciîn anul1741.Sub îndrum area sa, capela curţiia devenit
cunoscută în întregul apus european – „o arm ată de ge-
nerali” cum era num ită.

Interpretarea ansam blului cucerea în special prin

subtilitatea dinam ică, necunoscută până atunci, de la cel
mai pronunţat pianissimo, la cel mai pregnant fortissimo.
Folosirea tot m ai frecventă de crescendo şi diminuendo a
atras creşterea considerabilă a varietăţiiexpresive. Barocul,
chiar şi perioada pre-clasică, consacrase o uniform itate a
nuanţelor, o gam ă redusă de intensităţi ori contraste cu
efect de ecou – m ulte dintre acestea fiind m ai curând re-
zultat al instinctului interpreţilor, decât efect al sem nelor
dinamice din partituri.

O rchestra de la M annheim nu a fost creată de

Johann Stamitz.Ea exista încă din anul1720,iar m em briisăi
proveneau din diferite regiuni europene: Boemia, Italia,
Belgia şiAustria.Până la venirea luiStam itz,ansam blulavea
doar valoare locală. D upă stabilirea acestuia la curtea

50
N u este aici vorba despre „şcoală” în sensul de instituţie de învăţăm ânt public, ci de un grup
de muzicieni – com pozitorişiinterpreţi– adepţiaiunor ideişiscopuricom une.
51
N um e germ anizat după cehesculStem ecz.
 66
prinţului, situaţia s-a schimbat radical. Stamitz beneficia de Johann Stamitz (1717-1757)şi
o mare autoritate şide o deosebită putere de sugestie şide urm aşiisăi„au dreptulsă fie
manipulare a ansamblului. consideraţidrept com ponenţi
aiŞcoliide la M annheim ,ca
Com pozitorii Şcolii de la M annheim au avut o
unii ce au dus mai departe
influenţă hotărâtoare asupra conturăriistiluluiclasic vienez.
trăsăturile stiluluiei
Între aceştia: Franz Xaver Richter (1709-1789), Ignaz
interpretativ orchestral(şi
Holzbauer (1711-1783), Christian Cannabich (1731-1798),
chiar dirijoral,având în vedere
culm inând cu Karl Philipp Stamitz (1745-1801), fiul mai
faptulcă ise atribuie lui
m are alluiJohann şicelm aicunoscut dintre toţim uzicienii
Stam itz înlocuirea conducerii
grupului.
orchestrei de la clavecin cu
În anul 1778, când Prinţul Elector Karl Theodor a cea de la pupitrul viorii prime).
devenit rege al Bavariei, m ulţi m em bri ai capelei de la Structura orchestrei pe care o
Mannheim l-au însoţit la M ünchen şi astfel s-a încheiat admirase Mozart (cu zece-
perioada de glorie a şcoliide orchestră de la M annheim . douăsprezece viori,patru
viole, patru violoncele, doi-
La Mannheim – se pare – s-a născut nucleul patru contrabaşi,cu câte o
orchestrei moderne, cu dispunerea în spaţiu a principalelor pereche de flaute, oboaie,
grupuri de tim bre, la început două (coarde şi suflători), la clarinete,fagoţi,corni,
care s-a adăugat ulterior al treilea (percuţia). Care ar fi trom pete şitim pani)răm âne
explicaţiile dispunerii coardelor mai aproape de auditoriu, pentru m ultă vrem e un
suflătorii în planul al doilea, iar percuţia în poziţia cea m ai m odel… ”
depărtată ? Celpuţin două: (Ioana Ştefănescu – O istorie a muzicii
universale, vol. II, Ed. Fund. Cult.
Rom., Buc. 1996, p. 16.)

52
Salonulde m uzică de la M annheim

52
http://www.schloesser-magazin.de/de/objekte/ma/ma_saekub.php
 67
Instrum entele cu potenţialdinam ic m aim ic sunt m ainum eroase şi se află m ai aproape;
cele cu potenţialdinam ic m aim are sunt m aipuţine şim aidepărtate.

Instrumentele melodice – m aiîn faţă,cele ritm ice – m aiîn spate.

Cu certitudine, acest amplasament al orchestrei de la mijlocul secolului al

XVIII-lea nu a fost inventat „în laborator” de acusticieni,cis-a conturat în m od firesc şi
subînţeles,prin practică.

„D ispunerea concertantă a scriiturii orchestrale şi intensificarea fream ătului

orchestralîn fraze larg arcuite,evidenţierea violinelor prim e în centrulim aginiisonore
caracterizează acum un ciclu de m işcăriatent proporţionate şiîn sine finite.Ca urmare,
sim fonia clasică tim purie este expresia unei ordonări superioare a discursului
orchestral,în form e cristalizate,tipizate pe tem eiulcontrastuluitem atic precum şiprin
natura tendinţelor am plificator-dezvoltătoare a desfăşurării orchestrale. Procedeele
instrum entale şi com binatorii se supun unor raţionalizări febrile, iar inventivitatea
compozitorilor-interpreţise oglindeşte într-o varietate de soluţiiingenioase, m ulte din
53
ele foarte sim ple,dar tot atât de eficiente...”

53
W. G. Berger – Estetica sonatei clasice, Ed. muz., Buc. 1981, p. 346.
 68

ROCOCO-UL FRANCEZ

Rococo = „gen de ornam entaţie greoişiîncărcat,la

m odă în timpul regelui Ludovic al XV-lea alFranţei.”
54 M erite în:

„Term enulrococo pare să fifost creat prin asociere Dezvoltarea tehnicii

cu barocco, cuvânt italian însem nând baroc şicu rocailles şi interpretative la
coquilles, cuvinte franţuzeşti însem nând pietricele şi instrum entele cu claviatură,în
respectiv scoici, cochilii – elemente larg folosite ca motive special la clavecin.
decorative în stilul rococo. Prin urmare, rococo-ul trebuie
Dezvoltarea armoniei clasice.
privit ca o m odificare sau variaţie a barocului, nu ca un stil
opus acestuia… Rococoul se acordă cu atm osfera intim ă, Concizie, claritate, simetrie a
spirituală, de conversaţie rafinată, a saloanelor… discursului muzical.
Monum entalitatea, caracterul im punător, purpura
fastuoasă sunt înlocuite de fineţe, eleganţă, culori
55
pastelate.”

Apare în principalele arte (m ai ales în artele

plastice) ale sec. al XVIII-lea – arhitectură, pictură, arte
decorative, m uzică – în specialîn Franţa, fiind reprezentativ
pentru spiritul francez.

Reprezentanţi:

Pictorii Antoine W atteau (francez de origine flam andă),François Boucher,Jean H onoré

Fragonard

54
Petit Larousse, Librairie Larousse, Paris 1966, p. 924b.
55
William Fleming – Arte şiidei,vol. II, Ed. Meridiane, Buc. 1983, pp. 144-145.
 69

Picturi de Watteau56

56
http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/watteau/i/pilgrimage.jpg
http://www.music.indiana.edu/som/courses/m653/pictures/watteau%20guitar.jpg
 70

Picturi de Fragonard57

Scriitorii englezi : Samuel Richardson, Henry Fielding, William Goldsmith

57
http://www.flautotraverso.it/img/arte/fragonard_00.jpg ;
http://cgfa.sunsite.dk/fragonar/fragona9.jpg
 71
Compozitori: „Couperin este numele celei mai
bogate dinastii de muzicieni ai
François Couperin, supranumit Le Grand (Cel Franţei.N u m aipuţin de
doisprezece m em brifigurează
Mare), 1668-1733,im portant prin suitele pentru clavecin,în
tim p de două secole în istoria
care aplică estetica rococo: ornam entaţie m elodică bogată, m uziciiei,ca organişti,
dinam ică discretă, uniform ă, arm onie transparentă, sim plă, clavecinişti,com pozitori.”
claritatea şisim plitatea plurim elodică. François se dovedeşte un talent
precoce,care îlim pune,în 1693,
ca m uzician alCurţiiregale
Jean Philippe Rameau, 1683-1764, caracterizat prin
franceze,în urm a unuiconcurs
acelaşi stil galant instrum ental. A devenit cunoscut şi prin prezidat de însuşiLudovic alXIV-
creaţia de operă şi balet, de asem enea prin Tratatul de lea.Spre deosebire de alţi
armonie – una din prim ele lucrări teoretice despre contem poraniaisăi,între care
Lully,„Couperin a fost un artist
principiile şi regulile înlănţuirii acordurilor în sistem ul tonal îngândurat, retras, discret, un fin
clasic. N outăţi de lim baj : uvertura are legătură cu observator,doritor să ajungă la
conţinutul de idei al operei; recitativul devine din ce în ce clavecinulsău pentru a-i
mai melodios. încredinţa m ultitudinea de
im presii.”
M anifestă preferinţă pentru
m uzica de cam eră,pentru
genurile m aipuţin spectaculoase
şim onum entale ale vrem ii.Cea
m aivaloroasă creaţie a sa se
adresează clavecinului,prin 27 de
suite intitulate ordres.În aceste
lucrări,tradiţionala suită de
dansuribarocă este com pletată şi
diversificată cu piese descriptive
program atice,purtând titluri
sugestive: Mimi, Manon, Thérèse,
Sœ ur M onique,L’ingénue,La
m ystérieuse,L’artiste,Les regrets
ş.a.m.d. Aceste ordres se rem arcă
printr-o mare diversitate
expresivă,de la strălucirea
dansurilor destinate seratelor
curţiiregale,la sobrietatea
muzicii religioase; momente
nostalgice,tristeţe, recitativ
patetic, solemnitatea coralului
gregorian etc.
(Citatele şicom entariile au fost
preluate din Ioana Ştefănescu – O
istorie a muzicii universale, vol. I, Ed.
Fund. Cult. Rom. Buc. 1995, pp. 322-
329.)
 72

O PER A B U FFA ITA LIA N Ă ŞI SIN TEZA LU I G LU CK

N oulgen a trecut un tim p neobservat datorită unor Opera buffa = tipul

com pozitori obscuri. Cel ce a atras atenţia supra operei
reprezentativ de operă
buffa şia im pus-o definitiv a fost tânărul Giovanni Battista
58
com ică italiană de la începutul
Pergolesi.
sec. al XVIII-lea s-a numit la
început intermezzo şia apărut
Prem iera pariziană a operei italiene La serva
padrona (Servitoarea stăpână) de Giovanni Battista la N apoli,în jurulanului1710.
Pergolesi, din anul 1746 a trecut neobservată. O pt ani m ai D e obicei,o operă seria avea
târziu însă (în 1752) aceeaşi lucrare stârneşte entuziasm şi treiacte,între care erau
totodată o m are dispută între adepţiitradiţieiopereiseria şi prezentate intermezzi comice.
ceiainouluigen com ic alcom pozitoruluiPergolesi,dispărut La început,cele două
la numai 26 de ani (1710-1736). Iniţial, opera fusese intermezzi nu aveau nici o
concepută ca un intermezzo m enit a fiprezentat între actele legătură între ele.M aitârziu
59
unei opere seria . „Subiectul nu m ai aducea pe scenă zeii însă ele aveau o acţiune
din O lim p sau eroii de la Troia, ci se inspira din viaţa de unică,prezentată în două
toate zilele, ridiculizând unuldintre cele treipersonaje care părţi.Se folosea dialectul
participau la acţiune (un bogătaş bătrân, dom inat de napolitan, iar personajele
60 proveneau din teatrul popular
isteţim ea slujniceilui).”
italian numit commedia
Partizanii noului tip de operă com ică italiană – dell’arte:căpitanulîngâm fat,
opera buffa – „com băteau cu înverşunare bătrâna doică,doctorul
convenţionalism ulopereifranceze *în generalalopereiseria, şarlatan,valetulpus pe şotii,
n.n.+,ale căreinum ere decorative şiefecte scenice delectau bătrânulbogătan zgârcit,
61
doar aristocraţia.” încrezutul,am orezulînşelător
etc.

58
Vezi Histoire de la musique (Roland-Manuel), vol. II, Libairie Gallimard, Paris 1963, pp. 6-7.
59
Tot aşa cum în antichitate,satirele şicom ediile erau prezentate între actele uneitragedii.
60
Ioana Ştefănescu – O istorie a muzicii universale, vol. I, Ed. Fund. Cult. Rom. Buc. 1995, pp.
342-343.
61
Idem.
 73

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK

1714-1787

M erite în:

Conturarea tipului clasic de

operă

Închegarea relaţieiteatru-
m uzică

Diversificarea expresivă a
genuluide operă

 N ăscut la Erasbach (Austria), 2 iulie 1714: mort la Viena, 15 noiembrie 1787.

 Tatăl– pădurar în Palatinatulde U pper (astăziîn vestulCehiei).Lim ba cehă a fost,se pare,

lim ba sa m aternă.

 La 14 ani pleacă să studieze la Praga, unde activează ca organist. Continuă la Viena, la

M ilano şiîn alte oraşe italiene,apoi,între 1745-1746,la Londra,unde cunoaşte m uzica
luiH ändel.

 În 1752 se află la Viena,în calitate de Konzertmeister şiapoide Kapellmeister alprinţului

de Saxa-Hildburghausen.

 Com pune opere în stilitalian şifrancez

 1761 – Baletul-pantom im ă Don Juan

 1762 - Opera Orfeo ed Euridice, creată în colaborare cu poetul Calzabigi şi coregraful

Angiolini,considerată prim a operă ce ilustrează „reform a” luiG luck.

 1767 – Opera Alceste

 74
 1776 – G luck se decide să-şi aplice noile idei în opera franceză şi prezintă la Paris
Iphigénie en Aulide (Iphigenia în Aulida) îm preună cu versiunea franceză la opera Orfeo
– intitulată O rphée.Spectacolele se bucură de m are succes.

 1779 - Iphigénie en Tauride (Iphigenia în Taurida)

„Reform a” luiG luck exprim ă o nouă concepţie despre relaţia teatru-m uzică:

M uzica este subordonată teatrului, textului, ideii, sentim entelor, fără ca acţiunea să fie
întreruptă de tradiţionalele intermezzi orchestrale şi m ai ales de pasajele vocale de
virtuozitate.

U vertura reprezintă o sinteză a dram ei

O rchestraţia ilustrează sensulcuvântului

Exprim are sim plă,directă a em oţiilor om eneşti.

M uzica sa este plină de dinam ism ,dar şide seninătate şisublim .

G luck „dizolvă” dram a în m uzică,nu o ilustrează cu ajutorulm uzicii.

 75

ÎN C O N C LU ZIE

Johann Sebastian Bach

1685-1750

Carl Philipp Emanuel Bach

1714-1788

Johann Christian Bach

Clasicismul vienez
1735-1782
1750-1800

Şcoala de la M annheim

1741-1778

Rococo-ul francez şi
Domenico Scarlatti

1700-1750

O pera buffa italiană şisinteza

lui Gluck

1752, 1762
 CLASICISMUL VIENEZ

LIMBAJUL MUZICAL CLASIC

MELODICA

 Sistem ulde organizare sonoră este în exclusivitate tonalitatea

 Criteriulde bază în organizarea m elodică este tema m uzicală

 construită după reguli tonale

 concisă,sim etrică,sim plă

 M ijloace de prelucrare m elodică:

 repetare,ornam entare,secvenţare,m odulare,fragm entare,inversare

 Caracter instrumental – ambitus şiintervalică variate

RITMICA

organizată de sistemul metric divizionar

 procedee de prelucrare ritm ică: repetare, secvenţare, fragm entare, inversare, (mai
rar) recurenţă, ornam entare ritm ică, augmentare, diminuare, trecere din binar în
ternar şiinvers

 ritmurile interioare continuă să apară între m ijlocele de prelucrare ritm ică

 agogica este m ai diversificată decât în Baroc. Apar schim bări de tem po, treptate sau
bruşte,în cadrulaceleiaşipiese oripărţidintr-o lucrare, notate prin termeni specifici –
accelerando, rallentando, ritenuto, meno mosso, piu mosso.

Ex. Mozart – Nunta lui Figaro – scena finală

aceleaşiprincipiiestetice – simplitatea, concizia, simetria – se aplică şiritm uluiclasic

 77

DINAMICA

 M ai diversificată decât în Baroc, atât în genul vocal-instrum ental, cât şi în cel

instrumental – de cam eră şi sim fonic (acesta din urm ă prin contribuţia Şcolii de la
Mannheim).

 M ai m inuţios notată în partituri (decât în Baroc). Trecerile treptate de la o nuanţă la

alta – crescendo, decrescendo / diminuendo – reprezintă noutatea adusă m ai întâi de
Capela de la Mannheim.

TIMBRELE

 D in nou trebuie m enţionat m eritul Şcolii de la M annheim în constituirea orchestrei

simfonice clasice


62
Consacrarea definitivă şiînlocuirea clavecinuluicu pianul

 Apogeul fam iliei viorii şi consacrarea tipurilor m oderne de instrum ente: arcuşe
convexe, coarde metalice etc.

 Introducerea – către sfârşitulClasicism ului– a instrum entelor de percuţie în orchestra

sim fonică

Iată spre com paraţie,structura orchestreiîn lucrăriaparţinând celor treiclasicivienezi:

Coardele

Prin sonorităţile şi com plexitatea m elodică, ritm ică şi dinam ică, grupul
63
coardelor se am plifică num eric în m od sim ţitor, de la 16-20 de instrum entişti în
64
orchestra luiH aydn şiM ozart,la 40,chiar 50 în cea beethoveniană.

Suflători-percuţie

În ceea ce priveşte instrum entele de suflat, iată o com paraţie şi m ai

65
edificatoare :

62
Termenul provine din sintagma piano-forte = calitatea noului instrum ent cu claviatură, bazat
pe tehnica coardelor lovite de ciocănele, creat la începutul sec. 18, care, spre deosebire de
clavecin, putea emite diferenţe de nuanţe : piano şiforte. De aici, pianoforte, pe scurt – pian.
63
6-8 vl. I, 4-6 vl. II, 3-4 vla., 2-3 vcl., 1-2 cb.
64
12-14 vl. I, 10-12 vl. II, 8-10 vla., 6-7 vcl., 4-6 cb.
 78

Haydn Mozart Beethoven

- de la 0 2 0 1/ 2 0 0 0 / cnt66
în Simfonia nr. 1
- de la 0 2 0 0 / 2 0 0 0
în Simfonia nr. 1, KV 16
- 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp
în Simfonia nr. 1, op. 21
- 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp
în Simfonia nr. 2, op. 36

- la 1 2 0 2 / 2 0 0 0 / tmp
în Simfonia nr. 61
- la 2 2 0 2 / 2 2 0 0
în Simfonia nr. 26, KV 184
- 2 2 2 2 / 3 2 0 0 / tmp
în Simfonia nr. 3, op. 55
- 1 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp
în Simfonia nr. 4, op. 60

- 2 2 0 2 / 2 2 0 0 / tmp - 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp - *367 2 2 *368 / 2 2 3 0 / tmp

în Simfonia nr. 5, op. 67
în prim a londoneză,N r.93 în Simfonia nr. 31, KV 297
- *3 2 2 2 / 2 2 2 0 / tmp
în Simfonia nr. 6, op. 68

- şi2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tm p+3 - scăzând iar num ărulla - 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp

în Simfonia nr. 100, Militara
în Simfonia nr. 7, op. 92
1 2 0 2 / 2 2 0 0 / tmp
- 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp
în Simfonia nr. 41, KV 551, Jupiter
în Simfonia nr. 8, op. 93

- *3 2 2 *3 / 4 2 3 0 / tmp+3
în Simfonia nr. 9, op. 125

În cazul lui Beethoven este evidentă am plificarea num erică şi tim brală – 3
flaute şi flaut piccolo, prezenţa constantă a 2 oboi şi 2 clarinete, apariţia a 3 fagoţi şi
contrafagot,4 corni,3 trom boni,percuţie.

Începuturile bel-canto-uluiîn tehnica de interpretare vocală – cu vibrato vocal.

Scriitura vocală este încă m arcată / influenţată de cea instrum entală.

65
O rdinea instrum entelor m enţionate în tabel este cea consacrată în cataloagele de
orchestraţie: („lem ne”) flaut, oboi, clarinet, fagot / („alam ă”) corn, trompeta, trombon, tuba /
(percuţie) tim pani+ alte instrum ente de percuţie.
66
continuo
67
3 flaute + flaut piccolo
68
3 fagoţi+ contrafagot
 79

PLURIMELODIA (SIN TA XA M U ZIC A LĂ )

M onodia acom paniată

Omofonia

Polifonia – im itativă şine-im itativă

Simfonismul – apare spre sfârşitulClasicism ului,în creaţia luiBeethoven.

Termenul de simfonism este foarte frecvent utilizat, dar nu tot atât de

69
frecvent explicat . Simfonismul poate fi asemuit cu dramaturgia – jocul scenic,
sim ultan şisuccesiv alm aim ultor actori,reprezentaţide planurisonore distincte.

Sim fonism ul nu a răm as însă între lim itele simfonicului. Este chiar mai
im presionantă prezenţa acestui tip de dram aturgie spaţială în genul cam eral, de la
Beethoven până în zilele noastre,în sonate sau cvartete.

În exem plele urm ătoare – Simfonia nr. 9 şiCvartetulop.131 „M area Fugă” de

Beethoven – apar planuri sonore distincte, cu structură proprie, situate în m od
sim ultan,într-un plan muzical general. În prim ulex.–

- a)polifonia latentă la flaut – b)discursulsincopat algrupuluide suflători;

- a) în continuare,aceeaşipolifonie latentă la vioara I – b) plan sonor cu şaisprezecim i

la vioara II şiviola – c) ritmul punctat la coardele grave.

69
O definire interesantă îiaparţine lui Alexandru Leahu, în D icţionarulde estetică generală, Ed.
Politică,Buc.1972,p.324b: „Concepţie legată de ideea transform ăriigenurilor m uzicale într-un
«loc de acţiune» şi nu num ai într-un dom eniu de pură expresie sau virtuozitate. Sim fonism ul
propune o dinam ică structurală specifică, bazată pe dezvoltarea şiconfruntarea unor fizionom ii
tematice bine conturate, contrastante, în cadrul form elor am ple de tipul sonatei sau simfoniei.
Prin esenţa lui de «acţiune m uzicală orientată», sim fonism ul devine un echivalent al
dram aturgieiîn câm pulm uziciiinstrum entale.”
80
 81

Beethoven – Simfonia nr. 9, partea I

sau
 82

Beethoven – fragment din Cvartetulop.133,„M area Fugă”

ARMONIA

 Are la bază sistem ul tonal – prin urmare gândirea verticală, principii şi reguli de
organizare sim ultană a vocilor.
 83
 Regulile arm onieitonale stau în egală m ăsură la baza melodicii ca şia plurimelodiei.

 Regulile arm onieisunt m aistricte decât în Baroc:

o pregătirea,prezenţa,rezolvarea disonanţelor

o starea acordurilor – răsturnarea a II-a, mai ales – com portă tratare specială

o notele străine / m elodice (apogiatura, întârzierea, pasajul etc.) presupun de

asem enea tratare deosebită

o m odulaţia – se face în condiţii stricte, cu pregătire–m odulaţie prorpiu-zisă–

stabilire pe noulcentru;la tonalităţiapropiate / înrudite

FORMELE

Form a reprezentativă a Clasicism uluieste sonata bitem atică:

Expoziţie Dezvoltare Repriză Coda

Tema I punte Tema II concl Tema I Tema II
Prelucrarea temelor I, II sau
a uneisingure tem e sau/şi
tonică dom inantă a uneitem e noi(„episodice”): tonică
variaţiim elodice,ritm ice,tim brale,
sau relativă plurimelodice, tonale etc.

Forma de sonată bi-tem atică se regăseşte în genurile instrum entale,celm aiadesea în

partea I a genurilor:

Sonată
Simfonie
Concert
Cvartet de coarde

Alte forme clasice

rondo – A B A C A D A

rondo-sonată
 84

Expoziţie Dezvoltare Repriză

Tema I Tema II Tema I Tema II

A B A C A B A
tonică domin. tonică tonică domin. tonică
lied – tripartit – A B A
bipartit – A B
tri-pentapartit – A B A B A

tem ă cu variaţiuni

GENURILE MUZICALE CLASICE

Instrumentale – reprezentative, novatoare:

 85
Sonata – 3 sau 4 părţi,gen cam eral,pentru 1-2 instrumente,
preluat din Baroc, dar transform at substanţial faţă de Drumul istoric al simfoniei a
sonata barocă.Părţile au urm ătoarele caracteristici: fost creat de urm ătorii
compozitori, pe parcursul a
I. tempo rapid – ex. Allegro aprox. cinci decenii (1740–
tonalitatea de bază 1788):
forma – sonată - vienezul Georg Matthias Monn
(1717-1750)scrie în 1740 prim a
II. tempo lent – ex. Andante sim fonie în patru m işcări;
tonalitate înrudită – dom inantă,subdom inantă, - italianul Giovanni Battista
Sammartini (1698-1775)utilizează
relativă,om onim ă
resurse contrapunctice în scriitura
forma – diversă om ofonă;
- Carl Philipp Emanuel Bach
III. menuet cu trio: tempo moderat (1714-1788), al doilea fiu al lui Johann
tonalitatea de bază Sebastian,am plifică dezvoltarea
tem atică;
ritm ternar
- francezulFrançois-Joseph Gossec
forma – A B A (Menuet–Trio–Menuet) (1734-1829)accentuează opoziţia
celor două tem e principale şi
IV. tempo rapid – ex. Presto echilibrează expoziţia printr-o repriză
tonalitatea de bază integrală;
forma – diversă - Joseph Haydn (1732-1809)fixează
ciclulsim fonic la patru părţi,
utilizează tem e de factură populară;
- Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791)acordă im portanţă
Simfonia – 4 părţi, gen orchestral: are structură fiecăreipărţialcicluluisim fonic;
asem ănătoare cu Sonata - Ludwig van Beethoven (1770-1827)
sim fonizează genul,creând o
Simfonia clasică reprezintă un întreg sonor structură com plexă şidram atică;
„rotund”, indivizibil, cu o structură tipică lim bajului m uzical diversifică tipologia genului:sim fonie
clasică (1,2,4,8),rom antică (3,5,7),
şiesteticiiepocii.
rom antică program atică (6),
rom antică cu voci(9);înlocuieşte
Atributele acestui gen, decantate, sim plificate şi m enuetulcu scherzo;lărgeşte
stilizate până la perfecţiune, pe parcursul a cca. cinci planurile tonale;inversează m işcările
70
decenii creează totodată capacitatea simfoniei de a se interioare (9);transform ă tem ele
principale în grupuritem atice;
adapta la lim baje şisem nificaţiinoi.
lărgeşte form a de sonată de la trei la
patru secţiuni,prin adăugarea codei
Prim a dem onstraţie de geniu o face însuşi
cu aspect de a doua dezvoltare;
Beethoven, lărgind galeria tipurilor de sim fonii cu: simfonia am plifică tim bralşinum eric orchestra
ş.a.m .d.
(D upă D icţionar de term enim uzicali,
v. bibliografia, pp. 443-444.)
70
de la prima simfonie de Monn – 1740 – până la Jupiter de Mozart – 1788.
 86
rom antică (Nr. 3, Nr. 5), simfonia cu program (N r.6 „Pastorala”) şisimfonia cu voci (Nr.
9).

M atricea răm âne însă m ereu aceeaşi, iar tim pul a verificat-o cu prisosinţă,
dând naştere unor tipuri şi variante dintre cele m ai diferite şi rezistând până în zilele
noastre; e suficient să pom enim num ele lui Schubert, Brahm s, Berlioz, Mahler,
Stravinski, Şostakovici, Prokofiev, Enescu şi chiar Bartok (în Muzica pentru coarde,
percuţie şicelestă).

Această m atrice este o em anaţie a gândiriişiesteticiiclasice, nu se reduce la

num ărul de m işcări, forma fiecăreia, raportul tonal, organizare tim brală ş.a.m .d. Le
include pe toate acestea şi,m aim ult decât atât,este definită de:

 dimensiunea întregului,

 de caracterulsău finit,

 de raportul şirelaţiile dintre componente,

 de raportul şirelaţiile dintre acestea şiîntreg,

 de ethos-ul limbajului muzical folosit.

Cvartetul de coarde – 3 sau 4 părţi, gen cam eral: are structură asem ănătoare cu
Sonata şiSim fonia

Structura tim brală:vioara I,vioara II,viola,violoncel

Este un gen nou,creat în Clasicism de Joseph H aydn

N aşterea, coagularea, ascensiunea şi culm inaţia genului de cvartet de coarde

s-au petrecut tim p de şase decenii, de la Cvartetele op. 9 de Haydn (1769), până la
Opus 135 de Beethoven şiM oartea şiFata de Schubert (1826).D upă această perioadă,
cvartetul a devenit un gen consacrat definitiv în patrim oniulm uzicaluniversal.

Cvartetul de coarde reprezintă o întruchipare şi m ai stilizată a gândirii şi

esteticii clasice decât simfonia. Cele patru instrumente alese prin decantăriale practicii
71
muzicale vieneze de la mijlocul veacului al XVIII-lea constituie un ansam blu „deosebit

71
Joseph Haydn, părintele genului, a com pus prim ele sale cvartete de coarde, Ciclul opus 9, în
anul1769,când scrisese deja 40 de sim fonii.D upă m aim ulte tatonărifăcute de com pozitoriide
 87
de omogen ca sonoritate şi posedând largi şi totodată unitare m ijloace tehnice. Este
72
capabilsă redea o m uzică expresivă,concentrată şinuanţată.”

Analogia tim brală a celor patru instrum ente şivastulregistru sonor pe care îl
acoperă, fac din cvartetul de coarde – atât ca ansam blu, cât şica gen – o entitate, un
întreg pe care istoria ulterioară l-a confirm at ca o valoare incontestabilă. Este, credem,
73
ilustrarea ideală a spiritului şistilului clasic în m uzică,o paradigm ă m uzicală.

Aşa se explică probabil şi preferinţele lui Beethoven din ultim ii săi ani,
îndreptate către cvartet. D upă instalarea definitivă a surzeniei, muzicianul s-a retras
treptat într-un spaţiu com ponistic im aginar.Pierzând legătura cu realitatea acustică,el
a compensat printr-o imaginaţie sonoră debordantă. Şiastfel, nu num aică a re-novat
lim bajul m uzical tradiţional, dar a dem onstrat capacitatea de adaptare la nou a
cvartetului de coarde. D upă Beethoven, Cvartetulnu va m aifitratat ca un sim plu gen
muzical, ci, ca şi simfonia (poate m ai m ult chiar decât aceasta), ca o matrice
spaţial-tem porală adaptabilă la cele m aidiverse tipuride limbaj muzical.

74
Concertul – 3 părţi, gen concertant orchestral. Are structură asem ănătoare cu
Sonata,Sim fonia şiCvartetul. Caracteristicile părţilor:

I. tempo rapid – ex. Allegro

tonalitatea de bază
75
forma – sonată cu cadenţa solistică ,plasată (de regulă)între Repriză şiCoda
II. tempo lent – ex. Andante
tonalitate înrudită – dom inantă,subdom inantă,relativă,om onim ă
forma – diversă

la Mannheim şide italieniiG iuseppe Tartini,Alessandro Scarlatti,G iovanniBattista Sam m artinişi

LuigiBoccherini,H aydn conturează m atricea clasică a cvartetului:
 patru instrum ente de coarde,de registre diferite,dar com plem entare totodată,
 patru părţi(m işcări),
 contrast de tem po şide caracter între părţi;
 fixează raportultonalşi
 form a fiecăreipărţi.
72
G eorge M anoliu,în D icţionar de term enim uzicali, v. bibliografia, p. 133.
73
paradigm ă = „Caz exem plar, m odel, prototip, situaţie ideală, structură-tip, arhetip, standard
ş.a.” VeziD icţionar de filozofie,Ed.politică,Bucureşti,1978,p.523.
74
Concertant (stil): it. concertare = a fi îm preună, a fi de acord; dialog între solist şi ansam blu
instrumental.
75
Cadenţa solistică – m om ent solo, cu caracter şi scop de virtuozitate tehnică. D in punct de
vedere muzical, cadenţa prelucrează principalele tem e, având ca m om ent de început şi de
încheiere o pedală pe dom inantă – de aici denumirea de cadenţă.
 88
III. tempo rapid – ex. Presto
tonalitatea de bază
forma – diversă (m aifrecvent rondo)

Apare şi se im pune ca gen m uzical instrum ental în Baroc. Tipul de concert solistic
devine reprezentativ pentru Clasicism şipentru epocile urm ătoare.

Genurile vocal-instrumentale sunt în generalpreluate din Baroc.

 Religioase – oratoriul, cantata, missa (requiem-ul), motetul, coralul, imnul

 Laice – opera (vezitabloulevoluţieiistorice a operei),ariide concert

ESTETICA

D e ce se num eşte Clasicismul vienez ?

Clasicul presupune crearea de modele artistice, caracterizate prin: sobrietate, echilibru,

simetrie, simplitate, conciziune. Întrucât asem enea trăsături caracterizează creaţia
m uzicală europeană (occidentală) din a doua jum ătate a sec. al XVIII-lea, această epocă
istorică a fost denum ită Clasicism.

În plus, lim bajul m uzical al acestei epoci a devenit ulterior modelul didactic al învăţării
teoriei muzicale. Numai după însuşirea şi înţelegerea principiilor acestui tip de lim baj
m uzical, se com pletează şi dezvoltă cunoştinţele cu alte tipuri de lim baj m uzical –
anterioare sau ulterioare celui clasic.

Compozitorii reprezentativi ai Clasicismului au trăit şi au creat la Viena – cel mai

important centru muzical european al acelei epoci. De aici denumirea de clasicism vienez.

Ca principii estetice generale, clasicism ul este prin excelenţă un curent raţionalist, care
plasează în centrulcreaţieifiinţa um ană; m anifestă de asem enea tendinţa spre ordine şi
rigoare, prin afirm area sensului m oral şi estetic la artei; pledează în fine pentru
sobrietate, prin neamestecul genurilor şiconform area faţă de regulile clasice.

 clasicul cultivă şiteoretizează prototipul, exemplarul, reprezentativul

 în spirit clasic, universul este raţionalizat şi geometrizat. Cultura clasică este prin
excelenţă o cultură de tip geometric, definită prin ordine, claritate, precizie şi
exactitate.
 89
 în plan estetic m uzical, tentaţia echilibrului în tensiune derivă din elem entele de
construcţie ale unui ópus clasic (ex: sim etria frazelor m uzicale este alcătuită din
m otive pe ideea întrebare/răspuns);

 instaurarea unei simetrii arhitectonice – celula, motivul, fraza, perioada sunt

organizate pe baza uneiproporţiigeom etrice perfect echilibrate

JOSEPH HAYDN
1732-1809

DATE BIOGRAFICE

1732 S-a născut la Rohrau (Austria)Franz Joseph H aydn.

1740 Corist în corul de băieţi al Catedralei Sf. Ştefan din Viena şi elev la
şcoala de m uzică de pe lângă Catedrală.

1750 I se schim bă vocea. Este exclus din cor. Predă lecţii particulare de
m uzică.

1759 Compune primele simfonii

 90

1755-1762 Cele 7 cvartetele de coarde op. 1 numite divertimenti a quattro.

Lucrările au 5 părţi– 2 menuete.

1759 M uzician la curtea conteluiFerdinand M axim ilian M orzin (în Boem ia)

1760 Se căsătoreşte cu Anna Keller

1761 M uzician la curtea prinţului Paul-Anton Eszterhazy, apoi a urm aşului

acestuia N ikolaus Eszterhazy „M agnificul”,la reşedinţa de la Eisenstadt

1766 Curtea prinţuluise m ută la N eusiedler.

1772 Cvartetele „Soarelui” op. 20 – 6 lucrări intitulate tot divertimenti a

quattro.

1781 Cvartetele ruseşti op. 33 - 6 lucrări intitulate quartett. În aceste

cvartete, menuetul apare pentru prim a dată în alternanţă cu scherzo.

Îlîntâlneşte pe M ozart la Viena, ocazie cu care cântă cvartete: Haydn,

Mozart, Dittersdorf, Vanhall.

1787 6 Cvartete prusiene op. 50

1790 M oare prinţul N ikolaus Eszterhazy. M oştenitorul său reduce

cheltuielile de întreţinere a capelei. M ai m ulţi instrum entişti sunt
concediaţi.H aydn prim eşte o pensie viageră şicapătă astfelm aim ultă
independenţă.

Johann Peter Salomon – im presar şi com pozitor – îi propune un

decembrie contract la Londra, pentru compunerea a 12 simfonii.

1790-1792 Prim a perioadă londoneză – Simfoniile 93-98

1791 Prim eşte titlulde doctor honoris causa alU niversităţiidin O xford.

Compune cu acest prilej Sim fonia nr.92 „O xford”.

1793 3 Apponyi Quartette op. 71. Se presupune că au fost com puse pentru a
fi interpretate la Londra, cu prilejul celei de-a doua vizite a
compozitorului. Sunt dedicate contelui Apponyi.

3 Cvartete op. 74

1794, ian. A doua perioadă londoneză – Simfoniile 99-104

1795, aug.

1796 Se stabileşte definitiv la Viena.

 91

1797 Cele 6 Cvartete op.76 „Erdödy”, cele mai cunoscute :

N r.1 în solm ajor

N r.2 în re m inor,„alcvintelor”
N r.3 în do m ajor „Kaiserquartett”
N r.4 în sibem olm ajor,„Răsăritulsoarelui”
N r.5 în re m ajor
N r.6 în m ibem olm ajor

1798 Oratoriul Creaţiunea

1800 Îim oare soţia.

1801 Oratoriul Anotimpurile

1803 Cvartetul op. 103 – ultimul cvartet de Haydn (nr. 68)

1809 H aydn m oare la Viena.Este înm orm ântat la Eisenstadt.

CR EA ŢIA

H aydn a com pus peste 750 de lucrări şi peste 330 de prelucrări. Între anii
1934-1971,Anthony von H oboken a creat catalogulcreaţieiluiH aydn pe genuri.Acest
catalog a fost publicat de editura Schott cu titlul Joseph Haydn – Thematisch-
76
bibliographisches Werkverzeichnis . Ideea lui H oboken a fost adoptată aproape
unanim , astfel că în prezent, fiecare lucrare de H aydn poartă, alături de titlu, şi
indicaţia H (sau Hob.) a catalogului Hoboken.
77
Catalogul este organizat astfel :
Simfonii H I 1-108 Sonate pentru pian H XVI 1-52
Uverturi H Ia 1-16 Diverse piese pentru pian H XVII 1-12
D ivertism ente în 4 şim aim ulte părţiH II 1-47 Lucrăripentru pian la 4 m âiniH XVIIa 1-2
Cvartete de coarde H III 1-83b Concerte pentru pian H XVIII 1-11
D ivertism ente în 3 părţiH IV 1-11 U ltim ele Şapte Cuvinte ale M ântuitoruluiîn
Triouri de coarde H V 1-21 versiune instrum entală H XX
Duete H VI 1-6 U ltim ele Şapte Cuvinte ale M ântuitoruluiîn
Concerte H VII versiune corală H XX/2
M arşuriH VIII 1-7 Oratorii H XXI 1-3
Dansuri H IX 1-29 Misse H XXII 1-14
Lucrăripentru baryton 78 H X 1-12 Alte piese religioase H XXIII

76
Joseph Haydn – Lista lucrărilor după criteriultem atic-bibliografic.
77
Inform aţiile provin din web site-ul http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/haydnj_works.html
78
Viola da gamba
 92
Triouripentru baryton,vioară / viola,violoncel H XI1-126 Cantate şiariide concert H XXIV
Duete cu baryton H XII 1-25 Cântece cu pian H XXVI
Divertismente cu pian H XIV 1-13 Canoane H XXVII Religioase 1-10 Laice 1-47
Triouripentru pian,vioară / flaut,violoncelH XV 1-40 Opere H XXVIII 1-13
Duete pentru pian H XVa M uzică ocazională H XXX

G enurim uzicale reprezentative în creaţia luiH aydn:

79
Peste 80 cvartete de coarde – H aydn este considerat părintele genului

Primul cvartet O p.1 nr.1 în sibem olm ajor – în jurulanului1757;

ultimul cvartet O p.103 în re m inor – 1803

Evoluţia genuluise întinde pe tot parcursul Clasicismului, cca. 50 de ani,

de la nr.variabilde părţila 4,
de la Divertimento a quattro la Streich Quartett,
de la forme diverse ale fiecăreipărţi(inclusiv fuga în ultim a parte)la form a sonată
(partea I), menuet sau scherzo (partea III), rondo sau tem ă cu variaţiuni(partea IV).

În general,vioara I reprezintă „personajulprincipal” aldiscursuluim uzical.Acest rol

însă îşi m icşorează sim ţitor greutatea / ponderea către ultim ele cvartete. În
com pensaţie,creşte evident contribuţia celorlalte 3 instrumente.
80
104 Simfonii – H aydn definitivează şiconsacră genul, după contribuţia com pozitorilor
de la M annheim şia fiilor luiBach.

aprox. 1759 - prima Sim fonie în re m ajor – 11 min., ansamblu cameral (20 coarde, 2
ob., 1 fg., 2 corni, continuo = 26 instrum.)

1795 – Sim fonia nr. 104 în re m ajor „Cim poiul” – 30 m in., orchestră sim fonică (40
coarde, 2 fl, 2 ob, 2 cl, 2 fg, 2 corni, 2 trompete, timpani = 53 instrum.)

prim ele sim foniiau nr.variabilde părţi– 3 sau 4

simfoniile londoneze – ultimele 12 (de la Nr. 93 la Nr. 104),com puse la Londra,între

anii 1790-1795 – au fără excepţie 4 părţi.

79
http://infopuq.uquebec.ca/~uss1010/catal/haydn/hayfj03a.html
80
http://infopuq.uquebec.ca/~uss1010/catal/haydn/hayfj01a.html
 93
Planul tonal între părţi : la prim ele sim fonii – mai frecvent T–D–T; în sim foniile
81
londoneze – T–SD–T–T; T–III+ –T–O; T–D–T–T

Creaţie vocal-sim fonică religioasă sau laică

Oratoriile Creaţiunea şiAnotimpurile
Misse – durata între 10’şi70’

Concerte solistice –
pentru violoncel,pian,vioară,trom petă,orgă

LIMBAJUL MUZICAL HAYDNIAN

În ansam blu, se identifică cu lim bajul m uzical clasic, la conturarea căruia H aydn a
contribuit din plin. (vezi tema Limbajul muzical clasic)

Contribuţia sa specială se m anifestă în:

 Crearea, cristalizarea şi consacrarea cvartetului de coarde ca gen m uzical şi ansam blu

instrum entalechilibrat şi,prin aceasta,tipic clasic.

 Definitivarea simfoniei – gen orchestral în 4 părţi cu structura clasică cunoscută. În

evoluţia simfoniei, H aydn a parcurs două etape:

I. Sinteza mai multor genuri baroce, precum: concerto grosso, concert solistic,
sonata da chiesa, uvertura, divertisment – creând astfelsim fonia de cam eră – Ex.
primele 20 de simfonii, anii 1759-1764.

II. Am plificarea genului astfel creat, prin m ărirea num ărului de instrum entişti şi a
tipuluide instrum ente (adaugă m aim ulte alăm uri,tim pani etc.), durata – de la 15’
la 30’, nr. părţilor răm âne definitiv 4. se naşte astfel sim fonia orchestrală, mai
„im pozantă” în tim p şispaţiu.Ex.Simfoniile londoneze, anii 1790-1795.

 Definitivarea formei de sonată clasică,în creaţia de cvartet şisim fonie.

81
Terţa superioară. Simfonia nr. 95, de pildă, are urm ătorul plan tonal între părţi: partea I do
minor, partea II mi bemol major, partea III do minor, partea IV do major. Simfonia nr. 99 are un
plan tonalşim aiinteresant: partea I mi bemol major, partea II sol major, partea III Menuet - mi
bemol major, Trio-do major, Menuet - mi bemol major, partea IV mi bemol major (Mib–Sol–Mib–
Do–Mib–Mib).
 94
 Sinteza genială între genurile vocal-instrum entale religioase ale Barocului şi lim bajul
m uzicalclasic,ilustrată în misse şioratorii.
WOLFGANG AMADEUS MOZART
1756-1791

DATE BIOGRAFICE

1756, 27 ianuarie S-a născut la Salzburg (Austria)W olfgang Am adeus M ozart.

S-a manifestat ca un copil-minune: la 5 ani a compus prima

lucrare, la 6 ani a cântat pentru prim a oară în public, în faţa
prinţuluielector alBavarieişia îm părăteseiAustriei.

1763-1766 Turneu european,care a inclus Paris şiLondra.

M icul W olfgang com pune prim ele sim fonii şi publică prim ele
partituri proprii.

D upă 9 lunipleacă din nou în turneu,la Viena.

1770-1773 Treicălătoriiîn Italia,unde scrie două opere (Mitridate, Lucio

Silla).

Aicicunoaşte m uzica italiană – instrum entală şide operă.

1774-1777 Concert maestru la capela arhiepiscopului Coloredo de

Salzburg.

Compune,între altele,toate concertele pentru vioară.

 96

1777 Încearcă să găsească posturi de m uzician m ai bine plătite la

curtea din M ünchen şila cea din M annheim ,fără succes însă.

Pleacă la Paris,însoţit de m am a sa,unde prezintă Simfonia nr.

31 „pariziana”. M am a sa m oare, acest fapt afectându-l
profund pe tânărulde 21 de ani.

1779-1780 M uzician la curtea din Salzburg şila catedrală.

1780 Compune opera Idomeneo pentru teatrul din M ünchen,

bucurându-se de m are succes. Este opera în care
com pozitorul îşi începe sinteza novatoare, prin crearea unor
pagini m uzicale profund em oţionante şi com entarii
recitativice încredinţate orchestrei.

1781, mai Intră în conflict cu arhiepiscopul şi dem isionează (sau este

concediat).

Se stabileşte la Viena, unde speră la un post la curtea

im perială. În aşteptare, dă lecţii de m uzică, scrie lucrări la
com andă,publică partituri,cântă în public.

1782 Se căsătoreşte cu Constanze W eber.

Renum ele său vienez creşte prin prezentarea operei-singspiel

D ie Entführung aus dem Serail(Răpirea din serai).

Compune de asemenea Concertele pentru pian 11, 12, 13, pe

care le interpretează în public, apărând astfel în dubla
postură de com pozitor şiinterpret virtuoz.

1782-1785 Cvartetele dedicate lui Haydn : KV 387, 421, 428, 458, 464,
465.

H aydn însuşi îi scria lui Leopold M ozart, după ce a cunoscut

lucrările: „Este cel mai mare compozitor pe care l-am
cunoscut personal sau despre care am auzit vreodată; are
talent, dar ceea ce este m ai im portant, are o profundă
cunoaştere asupra com poziţiei.”

1783 M area M issa în do m inor KV 427,neterm inată.

1784 Devine membru francmason.

1786 Opera Le nozze di Figaro (Nunta lui Figaro), prima din cele trei
cu libret de Lorenzo da Ponte.
 97

1787 Premiera la Praga a operei Don Giovanni (libret de Lorenzo da

Ponte).

O bţine un post ne-important la curte, de Kammermusicus,

care îiasigură un salariu m ic, dar constant. Atribuţiile sale se
rezumau doar la compunerea pieselor de dans pentru balurile
im periale. N ecesităţile şi pretenţiile sale financiare erau însă
cu m ult m aim arişide aici– anide lipsurişidatorii.

1788 Ultimele trei simfonii : N r. 39 în m i bem ol m ajor KV 543, N r.

40 în solm inor KV 550 şiN r.41 în do m ajor KV 551 „Jupiter”.

1790 Opera buffa Cosi fan tutte (Aşa fac toate) ultima pe libret de
Lorenzo da Ponte

1791 opera-singspiel D ie Zauberflöte (Flautul fermecat).

La Praga are loc premiera operei (seria) La clemenza di Tito

Incepe Requiem-ul care răm âne însă neterm inat. Elevul său
Franz Xaver Süssm ayr a com pletat lucrarea după schiţele
m aestruluisău.

1791, 5 decembrie M ozart m oare la Viena. Este îngropat în groapă com ună,
într-o suburbie a Vienei .

Cauzele acesteicerem oniim isterioase au răm as necunoscute

şi pot fi m ultiple. Între acestea – calitatea de membru
francmason a muzicianului, de asemenea o epidemie de
holeră ce izbucnise în Viena. N u se cunoaşte astăzi
m orm ântulluiM ozart !
 98

Creaţia
M ozart a com pus capodopere în toate genurile
consacrate ale vrem iisale.În această privinţă,nu se poate KöchelVerzeichnis (KV)
face o ierarhizare valorică între genuri.Se presupune că CatalogulKöchel
preferinţele com pozitorului– celpuţin într-o perioadă – se
Muzicologul austriac Ludwig
îndreptau către operă.Aceasta însă nu face ca muzica sa de
von Köchel(1800-1877) a
operă să fie deasupra simfoniilor, sonatelor, cvartetelor,
publicat în anul1862 celebrul
concertelor, misselor etc.
catalog cronologic alcreaţiei
Creaţia luiM ozart cuprinde aşadar: mozartiene care-ipoartă
num ele:KöchelVerzeichnis.
I. Genuri instrumentale clasice reprezentative De aici indicativul KV (sau
num aiK)ce însoţeşte
41 Simfonii,com puse între anii1764–1788: num erotarea lucrărilor
compozitorului.
de la Sim fonia nr.1 în m ib m ajor KV 16,Londra 1764,
Catalogulîncepe cu M enuet
la Sim fonia nr.41 în do m ajor KV 551 „Jupiter”,Viena 1788.
pentru clavecin în solm ajor
Cvartete de coarde.D upă prim ulcvartet,KV 80 (Salzburg, KV 1,datat aprox.1761 şise
1770),ele se pot îm părţidupă cum urm ează: încheie cu Requiem pentru
solişti,cor şiorchestră în re
 Cvartetele milaneze (1772-1773) – KV 155, 156, 157, m inor KV 626,răm as
158, 159, 160 neterminat, 1791.
 Cvartetele vieneze (1773) – KV 168, 169 170, 171, 172, Cercetătorulaustriac a
173 înregistrat aşadar 626 de
 Cvartetele haydniene (1782-1785) – KV 387, 421, 428, lucrărim ozartiene,
458, 464, 465 ordonându-le cronologic,
 Cvartetul KV 499 (1786) după anul,uneoripresupus,al
 Cvartetele prusiene (1789-1790) – KV 575, 589, 590. com punerii.În catalog sunt
m enţionate:nr.de ordine,
Concerte sau simfonii concertante – pentru cele mai anulşiloculcreaţiei,titlul
diverse instrum ente soliste: pian (27), vioară (7), flaut, com plet şitonalitatea piesei.
clarinet, corn, flaut-harpă,vioară-viola, oboi-clarinet-fagot-
corn etc.

Sonate – pentru pian,pentru vioară şipian

Numeroase alte piese instrumentale camerale:

 99
82
divertism ente,serenade,casaţiuni pentru ansambluri camerale.

II. Genuri vocal-instrumentale

18 Misse com puse între anii1768-1791 – între care:

 9 m isse în do major şi 2 în do minor. Cea m ai am plă şi, se pare, m ai

im presionantă, răm âne M area M issă în do m inor KV 427, începută la Viena în
1782, cu intenţia de a fi interpretată cu prilejul cununiei m uzicianului cu
Constanze W eber. Partitura a răm as neterm inată. Com pozitorul a com pletat-o
cu momente din alte misse.
 2 m isse în re minor şi1 în re major. D in acest grup se detaşează, desigur missa
funebră – de asem enea neterm inată – cunoscută drept Requiem în re m inor
pentru solişti,cor şiorchestră KV 626,începută cu puţin tim p înainte de m oarte,
la Viena, la comanda unui nobil misterios.
 4 m isse în tonalităţi diferite: sol major KV 49 (Viena 1768), sol major KV 140
(Salzburg 1773), fa major KV 192 (Salzburg 1774), si b major KV 275 (Salzburg
1777).

Alte lucrărireligioase sau laice,pentru cor sau/şisoliştişiorchestră

21 Opere de tipuri diferite, între care:

 Seria – Idomeneo KV 366, premiera - Salzburg-M ünchen 1781;

La clemenza di Tito KV 621, Viena-Praga 1791
 Singspiel – D ie Entführung aus dem Serail(Răpirea din serai) KV 384, premiera -
Viena 1782;
D ie Zauberflöte (Flautul fermecat) KV 620, Viena 1791
 Buffa - Le nozze di Figaro (Nunta lui Figaro) KV 492, premiera - Viena 1786; Cosi
fan tutte KV 588, premiera - Viena 1790
 Dramma giocoso – Don Giovanni KV 527, premiera - Viena-Praga 1787

82
Casaţiunea: cassazione = despărţire,plecare,it.(În sec.XVIII) Piesă orchestrală sim plă,care se
cânta în aer liber, cu prilejulcerem oniilor nupţiale orialalegerilor de deputaţi. Avea m aim ulte
părţişiera asem ănătoare cu divertismentul şiserenada.
 100

LIMBAJUL MUZICAL MOZ ARTIAN

Ca şiH aydn,în liniile sale generale,Mozart se identifică cu lim bajulclasic.

S-a scris m ult despre m em oria excepţională a com pozitorului. Era capabil să
reproducă orice m uzică după num aio singură audiţie.A devenit o legendă întâm plarea
potrivit căreia, după num aio singură audiere în Capela Sixtină de la Rom a, M ozart (în
vârstă de num ai14 ani) a scris piesa corală Miserere pe 9 voci, pentru două coruride
83
Gregorio Allegri . Partitura aparţinea Vaticanului şi era interzisă copierea şi
reproducerea eiîn afara sediuluipapalităţii.

S-a scris de asem enea m ult despre m odul său de a com pune, despre
m anuscrisele sale fără ştersături,tăieturiorim odificări,ca şicum i-ar fi fost dictate. Se
ştie acum că M ozart îşi elabora lucrările m ai întâi m ental, în detaliu, apoi le scria pe
hârtie,aproape fără m odificărivizibile.Ceicare i-au studiat m anuscrisele,afirm ă că nu
aplica m ereu acest procedeu. Există şi m anuscrise „m âzgălite”. O ricum , perform anţa
răm âne şieste unică în istoria m uzicii.

Pagină de m anuscris la opera „Bastien şiBastienne”

83
Compozitor italian, 1582?-1652,care a trăit la Rom a,autor de m uzică religioasă.
http://www.dolmetsch.com/cdefsa1.htm ; http://www.newadvent.org/cathen/01319a.htm
 101

Pagină din Cvartetulîn solm ajor KV 80

Pagină din „D on G iovanni”

 102

Pagină din Sim fonia nr.41 „Jupiter”

U ltim a pagină m anuscrisă – Lacrymosa din Requiem

 103
Melodica

D incolo de perfecţiunea construcţiei, de M elodica m ozartiană,

gândirea tonală, de estetica tipic clasică după trăsături:
care este concepută, m elodica m ozartiană are un
- Inspiraţia de geniu
atribut inconfundabil, care o distinge între cea a
altor com pozitori cu acelaşi lim baj – Antonio - Concepută tonal
Salieri, Johann Nepomuk Hummel, Muzio
Clementi, Luigi Boccherini, Domenico Cimarosa - Construcţia sim etrică nu
ş.a. chiar H aydn şi Beethoven: inspiraţia, exclude asimetria
capacitatea genială, înnăscută de a inventa
- U nitate şidiversitate
spontan m ai m ult decât melodii: teme muzicale
cu o personalitate estetică atât de puternică,
- Potenţialde dezvoltare
încât deveneau în scurt tim p populare, „hit”-uri
ori „şlagăre” cum am spune astăzi. Valoarea - Adesea de inspiraţie
absolută a acestor teme – im plicit a inspiraţiei populară
m elodice m ozartiene,devenită prin aceasta unică
– s-a confirm at şiprin trecerea celor peste 350 de
ani de la apariţia lor în patrim oniul m uzical, fără
ca ele să-şi piardă din vitalitate – să scadă în
„top” ! Aşa sunt: Eine kleine N achtm usik în sol
major KV 525, arii nemuritoare din operele Nunta
lui Figaro, Don Giovanni ori Flautul fermecat,
Lacrymosa din Requiem şinenum ărate altele.

Dinamica

D eşin-a constituit o preocupare explicită,

ansam blulnuanţelor devine pentru M ozart – mai Dinamica la Mozart:
m ult decât pentru alţi contem porani ai săi – un
- Variată
instrum ent ingenios de potenţare a efectului
sonor: ex. Requiem-ul sau Uvertura Don Giovanni. - Aflată în legătură cu sensul
m uziciiorialdram ei(în cazul
N u sunt puţine m om entele în care
operei).
M ozart creează culm inaţii tensionale pe nuanţă
de pp: sugestiv este finalul Concertului nr. 5
pentru vioară în la m ajor KV 219. Ori contrastele
dinamice pline de dramatism din Confutatis
(Requiem).
 104
Timbrul
Timbrul mozartian:
În operă – dar şi în alte genuri care
im plică orchestra – se sim te o plăcere specială a Este m aicurând subtil decât
compozitorului pentru timbrul orchestral, pentru variat ori excesiv colorat.
culoarea, dar mai ales efectul em oţional mai
Nu este lipsit de originalitate –
profund pe care îl poate provoca o intervenţie
de pildă Concertul pentru
bine gândită a orchestrei,îm preună cu o anum ită
flaut şiharpă constituie, se
com binaţie de tim bre din cadrulacesteia.
pare,singura configuraţie
U n ex. celebru îl constituie introducerea solistică de acest tip din
lentă a Uverturii la opera Don Giovanni, moment perioada clasică.Totodată,
reluat apoi în finalul operei, la apariţia m uzicianulalătură aicidouă
am eninţătoare a Com m andorului. Totul în instrumente deosebit de
conceperea orchestraţiei (ca, de altfel, a com patibile tim bralşi
întregului discurs m uzical) am plifică culoarea expresiv.
sum bră, am eninţătoare, prevestitoare de m oarte
În concerte,M ozart creează o
– nu este o am eninţare om enească, ci divină
perm anentă concordanţă şi
parcă.
com patibilitate între
M ozart, ca nim eni altul în vrem ea sa, a potenţialuldinam ic al
avut o perfectă cunoaştere asociată cu intuiţie a solistuluişiconfiguraţia
scriiturii vocale – atât a celei solistice de orchestrei – în concertele
virtuozitate, cât şi a celei corale. D eparte de a fi pentru vioară de ex.,
uşoare tehnic,intervenţiile vocale din operele sau orchestraţia nu prevede
missele sale nu depăşesc lim itele reale ale vocii timpani.
um ane, ca am bitus, intervalică, ritm ică, tem po,
registru. M ai m ult, dezvăluie culori tim brale şi
adâncim iem oţionale neatinse până la elşinicide
atunci.

Exemplu stau paginile corale din

Requiem, M area M issa în do minor, coralul din
finalul operei Nunta lui Figaro,precum şiariile lui
Figaro sau Cherubino, duetul La ci darem la mano
din Don Giovanni, ariile Reginei nopţii din Flautul
ferm ecat ş.a.m .d.

D acă se poate vorbi despre o oarecare

„antipatie” a com pozitorului faţă de un tim bru
 105
vocal, acesta ar putea fi tenorul ! Şitot astfel,posibile preferinţe – soprana şibaritonul.

Plurimelodia

N u se poate afirm a că M ozart a preferat unul sau altul din tipurile de

plurimelodie: m onodia acom paniată, polifonia, om ofonia. Este însă cert că cu toate
aceste tipuri muzicianul a creat pagini de geniu.

- Polifonie:începutulşifinalulRequiem-ului, Sim fonia nr.41 „Jupiter”

- M onodie acom paniată:ariile de operă sau din m isse,tem a din Sonata pentru pian în
la major KV 331
- Omofonie: finalul operei Nunta lui Figaro, etc.
- Simfonism: Requiem (Confutatis), cvartete, ultimele simfonii

Armonia

Ansam blulprincipiilor şiregulilor arm onieitonale clasice, ca şiexcepţiile cele

m ai ingenioase şi m ai originale se află în gândirea plurim elodică m ozartiană. Bach şi
H aydn au im pus definitiv suprem aţia tonalităţiiîn m uzica cultă europeană.Beethoven,
la rândul său, va îm pinge lim itele tonale către graniţe vecine cu atonalism ul. M ozart
însă a fost certitudinea, stabilitatea, confirmarea tonalităţii.N im ic în m uzica sa nu pare
să am eninţe dom nia absolută şi perfecta logică a acestui sistem sonor atât de clar
fundamentat.

Arm onia m ozartiană se bazează pe suprem aţia consonanţei.

Com pozitorul a m anifestat preferinţe pentru anum ite tonalităţi – precum do

minor şi do major, re minor şi re major – de unde deducem că, m ărturisit sau nu,
credea în ethosul „constelaţiilor tonale”. El sim te efectul tragic, sum bru, funebru al
unei tonalităţi sau cel lum inos, olim pian al alteia. N u întâm plător a ales re minor
pentru Requiem. Tot în re minor este scris şi m om entul apariţiei Com m andorului din
Don Giovanni. Şitot aşa,do major pentru Sim fonia nr.41 „Jupiter” ori M issa Încoronării
KV 317.

Formele muzicale

Forma m uzicală m ozartiană reprezintă perfecţiunea proporţiilor – de la micro

la macro-structuri – nu o perfecţiune căutată, conform ă unor m odele ideale, ci o
perfecţiune în sine, aşa cum o caracteriza însuşi personajul M ozart, din film ul
Amadeus: It’s perfect as it is.Ican’t re-w rite w hat’s perfect ! sau Salieri,în acelaşifilm ,
 106
caracterizând m uzica lui M ozart: Displace one note, and it would be diminishment !
84
Displace one phrase and the structure would fall !

Toate form ele reprezentative ale Clasicism uluisunt utilizate în m od genialde

M ozart. N u întâm plător, un m are m uzician al sec. XX, Leonard Bernstein, în celebrele
sale Concerte pentru tineret a ales partea I din Sim fonia „Jupiter” pentru a ilustra în
m odulcelm ailim pede cu putinţă form a de sonată clasică.

Forma de tem ă cu (6) variaţiunieste reprezentată de Sonata pentru pian în la

major KV 331 – partea I. Şi tot ne-întâm plătoare este alegerea aceleiaşi tem e de
compozitorul german din sec. XX Max Reger, pentru Variaţiunile sale simfonice.

M ozart a avut şi ingeniozitatea de a com bina două sau m ai m ulte form e în

aceeaşilucrare.U n ex.este Rondo pentru pian şiorchestră în re m ajor KV 382.

Tema Var I Tema Var II Var III Tema Var IV Tema Var V Var VI cadenţa Tema
var concl

Re Re Re Re Re Re re Re Re Re

orch P+O orch P+O P+O orch P+O O+P

ornam ornam Lentă Rapidă

4/4 3/8

Genurile muzicale

În dom eniul genurilor m uzicale, M ozart a avut o substanţială contribuţie.

Toate genurile instrumentale clasice – sonata, simfonia, concertul şi cvartetul de
coarde – sunt reprezentate în creaţia sa prin capodopere. Alăturide H aydn, M ozart a
confirm at definitiv structura acestor genuri, structură înrudită, care porneşte de la
principiigenerale com une,căpătând şitrăsăturispecifice fiecăruigen.

Principii generale de structurare a genurilor instrumentale clasice, valabile în

creaţia m ozartiană:

84
„E perfectă aşa cum e. N u pot re-scrie ceea ce-i perfect !” şi „Scoate o notă şi se pierde
efectul! Scoate o frază şiform a se va nărui!”
 107
- Fixarea la 3 sau 4 părţi.
- O rganizarea tonală:unitatea părţilor extrem e,înrudirea cu părţile interioare
- Alternanţă de tempo,după principiuluverturiiitaliene – repede-lent-repede
- Form ă de sonată bi-tem atică a părţiiI;form e diverse ale celorlalte părţi.

D incolo de aceste linii generale, fiecare lucrare m ozartiană capătă valenţe

proprii,incluzând num eroase excepţiide la modelele clasice.

U nul din genurile instrum entale foarte bine reprezentate în creaţia

m ozartiană răm âne concertul solistic. Poate şi pentru că m uzicianul însuşi a fost un
interpret virtuoz – la pian şi la vioară. Concertele pentru pian prezintă o nouă relaţie
solist–ansamblu (în specialcu instrum entele de suflat din orchestră),discursulm uzical
constituind o ingenioasă com binaţie de strălucire, lirism şi consistenţă a prelucrării
simfonice.

„Evoluţia creaţiei m ozartiene pentru cvartet de coarde înregistrează câteva

momente de hotar. U nul dintre acestea se înscrie în perioada decem brie 1782 –
ianuarie 1785,când M ozart com pune seria de 6 cvartete de coarde dedicate lui Joseph
Haydn :KV 387,421,428,458,464,465.N outatea acesteirealizăria fost catalogată ca
o excepţie absolută. M ozart însuşi, recunoaşte în cele câteva cuvinte ce vor însoţi
dedicaţia către H aydn, că: «Ele sunt, este adevărat, fructul unei m unci îndelungate şi
85
anevoioase» . Cuvintele acestea m ărturisesc responsabilitatea cu care M ozart a
compus ciclul dedicat lui Haydn.

Partiturile celor şase cvartete nu au fost scrise dintr-un elan generos, cum a
fost cazulatâtor altor lucrări, ciîntr-o perioadă de m aibine de doiani, într-un proces
creator „laborios”,ceea ce a avut ca rezultat o extrem ă individualizare a scriituriişi,în
86
epocă,etichetarea lor drept «m oderne».”

În privinţa genurilor vocal-instrumentale, diversitatea este m are în creaţia lui

Mozart: de la misse, de diferite dim ensiuni (între 15’–60’) la arii de concert, m otete,
imnuri etc. Mozart nu a compus oratorii.

85
„Sie sind,es ist w ahr,die Frucht einer langen und m ühselingen Arbeit”.În W .G .Berger – Ghid
pentru muzica instrum entală de cam eră, Ed. muz. Buc. 1965. p. 67.
86
Fragment din teza de doctorat a violoncelistului Dan Prelipcean: Repere stilistice în creaţia de
m uzică de cam eră a com pozitorilor J.H aydn,W .A.M ozart,L.van Beethoven şiFr.Schubert.
 108
Opera capătă la M ozart sem nificaţii excepţionale. Com pozitorul a realizat o
87
nouă sinteză a genului, după Reforma lui Gluck. Spre deosebire de Gluck , Mozart
considera muzica elem entulprincipalîn operă.D e aicişivaloarea literară discutabilă a
88
unor librete mozartiene ,între care Flautul fermecat.

În creaţia de operă a luiM ozart apar principalele tipuriale vrem iisale:

 Seria – Ex: Idomeneo KV 366, La clemenza di Tito KV

 Singspiel – Ex: D ie Entführung aus dem Serail (Răpirea din serai) KV 384, Die
Zauberflöte (Flautul fermecat) KV 620

 Buffa – Ex: Le nozze di Figaro (Nunta lui Figaro) KV 492, Cosi fan tutte KV 588

N iciuna însă nu respectă strict trăsăturile tipului; fiecare îm bină elem ente generale
propriicu cele ale altor tipuri,realizând astfelsinteza.

În plus, M ozart creează un tip nou, original, răm as singular în opera

89
europeană până în sec. XX: dramma giocoso – Don Giovanni KV 527. Trăsătura
principală a acesteiopere este îm binarea comicului cu tragicul.

Estetica m uzicală

 Estetica m ozartiană reprezintă esenţa esteticii clasice: simplitate,

90
transparenţă tim brală şiarm onică,concizie,sim etrie,echilibrulcontrastelor

 Estetica m ozartiană este dom inată de inspiraţia m elodică, ce face ca creaţia

m uzicianuluisă reprezinte pe de-o parte, un model clasic,iar pe de altă parte
o m uzică originală,inconfundabilă.

 Conform principiilor valorii artistice (potrivit cărora în artă regulile sunt create
pentru a fi încălcate !), creaţia m ozartiană este expresia relaţiilor rigoare–
libertate,tradiţie-noutate.

87
care trata relaţia teatru-m uzică în favoarea teatrului.
88
Desigur, nu este cazul libretelor semnate de Lorenzo da Ponte, Nunta lui Figaro, Don Giovanni
şiCosi fan tutte.
89
Se pare că ideea acestei denum iri nu-i aparţine lui M ozart, ci libretistului său, Lorenzo da
Ponte.
90
Celm aisugestiv ex.îlreprezintă din nou Don Giovanni,îm binarea tragicului cu comicul.
 LUDWIG VAN BETHOVEN, 1770-1827

V IA ŢA ŞI CR EA ŢIA

Anul Biografie M uzică M uzică Concerte Cvartete Sonate

sim fonică vocal-sim fonică M uzică de cam eră
operă

1770, S-a născut la

16 Bonn Ludwig van
dec.? Beethoven

1778 Tatălsău îl
forţează să cânte
în public în
calitate de copil-
minune.

1783 – 1803 Prima perioadă de creaţie

1783 Publică prim a 1783–1802

com poziţie:
Primele 15 Sonate
9 Variaţiunipt. pentru pian:
pian în do m inor
Op. 2 – Op. 28

1784 Devine organist la

 110
Bonn

1785 Corepetitor la
Teatrul din Bonn.
Profesor
particular de pian

1787 Călătoreşte la
Viena unde îl
cunoaşte pe
Mozart.

1789 Studiază literele la

Universitatea din
Bonn.

1792 Îlcunoaşte pe
Haydn.

Se stabileşte
definitiv la Viena.

1794 Studiază cu H aydn

şiSalieri.

Îicunoaşte pe
prinţulKarl
Lichnow sky şipe
ambasadorul rus
contele Andrei
Razumovski

1795- Susţine concerte

1796 publice cu mare
succes, ca pianist,
la Viena, Praga,
N ürnberg,Berlin
Budapesta.

1798 Concertul nr. 1 1798-1800 Sonata nr. 8

pentru pian în do pentru pian în do
major, op. 15 Op. 18, nr. 1–6 minor, op. 13
„Patetica”

1799 Sim fonia nr.1 în

do major, op. 21

1800 Concertul nr. 2

pentru pian în sib
major, op. 19

1801 Apar primele Sonata nr. 5

semne de pentru pian şi
surzenie. vioară în fa m ajor,
op.24 „a
prim ăverii”

1802 Testamentul de Sim fonia nr.2 în Concertul nr. 3 1802–1814

Heiligenstadt re major, op. 36 pentru pian în do
minor, op. 37 11 Sonate pentru
 111
pian:

Op. 31 – Op. 81

Sonatele pentru
pian nr. 13 (mi b
m ajor) şi14 (do #
minor), op. 27 nr.
1-2 „quasiuna
Fantasia”

1803 – 1823 A doua perioadă de creaţie

1803 1803 –

Sonata nr. 9
pentru pian şi
vioară în la m ajor,
op.47 „Kreutzer”

1804 Sim fonia nr.3 în Concertul pentru Sonata nr. 21

mi b major, op. 55 pian,vioară, pentru pian în do
„Eroica” violoncelşiorch. major, op. 53
În do m ajor,op. „W aldstein”
56
Sonata nr. 23
pentru pian în fa
minor, op. 57
„Appassionata”

1805 Opera „Fidelio” Concertul nr. 4 1805-1806

pentru pian în sol
major, op. 58 Op. 59, nr. 1–3
„Razum ovski”

1806 Sim fonia nr.4 în si Concertul pentru

b major, op. 60 vioară în re m ajor,
op. 61
Uvertura
„Leonora” nr.3,
op. 72b

1807 Uvertura M issa în do m ajor

„Coriolan” în do
minor, op. 62

1808 Sim fonia nr.5 în Fantezia pentru

do minor, op. 67 pian,cor şi
orchestră op.80
Sim fonia nr.6 în
fa major, op. 68
„Pastorala”

1809 O p.74 în m ib
m ajor „al
harpelor”

1810 Uvertura Concertul nr. 5 O p.95 în fa m inor

„Egm ont” în fa pentru pian în m i „Serioso”
minor, op. 84 b major, op. 73
 112
„Im perial”

1811 1811 –

Trio (pian,vioară,
violoncel) în sib
major op. 97
„Arhiducele”

1812 Se întâlneşte cu Sim fonia nr.7 în la

Johann Wolfgang major, op. 92
Goethe
Sim fonia nr.8 în
fa major, op. 93

1814 U vertura „Fidelio” 1814–1827

op. 72c
Ultimele 6 Sonate
pentru pian:

Op. 90 – Op. 111

1815 Devine tutorele Sonatele pentru

nepotuluisău Karl violoncelşipian
op. 102 nr. 1-2

1819 Devine complet

surd.

1823 Sim fonia nr.9 în Missa Solemnis

re minor, op. 125 op. 123

1824 – 1827 Ultima perioadă de creaţie

1824 O p.127 în m ib
major

1825 O p.132 în la
minor

O p.130 în sib
major

O p.133 în sib
m ajor „M area
Fugă”

1826 O p.131 în do #
minor

O p.135 în fa
major

1827, Beethoven moare

26 la Viena.
mart
 LIMBAJUL MUZICAL BEETHOVENIAN

91
Fragmente din Testamentul de la Heiligenstadt

„O , voi, oam eni care m ă socotiţi, sau m ă faceţi să trec drept un ins închis,
nebun sau m izantrop, cât de nedrepţi sunteţi cu m ine… Voi nu cunoaşteţi pricina
tăinuită a ceea ce vouă vi se pare a fi aşa… D e tânăr m -am văzut constrâns să m ă
despart de sem enii m ei şi să trăiesc singur. Când inim a m ă îndem na uneori să trec
peste totul, cât de greu îm iera să m ă lovesc m ereu de beteşugulm eu… Şinu puteam
să le spun oam enilor:vorbiţim aitare ! strigaţi– fiindcă sunt surd !...”

A fost unicul caz din istoria m uzicii, în care geniul a învins cea m ai teribilă
infirm itate pe care o poate avea un m uzician. M ai m ult decât atât: cea m ai prolifică
perioadă şicreaţiile cele m aivaloroase au luat naştere după instalarea bolii.

Posibile explicaţii:

I. Geniul

II. Boala şi infirm itatea s-au m anifestat după vârsta de 30 de ani, iar surditatea a
devenit deplină după 49.A existat aşadar perioada de form are a auzului interior
= capacitate naturală de a „auzi” cu ajutorulim aginaţiei,de a-şiînchipuim ental
sonorităţile dorite.Această calitate este,desigur,foarte dezvoltată la m uzicienii
profesionişti,şicu totulexcepţională la ceigeniali.Cu ajutorulauzului interior îşi
com punea M ozart lucrările, m em orându-le în detaliu înainte de a le scrie pe
hârtie. Tot cu ajutorul acestui sim ţ suplim entar a reuşit Beethoven să
depăşească disperarea şisă-şicom pună cea m aim are şim aivaloroasă parte din
creaţie.

III. În m om entul instalării infirm ităţii, personalitatea m uzicianului era deja deplin
conturată. Avea un drum com ponistic creat. Ascultase m uzica de care avea
nevoie pentru a-şi form a convingeri privind tradiţia şi evoluţia artei sunetelor
până la el.

91
Ioana Ştefănescu – O istorie a muzicii universale, vol.II,Ed. FundaţieiCulturale Rom âne, Buc.
1996, pp. 274-275.
 114

MELODICA BEETHOVENIA N Ă

Beethoven nu a avut aceeaşi inspiraţie m elodică precum contem poranul său

m aitânăr M ozart.Îşiconcepea temele cu trudă,rezultatulfiind în cele m aim ulte cazuri
game, arpegii ori formule repetate – Ex. Simfonia nr. 1 – partea a IV-a, Simfonia nr. 3 –
partea I ş.a.m .d.

Sunt desigur şi m ulte excepţii – tem e de o inspiraţie genială, în special în

părţile lente: Concertulpentru vioară – partea a II-a, Simfonia nr. 9 – partea a III-a, dar
mai ales Oda bucuriei (partea a IV-a).

În pofida acesteilipse de im aginaţie m elodică,tem ele beethoveniene prezintă

calitatea esenţială:capacitatea de dezvoltare,prelucrare.

RITMICA BEETHOVENIAN Ă

Com pensează din plin lipsa im aginaţiei m elodice, prin diversitate şi fantezie.
LuiBeethoven ise datorează ridicarea ritmului la rang egal cu melodica. Putem vorbi la
elde im punerea definitivă a temei ritmice.Celm aisugestiv Ex.răm âne Simfonia nr. 5 !
D ar şiSonata pentru pian Appassionata, Sim fonia nr.7,Cvartetulop.133 „M area Fugă”
ş.a.m .d.

Întâlnim la Beethoven :

ostinaţiiritmice,
dar şivarietate ritm ică,
poliritmii (create prin accente ritm ice şiexpresive) şichiar suprapuneride
ritm uribinare şiternare (Ex – Sim fonia nr.3 „Eroica”, partea IV)

Agogica este tot m aidiversă – treceribruşte sau treptate de la un tempo la altul – într-
un interval scurt de timp.

DINAMICA

Beethoven utilizează nuanţele tot m ai m inuţios, m ai apropiat de concepţia

rom antică – cultivarea contrastului.Treceribruşte de la p la f şiinvers.D ar şifrecvente
creşteri şi descreşteri de intensitate în intervale scurte de discurs m uzical, notate tot
m aiprecis în partitură.
 115

TIMBRELE

Abordarea tim brelor la Beethoven este extrem de interesantă şi personală,

între altele, şi din cauza infirm ităţii de care a suferit şi care l-a îm piedicat, după
instalarea definitivă a bolii, să-şi dezvolte fantezia culorilor tim brale. Este – credem –
una din cauzele pentru care în ultim a parte a creaţiei, s-a îndreptat către cvartetul de
coarde – ansamblu deosebit de omogen timbral – şisonata pentru pian.

Până să piardă însă contactul cu realitatea sonoră, Beethoven a avut tim p

destul pentru a „renova” scriitura pentru orchestră. O orchestră m ai am plă decât au
conceput-o m uzicieniiŞcoliide la M annheim ,H aydn sau M ozart.

Reproducem din nou aici tabelul com parativ al orchestraţiilor unor lucrări
92
clasice :

Haydn Mozart Beethoven

- de la 0 2 0 1/ 2 0 0 0 / cnt93
în Simfonia nr. 1
- de la 0 2 0 0 / 2 0 0 0
în Simfonia nr. 1, KV 16
- 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp
în Simfonia nr. 1, op. 21
- 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp
în Simfonia nr. 2, op. 36

- la 1 2 0 2 / 2 0 0 0 / tmp
în Simfonia nr. 61
- la 2 2 0 2 / 2 2 0 0
în Simfonia nr. 26, KV 184
- 2 2 2 2 / 3 2 0 0 / tmp
în Simfonia nr. 3, op. 55
- 1 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp
în Simfonia nr. 4, op. 60

- 2 2 0 2 / 2 2 0 0 / tmp - 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp - *3 94 2 2 *3 95 / 2 2 3 0 / tmp

în Simfonia nr. 5, op. 67
în prim a londoneză,N r.93 în Simfonia nr. 31, KV 297
- *3 2 2 2 / 2 2 2 0 / tmp
în Simfonia nr. 6, op. 68

- 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp
- şi2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tm p+3 - scăzând iar num ărulla
în Simfonia nr. 7, op. 92

în Simfonia nr. 100, Militara 1 2 0 2 / 2 2 0 0 / tmp

- 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp
în Simfonia nr. 8, op. 93
în Simfonia nr. 41, KV 551, Jupiter
- *3 2 2 *3 / 4 2 3 0 / tmp+3
în Simfonia nr. 9, op. 125

92
O rdinea instrum entelor m enţionate în tabel este cea consacrată în cataloagele de
orchestraţie: flaut, oboi, clarinet, fagot / corn, trompeta, trombon, tuba / timpani + alte
instrum ente de percuţie.
93
continuo
94
3 flaute + flaut piccolo
95
3 fagoţi+ contrafagot
 116
În cazul lui Beethoven este evidentă am plificarea num erică şi tim brală – 3
flaute şi flaut piccolo, prezenţa constantă a 2 oboi şi 2 clarinete, apariţia a 3 fagoţi şi
contrafagot,4 corni,3 trom boni,percuţie.

Prin sonorităţile şi com plexitatea m elodică, ritm ică şi dinam ică, grupul
96
coardelor se am plifică num eric în m od sim ţitor, de la 16-20 de instrum entişti în
97
orchestra luiH aydn şiM ozart,la 40,chiar 50 în cea beethoveniană.

PLURIMELODIA

Beethoven este recunoscut drept părintele simfonismului. Fără să renunţe la

tipurile tradiţionale – m onodia acom paniată, polifonia, om ofonia – el a fost prin
temperament un constructor,un arhitect înclinat către folosirea „blocurilor sonore”,a
planurilor complexe, a discursului dens, masiv. El concepea dramaturgii sonore,în care
grupuri de voci aparent independente se îm pleteau, se intersectau parcă într-un joc
scenic.

96
6-8 vl. I, 4-6 vl. II, 3-4 vla., 2-3 vcl., 1-2 cb.
97
12-14 vl. I, 10-12 vl. II, 8-10 vla., 6-7 vcl., 4-6 cb.
 117

Beethoven – Simfonia nr. 5, partea III

 118

Beethoven, Simfonia nr. 7, partea III

Beethoven aplică simfonismul nu num ai la lucrările sim fonice (pentru

orchestră),cişila cele cam erale şiconcertante.Culm ea sim fonism uluibeethovenian o
reprezintă ultim ele cvartete de coarde,de la Op. 130 la Op. 135.

Între celelalte tipuri de plurim elodie prezente în m od m agistral în creaţia

beethoveniană se num ără :

polifonia - în Cvartetulop.133 „M area Fugă”

m onodia acom paniată - în părţile lente din sim foniisau concerte
omofonia - în finalulSimfoniei nr. 5

ARMONIA

Beethoven continuă să com pună tonal. Tonalitatea beethoveniană are însă

atribute noi, anunţând tonalitatea lărgită din Rom antism , dar şi atonalismul secolului
XX.
 119

Tratarea disonanţelor – m aifrecvente;nepregătite,nerezolvate

Cultivarea relaţiilor crom atice şienarm onice
ţă tă
Cultivarea înrudirilor tonale de 3 ,m aicurând decât de 5 .
Tot mai frecvente momente de incertitudine tonală

Ex:planuritonale între părţi:

Sonata nr. 14 pentru pian, op. 27 nr. 2 „quasiuna fantasia” are 3 părţi:

Adagio sostenuto – do# minor

Allegretto – reb major
Presto agitato – do# minor

Sonata nr.23 pentru pian,op.57 „Appassionata” are 3 părţi:

Allegro assai – fa minor

Andante con moto – re b major
Allegro ma non troppo – fa minor

Cvartetul op. 130: Sib – sib – Sol – Mib – Sib

Beethoven m anifestă o anum ită afinitate pentru tonalitatea mi b major:

4 din cele 32 de sonate pentru pian – Op. 7, Op. 27 nr. 1, Op. 31 nr. 3, Op. 81a
Sim fonia nr.3 „Eroica”
Concertulnr.5 pentru pian şiorchestră „Im perialul”
Cvartetele Op. 74 „alharpelor”,O p.127

FORMELE MUZICALE LA BEETHOVEN

Beethoven tinde către m onum entalîn m uzică.D e aceea,form ele abordate de

el sunt rare ori pur clasice.D in ce în ce m aim ult elcom bină două sau m aim ulte form e
într-o sinteză originală.

Ex: În cele 32 de Sonate pentru pian apar urm ătoarele form e m uzicale:

sonată – de 45 de ori
lied – de 29 de ori
 120
rondo-sonată – de 8 ori
rondo – de 7 ori
tem ă cu variaţiuni– de 5 ori
fuga – de 3 ori
rondo-lied-sonată – de 2 ori
lied-rondo – de 2 ori
lied-sonată – o dată
lied- variaţiuni– o dată
rondo-variaţiuni– o dată
sonată-fugă – o dată

GENURILE MUZICALE BE ETHOVENIENE

D in exam inarea tablouluicreaţieisale,reiese clar că :

I. Beethoven a preferat genurile instrumentale.

II. De-a lungul celor trei perioade de creaţie, preferinţele sale instrum entale au oscilat
între genurile sim fonice şiconcertante, îndreptându-se în ultim a perioadă spre cele
cam erale (sonată,cvartet),fapt explicat m aisus.

III. A pornit de la structura genurilor clasice de sonată,sim fonie,cvartet, concert,dar în

a doua şia treia perioadă de creaţie a m odificat tot m aim ult aceste modele.

Sonata beethoveniană

1. Cele 10 Sonate pentru pian şi vioară, com puse între 1799–1812 (perioadele I-II)
sunt cele m ai„clasice”:

oscilează între 3 (7 sonate)şi4 părţi(3 sonate);

cele cu 4 părţiau invariabilpartea IIIScherzo;
respectă raportulde tempo dintre părţi– repede–lent–(scherzo)–repede;
ţă
raportultonalîntre părţi:T–SD; T–O (om onim ă);3 M descendentă (do-lab, sol-
mib, la-fa).

2. Cele 32 Sonate pentru pian com puse între 1802-1827 (perioadele II-III) sunt mult
m aidiverse,originale şinon-conformiste:

14 sonate au 3 părţi;11 sonate au 4 părţi;7 sonate au 2 părţi;

oscilează între scherzo şimenuet;
părţile interne apar uneoriinversate (partea lentă cu scherzo);
 121
acolo unde apar num ai2 părţi,acestea sunt m ailungişicuprind secţiuni
contrastante: Ex Sonata nr.21 în do m ajor,op.53 „W aldstein” – p. I Allegro con
brio; p. II Introduzione. Molto adagio. Rondo. Allegretto moderato;
pe m ăsură ce se apropie de ultim ele,sonatele devin tot m aisingulare ca structură
şilim baj.

Simfoniile

Cele 9 sim fonii beethoveniene reprezintă poate cea m ai accesibilă parte a

creaţieicom pozitorului.Au fost com puse între 1800–1823 – perioadele I-II.

Ni se pare util să includem aici structura lucrărilor, întrucât reprezintă

repertoriulcelm aides interpretat astăziîn sălile de concert din întreaga lum e:

Simfonia Anul Părţile Tempo Forma O bservaţii

Nr. 1 1800 I, Do Adagio molto. sonată

în do m ajor,op. Allegro con brio
21
II, Fa Andante sonată
cantabile con
moto

III, Do Menuetto – scherzo

Allegro molto e
vivace trio

IV, Do Allegro molto e sonată

vivace

Nr. 2 1802 I, Re Adagio molto. sonată

în re m ajor, Allegro con brio
op. 36
II, La Larghetto sonată

III, Re Scherzo – scherzo

Allegro
trio

IV, Re Allegro molto sonată

 122

Nr. 3 1803- I, Mib Allegro con brio sonată

în m ib major, op. 1804
55,„Eroica”
II, do Adagio assai – lied do-Do-do
Marcia funebre
ABA

III, Mib Scherzo – scherzo

Allegro vivace
trio

IV, Mib Finale – Allegro sonată

molto

Nr. 4 1806 I, Sib Adagio. sonată

în sib major, op. Allegro vivace
60
II, Fa Adagio lied-sonată Sonată fără
dezv.

III, Sib Allegro vivace Scherzo Caracter de

trio intermezzo

IV, Sib Allegro ma non sonată

troppo

Nr. 5 1808 I, do Allegro con brio sonată

în do m inor,op.
67 II, Lab Andante con Sonată
moto variaţii

III, do Scherzo – Scherzo Legată de p.

Allegro trio IV

IV, Do Allegro presto sonată Legată de p.

III

Nr. 6 1808 I, Fa Allegro ma non sonată Senzaţii

 123
în fa m ajor,op. troppo plăcute
68, trezite de
„Pastorala” sosirea la
ţară
Prima simfonie
cu program II, Sib Andante molto sonată Scenă la
mosso pârâu
Părţile III-IV-V se
cântă fără III, Fa Allegro Scherzo Veselă
întrerupere trio reuniune
ţărănească
Titlurile părţilor îi
aparţin IV, Fa Allegro liberă Furtuna
compozitorului
V, Fa Allegretto sonată Cântec
păstoresc,
sentimente
de
recunoştinţă
după furtună

Nr. 7 1812 I, La Poco sostenuto sonată

în la m ajor, – Vivace
op. 92
II, la Allegretto Intermezzo
polifonic

III, La Presto scherzo

IV, La Allegro con brio sonată

Nr. 8 1812 I, Fa Allegro vivace sonată

în fa m ajor,op. con brio
93
II, Sib Allegretto lied-sonată
scherzando

III, Fa Tempo di Menuet

menuetto trio

IV, Fa Allegro vivace rondo-

sonată
 124

Nr. 9 1823 I, re Allegro ma non sonată

re minor, op. troppo, un poco
125,„O da maestoso
bucuriei” pe
versuri de II, re Molto vivace scherzo
Friedrich Schiller
III, Sib Adagio molto e lied
Prima simfonie cantabile
cu voci: cvartet
de solişti,cor IV, Re Presto. Allegro 2 „acte” Cu voci
mixt assai
Form ă
com plexă

Simfonia nr. 9, partea IV:

Actul I - instrumental

Recitativ la coarde grave

TEMA – Re – coarde grave,reluată + contrapunct etc. – 4 ori
Concluzie

Actul II – vocal-simfonic

Recitativ – bariton
TEMA – solişti+ cor
B – Sib – Alla marcia – tenor; Fugatto orchestral
TEMA – Re – cor
C – Sol–Fa-Sib – Andante maestoso – Adagio ma non troppo
TEMA – Re – cor – variată,dezvoltată,polifonie im itativă; solişti– dezvoltare
Intermezzo (Si)
Concluzie – Re
Coda

D upă cum se observă, num ărul de sim fonii descreşte în creaţia celor trei
clasici vienezi: Haydn – 104, Mozart – 41, Beethoven – 9. Acest fapt spune multe:

 H aydn a creat în perioada de conturare a genului.Elînsuşia experim entat o vrem e,

transform ând divertismentul în simfonie, de-a lungul câtorva zeci de opusuri de
început.
 125
 Mozart de asemenea a pornit de la divertisment, ajungând într-un timp mai scurt
decât H aydn la prototipul simfoniei clasice (în general, el a făcut totul m ult m ai
repede,parcă ar fiştiut că trecerea sa prin această lum e va filim itată ! Sau poate
tocmai din această cauză,din efortulintens,neobişnuit pentru puterile unuiom cu
constituţia sa firavă,existenţa luis-a încheiat atât de tim puriu !).

 Când Beethoven a început să scrie simfonii,tatonările se încheiaseră.M odelulclasic

exista ! Aşa că ela pornit de la acest model – Simfoniile 1 şi2 – pentru ca apoisă-şi
lase fantezia să lucreze,creând cu fiecare sim fonie ulterioară un nou „caz”.Astfel,
putem afirm a că cele 9 sim fonii beethoveniene reprezintă o sinteză nu num ai
anterioară a genului, ci mai ales ulterioară:

Tipul clasic – Nr. 1, 2, 4, 8

Tipul romantic – Nr. 3, 5, 7
Tipul romantic cu program – Nr. 6
Tipul (romantic) de simfonie-cantată – Nr. 9
98
Cvartetele de coarde de Beethoven

Beethoven a compus 17 cvartete de coarde, considerate cea mai originală şi

m ai novatoare parte a creaţiei sale. El a considerat cvartetul de coarde o esenţă a
muzicii instrumentale; de aceea l-a abordat abia în jurul vârstei de 30 de ani, l-a
păstrat apoi m ereu prezent de-a lungul creaţiei sale, iar în ultim ii ani s-a dedicat
aproape în exclusivitate acestuigen.

Să ni-lim aginăm pe tânărulm uzician, pianist strălucit, im provizator fără egal,

compozitor, venit de la Bonn pentru a-şi face un rost în oraşul m uzicii, Viena. Era a
doua tentativă de a se stabiliaici,spre finele anului1792.M ozart m urise,iar H aydn,în
pragul gloriei şi înaintea celor două călătorii la Londra, nu se dovedea a fi tocm ai
m entorul ideal, im aginat şi dorit de Beethoven. Prin m uzica şi tem peram entul său
tânărulartist ocupa deja un loc aparte în rândulm uzicienilor vienezi. Succesele sale în
saloanele aristocraţiei, izbânzile pe tărâm ul m uzicii pentru pian şi orgoliul său de
com pozitor conştient de propria valoare, dar şi de lacunele de m om ent în dom eniul
disciplinelor m uzicale şi al experienţei componistice – toate la un loc îl obligau la o
m uncă înzecită. În num ai trei ani de la sosirea în capitală, partiturile sale depăşesc
tradiţia vieneză. Beethoven găseşte căi încă neum blate. Îşi însuşeşte experienţa cu
m uzică pentru pian,sonate,variaţiuni, trio-uri.D ar îirăm ân de cucerit cele două genuri
considerate esenţa valoriiclasice: Cvartetul de coarde şiSimfonia.

98
Sinteză după Tudor Ciortea – Cvartetele de Beethoven, Ed. muz. Buc. 1968
 126
Joseph H aydn, părintele cvartetului, term inase în anul 1797 ciclul de şase
cvartete cuprinse în op. 76. Era pragul lim ită, ipostaza cea m ai înaltă în lunga sa
experienţă de cinci decenii de creator în dom eniul cvartetului. Puţinele lucrări scrise
după aceea sunt doar consolidări.Şitocm aiîn acest m om ent,când drum urile păreau a
fiînchise,în 1797 Beethoven porneşte pe drum ulcreator al acestui gen.

Cele 17 capodopere beethoveniene stau astfelm ărturie – dacă m aiera nevoie

– asupra faptului că orice drum aparent închis, orice lim ite dispar în faţa voinţei şi
inspiraţieide geniu.

Cvartetele de Beethoven se dezvăluie în treigrupuristilistice,despărţite de un

intervalde câţiva ani:

I. Ciclul op. 18,creat în anii1797-1801;

II. cele trei cvartete din Ciclulop.59,Cvartetele op.74 şiop.95 – 1804-1810;
III. şiultim ele şase cvartete,de la Op. 127 la Op. 135 – 1824-1826.

Grupul I

Cvartetele op. 18 form ează o unitate com plexă, într-o mare varietate de
soluţiipropuse de com pozitor pe calea evoluţieicvartetului clasic.

U nul din m odelele alese de Beethoven în realizarea Ciclului op.18 a fost fără
îndoială seria de şase cvartete de M ozart, dedicate în anul 1785 lui H aydn. Privită în
ansam blu, m uzica celor şase cvartete beethoveniene de început este o perm anentă
pendulare şi sinteză între tradiţia m ozartiană şi inovaţia proprie. Este cunoscut faptul
că Beethoven, spre deosebire de M ozart, a fost un perfecţionist, un perm anent
nem ulţum it. O bişnuia să şteargă, să taie, să schim be, să refacă cu acea înverşunare
devenită em blem atică pentru personalitatea sa. Totul în eul său contrasta cu acea
imagine serenă a lui M ozart, care com punea m uzică parcă dictată de o forţă divină !
Această com paraţie nu scade desigur cu nim ic din valoarea niciunuia din ceidoim ari
muzicieni !

D upă încheierea Ciclului op.18 au urm at ani de tatonări, de acum ulări pe

tărâm ulaltor genuri:prim ele treisimfonii, concertele pentru pian nrele.2 şi3,sonatele
Kreutzer (pentru pian şi vioară), Waldstein şi Appassionata (pentru pian). Sunt anii
disperării în faţa celei m ai m ari nedreptăţi suferite de un m uzician – surzenia; anii
Testamentului de la Heiligenstadt, dar în cele din urm ă ai biruinţei asupra propriei
suferinţe !

Grupul II
 127
Cvartetele op. 59 – dedicate contelui Andrei Razumowski, ambasadorul Rusiei
la Viena – au fost compuse concomitent cu Simfonia a 4-a, Concertul nr. 4 pentru pian ,
Concertulpentru vioară şiO pera “Fidelio”.

Contele Razum ow ski, m are iubitor de m uzică şi adm irator al lui Beethoven,
organiza frecvente serate,interpretând elînsuşi,la vioara a II-a în form aţie de cvartet,
lucrările com pozitorului. La rândul său, Beethoven a inclus în Cvartetele op. 59 teme
ruse preluate din culegerea de cântece populare a luiIvan Pratsch.

D upă cutezătoarea Sim fonie “Eroică” (a III-a),străpungere a tradiţiei,excepţie

în am bianţa m uzicală a vrem ii, Beethoven se reîntoarce în zonele m ai calm e, ale
bucuriei şi frum useţii. Lucrările anilor 1805-1806 sunt dominate de un nou echilibru
clasic,netulburat,m aidegrabă sporit de inflexiunirom antice.

Cvartetele op. 59 sunt m aiam ple decât precedentele Op.18, iar ansamblul de
patru interpreţieste tratat de-acum ca un unic instrument, cu 16 coarde !

Cvartetele Razumowski au fost urm ate îndeaproape de două capodopere pe

tărâm ul simfoniei – a Cincea în do minor şi a Şasea, “Pastorala” – realizări vitale în
domeniul simfonismului,aldram aturgieiorchestrale,alreconsiderăriiraportuluidintre
libertatea expresiei şi rigoarea construcţiei. D upă această nouă etapă, Beethoven
revine la cvartet, încredinţându-işiacestuia dim ensiunisim fonice.Sunt anii1809-1810,
perioada creării Cvartetelor op.74 şi op. 95. Este începutul sintezelor în opera
beethoveniană, topirea diverselor form e tradiţionale în structuri noi. Apar prim ele
sem ne certe ale tendinţeicom pozitoruluicătre monumentalul în m uzică.

În luna octom brie a anului 1810 Beethoven sem nează partitura celui de-al
unsprezecelea Cvartet de coarde,în fa m inor,op.95,“Serioso”.Această lucrare cade ca
o furtună din senin asupra lum inosuluipeisajalcreaţieibeethoveniene din aceltim p.
D upă o nouă perioadă de dezam ăgiri şi suferinţe, Cvartetul în fa m inor întrupează
treptata redobândire a echilibrului interior, regăsirea liniştii după zbateri şi proteste
vehem ente. D ar substanţa m uzicii Cvartetului “Serioso” – denum ire venită atât din
conţinut cât şi din titlul părţii treia, “Allegro assai vivace, m a serioso” – nu trebuie
redus doar la raţiuni biografice. Lucrările anilor 1809-1810 pendulează între sumbru,
dramatic – Cvartetul“Serioso”,U vertura “Egm ont” – şilum inozitate feerică,nostalgie,
lirism – Sonata pentru pian “Les Adieux”,Concertulnr.5 “Im perialul”. Este o explorare
perm anentă a diverselor căide exprim are,firească oricăruim are artist.

D upă Cvartetul “Serioso”, Beethoven închide tim p de paisprezece ani cartea

cvartetului de coarde ! Istoria va dovedică nu a fost un gest de abandonare şicu atât
m ai puţin de epuizare a resurselor geniului său. Era doar încheierea capitolului al
 128
doilea din epopeea cvartetului beethovenian. A fost un răgaz de pregătire, de
acumulare a elanului pentru elaborarea capitolului final – nu doar în genulde cvartet,
ci un capitol final al întregii sale creaţii, m ai m ult, al unei epoci ! În aceşti ani,
com pozitorul dă la iveală lucrări de referinţă pentru prefacerile lente, dar
spectaculoase ce caracterizează creaţia sa tîrzie: simfoniile a 7-a şi a 8-a, sonatele
pentru violoncelşipian op.102,ultim ele sonate pentru pian (de la Op. 101, la Op. 111);
Missa Solemnis şiSimfonia a 9-a.

Este epoca în care dom ină form ele libere,am ple şiun tot m aievident interes
pentru lim bajul polifonic al Barocului. Între proiectele răm ase nerealizate, Beethoven
îşi propusese chiar un om agiu sonor închinat lui Johann Sebastian Bach: Uvertura pe
tema B-A-C-H. Fuga – simbolul artei baroce – apare tot m aides în m uzica acestor ani.

M uzicianul, aflat în am urgul unei vieţi deloc senine, izolat în sine de boală şi
infirm itate,dar şide native urm e m izantrope,iubea O m enirea,dar se ferea de oam eni
! Este astfel atras tot mai mult de confesiunile sonore, de m editaţiile filozofice.
Beethoven a condus Clasicismul muzical de la apogeulsău m ozartian şihaydnian,la un
nou apogeu, eminamente beethovenian !

Grupul III

Vreme de un sfert de veac – de la Op.18 la Op.95 – Beethoven a căutat

perfecţiunea în genul cvartetului de coarde. În ultim ii săi doi ani de creaţie – 1825 şi
1826 – va sem na cele m aiînalte valoriale cvartetului.

La 6 m artie 1825 are loc prim a audiţie a Cvartetului în m i bem ol m ajor,

op.127. D atorită unei interpretări m ediocre, nim eni nu a înţeles atunci această
copleşitoare m uzică. Cvartetul este reluat o lună m ai târziu, de ansam blul condus de
Joseph Böhm la vioara I.Succesula fost im ens.S-a cântat de două oriîn aceeaşiseară,
apoide şase oriîn num aidouă luni.Astfela fost deschis drum ulcătre lum ea ultim elor
cvartete beethoveniene,creaţiide singulară m ăreţie şiprofunzim e.

În Cvartetul op. 127 Beethoven a eliberat forma m uzicală din strânsoarea unor
criteriifixe.Pretutindeniîn paginile sale se sim te apropierea de Simfonia a 9-a.În plus,
simplitatea, caracteristicile de dans popular din final îl poartă pe auditor, în m od
neaşteptat, în lum ea divertismentului vienez. Şi tocm ai prin această apropiere de
sem eniisăi,Beethoven îideterm ină să-lurm eze în sferele înalte ale gândiriisale.

Valorile ce vor urma vor răm âne pentru totdeauna sim boluri ale celei m ai
înalte m uzici: M area Triadă O p. 132, O p. 130 şi Op. 131. Ea constituie nu numai
retrospectivă şi sinteză, ci înaintarea spre hotarele posibilului, concentrarea şi
epuizarea legilor fundam entale ale artei clasice. Fără să ezite, Beethoven depăşeşte
lim itele consfinţite chiar de el– Cvartetul op.132 se com pune din cincim işcări,Op.130
include şase m işcări-blocuri, iar în Op.131, num ărul acestora va creşte la şapte. N u
întâm plător cele trei capodopere au fost caracterizate prin triada filozofică Teză -
 129
Antiteză - Sinteză.Tot astfelcum Bach încheiase prin Arta fugii o epocă,Beethoven va
încheia prin ultim ele sale cvartete,epoca urm ătoare !

Cvartetele op.132 în la m inor şiop.130 în sibem olm ajor au fost com puse în
acelaşi tim p. În luna iulie 1825 îl term ină pe cel dintâi, iar în noiem brie pe cel de-al
doilea. Cvartetul Ignatz Schuppanzigh – ansamblu renumit în epocă,prieteniapropiaţi
aicom pozitorului,prim iiinterpreţiaiunuim are num ăr din cvartetele beethoveniene -
realizează prim a audiţie a lucrărilor,la 6 noiem brie 1825 şirespectiv 21 m artie 1826.

În urm a gravei boli intestinale suferite în m artie 1825, compozitorul

intitulează partea a treia a cvartetului: ”H eiliger D ankgesang eines G enesenden an die
G ottheit, in der lydischen Tonart.” (O dă de m ulţum ire a unui convalescent către
dum nezeire, scrisă în m odul lidic). Această pagină reprezintă una din cele mai
desăvârşite sinteze ale tradiţiei,din Renaştere,Baroc şiClasicism .

La începutul lunii septem brie 1825, aceeaşi form aţie Ignatz Schuppanzigh
pătrundea tot m ai adânc sensurile acestei capodopere. Prim a audiţie, în ziua de 6
noiembrie 1825, a fost într-adevăr o sărbătoare. Recunoaşterea a fost unanim ă, iar
răsunetul im ens. Im boldul a fost atât de m are, încât la sfârşitul lui noiem brie
Beethoven term ină şiCvartetul op.130.

Ciclu de dim ensiuni m onum entale, încheiat atunci cu “M area fugă”, care
întrecea tot ce stabilise tradiţia vieneză de până atunci, Cvartetul op. 130 a trezit cele
m ai diferite reacţii. Beethoven îşi dusese auditorii – cunoscători şi am atori cultivaţi –
într-o ţară necunoscută. În acel m om ent însă nim eni nu-l putea urma. Principala
cauză: fuga finală, “M area fugă”, rezultatul suprem al polifoniei beethoveniene.
Capodopera depăşea capacitatea de înţelegere a vrem ii. I s-a propus înlocuirea Fugii
cu un alt finalşi,deşicom pozitoruls-a opus, la refuzul editorului Artaria de a o publica,
s-a conform at în cele din urm ă. N oul rondo final, com pus în anul 1826, avea să fie
ultim a creaţie a luiBeethoven. Astfel, M area fugă a fost separată de Cvartetul op.130
şipublicată sub num ărulde op.133.

Cvartetulîn do diez m inor,op.131 a intrat şiel– asem enea celorlalte “ultim e”

beethoveniene – în legendă.Com pozitorulîlconsidera realizarea sa suprem ă.Lucrarea
poate fi asem uită cu un poem filozofic, în care expresia lirică dom ină atât m arile
m om ente de m editaţie, cât şi pe cele de dezlănţuită acţiune. Asupra întregului
guvernează principiul unităţii m axim e. Beethoven urm ăreşte şi subliniază unitatea
substanţeim uzicale din cele şapte m işcăriale lucrării.

La 20 m ai 1826 Beethoven vesteşte term inarea acestei opere, ce încheie

Marea Triadă. D ar prim a ei audiţie are loc abia la 5 iunie 1828, la H alberstadt, cu
cvartetul fraţilor M üller. Beethoven m urise. Astfel, Op.131 intră în rândul lucrărilor
postume.

Scriind Cvartetulîn fa m ajor,op.135,Beethoven a fost conştient că avea să fie

ultim ul. Im ensele înnoiri din cele trei precedente epuizaseră chiar şi titanicele sale
 130
forţe. Pe acest drum , o înaintare nu m ai părea posibilă. Pe neaşteptate însă, în
m om entul încheierii Opusului 131, Beethoven proiectează un nou cvartet. Lucrarea
prinde viaţă, în prim a sa versiune, în lunile iulie-august 1826. În acelm om ent, Op.135
cuprindea treim işcăriscurte,cu centrulde greutate în prologulfinalului.

D upă un şir de conflicte grave cu nepotul său, ultim a fiinţă căreia dorea să-i
acorde întreaga sa afecţiune, cuprins de o adâncă suferinţă, eladaugă celebrul motto
deasupra introducerii lente a finalului: “D er schw er gefasste Entschluss:M uss es sein ?
Es m uss sein ! Es m uss sein !” (H otărîre luată cu greu: O are trebuie să fie ? Trebuie să
fie ! Trebuie să fie !) Textul a fost interpretat în diferite m oduri. D incolo de înclinaţia
lui Beethoven pentru glum e şi vorbe de duh, pentru acest m om ent nu poate fi
99
acceptat decât un sens profund şigrav !

În luna septem brie a aceluiaşi an 1826, com pozitorul adaugă Cvartetului

op.135 partea lentă,a treia.

În ansam blul său, m uzica ultim ului cvartet beethovenian constituie o

incredibilă rezolvare optim istă, spontană şi categorică, dată tuturor problem elor, o
reîntoarcere la stadiile de început ale arteisale.

Astfel s-a îm plinit şirulcelor şaptesprezece cvartete beethoveniene – popas

final în creaţia M aestrului, dar totodată deschidere spre viitorul m uzicii europene,
cu trim iteri până în secolulXX !

Concertul solistic beethovenian

Beethoven a compus un num ăr lim itat de lucrăriconcertante:

99
Violoncelistul Dan Prelipcean din Cvartetul Voces oferă şi o altă explicaţie a acestui motto,
credem noi foarte posibilă: „Istoriografia nu a răspuns nici până azi la aluziile anecdotice ale
întrebării shakespeariene M uß es sein? Es m uß sein! Es m uß sein! şi la sensurile profunde ale
acestei enigm e. Aşa încât supoziţia noastră are tem einicie. Este foarte posibil, ştiind că
Beethoven scria la cvartetele Triadeiconcom itent,că vestea insuccesuluide public al Marii Fugi
să-l fi surprins în m om entul com punerii Cvartetului op. 135, care cronologic, succede Marea
Triadă.Şi,de asem enea,este plauzibilcă sosirea luiArtaria,cu rugăm intea de a desprinde Marea
Fugă de cvartetul-m am ă Op. 130 şiscrierea unuinou final,să-lfisurprins pe Beethoven înaintea
com punerii ultim ei părţi a Cvartetului op. 135. Este m ai logic să legăm astfel cronologia
evenim entelor.D esigur,desprinderea celeim aiînalte opere polifonice şifilozofice de structurile
pe care le m otivează şi prin care se legitim ează ca entitate m uzicală de sine stătătoare, a
reprezentat un m om ent de cum pănă. Întrebându-se dacă „M uß es sein?” – dacă să accepte
desprinderea, decide: „Es m uß sein!” – o dată pentru separare şi încă o dată „Es m uß sein!”
pentru scrierea celuide aldoilea final!” În teza de doctorat cu titlulRepere stilistice în creaţia de
m uzică de cam eră a com pozitorilor J.H aydn,W .A.M ozart,L.van Beethoven şiFr.Schubert,Iaşi,
februarie 2005.
 131
5 concerte pentru pian
100
1 concert pentru vioară
1 concert pentru pian,vioară,violoncelşiorchestră („Triplul”)
Fantezia pentru pian,cor şiorchestră op.80

În genulconcertant,com pozitorulnu-legalează pe M ozart nicicantitativ, nici calitativ.

Totuşi, Beethoven are un m erit decisiv în evoluţia ulterioară a concertului

solistic: sim fonizează genul. Cele m ai sem nificative exem ple în această direcţie le
reprezintă Concertele 4 şi 5 pentru pian. Pianul însuşi este tratat de Beethoven ca un
instrum ent sim fonic, care în concert intră într-un dialog complex cu orchestra – la
rândul ei „instrum ent” sim fonic. D e aici, un adevărat „teatru” sonor, cu personaje şi
planuri de acţiune m ultiple. Aici apare m area dificultate în interpretarea concertelor
beethoveniene,dificultate adresată în egală m ăsură solistului ca şidirijorului.Şiunulşi
celălalt trebuie m aiîntâisă accepte principiulim pus de autor: solistuleste partener al
orchestrei şi nu dictator al acesteia. Apoi, am bii trebuie să se pună de acord asupra
m om entelor în care unulsau altuldevine pe rând personajulprincipalorisecundar.

Beethoven nu este preocupat de virtuozitate cu orice preţ – aceasta ne-

însem nând că partiturile sale solistice sunt facile, dim potrivă ! – ci de acoperirea unui
discurs dram atic com plex şi de exprim area unei sensibilităţi com parabilă cu cea
rom antică.

Cu excepţia Fanteziei, concertele sale păstrează totuşi structura clasică – trei

101
părţi,contrastante agogic şitonal ,având form ele tradiţionale.Elem entulde noutate
îl reprezintă conţinutul pe care m uzicianul îl „toarnă” în acest cadrul clasic:
simfonizarea despre care pomeneam mai sus.

Concluzii privind genurile muzicale beethoveniene

Beethoven a abordat cea mai mare parte a genurilor muzicale din vremea sa:
camerale – simfonice, instrumentale – vocal-instrum entale, operă, lied, laice –
religioase, culte – divertisment ş.a.m .d.

100
pe care l-a transcris ulterior şipentru pian.
101
Şi aici se pot aduce com pletări. Este cunoscută fantezia com pozitorului în alegerea
tonalităţilor celor treipărţiale Concertuluinr. 5 pentru pian „Im perialul”: partea I –Mib, partea
II– Si (gândit ca D ob), partea III–Mib. Trecerea între p. II şi III se face fără pauză, prin pedală
(fagotul) de si=dob–sib–mib = VI–V7–I.
 132
Temperamentul, combinat cu personalitatea sa, la care s-au adăugat
circum stanţe speciale – între care infirm itatea de care a suferit în a doua parte a vieţii
– l-au condus către anum ite preferinţe.

N u am acordat aici, prin urm are, atenţie singurei sale opere, Fidelio,
im portantă m aim ult ca m esajdecât ca realizare. De asemenea M isseiîn do m ajor, ori
oratoriului H ristos pe M untele M ăslinilor, ariilor de concert, contradansurilor etc. etc.

Am prezentat acele genuri ce definesc personalitatea com ponistică

beethoveniană,genuricare reprezintă sinteza tradiţieim uziciieuropene de până la el
şim aiales im pulsulevoluţieiulterioare a acesteia până în secolulXX.
 ÎN CH EIER E

O dată constituit,lim bajulm uzicalalveaculuialXVIII-lea a devenit criteriul principal de

cunoaştere în teoria şiistoria m uzicii– şinu numai a muzicii europene. Totul a devenit
aşadar: „înainte, în tim pul sau după clasicism ”, „asem ănător sau diferit de clasici”.
Situaţia continuă şiastăzi.

Teoria muzicii începe „alfabetizarea” m uzicală cu „gam a do m ajor” – adică cu sistemul

tonal. Ritmica se învaţă cu ajutorulmetricii clasice – m ăsurile,sistem uldivizionar etc.
În dom eniul formelor muzicale, cele dintâi sunt învăţate form ele simetrice – sonata,
lied, rondo etc. Nu mai vorbim de armonie,care porneşte de la înţelegerea şiutilizarea
treptelor principale ale tonalităţii,adică arm onia clasică.

D e ce această suveranitate nedetronată încă ?

Răspunsurile sunt m ultiple şi com plexe şi provin din zone de contact între diferitele
ştiinţe ale m uzicii (istoria, teoria, arm onia, contrapunctul, form ele m uzicale, chiar
folcloristica etc.) cu psihologia,sociologia,istoria generală a um anităţii,istoria culturii
ş.a.m .d.

Unul dintre cele mai simple răspunsuri ar fi suprem aţia consonanţei naturale în
organizarea melodico-arm onică a m uzicii clasice; altele două – concizia şi echilibrul în
întreaga organizare m uzicală.

Este ştiut că spiritul um an, în toate căutările, rătăcirile, excesele sale, nu-şi pierde
niciodată punctul de sprijin. Legea gravitaţiei şi-a pus am prenta şi asupra m inţii şi
sufletului omenesc. În m uzică,celm aistabillim bajeste celclasic.
 134

M IC D ICŢIO N A R D E TER MENI

aria principala com ponentă solistică a genurilor m uzical-teatrale sau piesă

independentă.Lucrare solistică,vocal-instrum entală sau instrum entală,
de durată relativ restrânsă,cu form ă determ inată,caracter liric.Celm ai
adesea se exprim ă prin m onodie acom paniată.

arioso com ponentă solistică a genurilor m uzical-teatrale din Baroc,

interm ediară între recitativ şiarie.Are caracter vocal-instrumental,
durată şiform ă nedeterm inate,dependent de textulliterar şi
preponderent melodic. Arioso-ula fost principala form ă solistică de
exprim are la începuturile operei(sec.XVII,în opera seria),a dispărut la
mijlocul sec. al XVIII-lea şia revenit în structura opereiîn sec.XX,
începând cu opera veristă.

armonicele naturale „vibraţiisinusoidale a căror frecvenţă este un m ultiplu întreg alunei

ale sunetului frecvenţe fundam entale.” Se constată că o coardă vibrează nu num aipe
toată lungim ea ei,cişipe porţiuni– jum ătate,sfert,optim e etc. –
producând sunete tot m aiînalte cu cât segm entulde coardă este m ai
scurt. Sunetele astfel produse sunt numite armonice naturale.N um ărul
lor este teoretic infinit.Practic însă,pot fipercepute prim ele 16
armonice naturale ale unui sunet fundamental.

augmentare dublarea duratelor

baroc „stilartistic *european+ predom inant în sec.XVII-XVIII, care se

caracterizează prin ornam entaţie excesivă,neregularitatea liniilor şiprin
monumentalitatea construcţiilor (în arhitectură),contururi agitate (în
sculptură),prin folosirea largă a tehniciiclarobscurului,com poziţiiîn
diagonală sau în vârtej(în pictură),dram atism interior şio anum ită biza-
rerie şiîndrăzneală a m etaforei(în m uzică şipoezie).Stilîncărcat,
retoric, excesiv de ornamentat. [< it. baròcco, fr. baroque, cf. port.
barocco – perlă de form ă neregulată+.”

m om ent solo, cu caracter şi scop de virtuozitate tehnică. D in punct de vedere

cadenţa solistică muzical, cadenţa prelucrează principalele tem e, având ca m om ent de început şi
de încheiere o pedală pe dom inantă – de aici denumirea de cadenţă.

cantata cantare,it.a cânta.Lucrare m uzicală de proporţiirelativ reduse (sub 60

m in.),cu caracter dram atic,pentru solişti,cor şiorchestră,divizată în
m aim ulte părţi,prezentată exclusiv în cadrulconcertului.Provine din
madrigalul solistic italian.

clasic Care serveşte ca m odelde perfecţiune,care poate filuat drept m odel.

Care concentrează caracteristicile (bune sau rele ale) unuilucru,ale
 135
uneiacţiuni,ale uneisituaţiietc.;tipic,caracteristic.

concerto grosso gen instrumental interpretat de 2 grupuri – solişti(grupul concertino) şi

tutti (ripieni, ansamblul orchestral). Are structura de bază a sonatei
baroce,la care se adaugă stilul concertant (principiul dialogului).

diminuare înjum ătăţirea duratelor

fuga gen şiform ă. Ca gen,reprezintă o piesă instrum entală constituită dintr-

o singură m işcare (parte),cu caracter polifonic im itativ şiform ă de fugă
(tripartită m onotem atică).Poate fiprecedată de un gen im provizatoric:
preludiu, toccata, fantezie.

inversare schimbarea sensuluiintervalelor într-o melodie (ascendent devine

descendent şiinvers).

missa principala slujbă a creştinism uluiapusean (catolic).

Missa apare în sec.IV.M issio sau dim issio (lat.) = trim itere,încheiere.
Când slujba se încheia,preotulpronunţa sintagma Ite missa est (Plecaţi,
slujba s-a încheiat!) celor de altă credinţă,cerându-le astfelsă
părăsească biserica.Principalele părţiale m issei(sim ilare cu liturghia
ortodoxă) sunt:Kyrie eleison (D oam ne m iluieşte),G loria (Slavă),Credo
(Crezul), Sanctus -Benedictus (Sfânt-Binecuvântat),Agnus D ei(M ielul
Domnului).

oratoriu „lucrare m uzicală de m ariproporţii(depăşind 60 m in.),cu caracter

dram atic,pentru solişti,cor şiorchestră,divizată în m aim ulte părţi,
prezentată exclusiv în cadrulconcertului.”
(D icţionar de term enim uzicali,Ed.şt.şienc.Buc 1984,p.350b.Aici,
term enulde concert desem nează un tip de spectacolm uzicalfără
m işcare scenică.)

partita gen instrum entalrăspândit în specialîn m uzica germ ană,ale căruipărţi

poartă denum iride term eniagogici(Allegro,G rave,Presto etc.) dar şi
de dansuri (allemande, sarabande etc.).

polifonie latentă linie m elodică aparent unică,însă care,

prin ambitus, procedee de prelucrare melodico-ritmice (precum
repetarea,secvenţarea,fragm entarea,arpegii,figuraţii etc.),
diferenţieridinam ice,
prezintă planurim elodice distincte,ce sugerează vocisim ultane.

recitativ Ca şiîn operă,recitativuloratoriuluiîn Baroc era fie secco = solistul

declam a pe o m elodie extrem de sim plă,textulliterar,iar grupul
concertino sau doar clavecinulm arca m om entele de respiraţie ori
 136
încheierile de fraze / versete prin cadenţe;fie accom pagnato =
declam aţia solistuluiera însoţită perm anent de grupulinstrum ental.

recurenţă schim barea ordiniisunetelor,intervalelor sau duratelor într-un şir dat

(de la sfârşit spre început).

ricercar gen instrum entalpolifonic im itativ,apărut în sec.XVI.Provine din

motetul vocalşireprezintă etapa interm ediară către fuga. D ispare în
sec. XVIII.

ripieni ripieno (it.) = m ixtură,am estec.Veziconcerto grosso.

rococo „Term enulrococo pare să fifost creat prin asociere cu barocco,cuvânt

italian însem nând baroc, şicu racailles şicoquilles,cuvinte franţuzeşti,
însem nând pietricele şirespectiv scoici, cochilii – elemente larg folosite
ca m otive decorative în stilulrococo.Prin urm are,rococo-ul trebuie
privit ca o m odificare sau variaţie a barocului,nu ca un stilopus
acestuia.Efectulsău este de baroc dom esticit,m aibine adaptat caselor
orăşeneştidecât palatelor,cu toate că era folosit în am bele tipuride
clădiri.” W .Flem ing – Arte şiidei,vol. II, Ed. Meridiane, Buc. 1983, pp.
144-145.

secvenţă (progresie) reluarea unei formule melodico-ritm ice pe o treaptă superioară sau
inferioară.

simfonism O definire interesantă îiaparţine luiAlexandru Leahu,în D icţionarulde

estetică generală,Ed. Politică,Buc.1972,p.324b:„Concepţie legată de
ideea transform ăriigenurilor m uzicale într-un «loc de acţiune» şinu
num aiîntr-un dom eniu de pură expresie sau virtuozitate.Sim fonism ul
propune o dinam ică structurală specifică,bazată pe dezvoltarea şi
confruntarea unor fizionom iitem atice bine conturate,contrastante,în
cadrul formelor ample de tipul sonatei sau simfoniei. Prin esenţa luide
«acţiune m uzicală orientată»,sim fonism uldevine un echivalent al
dram aturgieiîn câm pulm uziciiinstrum entale.”

sonata barocă - gen gen instrum entalasem ănător suitei.Părţile poartă denum iride term eni
agogici (Allegro, Grave, Presto etc.).

suita barocă - gen ciclu de piese (în num ăr variabil) cu caracter diferit (dansant,liric sau
polifonic), diverse ca melodică,ritm ică,agogică,dar unitare prin
tonalitate.

tema m uzicală melodie de dimensiunirelativ reduse,cu structură proprie,suport

arm onic tonalinclus,sem nificaţie estetică,potenţialde prelucrare /
dezvoltare. Tem a devine baza construcţieimelodice, ritmice, arhi-
tectonice a lucrăriim uzicale.
sistem de regulişiprincipiicu privire la organizarea sunetelor şi
tonalitatea intervalelor, bazat pe:
 137
(sistemul tonal) - gravitaţia în jurulunuisunet fundam ental(tonica),
- funcţionalitatea unor sunete în raport cu tonica,
- cvinta perfectă reprezintă intervalulde bază în stabilirea roluluiunui
sunet în raport cu tonica.
D e aiciconcepţia conform căreia tonalitatea are justificăriacustice în
rezonanţa naturală a sunetului.

BIBLIOGRAFIE

*** D icţionar de term enim uzicali Editura ştiinţifică şienciclopedică,

Bucureşti1984

*** Dolmetsch Dictionary Online http://www.dolmetsch.com/defst4.htm

*** Histoire de la musique Libairie Gallimard, Paris 1963

(Roland-Manuel), vol. I-II

*** Wikipedia the free http://en.wikipedia.org/wiki/

Encyclopedia

Berger, Wilhelm Estetica sonatei baroce Editura m uzicală,Bucureşti1985

Georg

Berger, Wilhelm Estetica sonatei clasice Editura m uzicală,Bucureşti1981

Georg

Berger, Wilhelm Ghid pentru muzica Editura m uzicală,Bucureşti1965

Georg instrum entală de cam eră

Ciortea, Tudor Cvartetele de Beethoven Editura m uzicală,Bucureşti1968

D enizeau,G érard Să înţelegem şisă identificăm Editura Meridiane, Buccureşti2000

genurile muzicale

Fleming, William Arte şiidei,vol. I-II Editura M eridiane,Bucureşti1983

Repere stilistice în creaţia de
Prelipcean, Dan m uzică de cam eră a Editura Artes,Iaşi2006
compozitorilor J. Haydn, W.A.
M ozart,L.van Beethoven şi
Fr. Schubert.
 138

Ştefănescu,Ioana O istorie a muzicii universale, Editura FundaţieiCulturale Rom âne,

vol. I Bucureşti1995

Ştefănescu,Ioana O istorie a muzicii universale, Editura FundaţieiCulturale Rom âne,

vol. II Bucureşti1996