Uta Larisa Master Muz 2017 (A - Stan) PDF

ACADEMIA DE MUZICĂ GHEORGHE DIMA CLUJ-NAPOCA
FACULTATEA TEORETICĂ
Specializarea MUZICOLOGIE
LUCRARE DE DISERTAȚIE
Coordonator științific:
Lect.univ.dr. ALINA STAN
Absolvent:
UȚĂ LARISA-VASILICA
Sesiunea
Iunie 2017
4
ACADEMIA DE MUZICĂ GHEORGHE DIMA CLUJ-NAPOCA

FACULTATEA TEORETICĂ
Specializarea MUZICOLOGIE
Metoda structuralistă în ritmica liricii

neocazionale din Țara Chioarului
Coordonator științific:
Lect.univ.dr. ALINA STAN
Absolvent:
UȚĂ LARISA-VASILICA
Sesiunea
Iunie 2017
3
CUPRINS
ARGUMENT ............................................................................................................................. 4
CAPITOLUL I - STRUCTURALITATE ȘI RITM - concepte aplicate în folclor .................. 7
I.1. Metoda structuralistă - incursiune istorică .................................................................. 7
II.2. Ritmul muzical în folclorul românesc ....................................................................... 14
CAPITOLUL II - TIPARE RITMICE ÎN PARLANDO RUBATO ...................................... 20
II. 1. CATEGORIA I- cântece cu o singură valoare alungită......................................... 24
II.2. CATEGORIA II - cântece cu două valori alungite ................................................. 27
II.2. CATEGORIA III - cântece cu o trei valoari alungite ............................................. 36
II.4. CATEGORIA IV - cântece cu patru valori alungite ............................................... 42
CAPITOLUL III - TIPARE RITMICE ÎN DIVIZIONAR .................................................... 45
III. 1. Structuri ritmice în cântecele de stil modern și cântecele de joc ......................... 45
III.2. Ritmul refrenelor ...................................................................................................... 53
CONCLUZII ............................................................................................................................ 63
BIBLIOGRAFIE ..................................................................................................................... 66
ANEXĂ: COLECȚIA DE MELODII DIN ȚARA CHIOARULUI

4
ARGUMENT
Natura voiește ca omul să-și cânte plăcerile și suferințele. Prin cântecele sale, el își
zugrăvește gândul, năravurile, faptele, într-un cuvânt toată ființa sa, cântecul este o
răsfrângere a sufletului său. (Costache Negruzzi)
Din vremuri străvechi, ,,horile” au însoțit omul de-a lungul întregii sale vieți.
Cântându-și mereu bucuriile și tristețile, împlinirile dar mai ales neajunsurile, țăranul s-a
exprimat adesea muzical, prin cântece a căror tematică poetică a reflectat mereu
complexitatea trăirilor sale interioare. Acestea au fost și sunt horile țăranului nostru, iubitor de
viață și de frumos, făurar din veacuri îndepărtate a propriei arte, ca mijloc de transmitere
meșteșugită a formelor estetice tradiționale. Nu este mai puțin adevărat faptul că, dacă pentru
un popor graiul popular înseamnă limba vorbită, cântecul reprezintă limba cântată.
Cercetarea de față a pornit în urmă cu trei ani, din dorința de a împlini două obiective
cu destinație diferită, una interioară și alta exterioară. Intrând în contact cu folclorul, consider
că orice tânăr interpret trebuie să-și cunoască foarte bine zona pe care o reprezintă. Astfel,
obiectivul interior, în cazul de față, este reprezentat de cunoașterea Țării Chioarului din mai
multe perspective: istoria, geografia, graiul, etnografia, folclorul etc. Toate aceste domenii
sunt importante deoarece între ele se crează o legătură și în final o influență. Al doilea
obiectiv, cel exterior, este legat de inexistența unei culegeri de folclor din Țara Chioarului,
destinată cântecelor neocazionale, fapt ce duce la marginalizarea acestei zone.
Înainte de a porni o cercetare serioasă în teren, am dorit să cunoaștem mai întâi
materialul care s-a cules și nu s-a transcris sau publicat până în prezent, din această subzonă.
Astfel, în lucrarea de licență, finalizată în urmă cu doi ani, am reușit să valorificăm prin
transcrierile efectuate, un număr de 172 de cântece, aparținând liricii neocazionale din Țara
Chioarului, existente în Arhiva Institutului de Folclor Cluj și concretizate în transcrieri
inedite. Prin transcrierile realizate, am dorit să evidențiem, în primul rând, particularitățile
stilistice ale zonei, dar și o clasificare tipologică muzicală a cântecelor.
În cercetarea de față am dorit să continuăm lucrarea deja începută în anii trecuți,
oprindu-ne de această dată asupra sistemelor ritmice. În ceea ce privește identificarea unui
anumit tipar ritmic în materialul muzical pe care l-am transcris, utilizăm o metodă de analiză
științifică, și anume metoda structuralistă. În mod evident, utilizarea acestei metode ca pilon
principal în analizarea unui material folcloric oarecare, implică și paradigme sonore,
paradigma sintagmelor melodice, dar și relațiile care se dezvoltă între ele. Toate acestea ar fi
îndreptat lucrarea noastră spre o cercetare foarte amplă care ar fi putut constitui chiar
5
subiectul unei teze de doctorat. Din dorința de a realiza o lucrare care să atingă în mare parte
punctele pe care le-am propus spre analiză am dorit să abordăm doar paradigma sintagmelor
ritmice.
Având drept concepte cheie termenii ,,structuralitate”, ,,ritm”și ,,lirică neocazională”,
am intitulat lucrarea de față Metoda structuralistă în ritmica liricii neocazionale din Țara
Chioarului. Pe parcursul celor trei capitole, unitățile muzicale raportate la ritm vor fi privite
ca semne lingvistice și vor fi investite cu funcție semantică, un anumit sens și semnificație
astfel, cunoașterea structurii va clarifica formarea și transformarea obiectului cercetat, în cazul
de față ritmul liricii neocazionale din Țara Chioarului.
Lucrarea este structurată pe trei capitole - fiecare cu subcapitolele aferente - ,
concluzii, și o anexă ce cuprinde Colecția de Melodii din Țara Chioarului - colecție ce
prezintă clasificarea tipologică muzicală a cântecelor, fiind precedată de un Index alfabetic al
titlurilor, în cadrul fiecărui gen.
Primul capitol, intitulat Structuralitate și ritm - concepte aplicate în folclor este
alcătuit din două subcapitole: Metoda structuralistă - incursiune istorică și Ritmul muzical în
folclorul românesc. Pe parcursul acestui capitol am dorit să definim cei doi termeni
,,structuralitate” și ,,ritm”, pornind de la general (cu aplicabilitate în alte arte) la particular (cu
aplicabilitate în folclor, domeniul cercetării noastre). În ceea ce privește definirea metodei
structuraliste ca un sistem unitar de relații care se condiționează reciproc, am dorit să pornim
de la însemnătatea sa în alte domenii, cum ar fi lingvistica, filosofia, psihologia până la
muzică, implicit folclorul muzical. Pornind de la termenul ,,structură”, dorim să ajunge la
conceptul de ,,struturalism”, care implică utilizarea a doi termeni: paradigmatic și sintagmatic.
Astfel, prin realizarea unei corespondențe structurale, aceste noțiuni au putut fi preluate și
aplicate asupra discursului muzical în general, respectiv, asupra discursului muzical
folcloric.
În privința ritmului, dorim să evidențiem faptul că în structura cântecului popular
acesta s-a impus mai mult ca oricare alt element în atenția cercetătorilor, datorită faptului că el
pune o serie de probleme, uneori destul de dificile, în ceea ce privește încadrarea într-un
anumit sistem și reprezentarea sa grafică cu acele semne care să-i oglindească particularitatea.
Pe parcursul capitolelor al II-lea și al III-lea am dorit să identificăm anumite tipare
ritmice specifice celor trei genuri identificate în lirica neocazională din Țara Chioarului:
cântec propriu-zis de stil vechi, cântec propriu-zis de stil modern și cântec de joc. Pentru a
identifica un anumit tipar ritmic am extras pe fișe de a stnaliză ructura ritmică din toate cele
172 de cântece.
6
În capitolul al II-lea, intitulat Tipare ritmice în parlando rubato am dorit să

identificăm tiparul ritmic specific cântecelor propriu-zise de stil vechi. Pentru a realiza acest
lucru am dorit să creem un sistem propriu de clasificare urmărind poziționarea și numărul
valorilor alungite în cadrul fiecărui vers. Au rezultat patru mari categorii, fiecare reprezentând
un subcapitol în sine.
Și pe parcursul capitolului al III-lea, Tipare ritmice în divizionar, obiectivul a fost
același, identificarea unui anumit tipar ritmic, în cântecele propriu-zise de stil modern și de
joc. Am reunit aceste două genuri într-un singur capitol deoarece ambele se încadrează în
tiparul ritmic divizionar. Pe lângă identificarea structurilor ritmice în cele două genuri
amintite mai sus, am studiat și ritmul refrenelor într-un subcapitol separat, pentru a demonstra
apartenența acestora la același sistem ritmic și anume divizionar.
În mod evident, studierea ritmului în toate aceste genuri, a dus în final la apariția unor
concluzii din care reies argumente care încadrează aceste trei genuri specifice liricii
neocazionale din Țara Chioarului, în tiparele ritmice rezultate: parlando rubato și divizionar.
În ceea ce privește ANEXA, înainte de a trece la materialul muzical efectiv, am dorit
să prezentăm câteva considerații referitoare la clasificarea muzicală a cântecelor și ilustrarea
în colecție. Colecția de cântece este însoțită și de un material audio în care sunt incluse
cântecele conform ordonării din colecție (în funcție de clasificarea tipologică).
Suntem convinși că ,,horitul”, veche formă de expresie muzicală tradițională din
spațiul românesc transilvan, specie arhaică a cântatului vocal, are încă mulți reprezentanți în
vatra satului. Aceștia sunt oamenii care ,,horesc” cu drag și simt nevoia exprimării prin sunete
muzicale, a sentimentelor, dorințelor și viselor. Ar fi păcat să lăsăm să se risipească aceste
valori care s-au născut și rămân în sat. Lucrarea de față reprezintă doar începutul acestei
cercetări. În viitor dorim să aprofundăm acest subiect, prin realizarea unor culegeri în teren.
Suntem convinși că prezenta lucrare va avea un rol pozitiv în stimularea activității de
cercetare și valorificare artistică a folclorului din Țara Chioarului.
7
CAPITOLUL I
STRUCTURALITATE ȘI RITM - concepte aplicate în folclor
I.1. Metoda structuralistă - incursiune istorică
Noțiunea de structuralism, tot mai des întâlnită în limbajul științific și artistic, a primit
mai multe sensuri și a tins să se enumere printre conceptele care guvernează gândirea. Pentru
o mai bună înțelegere a termenului de ,,structuralism” vom porni de la noțiunea de
,,structură”, ca izvor a structuralismului.
Etimologia cuvântului ,,structură”, își are proveniența din latinescul structura
(,,construcție”) și verbul struere (,,a clădi”), al cărui participiu trecut era structus. Abia în
secolul al XIV-lea termenul începe să se încetățenească în limbile europene, desemnând un
,,mod de a construi”. Pe parcursul secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea termenul începe să fie
folosit în mai multe limbi, cu sensul de ,,relație reciprocă a părților sau elementelor
constitutive ale unui întreg, determinând natura sa, alcătuire”1. Spre sfârșitul secolului al XIX-
lea, termenul va desemna nu o simplă organizare (legătura între părți), ci un tot unitar format
din elemnte solidare (legătura fiecărei părți cu toate celelalte).
Un pas important este reprezentat de opera lui Wilhelm Dilthey (1833-1911)2, Ideen
über eine beschreibende und zergliedernde Psychologie - 1894 (Idei cu privire la o psihologie
descriptivă și analitică) unde termenul se impune indiscutapil în domeniul psihologiei -
desigur, el a folosit consecvent termenul de ,,structură” în mai multe domenii (filozofie,
istorie, cultură). Aici, termenul a fost înlocuit cu un sinonim, și anume Gestalt, prin care se
înțelege ,,formă, tipar, structură, alcătuire al cărei părți sunt determinate de întreg, sistem ale
cărui însușiri esențiale nu pot fi determinate de suma părților”3.
Jean Piaget (1896-1980) în primul rând defineşte structura ca pe un sistem de
transformări care comportă existenţa unor legi şi care se conservă şi se dezvoltă prin chiar
jocul transformărilor sale, fără ca acesta să ducă la depăşirea graniţelor sistemului respectiv
sau să apeleze la elemente exterioare. Definitorii pentru noţiunea de ,,structură” sunt
următoarele trei însuşiri: totalitate, transformare şi autoreglaj4. Totuşi, semnificativ este aici
1
Virgil Nemoianu, Structuralismul, Editura pentru Literatură Universală, București, 1967, p. 18.
2
Filosof german, cel mai bine cunoscut pentru modul în care a știut să facă distincția între științele naturii și
științele umaniste. Sarcina principală a științelor naturii este de a ajunge la explicații cauzale pe baza legilor, iar
cea a științelor umaniste este reprezentată de înțelegerea structurilor organizatorice ale vieții umane și
evenimentelor istorice - toate acestea duc la înțelegerea raportului om - context istoric. Scopul său a fost acela de
a extinde orientarea dinspre Critica rațiunii pure a lui Kant, spre Critica rațiunii istorice care poate face, de
asemenea, dreptate în dimensiunea socială și culturală a experiențelor umane.
3
Op. cit., p. 21.
4
Jean Piaget, Structuralismul, Editura Științifică, București, 1973, p. 7.
8
faptul că, deşi structura este formată din elemente, îsuşirile întregului sunt ireductibile la cele
ale elementelor componente.
În jurul anului 1930, cercetarea lingvistică aflată în continuă dezvoltare, începe să-și
aducă o contribuție primordială la înțelegerea și folosirea noțiunii de ,,structură”. Astfel că la
începutul secolului al XX-lea, teoria gestaltistă avea să fie depășită datorită contribuțiilor lui
Ferdinand de Saussure (1857-1913); școala de la Praga - Roman Jakobson (1896-1982),
Hikolai Sergeyevich Trubetzkoy (1890-1938); apoi prin Rudolf Carnap (1891-1970); André
Martinet (1908-1999); Roland Barthes (1915-1980); Abraham Moles (1920-1992); Claude
Lévi - Strauss (1908-2009)5 etc. Pornind de la matematică, psihologie, lingvistică, termenul s-
a extins la critica literară, etnologie, științe sociale, arte. Acum, ,,structură” unește ambele
sensuri: atât pe acela de tot unitar, coerent, cât și pe acela mai vechi de sistem al relațiilor
între părți.
Rădăcinile filosofice ale noțiunii apar pentru prima dată la Aristotel; critica sa la
adresa lui Platon este că separă esența de obiect, de existență. Acesta consideră că ideea este
în obiect, forma se realizează numai în materie, nimic nu poate fi explicat prin ceva ce îi este
exterior. Această problemă este mult mai intens dezbătută în lucrarea Metafizica, cartea VII,
(capitolele 5 și 6; 1031a ,,se vădește așadar că definiția are ca obiect numai ființa”6, este
subliniată în repetate rânduri unitatea obiectului cu esența sa). Conceptul de structură ține deci
de esență, de tip, dar și de schemă și de organism.
Esenţiale în cunoaşterea structurilor sunt interrelaţiile care se stabilesc între termeni,
elementele solidare care depind unele de altele şi sunt ceea ce sunt numai în raport cu întregul
din care fac parte. Sub influenţa matematicii, a semiologiei lui Ferdinand de Saussure şi a
modelului lingvistic propus de Noam Chomsky, termenul de structuralism capătă nuanţe
diferite, accentul nemaicăzând acum pe configuraţie sau pe totalitate, ci pe modalitatea de
construire a unui sistem, pe modelul abstract care exprimă schema sa de funcţionare şi
principiile ce stau la baza coeziunii sale interne7. Claude Lévi-Strauss, iniţiatorul metodei
structurale în ştiinţele sociale, propunea această definiţie: ,,prin conceptul de structură nu este
desemnat un presupus nucleu al obiectului sau o configuraţie a sa, senzorial-perceptibilă, ci un
model abstract apt să facă inteligibile raţional regulile care guvernează transformările şi
5
Antropolog și etnolog francez, ale cărui lucrări au reprezentat o bază în dezvoltarea teoriei structuralismului și
a antropologiei structurale. El a susținut faptul că trăsăturile umane sunt aceleași peste tot și că nu există
diferență între ,,gândirea primitivă” și ,,gândirea civilizată”.
6
Aristotel, Metafizica, traducere, comentariu și note de Andrei Cornea, Humanitas, București, 2007, p. 268.
7
Ludwig Grunberg, Opţiuni filosofice contemporane, Bucureşti, Ed. Politică, 1981, p.173.
9
asigură funcţionalitatea unui sistem”8. Dar termenul de ,,model abstract” ridică mai multe
probleme, în primul rând referitoare la geneza acestui model. Lévi-Strauss susţine că atât
sistemele sociale cât şi cele lingvistice au la bază acest nucleu abstract elaborat la nivelul
gândirii inconştiente, a inconştientului colectiv. Dimpotrivă, Noam Chomsky este de părere că
gramatica este dobândită prin simpla diferenţiere a unei scheme fixe înnăscute, mai degrabă
decât prin achiziţia progresivă de date, secvenţe, înlănţuiri şi asociaţii noi. Mai simplu spus,
adevărata problemă este aceea de a hotărî între predeterminare sau construcţie progresivă.
Referitor la folclor, este evident că toate melodiile pot fi reduse la un model de bază,
dar este foarte puţin probabil ca acest model să fie dobândit a priori, ci pare mai curând
rezultatul unor cuceriri treptate, prin evoluţia de la structuri mai simple la structuri mai
complexe (scări oligocordice, pentatonie, moduri acustice şi cromatice, moduri hexa si
heptatonice). De altfel, un individ care se naşte într-o comunitate în care toţi membrii folosesc
acelaşi tip de limbaj muzical, nu va putea învăţa decât acest limbaj consacrat, ipoteza
,,schemei fixe înnăscute” nemaigăsindu-şi astfel nici o justificare.
Existența unei noțiuni complexe și bogate, ca ,,structură”, întemeiază și o orientare
,,structuralistă” prin care înțelegem o preocupare pentru a depista structurile în cadrul
obiectului cunoașterii. Orice structuralism se va îndrepta în primul rând spre obiect, nu spre
cauză, respingând construcția speculativă. Structuralismul este, în orice domeniu, constatativ,
descriptiv și reprezintă o abordare adecvată științei și artei.
Structuralismul reprezintă astfel o ,,atitudine epistemologică (...) o ideologie sau o
metodă de analiză științifică”, este ,,numele generic dat cercetărilor, care, prin formalizare,
modelare, înscriere într-o structură abordată sincronic, încearcă să obțină un plus de rigoare în
cercetare”9. Faptul că în toate domeniile pot fi construite sau regăsite structuri matematice
care ne duc cu gândul la rigoare, prin noțiunea de structură se înțelege mai mult decât atât: ,,o
metodă de analiză, care, prin extensie, poate deveni fundamentul unui sistem de creație”10.
Structuralismul a avut momentul său culminant între anii 1960 și 1970. Încă din prima
jumătate a secolului al XX-lea, structuralismul este prezent în mai multe domenii ale științei:
filosofie, lingvistică, psihologie, etnologie, printre care amintim și domeniul muzicii. Precum
limbajul vorbit sau scris, limbajul muzical este compus din elemente organizate conform
8
Idem, p. 173.
9
***, Dicționar de estetică generală, Editura Politică, București, 1972, p. 337.
10
Dan Voiculescu, Structuralismul și polifonia, în ,,Lucrări de Muzicologie”, Vol. VIII-IX, 1972-1973, p. 111-
127, Cluj-Napoca, 1979, p. 112.
10
unor legi de compoziție care îi oferă posibilitatea transcederii lui în diferite structuri11. De aici
și explicația faptului că noțiunea de ,,structură” este utilizată în muzică încă de secole, dar
într-o accepțiune săracă, incompletă. În sensul lui mai modern, structuralismul apare în
muzică după perioada atonalismului, ca o reacție împotriva lipsei de organizare, serialismul
dodecafonic12 fiind o primă și importantă încercare în această direcție, ale cărei ramificații se
extind în timp pe parcursul mai multor decenii.
În eseul său asupra fenomenului muzical, Pascal Bentoiu vede muzica indiscutabil
dependentă de structură: ,,execuţia oricărei muzici nu este posibilă fără existenţa prealabilă
într-un mod sau altul a unor structuri”13. Mai departe, acelaşi autor distinge trei etaje ale
,,structurii” în muzică. Cu sens general şi în acelaşi timp abstract, este aşa-numita
,,macrostructură”, sau forma muzicală. Al doilea etaj îl constituie ,,microstructura”, adică
dispoziţia particulară a elementelor morfologice care contribuie la construcţia macrostructurii.
Prin corelarea acestor două aspecte, structura poate fi definită drept un număr variabil de
raporturi, logic determinabile între elementele componente14. Însă, muzica ia cu adevărat
naştere atunci când cel de-al treilea etaj al structurii este luat în considerare. Acesta este etajul
evenimentelor sonore în chiar momentul interpretării şi implicit al audiţiei lor.
Structuralismul, ca metodă de analiză științifică, implică utilizarea a doi termeni care
provin din structuralismul-lingvistic: paradigmatic și sintagmatic. Acești doi termeni
corespund domeniului semanticii poetice și au fost utilizați cu preponderență în lucrările lui
Roman Jakobson (1896 - 1982) (Selected Writings - șase volume scrise între anii 1971 și
1985) și Yuri Mikhailovich Lotman (1922-1993) (On the Delimitation of Linguistic and
Philological Concepts of Structure - 1963). Prin realizarea unei corespondențe structurale,
aceste noțiuni au putut fi preluate și aplicate asupra discursului muzical în general, respectiv,
asupra discursului muzical folcloric.
În sens lingvistic, conform DEX, ,,paradigmă semnifică totalitatea formelor flexionare
ale unui cuvânt; tablou al formelor unui cuvânt, dat ca model pentru flexiunea unei părți de
11
,,Noțiunea de structură a pătruns în teoria muzicii dinspre psihologie;v. Ehrenfels, Koffka și alții au teoretizat
sau exemplificat pe bază de material muzical. Lucrul nu a putut să rămână fără urmări. S-a dezvoltat o destul de
influentă concepție despre opera muzicală ca tot unitar închegat care își depășește elementele, dar din care nimic
nu poate fi omis fără distrugerea unității. (...) Arnold Schering (...) se îndreaptă și el spre o analiză intrinsecă,
menită totuși să evite formalismul, prin construirea unui sistem de simboluri muzicale” - cf. Virgil Nemoianu,
Op. cit., p. 35.
12
Apreciind importanța acestui curent pentru întreaga desfășurare a muzicii din ultima jumătate de secol, Pierre
Boulez (1825-2016) redă sinoptic aportul celor trei clasici ai noii școli vieneze: 1. unicitatea ierarhiei seriale -
Arnold Schoenberg (1874-1951); 2. unicitatea seriei - Anton Webern (1883-1945) și 3. multiplicitatea
(polimorfia) seriei (sau a seriilor) cu tipologii și caractere variabile - Alban Berg (1885-1935).
13
Pascal Bentoiu, Imagine și sens, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1971, p. 13.
14
Idem, p. 32.
11
vorbire sau a unei clase din cadrul unei părți de vorbire”15. ,,Sintagmă semnifică o unitate
semantico-sintactică stabilă, formată dintr-un grup de două sau mai multe cuvinte între care
există raporturi de subordonare și care constituie o parte a unei propoziții sau a unei fraze”16.
În lucrarea Capacitățile semantice ale muzicii, Octavian Nemescu propune o
readaptare artistică a actului de creație la două noțiuni, semnificație și sens. Astfel, în cadrul
discursului muzical, se definește ca axă paradigmatică a unui discurs muzical, mulțimea
elementelor constituante alese de autor (profesionist sau anonim) ca vocabular al discursului
muzical. De asemenea considerăm drept axă sintagmatică a unui discurs muzical, mulțimea
combinațiilor alese de autor (profesionist sau anonim) cu elemente paradigmatice, combinații
care construiesc discursul muzical după anumite legi. Cu alte cuvinte, axa sintagmatică
reprezintă, de fapt, axa temporală, diacronică a discursului muzical17. În concepția autorului, o
dată delimitate corect cele două axe, nivele de analiză a unui discurs muzical, putem defini
lucrarea dar și limbajul muzical, uneori chiar anumite stileme ale compozitorului sau date
referitoare la perioada sau zona geografică din care provine lucrarea.
Scopul prezentei lucrări este acela de a dirija aplicarea acestei metode asupra ritmului
liricii neocazionale din Țara Chioarului. Suprapunerea exactă a tiparelor muzicii tradiţionale
pe definiţia structurii reprezintă o provocare, rezultatul obţinut ducând, poate, la clarificarea
unor elemente ce ţin atât de nivelul microscopic cât şi cel macroscopic al fenomenului
muzical folcloric.
În anul 1976 respectiv 1979, Ileana Szenik, a elaborat două studii ce tratează folclorul
sub aspectul lingvistic: Axa paradigmatică și axa sintagmatică, respectiv Tipologia melodică
folclorică în lumina variabilității și stabilității. Relații paradigmatice și sintagmatice, ambele
lucrări fiind publicate în Lucrări de muzicologie, reeditate în anul 2008. Discursul muzical
folcloric poate fi segmentat la diferite nivele: celular motivic (emistih18), rând melodic, strofă
- această segmentare este valabilă tuturor genurilor muzicale. Interpretând aceste entități ca
elemente ,,lexicale” - semnificația oricărei entități va depinde de funcția structuralistă pe care
o va îndeplini în acel text - , atunci rezultă că axa paradigmatică reprezintă axa selecției
(locul identificării elementelor ,,lexicale”), iar axa sintagmatică reprezintă axa combinatoricii.
De aici deducem faptul că între cele două axe apare o dualitate care, ,,se ilustrează cel mai
elocvent în raportul rândurilor melodice cu suprafețe de contact în paralelisme motivice sau
celulare; planul paradigmatic este reprezentat la nivelul entităților celular-motivice sau
15
DEX, Editura Univers Enciclopedic, București, 1996, p. 748.
16
Idem, p. 992.
17
Octavian Nemescu, Capacitățile semantice ale muzicii, Editura Muzicală, București, 1983, p. 47.
18
Conform DEX, emistihul reprezintă fiecare dintre cele două jumătăți ale unui vers, despărțite de cezură.
12
celulare, cel sintagmatic la nivelul rândului melodic care, la rândul său, reprezintă planul
paradigmatic în raport cu segmentul sau strofa”19.
Gheorghe Petrescu a elaborat trei studii ce tratează o abordare lingvistică a muzicii:
Muzica în perspectiva cercetării lingvistice20, Elemente generale de lingvistică muzicală în
folclorul bihorean. Cântecul propriu-zis21 și Elemente generale de lingvistică muzicală în
folclorul bihorean. Bocetul (Vaietul)22. În acest sens, lingvistica muzicală se orânduiește ca un
sistem de legități la baza căruia stă operațiunea ,,de alegere”, generatoare de limbaje muzicale.
Unitățile muzicale vor fi privite ca semne lingvistice și vor fi investite cu funcție semantică,
un anumit sens și semnificație.
Etnomuzicologul român Constantin Brăiloiu (1893-1958) insistă deasemenea asupra
acestor ,,piese de construcţie” care alcătuiesc un material muzical dat şi le consideră
determinate de un principiu inteligibil, din care decurge un ansamblu mai mult sau mai puţin
important de procedee, adică un sistem23. Acest ,,sistem” al lui Brăiloiu nu este acelaşi lucru
cu conceptul de structură (fiind mai degrabă ansamblul procedeelor de construcţie decât
interrelaţionarea pieselor componente), dar o anticipează întrucâtva prin intuiţia principiului
inteligibil care determină aranjarea ,,pieselor de construcţie’”. Acest principiu inteligibil este
echivalentul legilor de compoziţie din cadrul structurii, legi care caracterizează structura în
ansamblul ei. Totodată, una dintre proprietăţile cele mai importante ale muzicii folclorice
este că, odată acceptată tendinţa spre o organizare sistemică a elementelor sale, acestea trebuie
să fie in acelaşi timp destul de rigide pentru ca să se poată perpetua nealterate în cea ce
priveşte esenţialul, dar şi îndeajuns de maleabile pentru a putea tolera intervenţia
individualului24. Cu aceste afirmații, fără să apeleze la o terminologie specific structuralistă,
Constantin Brăiloiu formulează idei referitoare la relațiile sintagmatice și paradigmatice.
În clasificarea tipologică a creaţiilor muzicale folclorice în general – în cazul de faţă a
liricii neocazionale –, analizarea şi compararea elementelor „lexicale” pe axa paradigmatică şi
sintagmatică este foarte importantă şi necesară, pentru punerea la un loc a elementelor
identice din melodiile în care combinaţiile se situează la acelaşi nivel cu principiul structurant,
19
Ileana Szenik, Tipologia melodică folclorică în lumina variabilității și stabilității. cap. II. Relații
paradigmatice și sintagmatice, în Studii de etnomuzicologie, Vol. I., Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2008,
p. 25.
20
Publicat în Lucrări de muzicologie, Vol. 8-9, Cluj Napoca, 1979, p. 77-87.
21
Publicat în Lucrări de muzicologie , Vol. 10-11, Cluj Napoca, 1979, p. 291-316.
22
Publicat în Lucrări de muzicologie, Vol. 11-12, Cluj Napoca, 1979, p. 275-287.
23
Constantin Brăiloiu, Reflecții asupra creației muzicale colective în Opere, Vol. II, Editura Muzicală,
București, 1969, p. 218-219.
24
Idem, p. 171.
13
dar şi pentru identificarea elementelor diferite, dacă acestea afectează în mod direct profilul
melodic general.
Considerăm că noţiunea de structură ar putea explicita in mod convingător acest
agregat care este folclorul muzical, împăcând în acelaşi timp părerile care scot în evidenţă
marea sa diversitate cu cele care se străduiesc a-i demonstra coerenţa şi unitatea elementelor
sale fundamentale. În lumina celor afirmate mai sus nu cred că ar fi deloc surprinzător dacă
am numi folclorul muzical drept o structură, sau poate mai bine zis o metastructură, care
înglobează mai multe substructuri, în care ideea de transformare, implicit de evoluţie este
permanent prezentă, fără a anula totuşi graniţele, legile şi relativa autonomie a subsistemelor
componente. La fel ca ansamblurile sociale, folclorul se impune ca a o totalitate dinamică,
implicând transformări, iar autoreglajul său, cât şi al ansamblurilor sociale, se realizează prin
constrângerile de toate genurile şi al normelor sau regulilor impuse de grup.
Muzica tradiţională românească cunoaşte o mare bogăţie de genuri şi repertorii
distincte, o mare varietate de stiluri regionale. Dar peste aceste diferenţieri regionale există în
folclorul nostru muzical trăsături comune care îi dau un aspect unitar în elementele
constitutive de conţinut şi formă (pentatonia, scările modale folosite, versurile de câte opt sau
şase silabe, cu variantele lor de şapte şi respectiv cinci silabe, tipare cadenţiale, tehnici de
interpretare vocală şi instrumentală, formule ritmico-melodice, sisteme ritmice ş.a).
Bineînţeles că toate aceste tehnici nu sunt folosite în mod unilateral, variaţia având şi aici
rolul ei, însă ceea ce iese cu pregnanţă in evidenţa este caracterul omogen, unitar al muzicii
ţăranilor români (caracter care mai rezultă şi datorită unor factori economici şi sociali ai
mediului rural tradiţional de care nu putem face abstracţie: economie casnică închisă,
analfabetism, uniformitate de ocupaţii, mobilitate redusă).
Bineînţeles că poate nu structuralismul va fi acela care ne va releva aceste principii
ultime care stau la baza alcătuirii tuturor lucrurilor care ne înconjoară, dar trebuie să
recunoaştem că este totuşi un mod mai corespunzător de a pune întrebările potrivite, care să
ne ajute să atingem esenţa lucrurilor.Toate acestea nu pot decât să ofere o mare satisfacţie
etnomuzicologului, deoarece, aşa cum remarcă şi Jean Piaget, ,,când se ajunge la reducerea
unui anumit domeniu de cunoştinţe la o structură autoreglatoare se creează impresia că se
intră în posesia motorului intim al sistemului”25.
Ne vom opri aici cu descrierea termenului de structură, descriere care, deşi sumară, ne
va permite să facem unele constatări prin care vom încerca să apropiem cele două obiecte ale
25
Jean Piaget, Structuralismul, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică, 1973, p.17
14
cercetării de față - folclorul muzical şi strcuturalitatea prin prisma tipurilor de ritmuri

identificate în lirica neocazională din Țara Chioarului.
II.2. Ritmul muzical în folclorul românesc
Ideea și noțiunea de ritm au primit un caracter de universalitate, fiind prezente în toate

domeniile activității umane, în toate limbile, la toate popoarele și peste toate timpurile. Fiind
un fenoment atât de complex, putem spune că aproape n-a existat epocă în care ritmul să nu fi
constituit o preocupare pentru orice domeniu.
Etimologic, noțiunea de ritm provine din greaca veche, din două substantive: primul
este reo (ῥέω) care înseamnă a curge, a merge, a trece, iar cel de la doilea este ritmos
(ῥυθµóς26, oῦ) care înseamnă mișcare regulată, măsurată, ritm, cadență, armonie, proporție,
aranjament simetric. De aici deducem că ,,mișcarea” stă la baza conceptului de ritm. Însă
vorbim despre o mișcare organizată care, în ceea ce privește artele, trebuie să aibă un sens
superior, să producă stări afective, să impresioneze omul, să-l emoționeze.
În decursul timpului, importanți cercetători au definit ritmul din perspective diferite.
Așa se face că, studierea acestui fenomen în diverse domenii în fiecare epocă, a adus la
apariția unei mari complexități de idei și concepții ce urmăresc cunoașterea sa rațională, dar în
final, toate au condus spre sesizarea faptului artistic (trăirea) aflat în deplină concordanță cu
ritmul.
Din nenumăratele concepte asupra ritmului, vom desprinde - în introducerea acestui
capitol - câteva din cele mai impunătoare, în domenii importante ale culturii. În filozofie,
ritmul este văzut ca o mișcare periodică, adică o mișcare ce se repetă la intervale egale de
timp. Edgar Willems (1980-1978), în lucrarea Le rythme musicale. Etude psychologique
(1954), afirmă faptul că Heraclit (576 - 480 î.e.n) - filozof grec ce l-a precedat pe Socrate -
identifică ritmul cu categoria filozofică de mișcare: ,,totul este mișcare, mișcare în spațiu sau
schimbare în timp”27. Cercetătorii științelor exacte se referă la ritm ca fiind un fenomen al
mișcării mecanice, ce presupune ideea de periodicitate și automatism. Spre exemplu,
astronomul francez Jérôm Lalande (1732 - 1807) definea ritmul drept ,,caracterul periodic al
unei mișcări sau al unui proces”28.
26
De la această noțiune a pornit și Vincent d'Indy (1851-1931) când a definit ritmul ca ,,ordine și proporție în
spațiu și timp”, în tratatul său de compoziție Cours de composition musicale. Rédigé avec la collaboration de
Auguste Séryeyx (1912, p. 23). Această definiție a avut o foarte mare circulație în muzicologie.
27
Edgar Willems, Le rythme musicale. Etude psychologique, Ed, Presses Universitaires de France, Paris, 1954,
p. 72.
28
Idem, p. 63.
15
În filologie ritmul este văzut prin prisma aspectului poetic sau cel retoric, el fiind
definit astfel: ,,așezare simetrică și periodică a silabelor accentuate și neaccentuate într-un
vers sau în proză”29. De aici deducem faptul că scrierile filologice au în vedere doar
desfășurarea metrică a versurilor și nu fac nici o aluzie privitoare la ritmul artistic, muzical.
Domeniul muzicologiei s-a axat încă de la început pe ideea că ritmul este o
desfășurare organizată a fenomenelor și proceselor în timp. Studiind câteva din marile
enciclopedii ale muzicii, am observat faptul că acestea pun problema ritmului din perspective
diferite, oferindu-i o importanță aparte. Astfel că, Encyclopédie de la Musique ,,Fasquelle”
consideră ritmul drept o dispunere a duratelor: ,,noțiunea de ritm astfel definită se aplică la
toate componentele de formă sonoră, pentru că nu există, logic vorbind, nicio durată care să
nu fie sonoră. În acest fel văzut, ritmul, ca element de organizare structurală a duratelor, se va
putea referi la toate tipurile de muzică (...)”30.
În dicționarul enciclopedic Larousse de la musique, volumul II, ritmul este definit
pornind de la o considerație estetică: ,,toate ființele sunt sensibile la ritm; pentru om însă,
ritmul este o nevoie spirituală”31. Tot ceea ce se petrece în suflet este legat de ritmul cosmic.
Pentru a învinge neputința noastră în fața marilor probleme cu care se confruntă societatea,
este nevoie să trecem la o viață bazată pe lucrurile spirituale, sacre, nobile, eterne etc. În
ritmul existenței noastre, sufletul nu are răgazul să-și găsească liniștea lăuntrică fără a aplica
principii spirituale. Așadar, aici, ritmul este privit ca o necesitate a sufletului în drumul său
spre echilibru. Ideea de ritm atrage automat conceptul de organizare.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians oferă ritmului o mare importanță,
considerându-l un act complex al interpretării: ,,ritmul, în traducere literară ceva care curge,
este o explicare, o interpretare a muzicii. În cuprinsul acestei interpretări accentul, timpul,
perioada, tempoul și metrul contribuie fiecare într-o anumită proporție”32. De aici deducem
faptul că ritmul reunește o serie întreagă de elemente ale expresiei artistice, depășindu-se
astfel contextul învechit al discuțiilor. În continuare, ritmului i se va conferi o superioritate
aparte, fiind legat în mod direct de trăirile omului. El reprezintă ,,rezultatul întregii
muzicalități pe care o are, bunăoară, un violonist, creația sa specială, inimitabilă și imposibil
de repetat, câte o dată poate chiar de aceeași persoană”33. Aici, ritmul este văzut ca un act
creator, un factor al interpretării muzicii legat chiar și de personalitatea artistului. Este vorba
29
***, Dicționarul limbii române moderne, Editura Academiei Române, București, 1958, p. 720.
30
***, Encyclopédie de la Musique, Edité par Fasquelle, Paris, 1958, (TOM I-III), p. 605.
31
***, Larousse de la Musique, Ed.Librairie Larousse, Paris, 1957, Vol. II, p. 297.
32
***, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition edited by Stanley Sadie and John
Tyrrell, Oxford University Press, London, 2002,Vol. XXI, p. 389.
33
Idem, p. 396.
16
despre acel rubato interior în execuția artistică, moment în care trăirile interioare ale
interpretului se contopesc și influențează ceea ce este redat o dată cu interpretarea partiturii.
Aceste reflecții asupra conceptului de ritm, oferite de New Grove Dictionary of Music and
Musicians putem spune că sunt demne de epoca noastră și cu atât mai mult ele au o mare
importanță în actul artistic muzical, atât de factură cultă cât și folclorică.
Constantin Rîpă, în lucrarea Teoria superioară a muzicii, definește ritmul la nivelul a
doi parametri esențiali: macrostructural unde ritmul înseamnă totalitatea ,,mișcărilor” tuturor
parametrilor muzicali (melodie, armonie, timbru, dinamica, structura etc.) și microstructural
(care ia în considerare numai raporturile în timp din mișcarea sonoră - repartizarea în timp a
sunetelor sub noțiunea de durate) unde ritmul însemnă durate, intensități și tempo34.
Am văzut pe scurt că problema ritmului are o complexitate aparte și poate fi văzută în
moduri foarte diferite. Așadar, dacă ar fi să concepem o definiție a ritmului, care să aibă
aplicabilitate în toate domeniile, ne-ar fi imposibil. De aceea, fenomenul trebuie văzut din
două direcții: aspectul general al noțiunii (cu aplicabilitate în toate domeniile, când este vorba
de mișcare ritmică; aspectul special, particular al noțiunii (cu aplicabilitate în domeniul
muzicii). Prezența ritmului în muzică are un caracter axiomatic, deoarece, fără el nu se poate
imagina opera de artă muzicală. În concluzie, ritmul ca fenomen muzical complex constituie
,,principiul superior al organizării și evoluției în timp a tuturor mijloacelor de exprimare a
limbajului muzical”35.
În studierea structurii cântecului nostru popular, ritmul s-a impus mai mult ca
oricare alt element în atenția cercetătorilor, datorită faptului că el pune o serie de probleme,
uneori destul de dificile, în ceea ce privește judecarea lui, determinarea și reprezentarea sa
grafică cu acele semne care să-i oglindească particularitatea. S-a constatat într-adevăr că
principiile teoretice și ortografia muzicii, așa cum au fost stabilite de către teoreticienii
apuseni, cu secole în urmă, nu pot fi aplicate în mod mecanic atunci când este vorba despre
cântecul popular românesc și în general de folclorul muzical sud-est european, că însuși
conceptul de ,,ritm” și cel al ,,măsurii”, așa cum sunt înțelese în teoria apuseană, nu includ
aspectele pe care le descoperă mereu cercetătarea folclorului din această zonă. A devenit
astfel evident faptul că, față de ritmica apuseană, ritmica noastră populară prezintă câteva
34
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii. Volumul II Ritmul, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2002, p.
7-8.
35
Victor Giuleanu, Ritmul muzical, Vol. I. Teoria ritmului, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor,
București, 1968, p. 46.
17
particularități prin care se deosebește de cea dintâi, dar prin care se înrudește cu ritmica
antică, așa cum o cunoaștem din teoria veche greacă și medievală36.
Plecându-se de la faptul că în folclorul nostru se păstrează încă puternic consecinţele
structurale ale unor legături străvechi sincretice şi având în vedere vechiul concept asupra
ritmului care considera ca materii ale ritmului numai artele muzicale (muzica, poezia, dansul),
unii specialişti susţin că după natura sa, ritmul popular este: coregrafic, silabic şi muzical.
După forma sa de bază, alţi specialişti susţin că ritmul poate fi: măsurat (giusto) şi liber
(rubato). La criteriile mai sus menţionate se mai adaugă şi cel funcţional-structural, care
determină la rândul său unele criterii secundare, precum sursa de execuţie (vocală, vocal-
instrumentală şi instrumentală) ce poate condiţiona constituirea unor particularităţi ritmice, şi
modul de interpretare (colectiv sau individual) care are consecinţe asupra desenului ritmic şi
chiar a formei de bază a ritmului (măsurat sau liber). Între structura ritmică iniţială şi
interpretare s-a observat o strânsă interdependenţă.
Originalitatea și varietatea ritmurilor noastre populare ne fac să ne gândim la un sistem
ritmic propriu, specific muzicii populare românești. Datorită particularităților de structură,
studiul său teoretic se realizează pe baza unor principii diferite de cele ale muzicii culte,
savante. Lucrările unor folcloriști de seamă, cum ar fi Béla Bartók (1881-1945), Constantin
Brăiloiu (1893-1958), Ilarion Cocișiu (1910-1952) constituie baza în dezvoltarea unei teorii
proprii a ritmului muzical românesc.
Conform Cursului de folclor muzical apărut în anul 1963, avându-i ca autori pe Ioan
R. Nicola, Ileana Szenik și Traian Mîrza, ritmul muzical este clasificat după mai multe criterii
însă, nu s-a ajuns la o sistematizare definitivă.
În muzica folclorică românească se disting două tipuri de ritmuri, fiecare având
caracteristici de structură proprii:
A. Ritmuri libere neîncadrate în măsură: 1. parlando rubato.
B. Ritmuri măsurabile, de tipul giusto (precis): 1. sistemul ritmic distributiv (apusean);

2. sistemul giusto-silabic;
3. sistemul ritmic aksak;
4. ritmul copiilor.
36
Înrudirea ritmicii noastre cu cea antică și medievală sugerează de fapt explicația particularităților sale în raport
cu ritmica cultă apuseană. Aceste particularități reies din asocierea de tip sincretic dintre cele trei forme de artă -
muzică, dans, poezie. În această asociere ritmul este element comun și unficator.
18
Aceste sisteme ritmice sunt comune mai multor popoare dar se diferențiază, totuși, de
la un popor la altul, prin modalitățile de corelare cu celelalte mijloace de expresie, prin gradul
de vitalitate și prin stadiul actual de evoluție. Cu toată varietatea de sisteme și formule ritmice,
desprindem câteva trăsături generale ale acestora:
- dependența ritmului de structura și de dimensiunea versului, dovada fiind sincretismul prin
asocierea inițialei cuvântului cu muzica și a silabei cu sunetul muzical. Melodia se realizează
pe un anumit număr de silabe: pe 8 (octosilabic - acatalectic) și pe 7 (heptasilabic - catalectic)
sau 6 (hexasilabic - acatalectic) și 5 (pentasilabic - catalectic), în câte un rând melodic. Versul
constituie astfel un raport material al melodiei și totodată limitele unității morfologice de bază
a rândului melodic. Aceasta înseamnă că ritmul unei astfel de unități începe o dată cu versul și
sfârșește o dată cu el. La fel este și în cazul refrenului, ritmul începe și sfârșește o dată cu el.
- strânsa legătură a melodiei cu versul înseamnă că din punct de vedere practic silaba cântată
este ce dintâi unitate ritmică ușor sesizabilă; ca urmare, în foarte multe cazuri, ritmul
melodiei se confundă cu ritmul silabelor cântate;
- structura binară a formulelor ritmice, cu câteva excepții în refrene și în unele melodii ,,noi”.
Spre deosebire de metrica muzicii clasice, în muzica populară accentele cad și pe valori scurte
nu numai pe valori lungi, deci durata nu coincide cu accentul;
- organizarea ritmului după anumite legi, în formule a căror îmbinare dă naștere unor
proporții și simetrii specifice folclorului românesc;
- varietatea și complexitatea formulelor ritmice, datorate îmbinării libere a unor elemente
simple, pe de o parte, și a atitudinii creatoare în momentul interpretării, pe de altă parte;
- lipsa melodicii anacruzice, ceea ce implică formule ritmice care încep totdeauna cu timp
accentuat;
- înrudirea acestor sisteme prin câteva elemente structurale fundamentale: toate sunt bicrone
și au la bază doi (rar trei) unități ritmice de timp, în raaport variabil de 2:1, 1:2 de 2:3, 3:2 mai
rar de 1:3 și prin formule comune care constituie un contact direct;
- corelația dintre formulele melodice și cele ritmice în cadrul frazei muzicale și al perioadei.
Considerațiile amintite mai sus vizează în mod special cântecele vocale (cele care
poartă consecința asocierii îndelungate și de caracter sincretic a muzicii cu cuvântul); în bună
parte sunt valabile și pentru unele melodii instrumentale cu bază vocală. Dar, pentru cea mai
mare parte a melodiilor de joc, considerațiile expuse mai sus nu prezintă din punct de vedere
ritmic nici o valoare. Astfel, este posibil ca pe lângă modul de comportare al unității ritmice -
acela de a fi indivizibilă și variabilă - ea poate să aibă și calitățile ritmice din muzica apuseană
- divizibilitate și invariabilitate.
19
În această etapă a cercetării noastre am dorit să identificăm tiparul ritmic specific

fiecărei categorii de cântece (vechi, modern, de joc). Pentru aceasta, am extras
ex structura
ritmică din cele 172 de cântece pe fi
fișe de analizăă pentru a putea opera mult mai ușor
u cu
materialul muzical. În exemplele următoare poate fi observată modalitatea de extragere a
structurii ritmice și faptul ccă fiecărui picior metric îi corespunde
punde o silabă.
Ex. 1. cântecul Nr. 84. Rea veste ne
ne-au sosit iară
Ex. 2. structura ritmică extrasă din cântecul de la Ex. 1.
Odată extrase aceste structuri ritmice am încercat să identificăm în cadrul fiecărei

categorii de cântece acele elemente comune care să ne ajute să realizăm o analiză pe baza
metodei structuraliste. Interpretarea oricărei entită
entități
ți ritmice va presupune în fiecare
f
moment comparația cu elementele asemănătoare, existente în cadrul aceleiași
aceleia paradigme care
ar putea s-oo substituie, precum și raportarea la unitățile
țile coexistente, care aparțin aceleiași
sintagme. În felul acesta, sensul oricărei entită
entități ar fi determinat simultan,
simultan atât de amintirea
entității care i-ar
ar fi putut lua locul în cadru rândului melodic sau al strofei, cât și de influența
elementelor înconjurătoare din cadrul cântecului.
20
CAPITOLUL II
TIPARE RITMICE ÎN PARLANDO RUBATO
În privința consolidării trăsăturilor sistemului parlando rubato, un rol însemnat îi

revine lui Béla Bartók (1881-1945). Pe baza melodiilor populare românești, culese din cinci
comune hunedorene, la începutul Secolului XX, Bartók face o descriere a acestui sistem,
ajungând la evidențierea câtorva legi.
Sistemul ritmic liber se întâlnește în cântecele propriu-zise de stil vechi (și nu numai),
iar ca organizare prezintă valori scurte, foarte apropiate de vorbirea obișnuită, față de care se
identifică valori excesiv de lungi, fapt care permite o ornamentație bogată. Pe parcursul
acestui capitol, ne vom ocupa de identificarea tiparelor ritmice în parlando-rubato, pe baza
structurilor ritmice extrase din cele 96 cântece de stil vechi. Se foloseşte termenul de tipar
ritmic pentru o structură ce susţine entitatea unui vers sau refren în întregime, denotă
individualitate şi o mare frecvenţă în rândul tipurilor melodice.
Pentru a putea identifica preponderența unui anumit tipar ritmic realizăm o clasificare
a cântecelor de stil vechi în funcție de numărul valorilor alungite - unde cel care cântă
zăbovește mai mult timp în acel moment muzical - existente în oricare dintre rândurile
melodice. Am ales ca element comun valorile alungite deoarece în urma extragerii structurii
ritmice din fiecare cântec am observat faptul că aproape fiecare rând melodic avea un tipar
ritmic diferit dar care se încadra în sistemul ritmic parlando-rubato. Astfel, vorbind de un
sistem ritmic liber, nu am putut identifica o schemă ritmică de bază care să unească mai multe
cântece așadar, am recurs la identificarea poziției și numărului valorilor alungite. Această
clasificare a fost realizată numai în cazul cântecelor de stil vechi deoarece, în cazul melodiilor
de stilul modern și de joc apar alte elemente care nu permit aplicarea acestui tip de clasificare,
cum ar fi:
- apariția refrenului;
- cursivitatea în interpretare;
- numărul valorilor alungite scade și acestea încep să aibă o durată fixă;
- în unele cântece se simte foarte bine pulsația și pot fi chiar încadrate într-o măsură.
Pentru a ne apropia de acea originalitate a lucrării, am dorit să realizăm un sistem
propriu de clasificare a cântecelor de stil vechi, luând în considerare valorile alungite ca
element comun pentru toate aceste cântece. Pentru început am împărțit cântecele în patru mari
categorii, luând în considerare numărul valorilor alungite. Pornind de la una și până la patru
21
valori alungite, au rezultat astfel patru mari categorii. În cadrul fiecărei categorii sunt incluse
cântece cu două, trei sau patru rânduri melodice.
În tabelul următor observăm existen
existența
ța celor patru mari categorii identificate, fiecare
având câte un exemplu muzical aferent.
Nr. de
melodii
CATEGORIA
I Cântece cu o singură valoare alungită, în cadrul fiecărui vers 26
Ex. 3. cântecul Nr. 80 Pă marginea Dunării
II Cântece cu două valori alungite în cadrul fiecărui vers 46

Ex. 4. cântecul Nr. 71 Munte, munte brad frumos
III Cântece cu trei valori alungite în cadrul fiecărui vers 22

Ex.5. cântecul Nr. 85. Săracă inimă bună
IV Cântece cu patru valori alungite în cadrul fiecărui vers 2

Ex. 6. cântecul Nr. 30 Cucule pasăre blândă
22
Privind statistica din tabelul de mai sus, putem deduce: dintre cântecele de stil vechi
din Țara Chioarului, încadrate în sistemul ritmic parlando rubato, cele mai frecvente au, în
mare parte, două valori alungite în cadrul oricărui vers.
Odată cu identificarea celor patru mari categorii pe care le-am numerotat cu cifre
romane am decis să trecem la următoarea etapă a sistemului nostru de clasificare a cântecelor
în cadrul fiecărei categorii. În următoarea etapă am luat în considerare poziția valorilor
alungite în cadrul rândurilor melodice. În urma acestui sistem de clasificare au rezultat mai
multe subcategorii care au implicat conceperea unei notații schematice proprii, în acest
context. În cele ce urmează ne vom ocupa de fiecare categorie în parte. Am dorit să realizăm
o legendă care constă în explicarea fiecărui simbol utilizat în schema fiecărui cântec.
cifrele romane reprezintă cele patru mari categorii I, II, III, IV;
cifrele arabe de la 1 la 4 reprezintă numărul rândului melodic;
în situația în care alungirea se găsește exact la final, în cazul tuturor rândurilor
melodice, am decis ca schema să conțină doar cifra care indică numărul rândurilor
melodice (3 sau 4) și un ,,f” care semnifică faptul că alungirea se face numai la final.
Această notație este valabilă doar la categoria I. Începând cu categoria a II-a, pentru
această situație, am recurs la încadrarea schemei în paranteze rotunde ,,(..)” deoarece,
de aici numărul alungirilor crește și sunt situații în care ele nu se poziționează toate
într-un singur loc;
litera ,,a” reprezintă faptul că alungirea se găsește în primul emistih al rândului
melodic;
litera ,,b” reprezintă faptul că alungirea se găsește în al II-lea emistih al rândului
melodic însă, (în cadrul categoriei I reprezintă alungirea care nu se poziționează numai
la finalul versului);
începând cu categoria a III-a apare situația în care, dintr-un număr de trei alungiri una
se găsește în primul emistih, iar restul în cel de al II-lea, sau invers. Astfel, atunci când
avem o singură alungire, din trei sau patru, într-unul dintre emistihuri, notăm astfel a*
sau b*. Pentru a înțelege faptul că cele două, trei sau patru alungiri se găsesc
dispersate în ambele emistihuri, între cele două simboluri vom pune o săgeată
orientată spre dreapta (ex. a*→b).
în categoriile III și IV am întâlnit situația în care alungirile au fost proporționate egal,
din punct de vedere vizual, pe parcursul rândurilor melodice. Pentru a nota acest lucru
am utilizat următorul simbol ,,=” pe care l-am pus în dreptul numărului rândului
melodic corespunzător (ex. III 3=).
23
Pentru fiecare categorie am întocmit câte un tabel în care sunt incluse cântecele
specifice fiecărei subcategorii rezultate. Tabelul conține cinci rubrici care definesc:
- numărul rândurilor melodice în cadrul strofei ( avem cântece cu două până la patru rânduri
melodice);
- în câte rânduri melodice se gășeste alungirea, în cadrul strofei (chiar dacă o strofă are două,
trei sau patru rânduri melodice, alungirea poate fi întâlnită doar într-un rând sau în toate
rândurile);
- locul alungirii în cadrul strofei (alungirea poate fi poziționată la începutul, mijlocul sau
sfârșitul rândului melodic);
- în câte cântece este întâlnit un anumit exemplu;
- numărul fiecărui cântec în tabelul general.
Pentru toate categoriile vom observa că exemplele muzicale încadrate în tiparul ritmic
parlando rubato utilizează o sferă mai largă de mijloace de expresie cum ar fi interjecții, la
începutul sau cuprinsul rândului melodic; în consistența ritmică, din princina unor ușoare
alungiri sau scurtări improvizatorice (ad libitum), notate cu semne speciale, prelungirea cu
fermată (coroană) a unor sunete, pe oricare silabă, ceea ce accentuează senzația pierderii
aparente a continuității; lungirea unei singure silabe sau a mai multora, simetric sau nu, dintr-
un singur rând melodic sau mai multe.
La fel ca și giusto silabicul, observăm că parlando rubato nu poate fi înțeles
independent de legile versificației și, implicit, independent de corelația dintre melodie și
graiul vorbit, care îi asugură caracterul original, specific poporului nostru. Denumirea
parlando precizează relația organică dintre ritm și vers, aderența de la cuvânt, iar rubato,
desfășurarea melodiei în mișcare neregulată (în opoziție cu giusto). Sistemele parlando
(giusto și rubato) păstrează trăsăturile unui sincretism vechi, fie între melodie și text, fie între
mișcare și dans. Deși în apartenență liber, ritmul melodiilor parlando rubato este impus de
legi severe în ceea ce privește raportul dintre elementele fundamentale (unitățile de timp),
modul de organizare a valorilor și legătura cu prozodia (cu structura, dimensiunea și accentele
silabelor din fiecare vers).
24
II. 1. CATEGORIA I- cântece cu o singură valoare alungită
În cadrul categoriei I (cântece cu o singură valoare alungită în cadrul oricărui vers) avem un număr de 26 de cântece. Pentru această categorie
cele mai multe exemple au fost întâlnite pentru situația în care alungirea se află poziționată numai la finalul fiecărui rând melodic, în cântece cu trei sau
patru rânduri melodice. În mod surprinzător, în urma audiției am realizat că cel care interpretează un anumit cântec din această categorie, cântă destul
de cursiv materialul muzical, până în momentul apariției valorii alungite. Astfel, valoarea alungită, mai ales cea care este poziționată la sfârșitul
ultimului rând melodic al strofei, primește o mai mare importanță, poate chiar menirea de a reprezenta un moment de respiro - interpretul lungește
destul de mult acest sunet. În situația în care cântecul este interpretat în grup, importanța valorii alungite de la final primește o importanță și
însemnătate mult mai mare. Atunci când întregul grup ajunge pe nota finală aceasta este ținută excesiv de mult, ca și cum toată esența cântecului este
concentrată în acea notă muzicală alungită.
CATEGORIA I - cântece cu o singură valoare alungită în cadrul oricărui vers
Nr. În câte
rândurilor rânduri Nr.cântecului
Locul alungirii în cadrul unei strofe Câte
melodice în melodice se în tabelul
cântece
cadrul găsește (exemplu muzical) general
strofei alungirea
Nr. 29. Crești pădure și te-ndeasă 2 28; 29;
I 1f2a3f
1f - alungirea se face exact la finalul

3 3 rândului melodic 1;
2a - alungirea se face în primul
emistih din rândul melodic 2;
rândului melodic 3;
25
Nr. 23. Câte căs îs pângă drumu 9 2; 23; 34; 40;

I 1f2f3f 66; 73; 78; 80;
82;
4 3 Nr. 45. Haida bădiulucă I 2b3a4b 1 45;

2b - alungirea se face în al doilea
3a - alungirea se face în primul emistih
din rândul melodic 3;
4 Nr. 27. Cine nu-i mâncat de rele 1 27;

I 1a2f3f4f
emistih al rândului melodic 1;
26
Nr. 4. Am avut trei mândruli

mândrulițe I 1f2f3a4f 3 4; 68; 90;
1f - alungirea se face exact la
finalul rândului melodic 1;
prim
Nr. 76. Nevasta fugită I 1b2f3f4f 1 76;

Nr. 16. Bătrânețăă haine rele I 4f 9 16; 33; 49; 55;

57; 59; 61; 86;
2f - alungirea se face exact la finalul 88;
27
II.2. CATEGORIA II - cântece cu două valori alungite
În cadrul categoriei a doua (cântece cu două valori alungite în cadrul oricărui vers) au fost identificate cele mai multe cântece, în număr de 46.
Pentru această situație am observat că un număr de treisprezece cântece, cu trei sau patru rânduri melodice, au poziționate cele două valori alungite în
primul rând melodic - valorile alungite sunt dispersate în ambele emistihuri.
CATEGORIA II - cântece cu două valori alungite în cadrul oricărui vers

Nr. În câte
melodice în melodice în tabelul
cântece
cadrul se găsește (exemplu muzical) general
strofei alungirea
Nr. 3. Alunaș cu creanga-n drum II 1a→b 8 3; 18; 20; 63;
70; 71; 87; 93;
3 1
1a→b - cele două valori alungite se găsesc
în primul rând melodic, fiind dispersate în
ambele emistihuri;
Nr. 39. Fă-mă Doamne, fă-mă iară II 1b 3 39; 54; 91;

1b - cele două valori alungite se găsesc în
primul rând melodic, fiind dispersate în
emistihul 2;
28
Nr. 25. Celuitu-i, celuitu II 3a→b 2 25; 52

3a→b - cele două valori alungite se
găsesc în rândul melodic 3, fiind
dispersată în ambele emistihuri;
2 Nr. 62. Măicuță ț-a fi păcat II 1a→b2b 1 62;

găsesc în primul rând melodic, fiind
2b - cele două valori alungite se găsesc
în rândul melodic 2, fiind dispersate în
emistihul 2;
Nr. 17. Boii mei când aud doina II 1a→b3b 2 17; 65;
emistihul 2;
29
3 Nr. 8. Bade gura ta-i izvor II (1a→b2b3b) 1 8;

emistihul 2;
emistihul 2;
,,(...)” - valorile alungite se găsesc în toate rândurile melodice;
4 1 Nr. 1. Alăturea cu drumu II 1a→b 5 1; 10; 42; 43;
1a→b - cele două valori alungite se 75;
Nr. 24. Câte căs îs pângă drum II 1b 2 24; 96;

1b - cele două valori alungite se
dispersată în emistihul 2;
30
Nr. 15. Bădiță din doi bădiți II 2a→b 2 15; 48;

Nr. 6. Aș hori și nu știu bine II 2b 1 6;

dispersate în emistihul 2;
Nr. 83. Pă ulița lui Vălean II 3a→b 1 83;

31
Nr. 5. Arde-te-ar focul pământ II 4a→b 3 5; 12; 95;

dispersate în ambele emistihuri;
2 Nr. 35. Dragu-mi vara pe munte II 1a→b4a→b 1 35;

Nr. 46. Inimă supărăcioasă II 1b3a→b 1 46;

32
Nr. 58. Mă dusei la secerat II 1b4b 1 58;

Nr. 44. Hai mândră să trecem codru II 2a→b4a→b 2 44; 52;

Nr. 72. Munte, munte brad crengos II 2a→b4b 2 72; 81;

33
Nr. 36. Du-mă

mă Doamne, du
du-mă iar II 3a→b4b 1 36;
în rândul melodic 4, fiind dispersată în
emistihul 2;
3 are drag în lume

Nr. 26. Cine n-are II 1b2a→b3a→b 1 26;
în rândul melodic 1, fiind dispersată în
emistihul 2;
Nr. 9. Bade mă tem că te
te-oi pierde II 1a→b2a→b4a→b 1 9;
34
Nr. 21. Cântă cuce când ti-i duce II 1a→b3a→b4a→b 3 21; 41; 64;
1a→b - cele două valori alungite
se găsesc în primul rînd melodic,
fiind dispersate în ambele
emistihuri;
se găsesc în rândul melodic 3,
emistihuri;
se găsesc în rândul melodic 4;
emistihuri
Nr. 79. Plânge-mă maică cu dor II 2b3b4b 1 79;
35
4 Nr. 47. Io doinesc pădurea sună II (1a→b2a→b3a→b4a→b) 1 47;

se găsesc în primul rând
melodic, fiind dispersate în
ambele emistihuri
emistihuri
fiind dispersate în ambele emistihuri;
4a→b - cele două valori alungite se găsesc în rândul melodic 4, fiind dispersate în
ambele emistihuri;
,,(...)” - valorile alungite se găsesc în toate rândurile melodice.
Ca observație general valabilă pentru toate categoriile ar fi faptul că, întotdeauna toate valorile alungite apărute până în momentul expunerii
ultimei valori alungite sunt, ca durată în timp, fie egale fie mai mici decât ultima apariție a valorii alungite în cadrul strofei. Nu am întâlnit niciun
exemplu în care alungirile apărute înainte să fie mai mari, ca durată în timp, decât ultima valoare alungită. Considerăm că această afirmație este un bun
argument care să susțină ipoteza că în ultima valoare alungită ar fi concentrată de fapt toată esența fiecărei strofe a cântecului. Oarecum, în timpul
interpretării acestui ultim sunet interpretului i se derulează în minte toate cele spuse înainte.
36
II.3. CATEGORIA III - cântece cu o trei valoari alungite
În cadrul categoriei a treia (cântece cu trei valori alungite în cadrul oricărui vers) au fost identificate 22 de cântece. Aici observăm faptul că nu
există o anumită preferință în ceea ce privește locul alungirii în cadrul rândurilor melodice. Exemplele de cântece sunt răspândite aproximativ, în mod
egal, din punct de vedere cantitativ. Totodată observăm că cu cât avem mai multe alungiri în cadrul strofei, numărul exemplelor muzicale scade.
Până în acest moment am putut observa că valoarea alungită reprezintă rezultatul unei rubatizări, ea este, implicit, o rămășiță a acestei
interpretări libere. Ea afectează de obicei unul din sunetele formulei bipodice (deci cântate pe emistih): mai frecvent ultimul sunet din vers sau din
emistih, sau cel de al treilea sunet din primul emistih (adică prima silabă din cel de al doilea picior metric), mai rar alte sunete. Valoarea sunetelor
alungite este de multe ori nedefinită. În mod frecvent, la sfârșit de rând se găsesc, mai ales la cezura principală și la cea finală, valori de doime, doime
cu punct, nota întreagă, care pot să primească și fermată.
CATEGORIA III - cântece cu trei valori alungite în cadrul oricărui vers
Nr. În câte
melodice în melodice în tabelul
cântece
cadrul se găsește (exemplu muzical) general
strofei alungirea
Nr. 22. Cântă cuce când ti-i duce III 1= 2 22; 53;
1 = - cele trei valori alungite sunt
dispersate în mod egal pe parcursul
primului rând melodic;
3 1
37
Nr. 67. Mânânce-te bade amaru III 1a*→b 1 67;

1a*→b - cele trei valori alungite sunt
dispersate astfel: una în primul
emistih (a*) iar celelalte două în cel
de al doilea emistih (b) al primului
rând melodic;
Nr. 13. Bădiță cu pană albă III 3a*→b 2 13; 32;

3a*→b - cele trei valori alungite
sunt dispersate astfel: una în
primul emistih (a*) iar celelalte
două în cel de al doilea emistih
(b) din rândul melodic 3;
Nr. 7. Bade de la săcerat III 3a→b* 2 7; 60;

3a→b* - cele trei valori alungite
sunt dispersate astfel: două în
primul emistih (a) iar una în cel
de al doilea emistih (b*) din
rândul melodic 3;
38
2 Nr. 14. Bădiță din dealu mare III 2a*→b3a*→b 2 14; 84;
(b) din rândul melodic 3;
două în cel de al doilea emistih (b) din rândul melodic 3;
Nr. 74. N-auz cum răsună valea III 1=3= 1 74;
1= - cele trei valori alungite sunt
4 1 Nr. 85. Săracă inimă bună III 1= 1 85;

39
2 Nr. 92. Tânără m-am măritat III 1a*→b 1 92;

sunt dispersateastfel: una în primul
emistih (a*) iar celelalte două în
cel de al doilea emistih (b) al
Nr. 89. Spune-m bade adevărat III 2= 1 89;

Nr. 31. Cucule pasăre blândă III 2a*→b 2 31; 94;

sunt dispersate astfel: una în primul
de al doilea emistih (b) din rândul
melodic 3;
40
Nr. 38. Ieu mă duc mândră mă duc 1 38;

III 3a*→b
3a*→b - cele trei valori alungite sunt

dispersate astfel: una în primul
de al doilea emistih (b) din rândul
melodic 3;
Nr. 19. Când eram în sat la mine III 4a*→b 2 19; 69;
4a*→b - cele trei valori

alungite sunt dispersate astfel:
una în primul emistih (a*) iar
celelalte două în cel de al
doilea emistih (b) din rândul
melodic 4;
Nr. 11. Badea murgu potcovește III 4a→b* 2 11; 77:
4a→b* - cele trei valori

alungite sunt dispersate astfel:
două în primul emistih (a) iar
una în cel de al doilea emistih
(b*) din rândul melodic 4;
41
2 Nr. 37. Du-te dor cu dorurile III 1a*→b2a*→b 1 37;

sunt dispersate astfel: una în primul emistih (a) iar celelalte două în cel de al doilea
emistih (b*) din rândul melodic
1;
primul emistih (a) iar celelalte
(b*) din rândul melodic 2;
Nr. 56. Mă dusei la plug pă coastă III 3a*→b4a*→b 1 56;

emistih (a) iar celelalte două în cel
de al doilea emistih (b*) din rândul
melodic 3;
emistih (a) iar celelalte două în cel
de al doilea emistih (b*) din rândul
melodic 4.
42
II.4. CATEGORIA IV - cântece cu patru valori alungite
În cadrul ultimei categorii (cântece cu patru valori ajungite în cadrul oricărui vers) au fost identificate cele mai puține cântece, doar două. Aici, am putut
observa faptul că exemplul Nr. 50 În fundu grădinii mele este aproape măsurat, în timpul interpretării se simte pulsația. Este evident că în astfel de cazuri trebuie să
luăm în considerare și anumiți factori externi, cum ar fi datele despre informator sau condițiile în care s-a cântat/inregistrat respectivul cântec.
CATEGORIA IV - cântece cu patru valori alungite în cadrul oricărui vers
Nr. În câte
melodice melodice în tabelul
cântece
în cadrul se (exemplu muzical) general
strofei găsește
alungirea
3 3 Nr. 50. În fundu grădinii mele IV 1;2;3; 1 50;
1;2;3 - cele patru valori
alungite sunt dispersate în
mod egal în cadrul fiecărui
rând melodic;
43
4 1 Nr. 30. Cucule pasăre blândă IV 2a*→b 1 30;

2a*→b - cele patru valori
alungite sunt dispersate
astfel: una în primul emistih
(a) iar celelalte două în cel
de al doilea emistih (b*) din
rândul melodic 2;
În urma extragerii structurii ritmice din cântecele de stil vechi, am observat faptul că valoarea notei alungite variază de lla pătrime până la
notă întreagă cu fermata (coroană) .

Ca observații generale am putea spune căă aceste cântece de stil vechi, ddin Țara Chioarului, se încadrează
încadreaz în tiparul ritmic parlando rubato
deoarece:
- în interpretare fiecare din silabele versului poate fi modificată, lungită sau scurtată, după procedee specifice sistemului;
- unitățile de timp sunt indivizibile, divizarea lor are loc numai melismatic, respectându
respectându-se numărul inițial
țial al silabelor;
- utilizarea modificărilor dinamice și agogice, ca mijloace de expresie.
În comparație cu giusto silabicul, în melodiile parlando rubato, gradul de improvizație ritmică a interpretului
etului este mai mare de la o strofă la alta
și chiar în interpretarea aceleiași melodii, în timp ce în giusto silabic,, formulele ritmice din cadrul unei melodii sunt fixe, varietatea lor intervenind
îndeosebi în procesul transmiterii orale în alte regiuni sau între generații. Am realizat această clasificare din dorința
ța de a evidenția pașii pe care-i
care suferă
44
transformarea cântecului propriu-zis de stil vechi în cântec propriu-zis de stil modern. Considerăm că luând drept criteriu de analiză numărul și locul
valorilor alungite am reușit să realizăm o sistematizare coerentă în acest sens. Doar o primă privire asupra celor patru tabele ne dezvăluie faptul că
melodiile cu două valori alungite au, în primul rând, o pondere mai mare iar în urma cântării putem observa că sunt și foarte echilibrate. Cele două valori
alungite, din punct de vedere cantitativ, am putea spune că sunt perfecte și oferă cântecului un anumit echilibru din punct de vedere muzical.
Concluzionând, la acest capitol am putea afirma că în interpretare fiecare din silabele versului poate fi modificată, alungită sau scurtată, după
procedee specifice sistemului. Prin identificarea valorilor alungite din cadrul fiecărui cântec am putut observa preferința chiorenilor pentru un anumit
număr de valori alungite în timpul cântării, și anume: în categoria a doua (cântece cu două valori alungite în cadrul oricărui vers) unde au fost
identificate cele mai multe cântece, în număr de 46. În ceea ce privește locul alungirii în cadrul versului, cel mai des întâlnit exemplu a fost situația în
care cele două valori alungite erau poziționate în primul rând melodic - valorile alungite sunt dispersate în ambele emistihuri - , rezultând următoarea
schemă, II 1a→b.
Totodată, prin realizarea unei analize a cântecelor de stil vechi, din perspectiva numărului și locului valorilor alungite am dorit să demonstrăm
apartenența acestor cântece la sistemul ritmic parlando rubato, conturând astfel o parte din trăsăturile acestui sistem ritmic:
- libertatea îmbinărilor ritmice care duce la anumite simetrii și proporții originale și, uneori, la simetria sau asimetria ritmică a frazelor în cadrul
discursului muzical;
- interpretarea în tempo neregulat, rubato: un exemplu bun este chiar lungirea unei singure silabe sau a mai multora, simetric sau asimetric, dintr-un
singur rând melodic sau din mai multe (chiar obiectul cercetării noastre pe parcursul acestui capilot);
- asimetria ritmică - drept o consecință a utilizării a două unități de timp (sistem bicron) în raport dublu, de 2:1 sau 1:2; unitatea lungă este de două ori
mai mare decât cea scurtă;
- unitățile de timp sunt indivizibile; dacă are loc divizarea aceasta se petrece numai melismatic, respectându-se numărul inițial al silabelor;
- legătura dintre vers și melodie și implicit dintre ritmul acesteia și metrica versului. Structura binară a versului este o călăuză sigură.
45
CAPITOLUL III
TIPARE RITMICE ÎN DIVIZIONAR
III. 1. Structuri ritmice în cântecele de stil modern și cântecele de joc
Ritmul măsurat al muzicii populare românești poate fi sistematizat în continuare,

luându-se ca punct de plecare tocmai raportul matematic al unităților ritmice, precum și
modul de comportare a acestora. Descrierea sistemului ritmic divizionar este realizată pe larg
în lucrările de specialitate, în acest moment dorind să oferim doar câteva trăsături ale acestuia
care, în materialul nostru au fost suspuse analizei:
- caracterul monocron - se bazează pe o unitate de timp invariabilă, prin a cărei revenire se
formează grupuri elementare diferite, numite măsuri (binare sau ternare);
- caracterul regulat, simetric, în sensul că măsurile se repetă în mod regulat, iar în fiecare
măsură primul timp este accentuat;
- unitatea de timp este divizibilă după principiul binar sau ternar;
- prin gruparea măsurilor simple (de doi sau trei timpi) se formează măsuri compuse.
Acest sistem ritmic este întâlnit în muzica noastră populară în repertoriul de dans, în
unele melodii de colind (apartenente stilului nou), în unele cântece de prilej cu caracter de
dans, în unele cântece de joc și cântece propriu-zise (de stil modern).
Pentru a realiza o trecere, din perspectiva evoluției, de la stilul vechi la cel modern și
de joc, menționăm faptul că de-a lungul timpului, multe melodii de stil vechi și-au păstrat - în
linia melodică și în structura arhitectonică - toate trăsăturile muzicale ale tipului căruia îi
aparțin, dar au suferit o evoluție/transformare prin înlăturarea ornamentelor și prin
stereotipizarea unor formule ritmice. Acestea din urmă au devenit formule caracteristice mai
ales în faza premodernă și modernă; ele și-au păstrat însă valabilitatea și în faza cea mai nouă
a evoluției.
Trăsăturile structurale ale stilului modern în cântecul propriu-zis românesc reprezintă
rezultatul unor transformări treptate. Transformarea se petrece atât în baza legităților muzicale
interne în cadrul stilului vechi, cât și datorită elementelor noi asimilate în urma acțiunii unor
factori externi. Cristalizarea noilor elemente de stil constă deci în îmbinarea armonioasă, în
cadrul noilor forme, a elementelor noi asimilate cu cele vechi, încă valabile.
Una dintre căile transformării, și cea mai evidentă de alt fel, constă în renunțarea la
melisme și transformarea treptată a ritmului liber într-un ritm măsurat, pentru ca într-o fază
următoare să se formeze după aceste modele, precum și după modele ritmice existente în alte
46
genuri, un sistem ritmic bine conturat. Nu mai puțină importanță are și lărgirea liniei melodice
care, paralel cu apariția refrenelor de diferite dimensiuni sau cu alte căi de amplificare ale
rândurilor și strofei melodice, participă activ la conturarea formulelor ritmice caracteristice.
Se constată, așadar, evoluția mai rapidă a melodiei față de vers, dezvoltarea arcului
melodic37 peste dimensiunea versului hexa - sau octosilabic tradițional, pe care se așterne
fraza muzicală (rândul melodic). În acest caz, rândul melodic lărgit este completat cu:
interjecții, silabe neutre sau chiar cuvinte de tipul refrenului, de două până la cinci silabe,
neindividualizate din punct de vedere melodic, sau chiar repetarea cuvintelor. Aceste adăugiri
apar la începutul sau sfârșitul rândurilor melodice, mai rar în mijloc (N-auzi valea, valea cum
răsună) mărind astfel rândul melodic de la nouă până la treisprezece silabe.
În capitolul anterior (,,Tipare ritmice în parlando rubato”) am putut observa că schema
ritmică de bază a melodiilor cu ritm liber - valori de optimi, corespunzând măsurii unui vers
tetrapodic (opt sau șapte silabe) - suferă anumite modificări în execuția parlando rubato, prin
prelungirea improvizatorică (variabilă), a duratei unor sunete din schemă. Aceste prelungiri
afectează îndeosebi sunetul aflat pe ultima silabă din vers, dar și oricare alt sunet. Ceea ce
caracterizează faza de transformare a stilului de interpretare este tocmai înlăturarea treptată a
libertății improvizatorice; prelungirile se stabilesc din ce în ce mai mult pe anumite silabe și
cu o durată tot mai bine definită, conturând astfel formule constante și măsurate.
Varietatea combinațiilor ritmice ce apar uneori la o singură melodie mai amplă ne
surprinde la o primă vedere, dar confruntarea unei serii mai numeroase de melodii arată că, în
fond, sunt prezente doar câteva formule. Ingeniozitatea muzicală populară operează cu ele în
așa fel, încât din combinarea lor rezultă un ritm care prezintă forme variate și totuși bine
închegate în cadrul unității strofei, folosirea lor fiind dirijată de anumite principii unitare.
În acest tipar ritmic și anume divizionar, am încadrat cîntecele propriu-zise de stil
modern (în număr de 50) și cîntecele de joc (în număr de 26). Pentru aceste cântece am
întocmit un tabel care este alcătuit din:
- prima conține exemple de structuri ritmice corespunzătoare unui rând melodic38 (catalectic
sau acatalectic), ce au fost extrase din cele două tipuri de cântece;
- următoarele două rubrici conțin genul, cântec propriu-zis de stil modern respectiv cântec de
joc, aici am scris numărul de ordine al cântecului din indexul alfabetic situat la începutul
colecției de cântece;
37
Emilia Comișel, Folclor muzical, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967, p. 339.
38
Pentru situația în care anumite structuri ritmice, corespunzătoare unui rând melodic, nu au mai fost întâlnite în
alte cîntece, atunci am introdus întreaga schemă ritmică în tabel. De exemplu, uneori vom vedea două sau trei
structuri ritmice în aceeași rubrică.
47
- ultima rubrică este destinată observațiilor, unde am definit anumite formulele ritmice și am
identificat cazurile de izoritmie, când avem aceeași structură ritmică în tot cântecul.
În privința definirii unor formule ritmice, am întâlnit puține cazuri în care am putut face acest
lucru. În situația în care o anumită structură ritmică nu a putut fi definită, în rubrica observații
am scris doar faptul că este prezentă compensarea (valorile punctate). După cum reiese și din
tabel, formulele ritmice întâlnite sunt dipiric, serie ritmică augmentată, spondeu dublu,
amfimacru, ionic minor și dispondeu.
Referitor la felul în care am ordonat structurile ritmice am ales să pornim de la seria de
opt optimi, scriind toate combinațiile întâlnite care conțin optimi apoi, am trecut la seria de
opt pătrimi (serie ritmică augmentată), scriind toate combinațiile care conțin pătrimi.
TIPARE RITMICE ÎN DIVIZIONAR
GENUL
STRUCTURA RITMICĂ CÂNTECE DE CÂNTECE DE OBSERVAȚII
STIL JOC
MODERN
104; 105; 106; 147; 149; 154; Izoritmie
115; 123; 124; 156; 158; 163; dipiric+dipiric
126; 130; 138; 167; 168; 169;
146; 170;
134; 148; Compensare
150; Compensare
125; 150; 158; Compensare
148; Compensare
98; Compensare
167; Compensare
97; Compensare
48
139; Compensare
125; Compensare
154; Compensare
123; Compensare
141; Compensare
100; Compensare
150; Compensare

128; 131; 136;
145;
165; Compensare
165; Compensare
157; Izoritmie
Compensare
127; Compensare
49
120; Compensare
158; Compensare
153; Compensare
142; Compensare
103; 119; 131; 147; 150; 152; Izoritmie

154; 161; 164;
162; Compensare
129; Compensare
102; Compensare
144; Compensare
160; Compensare
110; 124; 130; 150; 160; Compensare

108; Compensare
135; Compensare
122; Izoritmie
151; serie ritmică

augmentată
50
161; 162; spondeu

dublu+amfimacru
97; 164; Compensare
159; Compensare
104; 133; 137; 148; 149; 154; Izoritmie

146; 158; 169; 171; Compensare
166; Compensare
128; Compensare
151; Compensare
133; Compensare
109; ionic minor +

dispondeu
136; Compensare
166; 172; 152; Izoritmie

Compensare
162; Compensare
Luând ca bază segmentul ritmic corespunzător unui vers (adică formula unui rând
melodic) se constată ca fiind cele mai frecvente următoarele scheme ritmice (bineînțeles,
presupunând existența și a altor combinații posibile):
1. 5.
2. 6.
3. 7.
4. 8.
51
În ordinea pe care am stabilit-o în acest tabel, am încercat, în limita posibilităților, să

urmărim în paralel criteriul importanței și al frecvenței. În acest sens, am considerat că sunt
mai importante formulele care se repetă, aceleași, în cadrul unei strofe (izoritmie) și apoi
formulele care apar mai frecvent.
Primele șase formule reprezintă cazuri în care cântecele analizate până acum,
constituie, prin repetare, ritmul unei întregi strofe deci, vorbim despre izoritmie. Ca și
frecvență, dintre toate formulele ritmice, prima a fost întâlnită într-un număr de douăzeci de
cântece apoi, urmează fomulele numărul cinci și trei. Ca frecvență, pe ultimul loc sunt situate
formulele numărul șapte și opt.
Formula ritmică numărul unu o putem considera drept schemă de bază, deoarece în
timpul cântării ea suferă frecvent diverse modificări, fie arbitrare fie reprezentative stilului de
interpretare zonal, în acest caz Țara Chioarului. Această formulă este modifică de multe ori
prin intervenția notei punctate, scurtarea sau dublarea optimii. Alteori și modificările arbitrare
devin constante pentru a se supune unui raționament impus de simțul simetriei.
Despre unele dintre formulele ritmice incluse în tabelul de mai sus am putea spune că
au urme de rubatizări deoarece, se pot încadra în măsuri de 3/4 sau 4/4. Despre acest fenomen
Gheorghe Ciobanu afirma faptul că în melodiile de stil modern se poate întâlni frecvent
schimbarea măsurii. Totuși, legat de această afirmație părerile sunt împărțite. Uneori trebuie
luați în considerare și factorii externi muzicii care pot influența foarte mult ipotezele
ulterioare.
În ceea ce privește utilizarea măsurii, în cadrul cântecelor de stil modern avem
paisprezece exemple care au fost încadrate în măsuri de 5/8, 2/4, 4/4 și 3/4. În cazul
cântecelor de joc avem nouăsprezece exemple care au fost încadrate în măsura de 4/4. Restul
exemplelor nu au fost încadrate într-o măsură anume din două cauze: prima este de natură
muzicală adică, informatorul a alungit mai mult anumite sunete ceea ce ne-ar fi obligat să
schimbăm frecvent măsura și să aduce în discuție polimetria, iar cea de a doua cauză este de
natură expresivă, informatorul face pauze mai lungi între rândurile melodice fapt pentru care
am dorit să transcriem exact cum s-a cântat chiar dacă respectivul cântec ar fi putut fi încadrat
într-o anumită măsură.
Totuși, referitor la polimetrie, am identificat un singur exemplu (cântecul nr. 97 Asta-i
horea lui Vălean) unde, în urma transcrierii, rezultă alternanța a două măsuri diferite și
anume: primul și ultimul rând melodic au fost transcrise în măsura de 2/4, iar al doilea rând
melodic în măsura de 5/8. Am recurs la această variantă de transcriere, nu din prisma
interpretării greșite a informatorului ci, cântecul este de așa natură încât impune o astfel de
52
transcriere. Referitor la acest gen de cântece, men

menționăm
ăm faptul că ele reprezintă o
particularitate a subzonei Țara Chioarului, linia melodic
melodicăă fiind împrumutată din repertoriul
cântecelor
or instrumentale, de joc. Acest gen de cântece sunt numite de către lăutarii vremii
,,cântece în două părți”.
ți”. În aceast
această situație observăm
ăm doar modificarea măsurii însă, în cazul
cântecelor instrumentale de joc, pe lângă modificarea măsurii apare și modificarea
modifi centrului
tonal (fiind în sistemul tonal func
funcțional). Este evident căă lăutarii vremii nu aveau aceste
cunoștințe însă, erau ajutați
ți de simțul ritmic și melodic în interpretarea acestor cântece.
În concluzie, specificul ritmului cântecelor propriu-zise

zise de stil modern și al cântecelor
de joc se conturează astfel:
- preponderența
ța valorilor compensate (punctate) ca particularitate a ritmului liricii
neocazionale din subzona Țara Chioarului;
- există o diferență esențialăă între principiile care structurează rândurile melodice cântate pe
versuri obișnuite
șnuite și cele cântate pe refren; diferența provine din îns
însăși
și structura metrică
metric a
textului;
- principiile riguroase ale rândurilor melodice încep să se estompeze odată cu apariția
apari
refrenelor de sprijin,, intervenind divizarea, intercalarea și repetarea, ce afectează
afecteaz prima dată
formulele de cadență;
- variabilitatatea metricii refrenelor nu dezechilibrează unitatea ritmică și metrică
metric muzicală a
strofei, deoarece în formulele bine cristalizate durata globa
globală
lă a fiecărui refren corespunde
uneia din formulele constituite pe măsura versului obi
obișnuit
șnuit și care, în majoritatea cazurilor
este prezentă în strofă.
53
III.2. Ritmul refrenelor
Una dintre trăsăturile caracteristice ale folclorului român este și aceea că în timpul
cântării uneori apar în vers anumite elemente noi; acestea nu îi modifică în mod esențial
structura ci doar i-o îmbogățește. Unul dintre aceste elemente care apare în poezia cântată și
este impus de forma strofică a melodiei este refrenul. Acesta poate fi definit ca ,,un vers sau
o grupare de versuri care revine periodic în cursul unei poezii”39.
În diferite genuri și stiluri, refrenul nu are o răspândire egală și nici o structură
asemănătoare. În anumite genuri el abundă și este impus de structura melodică a strofei (cazul
colindelor), iar în altele apare frecvent numai în anumite regiuni și este de regulă impus de
structura melodică a unui singur rând melodic (cazul unor cântece propriu-zise); în anumite
genuri și regiuni, refrenul apare în forme cristalizate, în altele este în curs de cristalizare.
După clasificarea realizată de Constantin Brăiloiu, există trei tipuri de refrene:
- pseudo-refrenul - are acceeași structură metrică și dimensiune precum versul însă, nu are un
loc fix în strofa melodică și poate fi înlocuit cu un vers.
- refrenul propriu-zis regulat: are loc fix în cadrul strofei și aceeași structură (pirică) precum
versul; dimensiunea sa este variată;
- refrenul propriu-zis neregulat: are loc fix în cadrul strofei, dimensiuni identice sau diferite
de cele ale versului și o structură metrică. Poate avea trei sau mai multe silabe în cadrul cărora
alternează liber grupe bi- și trisilabice.
Există și refrene mai lungi organizate în serii de versuri egale sau inegale, dar legate între ele
prin rimă, refrene compuse ce alătură două entități muzicale și refrene foarte ample, strofice.
Enumerând tipurile de refren, am constatat că cu excepția pseudo-refrenului, celelalte
au un loc fix în strofa melodică. Acest loc aparține în cele mai multe cazuri sfârșitului, uneori
și mijlocului (frecvent în cazul colindelor) și rar începutului. În toate celelalte privințe,
refrenul se supune regulilor generale ale versificației și este deci și el susceptibil completării,
eliziunii, înlocuirii cu alte silabe etc.
Pentru a identifica ritmul refrenelor am întocmic două tabele în care am inclus
refrenele extrase din cântecele de stil modern și de joc. Fiecare tabel conține cinci rubrici,
excepție făcând tabelul care include cântecele joc, în care rubrica destinată tipului de refren
lipsește deoarece, aceste refrene nu au putut fi definite:
39
Ioan R. Nicola, Ileana Szenik, Traian Mârza, Curs de folclor muzical, Editura didactică și pedagogică,
București, 1966, Vol. I, p. 80.
54
- prima rubrică desemnează locul refrenului în cadrul strofei - acesta poate fi poziționat la
începutul, mijlocul sau sfârșitul strofei. În cazul de față am identificat poziționarea refrenului
în cadru strofei luând în considerare fiecare vers;
- cea de a doua rubrică este destinată numărului și titlului melodiei din colecție, în care se
găsește un anumit tip de refren;
- în a treia rubrică am notat textul fiecărui refren, realizând oarecum o schemă vizuală din care
să reiasă poziția acestuia în cadrul strofei;
- în cea de a patra rubrică am definit tipul de refren;
- iar în rubrica cinci am extras din fiecare cântec refrenul aferent și l-am oferit ca exemplu
pentru a putea confrunta cele spuse în rubricile anterioare.
În cadrul materialul cercetat identificăm mai multe tipuri de refren, cum ar fi: refren
regulat și neregulat, refren de sprijin și refren cu silabe neutre. Aceste tipuri de refren au putut
fi identificate doar în cântecele de stil modern. În funcție de genul muzical în care apar, ele
pot să ocupe un loc anterior sau posterior versului:
Fă, Lină Leană - refren de sprijin anterior (cântec de stil modern, Nr. 129);
O, vai, vai - refren de sprijin posterior (cântec de stil modern, Nr. 126);
Leano - refren de sprijin posterior (cântec de stil modern, Nr. 101);
Măi, măi - refren de sprijin posterior (cântec de stil modern, Nr. 112).
În cazul cântecelor de joc tipul de refren nu a putut fi identificat deoarece în această
situație vorbim despre texte care au fost adaptate melodiilor instrumentale de joc iar aici
refrenul împreună cu versul formează o entitate muzicală, deci nu vorbim de două entități
distincte. Această entitate care acoperă o frază muzicală, din punct de vedere instrumental,
este alcătuită din vers și refren. Așadar, în cazul cântecelor de joc, refrenul va ocupa cea de a
doua parte a unei entități muzicale. Astfel, în cele două tabele realizate, am dorit să
diferențiem refrenele cântecelor de stil modern de cele ale cântecelor de joc tocmai din
această privință.
În ceea ce privește ordinea refrenelor în cadrul tabelelor, am luat în considerare ca
factor important locul acestora în cadrul strofei. Pornind de la refrene poziționate la începutul
primului rând melodic și până la refrene de sine stătăttoate, poziționate după fiecare strofă. Ca
număr de silabe, pe o durată globală de patru timpi se poate întâmpla să avem refrene de la
două și până la cinsprezece silabe în cântecele de stil modern și de la trei până la șaisprezece
silabe în cântecele de joc. Astfel, pornind de la cel mai simplu caz de două silabe și până la
cel mai complex de șaisprezece silabe, toate corespund unei durate globale de patru timpi.
Numărul silabelor este influențat foarte mult de către ritmul melodiei: de exemplu dacă avem
55
o structură de șaisprezecimi, refrenul va fi alc

alcătuit
ătuit din mult mai multe silabe față
fa de cazul în
care avem o structură de pătrimi.
Exemplu extras din cântecul Nr. 155. Dusu-so
Dusu bădița, dus
În ceea ce privește
ște conținutul textelor refrenelor, de cele mai multe ori acesta nu are o
legătură cu textul întreg al cântecului sau de multe ori el poate apărea modificat de la o strofă
la alta. Atât în cazul cântecelor de stil modern cât și în cele de joc am întâlnit și refrene cu
silabe neutre (la, la, la; șai,
ai, lai, lai etc.).
). În cazul cântecelor de joc, refrenele cu silabe neutre
sunt cele mai preponderente deoarece, marea majoritate a acestor cântece din Țara Chioarului
au la baza textului o linie melodi
melodică instrumentală de joc și, în acestă
acest situație cel care
adaptează un text pe o astfel de melodie care are pasaje specifice instrumentalului, este nevoit
să adapteze pe alocuri silabe neutre deoarece textul nu se potrive
potrivește
ște din punct de vedere
metric cu fragmentul
gmentul melodic respectiv.
Între melodiile studiate din Țara Chioarului am întâlnit douăă exemple care ne-au
ne atras
atenția
ția în mod deosebit. Este vorba despre dou
douăă cântece în care versurile se succed incrucișat:
incruci
Acest gen nu reprezintă o regularitate în folclorul românesc, drept pentru care tindem
să-ll considerăm o particularitate aparte a subzonei Țara Chioarului. Genul a fost denumit de
către Traian Mârza ,,cântec distractiv”, având următoarele caracteristici: ,,prezintă o structură
cu totul diferită, în care primul rând melodic este construit pe măsura versului de 12 silabe
(practic, un vers octosilabic cu repetarea celui de
de-al
al doilea emistih), iar între jumătățile
jumătă
rândului următor este plasat un refren specific de 11 sil
silabe,
abe, alcătuind și acestea cuvinte
neînțelese”40. În cazul acestui tip de refren întâlnit doar în acest gen de cântece observăm că
apare la mijlocul versului și își modific
modifică textul o dată cu fiecare strofă.
40
Traian Mârza, Studii de etnomuzicologie
etnomuzicologie, Editura Arpeggione, Cluj-Napoca,
Napoca, 2007, p. 27.
56
CÂNTECE DE STIL MODERN
Locul refrenului în Numărul și titlul melodiei Textul refrenului Tipul de Structura ritmică a refrenului
cadrul strofei din colecție refren
la începutul fiecărui 129. Mult mă-ntreabă iedera Fă, Lină, Leană/ vers
vers Fă, Lină, Leană/ vers rf. neregulat
între primul și al 105. Ce stai bădiță-n cărare vers

treilea vers Nai, nai, nai, nai, rf. neregulat
nai, nai
vers
la sfârșitul primului 125. Mă dusei la plug pe vers /Vai, și-amar îi
vers coastă doru rf. regulat
vers
vers
la sfârșitul versului 101. Când eram mai drag la vers
trei fete vers rf. de sprijin
121. La holdă de grâu vara vers /Leano
112. Greu-i a lucra cu lutu Măi, măi
121. La holdă de grâu vara rf. de sprijin
127. Măi bădiță trandafir Măi, măi, măi
rf. regulat
128. Mâni îi târg la Șomcuta Na leliță, na
rf. regulat
141. Singurică-s la părinți Dorule, doruțule, măi
dorule rf. regulat
57
la sfârșitul versului 100. Care om horește mândru vers

patru 135. Pădure dragă, pădure vers rf. de sprijin
vers
vers /măi, măi
136. Prin pădure de stejari la, la, la, la, la, la, la, rf. cu silabe
la, la, la, la. neutre
108. Di la maica doi mă cer Tra, la, la, la, la, la, rf. cu silabe
la, la, la, la, la, la. neutre
106. Cocoș negru cântă-n Na puiule, na

cruce rf. regulat
123. Luați feciori seama bine Lino, Leano, dragă
leano rf. regulat
133. Pă sub poală de pădure Mărioara mea și
draga mea rf. regulat
la sfârșitul versurilor 145. Un bărbat când a plecat vers/ dorule

unu și patru vers rf. de sprijin
vers
vers/ măi dorule
la sfârșitul versurilor 131. Pagubă c-am bătrânit vers

doi și patru vers /măi, măi rf. de sprijin
vers
vers /măi, măi
140. Săracă inima me Of, măi Lino, Leano
rf. regulat
58
la sfârșitul versurilor 146. Unde-ai fost bădiț- vers

trei și patru aseară vers rf. regulat
vers /puiule
vers /puiule
130. Năfrămuță de mătasă Vai di ielu
rf. regulat
111. Du-te dor cu dorurile Măi dorule, măi
rf. regulat
124. Mai acum o săptămână Măi și iară măi

rf. regulat
la sfârșitul versurilor 104. Câtu-i lumea cu amaru vers /la, la, la,la
unu, doi și patru vers /la, la, la,la
vers rf. regulat
vers /la, la, la.
la sfârșitul fiecărui 126. Mă uitai într-o fântână vers / o vai, vai rf. regulat
vers vers / o vai, vai
103. Câtu-i hi tu și-i trăi Floarea iederii rf. regulat
115. În grădina di su munte Foaie foi mărunte

139. Să ștergea mândra pe rf. regulat
frunte
119. La crâșmuța cea din deal Ia doina, ia doina, Ia
doina, doinița mea. rf. regulat
la sfârșitul fiecărei 99. Bradului la munte-i place Lasă n-am, lasă n-

strofe am rf. regulat
59
110. Dusu-s-o bădița dus Iamuri da, iamuri

da,bădiță rf. neregulat
142. So dus badea-n cătănie Doină dor, doină dor,

Leano, doină dor rf. regulat
136. Prin pădure de stejari Ei hai, frunză

galbână, Doru badii rf. regulat
mă leagână
122. La mândra și la mândra Ei, hai, mândrulița
mea, Cea Bodor și rf. neregulat
Herendea
138. Rădică mândră perdeaua Of, ce viaț-amară

rf. regulat
60
CÂNTECE DE JOC
Locul refrenului în Nr. melodiei Versul refrenului Structura ritmică a refrenului

cadrul strofei
la sfârșitul versului 158. Ei hai că iară-i bai vers
doi vers/la, la, la,
vers
vers
la sfârșitul versului 152. Dragi mi-s mie horile vers
patru vers
vers
vers/la, la, la.
la sfârșitul versurilor 149. Bădiță cu ochi negruți vers/la, la, la, la,
unu și trei vers
vers/la, la, la.
la sfârșitul versurilor 159.Foicică buruiană vers

trei și patru vers
vers/la, la, la, la, la, la,
vers/la, la, la.
la sfârșitul versurilor 147. Am drăguț mama nu ști vers/șai, la, la,

unu, doi și patru vers/șai, la, la
vers
vers/șai, la, la, la, la, la, la, la, la,
la.
61
după fiecare vers 155. Dusu-s-o bădița, dus vers/la, la, la, la, la, la, la, la, la, la,
la, la, la,
vers/la, la, la, la, la, la, la, la,
vers/la, la, la, la, la, la, la, la, la, la,
la, la, la,
vers/la, la, la, la, la, la, la, la.
161. Lasă bade c-om vede vers/măi, la, la, la, la,
vers/ măi, la, la, la, la,
vers/ la, la, la, la, la, la, la, la, la,
vers/măi, șai, la, la.
165. Măicuță când m-ai făcut vers/mamă,

vers/mamă,
vers/mamă,
vers/mamă.
167. Părăuaș pă lângă moară vers/ la, la, la, la, la, la, la, la, la,
la,
vers/ la, la, la, la, la, la, la, la, la,
la,
vers/ la, la, la, la, la, la, la, la,
vers/ la, la, la, la, la, la, la, la.
62
168. Ruj micuț în cornu mesî vers/la, la, la,

vers/la, la, la, la, la,
vers/la, la, la,
vers/la, la, la.
după fiecare strofă 150. Bădiță cu părul creț măi bădiță măi.
154. Duci-m-oi și n-oi vini Și, lai, lai, la, la, lai, lai.
156. Du-te dor cu dorurile lai, lai, lai, lai, la, la, la.
157. Du-te dor une te mâi Ai, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la,
la, la, la,
la, la.
163. Mă dusei la plug pe rouă Numai cu doru m-alină, mândra
mea.
164. Măi bărbate fii cuminte Foaie verde de gorun și de alun
refren care se 148. Are badea trei drăguță vers

modifică la fiecare vers/la, la, la,
strofă vers/una-n vale,
vers/la, la, la.
160. La mândra și la mândra vers/la mândra, la mândra

vers
vers
170. Tăt i-am zîs la mândra vers/la mândra me,
me' vers/că n-oi mai be
vers
vers
63
CONCLUZII
Compozitorul, muzicologul și profesorul Ștefan Niculescu41 (1927-2008) a gândit că

analiza muzicală nu reprezintă o extragere forțată a unei simple scheme, ci un act profund de
creație. Atât în folclor cât și în muzica de factură cultă, analiza muzicală duce la determinarea
proprietăților unei muzici, în special cele care demonstrează unicitatea și logica ei și, totodată,
reprezintă cel mai iscusit mod în care putem înțelege de ce această muzică ,,sună bine”. Prin
această metodă științifică de cercetare (metoda structuralistă) purcedem un proces de
examinare sistematică a unui întreg, din perspectiva unui element foarte important și anume
ritmul muzical, care servește drept mijloc de expresie specific redării și valorificării unui
conținut muzical variat. În cazul de față, întregul (colecția de melodii) este reprezentat de
cântecele din Țara Chioarului, iar parametrul supus analizei este ritmul muzical, implicit
identifcarea unui anumit tipar ritmic specific liricii neocazionale din această subzonă.
Lipsa publicațiilor și a transcrierilor materialului muzical din Țara Chioarului și
culegerile târzii și sporadice, realizate într-o perioadă de destrămare a stilurilor regionale, ne-
au făcut dificilă studierea completă, din perspectiva ritmului muzical, a acestor straturi
folclorice. Melodiile, puține la număr, culese în cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea,
deși valoroase ca material documentar, nu ne dau suficiente posibilității de înțelegere a stilului
deoarece sunt culese într-o perioadă în care influențele din mass-media și nu numai se
petrecuseră deja. Așadar, studierea liricii neocazionale este de o mare importanță pentru
cunoașterea întregului patrimoniu artistic al acestei subzone a județului Maramureș și anume
Țara Chioarului, pentru înțelegerea evoluției limbajului folcloric, a procesului de creație și de
circulație a repertoriului și, implicit, pentru înțelegerea și interpretarea științifică a proceselor
care se desfășoară în folclorul contemporan.
Abordarea acestui material muzical din perspectiva paradigmei ritmice, aplicând
metoda structuralistă, a dus la apariția unor concluzii care conturează anumite stileme - în
ceea ce privește ritmul muzical - al cântecelor din subzona Țara Chioarului. Ajunși în acest
punct al cercetării noastre, putem afirma cu sigurață că unul dintre cele mai caracteristice
elemente ale folclorului din Țara Chioarului este ritmul - pe lângă celelalte elemente care
ajută la conturarea specificului acestei subzone (melodia, versificația, structura arhitectonică
etc.).
41
A fost preocupat de folclorul muzical al Orientului Extrem, de muzica electronică și de heterofonie. A
contribuit la întocmirea monografiei ,,George Enescu” (1972, Editura Academiei Române) fiind recompensat cu
Premiul Academiei Franceze. Este Doctor Honoris Causa al Academiei de Muzică ,,Gheorghe Dima” Cluj-
Napoca.
64
În urma extragerii structurilor ritmice din fiecare vers al ccelor

elor 172 de cântece am reușit
reu
să demonstrăm următoarele lucruri:
A). apartenența
ța cântecelor de stil vechi la sistemul ritmic parlando rubato,, urmărind doar un
singur element primordial, și anume valoarea alungit
alungită.
ă. Am observat faptul că în cazul acestor
cântece,
ntece, de muLte ori alungirea, ca durată în timp, are o valoare nedefinită (este cu fermata).
Din faptul că valoarea alungită este nedefinită ca durată în timp, am ajuns la concluzia că în
momentul interpretării acelui sunet alungit excesiv - mai ales în situația
ția în care el reprezintă
reprezint
cadența finală - parcă este concentrată toată esen
esența
ța cântecului în el. Este evident că
c acest
sistem ritmic, parlando rubato poate fi definit prin mai multe elemente caracteristice dar, în
cercetarea de fațăă am dorit să demonst
demonstrăm apartenența
ța cântecelor de stil vechi la acest sistem
ritmic doar din perspectiva unui singur element, valoarea alungită
alungită. Din cele patru mari
categorii rezultate în urma analizi efectuate, am putut deduce cu uușurinț
șurință preferința
chiorenilor pentru cântecele
ele care au două valori alungite în cadrul oricărui vers.
Valorile alungite au fost investite cu o semnifica
semnificație
ție aparte care merge dincolo de ceea
ce este scris în partitură și ține de interpretarea efectiv
efectivă și unicăă din momentul înregistrării.
Am dat aceste semnificații
ții valorilor alungite deoarece dorim ca cei care vor alege să
s
interpreteze aceste cântece să se apropie mult mai mult atât de varianta originală, cât și
originară.
B). cântecele propriu-zise
zise de stil modern și cântecele de joc aparțin aceluiași sistem ritmic, și
anume divizionar. Am ajuns la această concluzie în momentul în care am observat că după ce
am extras structura ritmică din fiecare vers și am reunit toate structurile
urile rezultate într-un
într tabel
general, unele structuri extrase din cântecele propriu
propriu-zise
zise de stil modern erau identice cu cele
din cântecele de joc. De asemenea am putut observa că sunt dominante valorile punctate
(compensate). Acest element - valoarea pun
punctată - poate fi considerat o particulariate ritmică a
folclorului acestei zone.
Am observat că ritmul cântecelor din Țara Chioarului, încadrate în sistemul ritmic
distributiv, este format din alternarea regulată sau liberă a troheului cu iambul; aceasta fiind
schema ritmică de bază:

modificată de nenumărate ori, în cazurile de fa
față prin intervenția
ția notei punctate
(compensarea), scurtarea sau dublarea optimii
; ; .
65
C). în ceea ce privește refrenele, am observat că acestea se supun ritmului impus de

cântec. Putem diferenția refrenele cântecului de stil modern de refrenele cântecului de joc
doar prin faptul că în cazul cântecelor de joc de multe ori refrenul împreună cu versul
reprezintă o entitate unică, acest fenomen apare datorită faptului că multe dintre cântecele din
Țara Chioarului sunt reprezentate de melodii împrumutate din repertoriul instrumental de joc,
cărora li s-au adaptat texte. În cazul cântecelor de joc, de multe ori atunci când apare refrenul,
acesta are la bază formule de șaisprezecimi pe care sunt adaptate silabe neutre la, la ,la etc. În
cazul refrenelor cântecelor de stil modern nu am întâlnit niciun exemplu în care unitățile
ritmice să fie divizate mai mult de optime. Referitor la poziționarea refrenelor, și aici pot fi
diferențiate două categorii. În cazul cântecelor de joc, refrenul este poziționat întotdeauna la
sfârșitul strofei, dar la cântecele de stil modern este întâlnit înainte, la mijlocul sau la sfârșitul
strofei.
Scopul prezentei lucrări a fost acela de a dirija aplicarea metodei structuraliste asupra
ritmului liricii neocazionale din Țara Chioarului. Suprapunerea exactă a tiparelor muzicii
tradiţionale pe cele structuraliste a reprezentat pentru noi o provocare, rezultatul obţinut
ducând, a dus la identificarea unor elemente ce ţin atât de nivelul microscopic cât şi cel
macroscopic al fenomenului muzical folcloric. În urma aplicării acestei metode asupra
paradigmelor ritmice am dedus faptul că toate elementele identificate se condiționează
reciproc pe cele două axe, paradigmatică și sintagmatică. În cazul axei paradigmatice am
ales ca elemente constituante ca vocabular al discursului muzical următoarele:
- valorile alungite care în funcție de numărul lor pot să ofere o primă concluzie referitoare la
prezența unui anumit sistem ritmic sau nu;
- valorile ritmice punctate (compensate).
În ceea ce privește axa sintagmatică, structurile ritmice - extrase din fiecare vers al
celor 172 de cântece - în urma combinării lor, construiesc de asemenea un anumit tipar ritmic
după anumite legi.
Toate aceste caracteristici identificate în urma unei cercetări sțiințifice în lirica
neocazională din Țara Chioarului, ne îndreptățesc să surprindem unicitatea materialului, însă,
pentru a reuși să înțelegem mult mai bine fenomenul, materialul trebuie parcurs și prin
interpretare.
66
BIBLIOGRAFIE
1. ***, Encyclopédie de la Musique, Edité par Fasquelle, Paris, 1958, (TOM I-III).
2. ***, Larousse de la Musique, Ed.Librairie Larousse, Paris, 1957, Vol. II.
3. ***, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition edited by Stanley
Sadie and John Tyrrell, Oxford University Press, London, 2002,Vol. XXI.
4. Edgar Willems, Le rythme musicale. Etude psychologique, Ed, Presses Universitaires de
France, Paris, 1954.
5. Vincent d'Indy, Cours de composition musicale, rédigé avec la collaboration de Auguste
Sérieyx, A. Durand et Fils, Paris, 1912, livre I.
6. ***, Dicționar de estetică generală, Editura politică, București, 1972.
7. ***, Dicționarul Explicativ al Limbii Române, Editura Univers Enciclopedic, București,
1996.
8. ***, Dicționarul limbii române moderne, Editura Academiei Române, București, 1958, p.
720.
9. Aristotel, Metafizica, traducere, comentariu și note de Andrei Cornea, Humanitas,
București, 2007.
10. Bentoiu, Pascal, Imagine și sens, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București,
1971.
11. Firca, Gheorghe Structură și structuralism în cercetarea muzicală, în ,,Lucrări de
muzicologie”, Vol. 8-9, 1972 - 1973, p. 69 - 75, Cluj, 1979.
12. Giuleanu, Victor, Ritmul muzical, Vol. I. Teoria ritmului, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor, București, 1968.
13. Iștoc, Lucia, Catalogul tipologic al cântecelor propriu-zise din Transilvania, Teză de
doctorat, conducător științific Prof. univ. dr. Ileana Szenik, Academia de Muzică
,,Gheorghe Dima din Cluj-Napoca, 1997.
14. Mârza, Traian, Ritmul orchestic (de dans): un sistem distinct al ritmicii populare
românești, în Studii de muzicologie, Editura Muzicală, București, Vol.VIII.
15. Mârza, Traian, Studii de etnomuzicologie, Editura Arpeggione, Cluj-Napoca, 2007.
16. Nemescu, Octavian, Capacitățile semantice ale muzicii, Editura Muzicală, București,
1983.
17. Nemoianu, Virgil, Structuralismul, Editura pentru Literatură Universală, București, 1967.
18. Nicola, Ioan R.; Szenik, Ileana; Mârza, Traian, Curs de folclor muzical, Editura didactică
și pedagogică, București, 1966.
19. Petrescu, Gheorghe, Muzica ân perspectiva cercetării lingvistice, în ,,Lucrări de
muzicologie”, Vol. 8-9, 1972 - 1973, p. 77 - 87, Cluj, 1979.
20. Piaget, Jean Structuralismul, Editura Științifică, București, 1973.
21. Rîpă, Constantin, Teoria superioară a muzicii. Volumul II Ritmul, Editura MediaMusica,
Cluj- Napoca, 2002.
22. Szenik, Ileana, Studii de etnomuzicologie, Vol. I și II, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2008.
23. Voiculescu, Dan, Structuralismul și polifonia, în ,,Lucrări de Muzicologie”, Vol. VIII-IX,
1972-1973, p. 111-127, Cluj-Napoca, 1979.
67
ANEXĂ
68
COLECȚIE
ȚIE DE MELODII DIN ȚARA
ARA
CHIOARULUI
42
42
Harta a fost preluată de pe site-ul:
ul: http://www.rostirea.ro/news/diferenta
http://www.rostirea.ro/news/diferenta-dintre-tara-maramuresului
maramuresului-si-judetul-
maramures, accesat în data de 06.06.2017, la ora 11:
11:52.
69
Introducere asupra metodologiei de clasificare a tipurilor melodice
În folcloristică, procesul de clasificare s-a impus ca o necesitate metodologică, ca un

instrument de lucru indispensabil cercetării. În procesul de evoluție al creațiilor folclorice,
clasificerea s-a dezvoltat în strânsă interacțiune cu rezultatele teoretice ale folcloristicii
muzicale. Metodele de clasificare muzicală aplicate până acum muzicii diferitelor etnii se
deosebesc prin elementul morfologic urmărit și prin ierarhia trăsăturilor structurale43. Vom
enumera succint princpalele metode și caracteristicile lor.
1. Clasificarea lexicală (ordonare de tip dicționar) urmărește în mod consecvent unul
dintre elementele morfologice: melodia (cadențele, ambitusul), structura metro-ritmică a
versului sau originea ritmului. Această metode prezintă avantaje atunci când intră în discuție
păstrarea în arhivă. În acest caz avem în vedere doar varinatele cele mai apropiate, ea nu dă
niciun indiciu referitor la melodie.
2. Metoda care are în vedere toate elementele morfologice (melodie, ritm, vers) este
cea a clasificării gramaticale. În evoluția cercetării, această metodă se suprapune cu etapa
descriptivă, căreia i se datorează cunoștințele teoretice fundamentale referitoare la folcor.
Astfel, cercetarea aflată deja în etapa descriptivă, este în măsură să caraterizeze genurile și să
evidențieze particularitățile zonale.
3. Clasificarea tipologică urmărește gruparea melodiilor în categorii înrudite, modelele
fiind construite pe plam melodic și ritmic. În acest caz se va stabili un echilibru între cele
două elemente morfologice, totuși elementul melodic se manifestă cel mai evident.
Majoritatea clasificărilor tipologice au fost concepute pe baza criteriului melodic, cuprinzând
doar creații vocale. Pentru muzica instrumentală fiind elaborată o clasificare metro-ritmică și
subsidiar melodică. În clasificările tipologice bazate pe elementul melodic există diverse
puncte de vedere privind ierarhizarea. În ansamblu, totul se rezumă la a da prioritate
trăsăturilor cu caracter general care vor evolua treptat spre trăsăturile particulare (sistem de
cadențare, structură arhitectonică, tipare ritmice etc.).
În această ANEXĂ am inclus colecția de melodii deja transcrise și clasificate. Am
decis să introducem în lucrare materialul transcris deoarece acesta a constituit o muncă destul
de minuțioasă, nefiind dactilografiat ci scris de mână. Fiind scris astfel, fiecare exemplar din
colecție a fost transcris cel puțin de două ori, astfel materialul muzical a fost însușit mult mai
repede iar în momentul în care am întâlnit mai multe variante ale unui cântec am putut face
43
Lucia Iștoc, Catalogul tipologic al cântecelor propriu-zise din Transilvania, Teză de doctorat, conducător
științific Prof. univ. dr. Ileana Szenik, Academia de Muzică ,,Gheorghe Dima din Cluj-Napoca, 1997.
70
mult mai ușor

șor corespondența între ele. În viitor, dorim ssăă dezvoltăm această temă de cercetare
și săă revenim asupra materialului în cauză pentru al dactilografia. Totu
Totuși,
În cazul fiecărui cântec, transcrierea corespunde primei strofe, excep
excepție
ție făcând
f cazurile
în care începuteul este neclar sau are o formă incompletă, situa
situație
ție în care a fost transcrisă
transcris
strofa a doua sau a treia (fapt marcat prin cifra 2 sau 3 în dreptul primului rând melodic). Am
întâlnit și unele exemple de cântece în care interpretarea aare
re un caracter improvizatoric,
variațiile
țiile vizând atât parametrul ritmico
ritmico-melodic cât și sub aspect formal, aceste piese fiind
transcrise integral. Pentru acestă ANEXĂ am ata
atașat
șat un DVD ce conține tot materialul muzical
transcris, ordinea cântecelor în cadru
cadrul compact disc-ului este aceeași
și cu cea din colecție.
Menționăm
ăm faptul că fiecare cântec a fost extras dintr
dintr-un
un material muzical de aproximativ 50
de minute astfel, pe înregistrare vom auzi doar cântecul care ne interesează.
Cântecele fiind clasificate în trei categorii, cântecece de stil vechi, cântece de stil
modern și cântece de joc, în cadrul fiec
fiecăreia
ăreia am mers mai departe cu clasificarea. În fiecare
caz am separat mai întâi cântecele de stare minoră de cele de stare majoră apoi, le-am
le ordonat
în funcție
ie de numărul rândurilor melodice (cu două rânduri melodice, minore și majore; cu
trei rânduri melodice, minore și majore ; cu patru rânduri melodice, minore și majore și cu
cinci rânduri melodice, minore și majore) am luat fiecare exemplar în parte și, în funcție de
numărul rândurilor melodice, am realizat o schemă de formă ce cuprinde și cezurile
principale. Aceste scheme de formă evoluează de la simplu la complex rezultând, din punct
de vedere geometric, un anumit profil melodic. Profilul melodic se con
conturează
turează din relația
rela a
trei sau mai multe puncte (în func
funcție
ție de câte rânduri melodice avem) legate printr-o
printr linie
imaginară: punctul inițial,
țial, punctul culminant și punctul final. În anumite situații punctul
culminant poate să lipsească, rezultând un profil uuniliniar
niliniar sau rectiliniu, acesta fiind cel mai
simplu;
când punctul culminant coincide cu punctul ini

inițial, rezultăă un profil melodic descendent;
71
când punctul culminant coincide cu punctul final, rezunltă un profil melodic ascendent;
În cazul în care punctul

unctul culminant se situează la mijloc, la distan
distanțăă aproximativ egală de
punctul inițial
țial și final atunci rezult
rezultăă un profil melodic boltit/concav, ascendent sau descenden;
Această expunere a profilului melodic are un caracter orientativ deoarece există

diverse
iverse variante intermediare între acestea în momentul în care ele se combină, rezultând o
varietate de modele - profilul uniliniar este neutru fa
fațăă de celelalte două. Dăm ca exemplu
profilul nimit zig-zag
zag (combina
(combinație
ție între boltit ascendent și boltit descendent);
desce în acest caz
vorbim despre cântece cu patru sau mai multe rânduri melodice.
O dată analizat fiecare cântec și identificat profilul melodic am realizat o ordonare a

acestora pornind de la cântece cu două rânduri melodice și pânăă la cel mai avansat
avansa caz în care
numărul rândurilor melodice variază între patru și cinci (formăă improvizatorică). Am pornit
de la profilul melodic uniliniar , apoi profilul melodic boltit descendent

72
, apoi profilul melodic boltit ascendent , zig-zag
.
Am întâlnit și cazuri în care finala a fost pe treapta a doua și nu am putut identifica starea
cântecului (majoră sau minoră). În acest caz am scris doar numărul de rânduri melodice și
cifra corespunzătoare cadenței

ței fiec
fiecăruia: .
În cazul cântecelor de stil
til modern și cântecelor de joc, identificând deja și un refren
poziționat
ționat la începutul, mijlocul sau sfârșitul cântecului, am convenit ca în schema profilului
melodic, în dreptul rândului melodic care are și refren săă punem un simbol (,,+”); poziția
pozi
acestui simbol va fi în fața
ța literei corespunz
corespunzătoare
ătoare rândului melodic în cazul în care și refrenul
este în fața
ța respectivului rând și învers, dup
dupăă litera corespunzătoare rândului melodic în cazul
în care este după acesta:
Acest simbol (,,+”) este pus numai îîn

n cazurile în care refrenul reprezintă o completare.
Atunci când este de sine stătător apelăm la următoarea grafie:
Există și cazuri în care a trebuit ssă combinăm cele două grafii:
Dacă ar fi să realizăm o statistică din perspectiva gradului de râspâ

râspândire
ndire a cântecelor în
Țara Chioarului, cele mai des întâlnite sunt cântecele de stil vechi, cu patru rânduri melodice,
având un profil melodic boltit, ascendent sau descendent - în materialul muzicar cercetat am
identificat un număr de 50 de astfel de cânt
cântece.
ece. După acestea se află cântecele tot de stil vechi
însă cu trei rânduri melodice și tot un profil melodic boltit, ascendent sau descendent - am
identificat un numă de 31 de astfel de cântece. Cântecele de stil vechi cât și cele moderne,
aflate în stare majoră sunt întâlnite în propor
proporții foarte mici. Nu am putea săă explicăm acest
73
fenomen decât prin faptul că în vremurile de atunci omul mai mereu își cânta necazul fiind
influențat de condițiile de existență de atunci.
Referitor la ordonarea cântecelor în colecție am dorit să nu realizăm o ordonare
alfabetică ci să păstrăm ordinea rezultată în urma clasificării tipologie. Considerăm că acest
criteriu este mult mai important în ceea ce privește abordarea unei alte analize muzicale, nu
numai din perspectiva tiparelor ritmice, pentru o mai bună observare a elementelor muzicale
pe care dorim să le studiem în viitor. Din punct de vedere muzical, clasificarea tipologică este
mult mai importantă. Totuși, am dorit să realizăm și o ordonare alfabetică a cântecelor, pe
genuri, incluzându-le într-un tabel deoarece, din punct de vedere estetic se creează o ordine
vizuală la un prim contact cu aceste cântece.
Se poate observa faptul că fiecărui cântec îi corespunde, ca număr de ordine, două
cifre diferite: cifra de culoare roșie reprezintă ordinea alfabetică, iar cea de culoare neagră
reprezintă ordinea rezultată în urma clasificării tipologie. În privința poziționării pe partitură,
numărul de ordine alfabetică este scris în partea din stânga, sus, iar numărul rezultat în urma
clasificării tipologie este scris cu culoare neagră, poziționat la mijloc, deasupra titlului fiecărui
cântec. Menționăm faptul că toate melodiile incluse în lucrare ca exemple, apar cu numărul
corespunzător clasificării literare.
Ordonare Denumirea Cântecului/Genul Clasificare

alfabetică Cîntece de stil vechi tipologică
1. A 60
Alăturea cu drumu. 2558IIb
2. Alăturea cu drumu. 2582IIc 14
3. Alunaș cu creanga-n drum. 2556IIk 30
4. Am avut tri mândrulițe. 2552IIy 79
5. Arde-te-ar focul pământ. 867i 88
6. Aș hori și nu știu bine. 2553IIs 75
7. B 38
Bade de la secerat. 2473Ik
8. Bade gura ta-i izvor. 448d 2
9. Bade mă tem că te-oi pierde. 2472IIp 56
10. Bade mă tem că te-oi pierde. 2544Ih 57
11. Badea murgu potcovește. 2585IIh 42
12. Bate Doamne lemnile. 2556In 46
13. Bădiță cu pană albă. 2562IIz 19
14. Bădiță din dealu mare. 2556Ix 8
15. Bădiță din doi bădiți. 2568IIu 67
16. Bătrâneță haine rele. 2556Iv 81
17. Boii mei când aud doina. 2559If 36
18. C 15
74
Când am plecat în armată. 2558IIa

19. Când eram în sat la mine. 2544IIf 44
20. Când s-o-mpărțît norocu. 2556Ip 29
21. Cântă cuce când ti-i duce. 2472IIf 48
22. Cântă cuce când ti-i duce. 2551IIp 1
23. Câte căs îs pângă drum. 868n 23
24. Câte căs îs pângă drum. 2558IIs 80
25. Celuitu-i, celuitu. 2564Il 32
26. Cine n-are drag în lume. 2558IIh 53
27. Cine nu-i mâncat de rele. 2551IIc 51
28. Codrule frunză rotundă. 2473If 28
29. Crești pădure și te-ndeasă. 2551IIb1 17
30. Cucule pasăre blândă. 2571Il 66
31. Cucule pasăre blândă. 2592Ib 68
32. D 5
De-alăturea cu drumu. 2562Ig
33. De la mândra viu acuma. 2589IIu 77
34. De urâtu lucrului. 2581Ib 25
35. Dragu-mi vara pe munte. 447a 58
36. Du-mă Doamne, du-mă iar. 2583IIb 50
37. Du-te dor cu dorurile. 2553In 43
38. E 47
Eu mă duc, mândră mă duc. 2582IIp
39. F 10
Fă-mă Doamne, fă-mă iară. 864i
40. Fă-mă Doamne lut, pământ. 2593In 12
41. Firicel mătasă neagră. 2472IIl 71
42. H 96
Hai în lume tu nevastă. 2553Ia
43. Hai maică și mă petreci. 2568IIx 59
44. Hai mândră să trecem codru. 2547Ih 76
45. Haida bădiulucă. 2547IIl 91
46. I 82
Inimă supărăcioasă. 2547Ie
47. Io doinesc, pădurea sună. 2555IIh 94
48. Io mă duc mândră-n cătane, 2473Ig 63
49. Io te-aștept mândră la poartă. 2575Ik 78
50. Î 3
În fundu grădinii mele. 2556IIj
51. În pădurea cu doi brazi. 446b 6
52. J 84
Jele-i Doamne cui nu-i jele. 2551IIc1
53. L 7
La curțâle lui Vălean. 2555Id
54. M 27
Mai am o zi și mă duc. 446c
55. Maică măiculița mea. 2473Ie 86
56. Mă dusei la plug pă coastă. 867j 45
57. Mă dusei la plug pă coastă. 2558IId 89
58. Mă dusei la secerat. 2563IIo 95
75
59. Măicuță când m-ai făcut. 2473Id 85

60. Măicuță când m-ai făcut. 2545Im 22
61. Măicuță când m-ai făcut. 2547IIt 83
62. Măicuță ț-a fi păcat. 448l 37
63. Măieran cu frunză rară. 2556IIi 34
64. Mărită-te mândra mea. 2562IIx 49
65. Mărs-o bădița-n pădure. 2545Im 21
66. Mândră floare-i norocu. 447p 39
67. Mânânce-te bade-amaru. 2556IIn 35
68. Mânânce-te-amaru lume. 868b 61
69. M-o cerut feciori din sat. 2558Is 54
70. Mult mă-ntreabă oarecine. 2553IIe1 18
71. Munte, munte brad frumos. 446g 13
72. Munte, munte brad crengos. 2564Ik 65
73. Mureș, Mureș apă rece. 2554IIp 31
74. N 33
N-auz cum răsună valea. 2552IIf
75. N-auz valea cum răsună. 2544IIe 40
76. Nevasta fugită. 864g 92
77. Nu da Doamne nimănui. 2544IIi 55
78. P 11
Pădure dragă, pădure. 2547IIv
79. Plânje-mă maică cu dor. 2552IIp 62
80. Pă marjinea Dunării. 2556IId 20
81. Pă marjini de Dunăriță. 2585IIm 73
82. Pă ulița lui Vălean. 2558IIe 9
83. Pă ulița lui Vălean. 2585IIm 41
84. R 4
Rea veste ne-au sosât iară. 2584Io
85. S 93
Săracă inimă bună. 2550Ig
86. Săracă inima mea. 2547Ik 87
87. Săraci cărările mele. 2547Ir 16
88. Somnu-mi-i și pic de somn. 2558IIi 70
89. Spune-mi bade adevărat.2575Ip 72
90 Strugurel bătut de brumă. 2572Ig 69
91. T 26
Tânără m-am măritat. 2544Ii
92. Tânără m-am măritat. 2554IIb 90
93. Toate plugurile-și ară. 2582IIa 24
94. V 64
Vai de-acela săracu. 2559IIs
95. Vara. primăverile. 865g 74
96. Vine cucu și ne cântă. 2547IIk 52
Cântece de stil modern
97. A 127
Asta-i horea lui Vălean. 2571Ir
98. B 109
Bănuiescu-mi după multe. 2562IIn
76
99. Bradului la munte-i place. 261/9i 128

100 C 113
Care om horește mândru. 2559Ih
101. Când eram mai drag la fete. 2553Ir 102
102. Câte căs îs pângă drum. 2585IIl 129
103. Câtu-i hi tu și-i trăi. 2582IIa1 132
104. Câtu-i lumea cu amaru. 2582IIs 120
105. Ce stai bădiță-n cărare. 2582IIb1 103
106. Cocoș negru cântă-n cruce. 2554Ij 121
107. Codrule rău m-ai umbrit. 2565IIg 125
108. D 123
Di la maica doi mă cer. 2572If
109. Dragu-mi la săcerat. 2551Im 135
110. Dusu-s-o bădița dus. 2556IIm 105
111. Du-te dor cu dorurile. 2552IIg 112
112. G 104
Greu-i a lucra cu lutut. 2559IIu
123. I 122
Ieu sunt copil de băiaș. 261/6f
114. Î 138
În ce verde grădiniță. 2570Ip
115. În grădina di su munte. 2585IIk 134
116. În portița mândrii mele. 2551Ii 136
117. L 115
La bădița-l meu la poartă. 2551IIo
118. La căsuța mândrii mele. 2558IIk 137
119. La crâșmuța cea din deal. 2586Ij 97
120. La holdă de grâu vara. 864l 107
121. La holdă de grâu vara. 2550Id 108
122. La mândra și la mândra. 2553Ib 100
123. Luați feciori sama bine. 2589IIo 142
124. M 111
Mai acum o săptămână. 2555IId
125. Mă dusei la plug pă coastă. 2589IIa1 143
126. Mă uitai într-o fântână. 2551IIe 98
127. Măi bădiță trandafir. 2565IIo 106
128. Mâni îi târg la Șomcuta. 2547IIm 116
129. Mult mă-ntreabă iedera. 446e 110
130. N 114
Năfrămuță de mătasă. 2547Io
131. P 119
Pagubă c-am bătrânit. 868j
132. Pă sub poala de pădure. 2554IIf 139
133. Pă su poala de pădure. 2586Il 145
134. Pă ulița ce tinoasă. 2553Ie1 131
135. Pădure dragă, pădure 2543IIf 141
136. Prin pădure de stejari. 2555IIp 144
137. Prin pădure prin frunzari. 2584IIg 118
138. R 146
77
Rădică mândră perdeaua. 2551Ia

139. S 133
Să ștergea mândra pe frunte. 2562Ih
140. Săracă inima me. 447o 124
141. Singurică-s la părinți. 2565Ie 126
142. S-o dus badea-n cătănie. 2556IIo 99
143. T 130
Trimăsu-mi-o mândra dor. 2473Ih
144. Tu muiere și-a me dragă 2558It 140
145. U 101
Un bărbat când a plecat. 2559IIk
146. Unde-ai fost bădiț-asară. 2554Ie 117
Cântece de joc
147. A 161
Am drăguț mama nu ști. 2589Is
148. Are badrea tri drăguță. 2582IIl 153
149. B 156
Bădiță cu ochi negruți. 2582IIo
150. Bădiță cu păru creț. 2551IIv 149
151. C 169
Crâșmăriță casă-n colț. 2583Id
152. D 168
Dragi mi-s mie horile. 2551IIr
153. Dragu-mi când cântă cucu. 2551Ia1 172
154. Duci-m-oi și n-oi vini. 2585Ih 167
155. Dusu-so bădița, dus. 2588IIy 147
156. Du-te dor cu dorurile. 2553Id 150
157. Du-te dor une te mâi. 2582IIk 151
158. E 154
Ei hai, că iară-i bai. 2553Iu
159. F 165
Foicică, buruiană. 2543IIi
160. L 158
La mândra și la mândra. 2550If
161. Lasă bade c-om vede. 2589It 164
162. Lasă mamă duce-m-oi. 2543IIg 159
163. M 157
Mă dusei la plug pe rouă. 2543Ii
164. Măi bărbate hii cuminte. 2550IIb 166
165. Măicuță când m-ai făcut. 2559Ij 160
166. P 170
Pasăre galbână-n cioc. 2586Ik
167. Părăuaș pă lângă moară. 2555IIb 148
168. R 152
Ruj micuț în cornu mesî. 2472IIm
169. Ș 162
Știi tu mândruț cum zâceai. 2543IIa
170. T 163
Tăt i-am zâs la mândra me. 2588IIu
78
171. U 155
Uite maică urâtu. 2547Ip
172. Une meri bade gătat. 2551Ih 171
Harta subzonei Țara Chioarului (kjj) are marcată fiecare localitate în care s-au efectuat
culegeri ale acestor cântece. Se poate observa cu ușurină că au rămas destul de multe localități
în care nu s-au efectuat culegeri (ne referim aici la lirica neocazională) și care, totodată, fac
posibilă deschiderea unei noi cercetări.
Făcând o retrospectivă a evoluției culegerii materialului, din punct de vedere
cantitativ, în cazul de față, cele mai multe melodii au fost culese între anii 1974 și 1979.
Evident, am putea spune că acești ani sunt o convenție deoarece în mai multe cazuri, la
rubrica - data și locul înregistrării, informațiile lipsesc. Același lucru se întâmplă și la rubrica
- informator.
Întocmind această statistică, ajungem la concluzia că, din punct de vedere muzical,
zona etno-folclorică Țara Chioarului nu a reprezentat un interes mare pentru cercetători, o
atenție deosebită acordându-se mai mult obiceiurilor sau anumitor meșteșuguri specifice. Nu
am putea să identificăm un motiv anume care a pricinuit acest fapt însă, suntem convinși că
orice zonă, fie ea cât de particulară, are specificul ei care trebuie descoperit pas cu pas.
În ceea ce privește atașarea în sine a colecției de melodii la ANEXĂ, chiar dacă în
cazul lucrării de licență cântecele au fost introduse efectiv în lucrare, menționăm faptul că de
această dată Colecția de Melodii constituie un supliment atașat lucrării de disertație. Colecția
debutează cu informații asupra clasificării cântecelor și criteriile abordate, deoarece am dorit
să subliniem încă o dată munca ce a fost depusă spre finalizarea transcrierii și clasificării
acestui material original și inedit. Totodată, dorim ca această colecție de melodii să nu rămână
doar la acest nivel ci să reprezinte, în primul rând, un obiect accesibil tuturor celor care doresc
să ,,facă cunoștință” cu folclorul acestei subzone, și anume Țara Chioarului; aceasta ar putea
fi utilizată și ca material didactic.
79

Uta Larisa Master Muz 2017 (A - Stan) PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Uta Larisa Master Muz 2017 (A - Stan) PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

ACADEMIA DE MUZICĂ GHEORGHE DIMA CLUJ-NAPOCA

ACADEMIA DE MUZICĂ GHEORGHE DIMA CLUJ-NAPOCA

Metoda structuralistă în ritmica liricii

CAPITOLUL I - STRUCTURALITATE ȘI RITM - concepte aplicate în folclor .................. 7

I.1. Metoda structuralistă - incursiune istorică .................................................................. 7

II.2. Ritmul muzical în folclorul românesc ....................................................................... 14

CAPITOLUL II - TIPARE RITMICE ÎN PARLANDO RUBATO ...................................... 20

II. 1. CATEGORIA I- cântece cu o singură valoare alungită......................................... 24

II.2. CATEGORIA II - cântece cu două valori alungite ................................................. 27

II.2. CATEGORIA III - cântece cu o trei valoari alungite ............................................. 36

II.4. CATEGORIA IV - cântece cu patru valori alungite ............................................... 42

CAPITOLUL III - TIPARE RITMICE ÎN DIVIZIONAR .................................................... 45

III. 1. Structuri ritmice în cântecele de stil modern și cântecele de joc ......................... 45

III.2. Ritmul refrenelor ...................................................................................................... 53

ANEXĂ: COLECȚIA DE MELODII DIN ȚARA CHIOARULUI

În capitolul al II-lea, intitulat Tipare ritmice în parlando rubato am dorit să

cercetării de față - folclorul muzical şi strcuturalitatea prin prisma tipurilor de ritmuri

II.2. Ritmul muzical în folclorul românesc

Ideea și noțiunea de ritm au primit un caracter de universalitate, fiind prezente în toate

B. Ritmuri măsurabile, de tipul giusto (precis): 1. sistemul ritmic distributiv (apusean);

În această etapă a cercetării noastre am dorit să identificăm tiparul ritmic specific

Ex. 2. structura ritmică extrasă din cântecul de la Ex. 1.

Odată extrase aceste structuri ritmice am încercat să identificăm în cadrul fiecărei

În privința consolidării trăsăturilor sistemului parlando rubato, un rol însemnat îi

II Cântece cu două valori alungite în cadrul fiecărui vers 46

III Cântece cu trei valori alungite în cadrul fiecărui vers 22

IV Cântece cu patru valori alungite în cadrul fiecărui vers 2

II. 1. CATEGORIA I- cântece cu o singură valoare alungită

1f - alungirea se face exact la finalul

Nr. 23. Câte căs îs pângă drumu 9 2; 23; 34; 40;

4 3 Nr. 45. Haida bădiulucă I 2b3a4b 1 45;

4 Nr. 27. Cine nu-i mâncat de rele 1 27;

Nr. 4. Am avut trei mândruli

Nr. 76. Nevasta fugită I 1b2f3f4f 1 76;

1b - alungirea se face în al doilea

Nr. 16. Bătrânețăă haine rele I 4f 9 16; 33; 49; 55;

II.2. CATEGORIA II - cântece cu două valori alungite

CATEGORIA II - cântece cu două valori alungite în cadrul oricărui vers

Nr. 39. Fă-mă Doamne, fă-mă iară II 1b 3 39; 54; 91;

Nr. 25. Celuitu-i, celuitu II 3a→b 2 25; 52

2 Nr. 62. Măicuță ț-a fi păcat II 1a→b2b 1 62;

3 Nr. 8. Bade gura ta-i izvor II (1a→b2b3b) 1 8;

Nr. 24. Câte căs îs pângă drum II 1b 2 24; 96;

Nr. 15. Bădiță din doi bădiți II 2a→b 2 15; 48;

Nr. 6. Aș hori și nu știu bine II 2b 1 6;

Nr. 83. Pă ulița lui Vălean II 3a→b 1 83;

Nr. 5. Arde-te-ar focul pământ II 4a→b 3 5; 12; 95;

2 Nr. 35. Dragu-mi vara pe munte II 1a→b4a→b 1 35;

Nr. 46. Inimă supărăcioasă II 1b3a→b 1 46;

Nr. 58. Mă dusei la secerat II 1b4b 1 58;

Nr. 44. Hai mândră să trecem codru II 2a→b4a→b 2 44; 52;

Nr. 72. Munte, munte brad crengos II 2a→b4b 2 72; 81;

Nr. 36. Du-mă

3 are drag în lume

4 Nr. 47. Io doinesc pădurea sună II (1a→b2a→b3a→b4a→b) 1 47;

II.3. CATEGORIA III - cântece cu o trei valoari alungite

Nr. 67. Mânânce-te bade amaru III 1a*→b 1 67;

Nr. 13. Bădiță cu pană albă III 3a*→b 2 13; 32;

Nr. 7. Bade de la săcerat III 3a→b* 2 7; 60;

4 1 Nr. 85. Săracă inimă bună III 1= 1 85;

2 Nr. 92. Tânără m-am măritat III 1a*→b 1 92;

Nr. 89. Spune-m bade adevărat III 2= 1 89;

Nr. 31. Cucule pasăre blândă III 2a*→b 2 31; 94;

2 Nr. 37. Du-te dor cu dorurile III 1a→b2a→b 1 37;

Nr. 56. Mă dusei la plug pă coastă III 3a→b4a→b 1 56;