CARMEN STOIANOV

MIHAELA MARINESCU
ISTORIA MUZICII UNIVERSALE
Edi ia a II-a, rev zut şi ad ugit
 © Editura Funda iei România de Mâine, 2009

Editur acreditat de Ministerul Educa iei, Cercet rii şi Inov rii

prin Consiliul Na ional al Cercet rii Ytiin ifice
din Înv mântul Fuperior

Reproducerea integral sau fragmentar , prin orice

form şi prin orice mijloace tehnice, este strict
interzis
şi se pedepseşte conform legii.

R spunderea pentru con inutul şi originalitatea textului

revine exclusiv autorului/autorilor.

Redactor: Andreea DIACONESCU

Tehnoredactor: Florentina STEMATE
Vasilichia IONESCU
Coperta: Marilena B LAN
Bun de tipar: 27.10.2009; Coli tipar: 13
Format: 16/61 × 86
Editura Funda iei România de Mâine
Bulevardul Timişoara nr. 58, Bucureşti, Sector
6 Tel./Fax 021/444.20.91; www.spiruharet.ro
e-mail: editurafrm@yahoo.com
 UNIVERSITATEA 5PIRU HARET
FACULTATEA DE MUZIC

CARMEN STOIANOV
MIHAELA MARINESCU

ISTORIA MUZICII UNIVERSALE

Edi ia a II-a, rev zut şi ad ugit

EDITURA FUNDA IEI ROMÂNIA DE MÂINE

Bucureşti, 2009
 CUPRINS

Preambul............................................................................................. 9
I. Introducere în ixtoria muzicii univerxale............................................13
1. Obiectul şi studiul istoriei muzicii, func iile muzicii.......................13
2. Periodizarea istoriei muzicii......................................................15
3. Teorii referitoare la originea muzicii..........................................16
II. Cultura muzical în preixtorie..............................................................19
1. Tr s turi generale.....................................................................19
III. Culturi muzicale ale Antichit ii....................................................23
1. Caracteristici generale ale muzicii antice..................................23
2. Culturile muzicale ale Orientului...............................................23
3. Culturile muzicale ale bazinului mediteranean.........................37
4. Culturile muzicale extraeuro-asiatice........................................42
5. Cultura muzical antic pe teritoriul Carpato-Danubian..............46
IV. Culturi muzicale în Evul Mediu.....................................................48
1. Caracteristici generale..............................................................48
2. Cultura muzical în secolele IV-XII............................................51
Cultura muzical bizantin..........................................................51
Cultura muzical occidental......................................................54
3. Cultura muzical în secolele XII-XIII..........................................57
Cântecul popular......................................................................58
Cântecul cavaleresc.................................................................58
Instrumentele muzicale............................................................59
Nota ia muzical.........................................................................60
Cântecul polifonic bisericesc....................................................60
4. Cultura muzical în perioada Ars Nova (secolul XIV)...................62
5. Renaşterea − etapa culminant a polifoniei vocale (secolele XV-XVI)
66
6. Cultura muzical româneasc în secolele V-XIII........................72

5
 7. Cultura muzical româneasc în secolele XIV-XVII....................73
V. Cultura muzical în Baroc...........................................................75
1. Caracteristici generale.............................................................75
2. Genurile muzicale vocal-instrumentale....................................77
3. Apari ia şi dezvoltarea operei în secolele XVII-XVIII...............77
4. Genuri muzicale instrumentale.................................................81
Antonio Vivaldi.........................................................................83
Domenico Scarlatti...................................................................84
Georg Friedrich Haendel..........................................................85
Johann Sebastian Bach...........................................................86
VI. Cultura muzical în Claxicixm............................................................91
Clasicismul vienez.......................................................................91
Joseph Haydn.............................................................................94
Wolfgang Amadeus Mozart.........................................................97
Ludwig van Beethoven..............................................................102
VII. Cultura muzical în Romantixm......................................................112
1. Tr s turi generale ale Romantismului muzical.......................112
2. Romantismul muzical timpuriu..............................................116
Carl Maria von Weber...........................................................117
Franz Schubert......................................................................119
Niccolo Paganini....................................................................124
3. Etapa de înflorire şi afirmare a Romantismului muzical........125
Felix Mendelssohn-Bartholdy................................................126
Robert Schumann.................................................................129
Frederic Chopin.....................................................................133
Hector Berlioz.......................................................................135
Franz Liszt.............................................................................140
A. Muzicologia şi critica muzical............................................142
B. Muzica de divertisment.....................................................143
Johann Strauss − tat l.......................................................143
Johann Strauss − fiul........................................................144
C. Opera romantic francez...................................................145
Charles Gounod................................................................147
Georges Bizet...................................................................148
Jules Massenet.................................................................149
Camille Saint-Saëns.........................................................149
D. Opera romantic italian.....................................................151
Gioacchino Rossini...........................................................151
Gaetano Donizzetti...........................................................153
Vincenzo Bellini................................................................153
6
 Giuseppe Verdi.................................................................154
4. Romantismul târziu (a doua jum tate a secolului XIX)...........157
A. Opera romantic german...................................................158
Richard Wagner................................................................158
B. Simfonismul francez în perioada Romantismului târziu....162
Cesar Franck....................................................................162
Camille Saint-Saëns.........................................................162
C. Simfonismul german în perioada Romantismului târziu....162
Johannes Brahms.............................................................162
Anton Bruckner.................................................................165
Gustav Mahler...................................................................167
Richard Strauss................................................................168
D. Liedul german...................................................................169
Hugo Wolf.........................................................................169
5. ?colile muzicale na ionale în Romantism................................169
A. ?colile muzicale nordice (danez , norvegian , finlandez ). .170
Edvard Grieg.....................................................................170
Jean Sibelius.....................................................................173
B. ?coala muzical ungar.......................................................174
E. Ferenc..........................................................................174
C. ?coala muzical rus...........................................................175
Modest Musorgski............................................................175
Aleksandr Borodin.............................................................175
Nikolai Rimski-Korsakov...................................................176
Piotr Ilici Ceaikovski..........................................................176
D. ?coala muzical polonez...................................................177
Stanislav Moniuszko.........................................................177
E. ?coala muzical ceh..........................................................178
Bedrich Smetana..............................................................178
Antonin Dvorak.................................................................179
F. ?coala muzical spaniol.....................................................180
Isaac Albeniz....................................................................180
Enrique Granados............................................................180
G. ?coala muzical româneasc în secolul XIX.......................180
VIII. Curente şi tendin e în muzica xecolului XX...................................186
1. Impresionismul francez........................................................187
Claude Debussy...................................................................187
Maurice Ravel......................................................................190

7
 2. Expresionismul.....................................................................191
3. Dodecafonismul....................................................................192
Arnold Schönberg.................................................................193
Alban Berg............................................................................193
Anton Webern......................................................................193
4. Serialismul (muzica serial )..................................................194
5. Aleatorismul.........................................................................194
6. Compozitorii ruşi şi sovietici ai secolului XX.........................195
Aleksandr Skriabin...............................................................195
Serghei Rahmaninov............................................................196
Igor Stravinski......................................................................197
Serghei Prokofiev.................................................................198
Dmitri ?ostakovici.................................................................199
7. Compozitori cehi ai secolului XX..........................................200
Leos Janacek.......................................................................200
8. Compozitori polonezi ai secolului XX...................................201
Karol Szymanowski..............................................................202
Krzysztof Penderecki............................................................202
9. Compozitori unguri ai secolului XX......................................203
Bela Bartok..........................................................................203
Zoltan Kodaly.......................................................................204
10. Compozitori spanioli ai secolului XX....................................204
Manuel de Falla....................................................................204
11. Compozitori români ai secolului XX.....................................205

Bibliografie.......................................................................................208

8
 PREAMBUL

Istoria culturilor şi stilurilor muzicale implic o atent privire şi

scrutare a timpurilor − de la cele mai str vechi la realitatea pe care o tr
im, cu posibile proiec ii în viitor − scrutare care, la rândul ei, se face
prin selectarea valorilor artei sunetelor din cuprinz toarea familie a
manifest rilor artistice care au înso it, dintotdeauna, via a omenirii.
De ce a fost nevoie de art , în general şi de muzic în
special ? Când şi cum s-a n scut cântecul ?
De ce − când spunem „cele şapte minuni ale lumii” în „corpusul”
lor stabilit de greci − nu distingem între ele nici o pies muzical ? S nu fi
existat vreuna demn de a stârni uimirea ?!?
Acestor întreb ri şi multor altora ne propunem s le r spundem în
acest curs, chiar dac nu vom afla în el r spunsuri explicite, ci, poate,
noi şi noi întreb ri sau prilejuri de a canaliza investiga iile pe acele
magistrale ale gândirii capabile s c l uzeasc demersul ştiin ific.
C muzica este o art şi o ştiin , ambele unite prin latura lor
estetic , prin trecerea lin de la în elegerea ra ional la pura contempla
ie, este un adev r unanim recunoscut şi acceptat. C artistul − în spe
muzicianul − este chemat s dea contur „altei lumi, pe-ast lume de
noroi” (dup cum o spunea Mihai Eminescu) reprezint o realitate de
necontestat.
Dar cum se justific îns şi existen a artei, a muzicii, în cadrul vie
ii umane, dominat şi condi ionat de nevoi materiale prin excelen ?
Cercet torii psihologiei artei au r spuns: omul ac ioneaz doar în
consens cu împlinirea mobilurilor intelectiv-practice şi a legilor
frumosului, armoniei, cerin elor unor normative estetice impuse de om, de
societate. Exist o art de a tr i, dup cum exist şi arta ca „joc secund”,
arta creat de om prin legea celor trei „I”, respectiv Ini iativ , Inova ie şi
Inven ie. Indubitabil, în demersul s u, artistul porneşte în crearea operei
de la realitatea pe care o tr ieşte, dar tot acum îşi formuleaz şi
premisele prin care arta s nu fie doar o palid copie a realit ii, ci o
transfigurare a acesteia, astfel încât întrebarea lui Federico Fellini:
„Unde începe via a, unde arta ?” s -şi g seasc justificarea.
 Rudolf Arnheim propune în prim plan func ia artistic de
restructurare a realului, desigur, în baza ideii c psihicul uman concepe
şi structureaz
forme fie în context dominant spa ial, fie în cel temporal, sau la limita
împletirii celor dou coordonate. Trebuie s existe o leg tur tainic între
elementele ansamblului creat (aşa cum o preconiza Hippolyte Taine),
trebuie s existe un echilibru în contrastul evident între limitele în care
acest contrast (poate şi numai o diferen iere marcat ) pune în valoare
elementele constructive, trebuie ca noul corpus artistic creat s aib la
baz st ri emo ionale şi s provoace, la rândul s u, asemenea st ri.
Pentru Benedetto Croce, arta înseamn expresia unor impresii, deci
are la baz o tr ire şi o experien personal : tr irea şi experien a
artistului care creeaz .
Artistul reflect realitatea în func ie de capacitatea sa de a o
percepe, a o în elege şi a o reprezenta prin recreare, luând neap rat
atitudine fa de via , de ceea ce îl înconjoar , generând ac iuni
dramatice sau starea de calm, totul prin prisma afectivit ii, mergând pe
linia principiului aristotelic de imitare, iar aceast imitare se putea face
în trei moduri − dup cum o afirma în Poetica sa: „se deosebesc între
ele unele de altele în trei privin e, fie c imit cu mijloace felurite, fie c
imit lucruri felurite, fie c imit felurit, de fiecare dat altfel”. În acest punct
se nasc alte întreb ri: Ce realitate imit muzica ? Este muzicianul un
artist ? În ce m sur muzica r spunde nevoii imperioase de frumos a
omului ? . . .
Deşi cercul întreb rilor sporeşte, el ne conduce spre necesara investiga
ie în datele universului sonor.
Primul element de care a fost şi este conştient orice fiin vie
este vibra ia sonor , transformat gra ie unui proces complex ce are
loc în organism, la nivelul leg turilor nervoase ce se stabilesc între
„receptor” şi creier, în senza ie sonor , perceput şi definit ca sunet, cu
varianta sa
„amorf ”, zgomotul. Aşadar, element primordial şi totodat materie a
sonorului este sunetul; arta de a-l aranja într-o anumit ordine d
naştere muzicii şi defineşte stiluri sau perioade.
Culturile muzicale sunt purt toare ale experien ei umane în evolu
ie, fiind − în acelaşi timp − exponen iale pentru tr irile individuale şi
colective.
Interesul pentru l murirea aspectelor privind rolul şi rosturile
muzicii este adânc infiltrat în conştiin , înc din Antichitatea greac . În
ceea ce priveşte arta sunetelor, erau vizate rolul şi func iile muzicii, cum
ar fi cele de educator social, indice estetic sau moral. Cultura roman se
bazeaz şi ea pe arta muzelor.
În Evul Mediu, lucr rile teoretice muzicale, ca şi compozi iile
corale sau instrumentale devin ermetice, teoreticienii sau creatorii p strând
secretul asupra îmbin rii vocilor; în acest fel, alchimia doctrinelor
filosofice, în concordan cu p strarea nealterat a ritului sacru, nu va
permite accesul neini ia ilor pe teritoriul crea iei muzicale.
 Renaşterea face ca muzica s fie intens utilizat : sunt reînviate
con- cep iile anticilor, iar muzica particip la sincretismul artelor,
probându-i-se chiar capacitatea sa de a pune bazele unor noi genuri.
Secolele urm toare vor privi muzica din cât mai diverse unghiuri;
nu pu ini vor fi scriitorii ce vor fi atraşi de arta sunetelor, uneori în
postura de interpre i, alteori în calitate de critici. ?i reciproca este
valabil , mul i compozitori sau interpre i dovedind calit i literare
remarcabile în expunerea propriilor concep ii privind arta sunetelor.
Muzicologia datoreaz imens acestei fuziuni dintre muzic şi literatur .
Iat , aşadar, cum interesul pur ştiin ific privind rolul şi func iile
muzicii se poate concretiza nu doar în demers teoretic, ci poate determina
şi m sura însuşi progresul artei sunetelor.
?tiin a ce studiaz fenomenul complex al culturilor muzicale,
muzi- cologia, deşi relativ tân r , − este o ştiin a secolului XX ! − îşi
are r d cinile în istorie.
Muzicologia are în vedere patru mari domenii:
− teoria şi istoria muzicii;
− etnomuzicologia şi folcloristica muzical ;
− estetica şi stilistica muzical ;
− critica muzical .
Istoria culturii şi a stilurilor muzicale îngem neaz dou ramuri
fundamentale ale muzicologiei şi are ca obiect studierea amplului
fenomen muzical din perspectiv istoric (cronologic), pe paliere ca: via
a muzical , crea ia, interpretarea, receptarea, fenomenul criticii
muzicale, evolu ia gândirii muzicologice, premise ale perfec ion rii
tehnicii interpretative şi ale construc iei de instrumente, istoria institu
iilor muzicale şi de înv mânt muzical, interferen a culturilor muzicale,
raportul specificitate − generalitate, locul şi rolul unor remarcabile
personalit i, infuzarea cu alte arte ş.a.
Într-un asemenea context, studiul istoriei culturilor şi al stilurilor
muzicale universale urm reşte crearea unui vast tablou asupra dezvolt
rii artei sunetelor, asupra valorilor artistice create de compozitori în
diverse etape şi tipuri de societ i, subliniindu-se principalele direc ii de
evolu ie a crea iei în corela ie cu alte fenomene adiacente.
Istoria culturilor şi stilurilor muzicale este, înainte de toate, o
disciplin istoric , având tr s trui specifice, în strâns leg tur cu direc iile
majore de evolu ie ale societ ii umane, pe datele puse la dispozi ie de
ştiin ele istorice şi istoria culturii. Form specific de expresie a conştiin
ei sociale, muzica, arta muzical nu pot fi în elese decât în permanent
leg tur cu evenimentele sociale şi istorice traversate de omenire, pe care
aceasta le reflect inând
cont de specificul s u artistic, dar şi de procesul intrinsec de devenire
al culturilor
na ionale subsumate sferei cuprinz toare a culturii universale, de legit
ile proprii acestei ramuri a artei.
Totul se cere privit şi reconsiderat prin prisma concep iilor
estetice dominante în diversele epoci, prin racordarea la reperele gândirii
filosofice în general, dar şi cu aplicabilitate artistic , la nuan ele impuse
de psihologia şi estetica artei.
De un deosebit interes se bucur rela ia muzicologului cu al i cercet
tori ai artisticului sau din alte sfere ale culturii: istoria şi geografia artelor,
arheologia, paleografia, iconografia, organologia, etnologia, folcloristica,
teoria muzicii, teoria formelor şi a genurilor muzicale, teoria instrumenta iei
etc.
 I. INTRODUCERE ÎN ISTORIA MUZICII
UNIVERSALE

1. Obiectul çi studiul istoriei muzicii, func iile muzicii

Istoria muzicii universale face parte din muzicologie, ca un

domeniu de cercetare distinct, al turi de teoria muzicii,
etnomuzicologie, critic şi estetic muzical . Domeniul istoriei
muzicii urm reşte dezvoltarea cronologic a culturii muzicale, a
practicii acesteia, prin interpretare vocal şi instrumental ,
compozi ie, precum şi a teoriei sistemelor muzicale, acusticii,
nota iei muzicale etc. Toate acestea sunt puse în rela ie
permanent cu dezvoltarea concep iilor estetice şi filosofice
aplicate la arta sunetelor.
Din necesitatea de a clarifica problematica de cultur
muzical , în diversele epoci, au ap rut discipline ajut toare
precum geografia artelor, paleografia, arheologia, iconografia
muzical , etnografia şi folcloristica.
În studiul istoriei muzicii sunt urm rite izvoare
documentare, care pot fi: a) izvoare nescrise − reprezentate de
materiale iconogra- fice şi arheologice şi materiale etnografice şi
folclorice (necesare mai ales în studiul şi elucidarea unor
elemente de istoria muzicii din epocile str vechi) şi b) izvoare
scrise − reprezentate prin manuscrise şi tip rituri, partituri
muzicale, documente de epoc etc.
Ca art temporal , muzica se legitimeaz prin CREA IE −
proces prin care compozitorul, tezaurizând informa ii, tr iri, sim iri
sau st ri, red prin mijloace specifice date ale realit ii sau ale
mediului cultural în care s-a format şi tr ieşte, RECEPTARE −
prin care publicul sau categoriile de public iau contact cu şi
decodific mesajul artistului şi INTERPRETARE − act prin care se
mijloceşte comunicarea dintre compozitor şi public; în ceea ce
priveşte mesajul crea iei muzicale, acesta depinde nu atât de ceea
ce se transmite cât, mai ales, de ceea ce
se recepteaz , în func ie şi de nivelul cultural al celor c rora li se
adreseaz : ansamblu de date, imagini sau idei care pot exista ca
poten ialitate şi care pot fi mai mult ori mai pu in decât s-a dorit.
Cele patru calit i fundamentale ale sunetului muzical −
materie primordial cu care opereaz creatorul şi interpretul (în l
ime, durat , intensitate şi timbru) − pot fi organizate, generic, în
patru tipuri de discurs muzical, fiecare cu modalitatea sa
specific de exprimare, modalit i dând naştere monodiei,
polifoniei, heterofoniei, omofoniei, acestea la rândul lor
structurând forme muzicale şi dând naştere genurilor muzicale,
atât de diverse din punct de vedere stilistic!
Practica muzical este o condi ie primordial , ea diferind în
func ie de zona temporal sau geografic , de condi iile culturale,
ca şi de mediul institu ional; nota ia muzical , dedus din
necesitatea de comunicare, a dat naştere semnelor,
constructelor ce presupun existen a unei conştiin e
interpretatoare şi care − exprimând idei sau sentimente,
codificând mesaje − apeleaz la gândire, la inteligen , trebuind s
fie în elese de cei c rora li se adreseaz .
De la sincretismul primordial, în care muzica era legat de
cadrul de manifestare (loca ie, „scenografie”), vestimenta ie,
culoare, dans, expresie gestic şi corporal , cuvânt (declama ie,
text), în care improviza ia în repere statuate era dominant , se
va ajunge la o profesionalizare din ce în ce mai necesar şi
evident .
Diversele teorii privind apari ia muzicii pun în lumin o serie
de aspecte mai mult sau mai pu in explicabile sau
demonstrabile; indiferent c este vorba despre un act imitativ sau
de alte teze privind rolul şi func iile muzicii, capital r mâne
necesitatea apari iei şi dezvolt rii acestui tip special de limbaj
ca mijloc de comunicare, la început în strâns leg tur cu alte
tipuri de limbaj − într-un sincretism arhaic originar −, iar apoi sub
diverse alte formule.
Func iile muzicii au evoluat şi ele; inând de caracterul
func ional, func iile magice, suprasensibile, ini iatice sau taumatur-
gice au de inut o pondere diferit în diversele culturi muzicale,
evoluând c tre ideea de divertisment şi de profesionalizare.
Muzicologia şi etnomuzicologia studiaz modul în care s-
au definit liniile de for ale acestor culturi
muzicale în strâns leg tur cu dezvoltarea diferitelor tipuri de
societate şi a influen elor sau a interac iunilor stabilite sau
exercitate de-a lungul veacurilor.
 2. Periodizarea istoriei muzicii

Elementele de cultur muzical universal sunt sistematizate

în conformitate cu urm toarele perioade, ce corespund în mare
m sur cu cele ale istoriei universale. Cu toate c exist o serie
întreag de diferen ieri între opiniile cercet torilor acestui fenomen,
fiecare având ra iuni fundamentate ştiin ific pentru a sus ine o
anume cronologie, în cele ce urmeaz ne vom axa pe reperele
unanim acceptate, fie şi cu mici indici de corec ie. Acestea sunt:
- Cultura muzical în preistorie − corespunde apari iei
primelor elemente de limbaj muzical;
- Cultura muzical în Antichitate − corespunde form rii şi
dezvolt rii celor dou tipuri de cultur , oriental şi mediteranean ;
- Cultura muzical a Evului Mediu − se identific şi se urm
reşte pe parcursul a trei mari perioade:
a) Evul Mediu timpuriu (secolele V-XI), caracterizat prin
dominarea omofoniei şi apari ia primelor elemente
de polifonie;
b) Evul Mediu dezvoltat (secolele XII-XIV), caracterizat
prin existen a polifoniei în muzica de cult, apari
ia şi dezvoltarea muzicii laice, apari ia no iunii de
Ars Antiqua (art veche) şi de Ars Nova (art nou );
c) Evul Mediu târziu − Renaşterea (secolele XV − XVI) −
etap de vârf a polifoniei vocale apusene, Renaşterea
s-a manifestat prin accentul pus pe elementul laic.
- Cultura muzical în epoca modern (secolele XVII-XIX) cuprinde:
a) Barocul muzical (1600-1750) − ca etap de preg tire a
clasicismului muzical, cunoscut în muzic şi sub
denumirea de preclasicism;
b) Clasicismul muzical (1750-1830), pe ultimele decenii
f cându-se trecerea spre Romantism;
c) Romantismul muzical (1830-1890), împ r it de
muzico- logi în etapa: 1. Romantismului timpuriu −
suprapus cu ultima perioad a Clasicismului
(începutul secolului XIX),
2. Romantismul pur şi apari ia şcolilor muzicale na ionale
şi 3. Romantismul târziu sau Postromantismul (ce se
continu , prin unii compozitori şi în secolul XX).
 - Cultura muzical contemporan (secolele XX-XXI), caracteri-
zat prin apari ia unor noi curente muzicale: impresionism,
espresionism, serialism, aleatorism, muzic concret , muzic electronic
, minimalism, structuralism etc. Pentru etapa actual a istoriei
muzicii (şi a culturii în general) se foloseşte denumirea generic de
postmodernism.

3. Teorii referitoare la originea muzicii

În decursul timpului, diferi i muzicologi au emis mai multe

teorii privitoare la originea fenomenului muzical, întemeiate pe
datele oferite de practica muzical . În acest context amintim teoriile
emise de Charles Darwin (teoria evolu ionist ), Karl Bücher (teoria
ritmicit ii ap rute în procesul muncii), Karl Stumpf (muzica ap
rut din necesit i de comunicare), Jules Combarieu (muzica
legat de practicile magice) ş.a.

Se pare c dincolo de toate teoriile care situeaz apari ia

muzicii în momente sau din ra iuni diverse, muzica şi ipostazele
atât de variate sub care ea se prezint nu este altceva decât
materializarea în
„imaterial” a dorin ei de comunicare cu sine sau cu ceilal i, de
exprimare a Eului propriu, de în elegere a sinelui. ?i, de ce nu, un
act de crea ie a inefabilului sonor, de creare a unui halou înso itor
precum umbra, pandant al omului şi al ac iunilor sale, înso itor
fidel chiar în lipsa umbrei, creat cu mijloace minime.
Ce a f cut omul mai întâi: a cântat sau a vorbit ? A
murmurat sau a zgâriat pe prundul unei ape, pe plaja
oceanelor, pe scoar a vreunui copac pe care l-a sim it al turi ca
pe un alter ego şi c ruia a sim it nevoia s -i încredin eze ceva din
gândul s u ?
O veche legend a începuturilor, iscat din adâncurile
filosofiei Extremului Orient, vorbeşte despre primatul muzicii
asupra altor arte, la ceasul la care ea îşi defineşte deja legit ile de
crea ie proprii, fiind perceput ca regin a artelor tocmai prin
suprema sa calitate de a dep şi cuvântul şi efemerul figurativ,
când i se dovedise calitatea de a transgresa grani ele, deci limit
rile.
Tr im într-un univers sonor circular, creat prin spusa divin −
acel
„vaiomer elohim” de la începutul Pentateuhului, formul prin care
este conturat orizontul fiec rei zile din cele şase destinate Crea
iei.
 Alte mituri vorbesc despre un univers creat prin vibra ie
sonor sau dominat prin aceasta, glasul zeului fiind materializat
sonor prin tunet, iar în Biblie prin ecou, numit foarte sugestiv
„Bat Kol − fiica vocii”, o voce c reia trebuie s i se r spund
prin sunet. Indienii continentului
asiatic preferau flautul, grecii vedeau în lir instrumentul perfect, pl
cut zeilor, tracii aveau în vedere nu doar lira, ci şi instrumentele
cu timbru pregnant, inclusiv de percu ie, iar ceremoniile trebuiau f
cute pe în l imi, pentru a fi mai aproape de l caşul zeilor. Dar ce
se întâmpl când nu ai la îndemân un instrument, când eşti în
pustiu şi nici m car o frunz , o nuia sau vreun os albit de vreme
nu se afl prin preajm ?
Vocea uman a fost primul instrument al omului, a fost
cartea sa de vizit , definindu-i devenirea şi gradul de percep ie
a realit ii înconjur toare. Limba român men ine în inventarul
vocabularului ei extrem de nuan at îngem narea sunetului şi a
cuvântului prin verbul „a zice”, verb care desemneaz deopotriv şi
vorbirea şi cântarea. Este o tem de meditat, cu atât mai mult cu
cât rapsodul, de multe ori, nici nu face distinc ie între cele dou
ac iuni − a vorbi sau a cânta − iar interpretul instrumentist se
ajut de cele mai multe ori şi prin îngânarea vocii, dublând astfel
zicerea doinit , oftat sau recitativic a fluierului lung.
A tr i muzica, a tr i prin muzic este datul firii umane.
În abordarea acestor muzici „primitive” (şi oare cât de
primitive erau ele ?!?), unii muzicologi folosesc termenul de
„culturi muzicale primitive”. Prefer m s adopt m termenul de
„civiliza ii muzicale tradi ionale”, propus de Antoine Golèa, ca
având o direc ie mai pu in peiorativ şi mai aproape de adev rul
istoric.
Disocierea sunetului muzical de zgomot, apari ia primelor
instrumente sunt rodul unui efort creator, al unei necesit i
interioare, al unei preocup ri şi observa ii sus inute. În fiecare
dintre aceste instrumente exist ceva care vorbeşte despre
preocupare, pasiune, capacitate de sintez , transpunere în
practic a unui sens ideatic, materializare de principii matematice
şi fizice şi, nu în ultimul rând, despre acel om de pretutindeni,
pe care l-am putea numi „Homo Sapiens − Neliniştit, Nemul
umit, N scocitor”.
Exist viteze diferite de evolu ie a straturilor şi a culturilor
muzicale tradi ionale. Practica mesopotamian , cea indian , cea
arab
sau cea ebraic , extrem de legate de cult, cu ideea de men inere
mereu vie şi de transmitere a tradi iei, cu precepte religioase
având valoare de lege, impun p strarea în propor ie
covârşitoare a solului muzical ancestral.
Din contr , dinamismul, neliniştea muzicilor europene propune
o dubl ac iune: de simplificare şi de sintez . Se creaz astfel un
hiatus de receptare între civiliza iile africane, asiatice, ale
Orientului, fie el Apropiat, Mijlociu sau Extrem, şi cele ale
Europei şi, mai aproape de noi − dar şi mai tân r ca timp − ale
civiliza iei muzicale americane.
Fiecare continent, fiecare ambient cultural delimitat de
meridiane şi paralele şi-a avut o marc proprie, o matrice stilistic
în care au pulsat subsum ri concretizate în func ie de condi iile
locale.
Se impun, cu toate acestea, câteva caracteristici generale ale
civiliza iilor muzicale tradi ionale:
- caracterul preponderent func ional, legat de rit, de mit, de
func ia divinatorie, magic , de vindecare a bolilor;
- transmiterea informa iei muzicale pe cale oral , poten ând
memoria şi favorizând caracterul improvizatoric limitat la un
num r redus de formule;
- existen a unor formule specifice, un sound specific
evenimen- ial, un limbaj preponderent modal cu num r variabil
de sunete, de regul preheptatonic;
- intona ie netemperat ;
- ornamentic specific ;
- caracter monofon cu indici de naştere a plurifoniei;
- bog ie de culori rimbrale, registre;
- variat inventar de pseudoinstrumente legate de condi
iile naturale specifice;
- configura ia limbajului stabil pentatonic în Asia, Japonia,
insula Bali, Africa − şi a limbajului de esen cromatic în
special în zonele de influen arab , indian şi teritoriile Islamului.
 II. CULTURA MUZICAL ÎN PREISTORIE

1. Tr s turi generale

În prima etap de dezvoltare a societ ii, oamenii au cântat

dup felul lor de a gândi, raportat la existen a lor individual şi
colectiv . Este greu de stabilit o datprecis a începuturilor
muzicale ale omenirii, cu toate c m rturiile arheologice
descoperite în grota de la Ariege (Fran a) înf işeaz o scen de
muzic datat cu aproxima ie la sfârşitul perioadei paleolitice.
Munca muzicologului, a etnologului se bazeaz pe dovezi,
pe analogii, pe capacitatea de a pune întreb ri şi, poate, într-o m
sur mai mic , pe exactitatea r spunsurilor date. C ci întotdeauna
analogiile sau raport rile trebuie înso ite de preciz ri prudente ale
unor factori de corec ie, mai ales atunci când se cerceteaz arta
unor popula ii contemporane cu noi, dar de un alt tip de civiliza
ie.
Este cvasiunanim acceptat apari ia lui Homo Sapiens în
era cuaternar , chiar dac diverşi cercet tori ofer repere
cronologice diferite, mai ales în ceea ce priveşte situarea în timp
a glacia iunilor europene − Gunz/590.000-550.000 î.Hr.,
Mindel/476.000-435.000 î.Hr., Riss/230.000-187.000 î.Hr.,
Wurm/70.000-10.250 î.Hr.
Peroada glacia iunii Gunz înregistra apari ia primilor
hominizi (circa 1,20 m în l ime) de tipul australopitecului şi,
probabil, a primelor forme de cultur material şi spiritual despre
care nu cunoaştem nimic, ceea ce nu înseamn c nu comunicau.
Epoca paleolitic , marcat de glacia iuni, subdivizat în trei
faze are ca numitor comun pentru o întins arie geografic −
Europa, Africa de Nord şi Est, Palestina şi China − apari ia în
paleoliticul superior, dup glacia iunea Wurm, a tipului uman
actual, Homo Sapiens, cu cele trei variet i principale: Cro
Magnon (str moşul
popula iilor Europei actuale), Chancelade (str moşul eschimoşilor)
şi Grimaldi (cu caractere negroide).
Civiliza iile paleolitice nu au evoluat simultan; ele s-au
intersectat cu fazele civiliza iei fierului şi multe din caracteristicile
lor au subzistat chiar în antichitate. Ceea ce r mâne esen ial pentru
omul din paleolitic este dependen a sa strict de natur . Deci şi
necesitatea, pl cerea şi − de ce nu − chiar bucuria observ rii
acesteia şi notarea acestor prime observa ii în jurnalul oral care
este tradi ia. ?i evident apari ia artei, moment situat de specialişti
cam în urm cu 31.000 de ani.
Se pare c primul element muzical care apare este ritmul,
fapt demonstrat şi de instrumentele muzicale de percu ie g site în
diferite grote. Organizarea lui în cadrul muzicii primitive a fost f
cut pe criterii func ionale, treptat, prin subordonarea la mişc
rile line, armonioase sau extatice ale ritualurilor, înso ite apoi şi de
sunete mai mult sau mai pu in muzicale.
În urm toarea etap se presupune c s-a dezvoltat melodia,
care a asociat un num r redus de sunete (între 2 şi 4) la
intervale mici (secund , ter ); deşi nu avem date certe, se pare c
aceste sunete ar fi fost izvorâte din şirul armonicelor naturale ale
sunetului. Deşi a existat într-o vreme inten ia de a adapta cursului
evolutiv al artei muzciale tiparul „de la simplu la complex”,
cercet rile ultimelor decenii au pus în eviden faptul c înc de la
începuturi, melodia nu apare cu structur linear , monodic la
toate popoarele, unele dintre ele practicând cântatul pe mai multe
voci, element ce ar putea corespunde diferen ierii registrelor pe
voci b rb teşti, feminine şi de copii, dar şi indicilor de eterofonie.
Al turi de vocea uman considerat pe drept cuvânt drept
primul şi cel mai pre ios instrument vor ap rea pe scena
istoriei şi instrumentele ce vor fi capabile s intoneze melodii
(instrumentele de suflat şi cele de coarde), sus inând linia vocal
sau de sine st t tor. Prin angajarea în cântul colectiv s-a n scut
eterofonia, iar din insisten a asupra unui sunet prelungit a
rezultat isonul (pedala), ambele putând fi considerate primele
forme ale cântului polifonic.
La dezvoltarea acestor elemente au mai contribuit şi diferitele
forme ale ritualurilor magice şi religiilor primitive, prin care omul
c uta s îmbuneze spiritele duşm noase, presupuse c ar exista în
natur . S-au n scut în acest fel cântecele de ploaie şi alte
cântece de
vraj , menite s fereasc oamenii şi animalele domestice de r u. În
Europa, un num r foarte mic de asemenea melodii primitive s-
au p strat, transmi ându-se prin tradi ie oral ; acestea se desf
şoar pe 2-3 trepte al turate.
Într-un cântec vechi din Islanda se poate urm ri o astfel de
succesiune melodic :
Exemplul 1

La unele triburi din Africa Central precum şi din unele

insule ale Oceanului Pacific, care au r mas într-o stare primitiv ,
s-a p strat foarte bine acest tip de cântece, fapt ce a permis
specialiştilor, prin analogie, s trag unele concluzii în privin a
procesului de dezvoltare a elementelor de limbaj muzical, în
diferitele epoci îndep rtate ale omenirii. Iat o melodie stil weda
din Ceylon (dup Dr. Robert):
Exemplul 2

Odat ce elementele de baz ale limbajului muzical au ap

rut, s-a creat posibilitatea naşterii altor forme de art , dând astfel
omului primitiv posibilitatea cunoaşterii sale mai profunde. Dac
la început practicile muzicale ale omului primitiv au fost legate de
magie, treptat ele s-au detaşat de aceasta, devenind manifest ri
independente, din acest moment putându-se vorbi despre muzic
în sensul unei arte integrate în marele spectacol sincretic al
culturii preistorice.
Dovezi şi m rturii ce atest esisten a unor practici muzicale pe
teritoriul României. Urme certe ale elementelor primitive exist şi la
noi, înc din perioada neolitic . Din diferite surse istorice, afl m c
locuitorii acestor inuturi au folosit arta sunetelor (înglobat
sincretic)
ca mijloc de comunicare individual şi colectiv , precum şi de
supunere a for elor naturii.
Cetele de vân tori foloseau instrumente idiofone (aşchii, be e
de lovit, pietre circulare etc.), membranofone (de tipul tobei şi al
buhaiului), ca mai târziu s apar şi cele aerofone (de tipul
fluierului), larg r spândite la noi, ajungându-se în acest fel la al
turarea celor
2 elemente de baz ale limbajului muzical: ritmul şi melodia.
Arheologii au g sit resturi de instrumente de suflat în comuna
Pietrele, apar inând Culturii Gumelni a.
Apari ia şi folosirea arcului cu s ge i a dus la confec
ionarea instrumentelor cordofone (arcuşul apare mai târziu).
Un alt element important, semnalat de specialişti, este c
limbajul muzical şi cel vorbit s-au dezvoltat concomitent,
manifest rile muzicale existente în societatea primitiv de pe
teritoriul nostru fiind influen ate de rudimentele graiului vorbit.
Putem spune astfel c în etapa incipient a muzicii,
dominante erau, pe lâng ritm, în l imea aproximativ a sunetelor,
precum şi salturile nedeterminate acustic. Anumite formule
intona ionale şi ritmice, precum şi raporturile între sunete s-au
cristalizat în decursul timpului, transmi ându-se din genera ie în
genera ie, f când posibil , în acest fel, naşterea unei tradi ii
muzicale orale, care s-a îmbog it paralel cu evolu ia societ ii.
 III. CULTURI MUZICALE ALE ANTICHIT II

1. Caracteristici generale ale muzicii antice

?i în aceast perioad , mult timp, la fel ca şi în cazul

celorlalte arte, muzica a fost strâns legat de magie şi religie,
anticii legând manifest rile lor artistice de diferitele culte ale
unor zeit i. Abia spre sfârşitul perioadei antice s-a produs
ruptura definitiv de aceste culte, prin apari ia altor doctrine
impuse de naşterea monoteismului.
Cu timpul, îns , diferitele „episoade” din cadrul desf şur rii
cultului religios au c p tat aspectul unor „drame rituale” în care
muzica a avut un sens estetic, pierzându-şi-l pe cel magic.
Scopul principal al muzicii a devenit în acest fel acela de a
atrage mul imea. Se pare c abia în cadrul culturii greceşti adev
rata art a sunetelor a început s se dezvolte pe coordonate
estetice.

2. Culturile muzicale ale Orientului

China antic . În linii mari, perioada antic , pe acest teritoriu,

este delimitat în timp între mileniul al III-lea î.Hr., când au ap rut
primele manifest ri artistice de tip antic şi secolul al III-lea d.Hr.,
când a început procesul de lichidare al sclavagismului.
Pe lâng monumentele de arhitectur , arta decorativ , arta
teatral şi diferitele spectacole sincretice, muzica al turat
celorlalte arte se bucura de o aten ie deosebit , atât din partea
popula iei de rând, cât şi din partea clasei dominante.
Un nego extrem de dezvoltat, la concuren cu alte civiliza ii
asiatice sau europene, a favorizat schimburile culturale, dar şi
planul local era bine reprezentat din acest punct de vedere, casele
nobiliare avute permi ându-şi s aib proprii lor muzican i, tineri
cânt re i sau dansatoare.
 În via a de zi cu zi a chinezilor, muzica participa la toate
evenimentele, de la nunt pân la cultul central, cel al str moşilor,
cult în care erau crescute genera iile. Via a religioas se confunda
pe de o parte cu mitologia, iar pe de alta cu doctrinele filosofice
centrale ale Chinei, confucianismul, daoismul şi budhismul.
Astrologia chinez se baza pe cele cinci planete cunoscute
− Jupiter, Marte, Saturn, Venus, Mercur şi pe cele cinci
elemente − p mânt, lemn, metal, foc, ap − din a c ror interac
iune se creau aspecte faste sau nefaste, dar principiul care guverna
mişcarea astrelor era unul armonios, esen ialmente muzical.
Principalul document scris care a r mas este Cartea de
Cântece (SITSIN), în care sunt cuprinse povestiri în versuri
despre via a poporului, al turi de care apar şi unele melodii
notate cu ajutorul unui sistem propriu, bazat pe semnele scrierii
na ionale, la care se ad ugau semne pentru ritm, m sur , pauze şi
chiar nuan e de expresie.
Cei peste 4000 ani de cântare men iona i în texte pun în
lumin stiluri variate de cântare. Confucius, în Cartea Cântecelor
(secolul VI î.Hr.) men ioneaz muzica drept factor important în
educa ie. Implica iile metafizice sunt evidente şi ele stau la baza
principiilor de construc ie a instrumentelor, ca şi a prezen ei
muzicii în ceremonii, rituri, practici magice. Exista o cert
delimitare a genurilor, atât pe stiluri regionale de cântare sau de
teatru muzical (forme de art sincretic ) cât şi
în peisajul artei populare sau al muzicii de curte sau de templu,
muzic practicat de ansambluri ceremoniale; dansurile aveau dou
tipuri de adresabilitate, fiind civile şi militare şi aveau un num r
diferit de executan i, multiplu de 8: 64 dansatori − pentru împ rat,
32 − pentru miniştri, 16 − pentru oficiali.
Tot din perioada antic ne-a r mas şi o Teorie a muzicii
chineze, ce f cea o sistematizare a materialului sonor din melodiile
chinezeşti tradi ionale, bazat pe m sur tori acustice exacte.
Sistemul melodic pe care evoluau aceste cântece este cel
pentatonic.
Exemplul 3
 În acest sistem erau notate şi melodiile din Cartea
Cântecelor, înc din secolele V − I î.Hr. El avea la baz cinci
moduri, la care, prin transpunere, s-au ad ugat, în timp, altele,
prin capacitarea celor 12 sunete definitorii pentru sistemul muzical
chinez. Specific pentru chinezi este preferin a pentru registrul înalt,
pentru sunetele stridente, precum şi trecerile rapide dintr-un
registru în altul, de regul în registre extrem de dep rtate.
De asemenea, definitorie pentru muzica chinez este şi
vorbirea, pentru c , în func ie de intona ie, acelaşi cuvânt sau
aceeaşi silab îşi putea schimba sensul, de aceea leg tura
poeziei, a cuvântului cu sunetul devine o leg tur intrinsec , iar
maeştrii poeziei aveau o aplecare ieşit din comun c tre muzic .
În afara elementelor de teorie muzical , vechii înv a i
chinezi au elaborat şi teorii estetice, considera ii asupra rolului
social al muzicii, precum şi despre puterea magic a acesteia
asupra for elor naturii. Din relat rile r mase afl m c în China antic
exista o deosebire net între muzica popular (variat şi bogat
melodic) şi muzica de cult sau cântecele executate la solemnit
i.
Bazându-se pe o solid platform filosofic , muzica va
impune stricta delimitare a tipurilor de cântare ca şi a
materialelor din care sunt construite instrumentele, mergându-se
pân la direc iile pe care este aşezat publicul în cadrul ceremoniilor
de la curte; totul − inclusiv scara pentatonic − se revendic de la
cunoscutele st ri ale fluxului energetic, pe circuite de înt rire a
acestuia, de decompensare sau de distrugere
Instrumentele muzicale folosite erau: fluiere, oboaie, gonguri,
tam-tam-uri, Kin şi Ke (instrument de coarde, un fel de l ut cu 7
corzi), Ceng (instrument socotit a fi str moşul orgii).
Gongurile, clopotele de bronz, ocarina (din teracot ),
cavalul- org sau l utele orizontale fac parte din acele tipuri de
instrumente ale c ror sunete sunt menite a înnobila ascult torul.
Practic şi instru- mentele se revendicau de la 8 mari grupe
instrumentale, reductibile la cele 3 cunoscute în practica european
: coarde, suflat, percu ie.
India antic . Dezvoltat într-o zon geografic ce cuprinde un
vast teritoriu şi, din punct de vedere politic, într-un stat
sclavagist unitar, cultura Indiei s-a manifestat pe dou direc ii:
prima avea la baz canoanele religioase impuse, iar cea de-a doua
era reprezantat
de trunchiul viguros al tradi iei populare, exprimate printr-o serie
de elemente narative, a c ror tratare era cât se poate de realist .
Epoca de înflorire în domeniul artistic este cuprins , cu aproxima
ie, între secolul al III-lea î.Hr. şi secolul al IV-lea d.Hr.
Muzica a jucat şi ea, al turi de celelalte arte, un rol
important. Vechii indieni atribuiau „descoperirea muzicii” unor
zeit i precum Brahma, Shiva, Indra, Sarasvati şi Nereda. Cel mai
vechi document al Culturii indiene îl constituie Veda, transmis la
început pe cale oral , apoi fixat în scris. Ea cuprinde texte de
imnuri, cântece rituale de magie, melodii diverse.
Din culegerea de povestiri şi legende Mahabharata şi din
poemul epic al faptelor viteazului Rama (Ramaiana) au fost
extrase fragmente care au fost ilustrate muzical, formând genul
raga, ce caracterizeaz stilul muzical al Indiei în antichitate,
precum în Raga Bhupkalian:
Exemplul 4

Principala surs de informare asupra muzicii indiene din

perioada antic o constituie lucrarea savantului Soman Atha, intitulat
Ragavibodha, datând din secolul al XVII-lea. Din aceast lucrare
afl m despre structura modurilor muzicii indiene, care se baza pe 3
categorii de moduri şi pe sc ri muzicale împ r ite în 22 de
sferturi de ton, precum şi despre instrumentele muzicale folosite,
şi anume: gongul (împrumutat de la chinezi), toba mic (darabana),
zurna (str moşul oboiului), cimpoiul, harpa (care avea o întindere
mare în octave). Mai afl m din surse documentare c arta
sunetelor a fost mult apreciat de acest popor, astfel c în palatele
şi în templele indiene existau trupe de muzican i.
 Egiptul antic. În aceast parte a lumii s-a format unul dintre
cele mai vechi şi de durat centre de cultur . Arta egiptean , la
fel ca şi a celorlalte popoare antice orientale, s-a dezvoltat în
strâns leg tur cu religia. O serie de ceremoniale de la curtea
faraonilor s-au transformat, cu timpul, în adev rate spectacole în
care teatrul, muzica şi dansul se împleteau armonios.
?i în Egipt, templul avea o pozi ie privilegiat , el de inând
mari propriet i şi bog ii. Patrimoniul templului din Teba, în
epoca lui Ramses III era: 81.322 oameni, 421.362 animale, 433 gr
dini, 2.393 km p tra i de câmpuri, 23 b rci mari, 46 cariere de
piatr şi 65 de sate. Între altele, templele de ineau scalvi, dar
cum în epoc nu se f cea distinc ie precis între supuşi, slujbaşi
şi sclavii propriu-zişi şi cum pre ul acestora din urm era foarte
mare, se presupune c nu erau foarte numeroşi.
Preo ii, considera i îndrum tori spirituali, care moşteneau
sau cump rau func ia, o practicau doar câte o lun , de patru ori
pe an, în restul timpului ducând o via laic . Templul cerea 40
de categorii de preo i, specializa i, între care cei ce se ocupau cu
sacrificiile rituale, cu riturile de sacralizare, de c s torie, cele
funebre.
Existau şi preo i desemna i pentru a conduce şcoli de art ,
şcoli de cântare, iar unii dintre ei erau chiar imnozi. Preotesele,
provenite din familii regale şi aristocratice, de ineau şi ele func ii
importante, speciale, dublate de un sound specific.
Paralel cu cultul zeilor în forme antropomorfe sau hibride,
subzista şi zoolatria, care naşte şi ea repertoriul specific, cu
adresa- bilitate crocodililor sacri, pisicilor sacre, şarpelui sau
leului, c rora li se adresau rug ciuni cântate sau psalmodiate, li se
aduceau ofrande sau sacrificii, fiecare din ele înso ite de un
anume halou sonor.
Dintre ştiin e, medicina, matematica, geometria, arhitectura,
cosmologia şi astronomia au c p tat o mare dezvoltare, parte
din ele având şi aplicabilitate muzical în construc ia
instrumentelor, în sc rile muzicale utilizate, ca şi în teoria
muzical .
Cu toate limit rile impuse de religie, egiptenii au realizat o
art care va influen a multe centre artistice ale lumii antice. Despre
muzica vechilor egipteni afl m din relat rile unor istorici greci şi
romani, precum Herodot, Diodor din Sicilia, Virgilius, Plutarch,
Platon ş.a.
 Strabo, relatând tezele lui Plutarch, vede în muzic factorul
civilizator utilizat de Osiris în misiunea sa p mânteasc , iar
desco- perirea muzicii o atribuie zeului TOTH (corespondentul
lui Hermes din mitologia greac ), ea având un profund rol educativ.
Ceremoniile din temple aveau repertoriu şi instrumente specifice.
Zeul protector al artelor era IHY, al i zei − AMUN, HATOR,
ISIS şi OSIRIS reprezentând asocieri cu rolul civilizator al
muzicii în general şi al educa iei muzicale în mod special. Tot la
Plutarch afl m informa ii despre importan a şi semnifica ia
sistrumului (De Iside et Osiride − 376, 63), ad ugând precizarea c
locuitorii din Busirisi Lycopodis nu utilizau trompeta deoarece
timbrul aceasteia l-ar fi putut redeştepta pe Seth
− informa ie deosebit de pre ioas privind simbolismul instrumentelor.
Despre leg tura dintre zeul Toth şi arta muzicii, Diodorus din
Sicilia îl consider pe zeul-mag atotştiutor descoperitorul lirei.
În ceea ce-l priveşte pe Platon, despre care se presupune
c

a studiat în Egipt, acesta exalt importan a standardelor muzicii

egiptene (Legi, 657) − muzic investigat şi de Pythagora. Herodot
men ioneaz în Istorii aulosul ca şi cântecul Linos, existent şi ast
zi în unele p r i din Orientul Apropiat. Alte texte ne fac cunoştin
cu coruri de nu mai pu in de 600 de persoane, înso ite de 300 de
harpişti. Despre importan a muzicii vorbeşte şi un text egiptean în
care faraonul Keops apare înconjurat de un grup de zei e
deghizate în cânt re e, motiv preluat şi în iconografia egiptean .
Iconografia arat şi preferin a pentru anumite instrumente, precum
şi faptul c instrumentele erau folosite în func ie de ocazii, de loc
sau de sex (femeile mânuiau anumite instrumente, iar b rba ii
altele). De asemenea, sunt surprinse în iconografii şi scene cu
danstoare acompaniate de cânt re e.
Virgiliu o prezint pe Cleopatra cântând din sistrum în
capitolul VIII din Eneida (b t lia de la Actium) iar Diodorus din
Sicilia îl considr pe Toth descoperitorul lirei.
Al turi de aceste relat ri exist în piramidele de pe Valea
Nilului suficiente reprezent ri ce amintesc de practicile muzicale,
unele datând de peste 5000 de ani. Picturile şi bazoreliefurile de la
Karnak şi de la El Baran înf işeaz , la fel ca şi desenele de pe
papirusuri, diverşi muzican i, împreun cu instrumentele lor, în
cadrul unor serb ri.
 Instrumentele muzicale ale egiptenilor aveau un sistem de
intona ie bazat pe sfertul de ton (cum este cazul instrumentelor
de suflat − fluierul drept şi fluierul dublu). Instrumentele de
coarde atestate (lira cu 3 corzi, harpa portabil în form de
triunghi, cu 5-7 corzi, kitara) foloseau intervalele mari.
Instrumentele de percu ie erau reprezentate prin tobe şi un
instrument folosit de c tre femei în cadrul ceremonialelor de la
curtea faraonilor, care producea sunetul prin agitarea
instrumentului, numindu-se sistra.
Al turi de acestea se mai foloseau: clarinetul sau oboiul,
trompeta − pentru anumite rituri sau în b t lii, ocarina,
harpa,crotalele
− înso ind evolu ia dansatoarelor, al turi de clopo ei, globuri
mici, prinşi pe br rile purtate la picior, tamburine, l uta, lira
simetric sau asimetric − importat din Orientul Mijlociu sau din
inuturi asiatice.
Art considerat sacr , de origine divin , muzica era pus în
leg tur cu mişcarea, legile şi propor iile corpurilor astrale, cu
influen a lor deja cunoscut asupra psihicului şi destinului uman,
cele şapte note fiind asociate cu cele şapte planete cunoscute
(incluzând între ele soarele şi luna).
Asociat dansului şi poeziei, muzica era practicat de
profe- sionişti, fie sacerdo i în orchestrele şi corurile templelor, fie
oameni liberi sau sclavi. Muzicienii str ini erau deosebit de pre
ui i, ceea ce atest spiritul cosmopolit, deschis noului, dar şi
apeten a pentru alte valori. Curtea regal avea dou orchestre,
una din ele fiind alc tuit exclusiv din muzicieni sirieni.
În afara acestor aspecte, se cere men ionat şi bogatul
repertoriu de formule magice, incanta ii, descântece, rug ciuni,
exorcisme din reper- toriul magilor-taumaturgi sau din cel al
femeilor pricepute a vindeca o anume afec iune sau a rosti
descântece de ap rare. În aceste practici este de remarcat ritmul
deosebit ob inut prin repeti ii, formule repetitive, prin proza rimat
şi ritmat , prin alitera ii, fraze eliptice, cuvinte cu efect percutant,
cu nelipsita lor oglindire în îngânarea psalmodic .
Cultura ebraic şi multe din c r ile Bibliei poart amprenta
gândirii egiptene, desigur, în mod involuntar, c ci cei ce scriu C r
 ile Sfinte, numi i „soferim”, marcau distan area de spiritul
Egiptului, considerat „ ar a robiei”.
Inclusiv teritoriul rii noastre a cunoscut, gra ie negustorilor
din Alexandria, influen a egiptean , prin divinit ile Isis şi
Serapis:
sculpturi sau monede din sec. I î.Hr., pe malul Pontului Euxin, în
cet ile Histria, Tomis şi Callatis.

Mesopotamia. Prin civiliza ie mesopotamian se în elege suma

a trei civiliza ii care s-au succedat în acest spa iu geografic, dintre
fluviile Tigru şi Eufrat: sumerian − în partea de sud, pân la Golful
Persic, akkadian (popula ie de limb semitic ), stabilit în zona
central , fondatoare a Babilonului şi asirian , format din triburile r
zboinice din Nord. Stabilirea sumerienilor pe acest teritoriu se
produce în mileniul IV î.Hr. Aveau filosofia vie ii dup moarte şi
d deau importan riturilor funerare. Au construit oraşele Ur şi
Lagaş, construc ii gigantice în trepte, ziguratele. Aveau cea mai
veche form de scriere cunoscut , cea pictografic , din care a
derivat scrierea cuneiform .
La mijlocul mileniului III î.Hr., Sargon I cucereşte Sumerul
şi pune bazele primului imperiu din istorie, cel akkadiano-
sumerian, sprijinit pe o puternic baz economic : sisteme de
iriga ii, controlul rutelor comerciale dintre teritoriile arabe şi
India.
Dezvoltarea oraşului-stat Babilon aduce în prim plan figura
regelui Hamurabi, cel dintâi legislator, formulând o serie de reforme
administrative. Al treilea strat al civiliza iei mesopotamiene −
civiliza ia asirian se manifest în culmea puterii în timpul lui
Sargon II, care distruge regatul Israel (721 î.Hr.), urmat de
Assurbanipal, care construieşte o impresionant bibliotec la
Ninive.
Via a social , familial , administrativ , reglementat de
cutume şi de codul lui Hammurabi, cu cele 282 articole ale sale −
mai degrab îndreptar decât aplicat ca atare − impune concluzia
unor rela ii bine fundamentate, a unor clase sociale, fiecare cu
tipul ei de cultur , perfect delimitat ierarhic.
Templul era în Mesopotamia principala for economic , dar
şi principalul focar de cultur . Privind din punct de vedere
cultural, este de remarcat for a sa centripet , ca şi caracterul
accesibil al culturii promovate, de vreme ce doar în oraşul
Lagaş erau 50 temple, iar scribii erau onora i asemenea func
ionarilor de vaz . Templul ad postea şi primele forme de educa
ie, şcolile pentru formarea scribilor, a cânt re ilor pentru cult, a
preo ilor, a magilor ce se ocupau cu observarea bol ii cereşti
sau cu vindec rile.
 Religia ocupa un loc central, zeul vegeta iei, al ploii
binef c toare, fiind venerat în fiecare oraş-stat. Mitologia
sumerian avea ca element suprem apa, din amestecul apei
dulci şi s rate fiind crea i atât zeii cât şi oamenii. Zeul suprem
era Bel-Marduk, creator al cerului şi p mântului. Religia
mesopotamian este lipsit de concep ii animiste, zeii lor fiind
antropomorfi. Aceşti zei înzestra i cu chip şi sentimente umane
erau venera i în temple, în care se servea inclusiv masa cu
ofrande şi cânt ri.
Num rul preo ilor diferea dup m rimea templului, dar este
înregistrat în mileniul III î.Hr. num rul de 736 preo i doar la un
templu, având circa 40 de func ii sacerdotale diverse, între care şi
pe cea de cânt re i de imnuri, organizând sau prezidând ritualurile
sacre (unele dintre ele cu caracter orgiastic), unele descrise de
Herodot; de men ionat c în afara ritualurilor din interiorul
templelor, la care participau doar ini ia i, existau şi altele,
constând în special în adu- cerea de ofande sau jertfe: mul imea
participa la cele din sanctuarele sau altarele din curtea templului.
Cu aceste ocazii se cântau imnuri, rug ciuni, psalmi şi
litanii. Spre deosebire de egipteni sau de evrei, la care se glorifica
divinitatea, m rturisindu-se dragostea, încrederea şi recunoştin a
oamenilor, toate imnurile mesopotamiene aveau o formul de
final comun , prin care zeului i se cerea o favoare, ceea ce denot
caracterul practic, interesat al cultului, dar care poate constitui
pentru noi şi un indiciu muzical în direc ia unei forme muzicale
deja statuate în linii mari, chiar dac exist minime varieri sau
diferen ieri.
Un exemplu interesant, în ceea ce priveşte nota ia cu referire
la muzic , îl constituie poemul dedicat zei ei Iştar, întemni at în
adâncurile p mântului împreun cu iubitul ei, Tammuz, de zei
a Infernului, geloas pe frumuse ea lui Iştar; este un poem ce
trebuie rostit „în cântecele de jale ale flautelor”.
Deoarece acest poem era dramatizat anual în cadrul s rb
torilor de prim var , ca spectacol sacru, de mister, se presupune
c a constituit prima oper din repertoriul teatrului religios, înainte
chiar de Misterul lui Osiris din cultura egiptean sau de cel
Dyonisiac din cultura greceasc .
În afar de imnuri, litanii sau rug ciuni, practica sumero-
akadiano-asirian includea cântece lirice sau satirice, lamentouri ori
recit ri epice.
 Spectrul instrumental descris în documente se refer la:
- harpa curbat cu 3 corzi;
- lira asimetric sau parabolic , alungit , evoluând c tre tipul
cu gât din ce în ce mai lung şi având între 11-15 corzi. Ea era
asociat taurului, simbol de fertilitate şi putere, protec ie divin .
De altfel, în unele cazuri, chiar cutia ei de rezonan , aflat la baza
instrumentului, purta imaginea taurului;
- crotale, mici talgere purtate în mân , fie separat, fie în
perechi, de c tre fete, dansatoare, pentru propriul lor
acompaniament;
- tamburine, tobe de diferite dimensiuni.
Lipsesc informa ii despre instrumentele de suflat, dar nu
înseamn c acestea nu erau folosite.
În perioada urm toare, lira devine portabil , cu dimensiuni
tot mai mici. Se cânta la ea fie inut în pozi ie vertical , fie în
pozi ie orizontal . Erau tipuri de lir angular sau rotund , în care
corzile erau prinse de un cadru asem n tor tamburinei. De altfel,
o alt denumire sub care era cunoscut este tambur − lira cu
gât lung, cu siluet elegant şi cutie de rezonan mic , oval , la
baza gâtului. Al turi de aceste instrumente, importante erau şi
tobele sacre, numite lilissu, iar ca instrument de suflat se utiliza
aulosul dublu, la fel ca pe teritoriile Egiptului antic şi Eladei
În cultura asirian şi neobabilonian se impun ansambluri
instrumentale mai dezvoltate (150 de muzican i), fie ca forma ii de
sine st t toare, fie ca acompaniatoare ale cântecelor sau dansurilor.
Dintre aceste instrumente cit m:
- harpa orizontal şi vertical cu num r variabil de corzi: 8 −
22;
- lira orizontal : 5 −7 corzi;
- tobe cilindrice;
- cimbale;
- clopote din metal cu func ii exclusiv magice.
Ocaziile de cântare se legau şi ele de templu, inclusiv în
construc ia sau sacralizarea acestuia sau de evenimentele serbate,
inând de ciclurile cosmice, ciclurile naturii sau de cele ale vie ii
omului: Anul nou - Akitu, în a c rui a patra zi de festivitate se
recita pe muzic mitul cre rii lumii; riturile de fertilitate, în special
cele oficiate de preotesele sacre, sau de hierodule, în care dansul
de inea un
rol important; celebr rile anuale ale plantelor şi fertilit ii;
naşterea, nunta, moartea etc.
Ca genuri muzicale exclusiv sau preponderent instrumentale,
interferând cu repertoriul epic sau dramatic, not m: preludii,
interludii, postludii.
Înv mântul muzical se realiza pe lâng temple, prin
intermediul unui personal specializat: preo i de inând func ia
de cânt re i pentru formarea viitorilor cânt re i de cult, fie în
ipostaza solistic , fie în coruri. Pe lâng repertoriul de baz şi
însuşirea lui, se predau no iuni teoretice, în elegerea şi
practicarea unor principii de acustic , sc ri modale preferen iale,
reunite în sistemul bazat pe cele 7 diviziuni ale octavei, raporturile
matematice dintre sunete, cosmo- logia, precum şi cel inând de
stilistica interpret rii. Însuşirea tuturor acestor precepte se axa pe
memorizare şi repetare, dar nu este esclus nici existen a unui
sistem de nota ie. Se deprindeau astfel bazele cânt rii solistice
de tip psalmodic sau în grup coral, respectiv ale cânt rii
responsoriale şi antifonice.
?tiin a muzicii era considerat sacr , de aceea se transmitea
doar celor demni a fi ini ia i în ea. Discipolul era supus unei înv
ri sistematice pe o durat de trei ani, în care practica avea un rol
esen ial.

Cultura muzical ebraic . Principalul document în care g sim

referiri la muzica din aceast parte a lumii antice îl constituie
Biblia (Vechiul Testament). Conform acesteia şi c r ilor sfinte,
muzica avea o mare importan în via a omului. De la pecetea
acelui ?IR Ha?IMIR (Cântarea Cânt rilor), care mijloceşte între
ritul vie ii şi via a ritului, se poate avansa c tre tipurile de cântare,
trecând prin citirea cu voce înalt , apropiat de cântare, a
psalmilor sau a versetelor cuprinse în TORAH
(PENTATEUHUL); poate nu este de neglijat faptul c în vechime,
citirea Cânt rii Cânt rilor era permis doar preo ilor vârstnici
− singurii capabili s discearn bog ia de sensuri a
metaforelor acesteia.
Geneza muzicii şi a instrumentelor este atribuit unor
personaje din vechile legende evreieşti. Sunt men ionate mai
multe genuri muzicale practicate de c tre locuitorii din aceste
locuri. Unele dintre acestea (în special cântecele cu nuan satiric ,
cele de dragoste şi de nunt ) apar şi în culegerea Cântarea Cânt
rilor. Celelalte genuri
muzicale practicate erau cântecele religioase (din care mai târziu
se vor dezvolta imnurile şi psalmii) şi cântecele de jale ale
poporului.
Sursele informa ionale, atât cele literare, cât şi documentele
sau relicvele istorice, iconografia, explorarea practicii folclorice
pun în lumin diverse aspecte legate de cântare. Un prim reper îl
constituie cântarea masore ilor, cei care au stabilit o metod
original de nota ie, prin care accentele pslmodiei urmau sintaxa
textului. Transcrierea în nota ia muzical cunoscut se face în mod
organizat în secolul XVI, când exist preocuparea şi curiozitatea
pentru acest tip de muzic .
Pornind de la IUVAL − inventator al construc iei şi practicii
instrumentale (Genza IV:12) şi pân la transcrierile lui Idelsohn,
muzica pe teritoriile locuite de evrei a avut o dubl polaritate: pe
de o parte distan area de formele ei primare dar r mânând în
sfera muzicii de cult şi pe de alt parte cea profan , tradi ional
sau profesionist , din mediile s tesc şi or şenesc. O alt
bipolaritate, n scut din realitatea istoric , vine s o completeze:
centrul − Ierusalim − şi diaspora, cu accentele muzicale ale rii de
adop ie.
Cele mai multe indica ii privind muzica vechilor evrei le afl
m în C r ile Sfinte şi vizeaz muzica de cult sub toate aspectele
acesteia, inclusiv ornamentele cu rol muzical de pe tunica
Marelui Preot, ca şi muzica ceremoniilor funerare sau cântecele din
repertoriul nup ial.
Pentru sfera instrumental se apeleaz , de regul , la
cunoscuta
„list a lui Daniel”, în care sunt men ionate nu mai pu in de 19
instrumente. Se cunosc astfel: ASOR, (tip de lir ), KINOR (tot
din familia lirei, cu construc ie asimetric , evoluând ulterior spre
forma viorilor sau a chitarelor de ast zi), HALIL (instrument de
suflat de tipul clarinetului), KEREN şi SHOFAR (din corn de
animal, shofarul fiind utilizat în practica templului şi apoi în cea
sinagogal ), PA’AMON (clopote), TOF (tob ) ş.a.
Psalmodia ebraic şi stilul de cântare al imnului liturgic −
PIYYUTIM − care necesitau prezen a unui muzician
profesionist, numit HAZAN (conduc tor al corului şi solist), vor
sta la baza psalmodiei creştine, ini ial şi din punct de vedere
muzical, liturghia fiind aceeaşi în datele ei esen iale.

Cultura muzical arab . Este vie pe un larg teritoriu, fapt

pentru care are o puternic influen persan sau de tradi ii nord-
africane.
Practica preislamic impunea ca gen de cântare HUDA − cântecul
de caravan , intrat în repertoriul exclusiv al vocilor b rb teşti,
QAYNA − cântecul sclavelor femei, cu puternic mesaj poetic, un
cântec vocal acompaniat de instrumente: l ut , tobe, NAWH −
tip de lamento.
Primele secole ale Islamului vor impune influen a persan ,
genul de baz al muzicii de tip divertisment fiind Qayna, în timp
ce genurile religioase se vor axa pe KORAN; dup secolul X se
manifest şi o cert influen bizantin , prin structuri modale
specifice. Important şi definitoriu pentru acest tip de cântare r
mâne ideea ciclurilor (modurilor) ritmice, de o mare diversitate.
În c r ile de cântare, fie acestea culegeri (KITAB AL-
AGHIANI
− Cartea Cântecelor) fie adev rate tratate de teorie şi estetica
muzicii CKITAB AL-MUSIQI AL-KABIR − Marea Carte a Muzicii)
sunt vehiculate idei privind natura talentului muzical, tipurile
melodice, tehnica vocal , tipurile de tetracorduri (sol-la-si-do;
sol-la-si bemol- do; sol la bemol-si bemol-do; sol-la- si jum tate
bemol-do; etc), mergând pân la structuri pentacordale sau
hexacordale (sol-la bemol- si-do-do diez-re), diatonism şi împ r
irea tonurilor. Sinteza perso- arab (sec.XI−XIV) impune
o mai strict delimitare a genurilor: muzic religioas ,
de curte, eroic , profan (cu accente senzuale), în cadrul
acesteia din urm remarcându-se cea dansant , cu puternic
tent lasciv .

Cultura muzical japonez . A cunoscut 5 perioade de

dezvoltare, direc ionat pe ideea evolu iei de la muzic nativ
(ceremonial , de curte), la cea interna ionalizat ; în paralel a
evoluat şi estetica muzical , de la muzica omofon , nonarmonizat ,
la cea care utilizeaz microtonia, d importan rafinamentului
timbral, totul având ca reper ideea de puritate, de gust al cur ii
imperiale (antichitate), simbolism şi sobrietate mergând c tre elegan
(Evul Mediu).
Religia de stat, SHINTO (Calea zeului) impune dansuri
specifice în cadrul unor ceremonii anuale. Repertoriul este solid
implementat, pe tipuri de cântece aferente riturilor sau ritualurilor
ca şi diferitelor ocazii de cântare. În interpretare, stilul lent,
melismatic, cu vocea pur va include şi un vibrato lent.
Muzica budist va fi introdus în Japonia spre miezul secolului
IV; apar şcolile de cântare în care expresivitatea silabelor (silabe
sacre)
sau a pauzei (balade narative, repertoriu liturgic) este pus în
valoare şi în care se dezvolt ştiin a lumii sunetelor.
Muzica tradi ional de curte GAGAKU − este influen at de
ritualurile chineze, iar instrumentele (RYUTEKI − flaut transversal
de bambus cu 7 guri, HIKIRIRI − fluier cu 9 g uri, SHO − orga
din tuburi verticale, KAKKO − tobele mici pe stativ, orizontale cu
membrane paralele veticale) reproduc echilibrul naturii: lemn, piatr ,
bambus, m tase, metal, fibre vegetale, piei de animale.
Repertoriul poate fi clasificat conform cu 3 principii: ritmic,
dup tipul de mişcare şi caracter sau dup dimensiune, muzicienii
fiind interesa i de aspectele de virtuozitate şi sincronizare ritmic .
În perioada secolelor XIV-XVI creşte rolul muzicii, aceasta
fiind integrat în teatrul NO.

Indonezia. Pe teritoriul insulelor indoneziene practica

muzical este cunoscut înc din epoca bronzului, atât cu
instrumente muzicale, cât şi cu arme sau unelte, unele dintre ele
utilizate şi în anumite ceremonii. De altfel, primele gonguri au fost
semnalate în insula Java. Utilizate în r zboi sau în ceremonialuri,
acestea erau simbol al autorit ii; în muzic se foloseau fie cele
verticale, fie cele orizontale. Puteau fi acordate, un set de patru
gonguri emi ând cele patru sunete ce st teau la baza motivelor
muzicale. Nu de pu ine ori, ansamblurile instrumentale bazate pe
gonguri erau foarte dezvoltate; numite GAMELAN (de la verbul
GAMEL − a ine în mân ) − acestea reuneau gonguri de
diverse m rimi, cu posibilitatea de a emite 3-6 sunete. Din
reunirea a 22 sau 25 tipuri de gamelan lua naştere o mic
orchestr (se pot ad uga clopote, fluiere sau SARON − un tip de
xilofon), principiul de orchestra ie fiind stratificarea sonorit ilor, ca
şi balansul solo − coral.
Repertoriul ine de o caleidoscopic panoramare: cel pu in 4000
nuclee melodice, din care în jur de 1000 sunt în uz şi ast zi, şi
se disting prin continuitate ritmic , varieri de culori timbrale.
Exist în uz dou sisteme modale: PELOG − cel în care
octava este împ r it inegal şi SLENDRO − cel în care exist cinci
segmente egale, culorile modale fiind destinate cânt rilor ce aveau
loc la diverse ore ale zilei.
 Prin complexitatea manifest rilor lor, culturile orientale şi
extrem orientale antice înf işeaz modul de via , gândirea şi
filosofia acestor popoare, multe dintre elementele lor fiind
preluate de c tre popoarele mediteraneene, fie prin schimburile
comerciale (aşa cum s-a întâmplat cu Grecia), fie prin incursiunile
militare asupra lor (arta roman ). Este de mult acreditat ideea c
aceste vechi centre orientale constituie „leag nul cultural al
omenirii”.
Antichitatea extraeuropean se legitimeaz prin culturi
diferite: Orientul apropiat, mijlociu sau extrenul Orient şi aduce
în prim plan instrumente specifice cu coarde (veena, ravanastron
în cultura indian , zheng şi qin în cea chinez , kinor în cea
ebraic ), de suflat (nevel − în cultura muzical ebraic , shanku − în
cultura indian , di-zi în cea chinez , shaka - în arta tradi ional
japonez , keren sau shofar în cea ebraic , trompete drepte în aria
cultural egiptean ), de percu ie (maddalam în cultura indian , chu,
gonguri în cea chinez , sistrum în cea egiptean ), precum şi o
foarte colorat palet de pseudoinstru- mente specifice diverselor
regiuni, condi iilor climaterice sau de relief, precum şi − nu în
ultimul rând − imagina iei celor care le utilizau.
Importante r mân reperele muzicii de cult, ale celei oficiale
− diferite ca tipuri de cântare sau ca instrumente utilizate; în
paralel, marele teritoriu al cânt rilor parentale r mân, în linii mari,
aceleaşi, indiferent de diversitatea ariilor culturale în care acestea
se exprim .

3. Culturile muzicale ale bazinului mediteranean

Grecia antic .Realiz rile culturii greceşti constituie o

moştenire pre ioas pentru c ne informeaz asupra unei arte
realiste ce va oglindi frumuse ea şi demnitatea uman . Aceasta
s-a remarcat prin realiz ri în domeniul arhitecturii, sculpturii,
picturii, teatrului, literaturii, filosofiei, ştiin elor exacte şi muzicii.
În arta greceasc , omul apare sub o form idealizat , iar în educa
ia tinerei genera ii, arta avea un rol important. La fel ca şi la
celelalte popoare antice, exista o strâns leg tur între art , religie
şi mituri.
?tiri despre locul muzicii în via a oraşelor cet i avem din
scrierile unor autori consacra i, precum şi din legende şi mituri.
Geneza muzicii era atribuit de c tre vechii greci unor personaje
mitice, precum Apollo, Atena, Hermes, Pan, Amphion etc.
Începând cu mileniul al II-lea î.Hr., cultura greac atest manifest
ri coregrafice înso ite de muzic vocal şi instrumental ce aveau
un caracter ritual.
Unii cercet tori consider c arta muzical greac poate fi
împ r it în dou mari perioade de dezvoltare: perioada preistoric
(cu un traseu tracic- pe filiera orfic şi unul asiatic, perioad în care
s-a dezvoltat stilul homeric) şi perioada istoric (cu o subperioad
clasic şi una elenistic ). Dup zonele geografice de unde s-a
format şi spre care a evoluat, arta muzical greac este
cunoscut printr-o cultur minoic (sau cretan ), o cultur heladic
( specific Greciei continentale) şi o cultur helenistic (a
maximei înfloriri şi expansiuni, pe întregul litoral al bazinului
sud-est mediteranean).
Prima perioad greac începe în mileniul II î.Hr., odat cu
aşezarea dorienilor în Pelopones, în Grecia insular şi în Asia Mic
(Dorida). Aceast etap cunoaşte evolu ia muzicii corale n scut din
cântecele de munc , de nunt şi de jale. De asemenea, este
remarcat o larg dezvoltare a cântecului individual
profesionist, derivat din practica cântatului solistic pe la ospe e şi
petreceri. În faza culminant a perioadei s-au n scut cele dou
epopei ale lui Homer (Iliada şi Odiseea) − stilul homeric.
Tot atunci au ap rut şi concursurile muzicale inute pentru prima
dat la Delphy, în cinstea lui Apollo, denumirea lor fiind aceea de
„jocuri pytice”. Între anii 760-665 î.Hr., Sparta a devenit centrul
cultural al Greciei, aici n scându-se prima Ecoal de Kitarodie
(675 î.Hr.), acest moment constituind începutul istoric al muzicii
culte greceşti.
Perioada istoric , într-o prim etap , cea clasic , aduce o
maxim înflorire a jocurilor şi serb rilor în care poezia liric
interpretat solistic şi coral marcheaz un început promi tor
pentru muzica cult practicat în Elada.
Suprema ia Atenei ca centru cultural al Greciei antice
determin dezvoltarea genurilor teatrale. Atunci şi aici s-au creat
locuri de reprezentare a acestora, precum complexele
arhitectonice de pe Acropole. În genurile teatrale, muzica ocupa
un rol destul de important, astfel încât în tragedia ce ine de epoca
clasic , rolul corului era bine conturat, revenindu-i, dup cât se
presupune, introducerea în ac iune şi comentariul acesteia.
 În ceea ce priveşte comedia, n scut gra ie lui Aristofan, al
turi de episoadele jucate de actori, existau şi episoade cântate
coral sau instrumental, aulosul (instrument de suflat tipic
Greciei, alc tuit din
2 evi, fiecare de tipul oboiului) a fost singurul instrument
muzical folosit în teatrul antic grecesc. Arta sunetelor era
reprezentat şi prin genul imn, cel mai cunoscut din aceast
perioad fiind Oda lui Pindar. Pindar a tr it între anii 518-446 î.Hr.
Exemplul 5

Fubperioada elenistic (320-30 î.Hr.) reprezint ultimul

moment important din istoria culturii greceşti, în care elementele
de art şi cultur se r spândesc şi în alte centre. Marile oraşe au
devenit astfel focare de cultur reprezentativ pentru întreaga
lume antic , artiştii acestei perioade venind în contact şi cu alte
tipuri de cultur . Principalul document muzical înscris în sfera
genului imn, care a r mas pân în zilele noastre, este Fkolionul
lui Feikilos (sec. I î.Hr.).
Exemplul 6
 Fistemul muzical şi practica muzical . Sistemul muzical se
baza pe o scar muzical diatonic , ce cuprindea dou octave,
însumând patru tetracorduri. Nota ia muzical a fost la început
folosit numai pentru muzica instrumental şi se baza pe semne ale
scrierii feniciene, pentru ca mai târziu s adopte şi semnele
alfabetului grecesc. Vechii greci nu foloseau semne pentru ritm,
acesta fiind supus ritmului versului cântat. Practica muzical
cuprindea atât cântatul solistic, cât şi cel coral la unison.
Instrumentele muzicale folosite de vechii greci erau lira (cu corp
de rezonan bombat), kitara (cu 7-11 corzi şi corp de rezonan
drept) şi aulosul.
Dac ar fi s concluzion m, putem spune c în Grecia antic ,
arta avea un rol educativ pregnant, ramurile artistice contribuind
la dezvoltarea cet eanului de rând, iar practicarea uneia dintre
ramurile artistice constituia o datorie de onoare pentru acesta.

Roma antic . La baza culturii romane stau tradi iile locale

îmbinate cu elementele de cultur greceasc . În contrast cu
celelalte culturi antice analizate, care aveau o strâns leg tur cu
religia, specialiştii afirm c la romani procesul de laicizare era
evident. Acest lucru este remarcat în special în spectacolul
dramatic, care era conceput ca o manifestare sincretic (dans,
muzic , pantomim ), în detrimentul textului. Tematica dramatic a
fost abandonat şi înlocuit cu cea comic , bazat pe via a cotidian .
Strâns legat de spectacolul dramatic era dansul sub form de
pantomim , având şi caracter acrobatic.
Muzica avea, la romani, un caracter mai mult laic,
momentul în care era executat fiind acela al ospe elor şi serb rilor
fastuoase. Acest lucru a dus treptat la degradarea rolului ei
educativ, fiind şi o m rturie a deposed rii muzicii de valoarea sa
artistic , la Roma practicându-se pe scar larg o art muzical
amatoare.
Documentele atest existen a unui filon muzical autohton,
din care nu lipsesc cântecele de victorie, nup iale, de petrecere,
funebre, iar instrumentul ce le acompania era denumit tibia, fiind
corespon- dentul roman al aulosului grecesc.
Treptat, odat cu accentuarea procesului de dec dere a
imperiu- lui, se va dezvolta profesionalismul impus de
virtuozitatea instru- mental , luând astfel naştere un nou gen
muzical, denumit „concerte”, ce reunea instrumente precum
harpa, kitara, tibia, trompeta, toba,
 imbalul, lira, itera etc. Un instrument muzical des folosit în
dansu- rile pantomim era scabellum, care f cea parte din
categoria instru- mentelor de percu ie.
Documentele muzicale r mase de la romani dateaz din
seco- lele III-IV d.Hr. şi apar in teoreticienilor Plotin şi Boetius.
Plotin a elaborat o estetic muzical în care este acceptat rolul
major al muzicii în educarea tineretului. Boetius a elaborat în
secolul IV d.Hr. un tratat de teorie, intitulat De Musica, în care
elementele teoriei muzicale au fost prelucrate şi transmise în
acest fel perioadei medievale.
Deşi în mare parte arta şi cultura roman au fost preluate
de la greci, fenomenul artistic roman a mers mai mult pe linia
simplific rii, apelând la genuri cu priz larg la public. În ceea ce
priveşte fenomenul muzical, acesta va deveni element distractiv,
favorizând noile coordonate estetico-muzicale impuse de
muzica ap rut în perioada primelor secole d. Hr.
Studiind modul în care s-a dezvoltat şi impus muzica în
civiliza iile antice europene, se impune o trecere în revist
sintetic a principalelor culturi ale antichit ii europene: Grecia şi
Roma antic . De la sursele bibliografice se poate trece cu uşurin
şi la cercetarea celor epigrafice, arheologice, la datele oferite de
artele plastice etc.
Grecia antic este teritoriul în care artele au cunoscut o
înflorire exploziv în perioada cunoscut sub numele de „secolul lui
Pericle”; etimologia greac a multor termeni muzicali (muzic ,
omofonie, polifonie, tetracordie etc.) o demonstreaz , de aceea,
consider m ca absolut necesar conjugarea informa iilor strict
muzicale cu cele vizând filosofia, artele plastice, arhitectura,
literatura. Aceasta deoarece, prin defini ie, intelectualii acestei
prioade, ctitori ai culturii greceşti erau, de regul , teoreticieni şi
practicieni ai artei muzicale, pe care o priveau în consonan cu
principiile matematice şi acustice pe care le-a definit Pitagora. M
rturiile scrise − între care scrierile lui Platon − stau dovad a unui
avansat sistem teoretic, dedus din practica nemijlocit ; din ele afl
m despre genurile muzicale (pean, ditiramb, imn, skolion, threni)
sau despre muzicieni legendari: Orfeu, Musaios, Eumolp …
Fragmentele de nota ie provenite din aceast perioad pun în
eviden atât sc rile muzicale (cu structura lor intern tetracordal şi
ethosul specific), cât şi perfecta concordan a tipurilor de ritm
muzical bazat pe ritmul poetic deja definit şi exersat în epoc ; de
altfel, termenul de aed desemna atât pe specialistul muzical
(creator sau interpret) cât şi pe autorul textului cântat vocal sau
înso it de instrumente: lir , khitar (citer , citar ), aulos, syrins,
krotale, kimbale (chimvale), tympanon, etc.
Roma antic preia o serie de modele greceşti atât ca
organizare sonor , cât şi ca practic a acestei arte, respectiv intima
leg tur între muzic şi poezie sau tipurile de instrumente. Spre
deosebire de muzica greceasc − eminamente vocal sau vocal-
instrumental , cea roman acorda o mai mare aten ie muzicii
instrumentale (în special celei destinate muzicii militare sau celei
oficiale), dar şi celei vocal- instrumentale. Instrumentele
cvasiidentice cu cele greceşti au, uneori, alte denumiri: tibia pentru
aulos-ul simplu, fistula pentru syrins, crotala pentru krotale etc.
Num rul mic de manuscrise provenite de la vechii elini nu
ne permite elaborarea unor concluzii privind ansamblul manifest
rilor muzicale; doar m rturiile con inute în scrierile filosofilor sau
ale istoricilor contureaz un tablou din care se desprinde ideea
permanen ei muzicii în via a cet ii: coruri de tinere şi tineri
cântând alternativ la ceremoniile funerare (Platon − Legile), solişti şi
cor în bocete (cântarea funebr de la sfârşitul Iliadei), genurile
muzicale de tipul peanului - sub forma cântecelor glorificând
scontata victorie în lupt (Eschil − Perşii) sau de jertf (Homer −
Odiseea), jocurile pytice înso ite de cântare, s rb - torile dionisiace;
în cadrul tragediei, ditirambul ca un imn dedicat zeului Dionisos,
nomosul vocal-instrumental (Lupta dintre Pithon şi Apollo).

4. Culturi muzicale extraeuro-asiatice

Cultura muzical precolumbian din aria mesican

Teritoriul Americii centrale a început s fie populat prin
neoliticul mediu, prin trei valuri succesive de migr ri: o popula ie
asiatic de vân tori, venit pe uscat din nord, o alt popula ie −
majoritar de pescari − venit pe ap din direc ia Oceaniei (sud-
estul Asiei) şi, în fine, o a treia popula ie înrudit cu eschimoşii
de ast zi şi care cunoştea deja prelucrarea aramei.
Civiliza ia aztec ocupa aproximativ teritoriul Mexicului de
ast zi. Primul tip de cultur aztec este al olmecilor, astronomi ce
au
introdus calendarul notat prin glife şi au creat centrul ceremonial de
la La Venta, dominat de piramida mexican (secolul V î.Hr.), al
doilea tip este denumit sicalanca şi are ca centru spiritual oraşul
Teotihuacan, cu piramidele Soarelui, Lunii şi templul închinat zeit
ii supreme, Quetzalcoatl (?arpele cu pene), monumente din
secolele IV, III î.Hr. − secolele III, IV d.Hr. A treia civiliza ie este a
zatopecilor, cunosc tori ai scrierii, calendarului şi meşteri în
prelucrarea metalelor (secolul V), apoi toltecii (secolul VI) −
considera i de contemporani ca popor de artişti prin excelen . Deşi
aztecii vin pe acest teritoriu abia în secolul XIV, toate aceste
culturi succesive, ale c ror tradi ii s-au înfruntat şi s-au întrep
truns, sunt cunoscute sub numele generic de civiliza ia aztec ,
astfel numit dup legendarul lor loc de origine Aztlan sau
Aztatlan. Aztecii se numeau ei înşişi „mexica”, dup zeul lor
suprem, Mexi.
Ritul central al civiliza iei aztece, sacrificiul uman, se
practica la cele mai diverse ocazii, iar dup caz, fiecare rit avea
un repertoriu specific, urmat cu stricte e, repertoriu în care
muzicii şi sonorului în general îi era rezervat un loc aparte, pentru
a atrage aten ia zeilor şi a le capta bun voin a.
Preo ii, instrui i pentru cultul sacrificial, dar şi pentru bog
ia de rituri ale aztecilor, erau forma i în veritabile colegii în care
deprindeau normele şi repertoriul cânt rilor, în care un rol
important îl aveau atât cântarea coral , cât şi cântarea
instrumental , în special semnalele de lupt şi ritmurile de îmb rb
tare a combatan ilor pe câmpul de lupt . Alte prilejuri de a face
muzic ineau de sfera laic .

Cultura şi civiliza ia maya reprezint o particularitate fa de

celelalte: nu aveau cultul r zboiului, ci o art şi o ştiin extrem
de dezvoltate. Numi i şi „grecii Americii precolumbiene”, mayaşii
s-au învecinat cu aztecii, ocupând în zona Americii centrale
teritoriile Guatemalei, Hondurasului şi Salvadorului de ast zi. Este
o civiliza ie mai veche decât cea aztec , dar nu se cunosc prea
multe date certe despre aceasta. Se accept ca dat a apari iei sale
anul 317 d.Hr., dup primul obiect descoperit, care poart inscrip
ionate hieroglife mayaşe.
 Cunoşteau scrierea prin glife, aveau un sistem de calcul
folosind inclusiv cifra zero. Pentru m surarea timpului foloseau trei
calendare: dou sacerdotale şi unul laic. Cosmogonia şi crearea
omului, cât şi
aventurile zeilor sunt relatate în Popol Vuh, oper reprezentativ
pentru aceast cultur .
Instrumentele muzicale precolumbiene se axau pe direc ia celor
de suflat şi a celor de percu ie, materialul de construc ie fiind
jadeita şi scoicile de diferite forme. Dansurile rituale, realizate în
cercuri concentrice, necesitau coordonarea ritmic a participan
ilor, de aici importan a deosebit acordat instrumentelor de percu
ie. Preg tirea dansatorilor era urm rit cu mare apeten în ceea
ce aztecii numeau
„Casa cântului”, în fapt o şcoal de dans în care se deprindeau
bazele celor patru tipuri de dansuri, reiterând cele patru universuri
succesiv distruse şi reînnoite, prin recrearea soarelui, a p
mântului şi a primei perechi umane. Aceste tipuri de dansuri
erau: mitote − care desemneaz ideea general de dans ( de la
itotia − dans), în celebr ri legate de ciclul vie ii omului sau de
evenimente din sânul comunit ilor; macehua − cu sensul de a ob
ine, a fi merituos, dar şi a face peniten (pentru a fi onorat
trebuie s fii umil); o categorie de dansuri practicate de regul
diminea a şi care aveau mişc ri cu inten ii lascive; dansurile
muzicienilor de curte, la care puteau interveni inclusiv
fragmente vocale.
Bolivia. Ceea ce au g sit coloniştii la sfârşitul secolului al
XVIII-lea în muzica indigenilor evolua pe un num r redus de
trepte: bi, tri, tetra şi pentatonii; pe lâng un bogat fond de
ornamente, se utilizau inflexiuni ale vocii între sunetele apropiate,
creând impresia de lamento.
Zona instrumental era dominat de existen a unor
ansambluri, axate pe repertoriul dansurilor de fertilitate şi al
triburilor din p dure.

Argentina. Prezint multe asem n ri cu tradi iile culturale ale

popula iilor ce locuiesc ast zi în ara de Foc sau Patagonia:
motive scurte, înl n uite prin repetare sau variere (muzica
patagonez ), efecte dinamice, mare varietate de glissando-uri,
efecte de crescendo şi decrescendo, întreruperi de fraz muzical
(muzica araucanian şi cea de pe teritoriul de ast zi al Republicii
Chile), muzica este asociat ritmului, având o func ie
preponderent suprasensibil , termenul Yewin desemnând atât ac
iunea de a cânta, cât şi pe cea de a c dea în trans .
Tipurile de cântece se grupeaz pe repertorii: agricol, de
carnaval, de dans sau de procesiuni (de regul religioase, care
vor ap rea mai târziu, datorit influen ei spaniole).
 Australia. Stilurile şi substilurile muzicii practicate de popula
ia aborigen sunt studiate de Australian Institute of Aboriginal
Studies din Canberra, pe dou mari grupe: de nord şi de sud.
Muzica era asociat mitului şi diverselor rituri (riturile
naşterii, ale mor ii, cele ini iatice, riturile viselor, de aducere a
ploii sau de îmblânzire a for elor naturii, diverse tipuri de incanta
ii) şi prezenta asocieri cu aria cultural din Papua Noua Guinee.
Genurile practicate în cântarea vocal erau diferite tipuri de imnuri
şi cântece. Tipurile de vocalizare: falsetto, vibrato, manier cvasi-
recitat , vorbit pe ton monoton, silabic; în melodic nominau sc
rile descendente şi microtoniile în ornamentare elaborat .
Pe lâng instrumente cunoscute şi în alte culturi muzicale, pe
teritoriul australian se cânt din didjeridu, instrument aerofon asem
n - tor buciumului, de dimensiuni variabile, realizat din lemn
(bambus).

Malaezia şi Noua Guinee şi insulele din Pacificul de Fud

demonstreaz vitalitatea culturii polineziene, în care muzica are
în vedere reprezenta ia, cu tot ceea ce incumb aceasta: dans,
cântec vocal, cântare instrumental , elemente de design
vestimentar (sincre- tism). Accentul cade pe familia instrumentelor
de percu ie, cu felurite tipuri de tobe, ideea de comunicare fiind
centrat pe evenimentele din via a omului şi a comunit ii:
naştere, nunt , moarte, r zboi, victorie.
Alte instrumente sunt cele aerofone, utilizând fie materiale
vegetale − bambusul − fie scoici de diverse m rimi şi forme,
cum ar fi scoica de Triton (DAVUI − utilizat cu valoare de
semnal r zboinic sau de nego : vânzarea de peşte).

Alte locuri în care muzica are un pitoresc aparte sunt:

Podişul Anatoliei unde cele mai vechi surse vorbesc despre
dansuri rituale, dominate de zoomorfism. Predomin muzica
vocal , iar între instrumente se men ioneaz lira simetric şi cea
asimetric , un tip de instrument cu coarde asem n tor luth-ului şi
instrumente de suflat; Angola prezint o cântare preponderent în
structur pentatonic , realizat pe mici forma ii instrumentale sau
pe îngem narea voce- instrument, cântarea vocal fiind exclus .
Instrumentele utilizau ca material de construc ie fildeşul şi lemnul
de diferite esen e; Afganistan are ca gen de baz LANDAI,
cântarea vocal preferen ial nonritmat ,
pe poezii scurte, de nuan filosofic ; Bangladesh avea diverse
genuri de cântare: lirice, filosofice (de devo iune), narative
(dramatice), polemice (satirice). În plus, muzica era un element
important în cadrul ceremoniilor sau al teatrului muzical.
Se utiliza o gam variat de instrumente, de la cele cu
coarde: robab (lir orizontal ), dambura (tip de l ut ), vaj (harp
orizontal ), sarinda (apropiat viorii), de suflat: surnai (oboi),
tanbur (tob vertical ).

5. Cultura muzical antic pe teritoriul Carpato-Danubian

Perioada de înflorire a culturii geto-dace este plasat de c

tre istorici între secolul I î.Hr. şi secolul I d.Hr., sub Burebista şi
Decebal. Majoritatea documentelor r mase de la istorici precum
Herodot, Strabon ş.a. afirm c pe teritoriul locuit de geto-daci se
practicau dansuri r zboinice, dansuri magice, se organizau alaiuri
dionisiace şi spectacole înso ite de muzic .
Aceleaşi surse documentare fac referiri la caracterul viguros,
stilul specific de interpretare şi organizare ritmico-melodic a
muzicii trace şi geto-dace. Istoricul grec Xenofon descrie într-
una dintre lucr rile sale dou dansuri practicate pe acest teritoriu:
Carpaia − dans magic legat de munca p mântului, înso it de
muzic instrumental (executat la
instrumente de suflat) şi Colavrismus − dans cu caracter militar,
executat sub form de pantomim , fiind caracterizat de
elementul acrobatic. Acelaşi autor scoate în eviden c
practicarea acestor dansuri avea drept scop dezvoltarea
anumitor tr s turi de caracter pentru practican i.
Muzica geto-dacilor. Din cercet rile efectuate reiese faptul c
principalele genuri muzicale practicate pe teritoriul nostru în
perioada ante-roman erau: cântecele eroice, cântecele funebre,
peanul, epodele şi torelli.
Cântecele eroice erau executate în cinstea eroilor întorşi din
luptele de ap rare duse de geto-daci. Cântecele funebre erau
executate în cadrul ceremonialului funebru. Peanul era
denumirea dat unui cântec ost şesc, executat în timpul luptelor
sau pentru prosl virea faptelor de vitejie, ritmul s u fiind cel
asimetric. Epodele erau cântece
cu caracter magic executate de c tre vraci şi preo i în vederea
vindec rii bolnavilor sau, în unele cazuri, pentru îmblânzirea
animalelor. Torelli erau melodii de jale cântate la moartea
vitejilor, aveau caracter vocal, fiind acompaniate de fluiere, tulnice
şi, mai rar, de aulos. În perioada ocupa iei romane, aceste
melodii s-au transformat în bocete.
Instrumentele muzicale folosite în aceast perioad erau
lira, kitara, fluierul, toba, cinelele etc.
Muzica daco-roman . În perioada de ocupa ie roman se pare
c au fost asimilate o serie de obiceiuri preluate de la romani. În
acest context se înscriu „Calendele”, s rb tori ce erau dedicate
sosirii anului nou, în cadrul c rora se cânta şi se dansa.
Ritualul funebru a cunoscut o deosebit înflorire sub ocupa
ia roman , ap rând o serie de cântece specifice, care reflectau
credin ele despre nemurire, materialitatea sufletului etc.
Colindele − gen muzical larg r spândit la noi, îşi au obârşia
într-un trecut îndep rtat, în perioada men ionat ajungând la
înflorire. Tematica lor era legat de ocupa iile de baz −
agricultura, vân toarea şi p storitul.
Instrumentele muzicale folosite erau cele aduse de romani −
trompeta de argint, carnysul, buciumul, lira, kitara, scabellum.
Sistemul muzical cel mai r spândit pe teritoriul nostru era
cel bazat pe oligocordii (bicordii, tricordii).
Supravie uirea unor straturi str vechi de practici muzicale şi
caracterul sincretic al manifest rilor artistice scot în eviden
particularit ile unei tradi ii deja existente şi stadiul avansat al
gândirii artistice al locuitorilor de pe acest teritoriu.
 IV. CULTURI MUZICALE ÎN EVUL MEDIU

1. Caracteristici generale

Dup pr buşirea Imperiului Roman de Apus (476 d.Hr.),

cultura de tip antic a dec zut. Prin apari ia creştinismului,
întreaga cultur p gân a fost înl turat . Începând cu sec. al VIII-
lea au luat fiin institu ii de înv mânt umanist, dup ce Carol
cel Mare a instituit o mişcare cultural denumit „prima renaştere”,
precum cea de la Tours (Fran a).
Muzica primelor secole ale erei noastre este de fapt muzica
erei creştine. Principalele genuri muzicale se leag de muzica de
cult, iar aceasta avea mai multe forme de manifestare şi modalit
i de interpretare precum: cântarea antifonic , cântarea responsorial
şi cea melismatic .
Perioada secolelor IV − XIV este deosebit de bogat atât ca
activitate muzical desf şurat în centre ce îşi stabilesc deja
reperele unei bogate tradi ii, confirmate în secole, cât şi sub
aspectul cercet rilor de ordin teoretic; totodat , se disting cele
dou magistrale pe care se va înscrie dezvoltarea muzicii: cea
laic − extrem de divers , pivot al dezvolt rilor ulterioare şi cea
religioas − cu important ac iune unificatoare, dar şi cu rol
educativ. Un prim pas pe direc ia unific rii şi sistematiz rii este f
cut în secolul VI, prin cântul gregorian; de aici, organizarea
secvent a discursului muzical, ini ial monodic, care va cunoaşte
evolu ia c tre cântarea pe mai multe voci, cea polifon , cu
genurile ei specifice (la început doar dou , apoi mai multe),
cântare având la baz un cantus firmus (care ulterior se va
transforma în tenor, asigurând fundamentul).
Marile stiluri ale cânt rii religioase, o cântare preponderent
vocal , au ca baz şi teritoriu de expresie muzica liturgic a unor
importante centre muzicale în care se reflect tradi iile diferen
iate de
cântare ale Imperiului Roman de R s rit sau ale celui de Apus,
precum şi influen ele culturilor meridionale: Bizan ul (stilul
bizantin), Milano (stilul ambrozian), Roma (stilul gregorian), Fran
a (stilul galican), Spania (stilul mozarabic). În timp, se vor statua
dou filoane principale: muzica de cult r s ritean − având
ca surs principal cântarea bizantin ,
eminamente vocal , cu inerentele influen e greceşti şi cea vestic
european , axat pe cântul gregorian, definit şi de
timbrul orgii.
În cadrul lumii muzicale r s ritene se cristalizeaz genul
principal al muzicii bizantine − liturghia, axat în principal pe
tropare (dezvolt ri ale unor sec iuni imnice), condace (amplu
melodizate) şi canoane (înl n uiri de ode), c rora li se adaug şi alte
cânt ri; ca limb este folosit cea greac . Ulterior, în cult va
interveni slavona şi, dup o perioad de coexisten a celor dou
limbi, se va impune, în teritoriile est-europene, limba fiec rei ri, în
felul acesta asigurându-se o mai larg participare conştient a
maselor la practicile de cult. Autori celebri de cânt ri religioase, p
strate şi ast zi în tezaurul muzicii de sorginte bizantin : Roman
Melodul, Andrei Criteanul, Efrem Sirianul (Siriul).
În aria Vest european , dup încercarea lui Ambrozie din
Milano de a sistematiza muzica de cult, în secolul VI, în timpul
Papei Grigore cel Mare se realizeaz reforma acestui tip de
muzic , stabilindu-se atât modurile, cu ethosul lor propriu, cât şi
tipurile de cântare recomandate.
Utilizarea exclusiv a limbii latine, caracterul vocal-monodic de
ambitus restrâns, modal, cu ritm flexibil, adaptat legilor prozodice şi
o melodic în care domin mersul treptat, iar salturile sunt riguros
compensate, fac din cântul gregorian o mostr de cântare sobr ,
cu efect direct asupra masei de credincioşi. În baza acestui tip de
material sonor s-au edificat principalele tipuri de lucr ri de cult:
missa − moment central al ritului catolic, cu sec iuni cântate sau
recitate, ordonate pe cele cinci p r i principale: Kyrie, Gloria,
Credo, Fanctus- Benedictus şi Agnus Dei, la care − în func ie de
diferitele ocazii − se pot ad uga tropi sau secven e cântate, rug
ciuni etc.
 În permanen , între muzica laic şi cea religioas au existat
intercondi ion ri deoarece − pe de-o parte − cânt re ii centrelor
religioase proveneau din rândul masei de ascult tori-participan i
la serviciul divin, fiecare cu zestrea sa de cultur şi de ini iere
muzical
şi − pe de alt parte − pentru c multe din turnurile de fraze ale
repertoriului religios, dinamizate ritmic, p trundeau în repertoriul
laic, fie subliniind nuan e satirice, fie „înnobilând” cântarea cu
inten ii de adaptare „şcolit ” a unor noi tipare. Influen ele
reciproce sunt o realitate, deosebirile ce se pot constata inând de
repertoriu (de regul fix, statuat, impus prin norme în cazul
muzicii religioase şi flexibil, ocazional în zona muzicii laice), de
curgerea ritmic (nonmisurat , prozodic , oglindind
monumentalitatea şi gravitatea cânt rii religioase şi ritmica vioaie,
axat pe marcarea silabelor sau evocarea iureşului vie ii
cotidiene, a tr irilor în cântecele laice), înl n uiri savante de
fraze melodice (cu contrapunct strict şi riguros ordonat în
cântarea religioas , spre deosebire de repertoriul intempestiv al
cânt rilor laice); şi, nu în ultimul rând − sfera tematic sau limba
prin care se realizeaz transmiterea mesajului c tre ascult tori.
Dincolo de marile forme consacrate ale practicii religioase:
liturghia bizantin , missa (liturghia catolic ), exist o serie de ode,
imnuri, cânt ri aliluiatice (alleluia) sau alte cânt ri de mai mici
dimensiuni, cu caracter de slav ; multe din acestea (în special
imnuri sau ode, cu caracter omofon) erau compuse special pentru
instruc ia viitorilor cânt re i, deci pentru uzul şcolilor de cânt.
Pe aceleaşi principii se realiza în mediul laic şi un tip special de
instruc ie: predarea limbii italiene, prin intermediul textelor
religioase, ca şi a imnurilor special concepute ritmic pentru
perfecta înv are a prozodiei limbii latine − o alt premis , ce se al
tur posibilelor şi necesarelor înrâuriri între practica religioas şi
cea laic mai sus expuse.
În teritoriul laic, genurile vocale şi cele instrumentale
miniaturale înregistreaz o varietate de formule, în func ie de
caracteristicile practicilor zonale; prin accesibilitatea sa domin
cântecul, numit diferit în inuturile Europei: chanson − în Fran a,
canzone − în peninsula italic , lied − pe teritoriile germane, song
− în cultura muzical englez . Al turi de el exist şi alte forme
miniaturale: ballata, lais, virelais; în paralel cu formele libere,
determinate de structura versurilor şi de „scenariul” propus de
acestea, se cristalizeaz tiparul strof -refren. Cei care le practicau
erau în acelaşi timp creatori ai versurilor şi ai muzicii − creatori şi
interpre i, astfel c mesajul lor ajungea nedeformat la cei c rora
le era adresat; de cele mai multe ori aceştia erau nobili, cu o
instruc ie aleas , iar numele sub care sunt
cunoscu i în istorie este diferit în func ie de teritoriul în care şi-
au exercitat arta de „n scocitori” de cântec şi de vers: trubaduri
(sudul Fran ei), truveri (nordul Fran ei), jongleuri (care practicau
inclusiv alte tipuri de art scenic , de asemenea pe teritoriul
francez), minnesingeri şi meistersingeri (în landurile germane).
Domeniul instrumental înregistreaz lucr ri de tipul
estampidei, al rondo-ului, al dansului lent francez, sau al celui
lent (pasturele) ori rapid (saltarello) italienesc.
Genurile muzical dramatice prezint aceeaşi dihotomie laic-
religios; dramelor liturgice şi misterelor medievale li se al tur
jocul derivat din chanson de geste − incursiune în spa iul pastoral,
extrem de colorat prin personajele şi întâmpl rile ale c ror
traiectorii se intersecteaz . O lucrare celebr în acest sens este
Le Jeu de Robin et Marion de Adam de la Halle, lucrare inspirat
de legendara figur a lui Robin Hood.
O alt cucerire teoretic fundamental a artei muzicale
occidentale o constituie nota ia muzical , pentru care Guido
d’Arezzo a realizat cristalizarea unui sistem aflat în uz şi ast zi,
scrierea evoluând de la o linie (FA) la dou (FA-DO) şi, mai
departe, la trei sau patru linii ale portativului (actualmente ajuns
la cinci linii).

2. Cultura muzical în secolele IY-XII

Specialiştii au atestat dou mari tipuri de cultur muzical

european pentru aceast perioad : cultura muzical bizantin
(r s ritean ) şi cultura muzical occidental (apusean ).

Cultura muzical bizantin . Bizan ul (care la 330 îşi schimb

numele în Constantinopole), important centru economic şi cultural
din partea estic a continentului european, capital a Imperiului
Roman de R s rit, devine cel mai viu focar de r spândire a f cliei
muzicii religioase creştine, atât în timpul împ ratului Constantin cel
Mare, cât şi dou secole mai târziu, în timpul lui Justinian.
Stilul bizantin de cântare cu cele trei mari etape ale sale,
fiecare cu nota ie specific : paleobizantin − secolele IV-XII (nota
ie ekfonetic prin semne prozodice), mediobizantin (nota ie prin
neume)
− secolele XIII-XVIII şi neobizantin sau hagiopolitan (intervin
inclusiv semnele de durat : timporale) − începând cu secolul
XIX, dezvolt o cântare eminamente vocal-netemperat , monodic
şi modal , conform cu ehurile (glasurile) teoretizate în Octoih
(patru autentice şi patru plagale, fiecare cu finale şi formule caden
iale sau
„m rturii” proprii).
Între secolele IV şi XII, Bizan ul a contribuit cel mai mult la
transmiterea culturii antice şi orientale înspre apusul Europei. În
secolul XIII, din cauza frecventelor certuri între dinastii, a
început procesul de destr mare a Imperiului Bizantin, l sând loc
culturii de tip apusean s se dezvolte liber.
Rolul muzicii în via a cotidian a Bizan ului este destul de pu
in cunoscut . S-au p strat, totuşi, fragmente de cântece
prezente în ceremonialele de la curte, numite aclama ii.
Instrumentul care acompania aceste aclama ii era orga, care se
pare c a fost acceptat şi de biseric , în aşa fel încât în secolul al
VIII-lea, când a fost introdus şi în apusul Europei, rolul ei a
devenit acela de instrument de acompa- niament al liturghiei.
Un alt gen muzical foarte dezvoltat în aceast perioad , în
Bizan , era cântecul popular cântat în limba sirian , perpetuat de
artiştii ambulan i care circulau prin majoritatea centrelor comerciale
din r s ritul Europei.
Imnul bizantin avea o tematic variat şi se prezenta sub dou
tipuri: cel cromatic, de provenien laic , şi cel diatonic, admis în
biseric .
Muzica de cult, religioas , era omofon , vocal şi cuprindea o
serie de melisme împrumutate din cântecul popular, cea mai
mare parte din cânt ri fiind grupate pe glasuri, în cartea numit
Octoih (culegere efectuat de Ioan Damaschinul între anii 700-
750 d.Hr.).
Fistemul de nota ie avea la baz semne ce reprezentau
interpretarea textelor, cunoscute înc din secolul VIII, din care se
vor dezvolta, treptat, neumele, socotite a fi începutul nota iei
moderne propriu-zise. Din aceast nota ie, în secolul al XIV-lea, s-
a dezvoltat scrierea modern a muzicii bizantine.
 Cele opt glasuri, numite ehuri, constituind Octoih-ul, erau
grupate în patru ehuri autentice şi patru ehuri plagale. Cele patru
ehuri autentice erau: Ehul 1 − protos; Ehul 2 − deuteros; Ehul 3 −
tritos; Ehul 4 − tetrartos.
 Exemplul 7

Ehurile plagale (al turate) erau formate la o cvart descendent

fa de autenticul corespunz tor.
În secolul XX, bizantinologii europeni Egon Wellesz,
Amedée Gastoué ş.a., dar şi bizantinologii români s-au aplecat cu
mult interes asupra muzicii bizantine, aducând contribu ii
însemnate la teoretizarea, periodizarea şi descifrarea nota iilor
muzicale. P rintele Ioan D. Petrescu este unul dintre cercet torii
importan i din perioada interbelic . Al turi de el şi-au desf şurat
activitatea şi Grigore Pan îru, Ion Popescu-Pas rea ş.a., care au
realizat teorii ale muzicii psaltice, dar şi transcrieri ale acesteia în
nota ie linear , guidonian .
Exemplul 8

Unul dintre principalii teoreticieni contemporani ai muzicii

bizantine este prof.univ.dr. Victor Giuleanu, care a realizat un
foarte complex Tratat de Melodic bizantin .
 Cultura muzical occidental . Urme ale muzicii apusene avem
din primele secole ale erei noastre, din surse iconografice ce
reproduc chipuri de muzican i ambulan i, asem n tori cu cei din
antichitate, ce aveau rolul de a înveseli petrecerile tradi ionale.
Exist dou tipuri de muzic practicat în occident: muzica
popular , tip de art despre care avem cele mai vechi ştiri
începând abia cu secolul al XII-lea şi muzica de cult, reprezentat
prin cântecul gregorian. Legat de acesta, este atestat deja faptul c în
secolul al VI-lea, împ ratul Justinian a înfiin at la Bizan o şcoal
de cânt re i la catedrala Ff. Fofia din Constantinopole. Aceast
şcoal a fost frecventat şi de Grigorie cel Mare, pe vremea când
era c lug r, care mai târziu a devenit Pap , în oraşul Roma. El a
adus cu sine imnul bizantin, în apusul Europei, realizând în
acelaşi timp şi o reform a cântecului bisericesc apusean.
De asemenea, este cunoscut faptul c înc din secolul al IV-
lea, la Milano, episcopul Ambrozie compunea anumite cânt ri
pentru ofi- cierea liturghiilor.
În secolul al V-lea s-a înfiin at prima şcoal de cânt re i
bise- riceşti, denumit Fchola cantorum, reorganizat în secolul al
VI-lea de Papa Grigore cel Mare, care a publicat lucrarea
Antifonar.
Sub influen a popoarelor din nord-estul Europei, imnul
bizantin adus în Europa apusean s-a transformat dintr-un gen
omofon într-unul polifon. În Anglia şi Irlanda, documentele r mase
atest faptul c se cânta în ter e paralele, procedeu denumit
frecvent cantus gemelus.
Exemplul 9
 Nota ia muzical în aceast perioad se f cea pe baza
alfabetului latin (pentru sunetele din registrul grav erau folosite
majuscule, iar pentru cele din registrul acut, literele mici), la care
s-a ad ugat semnul gamma pentru sunetul sol, din acest semn
derivând mai târziu no iunea de scar .
Un nou sistem de nota ie a ap rut în perioada sec. VIII-IX,
atunci n scându-se şi ideea de portativ ca o necesitate de
notare a în l imii sunetelor (la început a fost o singur linie, apoi
2-3 colorate diferit). Guido d’Arezzo (995-1050) a stabilit
portativul cu 4 linii, pe
care neumele ap reau la interval de ter , l imea sunetului ini ial
iar în era scris la început de linie.
Tot acestui c lug r îi dator m şi un sistem pentru studiul
intervalelor, precum şi o metod de cânt denumit solmiza ie.
Potrivit acesteia, fiecare treapt a sc rii hexacordice împrumuta
numele dup primul vers al unui imn în circula ie în acea vreme.
Ut queant laxix
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Joannes !
Astfel, sunetele au fost denumite ut-re-mi-fa-sol-la, iar mai
târziu s-a ad ugat şi si. Scara hexacordic folosit în aceast tehnic
de cânt era cunoscut sub trei forme: natural , major şi minor .
Prin ad ugarea treptei a VII-a ( si deriv din „Sancte
Johannes”) s-a ajuns la scara heptatonic ce corespunde atât
pentru melodiile de factur popular , cât şi pentru cele bisericeşti.
Una dintre cele mai importante transform ri aduse
cântecului gregorian o constituie practicarea lui pe mai multe voci,
element ob inut prin influen a cânt rii pe mai multe voci practicate
de popoarele din nordul Europei. Cel mai vechi document care
atest acest tip de cântare este Manualul de muzic ce apar ine c
lug rului Hoger.
Organum este denumirea dat în aceast perioad , în
general, cânt rilor pe dou voci pentru ca, mai târziu, aceeaşi
denumire s fie folosit şi pentru cântarea pe 3-4 voci.
 Exemplul 10

Discant era numele dat practicii de improviza ie a vocii a II-

a, deasupra melodiei ini iale. Acest sistem a fost atestat în Fran a
abia în secolul al XII-lea, el existând îns în practica tradi ional
cu mult înaintea acestui secol.
Exemplul 11

Fausbourdon (it. „falsobordone”) era denumirea dat mersului

în ter e paralele practicat de timpuriu în Anglia şi Irlanda, dar men
ionat de c tre teoreticieni abia în secolul al XIII-lea. Vocea a II-a
era cu o ter mai jos decât melodia de baz , în acest fel ap rând
un bas fals.
Exemplul 12

Odat cu cântarea pe mai multe voci, s-a întocmit şi o

clasificare a acestora, melodia gregorian numindu-se din secolul
al XII-lea cantus (cântec), sau tenor (it. „tenere”).
Schematic, vocile melodiei gregoriene specifice acestei perioade
erau: discantus (vocea superioar a cantusului)
 tenor (vocea care sus ine melodia la interval superior
cantusului)
cantus (vocea principal )
tenor bassus (vocea care sus ine melodia la interval inferior
cantusului)
Teoreticienii nu au redat decât descrierea tehnic a stilului
cântecului gregorian, pentru c în practic vocile mergeau mai
mult improvizatoric, acest lucru ducând la emanciparea formelor
muzicale sub influen a muzicii populare, iar începând cu sec. al
XII-lea, compozitorii vor face cunoscute pentru prima dat aceste
practici.

3. Cultura muzical în secolele XII-XIII

Specialiştii atest existen a a trei mari categorii de muzic

prac- ticate în aceast perioad : cântecul popular, cântecul
cavaleresc şi cântecul polifonic bisericesc.
Cânt rile religioase sau laice create în aceast perioad
poart deja semnul profesionalismului şi pecetea individualit ii
componis- tice. De la primii f uritori de crea ie axat pe
regulile stricte ale înl n uirii vocilor, deci de la cei care au
exersat în forme artistice superioare, prin tematica imita iei,
principiile contrapunctului primitiv de tipul organum-ului (dublu −
duplum, sau triplu − triplum), magister Leoninus şi Perotinus (care
au activat pe lâng catedrala Notre-Dame din Paris, în secolul XII
şi, respectiv, XIII), ca şi de la nobilii care practicau cântarea
cavalereasc (trubaduri, truveri, jongleuri) la cei
care l rgesc sfera esteticii muzicale prin cuprinderea şi
legiferarea unor procedee noi, utilizate ulterior pe scar larg mai
ales în direc ia altern rii consonan elor şi disonan elor ca şi a
perfec ion rii tehnicii de construc ie a instrumentelor.
Dup anul 1180, mentalit ile cu privire la artistul ce practica
muzica încep s se transforme. R mas înc în anonimat, creatorul şi
interpretul muzicii sale a început s fie reconsiderat în sensul c
titlul de
„musicus” era atribuit numai teoreticienilor capabili s se integreze
prin specula iile lor concep iilor filosofice oficial acceptate, practica
muzica- l , crea ia şi interpretarea acesteia fiind socotite temporare,
deci, efemere.
Aceast perioad este socotit de c tre muzicologi drept o
etap de trecere spre cea care va duce la clarificarea unor no
iuni. Odat cu
apari ia tratatelor teoretice se va cristaliza no iunea de Ars
Antiqua (art veche), no iune ce se referea la muzica polifonic
bisericeasc a sec. al XIII-lea, raportat la etapa de început a
acestui tip de muzic din secolele anterioare, ajungându-se printre
altele şi la o apreciere conştient a valorilor.
Cântecul popular este numit în aceast perioad cantilena (din
it., fr. − cântec liric sau epic executat într-o mişcare moderat ).
Denumirea a fost dat în sec. al XIV-lea de c tre Johannes de
Grocheo, pentru a-l delimita de cântecul cult.
Cântecele populare se deosebeau dupspecificul local şi dup
origine. Astfel, ni s-au transmis urm toarele tipuri de cântece
populare: rondeau (rotunda), care avea structur cuplet-refren,
fiind cântat de c tre tinerii din Normandia; stantipes sau ductia, cu
structura şi modul de interpretare asemen toare cântecului
normand prezentat anterior, dar de origine francez şi spaniol ; în
Bretania, cântecul popular era alc tuit din 8 silabe, fiind denumit
lai, ulterior împrumutat şi de cânt re ii ambulan i din inuturile
germanice.
Sub influen a cântecelor cavalereşti, au fost adoptate în
reper- toriul cânt re ilor populari imnurile, traduse din limba
german , francez etc., în limba latin , precum cântecele epice care
relatau episoade din luptele şi din via a crucia ilor.
Practicienii cântecelor populare erau artişti ambulan i ce
interpretau vocal (de cele mai multe ori) sau instrumental
aceste cântece, în târgurile şi bâlciurile vremii. Dup zonele c
rora le apar ineau, purtau diferite nume, precum: jongleuri în
Fran a, spielmani în Germania, mistreli în Anglia şi menestreli în
Italia.
Dup unii cercet tori, to i aceşti artişti ar fi fost urmaşii
mimilor şi ai saltimbancilor orientali. De asemenea, au avut o
importan deosebit în vehicularea cântecelor de la un inut la
altul. Spre sfârşitul sec. al XII-lea s-au unit în bresle, prima
atestat fiind cea a jongleurilor francezi, bresle de unde marii
feudali îşi recrutau muzican ii ce activau la cur ile acestora.
Cântecul cavaleresc. Laic prin excelen , a fost legat de
conduita de via a feudalilor, dezvoltându-se cu prec dere în
perioada secolelor XI-XIV. Exist suficient de multe relat ri despre
arta şi muzica din aceast perioad , în special în literatur , în
sculptur , în pictur , în relat rile istorice ale vremii sau în tratatele
teoretice, din
care reiese pregnant faptul c în protocolul cur ilor nobiliare
cultivarea artelor constituia un semn de mare rafinament.
Cântecele cavalereşti aveau tiparul melodic supus strofei
melodice şi originea în cântecul şi dansul popular. Începând cu
secolul al XIII-lea, structura melodico-ritmic a acestor cântece a
intrat şi în muzica polifonic compus fie de c tre laici, fie prin mân
stiri. Interpre ii ce practicau acest gen se numeau: trubaduri în
sudul Fran ei, trouveri în nordul ei, trovatore în Italia,
minnesängeri (tradus prin „cânt re al dragostei”) în Germania.
Cu timpul, s-au dezvoltat adev rate centre de crea ie
poetico- muzicale ale cavalerilor în oraşe precum Toulouse,
Poitou, Brabant, Aragon, Castilia, dar şi în inuturile engleze sau
germane. Din docu- mentele scrise ale acestei perioade afl m
despre cei mai vesti i cavaleri- cânt re i, fiind men iona i:
Guillaume de Poitiers (sec. XI), Bertrand de Ventadour, regele
Richard Inim de Lau (sec.XII), Adam de la Halle, Walter von der
Vogelweide, Wolfram Eschenbach (sec. XIII).
Iat dou cântece specifice repertoriului cavaleresc:
Exemplul 13

Exemplul 14

Instrumentele muzicale la care cântau aceşti cavaleri au r

mas imobilizate în picturi celebre, o mic parte dintre ele fiind
descrise şi în unele manuscrise ale vremii. Cele mai folosite erau
instrumentele cu coarde: harpa şi lira, instrumente aduse din
Orient în perioada de început a feudalismului, chrotta −
instrument cu coarde şi arcuş
provenit din Anglia şi Irlanda, fidula − instrument ce avea cutia
de rezonan în form de par , viella, viola − aceşti adev ra i str
moşi ai viorii actuale fiind cele mai uzitate instrumente cu
coarde. Din categoria instrumentelor de suflat amintim: flautele,
musetta (cimpoiul), trompeta, trombonul. Drept instrument de
percu ie era folosit jocul cu clopo ei (fr. Carillon; gr.
Glockenspiel).
Nota ia muzicii cavalereşti s-a bazat pe cea bisericeasc din
vremea respectiv , derivat din neumele folosite în perioada
timpurie a feudalismului şi adaptat noilor cerin e de a fixa în l
imea şi durata sunetului. Dup fizionomia semnelor, acest tip de
nota ie s-a numit cvadrat .
Semnele care notau duratele sunetelor erau: Masima,
Longa, Brevis, Femibrevis, Minima, Femiminima, Fusa.
Exemplul 15

Odat cu destr marea vie ii de fast a castelanilor şi cu prec

dere a privilegiilor acestora, în secolul al XIII-lea, arta cavalereasc şi
cântecul specific acesteia au fost date uit rii, dar treptat, astfel c ,
în perioada de preg tire a Renaşterii, înc se mai auzeau acordurile
muzicii cavalereşti.
Cântecul polifonic bisericesc din aceast perioad îmbin
melodiile gregoriene cu cele laice, acest procedeu având drept
rezultat melodii mai bogate şi mai expresive. Teoreticienii timpului
au analizat acest procedeu, stabilind noi reguli şi un sistem
polifonic de cânt.
Francesco din Colonia (secolul XIII), în lucrarea Compendium
discantus, propune o nou ordine a consonan elor şi a disonan elor.
În perioada secolelor XII-XIII, la Paris s-a dezvoltat o şcoal de
cânt bisericesc pe lâng catedrala Notre Dame, denumit chiar
Ecoala de la Notre Dame. Concep iile promovate în cadrul
acesteia au influen at muzica secolelor la care facem referire,
atât în Fran a, cât şi în alte state europene.
În cadrul acestei şcoli au activat muzicieni englezi,
germani, spanioli, italieni, care i-au constituit şi i-au dus faima
peste tot în Europa. Principalii reprezentan i ai şcolii au fost:
Magister Leoninus − în secolul al XII-lea, Magister Perotinus,
distins cu titlul de magnus −
în secolul al XIII-lea. Genul muzical practicat de cei doi se
înscrie în categoria organum, primul dintre aceşti compozitori
realizând organum-ul dublu, iar cel de-al doilea organum-ul triplu
şi cvadruplu.
Exemplul 16

Magister Perotinus a compus genul de conductus, în care

basul este sub forma unei melodii, alta decât cea gregorian tradi
ional .
Sec. al XIII-lea se remarc prin apari ia unui nou gen
muzical, denumit motet (fr. Mot, cu sensul de „cuvânt al
tenorului”). În noul gen, vocea a doua primeşte un text legat de cel
al cantusului principal.
Pe parcursul acestui secol, compozi iile devin mai libere, în
sensul în care, al turi de textul religios al melodiilor principale,
apar texte laice la celelalte voci. De asemenea sunt semnalate şi
alte genuri muzicale la fel de libere ca motetul, precum:
hoquetus, rondelli, laude, în fapt denuri neliturgice.
Cu toat aceast liberalizare, se men ine drama liturgic , ce
con inea al turi de imnuri religioase şi melodii laice ale c ror
texte erau în dialectele regionale de unde proveneau.
De la ceea ce era teoretizat şi statuat în epoc drept ARS
ANTIQUA (linia principiilor practicate de şcoala de la Notre-
Dame), la ARS NOVA (teoretizat de Philippe de Vitry în tratatul
asupra compozi iei muzicale − 1330)), se face trecerea c tre lucr ri
de rezonan şi mare circula ie în epoc , semnate de Guillaume de
Machault, ilustru
reprezentant al scriiturii componistice a vremii, prin utilizarea virtuozit
ii instrumentale, ca şi prin intermediul ansamblurilor
instrumentale.
Aşadar, sfârşitul epocii Ars Antiqua a însemnat închiderea
perioadei de cultur mân stireasc pentru Europa occidental .
Totuşi, muzica bisericeasc s-a dezvoltat în continuare,
coexistând cu cea laic , supunându-se influen elor acesteia, la
acest proces contribuind mult şi specificul na ional, deschizându-se
astfel drumul Renaşterii.

4. Cultura muzical în perioada Ars Nova (secolul XIY)

În plan general, despre cultura muzical a acestei perioade

se poate spune c a introdus în morfologia muzicii de cult, ce
era înc dominant , elemente profane, prin compozi iile de
muzic laic elaborate pentru prima dat
acum. Aceast etap , precursoare
a Renaşterii, va fi numit de c tre Philippe de Vitry, într-unul
dintre tratatele sale, Ars Nova (arta nou ). Sensul acestei
denumiri, dat de autorul citat, este acela de creare a muzicii
culte profane. Autorul va propune şi nişte reguli noi de compozi ie,
emi ând judec i de valoare asupra muzicii practicate în perioada
anterioar , Ars Antiqua. Din documentele r mase sub form de
manuscrise afl m şi despre centrele principale muzicale ale acestei
perioade: Fran a şi Italia.
Ars Nova în Fran a. Le roman de Fauvel, terminat în 1314 de
c tre Gervais du Bus, manuscris ce are subiectul plasat în
lumea animalelor, cuprinde pe lâng povestirile cu caracter
moralizator şi cântece notate neumatic (motete etc.), introduse în
acest document reprezentativ pentru aceast etap a Ars Novei
franceze de c tre Chaillon de Pestain. Motetele profane cuprinse
aici înso esc tematica textelor satirice, iar cântecele laice propriu-
zise apar în apendice, sub form de: rondeaus, virelais, ballades,
compuse de Jehannot de l’Escurel, având o mare cantabilitate.
Poetul şi compozitorul Guillaume de Machault (1300-1377)
a fost primul compozitor care, supraveghind copierea crea iei sale,
o va clasifica în genuri ce cuprind, pe lâng cele liturgice şi
balade, lais (cântece lumeşti), rondeaus, virelais. În acest fel, autorul
este socotit a fi clasicul baladei culte laice, ridicând valoarea
muzicii populare la profesionalism. Crea ia sa cuprinde: balade −
care au text în limba
francez , con inut liric, structur cuplet-refren şi sunt construite
pe dou voci; motete pe 3-4 voci − având text în limba francez ,
genul fiind adaptat muzicii lumeşti, cu un caracter izoritmic şi
izoperiodic (potrivirea ritmului şi perioadei muzicale la fraza
muzical , element ce reprezint primul pas spre încadrarea metric
şi frazare; missa − gen în care compozitorul realizeaz , prin
melodiile libere pe care le foloseşte, o gradare emo ional a p r
ilor şi o leg tur între acestea. Melodia simpl în ritmic binar se
poate observa în exemplul urm tor, Chanson Ballata de
Guillaume de Machault:
Exemplul 17

Teoria muzical din perioada Ars Novei franceze a renun at

la ritmica modal ce stingherea cursul continuu al melodiei, ap
rând principiul izometriei. În genurile muzicale existente, vocea
superioar conducea, disonan ele aveau dezlegare prin mers treptat;
de asemenea, pasajele cromatice au c p tat valoare expresiv ;
vechiul sistem modal a fost îmbog it prin impunerea treptat a
modului major ce caden a pe treptele V − I; cantus firmus-ul
gregorian nu mai era respectat; vocile tenorului şi contratenorului
încep s fie înlocuite cu instrumente muzicale.
Ars Nova în Italia. Pentru început, mişcarea muzical nou
italian a fost influen at de francezi, prin intermediul casei de
Anjou. Oraşele care ajunseser la o stare economic dezvoltat au
înflorit şi din punct de vedere cultural: Floren a, Vene ia,
Genova, Verona, Padova, Milano.
Practica muzical a evoluat şi datorit competi iei care
exista între diferitele cur i princiare. Men iuni în care este adus
un elogiu muzicii de la începutul sec. al XIV-lea au fost f cute de
Dante Alighieri în Divina Comedie − Paradisul, cântul 23, vers.97-
102, 127-129. Arta practicat de instrumentiştii ambulan i,
constitui i în asocia ii, era una improvizatoric , parte din aceste
piese muzicale r mânând sub form de manuscris.
 Tipul de muzic laic cult italian s-a dezvoltat dup modele
proprii, iar pân la jum tatea sec. al XIV-lea erau deja cunoscu i
doi compozitori ce f ceau parte din grupul florentinilor − Jacopo
da Bologna şi Giovanni da Cascia. Un alt compozitor cunoscut în
Floren a acelei perioade, instrumentist des vârşit şi poet în
acelaşi timp, a fost Francesco Landini. Acesta a compus genuri
muzicale noi, precum madrigalul, caccia şi ballata.
Madrigalul secolului al XIV-lea este la origine un cântec
p storesc. Apare sub form de poezie cântat , având un text cu
2-3 strofe, încheiate cu un scurt refren. Subiectele erau de obicei
idilice, erotice sau existen iale. La început, era scris pe dou voci,
cea de-a doua evoluând liber pe o scriere melismatic , pentru
ca în a II-a parte a secolului s se mai adauge o voce, toate cele
trei voci având un singur text, existând îns men ionate ca excep
ii, madrigalele având texte diferite pentru cele trei voci. Landini a
repartizat episoadele textelor alternativ pe cele trei voci.
Caccia în secolul al XIV-lea era un cântec aristocratic, la
început cu tematic vân toreasc , care, pe parcurs, a intrat în
genul cântecului or şenesc. Din punct de vedere muzical, este un
canon pe dou voci, c ruia i se al tur un tenor instrumental (bas
de sus inere), peste care apar imita ii ale strig telor de vân toare.
Ballata din sec. al XIV-lea deriva din cântecul de joc.
Compus ini ial pentru 1-3 voci, într-o form asem n
toare madrigalului, va deveni un cântec cu acompaniament
instrumental. Pornindu-se de la acest gen, s-a dezvoltat o practic
instrumental legat de muzica de dans, care a intrat şi în colec ii
(Fquacialupi Codes), tinzându-se în perioada urm toare spre
profesionalizarea acesteia. S urm rim un fragment de
Ballata, pe 3 voci, de Francesco Landini.
Exemplul 18
 Muzica vocal în Anglia. Cânt re ii misionari, elevi la Fchola
Cantorum din Roma, au adus în secolul al VI-lea cântarea gregorian
, curând dup trecerea la creştinism a popula iei britanice, şi pe
teritoriul englez. În secolele ce au urmat, cânt rile liturgice s-au
înmul it, dat fiind faptul c englezii, asemenea altor popoare
nordice, au manifestat înc de timpuriu un pronun at sim armonic.
Imnul c tre Sfântul Magnus reprezint un document important al
secolului al XII-lea, care demonstreaz faptul c melodia de baz a
c p tat înveşmântare armonic primitiv , prin întregirea acesteia
cu o ter inferioar .
Exemplul 19

În inutul Wales, primul canon cunoscut în istorie este crea

ia probabil a c lug rilor şi se numeşte Fummer is icumen.
Exemplul 20

Un impediment în dezvoltarea muzicii vocale engleze l-a

constituit faptul c unificarea lingvistic s-a f cut abia în epoca
elisabetan , pân atunci vorbirea f cându-se în graiuri. Imnurile
erau crea ii foarte importante pentru şcoala englez vocal ,
apropiindu-se de cântecele corale tradi ionale.
Se observ din cele expuse c stilul polifonic existent pe
teritoriul englez era unul autohton, aplicat deopotriv atât cântecelor
cu caracter religios, cât şi celor laice. Primul compozitor
reprezentativ al englezilor a fost John Dunstable (1370-1453),
autor de muzic religioas şi laic , cunoscut
matematician şi astrolog. Structura
melodic a compozi iilor sale arat frecven a elementelor penta-
tonice,influen a puternic a muzicii populare. S urm rim Motetul de
J. Dunstable:
Exemplul 21

Al turi de Dunstable s-a mai remarcat şi compozitorul Lionel

Power, cei doi creând misse, motete etc., în sistemul Fauxbourdon,
conductus, precum şi în maniera melodiilor melismatice şi variate
ritmic.
Ars Nova englez se va dezvolta cu adev rat abia în secolul
al XV-lea, sub influen a şcolii flamande.

5. Renaçterea – Etapa culminant a polifoniei vocale

(secolele XY-XYI)

Renaşterea reprezint perioada din istoria Europei cuprins în

linii mari între sec. XV-XVI, perioad care va aduce o r sturnare a
concep iilor culturale existente pân atunci. Se caracterizeaz prin
laicizarea conceptelor fundamentale, sporirea interesului pentru om
şi natur , reînviindu-se tradi iile filosofiei antice greceşti, mergând
spre combaterea scolasticii şi dogmatismului medieval. Toate
domeniile artistice au cunoscut transform ri profunde în aceast
perioad .
Epoca de aur a polifoniei vocale, cuprins în aceste secole,
este generat în baza dezvolt rii polifoniei de la rudimentele sale
la construc ii impresionante; la rândul ei, crea ia muzical este sus
inut de dezvoltarea şcolilor de cântare coral , în consens cu
dezvoltarea formelor de manifestare artistic specifice cur ilor
europene. În acest fel se disting noi şcoli de compozi ie. Cea
franco-flamand în care se disting nume ca Gilles Bincois, Guillaume
Dufay, Johannes Ockeghem,
Jakob Obrecht şi Josquin des Pres, un loc aparte de inându-l
Adriaen Willaert, compozitor flamand a c rui art îi va înrâuri pe
compozitorii şcolii vene iene; al turi de influen a direct a
acestuia, şcolile de compozi ie din peninsul vor fi influen ate
inclusiv de desele popasuri ale unor Dufay, Obrecht sau Josquin
des Pres la cur ile italiene.
?coala roman reprezentat în mod str lucit de Giovanni
Pierluigi da Palestrina şi de Luca Marenzio şi cea vene ian −
prin Andrea şi Giovanni Gabrielli − au avut un cuvânt important în
direc ia statu rii noilor genuri vocale, fie acestea madrigale sau
motete în care arta polifoniei excela prin c ut ri în direc ia
perfectei îmbin ri între imagistica verbal şi cea sonor . Crea ia
lor şi a altor compozitori ce se revendica de la şcoala acestor
maeştri a înrâurit mul i compozitori, arta germanului Hans Leo
Hassler stând m rturie în acest sens.
Pe continent, Fran a se remarc prin neîncetatele procedee
prin care prozodia francez determin alura discursului melodic în
crea ia lui Clement Janequin, Guillaume Costeley, Claude
Goudimel sau Claude Le Jeune, manier ce va c l uzi
componistica francez secole de-a rândul; aceeaşi grij pentru
cuvânt şi expresie melodic − la Thomas Luis de Victoria (Spania)
sau în inuturile britanice : William Byrd, Thomas Morley şi John
Dowland.
Cel mai ilustru nume, sinonim cu apogeul artei polifonice,
r mâne cel al lui Orlando di Lasso, flamand de origine, cel care
c l torind pe întregul continent va face din crea ia sa un corolar
al celor mai reprezentative influen e: tradi ia recunoscut a
Flandrei, suple ea discursului muzical italian sau majestuozitatea
şi rigoarea formal de tip germanic.

Cultura muzical în Flandra (secolul XV). Cultura acestor

inuturi este cunoscut sub denumirea de cultur şi art flamand .
Aceasta a purtat amprenta ideilor de independen şi de progres.
Secolul al XV-lea a constituit o perioad a l rgirii sferei culturale
care îmbina elementele de cultur celtic (Flandra), romanic
(nordul Fran ei) şi germanic (Burgundia). Arta flamand cuprinde
elemente ale Ars Novei franceze şi italiene, la rândul s u influen
ând arta englez şi spaniol , în secolul al XV-lea creându-se
condi ii pentru afirmarea umanismului de tip renascentist. Pân în
secolul al XVII-lea,
rile de Jos au fost socotite „O insul de gândire liber ”.
 Cultura şi practica muzical au dezvoltat cu prec dere, în
anumite centre, muzica laic , forma iile corale alc tuite dup
modelul de la Notre Dame, iar în cadrul manifest rilor culturale
devenite necesare etichetei nobiliare au promovat genuri
muzicale laice precum: rondeaux, ballada, chanson-ul etc. Muzican
ii au excelat prin tehnica de interpretare a muzicii instrumentale.
Din acest punct de vedere, acesta înlocuia de multe ori o voce,
instrumentele preferate fiind luth-ul, viella şi orga.
Dup 1420, dovezile sunt tot mai numeroase c întreg
repertoriul muzicii corale era acompaniat de instrumente. Este
de remarcat şi faptul c , încet-încet, instrumentiştii îşi
consolidau drepturile civice, preg tindu-se în acest fel trecerea
spre profesionism.
Ecoala flamand de compozi ie. În cadrul acestei şcoli exista o
larg preocupare pentru cultivarea muzicii laice, fapt datorat
spiritului renascentist care direc iona cultura la acea dat . Cei
mai mul i compozitori ai şcolii au fost de origine flamand , dar
sunt men iona i în acelaşi timp şi germani, şi italieni, şi francezi,
datorit marii deschideri a acestei şcoli c tre cultura european .
Pe parcursul secolelor XV-XVI au existat şase genera ii de
compozitori.
În sec. al XV-lea este creat prima şcoal neerlandez , care a
avut principii clare de compozi ie, şi anume:
- genurile liturgice (misse, motete) au coexistat cu
genurile laice (chanson);
- compozitorii neerlandezi ai acestei epoci au preluat motive
cu structur polifonic , prelucrându-le la patru voci, introducând şi
elemente de canon pe motivul ini ial, deschizând astfel poarta imita
iei;
- se constituie şi se aplic principiul canonului - cântatul în
canon, fiind de origine popular , a fost adaptat şi prelucrat în
sistemul polifonic deja existent;
- în cadrul şcolii, canonul se numea fug şi ap rea în diverse
ipostaze: cântat de la sfârşit la început, prin r sturnarea intervalelor
etc.;
- genul preferat de compozitori era motetul, care în acest
secol a devenit un gen vocal-instrumental pe 3-4 voci, creând
astfel posibilitatea apari iei rudimentelor de armonie, prin
suprapunerea celor patru voci, grupate dou câte dou ;
- missa scris în aceast perioad a fost influen at de
cântecul popular, iar scriitura sa era polifonic ;
 - chanson-ul constituia un gen practicat în care exista
suprema ia vocii superioare, cuprindea o melodie liber pe 2-3
voci, tematic literar liric , satiric sau dramatic , înf işând
întâmpl ri din via a cotidian sau biciuind unele moravuri;
- reprezentan ii acestei şcoli nu d deau importan
elementelor timbrale, iar interven ia instrumentelor era
improvizatoric ;
- abia prin Josquin des Pres, muzica instrumental s-a
impus, prin crearea partidelor instrumentale, în conexiune cu cele
vocale, în cadrul genurilor polifonice. Crearea muzicii
instrumentale pentru clavecin, luth, org , instrumente de suflat şi
coarde, a dus la apari ia genului fantasia, special pentru instrument,
inspirat din repertoriul laic.
Reprezentan ii de seam ai primei şcoli neerlandeze au fost:
Guillaume Dufay − care a continuat concep iile de compozi ie ale
lui Machault şi Dunstable, Jan Ockeghem − elev al lui Dufay, care
a compus misse, motete, cântece liturgice, Josquin des Pres − elev
al lui Ockeghem, compozitor de misse, motete, corale duble, ce
manifesta o pronun at tendin spre omogenizarea şi egalizarea
vocilor.
În sec. al XVI-lea s-a dezvoltat o a doua şcoal neerlandez ,
repre- zentat prin Adriaen Willaert, Orlando di Lasso şi Jan Pieter
Fweelinck .
Orlando di Lasso (1532-1594) a activat în cadrul mai multor
cur i princiare, însuşindu-şi specificul genurilor laice şi liturgice,
crea ia sa cuprinzând 60 de volume cu diverse genuri: chanson,
lied la 4 voci, motet la 4 şi 5 voci, misse scrise pe 5-6 voci.
Exemplul urm tor ilustreaz desf şurarea imitativ pe 8 voci a unui
madrigal de Orlando di Lasso:
Exemplul 22
 Aceşti compozitori au devenit promotorii unei noi concep
ii, care tindea spre integrarea artistului în universalitate. Prin
activitatea lor, au pus bazele noilor şcoli de compozi ie italiene,
franceze, spaniole şi germane din acest secol.
În Italia s-au remarcat dou şcoli: şcoala roman şi cea vene ian .
Ecoala roman a dezvoltat conceptul componistic italian al
secolului renascentist, prin compozitorii s i care au transformat
muzica polifonic în muzic monodic , fundamentând noi genuri
laice, precum cântecul de carnaval şi madrigalul.
Principalul reprezentant al acestei şcoli este Giovanni Pierluigi
da Palestrina (1525-1594), care a compus atât genuri laice, cât
şi bisericeşti, cu predilec ie vocale, înl turând melismele din
compo- zi iile sale şi f când trecerea de la gândirea polifonic la
cea armonic . Renumita sa Missa Brevis, a fost considerat etalon
pentru stilul polifoniei vocale religioase, în Italia, stilul
palestrinian fiind definitoriu pentru aceast epoc istoric .
Exemplul 23
 Ecoala vene ian este reprezentat în acest secol de Cipriano
da Rore − care introduce altera iile în sistemul tonal, de
Giovanni Gabrielli (1557-1612) − care, reluând o veche practic a
instrumentelor în cântecele laice, a compus o parte introductiv
la piesele corale, denumind-o simfonia. Tot în cadrul acestei
şcoli a activat şi Adriaen Villaert.
Ecoala francez este reprezentat în acest secol prin Clement
Janequin, Clement le Jeune şi Clement Marot. Aceştia au promovat
un stil cantabil, bazat pe cel armonic şi pe prelucrarea polifonic
la 4 voci. Au compus cântece laice, muzic instrumental şi au f
cut prelucr ri ale unor dansuri.
Ecoala spaniol . Unicul reprezentant de seam al acesteia
este Luiz de Millan, al c rui repertoriu se bazeaz pe cântecul
popular spaniol. În cadrul acestei şcoli s-au promovat genuri
specifice precum balada şi roman a, al turi de cântecele de dans
şi de petrecere.
Ecoala german . În cadrul ei s-a dezvoltat genul cult de lied.
S-a adoptat o scriitur polifonic pentru crea ia
laic şi bisericeasc , dezvoltându-se în acelaşi timp
o şcoal de cânt şi de maeştri cânt re i, dintre care s-a remarcat
Hans Fachs. În principalele oraşe germane (Nürnberg,
Heidelberg etc.) au ap rut colec ii de cântece care cuprindeau
lieduri, cântece religioase, cântece şi repertorii de cântece
protestante. Reprezentan ii acestei şcoli au fost Thomas Ftoltzer şi
Hans Leo Hassler, care au promovat muzica instrumental pentru
org şi clavecin, al turi de genurile vocale (madrigale, canzonete,
prelucr ri corale, varia iuni pe teme de coral etc.).
Ecoala englez . În sec. al XVI-lea, în Anglia, madrigalul a
fost genul muzical important, al turi de care au ap rut şi alte
genuri muzicale precum: catch, air, song. Al turi de acestea s-a
compus şi muzic instrumental , în special pentru virginal.
Reprezentan ii de seam au fost Thomas Morley, John Bull şi
William Byrd.
Muzica instrumental . Secolul al XVI-lea aduce cu sine
dezvoltarea unei arte instrumentale profesioniste. Piesele muzicale au
fost create pentru org , clavecin, virginal, luth şi viol . Genurile
noi care s-au dezvoltat au fost: sonata − care era de dou feluri:
„da cantare” (vocal ) şi „da suonare” (instrumental ); ricercar-ul −
un gen polifonic; suita − gen ciclic; fantasia − monotenatic ;
canzona − o prelucrare instrumental a chanson-ului vocal.
 6. Cultura muzical româneasc în secolele Y-XIII

Practicile magice prezente în perioada preistoric (ritualurile

primitive legate de obiceiurile calendaristice, obiceiurile legate
de familie şi repertoriul p storesc − dup presupunerile istoricului
Jordanes − în secolul VI, ar fi luat naştere cântecele epice) s-au
perpetuat şi în perioada de început a feudalismului.
Din punct de vedere muzical, cântecele ceremoniale men
ionate mai sus au: un caracter diatonic al melodiei; o structur
ritmic bogat ; execu ia vocal în grup, cântarea fiind alternativ sau
antifonic , înso it câteodat de instrumente de percu ie sau
membranofone; emisia vocal
„de piept”; emisia instrumental netemperat .
În sec. al VI-lea a p truns şi la noi creştinismul, care a fost
institu- ionalizat abia în secolul X, prin organizarea centrelor de
cult, unde se folosea limba slavon . Cânt rile religioase erau
prelucr ri ale imnurilor bizantine, iar fenomenul r spândirii muzicii
bizantine la noi prezint particularit i distincte în cele trei provincii
româneşti. Gheorghe Ciobanu, muzicologul care a studiat acest
fenomen, sus ine c în

ara Româneasc şi Moldova cântarea liturgic este de origine

bizantin , iar în Transilvania au fost aduse elemente de cântec
gregorian.
De timpuriu, cânt rile de cult au îmbinat influen ele
bizantine cu elementele de cântec popular autohton, în structura
modal . Cel mai vechi document care con ine foarte multe dintre
cânt rile executate cu prilejul diferitelor ceremonii religioase este
un Evangheliar datat din secolele VIII-IX.
Arta de curte. Din cercet rile efectuate reiese c la cur
ile voievodale exista un repertoriu de balade şi c se cânta din
cimpoi, fluier, trâmbi , bucium, tobe etc. În secolul al XIII-lea
sunt semnala i primii organişti la Sibiu. Tot în acest secol, este
men ionat faptul c baladele r neşti şi cântecele epice ajunseser
la o mare dezvoltare. De asemenea, avem ştiri care se refer la
prezen a muzicii militare a oştirilor r neşti care foloseau tobele
şi trompetele pentru îmb rb - tarea trupelor în lupt .
Aşadar, perioada de trecere la feudalism cunoaşte o cultur
muzical ce amplific elementele anterioare, îmbog indu-le cu
noi elemente de structur , în conformitate cu mentalit ile
timpului. Apar, de asemenea, genuri noi precum cântecul epic,
se cristalizeaz anumite obiceiuri, limba în formare jucând un rol
însemnat în dezvoltarea repertoriului de cântece de la noi.
 7. Cultura muzical româneasc în secolele XIY-XYII

În aceast perioad se remarc înfiin area centrelor culturale

pe lâng mân stiri, promovându-se o cultur bizantin . Cur ile
domneşti au devenit şi ele centre culturale, al turi de mân stiri.
De asemenea, satul a ocupat un rol important în dezvoltarea
cultural , în acest perimetru dezvoltându-se genuri precum:
balada, doina, colindul, cântece şi dansuri p storeşti.
La începutul sec. al XVI-lea, a ap rut şi în rile Române
tiparul, element care va avea un rol important în r spândirea culturii
şi cristalizarea limbii române. Spiritul renascentist a fost cultivat
prin umaniştii Nicolaus Olahus şi Johannes Honterus.
În sec. al XVII-lea, limba slavon a fost definitiv înlocuit cu
cea român , dezvoltându-se o serie de mişc ri reformatoare în
spiritul tradi iei romanice.
Cultura muzical s-a aflat sub influen a reformelor
culturale, tendin a general fiind aceea de acceptare a elementelor
renascentiste. Sunt semnalate, pentru aceast perioad
, o serie de manuscrise, prezen a unor şcoli de tip latin (?coala
din Scheii Braşovului, ?coala de la Cotnari, Bistri a etc.) şi a
unor spectacole teatrale înso ite de muzic . Direc iile pe care s-
a dezvoltat muzica în aceast perioad sunt acelea ale crea iei
folclorice şi ale crea iei religioase, în principal, precum şi muzica
de curte.
Crea ia folcloric a dezvoltat genul cântecului b trânesc, a
cântecului liric şi dialectal, doina, balada, cântecul de haiducie,
colindul, cântecele şi dansurile p storeşti. Este de men ionat
naşterea în aceast perioad a baladei Miori a, balad cu caracter p
storesc ce cunoaşte o multitudine de variante literare şi muzicale.
Doina, ca gen, va ap rea spre sfârşitul perioadei feudale, fiind men
ionat de c tre Dimitrie Cantemir. Genul atrage aten ia prin caracterul
improvizatoric al melodiei, unitatea stilistic pe întreg teritoriul rii şi
prin maniera specific de interpretare. Cântecele dialectale
demonstreaz unitatea sistemului muzical românesc, avându-şi
originea în zone sau vetre folclorice.
Muzica de curte s-a dezvoltat, dup atest rile pe care le
avem, începând cu sec. al XV-lea, gra ie diferi ilor muzican i ce
cântau la cur ile domneşti. Tot din acest secol dateaz primele men
iuni asupra practicilor l ut reşti, iar din sec. al XVI-lea apar m sc
ricii şi
carachiozii, ale c ror produc ii erau înso ite de muzic şi aveau
un pronun at con inut social. În afara acestui tip de muzic de
curte, în secolul al XV-lea începe s se dezvolte o muzic or
şeneasc .
Muzica de cult (religioas ) s-a manifestat cu prec dere prin
şcolile de cânt bisericesc. Astfel, în jurul anului 1500 este men
ionat existen a primei şcoli de cânt bisericesc de tip bizantin la
mân stirea Putna, şcoal ce a durat aproape un secol. În 1429
este semnalat un Evangheliar tip rit la mân stirea Neam . Dup
1500, num rul c r ilor religioase traduse şi tip rite în rile
Române a sporit. Cântarea în limba românşi greac s-a
men inut mult timp, pe multe din documentele bisericeşti g sindu-
se melodii populare (ex. Psaltirea lui Dosoftei), culese şi tip rite în
secolul al XIX-lea de Anton Pann.
Din surse iconografice afl m despre instrumentele
muzicale folosite de români în aceast perioad (cobza, buciumul)
sau despre dansurile executate (hora).
Documentele muzicale care ne-au r mas sunt urm toarele:
Codes Fturdzanus (1550-1580) − în cadrul acestuia fiind relevat
existen a cântecului de lume; Cronica lui Febastian Tinodi (Cluj,
1554) − pune în valoare melodiile epice de inspira ie popular .
Dintre compozitorii epocii îi cit m pe: Valentin Bakfark −
originar din Braşov, care a scris 10 fantezii, a transcris motete şi
a creat o şcoal de polifonişti în Transilvania; Johannes Honterus
− c rturar umanist, n scut la Braşov, care a scris piese
polifonice la 4 voci, bazate pe metrica antic şi ode pentru uz
didactic în favoarea educ rii umaniste a tineretului; Ion C ianu −
c lug r franciscan român din Transilvania, autor, printre altele, şi
a unei antologii muzicale (Codes Caioni), ce cuprinde misse,
imnuri religioase, motete, ricer- cari, dansuri valahe (Banul M r
cine, Cântecul Voievodesei Lupu); Daniel Fpeer − a cules folclor
românesc pe care l-a prelucrat sub form de muzic pentru scen
, publicând în 1688 Wallahisch Ballet.
Înscriindu-se în familia european , cultura muzical româneasc
din aceast perioad a urmat în linii mari dezvoltarea general .
Formele muzicale instrumentale şi vocale culte s-au aflat şi ele
în strâns leg tur cu cele omologate din Europa occidental , iar
muzica religioas de rit ortodox s-a pliat pe tradi ia muzicii
bizantine, fapt ce demonstreaz apartenen a noastr la complexa
cultur şi spiritualitate universal .
 V. CULTURA MUZICAL ÎN BAROC

1. Caracteristici generale

Derivând din francezul baroque = bizar, ciudat, perioada

este delimitat în istoria artelor de sfârşitul Renaşterii (secolul
XVII) şi mijlocul sec. al XVIII-lea. Suficient de mult controversat,
termenul desemneaz noul stil care a ap rut în arta apusean şi
central european , art ce a îndep rtat tradi ia şi echilibrul specific
Renaşterii, cultivând varietatea şi grandoarea formelor, bog ia
ornamenta iei, libertatea şi fantezia exprim rii.
În muzic , Barocul a dus la apari ia unor forme şi genuri
noi, caracterizate printr-o mare libertate de expresie şi inventivitate.
Din acest punct de vedere, muzica acestei perioade reuşeşte s
ofere prima sintez în cultura muzical vocal-instrumental ,
turnând în forme noi, atât experien a muzicii vocale (omofonia
liturgic a cântecului gregorian, cântecul popular şi coralul
protestant), cât şi experien a muzicii instrumentale culte şi
populare, practicate în perioada renascentist .
Specialiştii identific trei momente în desf şurarea acestei
perioade baroce:
a) faza ini ial , caracterizat prin înlocuirea treptat a muzicii
corale polifonice cu omofonia cântecului solistic. Importan a
acordat acestei voci superioare melodice, care iese în relief, duce
la apari ia unor genuri şi forme noi, cele mai importante fiind
opera, oratoriul şi cantata. În acelaşi timp, se produce o înflorire a
muzicii instrumentale, ce a determinat, de asemenea, apari ia unor
forme şi genuri precum concertul, sonata şi suita. Aceast prim
faz se caracterizeaz printr-o muzic ce se desf şoar pe
noi coordonate tehnice, destinate s slujeasc
 expresivitatea. Astfel, discantul devine solist, basul −
acompaniator − nu se mai scrie decît cifrat, armonia cap t din
ce în
ce mai mult importan , apare o ritmic şi metric variat , sus inut
de un tempo corespunz tor, compozitorii caut grada ii şi efecte
orchestrale, precum şi elemente de culoare şi contrast, care s redea
cel mai bine tr irile afective umane. Reprezentan ii cei mai
cunoscu i ai acestei perioade sunt Claudio Monteverdi, Pietro
Antonio Cesti, Giovanni Gabrielli, Francesco Pietro Cavalli ş.a.
b) faza de mijloc corespunde înfloririi muzicii de oper , a
bale- tului de curte şi a operei balet. Aici se înscriu cu crea ii
reprezentative francezii Charpentier, Cambert, Couperin, Lully,
englezul Purcell. O înflorire deosebit cunoaşte şi muzica
instrumental , reprezentat în Germania de Pachelbel, Schutz,
Kuhnau, iar în Italia de Vivaldi, Vitali, Alessandro şi Domenico
Scarlatti, Corelli etc. Tot în aceast perioad încep s
se contureze formele muzicale ciclice, precum sonata
(da camera şi da chiesa), suita, concertul instrumental (concerto
grosso), care se bazeaz pe o construc ie formal monotematic
, unitate intona ional , la care se adaug o bogat ornamenta ie a
liniei melodice;
c) ultima faz se desf şoar cu aproxima ie între anii 1710-
1750 şi desemneaz marea sintez creatoare realizat de Georg
Friedrich Haendel şi Johann Sebastian Bach. În aceast perioad s-
a cristalizat şi a fost teoretizat gândirea muzical bazat pe tonalitate,
sistemul tonal cu modurile major şi minor. De asemenea s-a
dezvoltat şi sintetizat teoria muzical , polifonia şi armonia în
cadrul sistemului tonal, lucr rile teoretice cele mai însemnate
apar inând lui Jean Philippe Rameau (Tratatul de armonie) şi J.J
Fux (Gradus ad Parnassum). În mod practic, toate aceste elemente
se reg sesc în cele dou volume ale Clavecinului bine temperat
compus de J.S.Bach. Aici este relevat noul tip de polifonie bazat
pe func ionalitatea armonic . Tot în aceast perioada barocului,
orchestra se dezvolt ca un ansamblu instrumental
omogen, ce cap t independen , compozitorii scriind
piese specifice pentru orchestr . Având un caracter de preg tire
a epocii urm toare, Clasicismul, aceast ultimfaz
a barocului mai poate fi numit şi Preclasicism, termen
inexistent în istoria celorlalte arte, care denumesc aceast ultim
perioad a Barocului, Rococo.
 Ca o concluzie, putem afirma c epoca baroc (preclasic )
pune în muzic bazele evolu iei sale ulterioare, dep şindu-se
cadrul biseri- cesc, elementul laic devenind fundamental.
 2. Cenurile muzicale vocal-instrumentale

Cantata apare ca gen în secolul al XVII-lea, existen a sa

fiind men ionat pân pe la mijlocul secolului al XVIII-lea, când
devine gen muzical principal în cadrul bisericii evanghelice. Este
un gen vocal- instrumental ce va cunoaşte o mare r spândire în
multe ri europene. În prima faz , era destinat doar unei singure
voci, acompaniate, c reia i s-a ad ugat ulterior corul. Structura sa s-a
amplificat treptat, introducându-se, al turi de p r ile solistice şi de
cor, arii şi recitative acompaniate de org sau de forma ii
instrumentale. Mişc rile sunt diferen iate, ajungându-se la 3-4 p r i.
Odat cu laicizarea muzicii, genul va fi interpretat nu numai în
biserici, ci şi în s lile de concert. În cele peste 200 de cantate
religioase şi laice compuse de J.S.Bach se poate urm ri evolu ia
genului atât în con inut, cât şi în form , de la Gott ist mein König
pân la lucrarea umoristic cu subiect cotidian − Cantata cafelei. Au
mai scris cantate: Alessandro Scarlatti, Jean Philippe Rameau,
Dietrich Buxtehude, Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich
Haendel ş.a.
Oratoriul apare cam la sfârşitul secolului al XVI-lea şi
începutul secolului al XVII-lea, odat cu opera, în Italia. La
Roma, în 1600,
E. del Cavaliere compune La representazione di anima e di corpo,
din care nu lipsesc recitativele vorbite şi cele cântate. Multe
dintre elementele proprii operei acelei perioade se reg sesc în
oratoriul sus men ionat. Uneori, genul a fost asemuit cu drama
liturgic şi pus în scen ca atare.
Începând cu 1640, Giaccobbo Carissimi începe s contureze
tipologia oratoriului, introducând al turi de motete o serie de alte
elemente ce apar in laicului. De fapt, diferen a dintre oratoriu şi
oper este c opera este gen dramatic pus în scen şi jucat de
personaje, pe când oratoriul este interpretat în concert. Pentru
perioada de care ne ocup m, au mai compus oratorii Giovani
Battista Pergolesi, Nicola Porpora, Georg Friedrich Haendel,
Johann Sebastian Bach.
 3. Apari ia çi dezvoltarea operei în secolele XYII-XYIII

Opera italian . În jurul anului 1580, Vincenzo Galilei,

Ottavio Rinuccini, Giullio Caccini, Jacopo Peri şi al ii, conduşi
de Giovanni Bardi, au pus bazele unei reuniuni intelectuale
umaniste denumite
Camerata florentin , a c rei activitate muzical-teoretic şi creatoare
se desf şura la Floren a.
Prima consecin a acestei apari ii a fost afirmarea
monodiei acompaniate şi a elementelor fundamentale ale
melodramei: aria şi recitativul. Contextul în care s-a dezvoltat
aceast grupare era dominat de orientarea renascentist c tre
valorile culturii antice, ceea ce a generat interesul pentru muzica
dramaturgic (tragedia ca spectacol sincretic) a acelei perioade
antice.
Grupul de intelectuali ce activau în cadrul Cameratei
florentine dezb tea diferite probleme culturale ale epocii, între
care, la loc de frunte, era problema înnoirii concep iilor estetice
şi a manierelor stilistic-compozi ionale muzicale. În acest
context, grupul a militat pentru cultivarea monodiei acompaniate
armonic cu discre ie, care s fie strict subordonat textului poetic. În
acest sens, Galilei, unul dintre componen i, compune Cântul lui
Ugolino şi Lament rile lui Ieremia, dou lucr ri vocale monodice
acompaniate de viole.
O nou etap în istoria Cameratei începe odat cu plecarea
lui Bardi la Roma şi cu mutarea întrunirilor în casa lui Jaccomo
Corsi. Grup rii ini iale i s-a al turat şi Emilio de Cavalieri,
Caccini, Jacopo Peri, Ottavio Rinuccini, Claudio Monteverdi şi
Torquatto Tasso. Preocuparea predominant a noilor veni i era
introducerea noului stil în melodrama pastoral , gen foarte
apreciat în epoc .
Spre sfârşitul sec. al XVI-lea au fost scrise primele opere,
care îns nu s-au mai p strat. Este vorba, cum notam mai înainte,
despre Daphne pe libretul scris de Rinuccini, având muzica de
Jaccomo Corsi. Prima oper care s-a p strat în întregime este
Euridice compus în 1600 de Jacopo Peri pe un libret tot de
Rinuccini. Aceast lucrare reconstituie tragedia antic cu acelaşi
nume. Spectacolul era realizat cu mai multe personaje, cântând
textul acompaniat de o mic orchestr , într-un cadru scenic
organizat. Acesta avea s devin actul de naştere al noului gen
muzical − opera.
Pentru ca textul literar s fie inteligibil, se impunea c utarea
unor formule vocale care s oscileze între vorbire şi cântare.
Totodat , polifonia care pân atunci dominase peisajul muzical,
ceda locul melodiei acompaniate. Prima oper care corespundea
ideii de spectacol muzical prin dramatismul recitativelor, inspira ia
melodic , folosirea cu ingeniozitate a resurselor orchestrale, a
corului şi a
baletului a fost Orfeu de Claudio Monteverdi, reprezentat în
1607, la Roma. Acelaşi Monteverdi a compus şi opera
Încoronarea Popeei, scris în 1643 şi pus în scen la Vene ia.
Primul teatru de oper s-a deschis tot la Vene ia, în 1673, stilul
operei vene iene r spândindu-se în toat Italia, Germania şi Fran
a. Unul dintre cunoscu ii creatori de oper vene ieni este şi
Antonio Vivaldi.
În prima parte a sec. al XVII-lea, şi Roma s-a afirmat ca un
centru în care se dezvolta opera, cei mai cunoscu i compozitori care
au activat acolo fiind Giulio Caccini, L.Rossi, St. Landini.
Claudio Monteverdi (1567-1643) s-a n scut la Cremona şi a
fost compozitorul care a deschis drumul operei italiene, fiind în
acelaşi timp şi un foarte apreciat madrigalist. A avut o solid
îndrumare componistic şi un talent înn scut, la vârsta de numai
15 ani ajungând un virtuoz violonist şi autor de Cântece
religioase, publicate la Vene ia. Tot aici a publicat şi volumul de
Madrigale spirituale pe 4 voci. Via a şi crea ia sa se împart în
dou perioade: I. cea tr it la curtea ducelui Vincenzo Gonzaga din
Mantua (1590-1613) şi II. cea petrecut la Vene ia, ca maestru al
capelei Catedralei San Marco (1613-1643).
Anul 1607 este anul termin rii operei Orfeu (o favola in
musica), dar şi cel al mor ii so iei sale, astfel c mitul
legendarului cânt re , care îmblânzea fiarele cu dulcea a cântului
s u şi care f cea o incursiune în lumea tenebrelor pentru a-şi c
uta iubita pierdut , Euridice, se intersecteaz cu îns şi via a şi
suferin a lui Monteverdi.
Opera Orfeu a fost scris pe un libret de Alessandro
Striggio, ac iunea desf şurându-se pe parcursul a cinci acte,
precedate de un prolog, ce glorifica puterea artei cu care era
înzestrat Orfeu. Povestea (favola) începe în atmosfera pastoral
îndr git de publicul vremii şi se încheie prin interven ia salvatoare
a zeului Apollo.
Monteverdi investeşte subiectul cu un impresionant
dramatism muzical, în care recitativul are o expresivitate aparte.
De asemenea, ariile se îmbog esc pe latura liric , melodicitatea
decurgând direct din muzicalitatea limbii italiene. Stilul arioso era
perfect servit.
Cântecul lui Orfeu este considerat drept primul exemplu de
„arie da capo”, care se va dezvolta cu str lucire în evolu ia
istoriei muzicii de oper italiene.
 Exemplul 24

Experien a sa de polifonist madrigalist este folosit de

Monteverdi în trat rile corale ale operei, în care ansamblul coral
este un personaj purt tor al ideilor dramei. De asemenea,
compozitorul foloseşte un aparat orchestral neobişnuit de amplu
pentru acea epoc , valorificând pentru prima dat într-o oper for
a de expresie a instrumentelor. Astfel, opera Orfeu de
Monteverdi se înscrie printre capodoperele literaturii muzicale
universale.
Crea ia lui Monteverdi mai cuprinde operele: Arianna − în
care se afl celebrul „lamento” Lasciate mi morire, apoi And one,
Reîntoarcerea lui Ulisse în patrie (1641) şi Încoronarea Popeei
(1642) − lucare în care este concentrat întreaga sa experien
artistic şi voca ie dramaturgic .

Opera francez se naşte odat cu crea ia compozitorului

Jean Baptiste Lully, creatorul stilului francez al genului, în care
baletul avea un loc aparte. Lully a creat comediile balet, gen
foarte gustat la curtea regelui Ludovic al XIV-lea. Libretele erau
fie antice, fie scrise de Moliere (Amorul doctor, Domnul de
Pourceaugnac, Psyche, Acis şi Galathea). În secolul al XVIII-lea,
urmaşul lui Lully la Versailles a fost Jean Philippe Rameau, care
îmbog eşte sonorit ile orchestrale, folosind armonii noi, ce duc la
sonorit i ce caracterizeaz fiecare personaj din cadrul ac iunii.
Dintre cele mai cunoscute opere r mase de la Rameau enumer
m: Hippolyte et Aricie, Indiile Galante, Castor şi Polus, Dardanus,
toate acestea preluând subiecte mitologice.
 Opera englez . Apari ia operei engleze în sec. al XVII-lea
este legat de numele lui Henry Purcell, din a c rui crea ie
dramatic ne-a r mas Dido şi Aeneas (1689), în care pune în
eviden frumuse ea limbii engleze, cântecul fiind sus inut de o
scriitur armonic deo- sebit . În 1728, compozitorul John Gay,
urmaş al lui Purcell, ini iaz Beggar’s Opera (opera cerşetorilor),
înspirat din via a oamenilor simpli din
Londra, care valorific cântecul popular englez, ridicu-
lizând, în acelaşi timp, elementele de oper italian .
Se pun bazele, în aceast perioad , şi ale operei buffe,
care cunoaşte o larg şi rapid r spândire în rândul maselor.
Opera buffa (opera comic ) are originea în intermezzo-urile
operelor seria (serioase). Foarte muzicale, pline de umor şi de
fantezie, operele buffe exercitau o adev rat atrac ie pentru publicul
sec. al XVIII-lea. Prima oper buffa reprezentat a fost La serva
padrona, compus de Pergolesi, a c rei premier s-a produs la
Paris, în 1752. Aceast premier a dat naştere unei ciocniri de
opinii denumit querelle des Bouffons (cearta bufonilor), în care
partizanii operei tradi ionale franceze se opuneau şi înfruntau noile
apari ii. Polemica a luat sfârşit odat cu cristalizarea genului operei
comice, mai întâi din piese cu muzic , aşa cum este men ionat
Ghicitorul satului de Jean Jacques Rousseau, sau cu operele
noilor creatori ce apar. Ghristopf Willibald Gluck este cel care
renun la artificialitatea stilului italian, c utând expresia simpl ,
sincer , accentul dramatic natural şi profund în declama ia muzical
, toate în scopul red rii sentimentelor. Prin operele create ( Orfeu
−1762, Alcesta − 1766, Ifigenia în Aulida − 1774), Gluck câştig
întrecerea cu compozitorii italieni, punând astfel cap t unui nou
conflict ivit între partizanii stilului italian (piccinişti) şi cei ai noului
stil abordat de Gluck (gluckinişti).
În Germania, opera comic îşi are originile în cântecul
popular, denumit singspiel. Dup Hiller, Wolfgang Amadeus
Mozart va fi cel care va dezvolta genul.

4. Cenuri muzicale instrumentale

Secolul al XVI-lea aduce cu sine dezvoltarea unei arte

instrumentale profesioniste. Piesele muzicale au fost create pentru
org , clavecin, virginal, luth şi viol .
 Fonata. În secolul al XVI-lea, termenul era folosit pentru a
diferen ia o pies instrumental de una vocal . În partiturile vremii,
nu de pu ine ori, întâlnim specifica ia „da cantare e suonare”,
lucrarea urmând a fi fost cântat atât vocal, cât şi la diferite
instrumente.
În secolele urm toare, coexist dou genuri muzicale sub
aceeaşi denumire de sonat , genuri ce au preg tit afirmarea sa
sub form clasic . Este vorba de sonata da chiesa, interpretat
în biseric şi
sonata da camera, sau sonata de concert, ce are caracter laic,
prezen a sa fiind în diferite ocazii sau în concerte publice. Acest
gen de sonat a tre era compus pentru trei instrumente, structura sa
cuprinzând de cele mai multe ori trei mişc ri diferite.
Fuita. Un rol important în formarea suitei preclasice l-a
avut dezvoltarea şi perfec ionarea instrumentelor care, în
secolele XIII- XIV, îndeplineau doar rolul de acompaniament al
unor lucr ri vocale. În secolul al XVI-lea, în acompanierea
dansurilor şi pieselor vocale erau folosite cu predilec ie l uta şi
orga portativ . La fel de important pentru dezvoltarea şi
cristalizarea genului suitei instrumentale a fost şi practica
dansurilor de curte. Din acest punct de vedere trebuie men- ionat
faptul c termenul de suit a ap rut în secolul al XVI-lea, când s-
au tip rit în Fran a o serie de caiete pentru dans, con inând
succesiuni variate ca tipologie ale acestuia.
Punctul de pornire al suitei preclasice îl constituie apari ia
unor dansuri populare împerecheate dou câte dou , dup criteriul
tem- poului şi al m surii. Exist astfel men ionate dansuri binare
(pavana) şi dansuri ternare (gagliarda), desf şurate în tempouri
diferite. Aşadar, num rul şi ordinea acestor dansuri în suit putea s
varieze între 4 şi 27. Odat cu J.S.Bach se ajunge la o
fundamentare „clasic ” ce cuprinde 4 dansuri de stil diferit:
allemanda, couranta, sarabanda şi giga.
Concertul instrumental (concerto grosso). În secolul al XVI-
lea, în Italia, genul era prin excelen polifonic vocal,
caracteristica principal constituind-o dialogul dintre grupele
vocale, între voci şi forma ia instrumental . Epoca aceasta este
influen at foarte mult în ceea ce priveşte concertul de c tre motet,
madrigal şi basul continuu. Extins asupra muzicii instrumentale şi
odat cu afirmarea acesteia, apare şi se dezvolt concerto grosso.
La început, num rul de p r i al acestuia era variabil (pân la 5
mişc ri), fiind destinat orchestrei de coarde, dup care mişc rile
s-au redus la 3-4, forma ia instrumental
devenind mixt prin introducerea instrumentelor de suflat. Cei
mai cunoscu i compozitori din aceast perioad au d ruit pagini de
o neasemuit frumuse e acestui gen: Arcangello Corelli,
Giuseppe Torelli, Antonio Vivaldi, Benedetto Marcello, Francesco
Geminiani, Pietro Locatelli, Georg Philipp Telemann, Johann
Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel ş.a.

Antonio Vivaldi (1678-1741) este compozitorul care ilustreaz cel

mai fidel muzica italian din prima jum tate a secolului al XVIII-
lea. A fost un virtuoz violonist, „maestro di concerti” al unei
renumite forma ii vene iene, a fost profesor de vioar şi
compozitor la Conservatorul de la Pieta, a scris peste 50 de opere
şi este, mai ales, autorul unei vaste şi valoroase crea ii
instrumentale.
Anul 1712 este punctul de pornire al unei epoci de fecund
creativitate. Scrie L’Estro armonico, alc tuit din 12 concerte, unul
dintre cele mai renumite cicluri instrumentale ale sale, apoi La
Ftravaganza şi Il cimento dell’armonia e dell’inventione (1725), în
care sunt incluse şi cele 4 Anotimpuri, alc tuite din 4 Concerte
pentru vioar şi orchestr de coarde (cu cembalo), având titluri şi
indica ii programatice: I. Prim vara; II. Vara; III. Toamna; IV.
Iarna. Fiecare concert este alc tuit din trei p r i, pe principiul
contrastului de mişcare (Allegro, Andante, Allegro), vioara prim
contopindu-se adesea în
masa sonor orchestral , dar având şi str lucite interven ii solistice,
de mare virtuozitate.
Primul concert, Prim vara, începe şi cu o indica ie de
program:
„A sosit prim vara!”, urmând şi altele precum: „P s rile o salut cu
cântec vesel. Murmur izvoarele; fulgerele şi tunetele anun
furtuna; c prarul doarme al turi de câinele credincios…” etc.
Vivaldi g seşte modalit ile muzicale prin care s ilustreze în mod
adecvat sunetele din natur , cântul p s rilor etc. Iat tema primului
Allegro al Concertului nr.1 Prim vara:
Exemplul 25
 ?i câteva modalit i muzicale prin care Vivaldi ilustreaz
sunetele din natur , cântecul p s rilor, cucul:
Exemplul 26

?i alte p s ri:
Exemplul 27

Vivaldi este un inovator în domeniul concertului

instrumental, stabilind forma tripartit a acestuia. Echilibrul şi
propor ia lucr rilor sale instrumentale sunt recunoscute, la fel şi
robuste ea ritmic ,
vitalitatea tempourilor, inventivitatea melodic şi a c stilului.
elegan Lucr rile sale sunt interpretate şi ast zi în tre mari
concerte, de virtuozi, care le redau str lucirea şi
vivacitatea originale.

Domenico Fcarlatti (1685-1757). Anul 1685 a fost cel al

naşterii celor trei mari compozitori ai Barocului muzical: Georg
Friedrich Haendel (23 februarie), Johann Sebastian Bach (21
martie) şi Domenico Scarlatti (26 octombrie). Compozitorul
italian a r mas în istoria muzicii universale în special pentru cele
555 Fonate pentru pian, pe denumirea lor originar : „exerci ii
pentru gravicembalo”, care nu sunt nici sonate (în accep iunea
actual a termenului), nici studii, nici miniaturi, ci un gen cu totul
aparte, ce poate fi denumit scarlattian. Ele ilustreaz arta baroc
sub forma fluctua iilor şi modific rilor permanente ce marcheaz
evolu ia unor forme muzicale, rezultate dintr-o uimitoare
spontaneitate creatoare.
Domenico Scarlatti a fost organist şi compozitor în oraşul s
u natal, Napoli. A debutat în genul crea iei de oper în anul
1703, iar apoi a fost angajat la Catedrala Sf. Petru a
Vaticanului, la Roma. Ultima parte a vie ii şi-a petrecut-o în
peninsula Iberic , la Lisabona, Sevilla şi Madrid, unde s-a şi
stins din via .
 Deşi a scris şi alte genuri de muzic , religioas (Miserere,
Cantata de Cr ciun), sau de oper , clavecinul a fost preferatul s u,
prin care şi-a putut exprima libertatea de crea ie şi
inventivitatea. Sutele de sonate pentru clavecin pe care le-a
scris sunt, fiecare în parte, dovada unei inepuizabile fantezii
muzicale.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Compozitor german

naturalizat în Anglia în 1726, provine din familia unui chirurg,
dovedind de copil înclina ii c tre muzic . A fost îndrumat spre un
profesor din oraşul natal Halle, pentru a înv a fuga,
contrapunctul, compozi ia şi practica mai multor instrumente.
Devine organist la Halle şi apoi la Hamburg în 1703, unde va fi
introdus în mediile muzicale de c tre Mattheson. În 1704 scrie
Patimile dup Ioan, lucare urmat în 1705 de reprezentarea
unei opere ce nu s-a bucurat de succes (Nero). În anii 1710-
1711 a f cut o c l torie la Londra, oraş în care s-a stabilit în
1712. Dup moartea lui Purcell, opera na ional englez
a suferit un declin, p trunzând foarte multe influen e
italieneşti. În acest context, Haendel a luptat pentru formarea
unui auditoriu şi a unui nou tip de oper . A compus în aceast
perioad opera Rinaldo, care are un caracter de opera seria, libretul
servind, ca şi cadrul de desf şurare şi ariile, calit ilor vocale ale
interpre ilor.
Exemplul 28

Urm toarele opere compuse în perioada londonez au

subiecte istorice. Pentru serb rile oficiale de la curtea englez scrie
Muzica apelor şi Muzica focurilor de artificii, prilej cu care stilul s u
polifonic este influen at de cel englez. În 1719 devine conduc
torul Academiei Regale de Muzic . Sub influen a lui John Gay şi
a curentului generat de Beggar’s Opera, Haendel a introdus şi el
în operele sale aria şi ansamblurile care nu dep şeau duetul sau
trioul, actele terminându-se cu
coruri. Între 1730-1740 se dedic oratoriului, libretele de la care
porneşte dezv luind fapte eroice, victoria şi dragostea pentru
natur . Pentru a transpune muzical toate acestea, introduce arii
de bravur , recitative şi o scriitur polifonic deosebit pentru cor.
Principalele lucr ri: Lucr rile instrumentale num r concerte
(grossi) − grupate în dou cicluri; concerte pentru org şi orchestr
; muzic de camer − în forme simple, având melodii accesibile;
Muzica apelor şi Muzica focurilor de artificii sunt compozi ii mari,
destinate red rii în aer liber, în care predomin formele de dans;
muzica pentru clavir cuprinde suite construite din 4 dansuri de
baz ; muzica pentru org cuprinde 6 fugi ce au un stil armonic
diferit de cel al lui Bach; sonatele pentru vioar amintesc de stilul
lui Corelli.
În genul operei a scris mai multe lucr ri, între care Rinaldo
− cea mai important , iar în genul vocal-instrumental a scris mai
multe oratorii, între care se remarc Iuda macabeul şi Messiah.
Exemplul 29

Johann Febastian Bach (1685-1750) este un compozitor

german, provenind dintr-o familie de muzicieni stabili i în Turingia
în secolul al XVI-lea. Începe s înve e arta sunetelor în familie,
iar la 15 ani, datorit vocii sale frumoase, este admis într-o şcoal
de cânt din Luneburg. În 1703 este numit organist la
Neue Kirche din Arnstadt, unde începe s compun primele lucr ri
religioase (cantate) şi primele pagini pentru clavecin. În 1708
devine organist şi muzician de camer la curtea de la Weimar,
unde a compus primele sale mari lucr ri pentru org :
Orgelbuchlein, Toccata şi Fuga în re minor, Passacaglia şi Fuga în do
minor. De asemenea, compune piese pentru clavecin. În 1717,
Bach se mut la curtea prin ului Leopold, la Koethen. Aici
compune Concertele brandemburgice, în prim vara anului 1721,
Clavecinul bine temperat (1722). În 1723 ajunge la Leipzig, la
biserica Sf.Toma, unde, în afara activit ii de organist, asigura
şi înv mântul muzical în limba latin . În 1747, ajungând la
Postdam, lâng Berlin, Bach improvizeaz o fug pe o tem dat de
regele Friedrich al II-lea al Prusiei, dup care va realiza lucrarea
Ofranda muzical . Ultimele lucr ri scrise înaintea mor ii sunt Arta
fugii şi Missa în si minor, acestea constituind chintesen a m
iestriei sale contrapunctice.
Tema Ofrandei muzicale este baza pe care Johann
Sebastian Bach a cl dit o lucrare pentru clavecin, explorând legile
contrapunctu- lui sever în formele canonului şi ricercarului. Tema
este:
Exemplul 30

Ofranda muzical cuprinde: Ricercar (la 3 voci); Ricercar (la 6

voci), Canonae diversi în urm toarea succesiune: 1. Canon a 2
(Quaerando invenietis; Vois humane ou Regal); 2. Canon a 4 (Mistures);
3. Canon a 2; 4. Canon a 2 în unison; 5. Canon a 2 (Per motum
contrarium), 6. Canon a 2 (Per augmentationem, contrario
motu);
7. Canon a 2 (Per tonos); 8. Canone perpetuo, urmat de Fuga canonic
(in Epidiapente) şi de o Trio-Fonat pentru flaut, oboi şi cembalo.
Arta fugii este scris la sfârşitul vie ii sale şi este o sintez
asupra genurilor şi formelor contrapunctice ale c ror maestru a
fost Johann Sebastian Bach. Lucrarea este alc tuit din
14 fugi şi 4 canoane, care pornesc de la o tem unic , în re
minor.
Exemplul 31
 Tema este prezentat în toate ipostazele posibile: direct, în
r sturnare, în inversare etc., iar formele de fug variaz de la fuga
monotematic la fuga tripl şi cvadrupl . Canoanele sunt construite
astfel: I. Per augmentationem in motu contrario, II. All’ottava;
III. Alla decima; IV. Alla duodecima.
Ultima fug a ciclului proiectat de Bach a r mas neterminat ,
pe sunetele B.A.C.H., ca o semn tur muzical l sat de autor.
Deşi nu a fost un creator de forme sau genuri, preluându-le
de la predecesori, Bach le-a l rgit pe plan structural şi expresiv,
ducându-le la perfec iune. Crea ia bachian se distinge prin
caracter polifonic evident, care îmbin în sintez elementele
germanice cu cele italiene, f r a uita de influen ele franceze.
Dintre toate genurile muzicale, singurul pe care Bach nu l-a
abordat este opera.
Lucr rile instrumentale au fost concepute în mare parte în
perioada de la Weimar şi Koethen. A exploatat perfec ion rile
tehnice ale viorii, violoncelului şi flautului. Concertul în stil italian
l-a interesat în mod special, rezultatul fiind esen a realizat în
cele 6 Concerte brandemburgice. În afara instrumentelor cu coarde
şi arcuş, Bach a fost atras şi de clavecin, ca instrument solist,
cele dou caiete ale Clavecinului bine temperat, publicate în 1722
şi în 1744 cuprinzând fiecare câte 24 de preludii şi fugi, în toate
tonalit ile majore şi minore, urm rite în succesiunea sunetelor sc
rii cromatice, demonstrând în acest fel interesul compozitorului
pentru principiul temperan ei şi a impunerii sistemului tonal.
Muzica vocal este dominat de
coral. Exemplul 32

Cantata se g seşte şi ea în centrul aten iei, au fost scrise peste

200 de cantate sacre şi laice, în care corul introductiv este construit
aproape mereu pe o melodie de coral. A scris oratorii cu caracter
religios.
 Lucr rile principale: În genul vocal-instrumental a scris 224
cantate religioase şi 25 profane, 7 motete, Missa în si minor,
Magnificat în Re major, Pasiunile (Patimile) dup Matei, dup Ioan,
dup Luca, dup Marcu, Oratoriul de Cr ciun, Oratoriul de Paşti,
corale etc.
Muzica instrumental cuprinde: Orgelbuchlein, Klavir Ubung,
Fuite engleze, Fuite franceze, Clavecinul bine temperat - 48 de preludii
şi fugi, Concertul italian, Varia iunile Goldberg, 2 concerte pentru
vioar , 1 concert pentru 2 viori, 6 Concerte brandemburgice, 7 concerte
pentru clavecin etc., la care se adaug Ofranda muzical şi Arta fugii.

Audi ii recomandate:
Georg Friedrich Haendel
Concerti grossi nr.1-
12 Muzica apelor
Muzica focurilor de
artificii Oratoriul Messiah
Oratoriul Juda maccabeul
Johann Sebastian Bach
Messa în si bemol
minor Johannes
Passion Matheus
Passion
Cantata nr.4 Christ lad in Todesbanden
Concertul pentru dou violine şi orchestr în re minor
Concertele brandemburgice nr.1-6
Fuitele pentru orchestr nr.1-4
Fonatele pentru flaut şi harpsichord
Varia iunile Goldberg
(harpsichord) Concertul italian
(harpsichord) Clavecinul bine
temperat
Toccata în re minor (org )
Corale şi cantate
Antonio Vivaldi
Concert pentru trompet şi corzi
Concerte pentru violin solo
Concertele pentru vioar şi orchestr Anotimpurile
Arcangelo Corelli
Concerti grossi
Henry Purcell
Opera Dido şi
Aeneas Diverse varia
iuni
Dietrich Buxtehude
Magnificat
Cantate
Muzic pentru org
 VI. CULTURA MUZICAL ÎN CLASICISM

1. Caracteristici generale

Bog ia de idei a Renaşterii, cumulat şi amplificat prin

experien a baroc a f cut din Clasicism una dintre cele mai
interesante epoci, prin „statura” sa intelectual de excep ie. I s-
au ad ugat şi cuceririle spiritului uman numite Lavoisier, Watt,
Kant, Voltaire, Rousseau, Lessing, Goethe. Clasicismul a
redeşteptat dorin a de rigoare, de claritate, de simplitate, uitând
detaliul nesemnificant, ignorând barierele religiilor şi lunga
cotanie a supersti iilor. Spiritul clasic tânjea dup umanismul
renascentist, dup interpretarea ra ional a fenomenelor şi a
universului din punctul de vedere şi prin prisma cunoaşterii şi în
elegerii imposibilului, nu prin explica ii fanteziste. A în eles
tirania, fie şi cu aspectele ei voalate sau drapate în elegan , a
ştiut s dea deoparte jugul asupritor şi s se bucure de libertate
dup ce îşi probase spiritul revolu ionar.
Formalismul Barocului, aşa cum fusese el statuat la cur ile
europene şi cu prec dere la curtea plin de str lucire a Regelui
Soare, devenise desuet şi sufocant în deceniile ce au urmat,
lipsit fiind de suportul rafinamentului pe care îşi cl dise gloria.
Vestigiile pompei au c zut în auspiciile frivole, de amuzament, r
mânând o decora ie oarecare, f r a provoca sau sugera emo ii.
Era elegan frumoas în sine, f r profunzime, un stil galant şi
elegant totodat , dar f r acoperirea emo iei, a sentimentului, aşa
cum propusese lec ia baroc . Era totuşi un stil aparte, purtând
ceva din amintirea trecutului. ?i el poart numele de Rococo.
Chiar dac ast zi ne întreb m cum poate fi el definit mai exact şi
nu în elegem de ce este nevoie s fie interpus barocului şi
clasicismului, ascult m, totuşi, cu pl cere Varia iunile rococo
pentru violoncel şi orchestr de Ceaikovski şi suntem gata s ced
m admirativ în fa a unui goblen realizat cu art , cu gust
aristocrat,
un gust promovat de iubirea de frumos a Fran ei, importat de cur ile
de la Postdam sau Sankt Petersburg.
În mod tacit se accept data de 1715 pentru începutul
Rococo- ului muzical; este anul în care Bach se afla la curtea
Ducelui de Weimar şi când înc nu d
duse lumii marea sa muzic . Haendel cucerea lumea operei şi,
la Londra, atrac ia zilei se numea „opera seria” şi reînvia ceva
din spiritul grec sau cel latin, iar opera buffa şi celebra
„Beggar’s opera” a lui John Gay st teau s se nasc ; nici opera
reformei, Alcesta de Gluck nu era departe, ea ap rând pe scena
istoriei muzicii la 1767 şi impunând legit i de construc ie cerute
de ac iunea dramatic a textului, într-un stil simplu, direct, evitând
formalismul şi desuetitudinea ornamental . Vechile mitologii erau
repuse pe tapet, ca forme de prezentare voalat a
pasiunilor şi a problemelor omului contemporan. Compozitorii
erau înc pudici. De fapt, Alcesta nu era o prezen singular , un
rod singular al gândirii acestui reformator al operei care a fost
cavalerul Christoff Willibald Gluck. Din 1762 încoace, aria „Che
faro senza Eurydice” din Orfeo ed Eurydice face s li pline ori de
câte ori este programat în concert. Gluck a ştiut s ne fac p rtaşi
la durerea eroului s u întrebuin ând cu maxim economie
materialul vocal şi instrumental. Câteva perechi de sufl tori −
piccolo, flaut, oboi, clarinet şi fagot − la care se adaug trompeta
şi cornul, apoi trei tromboni, timpani şi corzi, aceasta este forma
ia instrumental . Izbitoare asem n ri cu forma ii ale operei zilelor
noastre !?!
Uşor, elegant, vaporos, spiritual şi aristocratic, r spuns sau
spirit complementar tablourilor lui Watteau, Fragonard, stilul
rococo a cucerit mult prin cultivarea omofoniei, prin simplitatea
armonic , scurtimea frazelor şi frecven a caden elor, prin
trilurile sale şi sclipirile apogiaturilor. Deşi frazele sunt scurte, ele
ofer teren propice variet ii, pentru c nu cunosc astâmp r
armonic − sunt adev rate rezervoare de armonie în mişcare,
putând fi asemuite artei miniaturiştilor, iar exponentul de frunte al
acestui stil, atât de greu de prins şi men inut într-un clişeu este
nimeni altul decât r sf atul saloanelor, maître Couperin (1668-
1733).
 Tonalitatea este cea care domin cu adev rat şi care
propune solu ii pentru tranzi ia de la formele arhitecturale ale
unui Baroc n scut din motoricul unui motiv exaltat prin progresii.
Instrumentul preferat, harpsicordul, devenit clavecin, este cel
care îşi pune
amprenta pe stilul ce tocmai se naşte: pentru c sunetul dureaz pu
in, ornamentul este solu ia imediat , iar dintre ornamente, trilul
sau, în orice caz, alternarea treptelor apropiate. Iar pentru c un
sunet str lucitor este orbitor pe suprafe e mari, piesele au o
durat redus , sunt miniaturi. Aşadar, iat cum un instrument şi
posibilit ile sale tehnice impun datele generale ale unui stil, prin
care se face trecerea de la polifonia omniprezent în Baroc la
omofonia Rococo-ului.
Gustul francez şi forma miniatural implic scurtarea
motivului, o tehnic de miniatur şi, prin urmare, apelarea la mai
multe motive scurte care înlocuiesc treptat monotematismul.
Încetul cu încetul, în numele coeren ei, al noii coeren e, se
stabilesc polii de interes ai dualismului tematic, mult mai apt spre
a fi memorat gra ie ariei tonale.
?i astfel, pe nesim ite, se face trecerea spre momentul unic al
echilibrului clasic, în care toate aceste tendin e ra ionale se
întâlnesc şi se poten eaz într-o crea ie muzical unitar , care s-a
numit clasic şi a dat naştere noii epoci în istoria muzicii
universale.
Termenul de clasicism desemneaz în egal m sur o no iune
estetic şi o epoc istoric cultural . Ca no iune estetic-muzical ,
clasicismul se refer la perfec iunea prin sobrietate, echilibru,
soliditate şi simplitatea limbajului muzical. Istoric vorbind,
perioada este delimitat de anii 1750 şi 1830, prefigurat fiind de
Baroc şi Rococo (Preclasicism).
Ceea ce aduce nou Clasicismul fa de Baroc este stabilirea
unor forme şi genuri clasice în domeniul sonatei (în 3 p r i, cu
Allegro de sonat specific), al simfoniei (în 4 p r i), al cvartetului
de coarde (în 4 p r i). În forma de sonat se fixeaz ca principii de
construc ie, în perioada clasic , bitematismul, triada expozi ie-
dezvoltare-repriz , aceastform devenind de baz pentru toate
genurile camerale şi simfonice. Toat crea ia muzical din aceast
perioad se desf şoar în conformitate cu legea contrastului
(melodic, ritmic, armonic, timbral etc.). Începând cu sonatele
pentru orchestr (simfonia) create de Philipp Emanuel Bach,
sonatele pentru pian de Muzio Clementi şi reforma operei efectuat
 de Christoph Willibald Gluck, prin opera Alcesta, evolu ia
clasicismului cunoaşte momente de vârf prin crea ia marilor
personalit i din cadrul şcolii vieneze: Joseph Haydn, Wofgang
Amadeus Mozart şi Ludwig van Beethoven.
 Simfonia a fost stabilit sub forma ei clasic de c tre Haydn,
care a fixat şi definitivat planul formei arhitectonice; Mozart a dus
genurile simfonice, prin inventivitate, la apogeu; pentru ca
Beethoven s încheie triada acestor genii componistice, deschizând
în acelaşi timp drumul spre romantism, prin elementele noi pe
care le-a adus în muzic .
În afara celor trei personalit i amintite, în epoc s-au înscris
şi compozitori precum: Muzio Clemanti, Carl Czerny, Luigi
Boccherini, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Luigi
Spontini ş.a.
În istoria muzicii universale este consemnat rolul important
al lui Philipp Emanuel Bach în realizarea formei de sonat cu dou
teme contrastante şi, de asemenea, rolul lui Johann Ftamitz (1711-
1757) la consolidarea formei de simfonie clasic , în trei şi apoi în
patru p r i.
O contribu ie substan ial la definitivarea formelor clasice a
avut-o şi fiul cel mai mic al lui J.S.Bach, Johann Christian Bach
(1735-1782), care s-a stabilit la Londra, unde a f cut o carier
muzical remarcabil . Muzica sa a avut o influen puternic
asupra lui Mozart, care a luat lec ii cu acesta în timpul c l toriei
sale la Londra, în compania tat lui s u.
În genul simfonic, Johann Christian Bach a adus dou teme
contrastante în forma p r ii întâi şi cele trei sec iuni − expozi
ie, dezvoltare, repriz − determinante pentru cristalizarea formei
de sonat . În Fimfonia în Fi bemol major de J.Ch.Bach se pot urm
ri, în partea I, aceste caracteristici novatoare.
De asemenea, în Concertul s u pentru viol şi orchestr în re
major se disting cele trei p r i contrastante ale concertului clasic
(I. Allegro; II. Andante moderato; III. Rondo − Allegro).
Desigur, îns , cei mai importan i reprezentan i ai
clasicismului sunt cei trei mari compozitori vienezi cita i mai sus.

JOSEPF HAYDN (1732-1809). N scut în zona Rinului, fiu al

unui rotar, a beneficiat de o educa ie muzical început la corul
şcolii de cânt pentru copii de la Catedrala Sf.?tefan, din Viena,
completat ca autodidact cu ajutorul tratatului de Fux − Gradus
ad Parnassum. La
19 ani scrie prima oper , dezv luindu-şi astfel capacit ile sale
componistice. Îşi petrece cea mai mare parte a vie ii la curtea prin
ului Esterhazy, statutul lui fiind asem n tor cu cel al servitorilor.
Dup moartea prin ului, va merge la Londra şi la Paris, unde ia
contact cu
via a muzical din aceste centre. În acest moment va c p ta adev
rata independen creatoare, compozi iile sale din aceast perioad
fiind cele mai realizate. Reîntors la Viena, compune ultimele
sale lucr ri monumentale: Crea iunea şi Anotimpurile.
Crea ia sa cuprinde: 104 simfonii, împ r ite în trei etape
compozi ionale: 1) 1750-1770 − compune aproximativ 40 de
simfonii ce au câte 4-5 p r i, Haydn c utându-şi drumul propriu; 2)
1770-1780
− compune aproximativ 30 de simfonii, structura acestora fiind
fixat la 4 p r i, dintre care prima are dou sec iuni distincte şi dou
teme contrastante; 3) 1780-1800 − cuprinde peste 30 de simfonii,
cu un stil bine conturat. Ultimele 12 din aceast perioad sunt
realizate în timpul c l toriilor la Londra, fiind structurate în 4 p r i,
cu una dintre ele lent . Tot în aceast perioad compune şi cele 3
sonate pentru pian, cele 6 cvartete de coarde, muzic de oper
(Orfeu ed Euridice − oper nereprezentat ). Ultimele simfonii
(„londoneze”), de la nr.93 la 104, împ r ite în dou cicluri, sunt adev
rate capodopere, cele mai cunoscute sunt: Fimfonia nr.94 −
Furpriza; Fimfonia nr.100 − Militara; Fimfonia nr.101 − Cesornicul;
Fimfonia nr.104 − Cimpoiul. O alt simfonie care are o denumite ce
duce cu gândul la ambian a londonez este Fimfonia nr.92 −
Osford, scris înaintea ciclurilor londoneze, dar denumit aşa cu
patru ani mai târziu de anul compunerii.
Fimfonia Furpriza nr.94 în Fol major este denuit astfel dup
lovitura de timpan din partea a II-a, menit a trezi eventualii
ascult tori adormi i, iar Fimfonia Militara nr.100 în Fol major este
denumit dup marşul militar intonat de orchestr .
Ultima simfonie scris de Joseph Haydn, Fimfonia Cimpoiul
nr.104 în Re major are o introducere lent , în Adagio, care nu
precizeaz tonalitatea, oscilându-se între modul minor şi cel
major. Iat motivul de început al Adagio-ului:
Exemplul 33
 Tonalitatea Re major se stabileşte la începutul sec iunii
expozi iei de sonat , Allegro:
 Exemplul 34

Haydn stabileşte num rul p r ilor simfoniei la patru şi

dezvolt rile temelor contrastante ale formei de sonat (partea I),
urm rind func ionalitatea tonal .
Simfonismul haydnian se manifest prin importan a
acordat orchestrei, arhitectonicii sonore stabile, echilibrate.
În domeniul muzicii vocal-simfonice, ultima perioad a crea
iei sale înregistreaz dou mari oratorii: Crea iunea (1798) şi
Anotim- purile (1801).
Oratoriul Anotimpurile este alc tuit din patru cantate a c ror
bog ie de culori orchestrale prefigureaz începuturile
romantismului, amintind sonorit i ale lucr rilor lui Weber şi
Wagner. Iat un
fragment din aria lui Simon din Oratoriul Anotimpurile, integrat
p r ii I − Prim vara.
Exemplul 35

În muzica de camer , Haydn este considerat creatorul

cvartetului de coarde, c reia îi stabileşte forma şi con inutul
muzical. Introduce şi elemente novatoare, preluate de discipolii s
i, precum: finalele minore ale unor lucr ri concepute în tonalitate
major , înlocuirea menuetului cu scherzouri, îndr zneli tonale şi
armonice, polifonice şi ritmice.
 În domeniul concertului instrumental, deşi nu a adus contribu
ii deosebite, Haydn a scris: 20 de concerte pentru pian, 21 de
concerte pentru instrumente de coarde ş.a.
Haydn − date stilistice esen iale:
Temele şi melodiile vocale apar in mai pu in operei buffa
sau stilului galant fa de crea iile similare ale lui Mozart. Ele
respir atât stil burghez (sobru, simplu, direct, sincer, p tr os, f r
rafinament ori elegan ) cât şi nuan ri folclorice, fapt vizibil mai
ales în menuete.
Temele instrumentale con in motive apte a fi tratate dezvolt
tor.
Forma de sonat monotematic este în topul preferin elor,
iar procedeele formale pe care Haydn le experimenteaz nu sunt
tocmai
„ca la carte”. Compozitorul este interesat de dezvoltare, c reia îi
încredin eaz mari suprafe e temporale, dar nu îşi propune s îşi
îngr deasc în vreun fel fantezia.
De regul , textura armonic este simpl şi clar . Uneori uzeaz
de efecte expresive care reies din utilizarea unor neaşteptate rela ii
acordice, menite s contureze orizonturi dep rtate fa de arealul
tonal de la care se porneşte; tocmai momentele de întoarcere sunt
deosebit de expresive.
Crea ia sa a influen at evolu ia componistic a lui Mozart şi
Beethoven, pân la un punct, maturitatea artistic a fiec ruia dove-
dindu-se creatoare în felul specific şi determinând evolu ii
ulterioare ale stilului clasic spre cel romantic.

Audi ii recomandate:
Fimfonia nr.92 Osford − partea I. Adagio − Allegro spiritoso
Simfoniile nr.94 Furpriza, nr.98. în Mi bemol major, nr.100
Militara, nr.101 Ceasornicul, nr.102 , nr.103, nr.104 Cimpoiul
Concertul pentru trompet şi orchestr , Concertul
pentru
violoncel şi orchestr
Cvartetele de coarde op.53 nr.1-6, op.54 nr.1-3, op.64 nr.1-6,
op.71 nr.1-3, op.74 nr.1-3, op.76 nr.1-6, op.77 nr. 1-2.
Oratoriul Crea iunea, Messa Lord Nelson
 WOLFGANG AMADEUS MOZART (175a-1791). Reprezentant
de seam al clasicismului vienez, descendent al unei familii de
muzicieni din Salzburg, W.A.Mozart a manifestat atrac ie pentru
muzic de la vârsta de 3 ani. Considerat un copil minune,
întreprinde turnee în marile centre muzicale, uimind întreaga
asisten prin calit ile sale muzicale deosebite, etalate în
planul solistic, dar şi al compozi iei. La 14 ani, gra ie talentului şi
priceperii sale, este numit capelmeister al orchestrei
arhiepiscopului de Salzburg. Venind în contact cu mul i dintre
compozitorii italieni contemporani lui, precum şi cu opera italian ,
a studiat stilul operei seria şi buffa, stilul instrumental, precum şi
cel simfonic şi cameral italian. În perioada parizian , a compus
sub influen a şcolii franceze. În ultimii ani ai vie ii s-a stabilit la
Viena, unde a scris ultimele 6 simfonii şi Recviemul, lucrarea sa
cu un puternic caracter filosofic.
Crea ia sa cuprinde : 41 de simfonii, Recviemul (lucrare
vocal- simfonic ), concerte instrumentale pentru diferite
instrumente soliste şi orchestr , muzic de camer .
Crea ia de oper . Prima oper matur este Idomeneo, re di Creta,
reprezentat în premier în ianuarie 1781. În anul urm tor are loc
premiera operei R pirea din serai, ce a stârnit o mare polemic . În
1786 are loc premiera operei Nunta lui Figaro, pe un libret apar
inând lui Lorenzo da Ponte, dup comedia cu acelaşi titlu a lui
Beaumarchais. Primit relativ bine de public, opera este
reprezentat de 9 ori la Viena, fiind reluat în 1787 la Praga cu un
şi mai mare succes.
Revenit la Viena, scrie opera Don Giovanni, premiera acesteia
având loc la Praga, în octombrie 1787. Doi ani mai târziu,
Mozart primeşte din partea cur ii imperiale vieneze comanda
unei opere pentru viitorul carnaval, el compunând Cosi fan tutte,
prezentat în ianuarie 1790. Anul 1791 îl afl pe Mozart lucrând la
dou proiecte: opera Flautul fermecat, pe un libret de E.
Schikaneder, iar la începutul lunii august a aceluiaşi an, teatrul na
ional din Praga i-a comandat o oper seria pe subiectul
impus al Clemen ei lui Tito, dedicat serb rilor încoron rii lui
Leopold al II-lea ca rege al Boemiei. Pentru c timpul era foarte
scurt, la redactarea recitativelor a fost ajutat de un elev al s u cu
care avea s lucreze câteva luni mai târziu şi Recviemul. La 30
septembrie 1791, Flautul fermecat avea s vad luminile rampei
pentru prima dat , la Viena, Schikaneder interpretând chiar rolul
lui Papageno. Opera a repurtat un adev rat succes. Iat un
fragment din aria lui Sarastro, a operei Flautul fermecat:
 Exemplul 36

Mozart nu a mai apucat s se bucure de succesul acestei

opere, pentru c s-a stins din via la 5
decembrie 1791. A murit s t rac,
evenimentul fiind trecut sub cere, trupul fiindu-i înmormântat într-
groap comun . o
Crea ia simfonic cuprinde 41 de simfonii, ultimele 3 fiind
adev rate capodopere ale genului clasic. Mozart acorda o importan
deosebit alegerii tonalit ilor, care sunt în strâns leg tur cu
con inutul tematic.
Fimfonia nr.4o, în sol minor este alc tuit din 4 p r i, pe
formula clasic : I. Allegro molto − sonat ; II. Andante − sonat ;
III. Allegretto
− menuet cu trio; IV. Allegro assai − sonat . Tema p r ii I este
foarte cunoscut , în sec. XX fiind prezentat şi în prelucr ri
moderne. Linia melodic a acestei teme este urm toarea:
Exemplul 37

Concertele pentru diferite instrumente şi orchestr (spre

exemplu
− 28 de concerte pentru pian şi 7 pentru vioar ) au un spirit
improvizatoric deosebit, rolul solistului fiind mult mai mare decât
la Haydn. De asemenea, exist o bog ie melodic izvorât din
cântecul popular, iar tratarea armonic este deosebit de clar .
Mozart este cel care stabileşte şi noteaz în partitur locul şi con
inutul caden elor
solistice. Forma concertului este bine stabilit la trei p r i: I.
Allegro − în form de sonat cu caden a înainte de Coda; II. Adagio
(Andante) − în form de lied; III. Allegro (Presto) − în form de
sonat , rondo sau varia iuni, uneori cu o caden solistic
suplementar . Iat tema p r ii I a Concertului pentru pian şi
orchestr în La major:
Exemplul 38

Toat crea ia mozartian , indiferent de gen, reprezint

o individualitate creatoare unic , un limbaj muzical
sincer, ce tr deaz originalitatea şi reînnoirea aproape permanent a
inspira iei sale prin acuitatea unei sensibilit i extraordinare.
Contrar lui Haydn, adev rat magician al muzicii instrumentale,
Mozart g seşte în teatrul liric expresia cea mai direct şi pur a
geniului s u muzical, dramaturgia fiind una din tr s turile de baz
ale stilului s u componistic.
Mozart − tr s turi stilistice:
Temele respir din plin aerul galant al operelor comice
italiene, aer elegant, de curte.
Allegro de sonat uzeaz de grupuri tematice contrastante în
sec iunea expozitiv : primele − viguroase, cu aspect de marş, în
caracter instrumental evident, deseori cu acorduri dau figura ii pe
baze acordice, cele secunde − lirice, cu elans ri cromatice şi chiar
nuan e de patetism.
Cu excep ia ultimelor trei simfonii, nr.39, nr.4o şi nr.41,
sec iunile dezvolt toare din allegro-urile de sonat ale lui Mozart
sunt scurte şi par a nu fi explorat în mod exhaustiv resursele
tematice, aşa cum este cazul la Haydn. Materialul muzical curge
logic, f r breack- uri, f r surprize sau t ceri provocatoare.
Armonia este şi ea simpl , deşi spre sfârşitul vie ii a
dezvoltat o adev rat „poetic a cromatismului” în care sunt
antrenate nuan e minore. Iubea procedeul minoriz rii unui pasaj
abia expus în major, ca pentru a-i întuneca atmosfera: omonima
minor nu este neglijat .
 Sonoritatea orchestrei mozartiene este mai mic decât cea
a orchestrei haydniene, Mozart preferând acompaniamentul
armonic difuz, în vreme ce Haydn prefer afirm rile pline, ritmic
sus inute. Mozart are o adev rat pasiune pentru clarinet,
instrument a c rui culoare o exploateaz şi solistic şi în
ansambluri, în timp ce pentru Haydn sonoritatea acestuia putea fi
lesne omis în favoarea oboiului sau a fagotului.

Audi ii recomandate:
Fimfoniile nr.29 în La major KV. 201, nr.34 în Do major
KV.338, nr.35 în Do major Haffner KV.385, nr.36 în Do major Linz
KV.425, nr.38 în Re major Praga KV 504, trilogia final .
Concertele pentru pian (nr.9 în Mi bemol major KV 271, nr.14
în Mi bemol major KV449, nr.20 în re minor KV 466, nr.21 în Do
major KV 467, nr.23 în La major KV.488, nr.24 în do minor KV 491.
Concertele pentru vioar nr.4 în Re major KV 218, nr.5 în La
major KV219.
Fimfonia concertant pentru violin şi viol în Mi bemol major
KV 364
Fimfonia concertant pt. sufl tori în Mi bemol major KV 297 b
Concert pentru fagot în Fi bemol major KV 191
Concertele pentru flaut KV 313, 314, 315
Concert pentru corn (francez) în Mi bemol major KV
495 Concert pentru clarinet în La major KV 622
Cvartetele de coarde nr.15 în re minor KV 421, nr.19 în Do
major KV 465, nr.20 în Re major KV 499
Cvintet de coarde în Fol major KV 516
Fonata pentru dou piane în Re major KV 488
Fonata pentru violin şi pian în Fi bemol major KV 454
Cvartet cu pian în Fol major KV 478 şi în Mi bemol major KV
495
Ferenada pentru 13 instrumente de suflat în Fi bemol major KV
361, Eine Kleine Nachtmusik KV 525
Messa în do minor KV 42, Messa Requiem în re minor KV626
Operele: Nunta lui Figaro KV 492, Don Giovanni KV 527, Cosi
fan tutte KV 588, Die Zauberflote KV 620
 LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) este un compozitor
german ai c rui str moşi provin din Belgia, particula „van”
neavând nici o semnifica ie nobiliar . Primul Beethoven muzician
s-a n scut la Malines în 1712, fiind cunoscut sub numele de
„Ludwig cel b trân”. Acesta s-a stabilit la Bonn ca Hofmusikus al
prin ului arhiepiscop Johann, singurul s u copil r mas în via
urmându-i ca tenor la capela princiar . Acesta a fost tat l micului
Ludwig, al doilea dintre cei trei copii ai familiei, n scut în
decembrie 1770, într-o locuin modest din Bonn.
Micul Ludwig a primit primele no iuni muzicale de la nişte
„maeştri de ocazie”, colegi ai tat lui s u. Primul s u profesor
adev rat a fost Ch. Gottlieb Neefe, sub autoritatea c ruia
Beethoven a f cut progrese importante, fapt ce i-a adus, la
numai 12 ani, numirea ca organist al cur ii. Foarte repede, el şi-
a impus talentul, ob inând o c l torie de studii la Viena, din
partea prin ului elector. Aici, Beethoven s-a întâlnit cu Mozart,
pe care îns îl g seşte bolnav, absorbit de compunerea operei
Don Giovanni.
Din 1790 dateaz primele partituri, care sunt destul de
conven- ionale, dar printre ale c ror stâng cii se întrevede
genialitatea viitorului muzician. Haydn l-a remarcat şi l-a invitat
s fac studii
sus inute de compozi ie, prilej cu care pleac din nou la Viena,
unde s-a stabilit pân la sfârşitul vie ii. Curând, personalitatea
muzical îi va fi
pus în valoare de virtuozitatea pianistic excep ional ,remarcat
într-unul din primele sale concerte vieneze, din 1795, când a
interpretat un concert de Mozart, ale c rui caden e au fost
compuse ad-hoc de c tre Beethoven.
Odat cu Fonatele pentru pian op.7 şi op.10, compuse între
1796-1798, şi în special cu cea în Re major, Beethoven s-a
remarcat prin modernitatea scriiturii, prin asimetrii şi o for
dramatic uriaş . Fonata op.13 Patetica, urmat de op.26 şi op.27,
aduc elemente noi la nivelul dualismului tematic şi al dezvolt
rilor.
Fonata pentru pian nr.13 în do minor este scris în anul 1798
şi a fost dedicat prin ului Karl von Lichnowsky, iar denumirea de
Patetica i-a fost dat chiar de Beethoven. Lucrarea este structurat
în trei p r i, cu o introducere în Grave:
 Exemplul 39

Tema Allegro-ului de sonat are un mers ascendent, în

crescendo:
Exemplul 40

Celelalte p r i: II. Adagio cantabile este scris în fa minor;

III. Rondo-Allegro este scris în do minor, conform formei clasice
a sonatei, dar caracterul patetic trimite cu gândul la o expresivitate
romantic .
Fonata pentru pian op.26, compus între anii 1799-1800, este
cunoscut şi sub numele de Fonata cu marş funebru. Este
structurat în patru p r i, prima fiind un Andante con variazioni (în
La bemol major), pe tema:
Exemplul 41

Partea a II-a este un scherzo − Allegro molto, partea a III-a

este acel faimos Marcia funebre sulla morte d’un Eroe. Maestoso,
iar partea a IV-a aduce un nou Allegro.
La op.27, figureaz dou sonate: nr.1 în Mi bemol major,
structurat tot în patru p r i (Allegro molto vivace; Adagio con
espressione; Allegro vivace; Presto) şi nr.2 în do diez minor,
cunoscut sub titlul Fonata lunii. A fost compus în anul 1801 şi
este dedicat contesei Giulietta Guicciardi. Cele trei p r i sunt I.
Adagio sostenuto; II. Allegretto (în Re bemol major) − un scherzo;
III. Presto agitato (în do diez minor).
 Poten ialul expresiv al pianului în concep ia beethovenian
s-a materializat în cele 32 de sonate destinate acestui instrument,
lucr ri de factur diferen iat , pe o scal ce urc de la intim la eroic
şi care se întinde de-a lungul întregii sale activit i creatoare,
pornind de la un tip de sonat ce reactiveaz moştenirea
haydnian şi mozartian : trei sau patru mişc ri, sonorit i
transparente, difuzare armonic prin intermediul figura iilor − cu
alte cuvinte o transpunere la instrumentul solist a principiilor
cunoscute ale simfoniei clasice; în perioadele urm toare ale
crea iei sale, sonoritatea devine mai ferm , mai personal , iar
posibilit ile instrumentale sunt tot mai exploatate, inclusiv acel
idiom de nou acompaniament constând în figura ii pe traseu
tematic, cu textur polifon . Apelarea la jocul contrastelor între
energica r bufnire din partea întâi şi meditativul aproape static al
mişc rii secunde devine o regul .
Gândirea sa novatoare s-a manifestat nu numai în
domeniul instrumental, ci şi în acela al crea iei simfonice. Cele
9 simfonii reprezint adev rate capodopere ale genului clasic, prin
ele Beethoven definindu-şi stilul şi deschizând drumul c tre
muzica cu program şi cea romantic .
S-ar mai cere eviden iat şi calitatea ideilor beethoveniene,
capacitatea lor de chemare, de coagulare a energiei, fie în ipostaze
eroice, fie în cele patetice: temele sale spun ceva, nu te las
indiferent, sunt înc rcate de un nobil simbolism. Masa sonor este
totdeuna plin , apoape pe punctul de a fi opac , iar Beethoven
jongleaz la propriu cu posibilit ile tehnice ale instrumentelor,
cerând maximum de expresivitate în condi iile exers rii
registrelor extreme. Mai mult chiar, el apeleaz la instrumente
pân atunci ignorate în pactica simfonic : piccolo, trombonii,
contrafagotul.
Umorul este o alt component a stilului s u, deseori un
umor robust, s n tos, pe linia celui haydnian, precum se
detecteaz în muzica de camer , în simfoniile a opta, a şasea sau a
cincea şi chiar în m surile de început din finalul primei sale
simfonii.
Cele 9 simfonii au fost compuse între anii 1799-1823.
Fimfonia I în Do major şi Fimfonia a II-a în Re major nu ies din
tiparele clasice şi amintesc, într-o oarecare m sur , crea iile
mozartiene sau haydniene.
Fimfonia nr.1 în Do major op.26 este structurat în patru p r i:
Prima parte − Adagio molto − Allegro con brio are form de
sonat cu
o introducere, în care repetarea acordurilor cu septim mic joac
rolul de tensionare, anticipând acordul de început al allegro-ului.
Partea a doua are asem n ri cu mişcarea corespondent din a
40-a simfonie mozartian , dar este mai pu in resemnat . Aspecte
ale simplit ii tipic haydniene transpar aici, în aceast form de
allegro de sonat în care tema a doua con ine surprinz toare
asem n re cu prima, fiind un fel de dezvoltare a acesteia.
Dezvoltarea este tradi ional , repriza în care gamele aproape
„obligato” traverseaz partida de violoncel şi o coda cu accente
dezvolt toare încheie totul într-o atmosfer de pace. Mişcarea
a treia este un menuet atipic în allegro molto vivace, mai degrab
scherzo, în accep iunea haydnian , şi al c rui trio utilizeaz
acorduri la sufl torii de lemn în alternan cu game la corzi.
Finalul aduce note de umor şi bun dispozi ie, utilizând cu m
iestrie sincopa în concluzia primului segment formal ca şi în
dezvoltare.
Aceste simfonii de tinere e ale lei Beethoven sunt urmate de
seria simfoniilor în care personalitatea compozitorului se manifest
plenar.
Fimfonia a III-a „Eroica”, în Mi bemol major a fost terminat în
anul 1804. Ini ial a fost dedicat lui Bonaparte, dar decep ia
produs de revolu ionarul care se proclamase împ rat l-a f cut pe
Beethoven s schimbe dedica ia, iar pe coperta partiturii din 1806
se poate citi:
„Simfonia Eroica composta per festigiare il souvenire di un
grand’uomo…”. Aceast simfonie reprezint pentru crea ia beetho-
venian , ca şi pentru întreaga epoc respectiv , un moment de r
scruce. Complexitatea materialului sonor şi a formei în sine, bog
ia melodic , ritmic , armonic şi timbral , dublate de o mare
sensibilitate şi expresivitate muzical , dezv luie personalitatea
copleşitoare a compozito- rului care va fi denumit „Titanul”. Simfonia
este structurat , pe formula clasic , în patru p r i, numai c partea a
II-a este un Marş funebru, noutate în construc ia grandioas a
simfoniei. Iat tema acestui marş:
Exemplul 42
 Partea a III-a este un scherzo în mişcare Allegro vivace, în
form tripartit (ABA) − scherzo-trio-scherzo da capo. Iat tema
scherzo-ului:
Exemplul 43

Partea a IV-a, Finale.Allegro molto are form de varia iuni,

iar tema de dans german este expus la oboi:
Exemplul 44

Fimfonia a IV-a în Fi bemol major a fost compus în 1806 şi este

structurat în patru p r i. Partea a III-a, deşi are indica ia de
Menuetto, se prezint cu un caracter de scherzo, inând seama de
tempo-ul Allegro vivace, de construc ia temelor melodice şi de forma
l rgit cu trio-ul reluat. Fimfonia a V-a în do minor, datat 1805, este
poate cea mai cunoscut din crea ia beethovenian
şi se mai muneşte Fimfonia destinului, titlu sugerat de
motivul ritmico-melodic cu care se deschide prima parte a simfoniei,
asemenea unei implacabile „b t i” a destinului.
Exemplul 45
 Prima mişcare, deosebit de concentrat , se bazeaz pe
acest motto de patru sunete, ce înregistreaz o creştere ascendent ,
aproape piramidal , iar semicaden a ce va urma este plin de for ;
tema-motto domin şi dezvoltarea şi reptiza, moment în care
intervin dou interesante schimb ri fa de expozi ie: o scurt
caden la oboi, de expresie liric şi trecerea sunetelor-semnal
de la corn la fagot, coda are natur dezvolt toare. Deoarece
întreaga mişcare a simfoniei este deosebit de scurt şi de
concentrat ca expresie, de regul , expozi ia este repetat în
diverse versiuni interpretative. Mişcarea a doua, Andante con
motto, este o suit de varia iuni pe dou teme, în La bemol
major. O prim tem , liric , de opt m suri, este adus prin
unisonul violei şi al violoncelului; ce-a de-a doua jum tate a
temei serveşte drept tranzi ie pentru tema urm toare, modelat pe
un motiv tipic expunerii la corn, urmat de o caden
decisiv , încredin at întregii orchestre. Rela ia tonal
implic direc ionarea tonic - dominant . Partea a
treia a simfoniei, în ciuda începutului cvasice os, este un scherzo
de tip grotesc, pe cunoscuta tipologie cu trio median. Sunt întrebuin
ate pe parcurs efecte de ecou sau pizzicato, ca şi de
crescendo magnific în final. Ultima mişcare este un veritabil imn
triumfal în forma clasic de allegro de sonat , pe nu mai pu in de
patru indici tematici, cu pregnan ritmic sau coloristic , în care
se simt intona ii de coral, de fanfar sau
remember tematic al motto-ului primei p r i, devenit motto al
întregului ciclu simfonic. Pentru str lucire, Beethoven apeleaz
aici la trei tromboni, un contrafagot şi un piccolo, ceea ce
confer un aer majestuos, mai ales dac ne
raport m la faptul îndeobşte cunoscut al vremii c trombonii nu
erau utiliza i în simfonie, ci mai ales în muzica destinat a fi
interpretat în biseric , sporind astfel senza ia de m re ie.
Revenirea motto-ului tematic în final este un procedeu care asigur
unitatea întregului ciclu simfonic şi pe care îl vor prelua mul i
compozitori romantici.
Fimfonia a VI-a în Fa major Pastorala, scris în 1808, este
extrem de diferit de cea precedent , am putea spune chiar la
polul opus, o ipostaz contemplativ , liric a vigorii, eroicului şi
concentr rii. De altfel, aşa cum apreciaz to i comentatorii şi cum
este lesne observabil, toate simfoniile cu num r par ale lui
Beethoven respir din plin lirismul, calmul, expozitivul senin. În
plus, Fimfonia nr.6 pare a avea o înclinare programatic prin
picturalul ei extrem.
Simfonia se structureaz în cinci p r i, fiecare parte fiind introdus
de o indica ie cu con inut literar (poematic). Partea I − Allegro
ma non troppo - este înso it de moto-ul „Sentimente de bucurie
trezite de sosirea la ar ”. Partea a II-a − Andante molto mosso -
poart titlul Fcen la pârâu pare a reînvia chem rile p s rilor şi
susurul apei prin imitativul prezent permanent, asimilat perfect în
densitatea sonor a muzicii. Partea a III-a − Allegro −
Bucuria dansului popular la o vesel reuniune r
neasc este un scherzo plin de umor, în care timbrul fagotului
ine loc de fanfar s teasc . Trezirea dansului este scopul acestei
mişc ri, în al c rei Trio soundul rustic se accentueaz , urmat fiind
de o drastic scurtare a Scherzo-ului, fapt ce dinamizeaz
expresia, preg tind tensiunea unei furtuni, tensiune ce tocmai
începe s se instaleze. Partea a IV-a − Vijelie. Furtun
se leag de partea anterioar , însemnând destr marea
petrecerii populare din mijlocul naturii. Ultima mişcare, Cântec de
p stor încheie simfonia într-o mişcare Allegretto, senin şi optimist
, în tonalitatea Fa major.
Fimfonia a VII-a în La major (1812) începe cu o introducere
Poco sostenuto, dup care tema principal (Vivace) deschide forma
de sonat . Partea a II-a − Allegretto − sugereaz marşul unor
pelerini, un crescendo şi un decrescendo devenit celebru în istoria
muzicii. Partea a III-a − Presto − reprezint o form special în
economia simfoniei, de formul tripentapartit −
scherzo,trio,scherzo,trio,scherzo. Pentru atmosfera ei antrenant ,
ritmat , care se continu şi în partea a IV-a − Allegro con brio,
Wagner a denumit simfonia Apoteoza dansului. Aceast simfonie
este deosebit de accesibil şi de apreciat de public.
Fimfonia a VIII-a în Fa major, scris în acelaşi an cu cea de-
a VII-a, este numit Mica simfonie, pentru dimensiunile sale mai
restrânse, în raport cu celelalte simfonii beethoveniene. Partea I
− Allegro vivace con brio; partea a II-a − Allegretto scherzando;
partea a III-a − Tempo di Menuetto şi partea a IV-a − Allegro
vivace dau simfoniei un caracter vioi, antrenant, cu o expresie
sintetic şi senin . Menuetul cu trio pare a fi un corespondent al
celui din prima sa simfonie, iar finalul, din nou un moment
impregnat de umor, readuce reperele unui allegro de sonat ,
gândit ca elogiu al unit ii, atât la nivelul acestei ultime p r i, cât şi
la cel al întregului ciclu simfonic.
Fimfonia a IX-a în re minor reprezint apogeul simfonismului
beethovenian şi totodat o vast deschidere spre formele ample şi
expresivitatea romantic , în rela ie cu lirica universal .
Amplificarea p r ii a IV-a, în care intervin solişti vocali şi cor,
imprim simfoniei un caracter monumental. Succesiunea p r ilor
este urm toarea: I. Allegro ma non tropo,un poco maestoso; II. Molto
vivace; III. Adagio molto e cantabile; IV. Presto-Allegro assai- Andante
-Allegro energico. Partea a treia introduce o mişcare lent în
locul mişc rii de menuet sau scherzo. Scris în forma unei teme cu
varia iuni, aceast parte este o pagin celebr în crea ia
beethovenian . Fiecare din primele trei mişc ri impune o filosofie
a vie ii în care soarta pare a juca cel mai important rol, soarta
privit ca partener şi st pân totodat al vie ii omului. Partea întâi,
cea care pune în lumin aceast problematic , este urmat de a
doua, o degajare de energie, de for creatoare a vie ii, iar cea de-a
treia parte este un moment de exaltare mistic , de sublim
contempla ie. Totul este perfect echilibrat şi propor ionat, spre a
conduce la marele final cu solişti şi cor, scris pe versurile Odei
bucuriei a lui Schiller. Se observ c Beethoven a preg tit îndelung
aceast explozie nemaiîntâlnit pân la el: preg tirea a fost de aşa
natur conceput încât mometul pare nu doar preg tit, ci aşteptat
ca inevitabil. Sensul coralului, de fapt al varia iunilor corale
precedate de o semnificativ introducere, este pro- fund, cu reverbera
ii umane. Beethoven utilizeaz aici, ca şi în finalul Simfoniei nr.5,
un amplu aparat orchestral. Prin dimensiunile sale, partea a IV-a
este o simfonie în sine.
Un gen în care Beethoven a creat, de asemenea, capodopere,
este genul concertant. Cele 5 Concerte pentru pian şi orchestr ,
ultimul fiind denumit Imperialul şi Concertul pentru vioar şi
orchestr op.61 sunt renumite în literatura concertant , fiind
interpretate de cei mai mari pianişti şi violonişti ai ultimelor
secole muzicale. Ultimele dou concerte pentru pian şi cel pentru
vioar şi orchestr sunt cel mai frecvent cântate,
considerate fiind piese de rezisten ale repertoriului concertant,
deşi ca form respect multe din principiile deja puse în pagin de
c tre Mozart. Din punctul de vedere al dezvolt rii simfonice a
ideilor muzicale ele tr deaz spiritul beethovenian, fiind mai
degrab simfonii cu un solo „obbligato”. De asemenea, în
aceeaşi ordine de idei cu principiile dezvolt rii simfonice, şi
partea solistic − fie c este vorba de pian, vioar sau alt
instrument − se distinge prin excelenta punere în pagin a
solistului, printr-o partitur de mare str lucire, expresivitate şi
grad de dificultate tehnic . Ca aspect
particular, trebuie notat şi introducerea pianistic dinaintea expunerii
orchestrale, existent − în dimensiuni diferite − în concertele nr.4
şi nr.5 pentru pian şi orchestr , iar ca o alt caracteristic a
aceloraşi concerte, mişc rile lor mediane şi finalul sunt legate
printr-un pasaj ce denot abilitatea solistului de a media trecerea
dintr-un univers expresiv în altul; pentru c Beethoven nu în elege
s lase nimic la voia întâmpl rii, el compune propriile caden e,
nel sând la latitudinea, fantezia şi la spiritul improvizatoric al
interpretului nici un moment al derul rii muzicale.
Genul cameral este şi el acoperit cu brio prin sonatele de
pian, de vioar şi pian, dar mai ales prin Cvartetele de coarde,
sinteze de gândire muzical şi reflexii filosofice ale dilemelor
existen iale beethoveniene. Cu fiecare cvartet de coarde,
Beethoven îmbog eşte patrimoniul muzicii universale şi face
demonstra ia spiritualit ii intrinseci a muzicii.
Muzicologii împart crea ia sa în mai multe etape: 1) pân în
1802 − perioada în care este legat de tradi ia clasic . Trecerea
spre urm toarea etap este marcat simbolic de
„Testamentul de la Heiligenstadt”. În aceast perioad se includ
primele 2 simfonii (op.21, op.36), primele 3 concerte pentru pian
(op.15, op.19, op.37), cvartetele de coarde op.18, triourile cu pian
op.1, op.11, aproximativ o treime din num rul sonatelor pentru
pian (pân la op.26), sonatele pentru vioar şi pian (op.12, op.23,
op.24) şi sonatele pentru violoncel şi pian (op.5, op.7); 2) între
anii 1802 –1814 – echivalent perioadelor medii ale lui Haydn şi
Mozart, datorate aşa-numitei „crize subiective” în crea ia şi
curentul preromantic Fturm und Drang. Aduce o anumit
maturizare şi individualizare a con inutului muzical,
aprofundarea polifoniei (vizibil în arhitecturile muzicale) şi
tendin a spre programatism (manifestat în lucr ri precum
Simfonia Pastorala sau Sonata Les Adieus). În aceast perioad ,
Beethoven scrie sim- foniile 3-8 (op.55,60,67,68,92,93), ultimele
2 concerte pentru pian (op.58,73), Fantezia pentru pian, cor şi
orchestr op.80, Concertul pentru vioar şi orchestr op.61,
Triplul concert pentru pian, vioar , violoncel şi orchestr op.56,
cvartetele op.59, 74, 95, triourile cu pian op.70,97, 6 melodii
op.98, sonatele pentru pian (pân la op.90), Sonata Kreutzer
pentru vioar şi pian op.47, Fonata pentru pian şi violoncel op.69,
opera Fidelio, uverturile Coriolan şi Egmont; 3) între
anii 1814-1827 – perioada marcheaz apogeul crea iei,
deschizând noua epoc a romantismului muzical, fapt vizibil în
diversitatea formelor muzicale, în densitatea contrapunctului şi în
originalitatea armonic . Capodoperele finale sunt Fimfonia a IX-a
op.125, ultimele cvartete de coarde (op.127,130,131,132,133,135),
ultimele sonate pentru pian, Varia iunile Diabelli op.120 pentru
pian, Fonatele pentru pian şi violoncel op.102, Missa solemnis
op.123.
Înc dou lucr ri, singulare în crea ia lui Beethoven − Missa
solemnis şi opera Fidelio, întregesc tabloul complex şi impresionant
al lucr rilor cu care „Titanul” a intrat în istoria muzicii universale.
Personalitate puternic , de o mare complexitate şi de o tr ire
ardent , Beethoven face parte în aceeaşi m sur din epoca numit
clasic , dar şi din cea romantic , pe care a anticipat-o şi a preg
tit-o, multe dintre inova iile sale muzicale fiind preluate de
compozitorii Romantismului.

Audi ii recomandate:
Simfoniile nr. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Concertul pentru vioar şi orchestr op.61
Concertele pentru pian şi orchestr nr.1, 2, 3, 4, 5
Triplul concert pentru pian, vioar , violoncel şi orchestr op.56
Ultimele cvartete de coarde op.127, 130, 131, 132, 133,
135 Uverturile Coriolan, Egmont
Opera Fidelio
Missa
solemnis
Fonata Kreutzer pentru vioar şi pian op.47
Fonata pentru pian op.13
Fonata pentru pian op.26
Fonatele pentru pian op.27
 VII. CULTURA MUZICAL
ÎN ROMANTISM

1. Tr s turi generale ale Romantismului muzical

Termen ce desemneaz , asemenea clasicismului, o no iune

estetic şi o epoc istoric în evolu ia artelor, romantismul, din punct
de vedere muzical, deriv din curentul omonim n scut în literatur şi
prefigurat de Victor Hugo în prefa a dramei Cromwell. Ap rând ca
o reac ie la rigurozitatea clasic , romantismul introduce în muzic
tr irea uman , predispozi ia pentru liric, fantastic, pasional,
melancolic, tr iri zugr vite cu o mare libertate de expresie.
Tematica abordat este cu predilec ie legat de mitologia greac ,
incursiunile idealizate în trecutul istoric al Orientului (în special în
perioada Evului Mediu), exotismul şi fantasticul. În aceast perioad
, compozitorii nu inventeaz noi structuri formale, ci le exacerbeaz
pe cele existente, f când ca materialul sonor s urmeze linia
sentimentelor, a literaturii, elemente care vor forma
„programul” multora dintre lucr rile compuse atunci. Din acest punct
de vedere, romantismul „nu se defineşte ca un stil, ci ca o
atitudine spi- ritual , ca o stare de spirit” (W.G.Berger − Muzica
simfonic romantic . Ghid, vol.II, Bucureşti, Editura Muzical ,
1971).
Elementele muzicii romantice ap ruser deja în ultimele
opusuri ale lui Ludwig van Beethoven. Cel care a f cut exegeza
lucr rilor lui Beethoven la începutul sec. al XIX-lea, E.T.A. Hoffmann,
a pus bazele terminologiei romantice în sfera muzicii, demonstrând
atât caracterul romantic al opusurilor beethoveniene, cât şi al
limbajului muzical.
Gândirea estetic romantic stabileşte principiile definitorii şi
pentru arta sunetelor. Muzicianul romantic este unul perfect
integrat condi iilor sociale, un militant activ pentru triumful
principiilor progresiste, rolul s u fiind unul activ. Legat de
creatorii din domeniul
literaturii şi plasticii, muzicienii din aceast perioad au fost
angrena i într-o mare mişcare ideologic şi estetic , care a f cut
ca romantismul muzical s fie una dintre cele mai interesante şi
complexe forme de afirmare a climatului epocii respective.
Compozitorul, interpretul, criticul muzical apar în aceste condi ii
ca o expresie a umanismului. Elementele de limbaj muzical se
transform şi ele în concordan cu noua ideologie romantic .
Melodia devine mai supl , mai sinuoas , cu o desf şurare
liber , îmbr când aspecte diverse (teme largi, generoase, motive
scurte, dramatice, teme-imagine). F r îndoial , natura unei astfel
de melodii este legat de imperativele comunic rii unui program,
plasticitatea şi sugestivitatea fiind în direct coresponden cu o
imagine sau cu o idee. La aceast schimbare a structurii sale, un
aport deosebit a avut p trunderea în muzica profesionist a
cântecului popular, cu toate intona iile şi ritmurile sale specifice,
fapt ce a implicat o desf şurare liber (improvizatoric ) a
discursului muzical. Ca o consecin a con inutului emo ional
al muzicii romantice, apare eliberarea melodiei de rigorile modula
iilor şi înl n uirilor armonice clasice, mergându-se spre o abunden
cromatic . Un lucru de remarcat este şi rela ia de
interdependen între text şi muzic , tradus nu numai prin crea ia
vocal , ci şi prin consecin ele melodiei cântate de voce asupra
melodiei instrumentale.
Ritmica sufer şi ea o emancipare în sensul modific rii
schemelor simetrice, a accentelor şi a formulelor combinate. Din
acest punct de vedere, exprim rile ritmice diferen iaz prin specific
culturile na ionale. Armonia nu p r seşte în esen tiparele
clasice, procedeele armonice complicându-se pentru a reda
tumultul sentimentelor. Trisonul clasic este alterat, intervin
modula ii neaşteptate, exist o
alternare a modurilor majore şi minore, precum şi o larg
deschidere
spre asimilarea modalismului de tip popular.
Foarte interesant , în aceast perioad , este
redimensionarea formelor şi genurilor muzicale adoptate de c
tre romantici. În timp ce în clasicism exista o tendin de
universalizare a genurilor (exemplul cel mai elocvent îl ofer crea
ia mozartian ), în perioada romantic se observ o restrângere la
unul sau câteva genuri. Procedeul varia ional este elementul
dominant în epoc , îmbr când aspecte ce in de ornamenta ie
decorativ şi de aplicarea sa în modul de exprimare
dramatic ce are la baz un program literar. Mai târziu, se observ
, ca o consecin direct , utilizarea leit-motivelor şi a construc iei
ciclice. De asemenea, se observ o preocupare permanent a
compozitorilor de a crea lucr ri în forme aparent libere, menite s
îng duie orice inova ie de construc ie, corespunz toare c ut rilor
expresive.
Orchestra ia cunoaşte şi ea o evolu ie, pornind de la perfec
ionarea tehnicii de construc ie a instrumentelor. Marii compozitori
romantici au experimentat noi combina ii timbrale, menite s t lm
ceasc sensurile poetice şi sentimentele. Rezultatul este crearea unei
orchestre mari, capabile s realizeze orice efect sonor în
dimensiuni grandioase. Se amplific aparatul orchestral,
compartimentul corzilor, dar mai ales cele ale al murilor şi percu iei,
mai pu in folosite în clasicism.
Genurile muzicale care au excelat în perioada romantic
sunt simfonia, concertul instrumental, poemul simfonic, uvertura,
genurile miniaturale de camer , opera.
Fimfonia romantic porneşte de la un program. Hector Berlioz
a fost cel care, prin intermediul Fimfoniei fantastice (1830) a dat
fiec rei p r i un titlu, urm rind ideea de la care a pornit, legând p
r ile prin introducerea temei fixe. Acest mod compozi ional va
duce spre sfârşitul secolului la apari ia principiului ciclic. De
asemenea, tot lui Berlioz îi dator m denumirea p r ilor drept
scene (Romeo şi Julieta).
Poemul simfonic este una dintre crea iile reprezentative
pentru epoca romantic , pornind de la un program literar, descris
de-a lungul întregului discurs muzical monopartit. Franz Liszt
este unul dintre reprezentan ii de seam ai acestul gen.
Concertul instrumental aduce fa de tiparul concertului
clasic momentele de virtuozitate, caden ele înscrise în partitur . De
asemenea, se face, uneori, o leg tur între mişcarea a II-a şi cea
de-a III-a, înglobate într-o singur parte.
Piesele miniaturale instrumentale au caracter programatic, o
mare libertate de construc ie, dând loc multiplelor posibilit i
tehnice şi de expresie. Apare un nou gen muzical − studiul - ce
are caracter didactic, dar devine în scurt timp şi pies de
virtuozitate în recitaluri (a se vedea studiile de Chopin sau Liszt)
şi concerte (Robert Schumann − Ftudii simfonice).
Uvertura de factur romantic demonstreaz mai mult virtuo-
zitatea orchestrei, fapt ce a dus pe unii muzicieni din aceast
perioad
s o înlocuiasc cu un preludiu sau o introducere. Acest lucru viza
2 elemente importante: reducerea timpului acordat uverturii, ce
constituia un element important în economia spectacolului, şi o
leg tur organic între uvertur şi spectacolul de oper respectiv,
prin eliminarea pauzei existente între uvertura propriu-zis şi
primul act. Pentru c preludiul
(introducerea) folosea de cele mai multe ori o form liber , con
inea în mod concentrat expunerea temelor im- portante din
cadrul operei (preludiile la operele Tristan şi Isolda, Lohengrin,
Parsifal de Richard Wagner; Dama de Pic de Piotr Ilici
Ceaikovski, Aida şi Othello de Giuseppe Verdi). Cu toate aceste
schimb ri, practica compunerii unor uverturi de tip clasic, bazate
pe forma clasic de sonat , s-a continuat în sec. al XIX-lea, cel
mai bun exemplu fiind uverturile la opera Tannhauser de Richard
Wagner şi la opera Carmen de Georges Bizet, redate într-o
form tripartit compus . Trebuie semnalat şi faptul c au existat
tendin e de realizare a unor uverturi de tip potpuriu la unele
operete scrise de Jacques Offenbach, Emerich Kallman etc.
Uvertura de concert a ap rut şi s-a profilat ca un gen de
muzic programatic , având în cele mai multe din cazuri denumiri
generice, legate de un eveniment (exemplu: uvertura de concert
Anul 1812 de Ceaikovski).
În a doua jum tate a sec. al XIX-lea, în cadrul curentului
romantic, se dezvolt o nou direc ie, aceea a şcolilor na ionale,
care au promovat arta na ional specific popoarelor europene,
aducând în prim-plan citate muzicale folclorice, subiecte legate de
istoria na ional . Spre sfârşitul sec. al XIX-lea, s-a n scut în Fran
a curentul impresionist, care a avut ca reprezentant de seam pe
Claude Debussy,
în timp ce în oper , în Italia, s-a dezvoltat verismul. Doctrina
verist presupune înlocuirea libretelor idealiste cu subiecte
inspirate din realitatea vie ii cotidiene. Ele erau întemeiate pe
observa ie şi pe analiz , pe veridicitate şi pe înl turarea concep
iei tranşante dintre frumos şi urât, bine şi r u. Senin tatea şi
liniştea din operele clasice au fost înlocuite în acest nou tip
de oper cu dramatismul şi cu disperarea. Astfel, ariile de
coloratur sau recitativele lirice au c p tat o tent melodramatic
 pronun at . Verismul a fost prefigurat în operele lui Verdi
(Rigoletto, Trubadurul, Traviata, Othello, Falstaff), prin tensiunea
dramatic şi conflictele dintre personaje, descrierea în
mod realist a situa iilor. Dup Verdi, a urmat Pietro Mascagni,
care a scris Cavaleria rusticana (1890), în care red scene dintr-
un sat sicilian, şi Ruggiero Leoncavallo cu opera Paia e (1892),
redând via a real a circului, într-un fapt divers, autentic. Tot în
acest curent verist, dar ceva mai liric, se înscriu şi operele
Boema, Tosca şi Madame Butterfly ale lui Giaccomo Puccini.
Etapele principale ale romantismului sunt: a) etapa roman-
tismului muzical timpuriu, de coexisten cu clasicismul, plasat

la începutul secolului al XIX-lea, pân în 1830; b) etapa de

afirmare a romantismului muzical şi a şcolilor muzicale na
ionale, când se manifest o activitate înfloritoare a celor mai
importan i compozitori ai epocii; c) etapa romantismului târziu (a
postromantismului ), plasat spre sfârşitul secolului al XIX-lea,
coexistând cu alte curente ce preg tesc estetica secolului XX.

2. Romantismul muzical timpuriu

Începutul sec. al XIX-lea adusese deja elemente ce

prevesteau apari ia romantismului. Crea ia lui Ludwig van
Beethoven, mai ales prin sonatele pentru pian, precum
Appassionata, Patetica, Fonata linii etc., era p truns de un spirit
romantic, de o anume poezie, o vibra ie pasional , care avea un
impact şi asupra formelor muzicale şi asupra tehnicilor
instrumentale. Folosirea corului şi amplificarea formei în
Fimfonia a IX-a era un mare pas pe drumul deschis
Romantismului.
?i al i compozitori ai timpului se resim eau de aceast dorin
intim de a-şi manifesta plenar sentimentele, de a îmbog i
expresia muzical , apelând fie la genuri dramatice, fie la cântul
care implica text poetic. Karl Maria von Weber este unul dintre
cei care abordeaz genul operei pentru o exprimare a viziunilor
(poveştilor) fantastice, iar Franz Schubert se îndreapt c tre lirica
german , compunând cele mai frumoase lieduri ce purtau
parfumul romantic, bogate tr iri puse la dispozi ie de poe ii
timpului. Genul operei italiene, prin Gioachinno Rossini, mai p
stra forma clasic ,nara iunea direct , dar aducea în expresia
spumoas a operei comice suflul vie ii simple, nara
iunea direct , care va conduce opera italian spre verismul
perioadelor de înflorire şi final ale romantismului.
 O alt latur caracteristic se face sim it de la începutul
secolului, virtuozitatea interpretativ a majorit ii compozitorilor,
fie instru- mental , fie dirijoral , iar unul dintre aceştia s-a impus
ca o legend , Niccolo Paganini, violonistul vr jitor, diabolic, în
mâinile c ruia vioara c p ta virtu i supranaturale, fantastice.

KARL MARIA VON WEBER (178a-182a) este coini iatorul operei

romantice fantastice. Ca dirijor al teatrului din Breslau (1804-
1806) descoper lumea operei şi totodat
tainele dirijatului de orchestr . Domeniul principal de
manifestare a r mas acela al operei. Între lucr rile tinere ii amintim
Peter Fchmoll şi vecinii s i (1803), Filvana (1810), Abu Hassan
(1811), Preciosa (1821). Cea mai cunoscut oper a sa r mâne
Freischutz (1821). În afar de acestea, a mai scis şi Euryante (1823)
şi Oberon (1826). În domeniul muzicii camerale, a dedicat pagini
viorii, pianului, clarinetului. A compus ciclul de lieduri Lir şi spad ,
inspirat din poeziile patriotice ale lui Th. Corner, apoi a scris
muzic de scen pentru Turandot de Schiller şi Fapho de
Grillparzer.
Muzician rafinat, se desprinde treptat de tradi ia clasic ,
intuind necesitatea împrosp t rii atmosferei expresive şi a înnoirii
formelor de exteriorizare. Opera Freischutz reprezint apogeul
crea iei sale muzical-dramatice şi în acelaşi timp se constituie
ca prima lucrare matur a romantismului muzical german, dep
şind valoarea docu- mentar pe care o sesiz m în leg tur cu alte
lucr ri ale sale. În acelaşi timp, aceast oper deschide drumul lui
Richard Wagner, prin concep iile noi de abordare a genului. Tr s
turile distinctive ce-i atribuie lui Weber calitatea de ini iator al
operei fantastice na ionale germane sunt cultivarea basmului
popular ca element constitutiv al sursei de inspira ie şi folosirea
elementelor muzicale ce duc la realizarea formulelor cu însuşire
leit-motivic , plasate în contextul unui tablou amplu,
descriptivist.
Scris în 1821, opera Freischutz a avut premiera în acelaşi
an. La data de 18 iunie. Spectacolul s-a bucurat de un succes r
sun tor şi a fost reprezentat la Berlin de 17 ori, fiind apoi preluat de
toate oraşele mari ale Europei.
Prin plasarea subiectului şi a personajelor în perioada imediat
urm toare r zboiului de treizeci de ani, Weber aduce în scen
satul şi obiceiurile populare germane. Titlul operei se traduce prin
Vân torul vr jit şi urm reşte povestea tân rului vân tor Max. Dup
o veche
datin , acesta trebuia s câştige mâna frumoasei Agatha, fiica lui
Kuno, p durarul contelui, printr-o „împuşc tur m iastr ” în cadrul
întrecerii vân torilor. Rivalul lui este Kaspar, care îşi vându-se
sufletul diavolului pentru a avea „gloan ele vr jite”. Teama de a nu
da greş şi de a o pierde pe Agatha, îl face pe Max s recurg şi el
la Samiel- Necuratul, pentru a-şi procura astfel de gloan e. La
îndemnul lui Kaspar, merge noaptea la peştera lupilor şi
reuşeşte s -şi toarne plumbii imbatabili pentru flinta sa. La
Serbarea vân torilor, unde trebuie s -şi arate m iestria, Max
trage într-un porumbel alb şi este gata s o nimereasc pe
Agatha, dar aceasta este ap rat de Sihastrul prezent la adunare.
Glon ul deviaz spre pieptul lui Kaspar. Max m rturiseşte p catul
s u de a fi încheiat un pact cu diavolul, dar este iertat de
adunarea satului prin interven ia aceluiaşi sihastru. Principele hot r
şte s se renun e la concursul de tragere pentru ocuparea slujbei
de vân tor, iar Max trebuie s dovedeasc în intervalul de timp
urm tor c este demn de a se c s tori cu Agatha.
Uvertura operei Freischutz este remarcabil prin coeziunea
tematic , fiind o sintez melodic a întregii opere. Ac iunea
dramatic este sus inut de melodii inspirate de cântul şi jocul
popular german, câştigându-şi demnitatea de prim oper na ional
romantic german . Vigoarea ritmico-melodic se
recunoaşte şi în renumitul Cor al Vân torilor:
Exemplul 46

Pe l ng opera Freischutz, Karl Maria von Weber este

cunoscut în istoria muzicii universale şi prin alte uverturi scrise la
operele sale: Euryanthe, Oberon sunt doar unele dintre
uverturile care se cânt şi ast zi în concert, ca piese de sine st t
toare. La fel de cunoscut este şi lucrarea intitulat Invita ie la
vals, dar şi Concertul pentru clarinet şi orchestr , lucrare
preferat de clarinetiştii virtuozi pentru bog ia melodic şi
reliefarea nobil a calit ilor tehnice şi expresive ale instrumentului
solist.
 FRANZ SCHUBERT (1797-1828) s-a n scut în familia unui
înv tor de lîng Viena. Studiile muzicale sunt sporadice, sub
îndru- marea violonistului M. Holzer, apoi la Seminarul Imperial şi
Regal din Viena (1809-1813). Cea mai important îndrumare se
datoreaz câtorva întâlniri cu Salieri. Cântând în diferite forma ii
orchestrale de amatori, începe s cunoasc literatura muzical . Din
aceast perioad sunt atestate primele sale lucr ri ce dovedesc o
înnoire a elementelor clasice. De la 12 ani începe s compun lucr
ri pentru pian la 4 mâini, diferite cântece, muzic de camer şi
o simfonie. În perioada cât a activat ca înv tor a organizat aşa-
numitele schubertiade. În 1818 ob ine postul de profesor de muzic
la curtea contelui Eszterhazy von Galanta, prilej cu care va
cunoaşte folclorul maghiar, ce-l va inspira în Divertismentul
unguresc.
Crea ia sa cuprinde aproximativ 6oo de lieduri, 16
cvartete, un cvintet (celebrul P str vul), lucr ri pentru pian, 44 de
sonate pentru vioar şi pian. În domeniul literaturii pentru pian
creeaz miniatura
instrumental (8 impromptuuri, 6 momente muzicale, serii de
landlere şi valsuri) şi 22 de sonate. În afara unor lucr ri vocal-
instrumentale de inspira ie religioas , mai scrie 9 simfonii, muzic
de scen şi 15 opere. Crea ia vocal cuprinde, dup cum am amintit
mai sus, 600 de lieduri, primele dintre ele ap rând în jurul anului
1811, fiind inspirate de baladele lui J.R.Zumsteeg. Caracterul
dramatic al acestora este dezv luit de varietatea tempourilor,
utilizarea manierei de recitativ şi de arioso, compozitorul adoptând ca
procedeu de descifrare a versurilor diversi- tatea mare a nota iilor.
Valorificarea fondului poetic prin sublinierea valen elor muzicale a
f cut ca ideea de leg tur între muzic şi poezie, preconizat de
esteticienii romantismului, s capete o form concret şi foarte
expresiv . Genul lied-ului devine un capitol important al muzicii de
camer , specific romantic şi definitoriu pentru aceast epoc prin
crea iile lui Schubert. Poe ii care l-au inspirat şi l-au atras pe
Schubert în realizarea liedurilor sale au fost Fr. Schiller,
Klopstock, Mattheson,
M.Claudius, G.Schmidt, W. Scott şi W. Shakespeare.
Un loc aparte în crea ia schubertian de acest gen îl ocup
cele 2 cicluri de lieduri bazate pe versurile unui poet devenit
celebru prin muzica compozitorului − Wilhelm Müller. Primul ciclu
(1823) se inti- tuleaz Frumoasa mor ri (Încotro?, Ner bdare,
Curiosul, A mea etc.) şi este inspirat dintr-o lucrare mai ampl a
poetului, în care, prin cuvinte simple, de factur popular , sunt înf
işate cu delicate e sentimentele
unei iubiri neîmp rt şite a unui tân r ucenic morar pentru fata
morarului, care iubeşte un vân tor. Schubert realizeaz o serie de 20
de miniaturi vocale, în care imaginile poetice purtând st ri
sufleteşti complexe sunt realizate cu elemente de limbaj muzical cât
se poate de sugestive. Cel de-al doilea ciclu, C l torie de iarn
(Teiul, Fingur tate, Vis de prim var etc.), cuprinde 25 de lieduri,
prin intermediul c rora sunt înf işate pribegiile unui tân r îndr
gostit, nefericit, a c rui iubit şi-a înc lcat jur mântul, peisajul
hibernal devenind fundalul expresiv al întregului ciclu. Un alt ciclu
de lieduri se intituleaz Cântecul lebedei şi a fost alc tuit de c tre
editorul s u, dup moartea compozitorului, din liedurile compuse
de acesta în ultimul an de via . Versurile acestora sunt semnate
de Rellstab, H.Heine, Seidl. Acesta este un ciclu care nu are la baz
o concep ie de sine st t toare, atmosfera câtorva pagini creând o
nostalgie extraordinar .
Liedurile lui Schubert apar in categoriei strofice şi aceleia
dezvolt toare (durchkomponiertes Lied). Liedul strofic este
foarte apropiat de cântecul popular, fiind organizat pe repetarea
aceleiaşi construc ii melodice de dimensiuni variabile. Al turi de
aceast form strofic , Schubert creeaz şi liedul strofic cu varia
iuni (P str vul, Tu eşti liniştea mea), în care alternarea melodic
este tripartit (ABA − Teiul), bipartit (AB − episoade contrastante
în Moartea şi fata) sau, mai rar, monopartit (Peste toate culmile
domneşte liniştea).
Iat cum sun prima strof a liedului Tu eşti liniştea mea:
Exemplul 47
 Formele mai ample de lied schubertian se apropie de
caracterul unor balade, muzica urm rind sensul textului, tratat ca
un libret. De la recitativul dramatic (Umbra) pân la monodram ,
Schubert expe- rimenteaz resursele posibile ale rela iei poezie −
muzic , în redarea vocal cu acompaniament.
Muzica pentru pian cuprinde lucr ri cu un mare grad de
dificultate tehnic , dimensiuni neobişnuit de ample, simfonizarea
fiind apreciat deseori ca „nepianistic ”, contrazicând prin aceast
ade- v rat prejudeact înnoirile aduse de Schubert tehnicilor tradi
ionale. În ultima sonat compus în 1828, prin amploarea
discursului muzical, Schubert precede marile sonate romantice în
care temele personaje aduc o nou dimensiune în literatura
muzical . Pe drept cuvânt, aceast lucrare a fost asemuit cu o
adev rat „simfonie pentru pian”.
Tot în domeniul literaturii pianistice, importante sunt
Impromptuurile (1827) şi Momentele muzicale (1828), ce cuprind o
melodie simpl , cantabil , ce se detaşeaz de contextul pianistic
prin vocalizarea lor (Impromptu op.142 nr.3) sau prin ambian a
dansant a divertismentului (Moment muzical op.94 nr.3).
Primele trei simfonii sunt apreciate de specialişti ca fiind
experien a major a compozitorului, prin aplicarea formelor în
spiritul concep iei lui Haydn şi a înnoirilor aduse de Mozart.
Simfonia a IV-a Tragica, scris în 1816 şi audiat în premier abia
în 1849, p r seşte oarecum tradi ia clasic , l sând s se întrevad
noile c ut ri. Simfonia preia în alte dimensiuni concep ia clasic ,
unul dintre elementele tematice fiind chiar beethovenian (partea I
Allegro Vivace preia tema din Cvartetul op.18 nr.4 în do minor de
Beethoven), preluare ce va duce peste câteva decenii la
monumentalele simfonii brahmsiene şi bruckneriene. Simfoniile a
V-a, a VI-a şi a VII-a alc tuiesc capitolul cel mai important în
tranzi ia dintre clasicism şi romantism, preg tind ultimele 2
simfonii (a VIII-a şi a IX-a). Simfonia a VIII-a, intitulat
Neterminata a fost ini ial conceput în cadrul celor 4 p r i tradi
ionale. Faptul c Schubert a încetat finisarea primelor 2 p r i este
explicat chiar de c tre compozitor, prin dorin a de a crea o
simfonie „de tip nou”. Cele 2 mişc ri ale simfoniei sunt gândite în
form de sonat , fapt ce nu a mai dat posibilitatea introducerii unor
noi elemente. Ceea ce este de remarcat la aceast simfonie este
enun ul muzical al unei idei cu valoare de moto, ce revine
obsedant aproape pe parcursul întregii lucr ri. Dup unii autori,
Neterminata reprezint o confesiune cu caracter autobiografic.
 Începutul acestei simfonii aduce sonorit ile grave ale vio-
loncelelor şi contrabaşilor, o cantilen duioas , plin de triste e,
care ne introduce în atmosfera caracteristic a Fimfoniei a VIII-a.
Exemplul 48

Tema principal a primei p r i, acompaniat în tremollo, are o

tent nostalgic evocatoare, p truns de aceeaşi triste e:
Exemplul 49

Tema secund , mai pregnant conturat , se desf şoar într-o

melopee ce aminteşte liedul schubertian, violoncelele accentuând nota
liric :
Exemplul 50

Simfonia se încheie cu o parte a doua (Andante con moto),

care se p streaz în nota lirismului general, cu o evident unitate
stilistic , tematic şi de expresie. Tonalitatea Mi major are darul
de a aduce o luminozitate şi o împ care ce mângâie sufletul.
Poate, într-adev r, lucrarea are conota ii autobiografice şi
Schubert era împ cat cu destinul s u şi cu sfârşitul atât de
timpuriu. Iat tema p r ii a doua:
Exemplul 51
 Fimfonia a IX-a, în Do major, denumit şi Marea simfonie, a
fost scris în 1828 şi este structurat în clasicele patru p r i: I.
Andante. Allegro ma non troppo; II. Andante con moto; III.
Scherzo. Allegro vivace; IV. Allegro vivace.
Introducerea p r ii I are un caracter solemn, imprimând lucr
rii o stare de st pânire a situa iei, de m re ie şi împlinire a idealului
umanist urm rit de autor. Iat aceast tem :
Exemplul 52

Tema p r ii a II-a, în schimb, este din nou impregnat de

spiritul liric al autorului şi de ging şia sprin ar a tinere ii sale:
Exemplul 53

Simfonia a IX-a este realizarea cea mai conving toare a dorin

ei lui Schubert de a scrie acea „mare simfonie”. Schumann o
apreciaz ca fiind „o lucrare tipic romantic ”. Orientarea c tre o
melodie cu inflexiuni folclorice este semnul cel mai vizibil de
raliere a compo- zitorului la una dintre tr s turile definitorii
romantice, care presupunea introducerea unei tematici de acest
gen.
 NICCOLO PAGANINI (1784-1840) este cel mai mare virtuoz al
viorii şi compozitor de muzic instrumental , împlinind triada spi-
ritual romantic al turi de Liszt şi Chopin. Via a sa a fost legat
de marile succese repurtate în întreaga Europ , ca violonist,
posesor al celei mai subtile şi neobişnuite tehnici de cânt
instrumental, intrând în legend ca un „virtuoz infernal” care şi-ar fi
„îngropat sufletul unei iubite în cutia viorii, vânzându-se
diavolului” (Th. Gauthier).
Printre primele lucr ri importante ale compozitorului se
situeaz Fonata pentru vioar şi orchestr (pian),
supranumit şi Napoleon (1807), care deschide seria varia
iunilor pe coarda sol. es tura sonor este în acest caz m rit de
frecven a armonicelor, iar acordajul mai înalt deschide posibilit ile
de tensionare a sunetului ce devine penetrant.
Cele mai semnificative pagini, al turi de varia iuni, sunt
concertele, acestea caracterizându-se printr-o cantabilitate aparte,
rezultat din melodia apropiat de cântecul popular; apoi, prin
efecte contrastante puternice, sugerând conflicte existente în
melodrama italian romantic . Cele 24 de Capricii pentru vioar
solo reprezint adev rate capodopere ale muzicii instrumentale
romantice. În acest caz, Paganini sintetizeaz întreaga ştiin
componistic în domeniul instrumentului (viorii), fiecare dintre
capricii având o expresie aparte. Efectele violonistice folosite cel
mai des sunt spiccato, picchetatto, picchetatto volante, staccatti,
balzati, pizzicati, fiecare dintre acestea fiind riguros precizate în
partitur . Structura acestor capricii este predominant varia
ional . Prin îndr zneala tehnicii şi noutatea con inutului expresiv,
capriciile r mân înscrise în istoria muzicii ca pietre de încercare
pentru orice violonist, în acelaşi timp dând naştere la prelucr ri f
cute de al i compozitori, aşa cum s-a întâmplat cu Schumann,
ce le-a prelucrat ad ugându-le acompaniament de pian. De
asemenea, Franz Liszt a avut curajul s compun versiuni pianistice
a c ror dificultate tehnic este asem n toare cu cea a originalului.

Audi ii recomandate:
Carl Maria von Weber
Opera Freischutz
Uverturile Euryante, Oberon
Concertul pentru clarinet şi
orchestr
 Franz Schubert
Ciclul de lieduri Frumoasa mor
ri Ciclul de lieduri C l torie de
iarn Cvintetul cu pian P str vul
Fimfonia nr.4 Tragica
Fimfonia nr.8 Neterminata
Fimfonia nr.9 Marea
simfonie
Niccolo Paganini
24 Capricii pentru vioar solo
Concertul nr.1 pentru vioar şi
orchestr

3. Etapa de înflorire çi
afirmare a Romantismului
muzical

Romantismul muzical a însemnat, în primul rând,

apropierea muzicii de fiin a uman , de tr irile şi sim mintele cele
mai profunde şi personale. Compozitorii romantici sunt
individualit i puternic afirmate, cu o modalitate de expresie
distinct , fiecare aducând o contribu ie esen ial şi original la
constituirea stilului romantic, dar în acelaşi timp detaşându-se
fiecare, prin stilul personal, prin inven- tivitatea artistic şi tehnic .
Apropierea de literatur , de liric , s-a manifestat prin
genurile şi formele noi create, adecvate programatismului muzical,
de Berlioz sau de Liszt, pe suprafe ele ample ale unei gândiri
simfonice, dar şi în miniatura vocal (liedul) sau instrumental , aşa
cum au conceput-o un Schubert, un Schumann, un Chopin, un
Liszt ş.a.
Astfel, mijlocul secolului al XIX-lea este epoca de înflorire
a crea iei romantice, prin cei mai de seam reprezentan i şi nu
poate fi în eleas decât prin prisma gândirii muzical-estetice a
fiec ruia. Deşi apar inând unor popoare mai tinere în cultura
european , a c ror şcoli muzicale erau în formare, unii dintre ei
şi-au cucerit aura uni- versalit ii şi ne permitem s -i privim într-
un context mai larg, şi nu în cadrul şcolilor respective. Este cazul
lui Frederic Chopin, care, deşi n scut în Polonia, şi-a desf şurat
activitatea mai mult în Fran a, şi al lui Franz Liszt, originar din
Ungaria, dar care s-a manifestat ca cet ean al Europei, pe
care a str b tut-o în lung şi-n lat, dând
concerte şi recitaluri, dar şi asimilând un fond muzical bogat şi
variat, pe care l-a folosit m iestrit în lucr rile sale.
Aşa cum s-a mai afirmat, majoritatea compozitorilor romantici
au fost şi neîntrecu i interpre i, fie instrumentişti (pianişti)
precum Robert Schumann, Frederic Chopin, Franz Liszt, fie
dirijori, cum au fost Felix Mendelssohn-Bartholdy şi, mai târziu,
Johannes Brahms, Richard Wagner, Richard Strauss, Gustav
Mahler ş.a.

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847). Compozitor

foarte important în via a muzical german a primei jum t i a
seco- lului al XIX-lea, se formeaz la Singakademie din Berlin,
debutând foarte devreme ca pianist şi compozitor. Întâlnirile cu
Hegel şi Goethe îl marcheaz în evolu ia sa intelectual ulterioar .
În 1829, în postura de dirijor al orchestrei Gewandhaus, impune
oratoriul Mathäus Passion de J.S.Bach, readucând în acest fel crea
ia marelui compozitor german în aten ia public şi de specialitate,
care o uitase de peste un secol. A fost directorul mai multor
institu ii muzicale din timpul s u, precum şi fondatorul
Conservatorului din Leipzig (1843).
Crea ia sa, considerabil ca num r de opusuri, cuprinde mi-
niaturi vocale şi instrumentale, muzic de camer , uverturi şi
simfonii, muzic de scen şi de oper (Nunta din Camacho,
Lorelei), balada coral-simfonic Prima noapte Walpurgic etc.
Abordând toate genurile muzicii culte, compozitorul se afl
plasat de c tre specialişti la r scrucea dintre cele dou mari
tendin e ale timpului: continuarea uverturii şi simfoniei de tradi
ie, pe de o parte, iar pe de alta − abordarea problematicii poemului
şi a simfoniei programatice. Sinteza realizat de el duce spre
conceperea unui stil ce reevalueaz formele clasice, punându-le
într-un con inut muzical nou.
Crea ia instrumental pentru pian poart amprenta c ut rilor
şi a exigen elor tehnicilor instrumentale din ce în ce mai
complexe. Spiritul novator se manifest în Fonata în sol minor
op.105, precum şi în Capricio op.5. Ciclul Cântece f r cuvinte,
constituit ca o serie de miniaturi, se remarc prin tendin a de a
„vocaliza” muzica instru- mental . Cele 48 de lieduri
instrumentale oglindesc, prin forme specific romantice, o lume
delicat a sentimentelor. Piesele au un caracter programatic ce
porneşte din însuşi titlul dat de c tre compozitor. Tot în domeniul
muzicii pentru pian se remarc Preludiile
şi fugile op.35, Ftudiile op.10, Fcherzi şi Rondo capricioso
op.14, Fantezia în fa diez minor op.28 şi, în sfârşit, Concertul
pentru vioar şi orchestr în mi minor op.64, ce st , de
asemenea, sub semnul perfec iunii formale şi de expresie.
Crea ia simfonic cuprinde 5 simfonii a c ror concep ie a
fost îndelung preg tit . Fimfonia I în do minor dovedeşte, pe de o
parte în elegerea elementelor muzicale folosite de c tre
predecesorii s i, Karl Maria von Weber şi Ludwig Spohr, iar pe
de alta, fantezia şi inspira ia remarcabile, comparabile de c tre
unii autori cu cele mozartiene. Fimfonia a II-a în re minor,
denumit şi Reformations- Fymphonie, foloseşte în final celebrul
coral protestant „Ein feste Burg ist unser Gott”. Fimfonia
„Italiana” în La major apar ine seriei crea iei romantice care
prin nota ii expresive sugereaz ideea peregrin rii nostalgice
prin locuri evocatoare. Fimfonia în la minor, denumit şi Fco iana,
conceput pe baza unor nota ii f cute de compozitor în timpul c l
toriei în Sco ia, prefigureaz principiul revenirilor ciclice, tema ap
rând pe percursul întregii lucr ri, pân la sinteza din final. Fondul
melodic este organizat pe baza unei reuniri a tuturor elementelor
tematice din cadrul ciclului, urm rind în acelaşi timp unitatea în
diversitatea desf şur rii.
Uvertura Visul unei nop i de var , scris pentru piesa cu
acelaşi nume ce apar ine lui W. Shakespeare, dovedeşte o
fantezie extraor- dinar a desenului melodic, ce îmbin elementele
preluate de la predecesorul s u, Beethoven, preg tind astfel calea
pentru afirmarea poemului simfonic, des vârşit de Liszt. În afar
de aceast uvertur , compozitorul a mai scris Uvertura de concert
Hebridele (1830), apoi Uvertura pentru Povestea despre
frumoasa Melusina (1833) şi Uvertura dramatic pentru Ruy Blas
(1839).
Din punct de vedere stilistic, Mendelssohn-Bartholdy a fost
adeptul respect rii tradi iei, pe de o parte, iar pe de alta,
numeroasele înnoiri aduse tehnicii de compozi ie şi plasticii
sonore au devenit elemente ale progesului artistic continuu.
Un loc aparte în crea iile sale îl ocup şi concertul
instrumental, care îmbin virtuozitatea instrumental cu frumuse
ea expresiv a citatului melodic.
 Concertul pentru vioar şi orchestr în mi minor op.64 a r
mas în istoria muzicii ca una dintre paginile de referin ale
repertoriului
concertant romantic. Lucrarea cuprinde trei mişc ri tradi ionale,
legate prin sec iuni de tranzi ie, sus inute de orchestr . Atât tema
principal a primei p r i, cât şi str lucirea temei finalului, ce
aminteşte de muzica Visului unei nop i de var , şi-au cucerit de-
a lungul timpului cele- britatea, reprezentând din plin stilul lirico-
expansiv al compozitorului.
Concertul este structurat pe forma clasic . Prima parte,
Allegro, are form de sonat . Tema acestei p r i se desf şoar
amplu în cantilena viorii soliste:
Exemplul 54

Partea a II-a este în form de lied tripartit (ABA), un

Andante cu o desf şurare calm , cu o tem melodioas şi înv
luitoare:
Exemplul 55

Partea a III-a, Allegro molto vivace, este de asemenea în

form de sonat , tema principal aducând sonorit ile luminoase
ale tona- lit ii Mi major:
Exemplul 56

Concertul pentru pian şi orchestr în Fol major nr.1, deşi

128
este mai pu in cunoscut, se înscrie în acelaşi cadru stilistic cu
cel dedicat viorii. ?i în acest caz, momentele de virtuozitate se
desf şoar pe

129
echilibrul discursului muzical logic, construit dup rigorile
formelor tradi ionale.
Rolul de propagator al muzicii romantice a fost îndeplinit
de c tre Mendelssohn-Bartholdy nu numai prin compozi iile sale şi
prin activitatea dirijoral , ci şi prin aportul muzicologului, aceast
ipostaz a personalit ii sale artistice aducându-ne numeroasele
comentarii şi aprecieri critice asupra unor lucr ri importante din
istoria muzicii, toate reunite în articole publicate în „Neue
Zeitschrift für Musik”, revist ini iat şi condus de Robert
Schumann, contemporanul s u.

ROBERT SCHUMANN (1810-185a), în calitate de compozitor

şi critic muzical, a contribuit prin educa ia sa artistic la
dezvoltarea romantismului muzical german. De la vârsta de 13 ani
s-a manifestat ca pianist, compozitor şi autor al unor texte
poetice despre muzic . Influen a literaturii romantice asupra sa
a fost atât de puternic încât l-a determinat s abandoneze studiul
dreptului, preg tindu-se pentru cariera pianistic , în oraşul Leipzig,
unde l-a avut ca profesor pe Fr. Wieck. Un accident la una
dintre mâini l-a îndreptat c tre com- pozi ie şi critic muzical . În
1834 înfiin eaz „Neue Zeitschrift für Musik”, pe care o conduce
timp de 10 ani. În 1843 devine profesor la Conservatorul din
Leipzig, participând la fondarea asocia iei Bach Geselschaft
(1850). Tot în aceast perioad a fost şi directorul concertelor din
Düsseldorf, unde apare sporadic şi ca dirijor. Principala
activitate pe care a desf şurat-o a fost îns legat de crea ia
muzical instrumental , de camer , simfonic , coral şi vocal-
simfonic , precum şi de cea a scrierii despre muzic .
Crea ia sa cuprinde: lucr ri pentru pian − Tema cu varia
iuni pe numele Abegg op.1, Papillons op.2, Toccata op.7 în Do
major, Ftudii dup Capriciile lui Paganini op.3, Fonata în fa diez
minor op.11, Fonata în sol minor op.22, Carnavalul op.9, Ftudii
în form de varia iuni (12 studii simfonice) op.13, Marea sonat în
fa minor op.14 (concert f r orchestr ), Fantezia în Do major
op.17, Dansurile Davidienilor op.6, Piese fantezii op.12, Fcene
pentru copii op.15, Kreisleriana op.16, 8 novelete op.21,
Arabesca în Do major op.18, Carnavalul din Viena op.16,
Album pentru tineret op.68, Fcene din p dure op.82 etc.
 Muzica simfonic cuprinde: Fimfonia I (a Prim verii) op.38,
Fimfonia a II-a op.61, Fimfonia a III-a (Renana) op.97, Fimfonia a
IV-a op.120, Uversur -Fcherzo şi Final op.52, Uverturile la opera
Genoveva op.81, piesa Manfred op.115, tragedia Mireasa din
Messina (dup Schiller) op.100, Fcene din Faust (dup Goethe)
etc.;
Concerte şi piese de concert: Concertul în la minor pentru
pian şi orchestr op.54, Pies de concert pentru 4 corni şi
orchestr op.86, Concert pentru violoncel şi orchestr în la minor
op.129, Fantezie pentru vioar şi orchestr op.131, Introducere şi
Allegro pentru pian şi orchestr op.134, Concert pentru vioar şi
orchestr în re minor (lucrare publicat postum);
Muzic vocal : Liederkreis op.24, Myrten op.25, ciclul de
Lieduri op.39 pe versuri de Eischendorf, Frauenliebe und Leben
(Dragoste şi via de femeie) op.42, Dichterliebe (Dragoste de
poet) op.48, roman e, lieduri, balade, cântece, duete, lucr ri
corale pentru voci b rb teşti, feminine, cor mixt a cappella;
Muzic vocal-simfonic : Missa op.147, Requiem (publicat
postum), oratoriul Paradisul şi Peri (dup Lalla rookh de Th.
Moore) op.50, Fcene din Faust;
Muzic de camer :3 Cvartete de coarde op.41, Cvartet de
coarde cu pian op.47, Fonata pentru vioar şi pian nr.1 op.105,
Fonata pentru vioar şi pian nr.2 op.221, Adagio şi Allegro
pentru corn şi pian op.70, 3 Triouri pentru coarde cu pian op.
63, op.80, op.110, Cvintet pentru coarde şi pian op.44, piese
instrumentale pentru clarinet, oboi, violoncel, viol etc.;
Lucr ri lirico-dramatice: Genoveva − oper în 4 acte op.81,
Corsarul − schi dramatic dup Byron, Manfred − poem dramatic
în 3 p r i dup Byron (textul compozitorului) op.115.
Prima perioad de crea ie se confund cu perioada iubirii
pentru Clara Wieck, de care este îndep rtat abuziv, din cauza
prejudec ilor tat lui acesteia (profesorul s u), fiind şi marea epoc a
lucr rilor dedicate pianului. ?irul crea iilor pianistice alc tuieşte cel
mai pre ios fond al literaturii romantice instrumentale, nu numai prin
complexitatea problematicii expresive, ci şi prin înnoirile
structurale aduse gândirii muzicale. Prima tr s tur este legat de
felul în care porneşte la edificarea unei arhitecturi prin
13
asamblarea mai multor elemente ale aceleiaşi idei, ducând
miniatura spre o form mai ampl . În Varia iunile

13
Abegg op.1 (1831), compozitorul stabileşte, prin succesiunea
varia- iunilor miniaturale cu caracter divers, o schi de portret.
Papillons op.2 reprezint un ciclu de 11 piese construite sub
forma unei suite ciclice, ce are ca destina ie înf işarea unui
tablou complex al sentimentelor, idee ce o reîntâlnim în Carnaval
op.9.
Miniatura pianistic este ilustrat magistral şi în caietele de
piese uşoare, destinate copiilor şi tinerilor: Fcene pentru copii şi
Album pentru tineret. Fiecare pies este sugestiv realizat , cu
minimum de mijloace tehnice, dar cu maximum de expresivitate. În
Fcene pentru copii op.15, Schumann realizeaz mici bijuterii
muzicale, creând atmosfera specific fiec rei „scene”, purtând
titluri semnificative. Piesa nr.7 Visare etaleaz o melodie
transparent şi meandric :
Exemplul 57

Iar piesa nr.9 Pe c lu ul de lemn reproduce trapul calului

printr-o formul ritmico-armonic ostinat :
Exemplul 58

Pianistica schumannian se caracterizeaz prin fantezia liniei

melodice, logica mersului polifonic al vocilor, plenitudinea
simfonic a momentelor de amploare, opozi ia de caracter a
atmosferei fiec rei miniaturi şi monumentalitatea concluziv a
finalului.
A doua perioad a crea iei sale este marcat de c s
toria cu Clara Wieck. Întâlnirea sentimental se traduce prin
înlocuirea solilocviului instrumental cu duetul. Din aceast
perioad dateaz ciclurile de lieduri
în care se recunoaşte factura pianistic într-o unitate
perfect cu textul. Exist pasajele introductive şi cele finale în
care pianul condensez ideile poetice. Ca şi Schubert,
Schumann foloseşte citatul cântecului popular, în balada F rmanul
Peter op.53 şi în Cei doi grenadieri, în care versurile lui Heine
cap t inflexiunile Marseillezei.
În ceea ce priveşte cra ia cameral , aceasta aduce o seam
de nout i, între care: concluzia construc iei, cultivarea expresiei,
tendin a concertant , dimensiunea ampl , pregnan a scriiturii
pianistice.
Muzica simfonic a reprezentat o preocupare constant
pentru Robert Schumann. Permanenta simfonizare a scriiturii
instrumentale este una dintre tr s turile importante care
demonstreaz plurivalen a artistului direc ionat c tre micro- şi
macrostructurile muzicale. Fimfonia a IV-a în re minor reprezint
una dintre paginile de referin ale simfonismului romantic, în care
se manifest atitudinea novatoare în ceea ce priveşte forma
simfoniei. Ini ial, lucrarea a fost compus ca o „fantezie simfonic ”,
în care valorifica la maximum poten ialul timbral şi echilibrul
sonor. Penultima crea ie din genul simfonic, Fimfonia a III-a în
Mi bemol major op.97, subintitulat Rheinische Fymphonie
(Simfonia Renan − 1851), accentueaz concep ia polifo- nic , ca
modalitate de îmbog ire a travaliului tematic. Prin construc ia
arhitectonic este asigurat soliditatea ansamblului, echilibrul
dintre începutul lucr rii şi finalul acesteia, stabilind în contextul
muzicii romantice normele unei estetici cu rigoare clasic .
Personalitatea lui Schumann, în cultura muzical european
a mijlocului de sec.XIX a fost dublat , în paralel cu cea de
compozitor, cu cea a criticului muzical, care abordeaz
problemele generale ale esteticii muzicale. Iat câteva dintre
ideile sale legate de rolul şi locul muzicii în epoc , expuse în
Gesammelte Fchriften über Musik und Musiker (Leipzig):
„Muzica gr ieşte limba cea mai universal , prin care sufletul
este liber şi nedefinit impulsionat; dar el se simte în ara sa.
Muzicianul cultivat va putea s studieze o madon de Rafael
cu acelaşi folos ca pictorul o simfonie de Mozart. Mai mult,
sculptorului, fiecare actor îi devine o natur static , acestuia,
crea iile celuilalt figuri vii; pictorului, poezia i se preface în
tablou, muzicianul transform picturile în sunete…
Este greu de crezut c ar putea s se formeze în muzic , ea
îns şi romantic , o particular şcoal romantic …”
 Sunt, de asemenea, impresionante paginile în care
Schumann vorbeşte despre Bach şi Beethoven, marii maeştrii care
i-au luminat calea spre muzica adev rat . De aici nu a fost decât
un pas c tre în e- legerea artiştilor contemporani, subliniind
importan a personalit ii creatoare a lui Schubert, Berlioz şi Liszt.
În mod deosebit, a sus inut ac iunile de propagare a muzicii înf
ptuite de Mendelssohn-Bartholdy, precum şi crearea unor şcoli na
ionale în culturile nordice.
Personalitate complex , Schumann a manifestat o grij
deosebit în ceea ce priveşte formarea tinerei genera ii de muzicieni,
atât pe planul crea iei (Album pentru tineret), cât şi în plan teoretic,
seria de maxime fiind rodul experien ei sale artistice destinate
orient rii şi form rii tinerilor muzicieni. Aceste maxime au fost
publicate în Precepte muzicale pentru cas şi via , ce cuprind
probleme extrem de diverse, de la crea ie, stil, interpretare, pân
la estetic şi istoria muzicii.

FREDERIC CHOPIN (1810-1849) este un compozitor romantic

de origine polonez , din secolul al XIX-lea, care şi-a dedicat
majoritatea lucr rilor pianului. Înc din timpul vie ii a fost
apreciat de c tre contemporanii s i (Robert Schumann ş.a.) ca
fiind un artist cu calit i excep ionale. Majoritatea crea iilor sale
pianistice au forme şi genuri muzicale mici ca dimensiune, acest
lucru anun ând peste timp curentul impresionist. Spiritul s u
improvizatoric, propriu epocii în care a tr it, se reg seşte în
majoritatea lucr rilor cu structur tripartit , în untrul tonalit ilor, a
tempoului, formulelor ritmice sau scriiturii, melodica eliberându-se
de simetriile fixe, iar formele fiind foarte simple.
Asemenea lui Bach, cel care a compus Clavecinul bine
temperat, în care toate tonalit ile sunt prezente, Chopin a compus
24 de preludii în tonalit i majore şi relativele lor minore, lucrare
de referin pentru cultura muzical romantic . Tot domeniului
miniaturii îi apar in şi mazurcile, de aceast dat nefiind vorba de
un ciclu, ci de compunerea acestui gen de piese mici, de-a lungul
întregii existen e componistice. Asupra lor, Liszt şi-a oprit privirea,
remarcând c a descoperit acea
„poezie ascuns care exist latent în temele originale ale
mazurcilor poloneze”.
Muzica de salon este reprezentat prin valsuri ce cap t un
aspect elegant, unele dintre ele având şi denumiri programatice (
Vals în La bemol major op.69 − Desp r irea). În aceste piese
este etalat
întreaga virtuozitate a pianistului, echilibrul propor iilor
înnobilând aspectul de mondenitate al acestui dans.
Impromptuurile şi nocturnele reprezint categoria pieselor
fanteziste care nu au un cadru fix al formei. Cele 4
impromptuuri sunt legate printr-o concep ie unitar asupra
interferen elor dintre momentele de virtuozitate şi ideea liric a
melodiei, desf şurate dup inspira ia improvizatoric . Aceeaşi
tendin
c tre improviza ie apare şi în Fantezia impromptu op.66,
publicat postum, în care melodia este echilibrat şi foarte simpl .
Nocturnele prefer ordonarea improviza iei dup echilibrul
cantabilit ii ideilor melodice. În domeniul pieselor de mai mare
întindere scrise pentru pian, exist dou genuri apropiate ac iunii
dramatice − scherzourile şi baladele. Baladele sunt ample povestiri
epice cu caracter programatic, prin inspira ia lor dup
romanele lui Mickiewicz, muzica
acestora fiind impetuoas , apropiindu-se de preimpresionism.
Polonezele reprezint , al turi de mazurci, dar cu alte mijloace de
expresie, elementul specific na ional polonez. Tezaurului folcloric
de la care s-a inspirat, Chopin îi d noi valen e prin recrearea
acestui dans la nivelul unui simbol. Dintre cele 15 poloneze, mai
importante sunt cea în La bemol major op.53 − Eroica şi
Poloneza op.40 în La major − Militara.
Ftudiile pentru pian reprezint un capitol important în arta
interpretativ instrumental , ele dep şind stadiul de exerci iu pur
tehnic. Primele 12 Ftudii op.10 sunt dedicate lui Franz Liszt, care
le-a şi interpretat în premier . Ftudiul nr.12 (subintitulat Ftudiul
revolu- ionar) ne duce cu gândul la simfonizarea programatic a
pianului, iar cea de-a doua Fuit de studii op.25 aduce o înnoire
a mijloacelor pianistice (Ftudiul pentru mâna stâng ).
Fonata impresioneaz prin complexitatea p r ilor, temele
me- lancolice şi pregnan a melodiilor.
Dintre sonatele lui Chopin, Fonata pentru pian nr.2 op.35
în si bemol minor merit o aten ie aparte. Este alc tuit din 4 p r i.
Prima parte, Grave-Doppio movimento, este o form de sonat
cu o ampl expozi ie, o dezvoltare şi o repriz scurt pe tema
secund , care face trecerea spre tonalitatea omonimei (Si bemol
major). Partea a II-a este un Scherzo, mişcare ce nu apare în
forma sonatei clasice. Aici, dificult ile tehnice pianistice sunt
amplificate printr-o intens cro-
matizare şi dese modula ii prezentate în armonia
acompaniamentului.
?i partea a III-a reprezint o inova ie a romantismului în cadrul
formei
de sonat , fiind un Marş funebru. Cel care a introdus acest gen,
dar în desf şurarea unei simfonii, a fost Beethoven, în Fimfonia
a III-a Eroica. Iat tema marşului funebru din sonata lui Chopin:
Exemplul 59

Partea a IV-a a sonatei este un scurt final în Presto, cu un

caracter de postludiu (concluzie), având o factur pianistic de
toccat . Prin aceast alc tuire diferit de forma clasic şi prin
tratarea pianistic de mare virtuozitate, prin expresivitatea specific
romantic , Fonata pentru pian nr.2 op.35 de Chopin se înscrie
printre cele mai reprezentative crea ii pianistice ale epocii
Romantismului muzical.
În genul concertant, Frederic Chopin a scris 2 Concerte,
com- puse în anii tinere ii, care ies în eviden prin amprenta
personal a temelor, prin permanentul dialog între instrumentul
solist şi orchestr şi prin orchestra ia care a cunoscut numeroase
schimb ri, în cea mai mare parte, crea ia chopinian fiind dedicat
pianului solo.

HECTOR BERLIOZ (1803-18a9) este un reprezentant tipic al

spiritului romantic, o personalitate f r precedent în istoria
muzicii, fiind purt torul de stindard al muzicii romantice,
conferind în acelaşi timp artei franceze o str lucire aparte.
Sub semnul fr mânt rilor continue ale timpului, Berlioz s-a
format ca muzician înc din anii copil riei, când a descoperit
lumea muzicii, care l-a fascinat în pragul adolescen ei. Ajuns la
Paris, trimis sstudieze medicina, Berlioz renun în favoarea
pasiunii sale, muzica, care i-a oferit o adev rat „lume”, pentru a
tr i şi crea. Cel care l-a format în domeniul compozi iei a fost
profesorul Lesueur. Dup ce a audiat una dintre primele lucr ri
ale lui Berlioz (o Mess solemn ), executat în catedrala Saint-Roch
din Paris, în 1825, acesta a exclamat: „Ai geniu, i-o spun pentru c
este adev rat!”. Tot în 1825,
concureaz prima dat la Premiul Romei, f r a fi acceptat şi se
înscrie la cursurile de compozi ie din cadrul Conservatorului
parizian, urmând clasa lui A.Reicha. Anul 1827 îi aduce lui Berlioz
revela ia cunoaşterii lui Beethoven, aceast întâlnire marcându-i
puternic personalitatea şi ducându-l spre noi orizonturi. În 1828
compune 8 Fcene din Faust, lucrare ce a stat la baza Damna
iunii.
Marea pasiune pentru Hariett Smithson, actri irlandez
dintr-o trup ce prezenta tragediile lui Shakespeare, îi va inspira
un ciclu de Melodii irlandeze, scrise pe versurile lui Th.Moore,
precum şi Fimfonia fantastic , socotit de c tre specialişti ca
fiind un roman autobiografic al muzicii romantice. Conceput
de la începun ca muzic cu program, explicat
în textul ad ugat partiturii, simfonia cuprinde 5 p r i ce
se bazeaz pe o singur tem principal . Berlioz preia de la
Beethoven tratarea complex a temei, care apare mereu schimbat
din punct de vedere structural, constitutiv şi expresiv.
Aceast tem , devenit cu timpul celebr , a fost preluat de compo-
zitor dintr-o lucrare anterioar (Cantata Herminie), formulat
pentru prima dat în Fimfonia f r acompaniament pentru a se
imprima în memoria ascult torului, sub forma unei idei muzicale
fise. În aceast formul g sim germenele sistemului leit-
motivului wagnerian şi modalit ile revenirilor ciclice, ilustrate în
muzica cu program apar inând lui Liszt şi în muzica f r program
a lui Cesar Franck.
Fimfonia fantastic începe într-o mişcare lent , cu o melodie
expus la viorile prime. Acestui debut al primei p r i − Pasiune şi
visare, îi urmeaz un Allegro, în care se afirm ideea fis , tema
muzical care simbolizeaz fiin a iubit şi care va ap rea în diverse
ipostaze pe tot parcursul simfoniei. Iat aceast tem în prima
formulare:
Exemplul 60
 Partea a II-a − Un bal − se desf şoar în ritm de vals, în
sonoritatea pasional a viorilor:
Exemplul 61

În timp ce tema iubitei este intonat de clarinet, cu aceeaşi

metamorfozare în spiritul valsului.
Partea a III-a − Fcen câmpeneasc − reprezint o plimbare a
autorului în natur , unde aude semnale pastorale, în economia
orchestrei simfonice, interpretate de oboi şi corn englez, iar
atmosfera este imaginat de cantilena liniştit a flautului şi viorilor.
Tema iubitei cap t şi ea profil pastoral, într-o ipostaz cântat de
flau i şi oboi.
Exemplul 62

Partea a IV-a − Drum spre supliciu − descrie o viziune

oribil , pricinuit eroului de otrava pe care o ia pentru a-şi în buşi
disperarea şi gelozia. Autorul asist la condamnarea sa la
moarte şi la propria-i execu ie. Sec iunea muzical se deschide
prin ropote de timpani, cu puternice accente dramatice, sensul
melodic descendent indicând o tot mai mare c dere a sufletului în
tenebre.
Exemplul 63

Tema iubitei, intonat de clarinet dup un mare crescendo

orchestral, sun ca o amintire tânguitoare, ce se trezeşte în
suflet şi creşte pasional:
 Exemplul 64

Finalul simfoniei, partea a V-a − Visul unei nop i de Fabat

− aduce în imagini muzicale o tem predilect în lumea romantic ,
demonicul, introdus de Goethe în Noaptea Valpurgiei (din Faust) şi
de E.T.A.Hoffmann în poveştile sale fantastice. Berlioz realizeaz
în aceast parte, o atmosfer diabolic , macabr , un dans al vr
jitoarelor din noaptea sabatului. Tema iubitei se metamorfozeaz şi
ea într-un hohot de râs diabolic, punctat de apogiaturi şi triluri:
Exemplul 65

Tot aici, o tem religioas , provenit din Recviem − Dies irae

− este împletit cu motivul sabatului, într-o tratare fugat , cu
aceleaşi tente diabolice:
Exemplul 66

Dup 1830, Berlioz a debutat în Fran a şi în ipostaza de

critic muzical la cotidianul Le Renovateur, activitate pe care a
continuat-o apoi la cele mai importante publica ii franceze, pe
parcursul a mai bine de 20 de ani.
La cererea lui Paganini, începe o lucrare programatic în
patru p r i − simfonia Harold în Italia (Harold în mun i, Marşul
pelerinilor
cântând rug ciunea de sear , Ferenada c tre iubit a unui
muntean din Abruzzi şi Orgia briganzilor), care este conceput ca o
simfonie cu instrument obligat, în care compozitorul exploreaz la
maximum resur- sele sonore ale violei, tratat ca un personaj,
reprezentat de o leit-tem .
Recviemul, destinat anivers rii Revolu iei din 1830, este alc
tuit din 10 secven e şi constituie una dintre cele mai cunoscute
lucr ri ale lui Berlioz, al turi de Fimfonia fantastic .
Romeo şi Julieta, inspirat de textul shakespearian omonim,
este imaginat de c tre Berlioz sub forma unei drame muzicale −
oper de concert sau simfonie dramatic . Partea simfonic a
acestei lucr ri cuprinde episoadele cele mai importante, cele dou
personaje ap rând drept componente ale dramei muzicale, fiind
reprezentate timbral prin numeroase dialoguri ce dezv luie
pasiunea pentru sonorit ile delicate ale instrumentelor de suflat
şi ale celor de coarde.
Anul 1843 este acela al public rii marii sale lucr ri teoretice,
fundamental pentru arta componistic romantic , şi anume
Tratatul de instrumenta ie. În aceeaşi perioad , paralel cu
concertele simfonice sus inute şi dirijate la Paris, Berlioz a
întreprins un mare turneu în Germania, prilej cu care s-a întâlnit
cu Wagner şi Schumann. În aceast ambian , vechea sa pasiune
pentru Faust s-a materializat în reluarea celor 8 Fcene din Faust,
proiectând o ampl Dram vocal- simfonic , al c rei libret este alc
tuit dintr-o combina ie a versurilor lui Goethe şi versific rilor
proprii. Conceput ca o oper de concert, Damna iunea lui Faust a
cunoscut triumful înc de la prezentarea unui fragment al s u
(Marşul lui Rakoczy), cu prilejul unui turneu la Budapesta. Prima
audi ie complet a fost în 1846, dar s-a soldat cu un eşec. Genul
muzical dramatic des vârşit de Berlioz prin aceast lucrare este o
ipostaz mai neobişnuit a muzicii cu program, în care simfoniei
propriu-zise îi sunt al turate personaje. Virtuozitatea orchestra iei
este relevat de o partitur ce cuprinde multe sonorit i şi solu ii de
instrumenta ie folosite pentru prima dat de Berlioz spre a înf işa
personaje şi întâmpl ri.
În 1862, cunoaşte un succes mare la public opera comic
Beatrice şi Benedict, comandat compozitorului de teatrul din
Baden- Baden. Libretul apar ine compozitorului şi reprezint
o
versiune pentru teatrul liric a comediei shakespeariene Much
Noise for Nothing (Mult zgomot pentru nimic). Cele 15 secven e ale
operei se desf şoar
în stilul unei opere comice, fiind în acelaşi timp un exerci iu
rafinat al limbajului muzical. Charles Gounod o caracteriza astfel:
„… un model des vârşit a ceea ce liniştea şi calmul înser rii pot
trezi în suflet, f când s vibreze reveria şi tandre ea… Este o
oper nemuritoare, asemenea celor pe care cei mai mari maeştri
le-au scris îmbinând suavitatea cu profunzimea.”.
Activitatea de publicist cuprinde 600 de foiletoane
publicate între 1822-1863, în presa vremii (Le Renovateur, Journal
des Debats, L’Europe littéraire, Gazette musicale, Le Figaro
etc.). Acestora li se adaug publica iile postume ale Memoriilor şi
Fcrisorilor intime, care alc tuiesc un ansamblu de scrieri ce au o
inut poetic , stilistic şi un neobosit spirit combativ, caracteristic
perioadei romantice. Toate scrierile lui Berlioz constituie un
amplu roman autobiografic care, în afara prezent rii întâmpl rilor
din via a proprie, schi eaz o fresc
vast a vie ii sociale şi artistice din perioada în care a tr it.

FRANZ LISZT (1811-188a) este cea mai proeminent perso-

nalitate romantic , înscriindu-se în galeria compozitorilor na
ionali maghiari. El a încurajat mişcarea de afirmare na ional ,
sprijinind chiar de la Paris muzicienii unguri. A acordat o egal
importan crea iei şi carierei de
pianist. A promovat muzica programatic , afirmând noi procedee
de tehnic componistic , atât din punct de
vedere formal, al genurilor proprii romantismului, cât şi al inova
iilor în arta orchestra iei.
Dintre cele peste 700 de opusuri amintim: Muzica vocal-
simfonic − oratoriile Christus, Legenda Ffintei Elisabeta, 3 messe,
un recviem, 6 psalmi pentru solişti, cor şi orchestr , toate aceste
lucr ri având un caracter religios. De altfel, într-un moment dificil
al vie ii sale, Liszt a îmbr cat haina monahal , încercând s se
izoleze de tulbur rile lumii laice.
În genul muzicii vocale a scris lieduri pe versuri de:
Goethe, Schiller, Heine, Hugo, Petofi, Arbany ş.a., publicate în
1883.
Muzica simfonic este reprezentat în special prin poemele
simfonice, al c ror creator în gen şi form este. Construite dup un
program, poemele simfonice au la baz o singur tem ce revine
sub diferite forme. Dintre cele aproximativ 13 poeme simfonice
compuse de Liszt enumer m: Preludiile (1854) − lucrare ce
porneşte de la textul
medita iilor lui Lamartine. Tema ce str bate poemul este cântat
la unison şi constituie germenele tuturor motivelor muzicale
ulterioare. Profilul melodic al acestei teme este urm torul:
Exemplul 67

Alte poeme simfonice sunt: Orfeu − inspirat de chipul

perso- najului antic legendar, pictat pe vasele de la Luvru; Tasso −
compus cu ocazia a 100 de ani de la naşterea lui Goethe;
Hungaria − are drept program lupta pentru eliberarea poporului
maghiar; Mazeppa − scris dup un libret de H.Wolf; Prometeu
(1855); Hamlet (1858) etc.
Tot în cadrul lucr rilor programatice intr şi simfoniile Faust
(1854-1857) şi Dante (1856). Simfonia Faust are la baz textul
lui Goethe şi este alc tuit din trei p r i şi un postludiu coral. Cele
trei p r i sunt personificarea muzical a eroilor dramei: partea I −
Faust, partea a II-a − Margareta şi partea a III-a − Mefisto (în
care sunt tratate persiflant temele din primele dou p r i).
Muzica de concert are şi ea un program, iar p r ile tradi
ionale ale concertului instrumental dispar. Concertul pentru pian şi
orchestr nr.1 în Mi bemol major are o not eroic , Concertul nr.2
pentru pian şi orchestr în La major este dedicat lui Hans
Bronsard, Concertul patetic pentru 2 piane şi orchestr a fost
prelucrat ulterior pentru un singur instrument şi orchestr .
Rapsodiile, în num r de 20, reprezint o adev rat arhiv de
folclor, prezentat într-un stil pianistic str lucit. Promovarea
citatului folcloric maghiar (cu preponderen ), dar şi român,
spaniol, italian etc., precum şi a folclorului l ut resc constituie
unul dintre elementele esen iale care au dus la crearea stilului na
ional maghiar.
Crea ia pentru pian cuprinde 1200 de lucr ri, din care jum
tate sunt transcrip ii, parafraze pe baza unor procedee originale.
Ftudiul este genul cel mai mult cultivat, în care se încadreaz cele
12 Ftudii de esecu ie transcendental , 6 Ftudii de bravur dup
Capriciile lui Paganini, 3 Ftudii de concert etc. Fonata în si
minor, compus în 1854, ocup şi ea un loc aparte (deoarece
prima parte este construit pe
principiul poemului simfonic, având o tem ampl , urmat de o
dezvoltare în care aceasta apare transfigurat . Lucr rile sale
pianistice cu program sunt adev rate poeme instrumentale: Ani
de pelerinaj, Albumul unui c l tor, Armonii poetice şi religioase
etc. Astfel, inova iile pianistice realizate de Liszt sunt remarcabile,
el determinând o nou manier de interpretare, l rgind posibilit
ile tehnice ale instrumentului, folosind o mişcare natural şi
constant a digita iei, determinând o mai mare uşurin în
executarea unor pasaje de virtuozitate, precum succesiuni
ample de grupe acordice, sau de octave înl n uite. Liszt r mâne
în istoria muzicii universale ca un mare muzician, pianist şi
compozitor, ale c rui crea ii au revolu ionat arta muzical ,
înscriindu-se în profundul caracter al Romantismului.

A. Muzicologia şi critica muzical

Peroada de înflorire a Romantismului s-a reflectat şi în
domeniul Muzicologiei şi Criticii muzicale. Am putut vedea din cele
de mai sus, activitatea de critic muzical a lui Robert Schumann
prin Cronicile davidienilor, tip rite în revista înfiin at de el însuşi,
Neue Zeitschrift für Musik, şi în Gesammelte Fchriftem über Musik
und Musiker. Ideile sale despre muzic şi rolul ei în epoc ,
precum şi aprecierile f cute unor tineri muzicieni ai epocii,
precum Schubert, Berlioz, Liszt au probat o personalitate
teoretic apt şi vizionar , stabilind traseele estetice ale
romantismului muzical.
În via a muzical parizian , numele lui Berlioz este legat
de critica muzical . Pe lâng articolele
publicate, Grand traité d’instrumentation et
d’orchestration modernes (Marele Tratat de instrumenta ie şi de
orchestra ie) reprezint o lucrare fundamental pentru arta compozi
iei.
Un alt nume celebru în epoc , François Joseph Fetis, este
legat de lucrarea care i-a adus celebritatea − Tratatul complet
de teorie şi practic a armoniei (1844), în care autorul stabileşte
patru etape ale evolu iei armoniei europene: ordinea unitonic ,
ordinea transtonic , ordinea pluritonic şi ordinea omnitonic ,
schi ând astfel teoretic drumul spre cromatismul wagnerian şi
apoi spre atonalism. Fetis atrage aten ia asupra valorilor tradi
ionale, fiind în acelaşi timp ini- iatorul teoriei potrivit c reia „arta
nu progreseaz , ci se transform ”, expus în cele cinci volume ale
Istoriei generale a muzicii. În ceea ce
priveşte leg tura artei cu publicul, el este ini iatorul analizei
sociologice, prezentat în Muzica la dispozi ia lumii (1848). În
Biografia universal a muzicienilor, Fetis este citat printre primii
etnografi muzicali.

B. Muzica de divertisment
Ambian a romantic a culturii muzicale europene cunoaşte şi
un gen al muzicii de divertisment, prezent în via a social austro-
ungar a secolului al XIX-lea, mult gustat de marele public. Acest
tip de muzic iese de sub rigorile formaliste ale vie ii de curte de
pân atunci şi se desf şoar cu prec dere în cadrul balurilor
populare vieneze, în localuri populare, în gr dini publice.
Valsul este genul care devine favoritul ambian ei societ
ii timpului, detaşându-se de celelalte genuri muzicale, constituind
în sine un fel de barometru social al fr mânt rilor din perioada
respectiv . Afirmat înc din a doua jum tate a secolului al XVIII-
lea, în cadrul balurilor la care popula ia Vienei participa în num r
destul de mare, valsul, ce are un caracter popular, era interpretat
de forma ii orchestrale, alc tuite de obicei din câ iva instrumentişti
(vioar , l ut , fluier, tob ), atr gând dup sine promovarea unor
dansuri numite generic Deutsche Tantze.
Dintre acestea, Landler-ul şi varianta sa mai rapid ,
Hasenschlager-ul, au constituit nucleul viitorului dans numit
vals. Acesta a devenit treptat dominant, folosind o m sur ternar ,
iar termenul de vals a fost semnalat pentru prima dat într-o
comedie muzical (operet în devenire), Una cosa rara, apar
inând lui V.Martin y Soler. Acea melodioar din comedioara lui
Soler a cucerit rapid aprecierea marelui public. Terminologia
deriv din latinescul volvere = rotire, mişcare rotitoare, utilizat înc
înainte de a fi asociat cu vreun dans.
Primele valsuri aveau o form foarte simpl , de dou fraze cu
câte opt m suri, ce se repetau. Foarte mul i compozitori ai
timpului, deja uita i ast zi, au contribuit la structurarea şi
afirmarea genului. Unul dintre aceştia a fost Johann Strauss −
tat l.

JOHANN STRAUSS – TAT L (1804-1849) a fost dirijor,

compozitor şi violonist. Primele sale concerte au fost prezentate
în biserica „Sperl”. A întreprins multe concerte cu orchestra pe
care o conducea, bucurându-se de un mare succes în Germania,
Fran a,
Belgia, Olanda şi Anglia. Din 1835 a devenit directorul balurilor
cur ii vieneze, func ie care i-a permis s creeze şi s interpreteze
un num r impresionant de valsuri.
Crea ia sa cuprinde 150 de valsuri, 14 polci, 28 de
galopuri, 35 de cadrile, marşuri şi piese ocazionale, între care: Die
Taubchen, Donaulieder, Hugheno ii, Radetzki Marsch. Multe dintre
lucr rile sale au fost atribuite, din cauza celebrit ii, fiului s u, a c
rui activitate s-a desf şurat dup 1850.

JOHANN STRAUSS – FIUL (1825-1899) a continuat tradi ia

valsului vienez inaugurat de tat l s u şi de Joseph Lanner. El
des vârşeşte genul valsului vienez, aducându-l la forma sa
clasic . Talentul înn scut, marea uşurin în inventarea
melodiilor, de o deosebit simplitate şi frumuse e, l-au f cut
popular în toat lumea. Valsuri celebre scrise de el sunt: Dun
rea albastr , Poveşti din p durea vienez , Via de artist, Vin,
femei şi cântec, Fânge vienez etc. Crea ia sa mai cuprinde un
balet şi un num r destul de mare de operete, Liliacul şi
Voievodul iganilor fiind cele mai cunoscute în istoria genului.

Audi ii recomandate:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Fimfonia Fco iana op.57
Fimfonia Italiana op.90
Concertul pentru vioar şi orchestr în mi minor op.64
Fuita pentru orchestr Visul unei nop i de var
Robert Schumann
Fimfonia nr.3 Renana op.97
Concertul în la minor pentru pian şi orchestr
op.54 Ciclul de lieduri Dragoste şi via de
femeie
Ciclurile de piese pentru pian Carnavalul, Fcene de
copii, Kreisleriana, Album pentru tineret
Frederic Chopin
Valsul în La bemol major
op.69 Fantezia impromptu
op.66
 Poloneza în La major
op.40 Ftudiul op.10 nr.12
Fonata pentru pian în si bemol minor nr.2
op.35 Concertul nr.1 pentru pian şi orchestr
Hector Berlioz
Fimfonia Fantastica
Fimfonia cu viol Harold în Italia
Damna iunea lui Faust
Franz Liszt
Poemul simfonic
Preludiile Fimfonia Faust
Concertul pentru pian şi orchestr nr.1 în Mi bemol
major 12 Ftudii de esecu ie transcendental
Poemul instrumental Ani de pelerinaj

C. Opera romantic francez

În primele decenii ale secolului al XIX-lea, principala form
de manifestare a artei muzicale a fost legat de teatru, în special
ceea ce s-a numit „grand opera”, muzica de camer sau cea
simfonic fiind destul de rar prezente. În s lile de oper domina
aspectul virtuozit ii interpre ilor, al turi de str lucirea bel
cantoului. Aceasta este epoca în care erau în vog mari cânt re i
ce au fascinat publicul prin arta lor, creând în acelaşi timp tradi
ia spectacolului concertant în sala de oper . În filele cronicilor
muzicale ale timpului sunt consemnate o serie de nume ale
unor astfel de artişti: Malibran, Theresine Stoltz, Lablanche,
Tamburini, Rubini, Levasseur etc.
La toate acestea s-a ad ugat gustul pentru divertismentul
coregrafic, devenit un element indispensabil pentru reuşita unui
spectacol. ?i în acest caz, cronicile amintesc mai multe nume ale
unor dansatoare, cea mai renumit fiind Maria Taglioni, cea c
reia i se atribuie paternitatea efectului ridic rii pe poante.
Libretiştii epocii (Scribe, Saint-Georges, Planard) erau
neîntrecu i în a g si solu iile ce se potriveau gustului monden,
creând tot atâtea prilejuri pentru etalarea vocilor pe scen într-un
cadru fastuos al mont rii. Dintre cele 3 s li de oper ce func ionau
în Parisul acelor epoci (Opera Mare, Teatrul Italian şi Favart −
Opera comic ), ultima
dintre cele enumerate a fost cea care a cultivat o linie stilistic
apropiat de tradi ia na ional francez prin partiturile realizate
de Aubert, Harold şi, mai târziu, Gounod. Tendin a era una
cosmopolit , prin subiectele italiene prezentate în manier fran
uzeasc , tendin de altfel prezent şi în cazul italienilor, ce
preluau subiecte germane (Rossini − Wilhelm Tell dup Schiller),
sau a germanilor, ce se pliau pe gustul francez, dup ce fuseser
forma i în Italia (Meyerbeer).
Primul deceniu al secolului al XIX-lea este reprezentat în
cultura francez de compozitorii perioadei Revolu iei, prezen i pe
afişe cu crea ii mai vechi, influen ate de c tre înnoirile aduse de
Christoph Willibald Gluck (Etienne Mehul − Joseph, Francois
Gossec − Les pecheurs şi Toinon et Toinette). Urm toarea
genera ie este repre- zentat de Charles Catel cu Femiramis şi de
Jean-François Lesueur, profesor al lui Berlioz şi al lui Gounod,
autor al operelor Paul et Virginie şi Ossian, socotit a fi prima
oper conceput într-un spirit mai nou, datorit ariilor
denumite „romantice” şi prin fragmentele simfonice. Toat aceast
perioad este socotit de c tre muzicologi drept germenele unei
opere preromantice.Tot în aceast perioad
activeaz ca director al Conservatorului din Paris, începând cu
anul 1821, timp de aproape 20 de ani, Luigi Cherubini, creator
de muzic simfonic , instrumental , vocal şi de
oper . Printre lucr rile sale scenice (30), cele mai cunoscute sunt
Iphigenia în Aulida, Medeea, opera balet Anacreon. Apreciat de
contemporani, compozitorul italian s-a considerat promotorul
academismului în cadrul form rii noilor genera ii de compozitori
francezi la Conservatorul parizian. Cu opera Medeea, Cherubini
readuce în actualitate drama liric . Alt compozitor din acea perioad
care a adus specificul romantic în modul de a
comunica st rile emo ionale a fost Gasparo Spontini (opera
Vestala, dup o scurt nuvel a lui Et. de Juovy; Fernand Cortez,
prin care Spontini evolueaz ca stil spre grand opera). Prezen a
italienilor în toat perioada romantic este o
tr s tur caracteristic pentru via a muzical parizian a acelor
timpuri. Al turi de Spontini a activat şi Daniel Aubert, care este
socotit a fi deschiz torul epocii operei mari (grand opera)
franceze şi muzicianul care a fixat particularit ile stilistice ale
virtuozit ii cântecului francez. Stilul s u aminteşte de scriitura lui
Lully, stabilind în acelaşi timp ambian a muzicii franceze de
oper ce-şi va g si finaliz rile stilistice tipic romantice în muzica
lui Massenet, la sfârşitul sec. al XIX-lea (îmbinare de
accesibilitate melodic foarte des superficial , cu un pronun at
aspect de sentimen- talism burghez). Contemporan cu Aubert în
pleiada compozitorilor francezi este Adolph Adam, creatorul
baletului romantic Giselle.
Cu un profil na ional evident, la care s-a ad ugat tradi ia
spectacolelor de bâlci cu un pronun at spirit critic de sorginte
social , s-a n scut, gra ie lui JACQUES OFFENBACH, opereta
francez . Dintre cele mai cunoscute partituri l sate de c tre
Offenbach amintim Frumoasa Elena, Via a parizian , precum şi
opera romantic Povestirile lui Hoffmann (1881).
În perioada de mijloc a secolului al XIX-lea, GIACOMO
MEYERBEER a fost figura cea mai cunoscut , prin inventivitatea
pus în slujba ob inerii succesului imediat. Bun comerciant al
propriei sale muzici, a f cut aceeaşi greşeal ca şi al i artişti ai
genera iei sale, aceea de a ceda gustului mediocru al unui public
superficial şi lipsit de cultur . Ceea ce este de remarcat la
Meyerbeer este continua dorin de a cultiva o melodie de o
mare cantabilitate. În acest sens amintim de ultima sa oper ,
intitulat Africana, care con ine arii tipice pentru stilul franco-
italian al compozitorului (aria lui Vasco da Gama).

CHARLES GOUNOD (1818-1893). Continu tradi ia operei mari,

spectacol în care sentimentul şi maniera se împletesc într-o
factur tipic francez ca stil melodic, spectaculozitate şi sublinierea
situa iilor dramatice. Dintre cele 14 lucr ri ale sale doar câteva
au r mas în repertoriul liric, acestea constituind cea mai mare
contribu ie adus spectacolului de oper francez de la mijlocul
sec. al XIX-lea. În afara lucr rilor de oper a mai scris muzic
religioas , muzic simfonic şi lucr ri camerale. Gounod a atras aten
ia cu muzica comediei Doctor f r voie în care se reg sesc
elemente ale stilului lui Lully. Operele sale cele mai cunoscute
sunt Faust, Mireille şi Romeo şi Julieta, care se remarc prin
varietatea elementelor de inspira ie melodic (valsul şi marea arie
a Margaretei, cavatina lui Faust, 2 arii − Rondoul şi Serenada
lui Mefisto din Faust), structura tradi ional a operei, cu numere
închise cuprinse în 7 tablouri, fiecare dintre acestea p strând
culorile sonore menite s ilustreze ac iunea. Gounod a ap rut în
condi iile unei dezorient ri a teatrului liric francez, aflat sub
diferite influen e, stilul s u aducând specificul francez.
 În a II-a jum tate a secolului al XIX-lea, Fran a, care prin
Hector Berlioz continua s r mân în rândul rilor ce de ineau
suprema ia în planul artei muzicale, a oferit foarte multe contribu
ii la progresul general al gândirii muzicale. În domeniul operei,
prin monumentalism şi procedee compozi ionale, anticip
drama wagnerian , iar sim-
fonismul inconfundabil în epoc şi în acelaşi timp modern ofer
rezolvarea contradic iilor romantice. Perioada pe care o trat m
cunoaşte schimb ri esen iale în mentalitatea teatrelor muzicale.
În 1873 ia fiin din ini iativa Societ ii Na ionale de Muzic
orchestra simfonic Concertele Na ionale, dirijat de Ed. Colonne,
care devine celebr de-a lungul deceniilor, f când cunoscute
publicului numeroase capodopere ale muzicii simfonice.
Opera Comique, dup 1872, înscrie în repertoriul s u lucr ri
apar inând unor compozitori tineri, membri ai S.N.M., aceştia
fiind Georges Bizet, Camille Saint-Saens, Jules Massenet şi Leo
Delibes. Singura care r mâne fidel repertoriului tradi ional şi
învechit din punct de vedere al concep iei de realizare şi al
abord rii muzicale r mâne Opera Mare.

GEORGES BIZET (1838-1875). Este unul dintre reprezentan

ii tinerei genera ii de compozitori, care, al turi de alte genuri
muzicale precum miniatura vocal şi instrumental , genul vocal-
simfonic şi orchestral, a compus şi oper . Cele mai importante
opere ale sale sunt: Pescuitorii de perle (1863), Arleziana (1872)
− opera ce îmbin cântecele populare din sudul Fran ei cu genurile
muzicii or şeneşti şi Carmen (1875) − compus pe libretul lui
Meilbac şi Halevy dup o nuvel a lui Prosper Merimée. Opera urm
reşte destinul unor oameni simpli din Spania secolului al XIX-lea,
pe scen desf şuându-se o dram pasional pe
fondul luptei împotriva nedrept ilor sociale şi a celei na ionale;
opera este socotit ca fiind cea mai reuşit dram muzical a
perioadei de sfârşit a secolului al XIX-lea prin realismul s u.
Tiparul arhitectonic muzical este bazat pe uvertur , arii,
ansambluri, coruri, îmbinând melodia şi ritmurile specific
spaniole, precum şi muzica gitanilor spanioli.
Dintre minunatele arii şi duete ale operei, renumit şi foarte
cunoscut este Habanera,ilustrând inspira ia din melodica şi
ritmica spaniol :
 Exemplul 68

JULES MASSENET (1842-1912). Propune un nou model fun-

damental de oper , melodrama. Opera Manon (1884) este constituit
din 5 acte şi 6 tablouri pe un libret de H. Meihlau şi Ph. Gille,
dup drama Manon Lescaut apar inând abatelui Prevost. Se
constituie ca o dram romantic ce înf işeaz
Parisul sfârşitului de secol XIX. Clasic prin p strarea purit
ii melodice, a scenelor delimitate precis, modern prin
limbaj, prin dimensiunea melodic şi acurate
ea timbral , opera Manon reprezint una dintre cele mai frumoase
pagini ale crea iei franceze.
Una dintre ariile de un mare lirism specific romantic este
cea a lui Werther, din opera cu acelaşi titlu:
Exemplul 69

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921). Este compozitorul în a

c rui viziune opera de tipul „grand” atinge culmile cele mai înalte
în planul mont rii, fastului şi a expresiei. Stilul oratorial vocal-
simfonic se potriveşte foarte bine cu subiectele alese, de
preferin biblice, istorice şi antice, amintind de Gluck. Expresia
este amplificat de melodismul vocal desprins din bel canto, într-
o desf şurare ampl , sesizabil atât în cântatul solo, cât şi în
marile ansambluri. Acest melodism este impregnat cu elemente
exotice şi orientale, preluate de compozitor din Egipt, Insulele
Canare, Alger şi Indochina, unde a poposit. Famson şi Dalila
(1868) a fost prezentat la Weimar de c tre
Liszt, fiind admis la Opera din Paris în 1892. Este conceput ca o
oper în 3 acte pe libretul lui F. Lemaire, inspirat dintr-o legend
biblic . Pe scen sunt aduse personaje ce tr iesc drame puternice,
fapt ce l-a plasat pe compozitor în galeria celor mai de seam
compozitori din aceast perioad . Muzica operei este vocal-
simfonic (ini ial a fost gândit ca un oratoriu dramatic), având o
mare for de expresie, dat de desf şurarea ampl şi continu
a melodiei, care primeşte multe intona ii şi
formule orientale, precum şi construc ii armonice pe vechi moduri
medievale.
O arie care ilustreaz perfect aceste caracteristici ale muzicii
lui Saint-Saens este aria Dalilei din opera Famson şi Dalila, o
melodic meandric , lasciv , precum avansurile seduc toarei
eroine.
Exemplul 70

Simfonia, concertul, poemul simfonic, suita şi rapsodia

sunt genuri spre care compozitorul s-a sim it atras, la fel ca şi de
oper . În acest context amintim cele 5 simfonii, dintre ele
detaşându-se Fimfonia a III-a cu org în do minor,
o grandioas contribu ie la des vârşirea tipologic a
simfoniei romantice. Ea este o culme în domeniul
simfonismului, reprezentând un moment important în gândirea
simfonic de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Tema de baz a
acesteia este secven a gregorian Dies Irae. În domeniul concertant,
pianist des vârşit cu o virtuozitate legendar , Saint-Säens ne-a l
sat 5 concerte pentru pian şi orchestr ce urm resc perfec ionarea
formei. Pentru vioar şi orchestr a compus 3 concerte, cel mai
apreciat fiind Concertul nr. 3 op.61 în si minor (1880), dedicat
lui Pablo Sarasate. Poemul simfonic ocup , de asemenea, un
loc important în crea ia compozitorului, cel mai cunoscut fiind
Dans macabru (1874), realizat dup o poezie de
H. Cazalis. Sunt folosite numeroase efecte onomatopeice pe
cele 12 sunete ale harpei, apare din nou folosirea secven ei
151
gregoriene Dies Irae, de aceast dat în sens parodic.
Crea ia lui Saint-Saëns valorific din plin resursele muzicii
na- ionale, r spunzând astfel cerin elor formulate de Societatea Na
ional Francez .

150
 D. Opera romantic italian
Începutul sec. al XIX-lea nu aduce elemente noi în muzica
italian de oper , care domina Europa de aproape 2 veacuri.
Opera buffa şi opera seria nu mai prezentau interes în rândul
publicului din marile centre culturale. Perioada de sfârşit a operei
clasice din Italia este reprezentat de Paisiello, Cimarosa, Zingarelli,
compozitori care au l sat câte o singur lucrare, ce reprezint gloria
trecut a operei. Cel care a asimilat toate încerc rile predecesorilor,
creând în acelaşi timp drumul pentru trecerea de la clasicism spre
opera romantic italian a fost Gioacchino Rossini.

GIOACCHINO ROSSINI (1792-18a8). Debuteaz cu opera

comic Poli a c s toriei, urmat de o încercare în genul operei
seria − Demetrio e Polibio. Prima lucrare ce a cunoscut
succesul este Tancredi şi acest lucru s-a datorat importan ei pe
care a dat-o compozitorul ansamblurilor, apoi stilului concis al
recitativelor notate pentru a fi respectate fidel; de asemenea,
linia melodic este mai supl , cultivând cantabilitatea, fapt ce a
asigurat adeziunea publicului. Cu opera Italianca în Alger,
Rossini aduce o reform în ceea ce priveşte arta cântului de oper
ce cap t un contur precis, pasajele cu ornamente fiind notate cu
stricte e, îndep rtându-se în acest fel posibilitatea abuziv de a
demonstra virtuozitatea vocal . Prin scriitura liniei melodice de
mare dificultate, compozitorul a impus în opera italian tipologia
sopranei dramatice şi de coloratur .
Momentul cel mai important în istoria operei romantice îl
reprezint succesul r sun tor ob inut de opera B rbierul din
Fevilla, prezentat în 1816. Libretul interpreteaz într-o manier
con- temporan comedia lui Beaumarchais, creând tipul operei
buffa romantice perfecte, dar şi „catalogul” tipurilor principale de
melodii italiene: roman a, serenada, aria de bravur inspirat din
canzonetele napolitane (ex. Cavatina lui Figaro), toate acestea
preluând spiri- tualitatea cântecului tradi ional italienesc, puse în
slujba contur rii personajelor.
Cavatina lui Figaro se desf şoar în Allegro vivace, punând
grele probleme de dic ie şi de salturi vocale pe intervale mari, cu
mare rapiditate, acoperind un ambitus larg pentru vocea de
bariton şi trecând alert de la un registru extrem la altul.
 Exemplul 71

Un alt element introdus de c tre Rossini este aria de

coloratur dramatic (ex. Aria Rosinei), alc tuit din melodii ce
exprim st rile şi psihologia personajelor prin numeroase motive
muzicale al turate în mod armonios. Aria de caracter (ex. Aria
calomniei lui Don Basilio) reia maniera cântului operelor bufe
napolitane, imaginând creşteri expresive intense, pornind de la
urm rirea unei idei unitare pe care o descrie muzical. O alt
particularitate impus de Rossini în domeniul muzicii de oper
este cultivarea crescendo-ului drept mijloc de
tensionare a ac iunii. Mai pu in obişnuit pentru publicul din timpul
s u este modul în care concepe participarea orchestrei, nu
numai ca element de acompaniament, ci şi ca unul de sine st t
tor. Acest lucru este vizibil nu numai în uvertura operei B rbierul
din Fevilla, dar şi în intermezzo „temporale” în care prin solu iile
de structur simfonic foarte interesante prin utilizarea întregii game
de efecte a culmina iilor motivice, reuşeşte s redea desf şurarea
unei furtuni.
Opera Femiramida este considerat a fi una dintre primele
lucr ri ce anun stilul de „grand opera”.
Bel canto-ul ajunge în aceast partitur la forma definitiv ; de
asemenea, efectele scriiturii de colo- ratur , dramatizarea lor, tind
spre o nou tehnic a cântului, devenind punctul de pornire pentru
urmaşii lui Rossini. Opera Wilhelm Tell, inspirat dup
tragedia lui Schiller, l-a impus pe Rossini la Paris.
Asemenea Femiramidei, şi Wilhelm Tell este construit în stilul
grand opera. Rossini s-a eviden iat în perspectiva primelor decenii
ale seco- lului al XIX-lea prin contribu iile aduse la „romantizarea”
15
operei seria, îmbog indu-i componentele, f r a o modifica
structural. De asemenea, în genul operei buffa a impus o adev
rat „revolu ie” a limbajului teatral în sensul autenticit ii şi
vivacit ii ac iunii dramatice muzicale.

15
 GAETANO DONIZETTI (1797-1848). Continu pleiada compo-
zitorilor italieni al c ror destin este legat de crea ie. A cultivat ca
element primordial melodia, p r sind ornamenta ia excesiv de
tip rossinian, adoptând cântecul popular italian. Acest lucru
explic în mare parte simplitatea şi cantabilitatea ariilor sale,
libertatea cursivit ii ritmice mai pu in dominat de periodicitatea
silabic a textului. Faima sa este adus de 2 melodrame ce apar
ca exemple tipice ale transform rii operei seria în spectacol
romantic, este vorba de Lucrezia Borgia şi, în special, de Lucia
di Lammermoor. Ambele opere au subiecte din literatura
contemporan compozitorului. Obiectivul libretelor este acela
specific melodramei romantice italiene, adic prezentarea unor situa
ii teatrale care îng duie exprimarea unor pasiuni şi sentimente
puternice prin intermediul melodicii şi a expresiei vocale
spectaculoase. În domeniul operei buffa, Donizetti compune opera
Fiica regimentului, care reprezint o versiune spi- ritual a
operelor bufe italiene c rora le adaug farmecul spontan specific
cantabilit ii franceze şi opera Elisirul dragostei. Ultima sa
partitur este opera Don Pasquale ce reprezint punctul culminant
al romantismului european în domeniul operei. Subiectul este
apropiat de cel al B rbierului din Fevilla, opera fiind construit în
stilul celei comice şi impresionând prin originalitatea solu iilor
muzicale. În acest context se înscrie fine ea detaliului
psihologic al personajelor, zugr vite prin imagini muzicale de o
plasticitate extraordinar .

VINCENZO BELLINI (1801-1835). A fost un muzician tipic

romantic, r mânând legendar pentru frumuse ea şi sensibilitatea sa
-
„Dolce come un angelo e giovane come l’aurora” − caracterizarea
apar ine cânt re ei Giufetta Turina. Operele sale s-au impus
printr-un stil personal pregnant ce îmbin poezia cu muzica. Domina
ia melodiei vocale reprezint din acest punct de vedere elementul
caracteristic. Cele mai cunoscute opere ale sale sunt
Fomnambula, Puritanii şi Norma. Bellini este primul compozitor
care anun romantismul na ional ce va ieşi în eviden odat cu
opera lui Verdi. Din acest punct de vedere, finalul actului I al
operei Norma, ce cuprinde corul druizilor, supranu- mit de
parizieni Marseilleza italienilor, dar mai ales finalul actului II al
operei Puritanii (duetul Giorgio-Riccardo cu celebra melodie
Fuoni la tromba) sunt exemplele cele mai elocvente.
 GIUSEPPE VERDI (1813-1901). Italia p şeşte în a doua jum
tate a sec. al XIX-lea cu un sigur compozitor important:
Giuseppe Verdi. Aşa cum aminteam mai înainte, în multe dintre
operele predecesorilor s i apar unele accente patriotice, expresie a
sentimentelor şi dorin ei de libertate şi unitate na ional ale
italienilor din acea perioad . Chiar dac nu au fost înscrise în
mişcare italian Risorgimento (Redeşteptarea), ele afişeaz simpatia
compozitorilor pentru cauza comun a tuturor italienilor
afla i sub imperiul Austro-Ungar, de eliberare şi unificare a Italiei.
Acest moment ce reprezint maturizarea na ional (declanşat şi de
valul revolu ionar de la 1848) g seşte teatrul muzical italian str b
tut de avântul patriotic şi de redeşteptare na ional , în care îşi
face intrarea pe scena muzicii din peninsul G. Verdi, cel care a
devenit „cânt re ul” Italiei, „muzicianul cu casc ” (dup cum l-a
numit Rossini) şi „L’Italienissimo” (cel mai italian dintre italieni).
Nepropunându-şi s reformeze opera, nici s desfiin eze
genuri muzicale existente de secole pe care s le declare perimate,
Verdi s-a apropiat de oper , dându-i cea mai echilibrat form şi
putere expresiv . În acest context, compozitorul afirma: „Dac
germanii, plecând de la Bach ajung la Wagner, ei procedeaz ca
nişte germani adev ra i. Dar noi, urmaşii lui Palestrina, imitându-l
pe Wagner facem o crim fa de muzic , cre m o muzic inutil şi
chiar d un toare.” Acestui crez Verdi i-a r mas fidel toat via a,
crea ia sa aducând specificul na ional pe scen , iar opera a fost
gândit ca mijloc de comunicare cu semenii s i, c rora le-a
prezentat n zuin ele şi
idealurile na ionale. „Verdi nu avea decât 3 pasiuni. Ele atinseser
îns o for imens : dragostea pentru art , sentimentul na ional şi
prietenia.” (L. Escudier − Mes souvenirs, Paris, 1863).
Crea ia cuprinde muzic de oper , lucr ri pentru voce şi
orchestr şi lucr ri pentru voce şi pian.
Opere (cele mai importante): Oberto (1839 − constituie prima
sa oper , cu un succes suficient pentru a-i aduce şi alte
comenzi), Un giorno di regno (1840), Nabucco (1842 − a repurtat
un succes triumfal datorat unui limbaj apropiat de arta popular şi
utiliz rii corurilor ce simbolizeaz poporul, precum şi datorit
subiectului în sine, care prezint tente patriotice), Lombarzii
(1843 − inspirat de un subiect istoric), Ernani (1844 − dup V.
Hugo, oper care i-a dat posibilitatea s -şi afirme ingeniozitatea
dramatic , realizat cu ajutorul unor
scheme muzicale, tributar în continuare suveranit ii vocii), Ioana
d’Arc (1845), Macbeth (1847 − pe un libret de F. Piave), Luisa
Miller (1849 − dup Fr. Schiller), Rigoletto (1850 − pe un libret
tot de
F. Piave, dup V.Hugo), Trubadurul (1853 − libret de S.
Cammarano), Traviata (1853 − libret apar inând lui F. Piave,
inspirat de Dama cu Camelii a lui Al. Dumas fiul), Vecerniile
siciliene (scrise în 1855 pentru Opera din Paris), Bal mascat
(1859), For a destinului (1862), Don Carlos (1867), Aida (1871),
Othello (1887) şi Falstaff (1893).
Genul operei este, de fapt, şi genul predilect în care s-a
manifestat creativitatea compozitorului. Aceasta este ilustrat de
remarcabilul num r de lucr ri create în acest gen. Dar nu
cantitatea, ci calitatea mu- zical a fiec rei opere îl face pe Verdi
cel mai iubit dintre compozitorii italieni. Ariile sale, de o
melodicitate simpl , dar plin de expresivitate, merg direct la
sufletul auditoriului, devenind imediat de mare popu- laritate, cum
am spune ast zi, şlag re, desigur, p strând propor iile în domeniul
muzicii culte.
Astfel se face c multe din ariile şi corurile operelor sale
erau fredonate pe strad , de poporul italian, devenind, într-o
perioad arz toare a luptei sale de independen na ional , imnuri
pline de speran şi elan. În acest sens, Corul sclavilor evrei din
opera Nabucco, ilustra perfect aspira iile poporului italian.
Exemplul 72

În operele verdiene, fiecare voce îşi afl aria ideal , în trat ri

de importan principal pentru fiecare. Nu numai vocile de
sopran sunt privilegiate de maestrul italian, precum în ariile din
Traviata, Ernani, Rigoletto etc. Iat un fragment din aria Gildei:
 Exemplul 73

Dar şi vocea de mezzo-sopran îşi afl o frumoas reprezentare

în opera Trubadurul, prin personajul Azucena.
Exemplul 74

Pe lâng crea ia de oper , Giuseppe Verdi a mai scris:

Lucr ri pentru voce şi orchestr : Nebunia lui Faul (pe
versurile lui V. Alfieri − 1831), Cantata pentru c s toria lui R.
Borrmeo (1834), Imnul na iunilor (cantat pentru sopran, cor şi
orchestr − 1862), Requiemul pentru solişti, cor şi orchestr ”
(1874), Ave Maria (pe text de Dante, pentru sopran şi orchestr
de coarde − 1880).
Lucr ri pentru voce şi diferite instrumente: 6 roman e
pentru voce şi pian (1838), Esilatul (balad pentru bas şi pian −
1839), Feduc ia (balad pentru bas şi pian − 1839), Nocturna
(pentru sopran, tenor, bas şi flaut obligat).
Lucr ri corale: Fun trompeta (pentru cor şi orchestr − 1848),
Tat l nostru (pentru cor mixt pe un text de Dante − 1880).
Spre deosebire de Wagner, care creeaz un nou tip de
oper , Verdi r mâne consecvent operei de tip seria la început,
apoi grand opera, ajungând la o sintez între acestea dou , pe
fondul c rora grefeaz elementele noi. Sursa de inspira ie pentru
operele sale este via a oamenilor, cu aspira iile, bucuriile şi
dramele lor, subiectele fiind preluate din istorie sau din literatur .
Mijlocul principal de expresie este melodia, care are un stil
propriu na ional italian, construit în
maniera înaintaşilor s i. Cantabilitatea, simplitatea, pregnan a la
care se adaug modernitatea con inutului au f cut ca melodiile din
operele lui Verdi s capete o mare popularitate pe întreg
mapamondul. Structurile melodice folosite de compozitor au de
cele mai multe ori r d cina în cântecul popular. Aceast melodie
evolueaz de la tipul arioso la recitativul dramatic, îmbog it cu
cromatisme, care colo- reaz armonia, f r îns a ajunge vreodat
la limitele tonalit ii.
Deşi pare un tradi ionalist, în armonie Verdi este inovator,
incluzând numeroase momente modale, desprinse fie din
fondul muzicii bisericeşti, fie din structura melosului popular.
Opera italian dup Yerdi. Afirma i în a doua jum tate a
seco- lului al XIX-lea, câ iva compozitori forma i în umbra lui
Verdi prin orientarea tematic , stilul şi modalit ile de expresie,
au adus con- tribu ii procesului de continuitate precum şi
suprema ia muzicii italiene în Europa.
În acest sens amintim activitatea componistic a lui
Amilcare Ponchielli (1834-1886), din a c rei crea ie s-a
remarcat opera Gioconda (dram liric în 4 acte
pe libret de Arrigo Boito, dup tragedia Angelo, tiranul Padovei
de V. Hugo). Este o oper în care elementele naturaliste creeaz
melodii apropiate de configura ia wagnerian .
Arrigo Boito (1842-1918) a fost un compozitor şi poet care a
marcat începutul înnoirilor ce vor fi realizate în deceniile urm
toare. Muzica sa este mult mai aproape de stilul wagnerian, iar
opera Mefistofele (1867), pe un libret propriu dup Faust al lui
Goethe, impresioneaz prin viziunea modern asupra personajelor,
dramaturgiei şi prin destructurarea spectacolului.

4. Romantismul târziu
(a doua jum tate a secolului XIX)

Ultima etap a Romantismului, ca orice sfârşit, implic

germenii unei noi etape, preg tind tendin ele moderne ale
muzicii secolului al XX-lea.
Unul dintre novatorii romantici este Richard Wagner, prin
158
crea ia sa de oper , în care aduce ideea spectacolului total, în
care sparge grani ele tonalit ii prin multitudinea cromatismelor,
unde

157
creaz melodia infinit şi armonia perpetuum modulant . Tot el
este şi ini iatorul marilor desc tuş ri simfonice, al amplific rii
sonorit ilor aparatului orchestral şi al folosirii pe scar larg a
unor instrumente pân atunci mai pu in utilizate (sufl tori − al
muri, percu ie).
Sonorit ile ample, copleşitoare, grandioase, foarte dense ca
scriitur şi profunde în substan a muzical sunt preluate de
Johannes Brahms, de Gustav Mahler, de Anton Bruckner, de
Richard Strauss, aceştia din urm prelungindu-şi activitatea
creatoare şi în secolul al XX-lea.
Formele monumentale simfonice, în special la Brahms, tind
spre o perfec iune şi un echilibru specifice clasicismului, deşi
esen a lor muzical este romantic . Poate c în tendin ele lui se
afl germenii viitorului curent al secolului urm tor, neoclasicismul,
deşi la Brahms se manifestau ca reac ie la exager rile romantice, iar
în secolul XX s-au manifestat ca reac ie la unele curente
moderniste ce ajunseser la disolu ia elementelor muzicale
(tonalitate, ritmic , forme, timbraj etc.).
Pentru acest sfârşit de etap romantic , genul operei
proliferat de Wagner şi cel simfonic al compozitorilor
postromantici, sau romantici târzii sunt cele mai edificatoare.

A. Opera romantic german

RICHARD WAGNER (1813-1883). Caracterizat de c tre
George Enescu ca fiind „… cel mai r scolitor dintre muzicieni,
cel care, vorbind mereu despre zei, se adreseaz totuşi oamenilor
şi laturii celei mai intime a fiec ruia dintre noi”, a fost una dintre
figurile proeminente ale vie ii muzicale germane şi austriece din
cea de-a doua jum tate a sec. al XIX-lea. În fa a complexit ii
personalit ii sale polivalente (poet, filosof şi muzician complex)
şi a uriaşelor realiz ri muzicale, crea ia multor contemporani de-
ai s i a r mas palid , plasându-l pe Wagner în rândul titanilor
culturii universale. Prin crea ia sa, Wagner ridic cultura muzical
german pe culmile cele mai înalte ale romantismului, conferindu-i
în acelaşi timp paternitatea multor înnoiri aduse trat rii
elementelor de limbaj muzical. Opera sa teoretic şi muzical ,
profund novatoare, a stârnit vii reac ii în lumea muzical de
atunci, aducându-i atât adep i cât şi adversari. Paginile dedicate
activit ii wagneriene sunt numeroase, însumate în mii de
volume, printre primii s i biografi num rându-se Franz Liszt,
H.S. Chamberlain, Fr. Nietzsche, Vincent d’Indy, Emanuel Ciomac
ş.a. Crea ia sa a constituit în acelaşi timp un minunat izvor de
inspira ie pentru „muzica viitorului”, deoarece „este şi va r
mâne pentru multe alte decenii şi secole unul dintre cele mai
frumoase monumente sonore
care au fost înl ate spre gloria neclintit a muzicii” (Claude Debussy
− Domnul Croche antidiletant).
N scut în 1813 la Leipzig, îşi manifest voca ia c tre arte
de timpuriu. Începe s studieze serios la Dresda la vârsta de 9
ani, iar la 13 ani traduce primele cânturi din Odiseea şi apoi din
Shakespeare, elemente care-l vor influen a mai târziu. Pentru
formarea sa muzical , o foarte mare influen au avut-o Beethoven
şi Weber, precum şi stilul operei italiene şi franceze. În egal m
sur , a fost influen at de tragedia greac şi de cultura clasic .
Sub influen a mitologiei antice, Wagner a fost atras şi de
mitologia cel ilor şi a popoarelor germanice. În aceast direc ie,
eroul acestor mituri era considerat de compozitor ca fiind „un om
de ac iune, liber în raport cu condi iile istorice existente, în el
concentrându-se îns şi esen a n zuin elor eroice şi a setei de
libertate proprie omului, exprimat într-o form generalizat .”
Personajele sale reliefeaz atitudini, idei, sentimente pe care
compo- zitorul le va schi a muzical într-o form des vârşit . 1833
este anul în care scrie prima oper , inspirat dintr-un basm al lui
C. Gozzi, pentru ca cea de-a doua oper s fie preluat
dup Shakespeare (M sur pentru m sur ),
opera numindu-se Dragostea interzis şi în care demascf
rnicia prin care p turile conduc toare doreau s se impun . În
1834 este numit dirijor al operei din Magdeburg, pentru ca în
1839 s p r seasc Germania în favoarea Parisului. 1842 este
anul în care se întoarce la Dresda, oraş în care a ob inut un mare
succes cu opera Rienzi, iar peste un an cu Vasul fantom .
Dup 1848 se stabileşte la Zürich, unde va r
mâne pân în 1859, perioad plin de greut i în via a
compozitorului, dar şi eficient din punct de vedere intelectual, în
sensul c a elaborat concep iile sale estetice despre art ,
publicându-le sub titlurile Arta şi revolu ia (1849), Opera de art
15
a viitorului (1850), Opera şi drama (1851). În 1852 a terminat
poemele din tetralogia sa, Inelul Nibelungilor, care cuprinde
Aurul Rinului, Walkyria, Fiegfried şi Amurgul zeilor. Dup
opera Lohengrin, terminat în 1849, în 1854 începe
lucrul la Tristan şi Isolda, oper ce

16
marcheaz conştientizarea geniului s u creator. În 1856 se apuc
s schi eze Înving torii, apoi, dupun an, Parsifal şi, de
asemenea, sus ine o mul ime de turnee împreun cu Liszt. În
1859, vindecat de dragostea fa de Mathilde Wesendonck, pentru
care scrisese 5 lieduri pentru sopran şi pian, pleac la
Paris pentru a preg ti publicul în vederea reprezent rii operei
Tannhäuser prin concerte care s-au bucurat de un succes real.
Opera este inspirat de un personaj real, un cânt re şi
cavaler german din Evul Mediu (secolul XIII), un minnesänger.
Într-un vechi cântec popular se povesteşte c acest cânt re
a plecat într-o zi pe muntele Venus, unde a fost iubit de zei a
îns şi. Cuprins de remuşc ri pentru via a de desfrâu pe care o tr
ieşte, el cere ajutorul Sfintei Fecioare Maria, care îl ajut s plece
de acolo. Merge apoi în pelerinaj la Roma, pentru a cere iertare
Papei, dar acesta nu i-o acord , spunându-i c doar când va
înflori toiagul s u, va avea iertarea lui Dumnezeu. Îndurerat,
Tannhäuser se întoarce pe drumul pelerinilor şi ia parte la
întrecerea cânt re ilor cavaleri. Cel învins în lupta poetic trebuie
s moar . Tannhäuser este învins, dar Elisabeta,
nepoata regelui, cere şi ob ine salvarea sa. În acelaşi timp,
toiagul Papei înfloreşte, iar acesta îl caut f r a-l mai putea g si.
Tannhäuser se stinge din via , ob inându-şi iertarea prin
dragostea Elisabetei şi ruga Preasfintei Fecioare.
O arie renumit , de o mare noble e şi cantabilitate, rev rsând
un lirism f r margini, este Aria Luceaf rului:
Exemplul 75

În 1867 termin de compus Maeştrii cânt re i, prezentat dup

un an la München. Între 1869-1870 au loc premierele müncheneze
ale
Aurului Rinului şi Walkyriei, ordonate fiind de Ludovic al II-lea.
În 1874, Amurgul zeilor, ultima parte din Inelul Nibelungilor este
terminat, iar în 1876, acestei tetralogii i se dedic primul festival
de la Bayreuth. Anul 1882 aduce cu sine premiera în acelaşi oraş
a operei Parsifal. Moare în 1883 la Vene ia.
Caracteristicile operei sale sunt legate de: crearea
melodiei infinite; crearea leit-motivului; crearea unei armonii
bazate pe modula ii complicate; un stil rafinat şi colorat
orchestral; contopirea recitativului cu aria; orchestra îşi m reşte
num rul de instrumente prin introducerea în special a
instrumentelor de suflat din alam (familia tubelor); monologul
este principalul mod de redare muzical (Lohengrin); gruparea
leit-motivelor dup for ele care se afl în conflict
(Lohengrin); renun area la uvertur şi înlocuirea ei cu un
preludiu (Lohengrin), conceput ca o sintez a
dramei, primind în acelaşi timp func ii dramaturgice speciale prin
concentrarea ac iunii şi prezentarea detaşat a celor mai
importante teme „personaje” ale ac iunii; sursele de inspira ie
sunt din vechile legende scandinave şi germanice (tetralogia), din
Evul Mediu germanic ( Tristan şi Isolda, Maeştrii cânt re i, Vasul
fantom , Tannhäuser); conferirea unei noi dimensiuni corului şi
rolului acestuia în drama muzical ; structura arhitectonic a
operelor adopt forma tripartit , cele 3 acte ale dra- melor sale
oferind cadrul cel mai echilibrat al desf şur rii ac iunii.
Crea ia instrumental , simfonic şi vocal cuprinde Fonata
pentru pian şi Cvartetul de coarde, compuse în 1828, Uvertura
în Fi bemol major pentru orchestr cu lovituri de timpan, executat
public la Leipzig în 1830, Fonata pentru pian nr.1 în Fi bemol
major, Poloneza în Re major pentru pian la patru mâini,
Fantezia pentru pian în fa diez minor şi Fonata pentru pian nr.2
în La major, toate compuse în 1831. Amintim şi Fimfonia I în Do
major (1832), Uvertura Polonia (1832), 7 cântece dup „Faust”
de Goethe (1832), etc.
Lucr rile teoretice cele mai importante sunt: Despre critica
muzical (1852), Muzica viitorului (1860), Despre dirijat (1869),
Despre menirea operei (1871), Despre inconsecven ele termenului
de Dram muzical (1872), Despre folosirea muzicii în dram
(1879), etc.
 B. Simfonismul francez în perioada Romantismului târziu
CESAR FRANCK (1822-1890). În jurul acestui compozitor se
formeaz o adev rat şcoal de muzic bazat pe idei estetice noi, ce
prefigureaz secolul XX. Crea ia sa este str b tut de principiul
ciclic şi de contrastul simfonic. A compus lucr ri pentru pian,
muzic de camer , vioar şi pian, org , vocal-simfonice şi
simfonice. Fimfonia în re minor se înrudeşte tematic cu simfoniile
beethoveniene prin îns şi motivul ini ial. Se mai observ o sintez
între stilul polifonic şi cel armonic, de asemenea, între formele
clasice şi cele ciclice, romantice, melodia fiind principalul purt tor al
expresiei. Ritmul este organizat în formule pregnante, iar armonia o
prefigureaz pe cea a secolului XX.
CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921). În afar de Cesar
Franck, Camille Saint-Saens a fost un adev rat „şef de şcoal ”
prin activitatea sa de organizator şi creator de concerte şi muzic
simfonic . Despre crea ia sa simfonic am notat câteva gânduri în
prezentarea biografic f cut la capitolul despre opera romantic
francez .

C. Simfonismul german în perioada Romantismului târziu

JOHANNES BRAHMS (1833-1897). Socotit de c tre muzicologi
ca f când parte din curentul postromantic, al doilea copil al unui
muzician stabilit în Hamburg, Johannes Brahms cunoaşte ambian
a muzical de la o vârst fraged , la 8 ani fiind încredin at spre a
înv a vioara profesorului Ed. Marxsen din Altona, muzician rafinat,
format în spiritul tradi iei lui Bach, Mozart şi Beethoven. Brahms
studiaz tehnica contrapunctului, armonia şi arta pianului,
ajungând s rea- lizeze
de timpuriu transcrip ii la prima vedere din Clavecinul bine
temperat. În acelaşi timp este atras de filozofie, arte plastice şi
literatur , de romanul cavaleresc şi de poezia clasic şi romantic
german , preferându-i pe Schiller, Herder, Novalis, Goethe,
Byron, etc. De timpuriu se manifest ca pianist, întreprinzând şi
câteva turnee în jurul Hamburgului în 1851, pentru ca în 1853 s
mearg în inutul nord-german, apoi la Göttingen şi Weimar, unde
l-a cunoscut pe Liszt, turneu ce l-a consacrat ca interpret şi
compozitor. Din aceast perioad dateaz şi primele
lucr ri compuse, dintre care amintim Fonatele pentru pian în Do
major şi în fa diez minor şi Fcherzo-ul pentru pian
în mi bemol minor. Brahms este atras de muzica lui Bach,
Mozart şi Beethoven, pe care o studiaz şi o interpreteaz într-o
manier per- sonal , urm rind „s traduc
inten iile compozitorului într-un mod
conving tor, s în eleag elanul geniului beethovenian şi s -i
redea splendoarea” (ziarul „Signale”, Leipzig, ianuarie 1856). În
toamna anului 1857 este numit muzicianul cur ii din Detmold,
manifestând o atrac ie deosebit pentru muzica de camer . Aici
compune o Fonat pentru 2 piane în re minor, care ulterior se
transform în Concertul pentru pian şi orchestr nr.1 în re minor.
Dup 2 ani creeaz Festetul de coarde în Fi bemol major şi
Cvartetele pentru pian op. 25, 26, lucr ri în care abordeaz
tehnici noi de compozi ie. În septembrie
1862 soseşte la Viena, oraş care va deveni o a doua cas pentru
el. Aici va conduce Asocia ia „Fingakademie” (Academia coral ),
fiind numit ulterior ca director muzical al societ ii de concerte
Gesellschaft der Musik Freunde (1872-1875), prilej cu care va
lupta împotriva blaz rii, imprimând un nou spirit în via a muzical
. Tot aici se va consuma şi cea mai mare parte a vie ii sale
creatoare. Structura multina ional a muzicii ce r suna prin Viena
acelui timp l-a influen at pe Brahms, care cunoaşte în acest fel
cântecul popular, cel or şenesc şi cel l ut resc, ale c ror intona ii
le-a folosit în crea iile sale. Moare în 1897 la Viena, fiind
înmormântat al turi de Beethoven şi de Schubert în Cimitirul
central din Viena.
Crea ia sa cuprinde 121 de opusuri la care se adaug un
mare num r de lucr ri f r num r de opus. Formele şi genurile
muzicale abordate sunt moştenite de la Bach şi Beethoven,
compozitorul r mânând departe de poemul simfonic şi de opera
de tip romantic, fiind fidel tradi iei „muzicii pure” şi promovând
muzica pentru pian, cea de camer , liedul, muzica orchestral şi
vocal-simfonic , f r a se opri mai mult asupra unui gen muzical.
Crea ia sa poate fi ordonat în:
- crea ie vocal : lieduri, coruri, lucr ri vocal-simfonice, la baza
lor stând versurile poe ilor germani cul i, dar şi a celor
anonimi. În cadrul acestui tip de crea ie, compozitorul
realizeaz , cu ajutorul unui limbaj armonic propriu, contraste şi
 o permanent tensiune.
- crea ie instrumental : 3 sonate pentru pian, apreciate de
Schumann ca fiind „simfonii deghizate din cauza trat rii lor
armonice în manier proprie”, 3 sonate pentru vioar şi pian,
sonate pentru violoncel şi pian, sonate pentru clarinet şi
pian.
 Muzica de camer cuprinde triouri, cvartete, cvintete în care
compozitorul îşi dovedeşte m iestria trat rii armonice ce
îmbin elementele clasice cu cele romantice.
- crea ie orchestral-simfonic : 4 simfonii, fiecare având o
fizionomie proprie. Fimfonia I în do minor are un caracter
monumental, Fimfonia a II-a în Re major, denumit şi
Fimfonia vienez , Fimfonia a III-a în Fa major are o structur
dramatic proprie, Fimfonia a IV-a în mi minor are o
structur complex . De
asemenea, a scris şi 2 uverturi: prima − Academica, scris
pentru Universitatea din Breslau, are 10 teme dintre care ultima
cuprinde imnul Gaudeamus Igitur, iar a doua − Tragica −
este inspirat dup Faust de Goethe; 4 concerte instrumentale −
2 pentru pian şi orchestr , unul pentru vioar şi orchestr şi unul
pentru vioar , violoncel şi orchestr , acesta din urm fiind
dedicat prietenului s u, J. Joachim.
Brahms este continuator al simfonismului beethovenian, fiind
un adept al muzicii pure. Prima sa simfonie a fost considerat a
X-a beethovenian . Stilul brahmsian s-a f cut îns sim it din
modalit ile de tratare orchestral , din profunzimile şi adâncimile
planurilor sonore multiple, realizate cu o mare gravitate şi
serenitate.
Fimfonia a III-a este un model al gândirii sale simfonice.
Partea I este în form de sonat , cu tema 1 în Fa major, iar tema
2 în La major, realizând astfel tension ri specific romantice:
Exemplul 76

Partea a II-a, Andante, are form de lied şi se constituie în

sfera tonalit ii Do major. Partea a III-a a r mas celebr şi prin
folosirea ei drept comentariu sonor al filmului V place Brahms:
 Exemplul 77

Partea a IV-a, Allegro, are form de sonat cu o ampl dez-

voltare modulant .
O alt coordonat a genurilor abordate de Brahms o
constituie:
- crea ia vocal-simfonic : un Recviem german pentru sopran ,
bariton, cor şi orchestr op.45, compus pe parcursul a 10 ani,
ideea compunerii lui fiind declanşat de moartea lui Robert
Schumann şi a mamei sale, Ch. Brahms. Lucrarea nu a fost
destinat cultului catolic, pentru c este folosit limba german ,
şi nu cea latin . A mai scris şi Cantata Rinaldo pentru tenor,
cor b rb tesc şi orchestr op.50 pe un text de Goethe; la fel şi
Rapsodia pentru alto, cor b rb tesc şi orchestr op.53,
Cântecul destinului pentru cor şi orchestr op.54, etc.
Particularit ile stilistice sunt exprimate prin atitudinea
compo- zitorului fa de obiectivele „noii şcoli germane” ce
condamna prin faimosul s u protest ideea programatic , renun
area la tradi ie, la simfonism, protestul la nerealizarea formei
muzicale considerat drept cadru într-o „proprietate inalienabil ”,
neacceptarea tematismului şi a esteticii romantice, deşi atitudinea
şi sensibilitatea lui au fost pur romantice. De aceea, crea ia
brahmsian are o tent ra ional , lucid , o form echilibrat
ce ne duce cu gândul spre clasicism. Melodia constituie
elementul esen ial în crea iile sale, tratarea fiind clasic , într-o
mare varietate de procedee polifonice, armonice şi varia ionale. În
ceea ce priveşte forma muzical , aceasta este complex , echilibrat
şi ra ional . De aceea, Brahms se înscrie în istoria muzicii ca
primul neoclasic.

ANTON BRUCKNER (1824-189a). Despre Bruckner, Wagner

afirma: „Cunosc un singur om care se apropie de Beethoven: acest
om este Bruckner”. Biografia compozitorului este una dintre
cele mai s race în evenimente, dar nelipsit de momente
determinante în devenirea sa artistic .
 Privit în contextul european al muzicii secolului al XIX-lea,
crea ia brucknerian apare ca o valoroas contribu ie la îmbog
irea tezaurului muzical universal. Perioada în care a compus este
una a disputelor estetice asupra progresului muzicii, care era
pus sub numeroase semne de întrebare. Crea ia lui Bruckner s-a
bazat pe tradi ia cântecului polifonic de tip renascentist, pe
aceea a muzicii germane şi austriece din perioada clasic şi
romantic , şi pe cântecul popular. Asemenea lui Brahms,
Bruckner a ales muzica f r program, simfonismul de esen
filosofic , oglindind conflictul dintre destinul artistului romantic şi
cadrul social în care vie uieşte. În majoritatea lucr rilor sale,
începutul este insidios, treptat conturându-se temele care vor fi
ulterior dezvoltate. Un foarte mare num r de teme din lucr rile lui
Bruckner sunt construite pe scheletul arpegiului, desf şurat
numai pe câteva sunete ale acestuia, celulele muzicale astfel ob
inute transformându-se în nuclee generatoare ce duc spre dezvolt
ri tematice ample. Contrastul bitematic al formei de sonat i-a fost
insuficient compozitorului, determinându-l s utilizeze 3 grupuri
tematice, unele dintre ele fiind polifonice, lucru ce reprezint
o inova ie singular .
Un loc important în crea ia brucknerian îl ocup ritmul, care este
ordonat în conformitate cu unele structuri ce apar consecvent în
lucr rile sale. Al turi de formulele tradi ionale, apar unele
specifice, ca de ex. valoarea lung urmat de cea scurt
(simfoniile IV, V, VIII şi IX); o alt combina ie ritmic este alc tuit
din 2 p trimi urmate de un triolet pe p trimi şi invers (simfoniile
III, IV, VIII şi IX), la fel ca şi formulele ritmice ostinate,
interpretate în cadrul temelor de c tre al muri în fff. Forma
arhitectural tipic impune tipul de
lied sonat sau de rondo sonat , folosite pentru p r ile externe
ale simfoniilor. În concep ia lui Bruckner, p r ile lente sunt
foarte importante, fiind considerate „miezul simfoniei, momentul
suprem al unei inspirate contempl ri”. În muzica compozitorului
german, un rol important îl joac orchestra, diferit ca şi
componen de cea a predecesorilor romantici şi mai aproape
de tipul folosit de Schumann şi de Schubert, componen pe
care o amplific dup necesit i
prin sufl tori, percu ie, harp şi contrabas cu 4 corzi.
Dintre cele mai cunoscute lucr ri amintim cele 9 simfonii,
crea iile pentru orchestr , corurile, piese pentru diferite instrumente,
etc.
 GUSTAV MAHLER (18a0-1911). Mai mult decât al i
compozitori romantici din a doua jum tate a secolului al XIX-lea
ce au cultivat un anumit gen de muzic în care au adus reforme
substan iale, Gustav Mahler a abordat în crea ia sa liedul şi
simfonia, realizând o foarte strâns leg tur între ele.
Ciclurile de lieduri elaborate în prima perioad (1885-1892)
sunt Cântece din timpul tinere ii (1885) şi Cântecul tânguitor
pentru sopran , contra alto, tenor, cor şi orchestr . Ele sunt
inspirate dintr-un basm de Grimm şi Bechstein. Gândirea sonor
a lui Mahler este în totalitate simfonic şi orchestral . Urm torul
ciclu de lieduri, publicat în 1884 şi intitulat Cântecele ucenicului
pribeag, inaugureaz liedul cu acompaniament de orchestr ,
element reprezentativ şi inovator pentru genul miniatural vocal
de la sfârşitul secolului al XIX-lea.
Simfonia, în ansamblul ei, se înscrie pe linia tradi ional
ce p streaz forma în
4 p r i, în care influen a romantic determin
l rgirea cadrului arhitectural. În domeniul simfonic, de la Mahler
au r mas 10 simfonii.
Una dintre tr s turile importante ale crea iei lui Mahler este
puternica ancorare în simfonismul de tip beethovenian, caracterizat
prin melodism, teme clare, expunere logic ce culmineaz
printr-o rezolvare apoteotic în final. Simfoniile
compozitorului îmbrac formele unor adev rate drame simfonice în
care subiectul tratat este omul în lupt cu o societate nedreapt şi cu
destinul. Pentru aceasta, el utilizeaz un num r foarte mare de
teme şi de motive care circul în cadrul p r ilor de simfonie sau
pe parcursul întregii simfonii. Instrumenta ia este gândit
orchestral prin intermediul timbrurilor instrumentale,
gândirea politimbral mahlerian fiind eliberat de reguli
sau canoane şi ascultând mai mult de necesit ile dramaturgice,
pentru a realiza o confruntare timbral cu un num r impresionant
de instrumente ce dep şeşte chiar şi orchestra ia wagnerian .
Scriitura polifonic reprezint o alt particularitate
stilistic , gândirea multimelodic , în care fiecare voce
este încredin at unui timbru instrumental pentru
reprezentarea unui personaj, fiind elementul esen ial.
Accesibilitatea muzicii lui Mahler este asigurat de prezen a
melodiilor de sorginte popular din melosul austriac, ceh,
polonez şi maghiar. La toate acestea se mai adaug prezen a
unor procedee onomatopeice (cântecul p s rilor, susurul
izvoarelor, etc.) care
întregesc emo ia creat în cadrul muzicii liedurilor şi a simfoniilor
sale. De asemenea caracteristic pentru simfonismul mahlerian este
introducerea vocilor (solişti, cor) în desf şurarea simfonic .
Astfel, simfoniile sale cu num r par (2, 4, 6, 8) prezint aceast
particularitate, la care se adaug şi simfoniile 3 şi 5.

RICHARD STRAUSS (18a4-1949). Deşi contemporan cu

marile curente şi sisteme filozofice idealiste, a c ror influen s-
a f cut sim it la o mare parte din intelectualii germani, Richard
Strauss nu s-a îndep rtat de via , iar con inutul lucr rilor sale este
cât se poate de realist, robust şi accesibil, oglindind moravurile
epocii sale. Este un bun continuator al concep iilor programatice
ale lui Liszt şi Berlioz, precum şi a celor dramatice wagneriene.
Melodia este sugestiv , tinzând s redea specificul local,
am- biental s u de epoc . Armonia este tipic romantic ,
valorificând la maximum limitele sonore.
Elementul ritmic aduce alternan e ale numeroaselor
dansuri prezente în crea ia sa, iar orchestra ia foloseşte efecte
naturaliste, un stil pictural şi exotic.
Crea ia cuprinde lucr ri din domeniul muzicii programatice,
a teatrului muzical şi a miniaturii vocale. Poemele simfonice scrise
de
R. Strauss sunt: Don Juan − poem muzical închinat iubirii şi vie
ii, inspirat dup versiunea poetic a lui Lenau; Till Eulenspiegel −
înf işeaz p aniile eroului din rile de Jos din secolul al XIV-
lea, în cadrul poemului existând o introducere lent a c rei tem
povestitoare,
„A fost odat ca-n poveşti”, este urmat de ac iunea propriu-zis ,
dominat de motivul lui Till, ce apare ca un refren pe parcursul
întregii lucr ri, îmbr când diferite forme, în func ie de desf
şurarea evenimentelor şi de rolul eroului; Don Quijote −
cuprinde 10 varia- iuni cu elemente naturaliste realizate pe baza a
2 teme ce împletesc latura ridicol cu cea poetic în înf işarea
peripe iilor personajului. Muzica de teatru cuprinde operele
Falomeea (inspirat dup piesa lui
O. Wilde, abordeaz un subiect ce red lipsa de moralitate a
contem- poranilor s i), Electra (inspirat dup Sofocle, red tarele
societ ii contemporane compozitorului) şi Cavalerul rozelor
(inspirat dup un subiect din secolul al XVIII-lea). Muzica de balet
a fost creat pentru baletul Operei din Viena şi cuprinde, printre
altele, Legenda lui Iosif, Fuita de dansuri dup Couperin. În
domeniul crea iei simfonice,
Strauss a compus Fimfonia Alpilor care reprezint expresia unor
concep ii noi ce ne duc cu gândul spre muzica sec. XX, realizat
prin construc ii melodice şi armonice foarte simple, prin
transparen a sonorit ilor şi timbrurilor instrumentale, prin arta
polifonic şi desf - şurarea varia ional redând admira ia fa de
natur .

D. Liedul german
HUGO WOLF (18a0-1903). Este compozitorul care aplic în
mod creator principiile wagneriene în domeniul miniatural − liedul,
în care foloseşte declama ia cântat şi melodia continu .
A scris mai multe cicluri de lieduri a c ror sfer tematic este
pur romantic (bucuria dragostei, sentimentele fa de natur ,
sarcasmul, umorul, etc.). Versurile acestor crea ii apar in lui
Goethe, iar stilul merge spre declama ia cântat ce îmbin textul cu
muzica. Ciclul de lieduri Cântece spaniole înf işeaz o adev rat
galerie psihologic şi afectiv de personaje, folosind un limbaj
muzical flexibil şi expresiv. Un alt ciclu de lieduri este intitulat
Cântece italiene şi este considerat a fi un adev rat roman de
dragoste în care prin mijloace expresiv-muzicale tipic romantice
este descris evolu ia sentimentelor celor 2 îndr gosti i.
Printre cele mai des folosite tehnici de realizare a plasticit
ii imaginii, sunt folosite cromatismul melodic şi armonic, element
tipic postromantismului, îmbinarea textului cu melodia într-o
expresivitate deplin şi folosirea pianului într-o manier rafinat ,
ajungându-se la o adev rat simfonizare a liedului, sonorit ile
orchestrale intuite deter- minându-l pe compozitor s -şi
orchestreze ulterior multe din lieduri.

5. Çcolile muzicale na ionale în Romantism

Curentul romantic specific secolului al XIX-lea aduce cu sine

şi o tendin de emancipare a micilor na iuni, integrate marilor
imperii. Mişc rile revolu ionare manifestate în jurul anului 1848
au antrenat intelectualitatea fiec rei ri într-o lupt democratic
pentru libertate, egalitate, fraternitate. Deviza revolu iei franceze
s-a r spândit în toat Europa şi chiar dac revolu iile nu au învins
şi nu au putut impune
dezideratele formulate, un suflu nou, o deschidere spre cultur
s-a produs în mai multe locuri.
Pe acest fundal, şi arta sunetelor, muzica, a început s prind
noi contururi, impuse de specificul na ional. Astfel, folclorul
muzical a intrat în aten ia compozitorilor de muzic cult ,
preocupa i de a crea o muzic expresiv , personificând modul
caracteristic de exprimare muzical al fiec rui popor. Dorin a de
a crea o astfel de muzic a determinat apari ia şcolilor muzicale na
ionale.
Compozitori de geniu au ap rut şi în spa ii geografice
aproape necunoscute pân atunci în lumea muzical , insuflând
muzicii un melodism proasp t, cu accente stenice, înnoind
melodica şi armoniile genurilor şi formelor muzicale consfin ite
deja în istoria muzicii universale.

A. Çcolile muzicale nordice (danez , norvegian , finlandez

)
Çcoala danez . În inuturile nordice, ritmul afirm rii culturilor
na ionale a fost ceva mai lent decât în celelalte ri europene
dezvoltate datorit condi iilor social-politice ale rilor respective.
Formarea stilului na ional în cazul danezilor s-a datorat influen ei
muzicii germane asupra bazei tradi ionale existente, creat de câ
iva compozitori înaintaşi ce aveau origini germane. Este vorba de
Ch.Fr. Weyse (1774-1842) şi Fr. Kuhlau (1786-1832) care pune
bazele clasicismului danez, ancorat în tradi ia lui Haydn şi
Mozart.
Înfiin area şcolii na ionale daneze este datorat lui Niels
Gade şi lui K.A. Nielsen. Aceştia vor contribui la promovarea
unei noi orient ri muzicale ce a adus spiritul popular în crea ia cult
.
Çcoala norvegian . Este reprezentat prin Edvard Grieg
(1843- 1907). Pân la Grieg, muzica norvegian nu a fost
cunoscut , decât foarte pu in, acest lucru datorându-se în special
violonistului Ole Bull, denumit şi „Paganini al Nordului”.
EDVARD GRIEG (1843-1907). A îmbr işat ideea cre rii unei
şcoli na ionale, considerând acest lucru ca pe o necesitate. Format
la Leipzig, s-a apropiat de concep ia romantic a lui Chopin,
Schumann şi Liszt. În 1862 revine în Norvegia şi întreprinde ac
iuni de com- batere a influen elor str ine în vederea cre rii unei
şcoli na ionale,
demonstrând în acest sens viabilitatea crea iei populare ca baz a
muzicii culte.
Crea ia sa cuprinde miniatur vocal (Cântece pentru voce
şi pian op. 2,4,5, Lieduri op. 15,21,25,44, 4 Roman e op. 10 şi 12
Cântece op.33, etc.), muzic instrumental (piese pentru pian solo,
pian la
4 mâini, lucr ri camerale pentru diverse instrumente şi forma ii
instrumentale), crea ie simfonic şi concertant (o simfonie compus
la îndemnul lui N. Gade, uvertura Im Herbst op.11, dedicat
aceluiaşi; Concertul pentru pian şi orchestr în la minor
op.16 (1868); o suit pentru orchestr de coarde, realizat în
maniera lui Rameau şi Couperin, cu influen e ale muzicii lui
Bach; Dansurile simfonice pe teme norvegiene op.64 (1898),
muzica de scen (Fcene din Olav Trijgvason pentru solişti, cor
mixt şi orchestr , dup drama lui Bjornson − 1874;
Peer Gynt − creat dup drama lui Ibsen).
Cele mai cunoscute luc ri din crea ia lui Edvard Grieg sunt
Fuitele simfonice extrase din muzica pentru drama Peer Gynt.
Melosul cântecului popular norvegian, atmosfera de basm a
inuturilor nordice sunt cu m iestrie folosite şi evocate în muzica
lui Grieg.
Melancolicul cântec al lui Solveig se desf şoar meandric,
cu o mare duioşie, triste e, dar în acelaşi timp, împ care
sufleteasc pro- venit dintr-o speran ce nu poate fi înfrânt şi o
iubire ce se ridic mai presus de toate durerile.
Exemplul 78

O alt lucrare foarte cunoscut şi adesea interpretat în

concerte de c tre mari pianişti este Concertul pentru pian şi
orchestr în la minor op.16. Grieg a folosit aici o serie de inova ii
romantice, în melodica de inspira ie popular , dar şi în atmosfera
de petrecere popular pe care o introduce în partea a III-a a
concertului. Prima parte este în form de sonat , cu o caden
introductiv a pianului şi o caden mai ampl înainte de Coda:
 Exemplul 79

Tema 1 a primei p r i, intonat de orchestr , este urmat de

o cantilen de mare fine e melodic :
Exemplul 80

Partea a II-a, Adagio, este în form de lied tripartit (ABA),

desf şurându-se calm, solemn, ca un imn închinat naturii.
Partea aIII-a, Allegro moderato molto marcato, este, de
asemenea un lied (ABA), în care Coda se constituie într-un nou
B, ce tinde spre ideea de rondo. O succesiune de dans şi o
cantilen destinat flautului se repet , Coda constituindu-se pe
aceast cantilen transformat :
Tema de
Dans
Exemplul 81

Cantilena
flautului

Exemplul 82
Caracteristica principal a crea iei lui Grieg este expresia
melodic datorat specificului na ional norvegian, apoi simplitatea
şi pregnan a temelor muzicale, bazate pe structuri melodice
pentatonice, modale sau tonale, frecvente pendul ri major-minor,
mers descendent
în ter e, folosirea ornamentelor, reliefarea structurilor modale, armonie
de factur tonal , acordarea unei expresii deosebite succesiunilor
netradi ionale (şiruri de cvinte paralele folosite în
acompaniament), rezolvarea figurat a sensibilei,
succesiuni de septime şi none, utilizarea cromatismelor care
nu schimb centrul tonal, ritmic specific dansurilor şi cântecelor
populare norvegiene.
„Muzica lui Grieg nu-şi trage r d cinile atât din folclorul
norvegian, cât exprim sufletul, pitorescul şi latura caracteristic a
unei întregi na iuni” (aprecierea apar ine lui Pablo Casals, într-o
discu ie cu J.M. Corredor).

Çcoala finlandez . S-a bazat pe o tradi ie reprezentat în

perioada clasic prin K. Kapanissel (1775-1838). În secolul al XIX-
lea p trund influen ele romantismului, reprezentat cel mai bine în a
doua jum tate a secolului al XIX-lea şi prima jum tate a secolului
XX, prin Jean Sibelius, care a înfiin at şcoala na ional .
JEAN SIBELIUS (18a5-1957). Romantic, modern şi inovator,
creator a 116 lucr ri cuprinse în opusuri şi 68 f r num r de opus,
Jean Sibelius urmeaz drumul crea iei cu text şi cu program,
încercând s realizeze modalit i proprii de exprimare a
caracterului na ional finlandez. Majoritatea lucr rilor sale sunt
lieduri, coruri, lucr ri vocal- simfonice şi programatice, num rul
celor de muzic „singur ” fiind foarte mic.
Crea ia sa cuprinde lucr ri vocale, scrise în limbile suedez ,
finlandez şi german pe versurile unor poe i nordici, dar şi din
Kalevala (epopeea nordic binecunoscut ), lucr ri vocal-simfonice
de tipul baladei (Regina captiv , Fo ia luntraşului, etc.) şi a
cantatei (Patria noastr , Imnul p mântului, etc.), crea ie
instrumental (pentru pian − lucr ri programatice, ansambluri
camerale − cvartete de coarde, cvintete cu pian, etc.), crea ie
simfonic (7 simfonii cu caracter programatic) şi concertant
(Concertul în re minor pentru vioar
şi orchestr op.47 − 1903-1905, lucrare tripartit tradi
ionalist , modern prin tratarea instrumentului solist şi a orchestrei,
precum şi a raportu- rilor variate dintre expresie şi tehnica
instrumental , dintre con inut şi form ), poeme simfonice
(Kullervo op.7 pentru sopran, bariton, cor b rb tesc şi orchestr −
lucrare de dimensiuni bruckneriene închinat
eroului na ional cu acelaşi nume, alc tuit din 5 sec iuni; O
legend op.9, lucrare ce reprezint stilizarea
şi rafinarea sonor muzical a esen ei
mitului legendar popular finlandez; Finlandia op.26 − 1899, cel
mai cunoscut dintre poemele sale simfonice, fiind unul tragico-eroic al
unei Finlande oprimat şi înc tuşat de domina ia arist , dar
frumoas şi m rea prin natur ; ultimul dintre poemele simfonice
este Tapiola op.112 − 1926, în care eroul Tapio este preluat tot din
Kalevala, fiind un duh al p durilor legendare); uvertura Karelia şi
suita Karelia (compuse în 1893, ce redau fidel coloritul na ional
finlandez). A mai scris numeroase mici piese de scen , unele
circulând sub form de suit .
Ca to i romanticii, şi Sibelius îşi g seşte subiecte în
miturile, legendele, istoria, natura şi peisajul finlandez. Melodia în
crea ia lui Sibelius este simpl , expresiv , maiestuoas , în desf
şur ri rapsodice, colorat de tonuri câteodat aspre,
asemenea peisajului natural finlandez, într-o rostire apropiat
de particularit ile cântecului po- pular, cu o structur
timbral şi arhitectonic mai pu in tradi ional , preferând construc
iile strofice şi structurile „Barform”. Foloseşte adesea o îmbinare
între tradi ia clasic şi cea romantic , cu structuri modale arhaice
finlandeze îmbog ite cu cromatisme şi structuri metroritmice alc
tuite din m suri simetrice, mixte şi eterogene. Orchestra ia sa
pune accente pe instrumentele cu coarde, combinate cu cele de alam
, toate acestea venind în slujba muzicii care exprim specificul
finlandez.

B. Çcoala muzical ungar

Cultura muzical ungar a secolului al XIX-lea este marcat
de accentuarea luptei pentru afirmare na ional în condi iile
existen ei Imperiului Habsburgic. O marea r spândire pe plan
muzical na ional o cunoaşte verbunkos-ul, ce presupunea ritmul
binar, fraze încadrate în cvadratura clasic , caden ele tipice
„bokazo”, frecven a cvartei m rite în discursul muzical, structura
modal asem n toare majorului şi minorului obişnuit, forma binar
(lent-repede) sau ternat , tendin a spre ornamentare şi improviza
ie instrumental care poart amprenta manierei l ut reşti.
 E. FERENC se impune în cultura muzical romantic ungar ca
fiind primul compozitor important de oper na ional . Stimulat de
avântul operei romantice italiene, a compus în stilul muzicii
ungare opera Bathori Maria (1840). Apoi − Hunyadi Laszlo
(1844), repre- zentat şi la Bucureşti în 1860, pe care N. Filimon
a apreciat-o. Meritul acestui compozitor este acela de a fi
contopit influen ele muzicii italiene cu elementele specifice genului
verbunkos, ducând la formarea şcolii na ionale ungare. Cel mai
important reprezentant al şcolii muzicale ungare este Franz Liszt,
care a trecut dincolo de grani ele na ionale, devenind un
compozitor european, intrat în istoria muzicii universale.

C. Çcoala muzical rus

Sarcina de a crea o şcoal na ional rus i-a revenit dup
1780 lui Mihail Ivanovici Clinka (1804-1857). Acesta va
îmbina ele- mentele clasice europene cu elemente ale limbajului
autohton. Cea mai important oper a sa este Ivan Fusanin, care înf
işeaz momente din trecutul istoric al Rusiei. Din punct de
vedere muzical, orchestra este elementul care asigur echilibrul
între ac iune şi desf şurarea melodic , deschizând astfel drumul
operei clasice ruse.
În a doua jum tate a secolului al XIX-lea ia fiin Grupul
celor cinci, alc tuit din 5 intelectuali (Mili Alexeevici Balakirev,
Cezar Kui, Modest Petrovici Musorgski, Nikolai Andreievici Rimski-
Korsakov şi Aleksandr Porfirievici Borodin). Principiile enun ate în
cadrul acestui grup vor duce la înfiin area culturii muzicale na
ionale ruse. Ini iatorul acestui grup a fost Balakirev (1837-1910),
iar teoreticianul a fost Kui (1835-1916), ceilal i 3 remarcându-se
prin compozi ie.
De la MUSORGSKI (1839-1881) a r mas crea ie simfonic şi
oper (Boris Godunov, dup un text de Puşkin), muzic
instrumental sub forma tabloului simfonic (Tablouri dintr-o
espozi ie, scris ini ial pentru pian, constituit ca o suit de 10
tablouri legate între ele prin tema plimb rii; lucrarea a fost
orchestrat de Maurice Ravel, care a şi f cut-o cunoscut ).
BORODIN (1833-1887) a l sat în urm opera monumental
eroico-epic Cneazul Igor, care înf işeaz perioada de închegare
a statului rus. Aici, melodia are un pronun at caracter modal cu
multe cromatisme, iar forma este aceea a suitei instrumentale
(Dansurile polov iene).
 Din crea ia lui RIMSKI-KORSAKOV (1844-1908) amintim ope-
rele Fata de z pad (dup un basm de Ostrovski), lucr rile
orchestrale O noapte de mai, Eeherezada. Inspirat din
povestea celor 1001 de nop i, suita simfonic Eeherezada este
alc tuit din tablouri izolate, grupate în 4 p r i. P r ile sunt legate
printr-un solo de vioar . Din scrierile teoretice amintim Tratatul
de orchestra ie.
PIOTR ILICI CEAIKOVSKI (1840-1893). A fost un compozitor
orientat spre programatism, c ruia îi confer sensuri noi prin
obiectivarea tr irilor subiective. Caracteristic întregii sale crea ii
este confesiunea liric , prin rostirile muzicale urm rind s
comunice tr irile interioare.
Simfonismul lui Ceaikovski se caracterizeaz prin
confesivitate, accentul c zând pe reliefarea tr irilor psihologice,
confruntarea dintre bine şi r u.
Crea ia sa cuprinde muzic simfonic (6 simfonii în care este
preocupat de problema dezacordului dintre om şi realitate, dintre
artist şi epoca sa), muzic cu program (uvertura Furtuna dup
drama lui Ostrovski, uvertura fantezie Romeo şi Julieta, inspirat dup
Shakespeare, fantezia simfonic Francesca da Rimini,
simfonia programatic Manfred, dup tema poemului lui Byron,
uvertura fantezie Hamlet, uvertura 1812), concerte
instrumentale (3 concerte pentru pian şi orchestr , un concert
pentru vioar şi orchestr în Re major şi o fantezie
concertant pentru pian), muzic de balet (3 balete − Lacul
Lebedelor, Frumoasa din p durea adormit , Fp rg torul de nuci),
crea ie de oper (operele Evgheni Oneghin − dup romanul în
versuri al lui Puşkin, Dama de Pic − inspirat tot de Puşkin, şi
Fierarul Vakula − inspirat dup o nuvel de Gogol). A mai scris
roman e, care constituie şi ele o verig important în crea ia lui
Ceaikovski.
În genul simfonic, a scris şase simfonii, ultima supranumit şi
Patetica, impregnat de un sfâşietor tragism:
Exemplul 83
 Nu mai pu in reuşite sunt lucr rile concertante, pline de str
- lucire şi virtuozitate interpretativ , cu o bogat şi cald
melodicitate. Iat tema 1 a primei p r i din Concertul pentru
vioar şi orchestr în Re major:
Exemplul 84

De asemenea, baletele sale sunt reprezentate cu succes pe

toate marile scene ale lumii, baletul Fp rg torul de nuci, foarte
îndr git de copii, fiind reprezentat, ca o tradi ie, în fiecare an în
preajma Cr ciunului. Iat o minunat melodie de vals care înso
eşte Dansul florilor:
Exemplul 85

D. Çcoala muzical polonez

În condi iile sociale şi istorice deosebit de grele pe care le
cunoaşte Polonia secolului al XVIII-lea, apare primul teatru de
oper polonez la Varşovia, prima lucrare liric fiind un vodevil pe
muzica lui Kamienski. Este un moment deosebit ce preg teşte
baza şcolii na ionale a c rei temelie se va pune în secolului al
XIX-lea.
Cel ce reprezint teatrul liric romantic polonez este
STANISLAV MONIUSZKO (1819-1872). Crea iile sale reflect dorin a
de a scoate în eviden tr s turile dansurilor şi cântecelor
populare poloneze, fiind, în acelaşi timp, influen at de-a lungul
evolu iei sale de opera francez şi italian şi mai târziu german
(Wagner). Tot acestui compozitor îi revine meritul de a fi
contribuit la crearea unui stil na ional în melodica vocal , Melodii
din familie reprezentând prima culegere cu 300 de miniaturi
vocale ce sugereaz cântecul popular.
De-a lungul secolului al XIX-lea, lupta pentru afirmarea
şcolii na ionale poloneze se manifest plenar prin activitatea
muzical a lui Frederic Chopin, reprezentantul polonez al
romantismului, care a tr it în Fran a.
 E. Çcoala muzical ceh
La fel ca şi în cazul celorlalte popoare aflate sub domina
ia Imperiului Austro-Ungar, în teritoriile cehe se va naşte un
curent cultural na ional care îl va avea drept reprezentant pentru
secolul al XIX-lea pe Bedrich Smetana (1824-1884), acesta fiind
socotit înte- meietorul culturii na ionale muzicale cehe. Praga era
al doilea oraş important din vechiul imperiu, dup Viena, oraş în
care au poposit mul i dintre compozitorii clasici (Mozart şi-a
prezentat aici premierele operelor Nunta lui Figaro şi Don
Juan). În 1811 se înfiin eaz Conservatorul din Praga, fapt ce va
duce la impulsionarea vie ii muzicale cehe.
BEDRICH SMETANA (1824-1884). Pianist, compozitor, dirijor
şi critic muzical,format în climatul luptei pentru eliberare na
ional , a dedicat multe dintre lucr rile sale p mântului natal şi
oraşului Praga.
Genul muzical cel mai important în care a compus este
poemul simfonic, cele mai cunoscute fac parte din ciclul de 6
poeme, puse sub genericul Patria mea. Acestea sunt: Vysehrad,
Vltava (descrie printr-o melodie simpl de inspira ie folcloric
frumuse ea apei ce trece prin Oraşul de aur − Praga), Farka
(inspirat dintr-o legend preistoric ), Prin p durile şi livezile
Boemiei (poem în care predomin cântecul popular) şi cele 2
poeme simfonice care încheie ciclul Tabor şi Blanik, ce evoc
momente din lupta de eliberare na ional .
Melodia principal a poemului Vltava, are o desf şurare
calm , fluent , evocatoare:
Exemplul 86

Cele 6 poeme simfonice sunt unite prin tema Vysehradului,

care devine un leit-motiv al ciclului compozi ional. În afara
poemelor simfonice, a mai compus şi opere, cea mai cunoscut
fiind Mireasa
vândut , pe un libret de Karel Sabina, ce se încadreaz în genul
operei comice, subiectul fiind legat de via a poporului ceh.
Ac iunea operei se desf şoar în trei acte, cu un subiect
simplu, de un comic seduc tor, redat prin vivacitate muzical şi
mişcare scenic .
Exemplul 87

ANTONIN DVORAK (1841-1904). Este un continuator al

drumului început de Smetana, crea ia sa cuprinzând opere, simfonii
şi muzic de camer . Crea ia care l-a f cut cunoscut este
Fimfonia din lumea nou (1893), ce aduce elemente din cântecul
negro-spirituals american, simfonia fiind scris în urma accept rii
postului de director al Universit ii din New York. Dintre operele
mai importante amintim: Rusalka, Iacobinul, Katia şi diavolul, iar
dintre poemele simfonice: V rs torul, Vr jitoarea de amiaz ,
Cântec eroic. În domeniul instrumental scrie un concert pentru
pian, unul pentru vioar şi unul pentru violoncel. De asemenea,
scrie şi 4 rapsodii slave, 5 uverturi, oratorii, cantate, piese
pentru vioar , muzic de camer , muzic vocal-simfonic religioas :
Recviem (1890), Te deum, Ftabat mater etc.
Simfonia a IX-a în mi minor, denumit Din lumea nou ,
abund într-o tematic inspirat , plin de melodicitate:
Exemplul 88
 F. Çcoala muzical spaniol
Mult timp, în Spania, muzica s-a aflat sub influen a muzicii
italieneşti şi a clasicismului vienez. De asemenea, muzica religioas
a jucat un mare rol în perioada medieval . În sec. al XIX-lea,
folclorul a fost reconsiderat şi folosit ca mijloc de îmbog ire a
stilurilor muzicale. Primul care a dat semnalul acestei înnoiri a
fost BARBIERI (1823-1894), cel care a readus în muzica cult
spaniol zarzuela şi tonalida, forme ale genurilor vechi de
comedie muzical .
Cultura muzical din a doua jum tate a secolului al XIX-lea
a fost influen at şi în Spania de curentul romantic, în spe de c
tre Richard Wagner, Richard Strauss şi Cesar Franck. O serie de
compozitori spanioli s-au grupat în jurul lui FELIPE PEDRELL (1841-
1922), cel care a eviden iat folclorul spaniol, scriind şi lucr ri
teoretice precum Gramatica muzical , Enciclopedia critic , Pentru
muzica noastr (1860), aceast ultim lucrare reprezentând un
protest împotriva influen elor str ine, pledând în acelaşi timp
pentru spiritul na ional.
ISAAC ALBENIZ (18a0-1909). A fost primul compozitor spaniol
ce a realizat o sintez a crea iei înaintaşilor s i în vederea realiz rii
unei arte na ionale. Format sub influen a lui Liszt, a r mas legat de
muzica spaniol . S-a remarcat ca un virtuoz al pianului, dar şi în
domeniul crea iei. Multe din lucr rile sale sunt dedicate pianului
(Fuita spaniol − 8 p r i ce aduc citatul folcloric în lucrare; ciclul
de 12 cântece ce evoc Alhambra, intitulate Cântecele Fpaniei şi
Turnul Roşu).O alt lucrare cunoscut este Iberia, care reprezint o
fresc muzical ce aduce în prim-plan citatul melodic-folcloric.
ENRIQUE GRANADOS (18a7-191a). A fost compozitorul spaniol
ce a formulat teme în stil popular, devenind cunoscut cu cele 12
dansuri spaniole şi ciclul vocal La Goyescas dedicat pictorului
Goya, structura lucr rii fiind asem n toare cu cea a Tablourilor
dintr-o espozi ie a lui Musorgski.

G. Çcoala muzical româneasc în secolul XIX

Secolul al XIX-lea este puternic marcat de evenimente social-
politice care au determinat în toat Europa emanciparea social şi
na ional a mai multor popoare. Fenomenul este perceput şi în
rile Române, iar militan ii se formeaz din rândurile tinerilor
moşieri,
intelectuali, care îşi f ceau studiile la Viena, Berlin, dar mai ales
la Paris. Sloganul revolu iei burghezo-democratice: „Libertate,
Egalitate, Fraternitate!” p trunde şi pe teritoriul românesc. Libertatea
na ional este un deziderat care cuprinde şi Transilvania, aflat
sub tutela
Imperiului Austriac, şi Moldova şi ara Româneasc − aflate sun
jugul Imperiului Otoman. Boierii lumina i, între care Nicolae B
lcescu, Alecu Russo, Vasile Alecsandri, Nicolae Kog lniceanu ş.a.
se înscriu în fruntea mişc rilor revolu ionare. Mişcarea revolu
ionar de la
începutul secolului al XIX-lea, care turburase apele Europei şi
ridicase conştiin e na ionale, se dezl n uie în 1848 şi în rile
Române.
?i, deşi înfrânt , ea va duce în continuare la lupta pentru unitate
na ional − soldat cu Unirea Principatelor Române, de la 1859,
sub domnitorul Alexandru Ioan Cuza. Apoi , la lupta pentru
independen na ional , al turi de celelalte popoare ce doreau
scuturarea jugului turcesc − ob inut în R zboiul pentru
Independen din 1871, sub comanda Regelui Carol I. Aceste
evenimente cruciale din istoria poporului român au determinat
adânci prefaceri în via a social şi în cultura na iei.
În ceea ce priveşte domeniul muzical, schimb rile de esen
se produc mai lent, dar ele pot fi urm rite pe coordonatele deja
fixate ale muzicii religioase − de tradi ie bizantin , ale muzicii
populare (folclorice) şi ale muzicii de tip occidental, cult , care
îşi f cuse sim it existen a din secolele anterioare, în special în
Transilvania.
În domeniul muzicii religioase, p trund în ar reformele de
nota ie muzical chrisantic , în ideea moderniz rii şi unific rii
cânt rilor. Noua semiografie este adoptat prin intermediul
psaltului Petre Efesiu, care o transmite la ?coala Sf.Nicolae ?
elari elevilor s i, Macarie Ieromonahul şi Anton Pann, care
realizeaz lucr ri religioase în noua scriere şi pornesc la o ac iune
de românizare a cânt rilor bisericeşti. Slujba în limba român
şi cântarea de stran în limba
poporului determin şi schimb ri în structura melodic psaltic , prin
adaptarea la topica şi metrica textului românesc. De asemenea,
odat cu înaintarea în timp, jum tatea şi sfârşitul secolului al XIX-
lea aduc în biseric şi cântarea coral de tip occidental, pe patru
voci, mai întâi numai b rb teşti şi apoi mixte, ceea ce duce la
apari ia unor forma ii şi societ i corale religioase, dar şi la apari
ia unor crea ii şi a unui repertoriu specializat de muzic coral
religioas .
 În domeniul folclorului muzical se constat o creştere a inte-
resului pentru cunoaşterea şi culegerea acestuia. În prima jum tate
a secolului XIX sunt semnalate importante documente pentru
cunoaş- terea muzicii na ionale: Codes moldavus (1824), colec ia
lui Francois Rouschizki (1834), Manuscrisul Chi ulescu,
Anonymus Moldavus, Anonimus Valacus (1838-1845), colec iile lui
Alexandru Flechtenmacher (1847), Hori na ionale pentru piano
forte de Constantin Steleanu (1847), culminând cu tip riturile lui
Anton Pann − primul folclorist, atât în domeniul literar cât şi în
cel muzical.
În a doua jum tate a secolului al XIX-lea, entuziasmul
romantic fa de folclor, de crea ia popular , este sus inut de
oameni de cultur paşoptişti: Vasile Alecsandri, Alecu Russo,
Mihail Kog lniceanu, George Bari iu, Nicolae B lcescu,
Costache Negruzzi, Andrei Mureşianu ş.a. Henri Erlich public
la Viena (1850) Arii na ionale române transcrise
pentru piano forte, Ioan Andrei Wachmann public tot la Viena 4
caiete de melodii româneşti, Carol Miculi public
4 caiete a câte 12 Arii na ionale (1850-1854),
culese din Nordul Moldovei şi Nord estul Transilvaniei etc. Tot
acum se manifest şi predilec ia pentru muzica l ut reasc
. Dimitrie Vulpianu este cel care intreprinde o vast culegere de
folclor, premiat de Academia Român (1885). Dup
el, urmeaz Teodor T.Burada, Gavriil Musicescu,
Tiberiu Brediceanu, Dumitru Georgescu Kiriac ş.a.
Cultura democratic , aşa cum o vedeau înaintaşii, însemna
şi grija fa de cultura poporului. Un mijloc direct şi eficient erau
societ ile corale, forma iile corale s teşti, care apar şi activeaz
din ce în ce mai mult, determinând o crea ie adecvat , deci, un
repertoriu coral original, care a avut la baz cântul, melosul
popular. Dirijorii, mentorii acestor societ i corale au devenit şi
compozitori valoroşi în domeniul cântului coral, dezvoltând genul
pe tot parcursul celei de-a doua jum t i a secolului XIX: Gheorghe
Dima, Gavriil Musicescu, Dimitrie Georgescu-Kiriac, Tiberiu
Brediceanu ş.a.
Înfiin area societ ilor muzicale şi a institu iilor de înv
mânt muzical a însemnat institu ionalizarea şi dezvoltarea muzicii
culte, profesioniste, de tip occidental, pe teritoriile româneşti. Iat
câteva dintre acestea: Societatea muzical din Cluj (1819);
Conservatorul Dramatic Filarmonic din Iaşi (1836);
Conservatorul de Muzic din Bucureşti (1851 − particular, nu a
rezistat decât un an); inaugurarea
Teatrului Na ional din Bucureşti cu opereta Zoe de
I.A.Wachmann; Conservatorul de Muzic
şi Declama iune din Iaşi (1860 − cu subven ie de la
stat); Asocia ia transilvan pentru literatura şi cultura poporului
român (Sibiu − 1861); Conservatorul de Muzic şi
Declama iune din Bucureşti (1861 − cu subven ie de la stat);
primul concert simfonic din Bucureşti (22.04.1866); Societatea
Filarmonic Român (Bucureşti − 29.04.1868); primul
concert al Filarmonicii Române (15.12.1868); prima reprezenta ie
de oper în limba român , cu profesionişti români, la Teatrul Na
ional din Bucureşti (8.05.1885); apare la Blaj „Musa Român ”
(1.01.1888); se inaugureaz Ateneul Român din Bucureşti
(14.02.1888) etc.
Compozitori profesionişti, şcoli i la Conservatoarele din
Viena, Paris şi Berlin încep s pun bazele şcolii româneşti de
compozi ie, sciind în toate genurile muzicale, în special în genul
lirico-dramatic. Vodevilul, opereta şi opera se dezvolt prin contribu
ia compozitorilor Alexandru Flechtenmacher, Eduard Caudella,
George Steph nescu, Ciprian Porumbescu ş.a.. Genurile
simfonice şi concertante îşi au mentorii în compozitorii George
Steph nescu, Constantin Dimitrescu, Eduard Caudella, Eduard
Wachmann etc. De asemenea, genul cameral şi instrumental se
dezvolt datorit compozi iilor lui Eduard Caudella, George Steph
nescu, Constantin Dimitrescu ş.a. Muzic vocal şi coral
au scris majoritatea, roman ele, cântecele şi ariile na
ionale fiind cultivate cu prec dere, iar baza melodic fiind în
melosul popular, fie or şenesc, fie l ut resc, fie r nesc. Astfel,
şcoala româneasc de compozi ie îşi pune bazele, dintru început,
în folclorul muzical românesc, pe care îl ia ca atare (citat) sau îl
prelucreaz armonic, în stil clasic occidental. Acestea vor fi
premizele pe care se dezvolt muzica româneasc prefesionist (de
tip occidental, dar cu identitate româneasc ) în secolul urm tor. Tot
în aceste izvoare, puse în eviden de secolul al XIX-lea, îşi va afla
identitatea şi personalitatea covârşitoare George Enescu.

Audi ii recomandate:
Jacques Offenbach
Opereta Frumoasa Elena
Opera Povestirile lui Hoffmann
Charles Gounod
Operele: Faust, Mireille
Georges Bizet
Operele: Carmen, Pescuitorii de perle
Jules Massenet
Operele: Manon, Werther
Camille Saint-Saens
Opera Famson şi
Dalila
Fimfonia a III-a cu org în do minor
Concertul pentru vioar şi orchestr nr.3, în si minor, op.61
Gioacchino Rossini
Operele:B rbierul din Fevilla, Femiramida, Italianca în
Alger
Gaetano Donizatti
Operele: Lucia din Lammermoor, Elisirul dragostei, Don
Pasquale
Vincenzo Bellini
Operele: Norma, Fomnambula
Giuseppe Verdi
Operele: Nabucco, Aida, Traviata, Trubadurul, Rigoletto, Othello,
Falstaff
Requiem, Ave Maria
Richard Wagner
Operele: Vasul fantom , tetralogia Inelul Nibelungilor, Lohengrin,
Tannhauser, Maeştrii cânt re i, Parsifal
Johannes Brahms
Simfonia a III-a, Simfonia a IV-a
Concertul pentru pian şi orchestr nr.1 în re
minor Recviemul german
Anton Bruckner
Simfoniile a IV-a, a V-a, a VIII-a, a IX-a
Gustav Mahler
Simfoniile I, a IV-a, a VIII-a
Ciclul de lieduri cu orchestr Cântecele ucenicului pribeag
Richard Strauss
Poemele simfonice: Don Juan, Till Eulenspiegel
Operele: Falomeea, Cavalerul rozelor
Fimfonia Alpilor
Edvard Grieg
Suitele simfonice Peer Gynt
Concertul pentru pian şi orchestr în la minor op.16
Jean Sibelius
Concertul în re minor pentru vioar şi
orchestr Poemul simfonic Finlandia
Modest Musorgski
Opera Boris Gudunov
Suita pentru pian Tablouri dintr-o espozi ie
Nikolai Rimski-Korsakov
Suita simfonic Eeherezada
Aleksandr Borodin
Opera Cneazul
Igor
Piotr Ilici Ceaikovski
Baletele: Lacul lebedelor, Fp rg torul de
nuci Operele: Evgheni Oneghin, Dama de
Pic Simfonia a V-a, Simfonia a VI-a
Fimfonia Manfred
Bedrich Smetana
Ciclul de poeme simfonice Patria mea
Antonin Dvorak
Simfonia Din lumea nou
Concertul pentru violoncel şi orchestr
 VIII. CURENTE ÇI TENDIN
E ÎN MUZICA SECOLULUI
XX

Muzica secolului al XX-lea st sub semnul unei muta ii în

sensul şi expresia muzicii, dar şi a genurilor şi formelor muzicale.
Exerimentul şi sinteza sunt termeni care ar putea defini
unele direc ii trasate de componistica acestui secol. Prima parte a
sa st mai mult sub semnul muta iilor genurilor vechi spre o viziune
muzical nou , iar a doua parte este dominat de diversitatea
experimentelor şi sintezelor succedate cu repeziciune sau
manifestate simultan, la com- pozitori cu personalit i şi preocup ri
muzicale foarte diverse.
Arta secolului al XX-lea se prezint ca o reac ie la
romantismul exacerbat al secolului anterior. Ilustrarea, exprimarea
cu prea mult pasiune a celor mai intime tr iri este considerat de
artiştii moderni ca dep şit şi tendin a lor este de a obiectiva şi a
abstractiza atât forma cât şi sensul operei de art .
Impresionismul de la sfârşitul secolului al XIX-lea, manifestat
în pictur , s-a extins şi asupra muzicii, înaintând pân la începutul
secolului XX, prin crea ia lui Debussy, lui Ravel şi a altora. Tot
din pictur a pornit şi curentul expresionist, de care s-au apropiat în
special reprezentan ii noii şcolii vieneze, Arnold Schönberg, Alban
Berg şi Anton Webern, dodecafonismul, atonalismul şi serialismul
completând aceast tendin a exprim rii muzicale.
O alt direc ie a înnoirilor componistice a fost aceea care sus
inea o întoarcere la formele vechi, baroce sau clasice,
instituindu-se curentul neoclasic (neobaroc), detectabil în unele
perioade creatoare chiar la Schönberg, dar mai evident la
Stravinski, Hindemith, Honegger, Prokofiev etc. (dintre
compozitorii români din prima jum tate a asecolului XX şi chiar
din a doua parte, putem cita pe George Enescu, Filip Laz r,
Sigismund Todu , Zeno Vancea, Anatol Vieru, Theodor Grigoriu
ş.a.).
 Dac în prima parte a secolului XX, înnoirile în domeniul artei
moderne au fost mai pu in evidente, în special în muzic p strându-
se înc nealterat substan a, a doua jum tate a secolului a adus în
discu ie avangardele, acel segment al artiştilor în c utarea
permanent a noului, determinând o fluctua ie frecvent a direc iilor şi
tendin elor creatoare.
Au ap rut muzicile concrete, aleatorice, electronice în care
muzica şi-a schimbat par ial sau total substan a. C utarea noului
s-a bazat mai mult pe latura timbral , inventându-se tehnici noi de
emitere a sunetelor pe instrumentele clasice şi noi sonorit i pe
aparatura electronic şi electroacustic de cea mai nou genera ie.

1. Impresionismul francez

Numele „impresionism” este preluat din artele plastice, mai

precis, dup lucrarea R s rit de soare. Impresie a lui Claude
Monet. Estetica impus în pictur se asem na cu cea a
simbolismului literar, jocul de lumini şi umbre ocupând locul
principal, comb tându-se astfel înclina ia spre redarea fidel a
realit ii. Pictorii impresionişti s-au îndreptat spre percep iile
fugitive ale sentimentelor umane în contact cu lumea înconjur
toare, exprimate printr-o tehnic a tuşei de culoare şi a culorilor în
sine inedite, proprii esteticii lor.
În muzic , dup Cesar Franck, care contribuise la
emanciparea muzicii prin formele deosebit de îndr zne e,
cromatizarea excesiv şi l rgirea spectrului tonal, sub influen a
simbolismului literar şi a impresionismului plastic, se formeaz un
nou curent ce s-a bazat pe sugerarea diferitelor senza ii cu
ajutorul combina iilor timbrale, al succesiunilor armonice tonal
−modale şi al sc rilor muzicale inventate în sistem modal.
Principalii reprezentan i sunt: Claude Debussy, Maurice
Ravel, Paul Dukas (în Fran a), Aleksandr Skriabin (în Rusia), Karol
Szymanovsky (în Polonia), Alfonso Castaldi, Alfred Alessandrescu
(în România) ş.a.

CLAUDE DEBUSSY (18a2-1918)

 Se afirm ca pianist şi compozitor original, ob inând în 1884
Marele Premiu al Romei, cu cantata Fiul risipitor. Ader la
mişcarea impresionist , exprimându-şi principiile estetice în
numeroase articole
din presa muzical a vremii. Mare admirator al lui Wagner, a
dezaprobat, totuşi, orientarea şcolii franceze spre wagnerism. În
acelaşi timp a militat pentru principiul fuziunii artelor, în crea ia
sa muzica legându-se de poezie şi de pictur . Subiectele pe
care le trateaz sunt din lumea fantasticului şi a copiilor. În lucr
rile din ultima perioad de crea ie se observ unele orient ri
expresioniste.
Crea ia cuprinde lucr ri din diferite genuri: muzic de camer
, miniaturi instrumentale, lucr ri simfonice, muzic de scen , balet
şi oper .
Muzica vocal este reprezentat de 80 de melodii inspirate
de textele poe ilor simbolişti. Melodia este simpl , asem n toare
cu cea a cântecului francez tradi ional, iar acompaniamentul
pianului urm reşte redarea imaginilor poetice ale textelor
Crea ia pentru pian cuprinde cicluri miniaturale: Fuit

pentru pian(1893), Ftampe (1903), Imagini (1905-1907, inspirate

dup tablourile pictorilor impresionişti), Col ul copiilor (1908,
miniaturi programatice dedicate fiicei sale Chou-Chou), Preludii
(1901-1913, imagini programatice cuprinzând dansuri ce evoc
momente de via , natur , timpuri îndep rtate etc.).
Crea ia simfonic este reprezentat de:
Preludiu la dup -amiaza unui faun (1893), inspirat dup un
poem de Mallarme, înf işeaz tr irile, reveriile, sentimentul c
ldurii toropitoare ale unui faun − fiin mitologic − în decorul
fierbinte al unei dup -amiezi de var ; melodia este cromatic şi
caracterizeaz personajul central; de câte ori apare, ea este
transfigurat pe principiul varia iei continue.
Urmeaz ciclul de miniaturi pentru orchestr Nocturne (1897-
1899), inspirate din pictura lui Whistler, cuprinzând trei secven
e: Nori, Ferb ri şi Firene (ultimei secven e, compozitorul îi adaug
un cor de femei care cânt doar pe vocale „A”). Alte Trei schi e
simfonice cu tematic marin sunt demunite: Pe mare din zori
pân -n sear , Joc de valuri, Dialogul vântului cu marea. Tripticul
simfonic Imagini (1906-1912) cuprinde p r ile Gigue, Iberia,
Horele prim verii.
Crea ia pentru scen este reprezentat de opera Pelleas şi
Mallisande (1902), inspirat dup piesa dramaturgului belgian
M.Maeterlinck. Este o interpretare simbolist a tematicii legendei
lui Tristan şi a Isoldei − în care eroii nu-şi împlinesc dragostea
prin
moarte, ci se resemneaz în fa a destinului; din punct de vedere
muzical, pentru crearea atmosferei şi caracterizarea personajelor,
compozitorul foloseşte leit-motivul.
Ceea ce este specific crea iei debussyene este gama
hexatonic , limbajul armonic bazat pe multe cromatisme şi
predilec ia pentru ritmica discret .
Gama hexatonic a lui Debussy cuprinde 6 tonuri, putând fi
transpus pe orice treapt a sc rii muzicale generale. În notarea
teoretic arat astfel:
Exemplul 89

Tripticul simfonic Marea are la baz o asemenea scar

modal . Ea permite, prin sonoritatea nongravita ional func ional, s
se redea senza ia materiilor fluide precum aerul apa, focul.
Mişcarea periodic a valurilor este redat de Debussy în prima
pies a tripticului, Pe mare din zori pân -n sear :
Exemplul 90

Schi a a doua − Joc de valuri - subliniaz şi mai mult

mişcarea fin , aproape imperceptibil a materiei acvatice:
Exemplul 91

?i scara în tonuri, evident în partea a treia − Dialogul

vântului cu marea − red confruntarea celor dou materii fluide:

190
 Exemplul 92

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Discipol al lui Gabriel Fauré, Ravel este atras de folclorul
spaniol, lumea copiilor, umor, teme fantastice, fiecare dintre acestea
oferindu-i un bun prilej de tratare specific , ce a dus la elaborarea
unui limbaj muzical deosebit. Melodia este modal , ritmica −
variat , izvorât din sursele muzicii folclorice amintite, armonia de
asemenea este bazat pe moduri şi pe combina ii timbrale
deosebite, iar paleta instrumentelor folosite în cadrul orchestrei
este îmbog it de Ravel prin introducerea unor instrumente de percu
ie mai rare.
Crea ia sa cuprinde în general toate genurile muzicale.
Muzica pentru pian: Lucrarea cea mai important este Jocuri
de ap , dedicat lui Fauré.
Crea ia simfonic şi concertant este cea care i-a adus
faima. Bolero este inspirat din muzica spaniol , ini ial compus
sub form de balet, ulterior l sat ca pies simfonic . Formula ritmic
enun at la început se repet obsesiv pe parcursul întregii piese.
Exemplul 93

Din punct de vedere al formei arhitectonice, lucrarea este alc

tuit pe principiul temei cu varia iuni. Tema melodic desf
şurându-se meandric şi insinuant, cu aceeaşi obsesiv şi implacabil
repetitivitate.
Exemplul 94
 Vals − la fel ca şi Bolero, a cunoscut celebritatea prin redarea
pe ritmul specific acestui dans a unei petreceri şi a unei treceri prin
via .
Concertul pentru pian pentru mâna stâng în Re major a fost
creat pentru un pianist vienez, r mas infirm dup primul r zboi
mondial. Con ine o serie de efecte de jazz, grefate pe o scriitur
simpl . Muzica de oper este reprezentat de comedia
muzical Ora spaniol (1907), construit într-un singur act,
element ce a încadrat-o
în genul operei miniaturale cu accent umoristic.
Muzica de balet a fost mai larg abordat , una dintre lucr ri
− Daphnis şi Chloe fiind creat la comanda directorului Baletului
Rus din Paris, Serge Diaghilev, balet supraintitulat de Ravel
Fimfonia coregrafic . Inspirat dup un scriitor grec din sec. IV,
subiectul urm reşte idila dintre doi tineri p stori crescu i în
mijlocul naturii. În balet apar cinci teme conduc toare ce
personific melodic cele cinci personaje. Corul este înf işat
muzical ca exponent al chem rii naturii, iar din muzica ecestui
balet, Ravel a alc tuit dou suite simfonice, fiecare în câte trei p r
i.

2. Expresionismul

Se dezvolt în Germania anului 1910, încheindu-se în jurul

anului 1925. Începând cu 1903, la Dresda, apare pentru prima dat
un grup de pictori şi sculptori, reuni i în „Die Brucke”, care vor
folosi primii cuvântul espresionism, referindu-se la un tablou de
Van Gogh. Asemenea impresionismului, şi expresionismul s-a
extins de la pictur la muzic , cei trei mari reprezentan i ai s i fiind
Arnold Schönberg, Alban Berg şi Anton Webern.
A ap rut ca o reac ie fa de impresionism, din punct de
vedere muzical cunoscând dou tipuri de manifestare la nivelul
prota- goniştilor: prin Schönberg şi şcoala dodecafonic vienez şi
respectiv prin Stravinski, în „perioada rus ”.
Expresionismul muzical se traduce prin: melodic fragmentat şi
declamatorie; armonie intens cromatic şi disonant , atingând
limita atonalit ii; realizarea unui proces de abstractizare în
virtutea c ruia prin dizolvarea tonalit ii şi a reprezent rilor

19
tematice condi ionate de tonalitate şi prin înlocuirea acesteia cu
reprezent ri de tip serial, se tinde spre realizarea unei leg turi
nemediate între materia sonor şi expresie, în vederea eliber rii
totale a acesteia din urm ; reliefarea

19
ostentativ a motivelor sau a fragmentelor tematice prin mijloace
ritmice, de armonie, de instrumenta ie etc. de o acuitate deosebit
, ca şi prin repet ri cvasiautomate, factura lor rudimentar expres
cultivat ducând la mutarea de accent de pe fizionomia motivului
pe energia acestuia; aplecarea spre sursele primare ale muzicii
folclorice arhaice sau a celor exotice, ca mijloc de realizare a
expresiei de for ele- mentar , teluric (Stravinski, Bartok,
Prokofiev).

3. Dodecafonismul

Presupune existen a dodecafoniei ca metod de compozi ie

în muzica secolului XX, bazat pe utilizarea liber a tuturor celor
12 sunete, succedate din semiton în semiton, ale gamei
cromatice temperate. A rezultat prin acumul ri pe plan tematic,
manifestate în muzica european (Germania, Austria), la
începutul secolului, fiind integrat global în fenomenul
atonalismului.
Dodecafonismul a antrenat şi o gândire structural ce vizeaz
viitoarea sistematizare a elementelor prin serii, ajungându-se la o
nou viziune asupra substan ei şi a discursului muzical. Aceast tehnic
îşi leag numele de Schönberg, care o foloseşte în 1923 în 5 piese
pentru pian, dup care a fost folosit şi de elevii s i, Alban Berg şi
Anton Webern.
Din punct de vedere estetic, dodecafonismul este
considerat, dincolo de virtu ile tehnice, un curent principal în
prima jum tate a secolului XX, interferându-se cu expresionismul,
de la principiile c ruia au pornit cei trei reprezentan i al noii şcoli
vieneze (compozitorii cita i), atunci când doreau s creeze un
idiom muzical expresionist (obsesia unor formule, atematismul şi f
râmi atea controlului melodic, complica ia ritmic , cultivarea intens a
disonan ei în armonie, melodia timbral −
„Klangfarbenmelodie” etc.).
O formul a sc rii dodecafonice ar
fi: Exemplul 95
 ARNOLD SCHÖNBERG (1874-1951)
Se disting în crea ia lui Schonberg patru perioade:
1) postromantic − 1899-1908 − în care preia stilul wagnerian,
aducând ca element nou declama ia cântat (Cântece despre
Gurre);
2) atonal − 1908-1923 − în care înl tur definitiv centrul tonal;
foloseşte vorbirea cântat şi atematismul (monodrama
Aşteptare şi opera Pierrot Lunaire);
3) dodecafonic berlinez − 1923-1933 − în care creaz un sistem
abstract, bazat pe cele 12 sunete ale gamei cromatice
temperate, orânduit în serii (5 Piese pentru pian, opera buf
într-un act De azi pe mâine, suita Geneza, concertul
instrumental şi muzica de camer );
4) dodecafonic tonal − 1933-1951 − în care lucr rile au tematic
biblic (opera Moise şi Aaron), tematic social cu nuan e
de protest (Od lui Napoleon şi în concertele instrumentale).

ALBAN BERG (1885-1920)

Adept al dodecafonismului, i-a adus îmbun t iri prin
dezvoltarea declama iei ritmice şi a celei melodice. Foloseşte
preocedeul anagramei în muzic (seria recurent ), introducând
cifrele cu semnifica ia lor. Lucr rile mai importante sunt operele
Wozzeck şi Lulu (pe libret propriu
− foloseşte şi elemente de jazz, realizând şi o sintez între
tonalitate şi atonalitate), Concertul pentru vioar şi orchestr „în
memoria unui înger”(scris la moartea feti ei lui Mahler).

ANTON WEBERN (1883-1945)

Asemenea lui Schönberg, crea ia lui Webern cunoaşte mai
multe perioade:
1) postromantic tonal (1899-1908) − în care fragmenteaz linia
melodic , o cromatizeaz la extrem, foloseşte o armonie
instabil şi o polifonie imitativ (ciclurile de lieduri);
2) atonal (1908-1924) − în care foloseşte un stil abstract, un
aparat orchestral politimbral şi atematismul ( 5 piese pentru
orchestr şi solişti);
3) dodecafonic (1924-1945) − în care foloseşte sistemul
dodecafonic, un stil vocal aproape de cel instrumental (antivocal)
în cadrul celor Patru lieduri, un stil politimbral punctualist,
exploatând valorile non-sunetelor ca mijloace de expresie a
muzicii.
 4. Serialismul (muzica serial )

Reprezint o continuare fireasc a c ut rilor dodecafocic-

atonale, mobilul fiind acela al dezintegr rii sistemului tonal prin
excesiva cromatizare a limbajului armonic ce a dus la l rgirea
expresiei. Dup perioada dodecafonic a urmat o limpezire
datorat cristaliz rii unui nou sistem ce foloseşte cele 12 sunete
puse într-o ordine liber , aceiaşi trei compozitori ai „Noii şcoli
vieneze” folosind aceast tehnic serial .
La început, tehnica era legat de ideea de tematism. Ulterior,
în 1949, compozitorul francez Olivier Messiaen propune în piesa
Mode de Valeurs et d’Intensites din Quatre Etudes de Rythmes o
organizare serial a ritmului (valorilor de note) şi intensit ilor, în
cadrul unui sistem intona ional modal. Astfel, propune folosirea de
tronsoane ale l
seriei cu care se opereaz la nivelul parametrilor de ime, durat ,
în intensitate, procedeu folosit şi ast zi.
Dup un an, Pierre Boulez, sintetizând muzica lui Anton
Webern şi a lui Olivier Messiaen, ini iaz serialismul integral,ce
presupune crearea seriilor de în l imi, durate, intensit i şi
timbruri, mai târziu şi spa ii, precum şi derivarea sau conjugarea
lor, rezultând blocurile sonore. Acest tip de serialism opereaz
mai ales cu microstructuri.

5. Aleatorismul

No iunea desemneaz muzica postserial , unde a intervenit

inde- terminarea ca rela ie de ambiguitate între componentele
compozitor − interpret. Deriv de la latinescu alea = zar. Este
legat de fenomenul larg al improviza iei, men ionat înc din
tratatele secolului al XVI-lea, unde apare cu denumirea de
sortisatio = muzic întâmpl toare, aflat în opozi ie cu compositio
= muzic fixat .
În evolu ia muzicii contemporane, indeterminarea s-a
constituit ca un adev rat asalt împotriva serialismului institu
ionalizat; reac ia a fost conturat la început în cadrul şcolii
americane de compozi ie, fiind sus inut de John Cage. În acest
sens, aleatorismul apare ca un curent artistic manifestat în forme
de realizare diverse, în perioada deceniilor 6 − 7 ale secolului
XX. Momentul de maxim implicare exte reprezentat prin
grafism şi prin test composition, forme de
aproximare ce justific conceptul european de compozi ie,
având contingen e cu libera improviza ie, inspirat de muzica de
jazz şi din tradi iile extraeuropene.
Teoreticienii Cornelius Cardew şi Michael Nyman au
propus, conceptualizând termenul, anularea barierelor existente
între acti- vit ile muzicale de grup şi cele individuale, dintre
profesionişti şi amatori, dintre executan i şi auditoriu, dintre
muzica de concert şi cea care aspir la o „ecologie” sonor ,
ducând spre o muzic ce foloseşte gândirea probabilistic şi legile
opera ionale ale logicii polivalente.
Exist men ionate dou forme ale aleatorismului: forma
controlat , ce presupune o stabilitate între succesiunea sec iunilor şi
aleatorismul integral, ce creeaz combina ii sincretice între arte,
folosind s li de concert cu muzic perpetu şi forme deschise. În
cadrul aleatorismului, zgomotul devine un element expresiv, folosit
ca mijloc acustic. Notarea acestui tip de muzic este una ce şi-a
stabilit propriile principii, un cod (o legend ) ce figureaz la
începutul fiec rei partituri.
Reprezentan ii curentului aleatorist sunt Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer, Iannis Xenakis ş.a.

6. Compozitorii ruçi çi sovietici ai secolului XX

Cele dou direc ii estetice conturate la sfârşitul secolului al

XIX-lea (folcloric şi romantic ) sunt continuate şi în prima jum
tate a seco- lului XX, într-o viziune amplificat . Direc ia romantic
a muzicii ruse va fi asigurat , dup Ceaikovski, de Aleksandr
Glazunov (1865-1936), Ferghei Rahmaninov (1873-1943), şi de
Aleksandr Fkriabin (1872-1915). Împlinirea şcolii na ionale ruse şi
sovietice este realizat de Ferghei Prokofiev (1891-1953), Dmitri
Eostakovici (1906-1975), Igor Ftravinski (1882-1971) şi Aram
Haciaturian (1903-1978), socoti i a fi unele dintre cele mai
proeminente personalit i ale secolului XX şi ale muzicii
contemporane.

ALEKSANDR SKRIABIN (1872-1915)

Compozitor, pedagog şi pianist virtuoz, Aleksandr Skriabin şi-
a început cariera printr-un lung turneu de concerte sus inute în
Rusia, Germania, Elve ia, Italia, Fran a şi Belgia. Originalitatea
şi parti- cularitatea stilului s u impresioneaz pretutindeni. Dup
1894, crea ia
sa îşi afl laurii maturit ii, iar din 1898 este angajat profesor la
Conservatorul din Moscova. Primele sale apari ii se plaseaz sub
semnul influen ei lui Frederic Chopin. O înclina ie special pentru
genul poemului se manifest în lucr rile sale dedicate pianului,
dar şi în cele dedicate orchestrei. Cel mai cunoscut în acest gen
este Poemul estazului, terminat în 1908 şi interpretat în prim audi
ie la New York, în acelaşi an. Se considera continuator al lui
Wagner şi visul vie ii sale era s creeze o oper fantastic ,
Misterul, în care c sintetizeze toate artele, punându-l pe
spectator (receptor) în comunicare cu cosmosul. Proiectul s u nu
se realizeaz , Skriabin încetând din via în 1915. Ultima sa
lucrare este Prometeu − Poemul focului, în care a fost preocupat
de coresponden a sunet − culoare − lumin .
Pe lâng cele dou poeme simfonice amintite, crea ia sa num r
şi trei simfonii, Concertul pentru pian şi orchestr scris în
1897, foarte multe lucr ri pentru pian (prin care se apropie de
modelul lui Chopin): 10 sonate, 91 preludii, 25 studii, 21
mazurci, 20 poeme,
11 improviza ii, 3 nocturne, 3 dansuri, 2 valsuri, o fantezie, un
scherzo, o polonez ş.a.

SERGHEI RAHMANINOV (1873-1943)

N scut la Onega-Novgorod, se mut cu familia la Petersburg,
în 1882, unde urmeaz cursurile Conservatorului din oraş, apoi pe
cele ale Conservatorului din Moscova, la clasa de pian a lui Ziloti
şi la clasa de compozi ie a lui Arenski şi Taneev. La absolvirea
conservatorului, în 1891, este premiat cu Marea Medalie de aur şi
cu titlul de artist (1892). Pianist de excep ie, Serghei Rahmaninov
este invitat s sus in un recital la Londra, în 1899, cu lucr rile
proprii, între care şi Concertul
pentru pian şi orchestr nr.1.
În perioada 1902-1917, desf şoar o bogat activitate
concertistic şi componistic , în Rusia, dar dup revolu ia bolşevic ,
pleac din ar , trecând prin Suedia, apoi în S.U.A., la New York
(1 noiembrie 1918). Dotat cu o tehnic pianistic deosebit ,
Rahmaninov este permanent nemul umit de felul în care aceasta
se reflect în crea ia sa. Dup un stadiu în Elve ia, unde scrie
Rapsodia pentru pian şi orchestr pe
o tem de
Paganini, se reîntoarce în S.U.A., în California, la Beverly Hills,
unde îşi va încheia cariera şi via a, în 1943.
Crea ia sa, inegal ca valoare, a fost influen at de muzica lui
Ceaikovski, având o mare bog ie melodic şi un profund lirism. În
principal, lucr rile sale se adreseaz marilor pianişti, cu o tehnic
şi o sensibilitate de excep ie. Principalele crea ii sunt: cele 4
Concerte pentru pian şi orchestr , cele 3 Fimfonii, 24 Preludii
pentru pian, Varia iunile pe o tem de Corelli, Varia iunile pe o
tem de Chopin, Dansurile simfonice, 3 opere într-un act − Aleko,
Francesca da Rimini, Cavalerul avar.

IGOR STRAVINSKI (1882-1971)

Al turi de Schönberg, Igor Stravinski apare în cultura
muzical european a secolului XX ca un compozitor de senza
ie, atr gând aten ia lumii occidentale prin muzica sa modern ,
fundamentat pe modalismul primelor decenii ale secolului XX, n
scut din „necesitatea de a dep şi clasicul sistem tonal bazat pe
gama major şi minor pe şapte sunete”. Asemenea altor
compozitori ai timpului, Stravinski avea nostalgia folclorului,
fiind fascinat de valorile sale, folclor pe care îl citeaz foarte
rar; în schimb este posesorul unei uimitoare capacit i de inven
ie ce inconştient este ancorat în folclor. Maniera sa de compozi
ie trece de la complexele ritmice modale, politonale şi melodice
folclorice la cele mai variate structuri muzicale preclasice şi
clasice, ajungând pân la domeniul jazz-ului şi al muzicii seriale.
A fost numit de c tre contemporani „compozitorul cameleon”
sau
„muzicianul cu 1001 de fe e”, denumiri ce i s-au acordat pentru
crea ia sa ce reprezint o adev rat enciclopedie stilistic muzical
european , ce poart îns pecetea stilului individualizat, al sonorit
ilor, efectelor şi tehnicilor de compozi ie, exercitând prin
acestea influen a hot râtoare în evolu ia muzicii contemporane.
Al turi de gândirea estetic tipic expus teoretic în Poetica
muzical , crea ia sa cuprinde lucr ri pentru pian (Tarantella,
Fcherzo, Fonata etc.), pentru voce şi pian, pentru voce şi
orchestr (Faunul şi p stori a), pentru voce şi diferite instrumente
(Cântecele de leag n ale pisicii, Trei poezii din lirica japonez etc.),
muzic pentru orchestr de camer , pentru orchestr etc. Cea care l-a
f cut cunoscut este muzica de balet (Pas rea de foc, Petruşka, F
rb toarea prim verii, Povestea soldatului − balet pantomim ,
Pulcinella etc.), în acelaşi timp com- punând şi muzic de oper
-oratoriu (Oedipus Res, Privighetoarea etc.).
F r a fi un melodist prin excelen , compozitorul afirm
melodia ca element de baz în procesul crea iei, fiind în acelaşi
timp
elementul în jurul c ruia graviteaz celelalte componente. De cele
mai multe ori, melodia lui Stravinski este diatonic , modal ,
dodecafonic , asimetric , înveşmântat în diverse şi insolite
combina ii armonice, determinând structuri inedite şi complexe.
Asimetria melodic rezult din varietatea m surilor alternative,
mutarea accentelor metrice şi modul de interpretare al facturii
arhaice a subiectelor.
Îns elementul caracteristic al stilului s u îl constituie ritmul,
Stravinski fiind socotit unul dintre reprezentan ii de frunte ai
motorismului în muzic . Ritmul devine la el mijloc de expresie şi
de poten are a con inutului artistic, transform rile acestuia fiind
continue prin utilizarea celor mai simple elemente metro-ritmice,
ajungând la schimb rile permanente de accente, crearea unor
agregate ritmice complexe, folosirea de combina ii ritmice într-o
continu dezvoltare etc. Culoarea orchestral este o alt tr s tur
caracteristic stilului compozitorului rus, Stravinski manevrând
orchestra în mod abil şi ob inând efecte sonore policrome, variate
de la o lucrare la alta. Avea preferin expres pentru
instrumentele de suflat, pe care le trata melodic, în timp ce
instrumentelor cu coarde le conferea un rol de fundal. La toate
acestea se adaug prezen a instrumentelor de percu ie,
aici fiind inclus uneori şi pianul.

SERGHEI PROKOFIEV (1891 – 1953)

Face parte din categoria copiilor precoce, începând s compun
de la o vârst fraged . În 1904 este primit la Conservatorul din
Petersburg, unde studiaz pianul şi armonia, dar şi orchestra ia la
clasa lui Rimski- Korsakov. Absolv Conservatorul în 1914, la
specializ rile pian şi dirijat, ob inând Premiul Rubinstein. În
perioada studiilor, Prokofiev a scris dou poeme vocal-simfonice,
o simfonie, primul Concert pentru pian şi orchestr şi diverse piese
camerale. Direc iile stilistice pe care le urmeaz sunt cele clasice,
tinzând uneori spre neoclasicism, dar şi o n zuin spre înnoirea
limbajului armonic, melodic, orchestral şi drama- turgic, cu scopul de
a realiza efecte expresive puternice, „emo ii tari”, fie pe o linie
motoric de provenien schumannian , fie pe un filon liric
− mai greu detectabil − iar uneori cu accente groteşti.
Dup revolu ia rus pleac în S.U.A., dar crea ia sa este con-
siderat primitiv-asiatic . Dup un periplu prin Canada, Londra
(unde îl
întâlneşte pe Diaghilev şi i se reprezint baletul M sc riciul, în
1921), Paris, din nou în S.U.A. (unde i se reprezint opera
Dragostea celor trei portocale şi Concertul pentru pian şi orchestr
, dar în continuare critica newyorkez îi este ostil ) şi apoi în
Germania, Fran a, Italia, Anglia, Spania, unde concerteaz cu
succes, în 1923 se stabileşte la Paris. Aici i se cânt Concertul
pentru vioar şi orchestr şi cunoaşte preocup rile de formare a
unei noi şcoli franceze, opus epigonilor lui Debussy şi Franck, dar
şi postromanticilor în general, orientare ce la unii duce spre
neoclasicism, ale „Grupului celor şase” (“Les sis” - Arthur
Honegger, Darius Milhaud, Georges Auric, Francis Poulenc,
Germaine Tailleferre, Louis Durey − îndruma i de Jean Cocteau şi
Erik Satie).
În 1927 se întoarce la Moscova unde este primit în triumf
şi concertele sale au un r sun tor succes. În ultimii 18 ani de via
scrie în climatul Uniunii Sovietice: 3 opere, 2 balete, muzica
pentru 5 filme, 5 concerte, 2 suite vocal-simfonice, 3 simfonii etc.
În 1948 P.C.U.S îi acuz pe Prokofiev, ?ostakovici şi Miaskovski
de „abateri formaliste şi antipopulare”. Crea ia lui Prokofiev a
fost, îns , un model de consecven cu propriile principii estetice,
identificate în perfec iunea formelor, bog ia armonic şi melodic ,
ritmicitatea tensionat , totul poten ând expresivitatea muzical .
Crea ia sa num r 8 opere, între care Dragostea celor trei
portocale, Logodn la mân stire, R zboi şi pace, 6 balete − Fiul
risipitor, Romeo şi Julieta, Cenuş reasa, Floarea de piatr etc.),
Finfonietta, Fimfonia clasic şi înc şase simfonii, ultima scris în
1952, basmul simfonic Petric şi lupul, în genul concertant − 5
Concerte pentru pian şi orchestr , 2 Concerte pentru vioar şi
orchestr , Fimfonia concertant pentru violoncel şi orchestr ,
Concertino pentru violoncel şi orchestr , dou cvartete de coarde,
lucr ri pentru pian, pentru vioar , pentru voce şi pian etc.

DMITRI ÇOSTAKOVICI (190a – 1975)

?i-a început studiile muzicale de la vârsta de nou ani,
urmând clasa de pian şi apoi clasa de compozi ie a
Conservatorului din Petersburg. La absolvire, în 1925, este
angajat ca stagiar la clasa de compozi ie. În primele sale lucr ri −
Trei dansuri fantastice pentru pian, Fimfonia I şi mai ales opera
Lady Macbeth din Mtensk (1932) − este influen at de curentul
modernist şi criticat pentru tendin ele sale ce nu
corespundeau „realismului socialist”. Îşi însuşeşte critica şi
revizuieşte lucrarea Lady Macbeth care devine Katerina
Ismailova.
Prin concentrarea şi simplificarea materialului muzical, ?
ostakovici ob ine maximum de expresivitate, de dinamism şi
vitalitate sonor . Talentul s u dinamic şi spontan este evident în
toate lucr rile compuse.
A scris operele Nasul (1928) dup Gogol, Katerina
Ismailova (1956), 4 balete, muzic vocal-simfonic , 15 simfonii
(între care unele cu dedica ie istoric : Fimfonia a VII-a Oraşului
Leningrad (1941), Fimfonia a XI-a − Anul 1905, Fimfonia a XII-a
− Anul 1917 etc. În genul concertant a compus dou Concerte
pentru vioar şi orchestr , dou Concerte pentru violoncel şi
orchestr , un Concert pentru pian şi orchestr , un Concert
pentru trompet şi orchestr . A scris de asemenea mult muzic de
camer (15 Cvartete de coarde, un Cvintet cu pian, sonate) şi
muzic pentru teatru.

7. Compozitori cehi ai secolului XX

În acest secol, şcoala na ional ceh îşi continu direc ia impus

de Smetana şi Dvorak, prin trei compozitori cehi ce au îmbog it
cultura muzical european . Este vorba de Leos Janacek,
Boguslav Martinu şi Alois Haba.
Ultimii doi cita i continu drumul început de Janacek,
aducând îns elemente noi. Astfel, Martinu este mai aproape de
gândirea estetic francez a secolului XX, fiind socotit un
neoclasic romantic, îmbinând elementele de muzic francez cu
cele ale folclorului ceh.
Haba porneşte de la acelaşi folclor morav, pe care îl
investigheaz , creând o muzic de factur microintervalic într-o
multitudine de forme şi genuri muzicale, foarte original în alc
tuirile melodice, armonice, polifonice şi ritmice, o muzic tematic
şi atematic , într-o concep ie nou ce traseaz drumul
contemporanilor.

LEOS JANACEK (1854-1928)

 Este cel mai interesant compozitor ceh din prima jum tate
a secolului XX şi cel mai apropiat de tradi ia na ional . Lucr rile
sale sunt create într-un limbaj propriu, de neimitat, ce con ine reac
ia com- pozitorului împotriva formelor clasico-romantice, cât şi a
tendin elor anarhice moderniste. Ca şi al i compozitori din timpul
s u, Janacek a
fost un fin cercet tor al cântecului popular din Moravia, pe care
l-a folosit în lucr rile sale sub o form personal . Interpretarea
timbral a în l imilor sonore, cât mai aproape de cele reale, duce
la crearea
„melodiei vorbirii”, ce se constituie ca element fundamental al
lim- bajului s u muzical.
„Intona iile, melodia vorbirii omeneşti şi, în general, vocile
tuturor fiin elor vii mi-au dezv luit întotdeauna adev rul cel mai
adânc”, m rturisea compozitorul într-o discu ie. Armonia în crea iile
lui Janacek este simpl , rezultând din combinarea liber a
acordurilor de trei şi patru sunete, mai rar de cinci sunete, cu
evitarea rela iei dominant − tonic , fiind în conformitate cu teoria
sa asupra haosului sonor şi a acordurilor de cvarte, de tonuri
întregi. Nu se pronun nici pro, nici contra atonalismului, dar nu
foloseşte armura la cheie, nici regulile armoniei clasice sau
romantice, preluând totodat modurile f r sen- sibile. În afar de
melodia vorbirii, compozitorul foloseşte şi universul sonor al
mediului natural în toate crea iile sale.
Crea ia sa cuprinde muzic simfonic (Fuit , Idil pentru orchestr
de coarde, Dansurile lahilor, Ferenad pentru orchestr etc.), oper
(Început de roman − oper într-un act, Fiica adoptiv − oper în trei
acte dup o dram popular morav , Vulpişoara cea istea − oper în
trei acte, C l toriile domnului Broucek − oper în trei p r i şi patru
acte). Mai scrie şi muzic de camer .

8. Compozitori polonezi ai secolului XX

Dup Frederic Chopin, în Polonia au existat doi compozitori

− Henryk Wieniawski şi Ignac Paderewski, care îns nu s-au
ridicat la nivelul artei create de predecesorul lor.
La începutul secolului XX ia fiin la Varşovia societatea
„Tân ra Polonie în muzic ”, ce avea drept obiectiv principal
„promovarea noii muzici poloneze, fie prin concerte, fie prin
publicarea lucr rilor membrilor societ ii….”. Înc din anul 1905, cel
al constituirii, în cadrul societ ii amintite, s-a impus Karol
Szymanowski, care a r mas consecvent înnoirilor muzicii poloneze,
punând bazele, prin crea ia sa ce folosea adesea folclorul polonez,
noii muzici menite s scoat în relief şcoala na ional polonez de
compozi ie.
 KAROL SZYMANOWSKI (1882-1937)
Înrudit spiritual cu Chopin şi Skriabin, de la care preia nu
numai stilul, ci şi unele idei estetice şi filosofice, compozitorul
este atras şi de muzica predecesorilor romantici germani, apoi
de arta exotic (arab , greac , roman şi
bizantin ), pe care le interpreteaz în
manier proprie, îndreptându-şi în acelaşi timp aten ia c tre
folosirea citatului muzical folcloric vechi.
Crea ia sa cuprinde lucr ri pentru pian (9 Preludii, Varia
iuni, 4 Ftudii, Fonate pentru pian, Varia iuni pe o tem popular
polonez , Metope etc.), lucr ri pentru voce şi pian (5 Cântece),
lucr ri camerale, precum şi lucr ri pentru voce şi orchestr
(Ftabat Mater), 4 simfonii (cea mai cunoscut este
Fimfonia concertant ), 2 concerte pentru vioar şi orchestr ,
muzic de balet (Mandragora − balet grotesc dup Burghezul
Gentilom) opera Regele Roger − în trei acte, Uvertura de concert
pentru orchestr etc.

KRZYSZTOF PENDERECKI (N.1933)

Este considerat ca fiind principalul reprezentant al muzicii
poloneze actuale f cându-se cunoscut în cadrul festivalului
„Toamna la Varşovia”, unde a prezentat compozi ia Ftrophes
pentru sopran, recitator şi 10 instrumente. Tehnica sa de
compozi ie se bazeaz pe asocierea unor elemente contrastante,
atr gând aten ia prin ineditul aparatului orchestral şi unitatea
tematic . De asemenea, se remarc în lucr rile sale prezen a
clusterului, în care sunt verticalizate mai multe voci divizate al turi
de o polifonie dens ce evolueaz de la psalmodic la eterofonic.
Elementul principal al discursului s u muzical îl constituie
melodia, realizat în foarte multe feluri, de la structuri melodice
simple, de provenien popular , pân la cele complexe de tip
cluster. Arhitectura pieselor sale urmeaz c ile clasico-romantice ale
liedului, formei de sonat , rondoului, varia iunii şi a formelor
polifonice de tipul imita iei, fugii şi a celor improvizatorice.
Cele mai noi lucr ri ale compozitorului sunt scrise dup 1960:
opera Regele Ubu (1964) dup Jarry, uvertura Pittsburgh pentru
orchestr (1967), Action pentru 14 instrumente de jazz (1971),
Concert pentru violoncel şi orchestr (1972), Fimfonia I (1973),
Fimfonia nr.2 (1980), Recviem Poloniei pentru solişti, cor şi
orchestr (1995), simfonia Celor 7 por i ale Ierusalimului (1996).
 9. Compozitori unguri ai secolului XX

BELA BARTOK (1881-1945)

F urirea unei muzici profesioniste na ionale în caracter
popular este posibil în Ungaria abia la începutul secolului XX, când
creşte tot mai mult interesul pentru folclorul autentic, din dorin a
de a crea o cultur muzical autentic , cu caracter na ional.
Sesizarea sensului ascendent al dezvolt rii muzicii profesioniste
ungare şi intrarea ei în universalitate le revin, al turi de Liszt, în
egal m sur , lui Bela Bartok şi lui Zoltan Kodaly, care, dep şind
perimetrul folclorului or şenesc preluat de Liszt în partiturile
sale, cerceteaz muzica
r neasc tradi ional , pe care o încorporeaz în crea iile culte.
De la început, Bartok s-a individualizat printr-o concep ie
estetic original , sintetizat printr-o fraz care a devenit crez:
„Reîmprosp tarea muzicii culte cu elemente ale muzicii t r neşti
pe care crea iile ultimelor secole le-au p strat intacte”. (B.Bartok
− Însemn ri asupra cântecului popular). Cerceteaz pentru
11.000 de melodii populare, culese şi notate din fondul tradi
ional unguresc, românesc, slovac, sârbo-croat, turcesc şi arab,
bulg resc, ucrainean etc., rezultatul acestor cercet ri
materializându-se prin numeroase studii, fapt ce i-a determinat
pe muzicologii secolului XX s -l numeasc promotor al
etnomuzicologiei balcanice şi sud-est europene. Limbajul muzical
bartokian are trei surse principale − ungar , român şi slovac .
Acesta nu este un amalgam de formule melodice, ritmice şi
armonice eterogene, ci rezultatul unei select ri şi interpret ri ştiin
ifice ale celor mai particularizante şi perene componente ale
citatului muzical tradi ional. Este creatorul „sistemului tonal-ax ”,
alc tuit din cele trei acorduri micşorate, cu septim micşorat ,
construite pe principiul clasic al suprapunerii ter elor mici şi al
substituirii func iilor treptelor principale ale tonalit ilor, ajungând
la totalul cromatic, dar r mânând în cadrul func ionalit ii tonale,
pentru c fiecare sunet din sistemul s u de ine func ia
fundamental de care apar ine. Tot din practica muzical
folcloric preia scordatura
tetracordal , aplicat de compozitor modurilor prin coborârea
tetracordului superior cu un semiton, acest lucru ducând la
efecte stilistice deosebite. es tura melodic este
preponderent liniar ,
determinând crearea unor „zone eterofone-polifonice”.
Bartok este considerat a fi principalul reprezentant al
motorismului în muzic , al turi de Stravinski. Acesta îşi are
originea în muzica popular , fiind rezultatul expresiei libere de tip
parlando-rubato.
 Crea ia cuprinde piese pentru pian (Mikrokosmos,
Rapsodia pentru pian, 14 Bagatele pentru pian, 2 Dansuri
româneşti pentru pian, Fchi e pentru pian, Allegro barbaro
pentru pian, Fonatina pentru pian etc.), piese pentru voce şi
pian (4 Melodii, 9 Cântece populare româneşti, 8 Cântece
populare ungare etc.), piese pentru orchestr (Burlesca, Fuita a II-
a, Imagini ungare, Cântece r neşti maghiare), piese de camer (
Muzic pentru instrumente de coarde, percu ie şi celest ,
Divertisment), concerte instrumentale pentru pian şi orchestr ,
pentru viol şi orchestr , rapsodii pentru vioar şi pian, sonate
pentru vioar şi pian, suite de dansuri pentru orchestr ,
Mandarinul miraculos (pantomim într-un act, având accente
expres- sioniste), Cantata profan (lucrare vocal-simfonic ) ş.a.

ZOLTAN KODALY (1882-19a7)

Al turi de Bela Bartok, Kodaly descoper şi el muzica tra-
di ional , consacrându-se asemenea prietenului s u culegerii şi
studierii folclorului, pe care-l considera „singurul mijloc de reînnoire
a limbajului muzical”. Având aceste convingeri, Kodaly
abordeaz compozi ia într-o viziune estetic proprie ce foloseşte
un limbaj mu- zical alc tuit din structuri muzicale heteromorfe de
sorginte popular .
Spre deosebire de Bartok, Kodaly r mâne ancorat numai
în cadrul muzicii ungare. La el, structurile muzicale sunt
pentatonice, aplicate riguros, cu evitarea sensibilelor tocmai
pentru a reliefa caracterul na ional. Al turi de pentatonii sunt
folosite modurile antice greceşti şi unele înl n uiri armonice ce
amintesc de Debussy.
Crea ia cuprinde muzic de camer scris pentru
instrumente (sonat pentru violoncel şi pian, cvartet de coarde,
piese pentru pian etc.), muzic simfonic (Dansuri din Galata
pentru orchestr , Dansuri de pe Mureş pentru orchestr , Varia iuni
simfonice pe un cântec popular, Fimfonia în Do major etc.), o
oper (Harry Janos), o uvertur teatral şi o lucrare vocal-simfonic
(Psalmus Hungaricus) pentru tenor, cor şi orchestr . Mai scrie şi
muzic de scen − Fzinhazy myitany.

10. Compozitori spanioli ai secolului XX

MANUEL DE FALLA (1879-194a)

 Format la şcoala lui F.Pedrell, a venit în contact cu via a
muzical parizian a primelor decenii ale secolului XX, continuând
în mod firesc cultura muzical spaniol . Asemenea înaintaşilor s
i, compozitorul foloseşte citatul muzical folcloric, afirmând în
acest
sens: „Cred cu modestie c în cântecul popular, spiritul conteaz
mai mult decât litera; c ritmul, modalismul, intervalele
melodice care determin ondula iile şi caden ele sale constituie
esen ialul. Eu sunt împotriva muzicii care ia ca baz documentele
folclorice autentice.” În acest fel, apare clar una dintre ideile sale
estetice acumulat printr-o experien de mul i ani, c l uzit fiind de
idealul formulat de genera ia de la 1848, anume, crearea unei
muzici profesioniste na ionale, bazat pe sinteza hispano-
universal .
Crea ia. Dintre to i compozitorii începutului de secol XX,
are cel mai mic num r de crea ii muzicale, acest lucru
datorându-se exigen ei cu care a compus şi a publicat. Prima
lucrare care a atras aten ia autorit ilor artistice spaniole este La
vida breve (Via scurt
− 1904-1905), oper într-un act cu trei tablouri, scris pentru con-
cursul instituit de Academia de Belle-Arte în scopul stimul rii
crea iei de oper , ob inând premiul I. Alte lucr ri în care uimeşte
prin tehnica de compozi ie sunt: Nop i în gr dinile Fpaniei, Trei
piese spaniole, Cântece spaniole şi muzica pentru baletul
fantastic Amorul vr jitor (scris dup scenariul lui Martinez Siera şi
prezentând o fresc din via a gitanilor), prilej cu care realizeaz din
punct de vedere melodic o sintez a cântecelor iberice cu cele
gitane.

11. Compozitori români ai secolului XX

Dac epoca modern a şcolii muzicale româneşti a însemnat

instituirea şi consolidarea unei estetici bine statuate în melosul
tradi- ional, fie folcloric, fie bizantin, ca o expresie de sintez a
spiritualit ii româneşti, modelat în formele definite de cultura
clasic şi romantic a şcolilor muzicale occidentale, vezi George
Enescu, Mihail Jora, Paul Constantinescu, Filip Laz r, Alfred
Alessandrescu, Theodor Rogalski şi mul i al ii, epoca imediat urm
toare celui de-al doilea r zboi mondial a continuat − într-un fel −
aceast tradi ie, dar racordat la tehnicile conpozi ionale moderne
ale secolului XX. Tinerii muzicieni ai celei de-a doua jum t i a
secolului s-au format la clasele de compozi ie ale unor personalit
i de o vast cultur , perfec iona i la Paris, Viena sau Berlin: Mihail
206
Jora, Mihail Andricu, Alfred Alessandrescu, Mar ian Negrea,
Sabin Dr goi, Dimitrie Cuclin, Sigismund Todu ş.a.
Genera ia afirmat în anii ’40 − ’50 a adus o mare varietate
de personalit i şi stiluri muzicale. Exemplul marelui Enescu a
fost

205
preluat şi continuat la noi niveluri de în elegere estetic modern .
„Caracterul popular românesc” a fost cercetat, sintetizat, stilizat
şi exprimat în diverse tehnici şi stiluri compozi ionale.
Dintre corifeii afirma i în aceast perioad amintim pe: Pascal
Bentoiu, Wilhelm Berger, Dumitru Bughici, Dumitru Capoianu, Mircea
Chiriac, Gheorghe Dumitrescu, Ion Dumitrescu, Theodor Grigoriu,
Tudor Jarda, Myriam Marbe, ?tefan Niculescu, Tiberiu Olah, Doru
Popovici, Lauren iu Profeta, Aurel Stroe, Cornel ranu, Anatol
Vieru ş.a.
Influen e ale unor direc ii de avangard au p truns prin
intermediul unor compozitori ce frecventau cursurile de var de la
Darmstadt: Nicolae Brînduş, Myriam Marbé, ?tefan Niculescu, Aurel
Stroe, Anatol Vieru ş.a. Dac pân acum „ieşirea” din tonalitate se f
cuse prin intermediul „modalului”, acum apar tendin e seriale şi
atonale. Apoi, influen e ale unor stiluri şi experimente muzicale
precum aleatorismul, minimalismul, muzica electronic ,
spectralismul etc. îşi fac apari ia în muzica celor mai sus cita i,
dar şi în muzica genera iilor urm toare, afirmate în anii ’60 − ’70
(Corneliu Cezar, Liviu Glodeanu, Corneliu Dan Georgescu, Mihai
Moldovan, Lucian Me ianu ş.a.), precum şi a celor afirma ii în anii
’70 − ’80 (Maia Ciobanu, Liviu D nceanu, C lin Ioachimescu, Sorin
Lerescu, Valentin Petculescu, Doina Rotaru, Petru Stoianov ş.a.),
sau a celor afirma i în anii ’80 − ’90 (Dan Dediu, Nicolae
Teodoreanu, Livia Teodorescu, Mihaela Vosganian ş.a.).

Audi ii recomandate:
Claude Debussy
Col ul copiilor, Preludii, Imagini, Ftampe pentru pian
Preludiu la dup -amiaza unui
faun Trei shi e simfonice
Opera Pelleas şi Melisande
Maurice Ravel
Bolero, Vals pentru orchestr
Concertul pentru pian pentru mâna stîng
Opera Ora spaniol
Baletul Daphnis şi Chloe
Arnold Schönberg
5 piese pentru pian
Operele: Aşteptare, Pierrot Lunaire, Moise şi Aaron
 Alban Berg
Operele: Wozzeck, Lulu
Concertul pentru vioar şi orchestr În memoria unui înger
Anton Webern
5 Piese pentru
orchestr 4 Lieduri
Serghei Prokofiev
Fimfonia clasic
Fuita de balet Romeo şi Julieta
Basmul simfonic Petric şi lupul
Concertul pentru vioar şi orchestr nr.1
Concertul pentru pian şi orchestr nr.1
Serghei Rahmaninov
Concertul nr.1 pentru pian şi orchestr
Rapsodia pe o tem de Paganini pentru pian şi orchestr
Varia iuni pe o tem de Corelli
Aleksandr Skriabin
Poemul estazului
Preludii, studii, poeme pentru pian
Igor Stravinski
Baletele: Petruşka, Pas rea de foc, F rb toarea prim verii
Opera-oratoriu Oedipus Res

Dmitri ?ostakovici
Fimfonia a VII-a
Fimfonia a V-a
Cvartet de coarde
nr.1
24 Preludii pentru pian
Bela Bartok
Mikrokosmos pentru pian
Muzic pentru instrumente de coarde, percu ie şi celest
Mandarinul miraculos
Cantata profan
Manuel de Falla
Baletul Amorul vr jitor

208
Nop i în gr dinile
Fpaniei

207
 BIBLIOGRAFIE

Brumaru Ada, Vârstele Euterpei. Clasicismul, Editura Muzical ,

Bucureşti, 1972.
Brumariu Liviu, Istoria muzicii universale, Editura Funda iei România
de Mâine, Bucureşti, 1996.
Brumariu Liviu, Romantismul muzical, Editura Funda iei România de
Mâine, Bucureşti, 1995.
Bughici Dumitru, Dic ionar de forme şi genuri muzicale, Editura
Muzical , Bucureşti, 1978.
Constantinescu Grigore, Romantismul în prima jum tate a secolului
XIX,
Conservatorul de Muzic „Ciprian Porumbescu”, Bucureşti, 1979.
Constantinescu Grigore, Fplendorile operei. Dic ionar de teatru
liric,
Editura Didactic şi Pedagogic , Bucureşti, 1995.
Golea Antoine, Muzica din noaptea timpului pân în zorile noi, 2
vol., Editura Muzical , Bucureşti, 1987.
Iliu Vasile, De la Wagner la contemporani, Editura Muzical ,
Bucureşti, vol.1 – 1992, vol.2 – 1995, vol.3 – 1997.
Papu Edgar, Barocul ca tip de existen , Editura Minerva, Bucureşti,
1977.
Schönberg Harold C., Vie ile marilor compozitori, Editura Lider,
Bucureşti, 1996.
Stoianov Carmen, Repere în neoclasicismul muzical românesc,
Editura Funda iei România de Mâine, Bucureşti, 2000.
?tef nescu Ioana, O istorie a muzicii universale, Editura Funda
iei Culturale Române, Bucureşti, vol.1 – 1996, vol.2 – l997, vol.3 –
1998, vol.4
– 2000.
*** Dic ionar de termeni muzicali, Editura ?tiin ific şi
Enciclopedic , Bucureşti, 1984.
*** Larousse. Dic ionar de mari muzicieni, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 2000.