1

ETNOLOGIE ŞI FOLCLOR LITERAR

I. Introducere
Primele direcţii în interpretarea şi valorificarea faptelor de cultură populară au fost generate de preocupările pentru
„tradiţiuni şi antichităţi”, ca supravieţuiri de cultură primitivă. Mobilul acestor preocupări l-a constituit interesul pentru popor în epoca
luminilor, conjugat cu interesul pentru cultura popoarelor primitive, cu care gîndirea europeană vine în contact în urma descoperirilor şi
misionarilor, foarte bogate în detalii etnografice.
Înregistrarea empirică a faptelor se conturează, în aceste condiţii, ca prim aspect al cercetării nemijlocite. Vechimea
constituind criteriul valoric autoritar în abordarea şi interpretarea faptelor de cultură populară, se prefigurează, de asemenea, în această
perioadă, începuturile orientărilor tradiţionaliste.
Asemenea preocupări devin din ce în ce mai insistente, diversificîndu-se ca obiect şi ca orientare, creîndu-şi forme
instituţionalizate (asociaţii, societăţi, muzee, publicaţii) şi delimitîndu-şi o terminologie proprie, încă de la început difuză şi divergentă.
II. Apariţia termenilor şi constituirea disciplinelor
Etimologic, termenul provine din fr. Folklore, engl. Folklore, compus din folk-„popor” şi „lore”-ştiinţă.
Denumeşte totalitatea creaţiilor şi manifestărilor artistice şi culturale populare, cum ar fi literatura, muzica, arta plastică
şi decorativă, dansul şi spectacolul popular etc.
„Termenul de folclor a fost creat de arheologul englez William J. Thoms, care, în 1846, propune folosirea lui în
locul termenului „popular antiquities” şi „popular literature”, ca fiind mai clar şi mai cuprinzător decît aceştia, deoarece faptele desemnate
prin ei reprezintă „mai mult o ştiinţă decît o literatură”. Acest termen creat pentru a denumi „ansamblul obiceiurilor oamenilor din popor”
a prins teren şi s-a răspîndit rapid în întreaga Europă (Germanii l-au tradus prin Volkskunde, folosind însă şi Folklorismus) şi chiar
dincolo de limitele ei, înlocuind terminologia neunitară ce i-a premers (cîntece primitive, cîntece exotice, cultura lumii de jos, a
popoarelor necivilizate etc.). de aici au derivat în parte şi neînţelegerile ulterioare privind sfera lui semantică, existînd tendinţa să se
acorde cuvîntului un înţeles mult mai cuprinzător şi să i se subordoneze valori ţinînd de cultura materială şi de civilizaţia popoarelor, fapt
ce ar fi dus la suprapuneri cu etnografia, etnologia, antropologia chiar. Dealtfel, astfel de imprecizii contunuă să fiinţeze şi astăzi,
reprezentanţii diferitelor orientări şi şcoli folcloristice acordînd termenului valori şi nuanţe diverse. Însă, în contextul cel mai general şi
mai unificator, prin Folclor se înţeleg îndeosebi creaţiile artistice şi spiritual-culturale ale popoarelor.

Curente, şcoli, metode. Curente în etnologie

Chiar de la apariţie, disciplina etnologică s-a situat imediat într-o perspectivă evoluţionistă. Reprezentanţii săi L. H.
Morgan şi E. B. Tylor , considerau că numai o viziune globală a devenirii societăţilor umane ar putea dezvălui semnificaţia faptelor
observate în societăţile actuale.„După primul război mondial, critica funcţionalistă a istoricismului a contribuit masiv la discreditarea pe
plan teoretic a evoluţionismului, iar după al doilea război mondial, în contextul decolonizării, criticile  au vizat mai mult dimensiunea sa
ideologică.” Către sfârşitul secolului al XIX-lea „difuzionismul a fost iniţial o critică a teoriei evoluţioniste, pe atunci predominantă.
Reprezentanţii acestor două curente de gândire împărtăşeau proiectul de reconstituire a istoriei societăţilor lipsite de scriere. Evoluţioniştii
credeau că universalitatea legilor evoluţiei explică existenţa unor trăsături comune ale societăţilor ajunse în acelaşi stadiu de evoluţie. În
schimb, difuzioniştii interpretau aceste trăsături comune ca rezultat al procesului de difuzare, pornind de la un număr limitat de focare
culturale.”
Următorul curent etnologic, în linie cronologică este funcţionalismul. Din punct de vedere epistemologic, el „implică o
dublă ipoteză: pe de o parte, societatea este asimilată cu o totalitate, un sistem ale cărui elemente sunt toate interdependente; pe de altă
parte, se presupune că o misterioasă finalitate internă asigură reproducerea acestui sistem”. Însă „absurditatea epistemologică a
funcţionalismului e atât de mare, încât, în domeniul ştiinţelor sociale, nici un autor din secolul XX nu l-a susţinut până la capăt.”1
Culturalismul, înfiinţat de Lévi-Strauss şi F. Boas, porneşte de la ideea că „geniul propriu al unui popor se sprijină (…)
pe experienţele individuale”. Reprezentanţii acestui curent consideră că „scopul final al anchetei etnografice este să cunoască şi să
înţeleagă viaţa individului, aşa cum modelează viaţa socială, şi modul în care societatea însăşi se modifică sub acţiunea indivizilor care o
alcătuiesc.”
Structuralismul – care se confundă practic cu opera lui Lévi-Strauss – în antropologie nu constituie propriu-zis o şcoală,
puţini etnologi au aderat deplin la poziţiile lui teoretice. Pornind de la ideea că oamenii comunică prin intermediul simbolurilor şi
semnelor; pentru antropologie, care este o conversaţie a omului cu omul, totul este un simbol şi semn, care se afirmă ca intermediari
între cele două subiecte2 el încearcă de demonstreze că orice societate este alcătuită din indivizi şi grupuri care comunică între ele la trei
niveluri: cel al sistemului relaţiilor de rudenie („comunicarea femeilor”); cel al sistemului economic („comunicarea bunurilor şi
serviciilor”); şi cel al sistemului lingvistic („comunicarea mesajelor”).
După cel de-al doilea război mondial, mai multe cercetări antropologice (M. Gluckman şi E. Leach reprezentanţi ai
antropologiei britanice; G. Balandier şi P. Mercier – antropologia franceză) au marcat desprinderea de etnologia clasică. Această nouă
antroplogie poate fi calificată prin doi termeni: dinamică – deoarece ţine cont de mişcarea internă a societăţilor, de forţele care le
constituie în aceeaşi măsură în care le modifică, de practicile sociale concurente, care se realizează pe ascuns, dincolo de instituţii şi
organizaţii; şi critică, deoarece nu rămâne la aparenţa formelor sociale şi la afirmarea teoriilor oficiale care le justifică.
Curentele etnologiei franceze
Antropologia franceză s-a născut din cinci curente principale: primul dintre ele se leagă de Şcoala franceză de
sociologie (Lévy-Bruhl, M. Mauss fondatorul etnografiei descriptive) şi era cunoscut sub numele de sociologie primitivă. Al doilea este
antropologia fizică- susţinută de reprezentanţii Şcolii de antropologie din Paris: P. Broca, T. Hamy, R. Verneau şi A. Quatrefages de
Bréau; în cadrul societăţilor geografice s-a dezvoltat al treilea curent – ce îşi are rădăcinile în cunoştinţele coloniale (L. Faidherbe, C.
Monteil, R. Decary, M. Delafosse, R. Robert); Al patrulea curent a fost reprezentat de A. Van Gennep, A. Thierry, etc. un curent ce
 2
stipula căutarea originii etniilor în urma cercetărilor istorice (pseudo-istorice). Orientalismul este ultimul curent – înclinat mai
mult spre arheologie sau panografie decât spre etnologie. 3

Şcoli folclorice
În spaţiul românesc tendinţele dominante ce şi-au impus rând pe rând punctele de vedere au avut drept consecinţă o
„cale sinuoasă” a interpretării materialului folcloric4.

Şcoala mitologică latinistă

Apărută în Anglia secolului al XVIII-lea, când „descoperirea folclorului – spune Bîrlea – s-a petrecut sub auspiciile
istoriei”. (...) Faptele culturii populare „erau folosite pentru a reliefa trăsăturile popoarelor puţin cunoscute (mai cu seamă ale acelora pe
care le revelau descoperirile geografice), având forma unei arheologii spirituale în care conceptul de supravieţuire şi cel de antichitate
sunt privite ca şi corp comun în demersul ştiinţific” 5. Printre reprezentanţii săi se numărau Henry Bourne, Antiquities vulgares, or the
Antiquities of the Common People, 1725 ; Thomas Percy, Reliques of Ancient English Poetry, 1765 etc şi cercetătorul de atunci se folosea
de materialul folcloric „din punctul de vedere al istoricului, al arheologului, detectând ceea ce e rămăşiţă din trecut, supravieţuire – în
parte anacronică – din epocile dispărute. Ca atare, folclorul avea numai o valenţă, cea documentară, istorică (...) ” În spaţiul românesc
forme de interes folcloric sunt, de asemenea, de sorginte istorică. Această direcţie este suţinută în principal de corifeii Şcolii Ardelene (din
care amintim lucrarea lui Samuil Micu, Scurtă cunoştinţă a istoriei românilor, 1800) pentru ca mai apoi, „orientarea mitologizantă a
fraţilor Grimm” să vină în întâmpinarea curentului latinist concretizându-se în căutările „febrile” de dovezi folclorice şi etnografice în
rândul cercetătorilor cu scopul de a demonstra latinitatea pură a românilor. Apropieri hazardate – datorate acestei ideologii – se regăsesc
în lucrările lui N. Densusianu, Elena Niculiţă Voronca.

Şcoala istorico-geografică (Şcoala Hasdeu)

Dacă în şcoala mitologică „axa cercetării era pur temporală, verticală, de la antichitate la detaliul local contemporan, de
data aceasta, greutatea cade pe urmărirea faptelor similare, (s.n.) a variantelor de acelaşi tip pe întreaga arie de răspândire, depăşind cu
totul solul naţional chiar dacă acesta constituie punctul de plecare în urmărirea lui. Comparaţia îşi deschide simţitor compasul, străduindu-
se să lichideze modul unilateral al şcolii precedente. (...) În linii mari, şcoala istorico-geografică se distinge prin exigenţa cercetării tuturor
variantelor de pe întrega arie de răspândire pentru ca abia din studiul acestora să se poată deduce geneza şi difuzarea tipului cercetat.”6
Dar, dacă adepţii acestei şcoli urmăreau doar (cercetarea tuturor variantelor, compararea tutror variantelor în fiecare element component
fără prejudecăţi şi corelarea constatărilor cu locul şi data fiecărei variante), cercetarea genezei presupusului arhetip, condiţiile de viaţă şi
mentalitatea omului ce trăieşte într-o lume primitivă, neconstituind în nici un fel obiectul cercetării lor, analiza de acest tip e doar „o
schemă factologică, în care se enumeră variante şi elemente, fără să se vadă ce se ascunde îndărătul acestora în acrul lor de plăsmuire.”

Şcoala sociologică
Constituită la noi între cele două războaie mondiale, orientarea sociologică care a generat pe plan european aşa-numita
teorie funcţională.  Bîrlea aprecia just: „După cum determinarea funcţiei faptului folcloric nu poate constitui ultimul termen al cercetării
folclorice, nici cercetarea aspectelor contemporane din realitatea imediată nu este sufientă în sine, în sensul că ea nu ne dispensează nici
un moment de a scruta fenomenele către obârşia ei.” (...)
Folclor -Folcloristică
Folcloristica este disciplina al cărei obiect de studiu îl constituie folclorul, sub toate aspectele lui. Deşi are o „preistorie”
ale cărei rădăcini accidentale se întind pînă în antichitate, autonomizarea ei a început odată cu iluminismul, pentru ca în epoca
romantismului să se impună tot mai insistent atenţiei.
Dacă, la început, folcloristica viza mai ales literatura populară, fapt explicabil prin împrejurarea că mai cu seamă aceasta
constituie revelaţia începutului secolului trecut, ulterior ea s-a specializat pe somenii, vorbindu-se tot mai frecvent de o folcloristică
literară, muzicală, coregrafică etc., ceea ce relevă şi abordarea complexă a folclorului.
Mai veche şi mai răspîndită, folcloristica literară are în vedere literatura populară în toată divesitatea ei şi, uneori, în
măsura în care le interferează, ea poate fi explicată şi interpretată şi prin apel la alte domenii ale culturii şi la tone ale altor discipline.
Iniţiată îndeosebi de literaţi (Arnim şi Bretano în Germania; Tommaseo şi Manzoni în Italia; V. Alecsandri şi A. Russo în România; Vuk
Karagić în Serbia etc.), folcloristica a cunoscut contribuţii ale istoricilor (Michelet, N. Bălcescu, N. Iorga şi alţii), ale filologilor şi
lingviştilor (Gaston Paris, B. P. Hasdeu, Ov. Densusianu, Al. Rosetti), ale filozofilor (Lucian Blaga), ale sociologilor (cei din şcoala lui D.
Gusti de pildă), ale antropologilor (Claude Lévi-Strauss etc.), ale istoricilor literaturii (G. Călinescu) ori ai religiilor şi ai culturii (M.
Eliade etc.), şi ale reprezentanţilor multor alte domenii ale culturii şi cunoaşterii umane, fapt ce indică în acelaşi timp şi diversitatea de
unghiuri din care poate fi abordată literatura populară.
În ceea priveşte primele manifestări ale interesului pentru folclor, se remarcă fundamentarea criteriului valoric
pe vechimea faptelor evaluate. Acesta se înscrie în sfera unui atribut permanent al naturii umane, care capătă contururi deosebite de la o
epocă la alta:
- la primitivi-cultul strămoşilor
- la grecii antici-epoca de aur ca reprezentare idilică a trecutului pierdut în legendă
- în clasicism-antichitatea
- la romantici-primitivismul.
Preocupările pentru tradiţiile sau antichităţile populare-observă Pop şi Ruxăndoiu - capătă o amploare deosebită în
contact tocmai cu acest cult al primitivismului şi al valorilor populare care-l conservă.
 3
În acest context se conturează două direcţii în abordarea faptelor de folclor:
-entuziasmul romantic, care creează conceptul de „poezie populară”, fără a se limita exclusiv la acest domeniu;
-începuturile şi dezvoltarea atitudinii explicative faţă de poezia populară şi folclor în genere.
Cam din a doua jumătate a sec. al XVIII-lea se produce o schimbare majoră în mentalitatea cărturarilor europeni.
Personalităţi foarte diferite ca formaţie intelectuală: filozofi, scriitori, misionari, jurişti, prelaţi şi aşa mai departe manifestă un interes
crescând pentru tradiţiile populare. Scrierile acestora au stârnit în consecinţă publicului un mare entuziasm pentru creaţiile populare.
Treptat, interesul pentru cultura populară se generalizează şi tinde să ia forma unui studiu sistematic. În prima jumătate a sec. al XIX-lea,
când romantismul creează fundamentele teoretice ale multor discipline umaniste, se înregistrează un progres şi mai mare. Se creează acum
o nouă ramură filologică a cărei specializare o constituie studiul creaţiilor populare. Apar colecţii elaborate pe criterii ştiinţifice, apar
termeni noi şi se perfecţionează metodologia cercetării folclorului. Tot în această perioadă se fixează terminologia ştiinţifică a disciplinei
şi apar forme instituţionalizate ale cercetării: publicaţii, societăţi, muzee etc.
Constituirea folcloristicii reprezintă pe plan cultural o consecinţă a procesului de formare a naţiunii.
Entuziasmul cu care romanticii se străduiau să descopere tradiţiile populare era, de fapt, o formă de manifestare a conştiinţei naţionale.
Folclorul era înţeles atunci ca cea mai elocventă mărturie despre existenţa unei naţiuni, despre vechimea, unitatea şi geniul creator al
poporului. Aproape în fiecare ţară sunt publicate culegeri reprezentative, întocmite cu dublu scop: ştiinţific şi patriotic. Culegerea de
folclor reprezintă în secolul trecut un act cultural de afirmare a conştiinţei naţionale.
Câteva dintre culegerile de folclor au avut o mare influenţă pe plan european, contribuind într-o mare măsură la
procesul de constituire a folcloristicii.
Termenul folclor denumeşte materia care trebuie interpretată, adică cultura populară spirituală sub
aspect estetic. După ce s-a fixat în limbajul de specialitate, termenul folclor a fost folosit - şi mai continuă să fie folosit aşa - pentru a
denumi atât materia studiată, cât şi disciplina care o studiază. De la cuvântul de bază - folclor - a apărut o familie de cuvinte. Folcloristica
este disciplina care clasifică, descrie şi analizează creaţiile folclorice. Termenul folcloristică a început să circule la noi spre sfârşitul
secolului trecut. După cât se pare, a fost folosit pentru prima dată de Nicolae Iorga în studiul său despre Vasile Alecsandri intitulat Schiţe
de literatură română, I, 1893: ‟Cine-şi bătea capul pe la noi cu folcloristica atunce?‟ Adjectivul folcloric (mai vechi folcloristic) se referă
la folclor sau ceea ce ţine de folclor. Celălalt adjectiv - folcloristic - înseamnă “ceea ce se referă la folcloristică sau ţine de folcloristică.”
Vom spune, deci “zona folclorică” nu “zonă folcloristică”, “dispute folcloristice” nu “dispute folclorice”. Verbul a (se) folcloriza se referă
la procesul prin care o creaţie individuală, cultă este asimilată de cultura populară şi rezultatul acestui proces se numeşte folclorizare.

Cultură primitivă, cultură populară, cultură naţională

O dată cu generalizarea, pe plan european, a interesului pentru literatura populară s-a simţit nevoia unei
delimitări cât mai exacte a termenilor popor şi cultură populară. Definirea acestor termeni este strâns legată de însăşi evoluţia conceptului
de folclor până în momentul actual. Dacă pentru termenul popor dezbaterile teoretice au impus mai repede o semnificaţie acceptată
aproape de toţi specialiştii (popor ar însemna păturile de jos neinstruite în şcoli sau cu puţină instrucţie, care creează după modele
comunitare. Cu alte cuvinte lumea de rând, obişnuită, denumită de unii cercetători cu sintagma latină vulgusin populo) în schimb
conceptul de cultură populară a stârnit mai multe controverse până să ajungă la o definire relativ unitară. Complexitatea problemei
impune mai întâi să fie bine clarificată natura raporturilor existente între cultura populară şi cultura primitivă, ştiind că ambele domenii
încep să fie cercetate din acelaşi entuziasm romantic.
Cultura primitivă reprezintă totalitatea valorilor materiale şi spirituale create de colectivitatea primitivă
nediferenţiată în clase antagoniste. Pentru întreaga comunitate primitivă cultura era unitară ca structură şi conţinut. Singurele diferenţieri
culturale erau atunci cele cu caracter etnic, adică cele dintre triburi, ginţi etc. Ca noţiune istorică cultura primitivă reprezintă prima treaptă
de dezvoltare în evoluţia generală a culturii universale. Dacă vorbim din perspectivă contemporană atunci cultura primitivă reprezintă
doar o parte a noţiunii de cultura. Începând cu societatea sclavagistă, în cadrul aceleaşi culturii etnice se diferenţiază două culturi: cultura
păturilor populare “necultivate” şi cultura păturilor aristocrate, o cultură oficială evoluată şi fixată în scris. Primul - cultură populară - s-a
impus în limbajul ştiinţific, întrucât reprezintă un fenomen mai unitar şi mai stabil; în schimb expresia “cultură aristocratică” sau “cultură
oficială”, nu s-a impus fiind un fenomen neunitar, difuz şi instabil. Conceptul de cultură populară trebuie delimitat doar pe plan sincronic
în opoziţie cu cultura oficială sau cultura cărturărească. Totalitatea valorilor materiale şi spirituale create de masele populare, de oamenii
obişnuiţi, valori care circulă în mediile populare formează cultura populară.
În sfera culturii naţionale se regăsesc corelate interesele majore şi sensibilitatea tuturor claselor sociale care
formează naţiunea. Înţelegem prin cultură naţională totalitatea valorilor create şi selectate de un popor, valori prin care se exprimă fiinţa
naţională.
Delimitări terminologice: Folclor, Etnografie, Antropologie
Cultura populară a devenit obiectul de studiu al mai multor discipline. Înainte de a delimita domeniul de
cercetare al fiecăreia se impun câteva precizări cu privire la cultura populară.
Pentru a uşura desfăşurarea metodică a analizei structurii culturii populare se recurge frecvent la delimitarea:
cultură populară spirituală şi cultură populară materială.
Cultura populară spirituală are următoarele trăsături caracteristice:
1. existenţa exclusiv orală;
2. se transmit prin viu grai de la o generaţie la alta;
3. se păstrează în conştiinţa poporului.
Cultura populară spirituală reprezintă un macrosistem înăuntrul căreia funcţionează următoarele microsisteme:
a. un sistem de cunoştinţe despre universul natural, despre reprezentările mitologice, despre om ca individ social
şi despre orizontul său spiritual;
 4
b. un sistem de credinţe tradiţionale;
c. un sistem de obiceiuri, ritualuri şi ceremonii defăşurate pe fundalul acestor credinţe, însă motivate de cerinţe
ale vieţii zilnice;
d. un sistem de manifestări artistice (literare, muzicale, coregrafice, de spectacol);
e. un sistem de comportamente la nivelul relaţiilor individuale şi de grupuri sociale.
Cultura populară materială reprezintă totalitatea obiectelor şi a deprinderilor de producere a acestor obiecte:
modul de construire a locuinţei, organizarea aşezărilor, satul, forma uneltelor de muncă în raport cu tehnicile folosite, portul
popular,obiectele gospodăreşti etc. Elementul estetic este prezentat şi aici fie implicit (prin forme ornametale aplicate obiectelor
gospodăreşti) fie explicit (prin valorile artistice transpuse în obiectele de podoabă).
Ca structură şi semantism cultura populară este un fenomen unitar. Numai în mod convenţional reprezentările
artistice sunt studiate de două discipline: folclorul (reprezentările estetice din bunurile spirituale) şi arta populară (reprezentările artistice
din cultura materială). Aceste două domenii formează un sistem unitar de reprezentări artistice, au trăsături comune, o sincronizare
funcţională în ansambluri de manifestări folclorice. De exemplu hora implică deopotrivă cântecul, dansul (uneori strigăturile), costumul
specific zonei folclorice, podoabele, un anumit comportament etc. În practicarea ritualurilor şi ceremonialurilor pe lângă cântec, dans,
comportamentul îndătinat, care sunt integrate, participanţii trebuie să aibă o costumaţie adecvată, să folosească obiecte ceremoniale
corespunzătoare etc. Folclorul şi arta populară sunt domenii totuşi destul de deosebite între ele, prin urmare şi-au impus metode distincte
de cercetare şi o pregătire de specialitate.
Înţelese în momentul actual ca fenomene de cultură socială, obiceiurile constituie pentru o parte a literaturii
populare cadrul firesc de manifestare: poezia de ritual şi de ceremonial este determinată funcţional de obiceiuri. Faptul acesta explică clar
concordanţa - de conţinut şi de structură - dintre poezie şi obiceiuri. Pe de altă parte, obiceiurile sunt percepute şi ca manifestări artistice
de sine stătătoare, fiind destul de evident caracterul lor spectacular. S se impune să precizăm că, în conceptul de etnologie cu care operăm
istoriografic, ne referim, aşa cum procedează toţi etnologii din lume, la cele trei discipline etnologice convergente asupra civilizaţiei şi
culturii: ETNOGRAFIA, FOLCLORISTICA ŞI ŞTIINŢA ARTEI POPULARE. Aceste trei discipline fac parte integrantă din etnologie şi
constituie trei modalităţi de sesizare şi exprimare ale gândirii etnologice româneşti.
Privit în general folclorul reprezintă totalitatea manifestărilor artistice literare, muzicale coregrafice şi de spectacol care
aparţin culturii literare spirituale. Trebuie precizat că această delimitare a domeniului folclorului, adoptată mai ales de folcloriştii românii,
s-a impus în secolul nostru, în urma multor dezbateri teoretice.
O altă disciplină care studiază din perspectivă proprie cultura populară este etnografia. În momentul actual
etnografia este considerată la noi ca o disciplină subordonată etnologiei, având drept scop cercetarea culturii populare materiale.
Etnografia alături de folcloristică şi de arta populară constituie prima treaptă de cercetare a unei comunităţi etnice.
Etnografia este ştiinţa care “observă, analizează, descrie şi clasifică particularităţile mediului de viaţă şi ale
formei de civilizaţie a unei comunităţi etnice.” Etnografia rămâne la nivelul concret de cunoaştere a realităţii social-istorice, în timp ce
etnologia se ridică la nivelul abstracţiilor teoretice, la nivelul unei viziuni globale a creaţiei populare.
Antropologia este ştiinţa varietăţii omului pe diferite trepte de evoluţie ca făptură creatoare şi consumatoare de
civilizaţie şi cultură. În sfera de cercetare a etnologiei intră “sistemul de valori, simboluri, mituri, concepte şi norme transmise pe cale
orală, prin tradiţiei.
Cultura populară constituie obiectul de studiu şi al antropologiei culturale. Această disciplină “studiază geneza,
structura, funcţia şi dimanica culturii în perspectiva istoriei umane( ...) pentru a determina specificul cultural al popoarelor”.
O istorie a etnologiei româneşti trebuie să treacă în revistă:
- efortul constant de depăşire a nivelului analitico-descriptiv al etnografiei, privit în contextul general al depăşirii
nivelului celorlalte ramuri ale etnologiei: folcloristica şi ştiinţa artei populare.
- procesul de constituire a etnologiei ca ştiinţă fundamentală, generatoare de noi ştiinţe etnologice particulare;
- procesul treptat de integrare a tuturor acestor ştiinţe noi într-un sistem de ştiinţe social-istorice, care îşi propun în
ansamblul lor să reflecte din plin şi din toate unghiurile posibile cunoaşterea şi explicarea fenomenelor şi faptelor de civilizaţie şi cultură
populară română.
Despre o depăşire a nivelului analitico-descriptiv al etnografiei şi despre o constituire a etnologiei româneşti, ca
atare, se poate vorbi abia din a doua jumătate a secolului nostru, al XX-lea. La elaborarea acestei etnologii româneşti au contribuit, (...)
mai multe generaţii de gânditori izolaţi, filozofi şi istoricieni ai civilizaţiei şi culturii române, precum şi activitatea crescândă a unor
cercetători profesionişti integraţi în unităţi de investigaţie ştiinţifică, menită să promoveze dezvoltarea ştiinţei româneşti.
Procesul de decantare al etnologiei române este anterior celei de-a doua jumătăţi a secolului al XX-lea, însă
abia în vremea noastră el a început să fie perfectat. Teoretic s-au dezbătut, scris şi difuzat conţinutul, principiile şi obiectul etnologiei;
metodologic s-a luat atitudine tranşantă împotriva descriptivismului, factologiei şi a schematismului etnografic, folcloristic şi în ştiinţa
artei populare, promovându-se metoda comparativ-istorică, a analogiei recurente şi a ipotezei integrate; iar problematic s-au dezbătut
toate ideile care frământă etnologia contemporană, repunându-se în discuţie din perspectiva materialismului dialectic şi istoric.
Folclorul literar sau literatura populară orală
Prezentând mai înainte disciplinele care studiază cultura populară am definit folclorul ca totalitatea creaţiilor şi
manifestărilor artistice aparţinând unei culturi populare spirituale. Folclorul constituie un domeniu vast de cercetare, cuprinzând literatura
populară, muzica populară, dansul popular, anumite forme de teatru şi spectacol popular obiceiurile şi ritualurile etc. Pentru fiecare dintre
aceste secţiuni, cercetarea ştiinţifică a fixat specializări riguroase: o disciplină studiază literatura orală, o altă disciplină se ocupă cu
folclorul muzical, o altă disciplină cu folclorul coregrafic etc.
Literatura populară orală sau folclorul literar reprezintă un domeniu mai restrâns din sfera generală a
folclorului general. Deşi termenii literatură şi literar par în antiteză cu oralitatea operelor folclorice, prin faptul că în sensul lor stăruie
 5
amintirea cuvântului scris, totuşi, în mod convenţional, sunt folosiţi pentru a denumi tot ce constituie un text cu valoare artistic produs
de fantezia populară.

CARACTERELE SPECIFICE ALE FOLCLORULUI

I. Caracterul tradiţional. Raportul tradiţie şi inovaţie
Folclorul se deosebeşte de creaţia artistică cultă prin câteva trăsături caracteristice. Cel mai evident şi cel mai
de sesizat, fie de specialişti fie de nespecialişti, este caracterul tradiţional al folclorului. Tradiţia este prezentă în orice formă de cultură,
însă fie presiunea ei diferă de la un domeniu creator la altul, de la o epocă la alta şi chiar, de la o vârstă la alta. Fie că respinge fie că
asimilează, tradiţia constituie un factor de stabilitate, de selecţie şi de modelare.
În folclor presiunea tradiţiei este mult mai puternicã decât în literaturã, în arta cultã în general.
Caracterul tradiţional al folclorului poate fi privit atât la nivelul întregii literaturi orale, cât şi la nivelul fiecărei
categorii, zone sau chiar la nivelul interpreţilor. Caracterul tradiţional se manifestă în toate domeniile: în folclorul muzical, coregrafic etc.

1. Dacă avem în vedere realităţile geografice observăm că ariile periferice ale culturii populare sunt mai
conservatoare în raport cu zonele centrale care sunt mai novatoare.

2. Sub aspect etno-lingvistic se consideră că tradiţia folclorică urmează soarta limbilor în ciocnire, adică va
dăinui tradiţia folclorică a limbii învingătoare. Trebuie precizat că de la limba învingătoare rămân elementele condiţionate lingvistic
(adică sistemul versificaţiei, denumirea speciilor folclorice etc.) dar pentru alte aspecte ale tradiţiei, determinant este fondul tradiţional al
limbii învinse. De exemplu, bulgarii preiau limba slavilor învinşi, dar fondul este de origine tracă; elveţienii au preluat limba germană, dar
tradiţia celtică este dominantă etc.

3. Ţinând cont de realităţile social-istorice se poate spune că puterea de dăinuire a tradiţiei este determinată
direct de vechimea mediului folcloric în zona respectivă. Acest adevăr a fost intuit printre primii, de B. P. Hasdeu în studiul Doina
răstoarnă pe rösler (1882), arătând că doina a fost păstrată de daco-români, dar e absentă la aromâni.

4. Din perspectivă semantică tradiţia folclorică reprezintă un sistem constituit de semne, de tipare structurale în
limitele cărora pot fi corelate semnele din sistem. Aşa cum cuvintele intră în sistemul limbii, tot aşa şi structurile, mijloacele figurate,
schemele compoziţionale etc. alcătuiesc împreună un limbaj specific impus de tradiţie. Literatura populară presupune în mod obligatoriu
un limbaj artistic constituit, adică un repertoriu de mijloace expresive: imagini metaforice sau figurate, motive literare; procedee de
organizare a rimei, reprezentări mitice, formule magice, procedee de realizare a armoniei poetice etc. şi un sistem de reguli de combinare a
limbajului artistic în “opere” propriu-zise, sistem marcat de preexistenţa unor tipare structurale. Dăm un exemplu: tiparele prozodice
populare: rima monorimă, ritmul trohaic, versul de 5-6, 7-8 silabe sunt respectate de toţi creatorii anonimi.

5. Termenul tradiţie recheamă în minte pe opusul său inovaţie cu care formează un raport dialectic prezent în
orice formă de cultură. Dinamica acestui raport este, însă, diferită în fiecare sistem cultural. De exemplu, în folclor acţiunea tradiţiei este
mai puternică, pe când în literatura cultă inovaţia este dominantă. Ceea ce constituie o trăsătură fundamentală a folclorului
este tocmai modul diferit de manifestare a raportului tradiţie-inovaţie.
Dinamica raportului tradiţie inovaţie poate fi urmărită pe mai multe planuri:
1. La nivelul comportamentului folcloric global, pe grup şi individual, se manifestă două tradiţii opuse: pe de o parte
tendinţa de păstrare, de continuitate a tradiţiei, pe de altă parte tendinţa de înnoire. Condiţiile sociale pot accentua când una, când alta
dintre cele două tendinţe. O serie de factori influenţează diferit dinamica raportului tradiţie-inovaţie:
a) În această privinţă vârsta oamenilor are o anumită importanţă. Se poate spune că bătrânii sunt mai conservatori, în
schimb tinerii sunt mai receptivi la ceea ce este nou.
b) Dacă avem în vedere împărţirea pe sexe constatăm că femeile sunt mai tradiţionaliste decât bărbaţii.
c) Etapele vieţii impun de asemenea atitudini diferite faţă de raportul tradiţie-inovaţie. În tinereţe receptivitatea la
schimbare este mare, după căsătorie omul se conformează mai mult rânduirile impuse prin tradiţie.
d) Chiar firea omului are o anumită importanţă. Unele persoane, prin firea lor, se dovedesc mai conservatoare, în timp
ce altele sunt mai atrase de schimbări.
2. La nivelul proceselor folclorice (adică procesul de creaţie, de interpretare, de circulaţie şi de conservare) coexistă
elementele vechi cu cele noi. De exemplu: obiceiurile vechi coexistă cu cele noi (nunţi tradiţionale şi nunţi moderne, colindele şi
pluguşorul coexistă cu pomul de Crăciun).
3. Raportul tradiţie-inovaţie îl regăsim şi la nivelul repertoriului folcloric. De exemplu, alături de doina tradiţională
circulară şi cântecul modern sau romanţa; basmul fantastic coexistă cu snoava care este strâns legată de realităţile contemporane.
4. La nivelul structurii aceleiaşi creaţii artistice observăm că unele variante sunt mai fidele tradiţiei, altele, în schimb,
sunt mai novatoare.
5. În cadrul aceluiaşi gen coexistă teme vechi cu teme noi.
6. Pe un plan foarte larg, adică la nivelul întregului sistem etno-cultural observăm o viziune asupra vieţii comună
întregului popor şi unele idei ce exprimă mai mult mentalitatea unui grup restrâns de oameni sau chiar a unui individ.
Înnoirile în folclor sunt determinate de evoluţia gândirii comunităţii folclorice. Se schimbă mai întâi funcţia
faptului folcloric. Schimbările de funcţie duc la schimbări de conţinut. structura este mai stabilă. Unele categorii folclorice sunt mai
 6
stabile, altele mai puţin stabile. De pildă, speciile a căror structură se realizează în versuri (adică speciile cu forme legate) sunt mai stabile
in comparaţie cu speciile în proză (speciile cu forme nelegate). descântecele se dovedesc foarte stabile, în schimb bocetele au un evident
caracter improvizator.
În evoluţia culturii populare anumitor perioade le corespund categorii diferite determinate de un gust artistic
diferit. Folcloriştii consideră că în evoluţia literaturii noastre populare au fost determinate trei categorii:
a) colindele pentru obştea patriarhală;
b) cântecul epic (baladele) pentru Evul Mediu;
c) cântecul liric pentru epoca modernă.
Categoriile cele mai rezistente în timp dovedesc cea mai mare putere de adaptare funcţională la schimbările survenite.
Când o specie folclorică începe să se degradeze procesul nu mai poate fi oprit. Pierderea tradiţiei folclorice este un fenomen ireversibil.
Dacă procesul acesta a cuprins majoritatea speciilor înseamnă că folclorul se află pe cale de dispariţie.
II. Caracterul colectiv
Raportul dintre individ şi colectivitate
O altă trăsătură esenţială a folclorului, care îl făcea să se deosebească atât de mult de creaţia cultă, este
caracterul său colectiv. Caracterul popular este un exponent al colectivităţii, exprimând ideile şi sentimentele colectivităţii; creaţia
autorului popular este receptată imediat. Oamenii se regăsesc pe deplin în noua creaţie ca şi cum ar fi fost concepută de ei. Colectivitatea
nu se manifestă ca o mare colectivitate amorfă, ci ca un grup de persoane diferenţiate pe baza unui sistem de relaţii prestabilite care
determină alte subgrupări: după vârstă, rudenie, sexe, poziţie socială sau profesională ş.a. Aceste subgrupări influenţează diferit păstrarea
şi circulaţia valorilor culturale. Colectivitatea posedă un număr mai mare sau mai mic de creatori talentaţi. Nici unul, însă, nu creează cu
măiestrie în toate genurile folclorice. Ca şi în creaţia cultă, există o anumită specializare naturală a creatorilor. Din raportul tradiţie-
inovaţie derivă raportul individ-colectivitate. Deşi nu creează efectiv, colectivitatea participă activ la toate manifestările artistice,
îndeplinind rolul de conştiinţă critică ce veghează la păstrarea şi transmiterea tradiţiei. “Controlul” colectivităţii nu este tiranic, ci îngăduie
sau chiar încurajează înnoirile. Condiţia esenţială a receptării inovaţiilor este ca orice creaţie să fie realizată in spiritul repertorului
folcloric şi să folosească limbajul cunoscut de colectivitate.
Dinamica raportului individ - colectivitate ne ajută să înţelegem de ce opera folclorică nu este încheiată, aşa
cum apare în opera cultă. În creaţia scriitorilor, variantele reprezintă doar etape, doar trepte in elaborarea şi desăvârşirea formei, aşa cum o
gândeşte autorul. prin scris opera este fixată definitiv. Rareori se întâmplă ca autorul să dea o altă ediţie (versiune) revizuită şi adăugită,
faptul fiind posibil doar pentru anumite specii: romanul în primul rând, mai rar comedia. Opera cultă este deschisă doar ca interpretare,
pentru actul critic, nu ca realizare.
În folclor opera rămâne deschisă şi ca realizare şi ca interpretare. Fiecare variantă este o creaţie de sine
stătătoare. O variantă provine din alte variante anterioare şi, în mod virtual, reprezintă punctul de plecare pentru alte var iante ulterioare.
Variantele scot în evidenţă stilul creatorilor, stilul diferitelor zone folclorice sau chiar al unei epoci.
La fel ca oricare discurs din comunicarea zilnică şi discursul literar în folclor trebuie să satisfacă trei cerinţe:
1. O intenţie de comunicare determinată de o împrejurare care prin această intenţie este satisfăcută.
2. Selectarea unui model corespunzător mesajului intenţional.
3. Selectarea semnelor (mijloace artistice) prin care mesajul se concretizează şi corelarea acestor semne într-un sistem
adecvat mesajului intenţional şi modelului ales.
Doar intenţia de comunicare aparţine creatorului, în schimb modelul şi semnele (mijloacele artistice), aparţin
tradiţiei, colectivităţii. În concluzie, opera folclorică are un caracter colectiv nu în sensul că la elaborarea ei participă simultan mai mulţi
indivizi, ci pentru că creatori talentaţi din generaţii diferite au contribuit, prin numeroase variante, la structura actuală a operei.
III. Caracterul oral
O altă caracteristică a folclorului este oralitatea. Având în vedere tocmai această caracteristică
fundamentală, folcloriştii au creat sintagma sinonimică literatura literară.
Pentru înţelegerea operei folclorice este importantă nu atât opoziţia oral-scris, cât opoziţia audiere-lectură.
Creaţia populară este destinată în întregime execuţiei şi receptării orale. Dacă se foloseşte lectura ca formă de receptare atunci se produc
pierderi de natură semantică, pentru că interpretul popular nu foloseşte doar cuvântul în realizarea operei. În epoca modernă s-a întâmplat
uneori ca oralitatea şi scrisul să fie deopotrivă căile de circulaţie a unor creaţii populare. Niciodată, însă, oralitatea n-a fost în aşa măsură
concurată de scris încât să dispară. E posibil să dispară, dar atunci dispare cu întreaga tradiţie folclorică.
Oralitatea este dominantă în toate cele trei etape procesuale ale faptului folcloric:
a) creaţie;
b) conservare şi circulaţie;
c) interpretare sau execuţie.
Dacă intervine scrisul, atunci intervine mai ales în procesul de conservare şi circulaţie. Creaţia şi interpretarea
vor fi totdeauna orale. De fapt aceste două momente sunt separate doar de folclorişti, în realitate se suprapun, fiind laturi ale aceluiaşi
comportament.
Oralitatea nu trebuie înţeleasă neapărat ca o apropiere de stilul vorbit. Speciile folclorice, mai ales creaţiile
poetice de ritual şi de ceremonial au un stil foarte elaborat, deci departe de spontaneitatea stilului vorbit. Numai în cazul creaţiilor în proză
apropierea de stilul vorbit este într-adevăr evidentă.
Oralitatea are următoarele consecinţe:
1. face legătura între creator (individual) şi auditor (colectivitate);
2. facilitează apariţia numeroaselor variante (justifică, deci, mobilitatea continuă a creaţiei folclorice);
 7
3. condiţionează sever calitatea memoriei interpreţilor şi a grupului auditor; (Bunurile folclorice se transmit
numai prin învăţare pe cale orală, adică din auzite, prin imitarea mişcărilor şi gesturilor ce însoţesc textul poetic).
4. în planul versificaţiei face imposibilă fărâmiţarea ideii poetice pe mai multe versuri.
Cu alte cuvinte oralitatea nu permite “enjambement”-ul, asigurând versurilor o ordine relativ stabilă, nu riguros
fixă ca în poezia cultă. Aşa se explică faptul că unele versuri pot lipsi dacă interpretul crede că pe moment, nu sunt foarte necesare.
IV. Caracterul anonim
Memoria colectivităţii nu păstrează numele vreunui creator individual sau nu îi acordă vreo importanţă
deosebită. Aceasta reprezintă o altă trăsătură distinctivă a folclorului.
La începuturile ei întreaga cultură era anonimă. Chiar şi mai târziu, în Antichitate şi în Evul Mediu, anonimatul
era destul de extins. Crescând în timp diferenţa dintre cultura populară şi cultura oficială sau cultura scrisă, anonimatul ajunge să fie o
trăsătură definitorie exclusiv pentru creaţiile folclorice. Anonimatul este o consecinţă a oralităţii şi în acelaşi timp o manifestare a
caracterului colectiv. Folcloriştii au putut constata anumite forme de afirmare a conştiinţei paternităţii operei în rândul interpreţilor
populari. De multe ori, unii cântăreţi susţin cu tărie că ei ar fi autorii cântecelor rostite sau unii povestitori declară că ei ar fi compus
basmul ce l-au povestit grupului de ascultători. Alteori, autorii populari îşi introduc numele în ultimele versuri ale cântecului pentru a
sublinia ostentativ calitatea de autor. Conştiinţa paternităţii în asemenea cazuri ascunde, de fapt, preferinţa cântăreţului pentru un anumit
tip de discurs poetic, respectiv preferinţa băsmuitorului pentru un anumit tip de povestire, cu care se identifică afectiv.
Se întâmplă uneori ca chiar colectivitatea să atribuie cuiva o anumită creaţie. Există unele cântece sau melodii
de joc care circulă în popor cu denumirea “cântecul lui ...” , “hora lui ...”. După o circulaţie restrânsă în timp şi spaţiu, asemenea denumiri
dispar şi creaţiile respective intră şi ele în fondul obişnuit anonim. Aşadar dacă sentimentul paternităţii operei se manifestă la unii
interpreţi, după câtva timp va dispărea, neputând rezista presiunii anonimatului. Dacă creatorul popular transpune în operă cât mai multe
trăiri din propria sa biografie, dacă face ca în operă să iasă în evidenţă destinul său individual, atunci reuşeşte să învingă anonimatul, dar
prin aceasta se plasează în cadrul literaturii culte.
V. Caracterul sincretic
De obicei la realizarea unor creaţii folclorice participă mai multe arte. Cea mai evidentă este simbioza dintre poezie şi
muzică. Cu excepţia oraţiilor de nuntă, a pluguşorului, a unor părţi versificate din teatrul popular, a descântecelor, a proverbelor, cea mai
mare parte a poeziei populare româneşti este cântată. De fapt, poporul foloseşte termenul cântec pentru orice creaţie al cărei text poetic
este susţinut de o melodie, iar “a zice un cântec” înseamnă a-l cânta, a-l interpreta. Denumirea poezie populară este cultă, introdusă de
Alecsandri şi reluată apoi de toţi folcloriştii şi intelectualii în general.
Dansul este totdeauna însoţit de muzică. Folclorul nostru nu cunoaşte dansuri executate doar pe ritmul instrumentelor de
percuţie. Pe melodia dansului sau în ritmul dansului se integrează organic strigătura. De cele mai multe ori strigătura este condiţionată de
dans (horă).
Cuvântul şi melodia realizează o sinteză deplină în cântecul popular. Prin diferite procedee structura prozodică a textului
poetic se adaptează la melodie cu care formează o unitate puternică. Sincretismul se manifestă diferit de la o categorie folclorică la alta,
determinând unele particularităţi ale mesajului artistic. Sincretismul se manifestă mai concret în categoriile folclorului de ritual, unde
alături de vers, melodie, uneori de dans, se adaugă gestul magic sau de ceremonial, precum şi unele elemente de înscenare dramatică. Spre
deosebire de sincretismul unor creaţii culte (lied, operă, operetă, film), sincretism realizat din etape succesive de creaţie şi cu participarea
unor creaţii cu specializare diferită, în folclor sincretismul se manifestă organic şi presupune simultaneitatea diferitelor forme de artă în
procesul elaborării, pentru că acelaşi autor cunoaşte toate limbajele întrunite în operă.

Genuri şi categorii ale folclorului literar

Una dintre problemele dificile cu care s-au confruntat folcloriştii încă de la constituirea disciplinei a fost clasificarea
creaţiilor populare în genuri şi specii. Chiar primii culegători, începând cu Alecsandri şi-au dat seama că nu pot fi aplicate în folclor
aceleaşi criterii de clasificare în genuri şi specii folosit în literatura cultă.
Clasificările propuse până acum au urmărit mai multe criterii:
1. stabilirea unor categorii mai lungi (genuri şi specii);
2. clasificarea tematică, adică alcătuirea cataloagelor tematice;
3. clasificarea motivelor sau alcătuirea indiciilor de motive;
4. mai recent se urmăreşte alcătuirea unor indici de procedee expresive, de mijloace figurate
Principalele criterii de delimitare a categoriilor folclorului literar sunt: funcţia şi structura faptului de folclor.
Aceste două criterii ne permit să identificăm grupări obiective de valori, ordini naturale, de care înseşi colectivităţile folclorice sunt
conştiente şi le apreciază conform specificului literaturii orale. Pe baza acestor două criterii putem stabili statutul fiecărui gen aşa cum l-a
impus însăşi realitatea folclorică.
Temele, subiectele, mijloacele de expresie sunt elemente foarte mobile şi se subordonează funcţiei. O categorie
folclorică există printr-un repertoriu de teme. De exemplu, balada are un repertoriu de teme, la fel colinda are un repertoriu tematic
propriu. O temă poate servi categorii diferite. De exemplu tema atât de cunoscută din Mioriţa se realizează în baladă (Muntenia, Vrancea,
Moldova etc.) şi colindă (Ardeal). De obicei o temă se concretizează într-o serie de subiecte. De pildă tema incestului o regăsim în balade
cu subiecte diferite cum ar fi: Soarele şi luna, Sora Teodosia, Iovan Iorgovan, Oleac etc. La rândul său un subiect poate ilustra teme
diferite.
Categorii folclorice - raportate la teme, subiecte, mijloace expresive - apar ca nişte categorii virtuale, ca nişte cadre
structurale. Fiecare categorie deţine două feluri de repertorii:
a) un repertoriu de teme, subiecte, formule expresive comune şi altor categorii;
b) un repertoriu de teme, mijloace expresive specifice fiecărei categorii.
 8
Principalelor categorii folclorice le corespund o funcţie dominantă şi alte funcţii cumulate sau funcţii
secundare. Rezultă, deci, că fiecare categorie posedă un model structural adecvat funcţiei sau cumulului de funcţii.
Când analizăm o creaţie folclorică, adică un model actualizat distingem următoarele planuri:
a) modelul structural al genului;
b) varianta structurală a temei şi formulei actualizate;
c) constituenţii integraţi (teme, subiecte, motive, mijloace expresive) şi sensul lor general;
d) relaţiile dintre constituenţi şi semnificaţiile pe care le primesc în funcţie de acesta relaţii.
Luând drept criteriu de clasificare prezenţa sau absenţa funcţiei rituale ajungem la o primă delimitare în sfera
literaturii populare:
I. creaţii folclorice cu funcţie rituală sau ceremonială;
II. creaţii folclorice autonome sau independente faţă de ritual.
În prima categorie se încadrează poezia de ritual şi de ceremonial, în cea de a doua se încadrează celelalte
specii folclorice: cântecul liric, basmul, legenda etc. La rândul ei poezia de ritual şi de ceremonial poate fi delimitată pe criterii strict
etnografice în următoarele subsisteme:
a) poezia obiceiurilor calendaristice;
b) poezia obiceiurilor de familie, adică obiceiurilor legate de momente importante din viaţa omului: naşterea, căsătoria,
moartea;
c) poezia descântecelor.
În cadrul poeziei calendaristice distingem următoarele subgrupe:
1. poezia obiceiurilor de Crăciun şi de Anul Nou;
2. poezia obiceiurilor de primăvară;
3. poezia obiceiurilor de invocare a ploii (paparuda şi caloianul);
4. poezia obiceiurilor de seceriş (cântecele de seceriş din Transilvania).

În perioada actuală folcloriştii caută alte soluţii pentru o nouă clasificare a poeziei de ritual şi de ceremonial,
care, depăşind criteriile strict etnografice, să îmbine criteriul funcţional cu consecinţele lui structurale şi semantice. În mod ipotetic se
consideră că şi categoriile folclorice nelegate de ritual ar fi fost în timpuri străvechi generate şi dominate de funcţii rituale.

POEZIA DE RITUAL ŞI CEREMONIAL

Având în vedere originea şi funcţia unor creaţii integrate obiceiurilor tradiţionale putem distinge două categorii:
A. O poezie de ritual determinată numai de obiceiuri. Această grupare are următoarele trăsături caracteristice:
1)nu poate fi interpretată (actualizată) niciodată în afara obiceiului;
2)pornind de la un străvechi şi pronunţat caracter ritual, funcţia rituală s-a atenuat cu timpul şi a dobândit un caracter
preponderent ceremonial sau spectacular. Se încadrează aici următoarele specii: colindele, pluguşorul, cântecele de seceriş, poezia
ritualurilor de invocare a ploii, oraţiile de nuntă, cântecele de înmormântare, descântecele.
B. O poezie de circulaţie mai largă având legături mai laxe cu obiceiurile sau cu un ceremonial constituit. Aici se
încadrează anumite repertorii specializate de cântec epic (balade), de cântec liric, strigăturile ş.a. Denumirea de poezia de ritual şi
ceremonial este mai potrivită şi mai clară decât denumirea de poezia obiceiurilor.
Poezia de ritual şi de ceremonial are următoarele caracteristici:
a)este prin excelenţă o poezie sincretică;
b)de obicei este cântată, uneori însoţită şi de dans;
c)în mod obligatoriu este integrată contextului ceremonial care implică trei condiţii:
-1.simultaneitatea actualizării poeziei rituale şi a ritului;
-2.existenţa unor corespondenţe între poezie şi ritual la diferite niveluri (funcţie, structură, conţinut, limbaj figurat);
-3.existenţa unui sistem de relaţii între poezie şi alţi factori ai ritului, în care distingem locul specific deţinut de textul
poetic. Analizând poezia rituală trebuie să stabilim natura raporturilor pe care aceasta le întreţine cu fiecare dintre factorii ritului şi cu
ansamblul lor.
 9

POEZIA OBICEIURILOR CALENDARISTICE

REPERTORIU POETIC ŞI TIPOLOGIE

Încă din perioada primitivă oamenii au constatat că timpul se desfăşoară ciclic şi au căutat să-l măsoare cât mai
exact pentru a trage foloase în viaţa obişnuită. Ciclul muncilor agrare rămas mereu în strânsă dependenţă de ciclul anotimpurilor.
1. Ceea ce caracterizează obiceiurile calendaristice este legătura lor, directă sau indirectă, cu muncile din cursul
anului şi, prin intermediul acestora, cu viaţa prosperă a individului şi a colectivităţii. Repertoriul obiceiurilor calendaristice cuprinde atât
obiceiurile legate de muncă, cât şi obiceiurile legate de viaţa individului, a familiei sau a colectivităţii. Aparent diferite, aceste două tipuri
de obiceiuri se regăsesc unite în acelaşi cadru ritual, având la bază un concept străvechi. Rodirea pământului şi fecunditatea maternă
exprimă pe plan ceremonial elogiul vieţii.
2. O altă caracteristică a obiceiurilor calendaristice este caracterul lor ciclic, adică posibilitatea receptării lor în
forme asemănătoare la anumite date fixe din timpul anului. Există şi unele excepţii: căluşul, paparuda şi caloianul nu mai sunt, în stadiul
actual al evoluţiei lor, legate de o dată fixă. Obiceiurile Crăciunului şi ale Anului Nou au fost şi rămân încă cele mai bogate în valori
artistice dintre toate obiceiurile noastre calendaristice. Prin ampla varietate şi farmecul lor poetic au stârnit totdeauna un mare interes în
comunităţile folclorice şi chiar la oraş. În categoria obiceiurilor calendaristice intră: 1.pluguşorul; 2.colindele; 3.cântecele de stea;
4.sorcova; 5.textul poetic din teatrul popular (religios, haiducesc, istoric, cu măşti); 6.poezia riturilor de invocare a ploii (paparuda ş i
caloianul); 7.cântecele de seceriş din folclorul transilvănean; 8.lăzărelul; 9.drăgaica. Cândva mai exista şi un alt tip- poezia blestemelor.
Acest tip de poezie făcea parte din obiceiurile calendaristice de primăvară. A pierdut atât de mult legătura rituală încât, printr-o intensă
liricizare, a trecut în categoria cântecului liric şi a strigăturilor.
Tot în cadrul poeziei obiceiurile calendaristice se mai pot face şi alte împărţiri bazate pe afinităţi funcţionale
sau formale ca de exemplu:
-1.o poezie de urare;
-2.o poezie descriptivă (care poate fi subordonată poeziei de urare);
-3.o poezie de inspiraţie religioasă cu funcţie moralizatoare sau de vestire a sărbătorii religioase (inclusiv cântecele de
stea);
-4.o poezie de incantaţie.
La rândul ei poezia de urare poate fi împărţită în următoarele subgrupe:
-o poezie de urare;
-o poezie descriptivă;
-o poezie alegorică.
POEZIA DE URARE
POEZIA DESCRIPTIVĂ
Se pare că poezia descriptivă ar fi cea mai veche formă de poezie rituală. În folclorul românesc acest tip de poezie
rituală este reprezentat de poemul pluguşorului şi de cântecele de seceriş din Transilvania.
Pluguşorul este un obicei străvechi de provenienţă română, după cum presupun unii etnografi. Alţii cred că ar fi un
obicei preistoric*). În orice caz este mai vechi decât colindatul propriu-zis. Denumirea cea mai răspândită este pluguşorul, dar mai există
şi alte denumiri: cu plugul, cu pluguşorul, cu plugurile, cu plugul cel mare, cu uratul ş.a. Aria de răspândire a obiceiului cuprinde
Moldova, Muntenia, bună parte din Oltenia şi Dobrogea. A dispărut din Transilvania. Prin părţile nordice ale Olteniei a fost reintrodus sub
influenţa elevilor de liceu sau prin intermediul altor surse cărturăreşti. Într-o anumită măsură, prestigiul de care s-a bucurat varianta din
colecţia Alecsandri a favorizat reintroducerea obiceiului în unele zone folclorice de unde dispăruse mai demult.
Obiceiul se practică în ajunul Anului Nou, fie ziua, fie seara. Pe la oraşe vin cu uratul şi în ziua de Anul Nou. Obiceiul
are un caracter prin excelenţă agrar.
Textul poetic al pluguşorului nu descrie o realitate întâmplătoare, sau o realitate particularizată, ci o realitate modelată.
Din experienţa obişnuită poezia a transfigurat esenţialul. Modelarea realităţii se bazează pe un sistem de semne care exprimă un tot
semnificativ în funcţionalitatea sa. Semnul este descriptiv, adică descrie momentul aratului; poartă o semnificaţie prin imitaţie (“similia
similibus”). [v.p.40]
Poezia pluguşorului ne înfăţişează imaginea exemplară a gospodarului care prin iscusinţă şi hărnicie obţine belşugul şi
fericirea în viaţă. Unele variante scot în evidenţă priceperea sau hărnicia gospodarului; altele, efortul deosebit al gospodarului pentru
depăşirea greutăţilor, altele realizează un model optim, integral. În toate variante, însă, persoana particulară (pomenită cu numele
gospodarului căruia i se urează) este ridicată la nivelul modelului şi este integrată în textul poetic.
 10
Poemul pluguşorului cunoaşte doar un singur tip tematic răspândit pe tot cuprinsul ţării. Pe baza acestui tip tematic
s-au dezvoltat cicluri de variante cu trăsături specifice. Chiar dacă obiceiul ca atare a dispărut din Transilvania, poezia integrată acestui
obicei s-a păstrat în aşa-numita urare a colacului.
Variantele ardeleneşti au o serie de particularităţi. În primul rând au un fond arhaic. Formele de realizare a textului par ş i
ele mai vechi. Descrierea etapelor muncii agricole este foarte minuţioasă, având aproape un caracter tehnic prin precizia detaliilor
înfăţişate. În satul patriarhal, pluguşorul va fi avut cândva un caracter instructiv-agrar, adică va fi avut menirea de a transmite cunoştinţe
privind cultivarea pământului şi de a forma atitudini morale faţă de muncă.
Acest caracter instructiv-agrar nu domină, totuşi, variantele ardeleneşti. În unele lipseşte, iar în altele apare ca
neesenţial. sensul fundamental al acestor variante este aprecierea efortului gospodarului. Pasajele descriptive prezintă desfăşurarea reală a
muncilor agricole de odinioară. Aspectul arhaic al variantelor ardeleneşti este dat de referirea la forme străvechi de muncă, inclusiv a
acelor depăşite de realitate. De obicei descrierea începe cu pregătire locului de arat, adică prezentând defrişarea unui loc împădurit sau
înfăţişează minuţios cum este alcătuit plugul dintr-un lemn adus de la pădure. Urmează toate celelalte momente, sfârşind cu treieratul
primitiv (cu ajutorul animalelor) şi măcinatul grâului la un fel de râşniţă veche. Cadrul de viaţă înfăţişat nu este cel al satului patriarhal, ci
al unui sat ardelenesc sărac, confruntat cu multe greutăţi. Sunt descrise unele peripeţii prin care a trecut gospodarul până când s-a asigurat
hrana necesară.
Poemele pluguşorului în variantele ardeleneşti are la bază contrastul dintre mijloacele sărăcăcioase de muncă şi
greutatea muncii efectuate. Truda omului n-a fost zadarnică. Prin funcţia sa de urare, poemul elogiază lupta îndârjită a omului cu natura.
Variantele moldo-muntene formează o grupare distinctă. În Moldova şi Muntenia circulă forme poetice mai evoluate.
Datorită faptului că în aceste zone folclorice obiceiul pluguşorului s-a menţinut până în perioada actuală, textul poetic a evoluat spre
forme deosebit de viguroase şi a dezvoltat un plan simbolic diferit. În variantele moldo-muntene descrierea muncii are un caracter idilic.
Domină aici un caracter solemn şi o atmosferă de veselie. Din descrierea ciclului muncii agricole se conturează peisajul satului tradiţional
cu economia lui naturală închisă, cu relaţiile de viaţă specifice obştei săteşti, cu o ambianţă patriarhală. Munca agricolă nu este înfăţişată
la nivelul posibilităţilor reale, ci la nivelul posibilităţilor optime. Dintr-o poezie instructivă, cum va fi fost în timpuri străvechi sau dintr-o
poezie a aprecierii efortului şi a iscusinţei în muncă, aşa cum se realizează în variantele ardeleneşti, pluguşorul devine în variantele
moldo-muntene o poezie a dorinţelor omului de a obţine belşugul. De aceea funcţia de urare este mult mai puternică aici.
Variantele moldo-muntene excelează printr-o mare inventivitate imagistică. Naraţiunea se desfăşoară rapid şi tinde să se
lungească prin voinţa creatorului popular căruia îi place să înfăţişeze cele mai diferite şi mai ilariante detalii de viaţă rustică. De obicei
textele variantelor moldo-muntene au în medie 200-300 de versuri, dar pot ajunge până la 700 de versuri. Recitarea pluguşorului pretinde
din partea urătorilor o bună memorie şi calităţi interpretative. Varianta din colecţia Alecsandri a cunoscut cea mai largă răspândire. Ea
conţine aproape toate secvenţele descriptive specifice pluguşorului moldo-muntean.
Urarea începe, de obicei, printr-o formulă iniţială care, ca şi în basme, ne introduce rapid, din planul cotidian, în planul
simbolic modelat al poeziei: “Aho, aho…”. În alte variante formula iniţială diferă: “Aho! Ho! Ho!” “Hăis, hăis! Pluguleţ cu 12 boi” etc.,
după care urmează prezentarea plugului. Uneori se face o scrută referire, pe un ton solemn sau umoristic, la gazde. În toate variantele,
plugul este tras de boi (în număr de 12 sau chiar de 24), nu de cai. Muncile câmpului sunt efectuate de un personaj fabulos, presupus a fi
recunoscut de toţi, în planul ficţiunii, pentru vrednicia şi iscusinţa sa de gospodar: “bădica Troian”, “Sfântul Vasile”, “Irod împărat” sau
mai apare cu termenul generic al gospodarului: “badea”. Portretul acestuia este surprins in diferite situaţii gospodăreşti sau este sumar
înfăţişat, pregătindu-se să plece la arat. În toate variantele este prezentat solemn. Niciodată nu găsim variante în care să fie înfăţişat comic
sau caricatural. Asemenea unui personaj de baladă, gospodarul din pluguşor apare într-o postură eroică: încalecă pe un cal năzdrăvan şi
merge să aleagă locul de arat, undeva departe, într-un tărâm fabulos. Priceput şi energic el se comportă exemplar în tot ceea ce face. Multe
variante stăruie asupra frământărilor sale sufleteşti, prezentându-le într-o gradaţie stilistică de mare efect poetic: porneşte cu încredere la
arat, se pregăteşte cu minuţiozitate pentru ca munca să fie efectuată ireproşabil; după arat manifestă o anumită nesiguranţă, deoarece
rodirea pământului depinde şi de condiţiile meteorologice prielnice. Când constată că factorii naturali i-au fost întru totul favorabili,
gospodarul se arată foarte bucuros. Descrierea idilică a muncii este urmată de descrierea idilică a belşugului propriu-zis (bogăţia holdei
înainte de secerat, seceratul, treieratul şi căratul, , depozitarea în hambare, măcinatul). Prin descrierea pregătirii pâinii şi a ospăţului
organizat de gospodar planul realităţii modelate se încheie. Pluguşorul este rostit din convingerea că belşugul obţinut de personajul
fabulos (“bădica Troian”) poate fi transmis şi gazdei care primeşte urarea: “Cum a dat Dumnezeu an,/ Holde mândre lui Troian,/ Astfel să
dea şi la voi,/ Ca s-avem parte şi noi,/ Să vă fie casa,/ Casă,/ Să vă fie masa,/ Masă;/ Tot cu mesele întinse/ Şi cu feţele aprinse,/ Tot cu
casele grijite/ Cu buni oaspeţi locuite”.
O caracteristică a variantelor moldo-muntene o constituie frecvenţa situaţiilor comice.. Tot ce se referă la
portretul gospodarului fabulos sau la acţiunile acestuia capătă o anumită solemnitate, în schimb atitudinea faţă de alte personaje episodice
este mereu ironică. Creatorii populari dovedesc o mare inventivitate atunci când trebuie să introducă în textul pluguşorului situaţii comice.
A devenit un loc comun schiţarea ilariantă a câtorva figuri reprezentative de meseriaşi sau de negustori cu care ţăranii întreţineau
odinioară legături: negustorul de fier, meşterul fierar şi morarul. La acestea se adaugă uneori şi figura unei babe. În variantele moldo-
muntene şi dobrogene poemul pluguşorului se încheie , în mod obligatoriu, pe un ton comic, lungindu-se prin repetarea de două trei ori a
pretextului: “De urat am mai ura,/ Dar ni-i că vom însera… ” Această formulă îi aminteşte gazdei de sfârşitul iminent al urării şi, totodată,
îi sugerează să aducă darurile pentru grupul de urători. Poemul pluguşorului îşi menţine şi în etapa actuală o anumită vigoare. A
intrat adânc în conştiinţa tuturor românilor. Regăsim aici, pe lângă unele aspecte specifice satului nostru tradiţional, şi ceva din
sensibilitatea românească.
 11
POEZIA COLINDELOR
Nu numai în cadrul poeziei obiceiurilor calendaristice, ci în întreaga poezie de ritual şi de ceremonial, colindele
reprezintă categoria cea mai bogată şi ci repertoriul cel mai diversificat. S-a stabilit cu certitudine că termenul colindă este de provenienţă
latină. Obiceiul colindatului are rădăcini etnografice în complexul ceremonial al saturnaliilor romane prin care se marca la calendele lui
ianuarie, înnoirea cursului timpului. Din contopirea obiceiurilor romane cu practici rituale autohtone legate de cultul zeului Mithra (zeul
soarelui) - toate desfăşurate în aceeaşi perioadă - la care s-au adăugat mai târziu influenţe creştine, s-au desprins structuri culturale noi de
felul colindelor sau ale altor creaţii folclorice. Marea diversitate de forme de urare ce apar în obiceiul colindatului au făcut ca termenul
colindă să aibă un sens diferit de la o regiune la alta şi, în consecinţă, a dus la o confuzie între colindele propriu-zise şi alte forme de urări
din timpul sărbătorilor Crăciunului. De fapt, confuziile vin dinspre mediul citadin pentru care nu există distincţie între colindele propriu-
zise, cântecele de stea sau urarea copiilor “cu Moş Ajunul”. Pentru orăşeni toate acestea sunt numite colinde. Trebuie să facem o
deosebire netă între colindatul copiilor şi colindatul propriu-zis al cetelor de flăcăi sau de oameni maturi. Cele două categorii de
colindători se deosebesc nu doar după vârstă, ci, mai ales, după unele particularităţi, destul de importante, ale structurii poetice ale
colindei, pe care o rostesc.
Probabil din vechime s-a impus datina ca mai întâi să se desfăşoare colindatul copiilor şi după aceea colindatul
celor maturi. Prin inocenţa vârstei copiii întrunesc condiţia prealabilă de puritate sacrală, ceea ce reprezintă o garanţie deplină a eficienţei
urării.
Colindatul copiilor (între 10-15 ani), denumit prin unele părţi “colindatul pruncesc”, “piţărăi”, “în piţărăi”,
“colindeţi”, “la colindeţi”, era răspândit cândva în toată ţara, dar în etapa actuală şi-a restrâns aria la partea sudică şi estică a României.
Colindatul copiilor se desfăşoară în Ajunul Crăciunului (seara zilei de 23 spre 24 decembrie).. Prin unele părţi s-au observat anumite
reminiscenţe magice în gesturile sau acţiunile colindătorilor copii: întrând în curtea gospodarului ei ocolesc de trei ori casa strigând “uiu-
iu, colinda!”, zgândără focul în vatră cu beţele lor, numite “colinde”, pentru sporul puilor de găină în anul ce vine.
Între urările copiilor şi colindele propriu-zise există deosebiri importante:
1.colindele copiilor se recită, în timp ce colindele popiru-zise sunt totdeauna cântate;
2.urările copiilor au doar câteva versuri fără un plan simbolic specific. Având un pronunţat caracter formalistic- adesea
urarea constă doar în formula “Bună dimineaţa la Moş Ajun”- aceste colinde se memorează uşor.
3.în mod obişnuit, textul colindelor copiilor conţin urările de sănătate sau de belşug şi solicitarea darurilor.
Colindatul persoanelor mature reprezintă colindatul propriu-zis şi în cadrul lui s-au dezvoltat cele mai frumoase
forme de poezie rituală. Obiceiul a pierdut mult din vigoarea sa de odinioară, în special după ultimul război. Colindatul propriu-zis
cunoaşte o răspândire inegală în regiunile ţării. Transilvania reprezintă zona folclorică mare cu cel mai bogat şi mai valoros repertoriu de
colinde, însă nici aici nu există o răspândire uniformă. Scade spre nord unde în Maramureş şi Oaş domină colindele religioase. Slabă
reprezentare o are şi Crişana. În sudul Transilvaniei, în zona numită mărginimea Sibiului şi parţial în ţara Oltului, colindele propriu-zise
au fost înlocuite cu cântecele de stea. Colindele mai pot fi întâlnite şi în Muntenia subcarpatică şi de şes, la est de râul Argeş, de unde aria
se prelungeşte spre Moldova sudică şi răsăriteană. Au dispărut din Banat, deşi odinioară erau prezente şi acolo. Moldova este săracă în
colinde sau cunoaşte pe alocuri forme de împrumut. La fel se prezintă situaţia şi în sudul Olteniei.
Timpul colindatului diferă de la o regiune la alta. Cel mai răspândit este colindatul în noaptea Crăciunului,
începând de obicei, de la lăsarea serii şi terminându-se în revărsatul zorilor. În partea de sud a Moldovei şi parţial în Muntenia colindatul
are loc la Anul Nou sau la ambele sărbători. Rareori, însă, colindatul sfârşeşte a doua zi de Crăciun.
Colindele propriu-zise sunt rostite de un grup numit “ceată de colindători”, “ceată de feciori” (Transilvania),
“ceată de juni” (Sibiu, Făgăraş) ş.a. 1.În sud-vestul Transilvaniei (la vest de linia Strei-Brad- culmea Bihării) ceata este foarte numeroasă,
reprezentând întreaga colectivitate, în sensul că de la fiecare casă se obişnuia să participe la ceată câte o persoană matură, bărbat sau
flăcău, până la 40 de ani sau chiar până la 60 de ani; numărul persoanelor puteau ajunge între 30/40 până la 100, cu un repertoriu bogat:
între 50/60 până la 90 de colinde. 2.În sudul Transilvaniei (Între Someş, Mureş şi ţara Loviştei) ceata era mai restrânsă şi era formată
numai din persoane tinere (adolescente şi tineri necăsătoriţi, între 4-12 persoane). 3.Al treilea tip de ceată (nordul Transilvaniei, parţial în
Moldova şi Muntenia) are o şi mai slabă coeziune. Menirea ei este doar rostirea colindelor, pe când petrecerea de Crăciun (sau Anul Nou)
este organizată de altcineva. Având în vedere persoanele care alcătuiesc ceata deosebim trei feluri de ceată de colindători:
-1.ceată de flăcăi (tineri necăsătoriţi);
-2.ceată mixtă formată din flăcăi şi bărbaţi familişti;
-3.ceată feminină (Muscel, parţial în Transilvania, Maramureş).
Locul unde se desfăşoară colindatul poate fi: afară, la uşă sau la fereastră; în casă şi pe drum (când se întorc
colindătorii acasă, când e rostită “colinda zorilor”).
Denumirile date colindelor în mediile folclorice nu coincid în mod obligatoriu cu funcţiile lor ceremoniale.
Aceeaşi colindă poate fi raportată la prescripţii ceremoniale diferite. Titulaturile ceremoniale date colindelor în mediile folclorice se referă
la:
 12
1.indicaţii temporale: “Colinda de Anul Nou”, “Zorile”
2.locul unde trebuie rostită colinda: “De fereastră”, “La intrarea în casă”, “De afară”, “La plecarea din casă”
3.ierarhia şi organizarea cetelor: “A dubaşilor”, “A gazdei feciorilor”, “Colinda de pricină”
4.forme particulare de colindă: “A colacului”, “Colinda casei”.
5.vârstă şi sexe: “De băiat mic”, “De fată”, “De flăcău”, “De bătrân”, “De văduvă”, “De fată uitată”
6.raporturi de rudenie: “De părinţi cu trei fii”, “De frate şi soră”.
7.îndeletnicirea: “De cioban”, “De vânător”, “De moaşă”, “A hoţilor” etc.
8.situaţia sau starea în care se află persoana colindată: “De cătănie”, “De femeie gravidă”.
9.diferite necazuri sau doliu: “Colindă de jale”, “Colindă de mort”.
10.scopuri speciale: “Colinda oilor” (nu indică subiectul ci doar destinaţia rituală).
Clasificarea colindelor în laice şi religioase este prea generală şi nu-i foloseşte prea mult folcloristului. În
lucrarea Colinda românească (1981), Monica Brătulescu distinge 10 categorii tematice în care sunt incluse 217 tipuri funcţionale de
colindă. Aceste categorii sunt:
I. Colinde protocolare (22)- include aici tipurile în care sunt descrise etapele şi prescripţiile obiceiului. Aceste tipuri par
a fi formele primare ale genului.
II. Cosmogonice (11)-despre facerea lumii.
III. Profesionale (36) face elogiul profesiei.
IV. Flăcăul şi fata- iubiţi şi peţitori (50)
V .Familiale (18)Tipurile cuprinse în categoriile IV şi V formează fondul de bază al genului
VI. Despre curtea domnească (12)- cuprinde tipuri de colindă în care sunt evidente influenţe venite de sus, adică din
mediile cărturăreşti, instruite, de la curţile feudale, şi remodelate într-o perspectivă folclorică.
VII. Edificatoare şi moralizatoare (16) in care sunt dezvoltate sub influenţă creştină, teme cu caracter religios.
VIII. Biblice şi apocrife (28)
IX. Colinde-baladă (9) în care sunt incluse tipurile de colindă ce au asimilat motive epice din balade nuvelistice.
X. Colinde-cântec (15)- colinde formate sub influenţa cântecului liric.
În poezia colindelor s-au contopit multe elemente de origine diferită. Faptul că sistemul obiceiurilor de Anul
Nou are un caracter cumulativ explică numeroasele contaminări între elemente aparţinând iniţial altor sisteme.
În mod obişnuit folcloriştii fac o deosebire între colindele de fereastră (colindele de zori) şi colindele propriu-
zise.
Colindele de fereastră conţin urarea generalizată. Ele trebuie să vestească sărbătoarea şi să-i atragă pe
gospodari în cadrul ritualului de Crăciun sau de Anul Nou. Aceste colinde pot fi considerate ca forme evoluate ale poeziei descriptive. În
textele lor observăm o descriere idealizată a gospodăriei şi descrierea unui ritual îndeplinit chiar de gospodar (pregătirea mesei rituale,
pregătirea darurilor pentru colindători, împodobirea casei etc.)
Colindele care conţin o urare individualizată dispun de o gamă foarte variată de modalităţi stilistice. Colindele
de gospodar realizează urarea (de belşug sau de bunăstare în gospodărie) printr-o serie de comparaţii hiperbolizate sub forma paralelism
negativ sau prin reprezentarea simbolică a unor forme de muncă însoţite de rituri de fertilizare.
Colindele de flăcău conţin de obicei teme cu caracter epico-liric prin care sunt elogiate virtuţile dovedite deja
de tânăr. Urarea din acest tip de colindă face aluzie la o căsătorie fericită. Un ideal civic este raportat la o persoană concretă. Elementele
epice fabuloase au în asemenea colinde importanţă simbolică, nu una narativă, pentru că logica narativă este neglijată. Povestirea este
destul de concisă şi fără dramatism.
Colindele care se referă la încurarea cailor sau la disputa dintre şoim şi cal au o atmosferă de curte feudală.
(…). Voinicul este înfăţişat în mai multe ipostaze: luptător neînvins, vânător iscusit şi călăreţ neîntrecut. Tema întrecerii şi a probelor se
leagă de unele rituri de iniţiere existente cândva în satul patriarhal, dar dispărute complet în faza de constituire a colindelor.
O serie de colinde de flăcău păstrează ceva din eroismul medieval. Momentul de înflorire a colindelor coincide
cu epoca de comunitate culturală când cultura de la curţile boiereşti nu se deosebea esenţial de cea ţărănească. Folcloriştii consideră că
repertoriul colindelor s-a dezvoltat pe două căi: în obştea sătească (folosirea fabulaţiei de basm şi legendă) şi prin intermediul curţii
feudale (fabulaţie în spiritul idealului cavaleresc).Pătrunzând în repertoriul rural, elementele culturii de curte sunt adaptate şi tratate la fel
 13
ca elementele fabuloase tradiţionale. Reminiscenţe din cântece epice de curte, dispărute de mult timp (cele care se referă la luptele
dintre turci şi franci sau care amintesc de locuri istorice fabuloase- Ţarigrad, Munţii lui Rusalim) pot fi întâlnite în multe colinde.
Colindele de fată nu mai dezvoltă teme eroice, ci conţin imagini lirice, mult mai potrivite să exprime
frumuseţea şi sensibilitate feminină. Acest tip de colindă realizează simboluri poetice memorabile. Reprezentativă este colinda care
conţine imaginea fetei şezând într-un leagăn de mătase din coarnele cerbului (simbol al frumuseţii deosebite) sau imaginea fetei care şade
în leagăn de mătase, cosând sau brodând (“chindisind”) pentru logodnicul ei.
Majoritatea colindelor prezintă idilic lumea satului tradiţional. Belşugul sporeşte prin vrednicia gospodarilor,
bucuria iradiază pe chipul oamenilor, căsătoriile sunt unite şi prospere, în sfârşit cadrul comunitar bazat pe concordie oferă fiecăruia şansa
de a se realiza conform propriilor aspiraţii.
Există însă şi colinde în care aspecte ale vieţii cotidiene sunt predominante. Astfel în colindele de înstrăinare
despărţirea de mediul familial ocrotitor este resimţită cu profundă durere, ceea ce determină o schimbare de tonalitate şi în planul
expresiei poetice. Asemenea colinde se caracterizează printr-o atmosferă sobră, apăsătoare uneori. Nu mai întâlnim în astfel de colinde
nimic idilic. Fenomenul înstrăinării are cauze diferite: căsătoria departe de locul natal, plecarea la oaste, slujirea la curtea domnească,
ciobănia. În colindele ce conţin tema flăcăului care pleacă la oaste accentul cade pe momentul despărţirii de familie. Tânărul primeşte
sfaturi părinteşti din care se desprinde un adevărat comportament al înstrăinatului. În colindele despre tânărul care ajunge să slujească la
curtea domnească sau în colindele despre fata căsătorită departe de părinţi, accentul cade pe dorul celui înstrăinat de familia sa. Serviciul
departe de locul natal a fost o realitate destul de frecventă, mai ales, în satele ardeleneşti. Tema înstrăinării circulă doar în colindele din
Transilvania. Se consideră că în această categorie de colinde se constituie, în forma sa cea mai veche, motivul dorului de părinţi şi de fraţi,
motiv poetic foarte frecvent în cântecul liric. Unele dintre colindele de înstrăinare conţin motivul mioritic. Destul de frecvent mai apare în
colinde motivul mamei bătrâne care îşi caută fiul oferind celor întrebaţi o caracterizare idealizată a trăsăturilor lui fizice. În variantele
pastorale, imaginile prin care se realizează portretul fizic al ciobănaşului sunt aproape identice cu cele din balada Mioriţa. În alte variante,
fiul căutat este oştean sau vânător. Apare aici un element compoziţional nou: portretul fizic este urmat de descrierea harnaşamentului
acestuia, ceea ce ne aminteşte de imaginea eroilor din basme sau din balade.
Colindele religioase formează o categorie distinctă. Aici colindătorii sunt doar mesagerii aleşi de Dumnezeu
pentru a aminti oamenilor despre anumite lucruri sau fenomene; fără acest adevăr viaţa oamenilor nu ar avea sens sau echilibru.
Din punct de vedere tematic distingem trei feluri de colinde religioase:
1.Unele colinde religioase adaptează elementele moralizatoare creştine la formele cele mai tradiţionale a
colindelor laice, cărora le modifică statutul funcţional. De exemplu, folosind motive străvechi pe tema vânătorii cerbului, în locul
voinicului metamorfozat în cerb, înfăţişează pe Sfântul Ioan Botezătorul metamorfozat în cerb, venind să-i anunţe pe oameni când se va
produce sfârşitul lumii. În alte colinde, pe teme diferite, înfăţişează pe Sfânta Maria metamorfozată în lebădă. Creatorii populari
procedează cu multă fantezie şi cu multă libertate atunci când reinterpretează elementele creştine în colindele cosmogonice. Înfăţişând
facerea lumii combină cu dezinvoltură episoade biblice cu credinţe apocrife sau cu credinţe primitive despre lume.
2.Alte colinde religioase conţin doar cadrul general de factură biblică, însă funcţia de urare rămâne
neschimbată. (…) Colindele în care elementele creştine s-au suprapus peste un fond popular de credinţe precreştine au apărut în mod
spontan, o dată cu răspândirea şi consolidarea creştinismului în popor.
3.O a treia categorie o formează colindele religioase cu tematică biblică sau inspirate din vieţile sfinţilor.
Acestea se menţin într-un cadru propriu-zis creştin (adică fără asimilarea unor credinţe precreştine) şi au apărut relativ târziu, probabil
prin sec. XVI-XVII. Colindele din această categorie au fost create de preoţi şi de călugări. Funcţia de urare este înlocuită cu mesajul
moralizator creştin, foarte asemănător, ca limbaj şi eficienţă , cu învăţătura bisericii. În felul acesta s-a produs o consolidare a poziţiei
bisericii în sistemul obiceiurilor de Crăciun, fără a dobândi, însă, primatul în concurenţă cu colindele laice.
Structura compoziţională a colindelor depinde în principal de felul în care urarea se realizează direct sau
indirect. Privită global orice colindă are o structură compoziţională tripartită:
1.în prima parte suntem introduşi în planul ceremonial fie printr-un refren specializat, fie prin alte modalităţi de
localizare a lumii modelate;
2.partea a doua conţine o naraţiune nu prea dezvoltată;
3.în partea a treia se află urarea propriu-zisă, exprimată în formule cu caracter specializat.
Când urarea se realizează direct sistemul imagistic este relativ redus. Printr-un şir de comparaţii hiperbolice
planul vieţii reale se supradimensionează şi dobândeşte deodată contururi fabuloase sau cosmice. În majoritatea cazurilor colindele sunt
dominate de o viziune idilică hiperbolizată.
Când urarea este indirectă limbajul imagistic are mai multe modalităţi de realizare. Între acestea se numără
modalităţi fundamentale: a)simbolul magic; b)descrierea idilică şi c)construcţiile narative.
a) Simbolul magic este imaginea marcată în plan poetic de actul ritual potrivit credinţei sau mentalităţii magice
care stă la baza acestui act. Cele mai multe dintre aşa-numitele refrene ale colindelor constituie tocmai asemenea simboluri magice. În
mod curent sunt numite refrene, în realitate însă, nu au propriu-zis rolul de refren, ci sunt versuri de invocare menite să facă legătura între
 14
mit şi realitate pentru a obţine efectul magic dorit. Cu rolul de mesager ceremonial refrenul reprezintă unul dintre modelele
importante prin care se structurează textul colindei. În procesul desemantizării colindei refrenul a suferit mai multe alterări decât celelalte
părţi ale textului. Considerând cele mai multe dintre refrene ca nişte versuri de invocare, putem distinge două tipuri de invocaţii:
1.invocaţii adresate persoanei căreia i se urează, văzută într-o ipostază idealizată ce se confundă cu eroul colindei: “Liliană, fată dalbă!”,
“O jupâne jude!”, “Junelui, junel bun!”; 2.invocaţii adresate unor forţe magice sau unor obiecte cu însuşiri magice: “Hei lerum, da lerui
Doamne!”, “Flori dalbe de măr!”, “Rouriţă, romaniţă”, “Mărului, merişor de aur”, “Cunună de vineţele”.
b) Descrierea idilică apare frecvent în colindele adresate gospodarilor şi tinerelor fete. Idealizarea vizează
descrierea gospodăriei, a satului patriarhal, portretul tinerei fete etc. Prin acest procedeu stilistic fantezia populară concepe un model de
perfecţiune către care ar trebui să se orienteze sau să se identifice existenţa individului.
c) Constucţiile narative se întâlnesc frecvent în colindele de flăcău, colindele de peţit, în colindele cu caracter
profesional (vânătoreşti, pescăreşti, pastorale etc.). Eroii acestor colinde reprezintă modele ale unei comportări ideale sau modele de
competenţă profesională. Conform funcţiei rituale a colindei, asemenea comportări rituale se extind, prin identificare simbolică, asupra
persoanei căreia i se urează. Colindele cu caracter epic-fabulativ nu dezvoltă elementele narative pentru că sunt lipsite de finalitate epică.
Construcţiile narative se rezumă la fixarea cadrului şi a datelor preliminare ale desfăşurării epice. Uneori acţiunile nu au motivare logică şi
nici conflictul nu se rezolvă printr-un deznodământ, aşa cum ar impune cursul naraţiunii. Toate aceste elemente sunt astfel organizate
încât să realizeze simboluri cu sens de urare. Chiar dacă se întâmplă ca structura epică a colindei să fie imperfectă până la ilogică, totuşi
structura ca poezie rituală cu funcţie de urare este perfectă. Funcţia de urare îşi subordonează elementele epice, lirice sau cele descriptive.
Colindele cu caracter fabulativ se apropie de structura basmelor prin cadrul epic, spiritul aventuros al unor oameni idealizaţi şi prin felul
cum sunt concepute personajele.
În colinde apar următoarele categorii de personaje:
-1)personaje antropomorfe (colindători, gazde, tineri în ipostaze eroice, tinere elogiate pentru frumuseţea şi vrednicia lor);
-2)personaje zoomorfe (animale fabuloase care, ca şi în basme, dialoghează cu omul: duhul mării, leul, animale ambigue;
alegorii ale unor ipostaze de trecere a tânărului: vânătoarea ca secvenţă premaritală sau alegorii cu o semnificaţie greu de descifrat azi,
cum ar fi cerbul care roagă să nu fie săgetat motivând că un destin nefericit l-a constrâns să se transforme din om în animal);
-3)personaje corelate astrelor (soarele, sora soarelui, zânele);
-4)sfinţi creştini şi Dumnezeu. Colindele au asimilat un fond mitologic destul de mare, o serie de credinţe şi simboluri
reprezentative folclorului românesc.
Deoarece discursul poetic al colindei are un puternic caracter alegoric, majoritatea metaforelor capătă o valoare
de simbol. Creatorii populari concep în aşa fel simbolurile încât să exprime cât mai bine sentimentele de admiraţie sau de dragoste faţă de
persoana căreia i se adresează urarea; pentru tinerii căsătoriţi simbolurile poetice sunt: soarele şi luna, grădina cu florile, inelul, cununa,
“doi meri „nalţi şi minunaţi/ de tulpini cam depărtaţi,/ la vârfuri amestecaţi”; pentru cioban simbolul este turma de oi; pentru vânător-
arcul; pentru voinic- calul, leul; pentru jude (primar)- bâta sau cuşma etc.
Foarte frecvent întâlnim în colinde un procedeu stilistic numit paralelismul negativ sau metafora infirmată,
adică metafora şi dezlegarea ei. Trei elemente sunt corelate aici: a)substituirea metaforică propriu-zisă; b)urmată de o propoziţie negativă
care răstoarnă metafora ca neveridică şi c)clauza explicativă în care se dă cheia metaforei iniţiale: “La câmpul cu zalele/ Răsărit-a
soarele./ Nu mi-e soare răsărit,/ Ci mi-e neica împodobit.” Un alt exemplu: “Pe-o gură de vale/ Vouă vi se pare/ Tot soare răsare./ Soare
nu răsare,/ Ci vouă vă vin,/ Tot cirezi de vaci,/ Vacile zbierând,/ Viţeluşi sugând,/ Din codiţe dând.”
Prin semnificaţia sa de anticipare a împlinirii urării la modul ideal, colinda are mereu tendinţa de hiperbolizare
a aspectelor realităţii. Monica Brătescu consideră că: „… întreaga colindă … stă sub semnul hiperbolei”. *) Fantezia creatorilor populari nu
ţine seama de graniţele dintre posibil şi imposibil. Ceea ce urmăreşte, în primul rând, este să producă, prin hiperbolă impresii puternice:
„De trăznit ce-mi trăznea tare,/ Viţel în vacă zbera,/ Mânz în iapă că-mi stârpea,/ Copil în mamă plângea.”
O altă caracteristică a stilului poetic al colindelor este frecvenţa mare a diminutivelor. Folcloriştii consideră că
diminutivele creează în colinde o atmosferă de intimitate colectivă, o tonalitate afectivă, o anumită gingăşie; uneori atenuează duritatea
conflictelor.
Colindele impresionează, de asemenea, prin strălucirea podoabelor care înfrumuseţează modul de viaţă
imaginat aici. Strălucirea se revarsă şi la propriu şi la figurat. Când nu străluceşte soarele, atunci strălucirea vine din partea metalelor
preţioase - aurul şi argintul, a căror poleire poate fi observată pretutindeni: peste oameni, animale, pomi. Efectul strălucirii mai poat e fi
întărit şi de frecvenţa epitetului. În colinde albul nu echivalează neapărat cu o culoare. Este aplicat foarte larg şi uneori greu de priceput
rostul întrebuinţării lui. Se pare, însă, că într-un stadiu arhaic ar fi avut o funcţie rituală, probabil de puritate, de ceva neconceput,
nealterat.
Expresivitatea colindelor este realizată şi prin unele mijloace lexicale: arhaisme, expresii dialectale, combinaţii
lexicale cu sonorităţi neobişnuite în limbajul obişnuit, unele inversiuni sintactice („Ce te, gazdo, veseleşti?”) Acestea constituie, adesea,
greutăţi pentru omul cult sau pentru orăşeanul care încearcă să le cunoască. Oamenii din mediile folclorice sunt, însă, obişnuiţi cu textele
colindelor, cu mesajul lor. Melodia şi imaginile pitoreşti din texte atrag mai mult atenţia auditorilor şi nu se simte nevoia explicării
 15
cuvintelor sau expresiilor, puţin clare. Stilul colindelor exclude violenţele de limbaj şi tinde mereu spre tonalităţi solemne, sobre,
ceremonioase.
Din punct de vedere stilistic colinda nu are un aspect omogen pe tot cuprinsul ţării. Se pot distinge două tipuri:
a)colinda munteană, cu un text mai lung decât în colindele din Transilvania, are un pronunţat caracter epic. Textul colindei muntene este
adesea lungit şi datorită frecventelor repetiţii, enumerări, tautologii etc.; b)colinda transilvăneană conţine un text de mică întindere, cu un
nucleu epic redus, transpus în forme poetice concise şi sobre.
Privită în contextul tradiţiei populare româneşti, colinda constituie unul din straturile culturale cele mai vechi
care atestă continuitatea poporului nostru pe aceste meleaguri. Prin semnificaţia mesajului, colinda exprimă foarte bine mentalitatea şi
sensibilitatea mediilor folclorice. Colinda nu vorbeşte despre viaţa interioară a individului, ci vorbeşte în numele colectivităţii. De aceea
găsim aici atitudini culturale socializate. Orice colindă este un mesaj al colectivităţii, un mesaj cu valoare etnoculturală de mare rezistenţă
în timp.
 16
POEZIA DE INCANTAŢIE
PAPARUDA
Poezia de incantaţie exprimă o invocaţie adresată unei forţe mitice pentru a determina intervenţia acesteia în favoarea
oamenilor. Două practici rituale au dezvoltat şi integrat forme poetice: paparuda şi caloianul. Fiecare dintre aceste practic i
urmăreşte să convingă forţele mitice (divine) să intervină în planul vieţii cotidiene care este ameninţată de secetă.
Papruda reprezintă cel mai răspândit obicei care se practica odinioară în cadrul satului tradiţional pentru provocarea
ploii în perioade secetoase. A fost atestat în toate zonele ţării cu agricultură mai intensă 7). Pe lângă denumirea generală de
paparudă mai circulă, regional, şi alte denumiri: papălugă (Moldova), păpărugă, papalugră (Transilvania), băbăludă,
babăruţă (Transilvania şi unele părţi din Banat), dodoloaie, dodoliţă (Banat şi Crişana).
Folcloriştii au identificat două tipuri de bază în practicarea obiceiului. Primul tip de paparudă are cea mai largă
răspândire. Obiceiul se bazează pe magia prin analogie (similia similibus) mediată de o persoană mascată cu verdeaţă şi
care trebie udată cât mai mult. În rolul de paparudă este costumată de obicei, o fetiţă (sau două, rareori mai multe), dar este
posibil să fie ales şi un băiat (flăcau) sau mai mulţi (Oltenia subcarpatică, Transilvania, sporadic prin Moldova). Se
înfăşoară cu boz peste cămaşă, uneori până la acoperirea completă a feţei, fiind dusă de mână de cineva. 8)
Desfăşurarea obiceiului era destul de simplă. Paparuda, condusă de un grup de persoane, intră în curtea fiecărei
gospodării şi începea să cânte versurile de invocare a ploii. În acelaşi timp execută un dans sumar, din paşi săriţi, susţinut
de melodia şi de ritmul bătăilor din palme ale grupului de persoane. Gazda trebuie să iasă din casă cu o găleată plină cu
apă, să ude paparuda, fiindcă numai aşa se putea provoca (prin similitudine) ploaia mult dorită. Prin unele părţi se obişnuia
să fie udată paparuda cu zer sau chiar cu lapte. În unele zone sudice ale Carpaţilor şi prin Muntenia, grupul care însoţeşte
paparuda nu repetă scena rituală în fiecare gospodărie, ci, asumând el rol activ, udă cu apă persoanele întâlnite în cale, mai
ales femeile gravide, şi cu acest prilej cântă versurile de invocare a ploii. Prin unele părţi din Moldova, paparuda este
purtată doar pe la fântânile satului şi acolo este udată în timp ce se cântă versurile de invocare a ploii sau la strigătul:
"Ploaie!", "Ploaie!" Cercetătorii n-au putut să identifice cu exactitate care va fi fost data calendaristică originară a
practicării obiceiului. Studiile întreprinse încă din secolul trecut au stabilit că acest tip de paparudă, cu largă răspândire,
era practicat la anumite date ale primăverii, de regulă între Paşti şi Rusalii, marţea, sau mai ales, joia, din această perioadă.
Se parctica şi după Rusalii în perioadele mai secetoase.
Al doilea tip de paparudă are o răspândire foarte redusă şi o structură destul de simplificată. Aria de răspândire o
formează Muntenia răsăriteană şi o parte din Moldova. Deşi obiceiul este numit paparudă, totuşi lipseşte persoana mascată
în paparudă şi, prin urmare, lipseşte şi textul cântat. Obiceiul se rezumă doar la participarea unui grup de femei care se
adună la o dată calendaristică anumită (de obicei, a treia joi după Paşti, socotită zi de sărbătoare, adică nelucrătoare). În
unele părţi obiceiul a ajuns şi mai schematic: pe neaşteptate, bărbaţii şi femeile se udă reciproc când se întâlnesc pe uliţele
satului, gândind că astfel ar fi voia Paparudei, socotită patroană a sărbătorii, un fel de sfântă care deţine rostul ploilor. 9)
Cântecul paparudei cunoaşte două tipuri structurale. Primul tip are un text foarte simplu, conţinând doar secvenţe de
invocare a ploii: "Paparudă, rudă/ Ia ieşi de ne udă/ Cu găleata, leata/ Peste toată gloata./ Cu olcuţa nouă/ Plinuţă de rouă./
Hai, dodoloi,/ Dă-ne doamne ploi!"
Al doilea tip structural este mai simplu şi realizează imagini poetice mai expresive 10). După prima secvenţă care
conţine invocarea ploii, urmează alte secvenţe în care se referă la efectele benefice ale ploii, toate văzute la modul
hiperbolic: "Să dea porumburile/ Cât gardurile/ Şi să crească spicele/ Cât vrăbiile./ Să pornească grânele/ Să umple
pătulele/ Paparudele …" La aceste imagini hiperbolice de belşug cerealier se adaugă în unele variante imagini sugerând
sporul vitelor: "Unde-i da cu sapa/ Să curgă ca apa,/ Unde-i da cu plugul,/ Să curgă ca untul,/ Ha, Mario, ha!/ Să trăiască
gazda casei,/ La anul şi la mulţi ani!" În unele variante (ca de exemplu aceea din colecţia G. Dem. Teodorescu) este
inclusă şi o altă funcţie a practicării obiceiului şi anume protejarea recoltelor de orice stricăciune produsă de unii factori
dăunători.
CALOIANUL
Caloianul (scaloian, calian, ududoi) reprezintă o variantă tematică a paparudei. În receptarea sensurilor celor două
obiceiuri s-a produs o anumită confuzie, încât, prin unele zone folclorice (Ialomiţa, Iaşi) obiceiul caloianului este denumit
"paparudă" sau "papălugă". Confuzia aceasta poate fi întâlnită chiar şi în unele studii de folclor.
Există, totuşi, diferenţe între scenariul caloianului şi cel al paparudei. Mai întâi observăm că în cazul caloianului
procesul de mediere între mit şi cotidian este mai complex decât cel realizat de paparudă. Ca reprezentare mitică, paparuda
este rugată să provoace ploile. Caloianul apare ca mediator între pământ şi cer. Ritualul mediază doar relaţia dintre oameni
şi divinitate (rugămintea: "Caloene, Iene,/ Du-te-n cer şi cere/ Să deschidă porţile,/ Să sloboadă ploile/ Să curgă ca
grânele…") pentru că divinitatea la rândul ei să medieze opoziţia între cer şi pământ. Spre deosebire de paparudă, poezia
caloianului conţine trăsături de bocet.
Obiceiul caloianului se practică pe o arie mai restrânsă decât obiceiul paparudei. Poate fi întâlnit în Oltenia,
Muntenia, Dobrogea şi în sudul Moldovei. Nu apare dincolo de lanţul Carpaţilor. Perioada când se practică acest obicei
este identică cu aceea a paparudei, adică în timp de secetă, dar şi în săptămânile de după Paşti (marţea, joia sau a treia
duminică după Paşti). Se pare că, odinioară, caloianul era legat de o anumită dată (aşa cum s-a păstrat prin unele părţi din
Muntenia), într-o joi după Paşti, ţinută ca zi nelucrătoare şi denumită Joia Scaloienilor sau Ziua Scaloienilor. Obiceiul este
practicat mai ales de copii. Prin Moldova este practicat şi de fete sau femei. Un grup alcătuit numai din fetiţe şi băieţi
(numărul băieţilor este mai mic) fac o păpuşă din pământ frământat (prin Moldova o fac din cârpe sau dintr-un băţ învelit
în zdrenţe). În zonele folclorice din Câmpia Dunării sunt făcute două păpuşi: una înfăţişând pe tatăl soarelui, iar alta pe
 17
mama ploii. Mai rar sunt făcute trei sau mai multe păpuşi. 11) Din grupul de participanţi este aleasă o fetiţă căreia i se
atribuie rolul de mama caloianului. În alte zone folclorice practicarea obiceiului impune o distribuţie mai variată a
rolurilor: pe lângă rolul de mama caloianului există şi rolul de preot, de cântăreţ, de paracliser, adică rolurile care se referă
la ierarhiile bisericeşti prezente la o înmormântare. Păpuşile împodobite sunt aşezate într-o lădiţă, special făcută, sau pe o
scândură împodobită cu ramuri verzi. Grupul de copii porneşte într-o procesiune purtând păpuşile de lut, ca să le îngroape
într-un loc secret (răspântiile drumurilor, la hotarul satului, deseori în holde etc.). Prin unele părţi se obişnuieşte ca la
îngropare să ude păpuşile. În timpul deplasării spre locul îngropării păpuşa trebuie bocită, obligatoriu, pe un text poetic
specific şi plânsă cu lacrimi artificiale. Destul de rar păpuşa de lut este aruncată într-un râu sau într-o fântână părăsită. În
zonele în care obiceiul impune prezenţa a două păpuşi de lut, numai una dintre ele se îngroapă (cea înfăţişând pe tatăl
soarelui) iar cealaltă este înfiptă într-un par, pusă într-un pom sau este aruncată într-o fântână. După trei zile păpuşa este
dezgropată de acelaşi grup, este purtată din nou în procesiune (cu acelaşi cântec cu care fusese bocită prima dată) până la
apa unei gârle (sau la o fântână părăsită) unde este aruncată, fie întreagă, fie în bucăţi. Apoi ceata se strânge la o casă unde
s-a pregătit un ospăţ, denumit prin unele părţi pomana caloienilor. Adesea la acest ospăţ participau şi lăutari să cânte
pentru comeseni. După "pomană" avea loc o horă care ţinea până seara.
Cel mai răspândit tip de poezie a caloianului se apropie de textul poetic al paparudei, fiind de fapt tot o
invocare a ploii. Când textul caloianului a suferit influenţa bocetului de factură liberă, doar versurile de invocaţie au
păstrat schema prozodică octosilabică, restul versurilor depăşesc schema tradiţională: "Frate, frate, Caloiane,/ Nu te punem
în pământ ca să putrezeşti,/ Ci te punem să-nverzeşti./ Caloiane Caloiane! Of, of, of!/ Că te plâng copilele/ Pe toate
cărările/ Şi te plânge Elena/ Cu toată inima,/ Caloiane, Caloiane!Of, of, of!". Tipul bocetului de formă liberă se întâlneşte
mai rar şi doar în părţile Olteniei. Pe baza similitudinilor structurale existente în poezia celor două obiceiuri se pot
desprinde următoarele concluzii:
Poezia caloianului şi a paparudei reprezintă forme ale lirismului colectiv. În timpuri străvechi valorile magice
erau predominante în text. Conştiinţa colectivă a produs o mutaţie valorică: ambele obiceiuri, în stadiul care au fost
studiate, conţin o poezie cu un pronunţat caracter practic. Combaterea unei calamităţi naturale, cum este seceta, reprezintă
de fapt, o reacţie de autoapărare colectivă şi de salvare a vieţii. În poezia caloianului este mai bine marcat poetic
sentimentul solidarităţii colective.
Din punct de vedere compoziţional poezia integrată acestor obiceiuri are o structură tripartită: a)un vers de
invocare, repetat obsesiv în întreaga poezie ("Paparudă, rudă", "Caloiene, Iene"); b)cererea adresată pe un ton imperativ
("Du-te-n cer şi cere/ Să deschidă porţile,/ Să sloboadă ploile,/ Să curgă ca gârlele/ Zilele şi nopţile"); c)motivarea cererii
("Ca să crească grânele,/ Să crească legumele…").
Faptul că poezia de incantaţie exprimă direct nevoile urgente ale comunităţii, limbajul poetic nu mai recurge la
metafore şi simbol, ca în colinde, ci este mult mai sobru, mai spontan. Obiceiul caloianului este o rămăşiţă din cultul
arhaic al zeului vegetaţiei, a cărui soartă îl obliga periodic la moartea rituală, urmată de înviere. S-au constatat unele
asemănări între obiceiul caloianului şi cultele străvechi ale altor popoare (Adonis la greci, Attis la frigieni, Osiris la
egipteni etc.). Numele obiceiului -Caloian- a fost explicat de unii cercetători ca provenind din limba greacă, ca urmare a
înlocuirii divinităţii păgâne, Adonis, cu sfântul Ioan Botezătorul, prăznuit la Sânzâiene. Alţii, însă, îl consideră de
provenienţă slavă. Etimologia slavă pare mai convingătoare.

POEZIA CEREMONIALURILOR DE TRECERE

A doua grupă importantă a obiceiurilor o formează obiceiurile vieţii de familie. Acestea interpretează atât
statutul familial al individului, cât şi întregul sistem de relaţii de înrudire şi convieţuire la nivelul comunităţii sociale. Între
obiceiurile calendaristice şi obiceiurile vieţii de familie există multe deosebiri.
1.Obiceiurile calendaristice marchează direct raportul om-natură (numai în plan secundar au şi implicaţii
sociale), în timp ce obiceiurile vieţii de familie marchează în primul rând raporturile de familie şi, prin acestea, raporturile
cu comunitatea socială mai largă.
2.Obiceiurile vieţii de familie au o mai mare complexitate în desfăşurarea lor.
3.Evenimentele marcate prin obiceiurile vieţii de familie reprezintă pentru cel care le traversează o schimbare
a situaţiei sale anterioare, atât în cadrul relaţiilor de familie, cât şi în cadrul comunitar mai larg. Schimbarea statutului
familial al individului echivalează cu un dezechilibru în sistemul relaţiilor sociale şi pentru ca echilibrul acestor relaţii să
fie restabilit cât mai repede, au apărut acte şi obiceiuri cu caracter juridic şi ceremonial menite să asigure solemnitatea
momentului. Procesul îndelungat de evoluţie a acestor obiceiuri a dus la pierderea sau atenuarea treptată a funcţiilor lor
străvechi, concomitent cu accentuarea funcţiei lor ceremoniale.
4.Spre deosebire de obiceiurile calendaristice care caracter ciclic, în sensul că se repetă cu regularitate la date
fixe, obiceiurile vieţii de familie se practică la date diferite (aproape imprevizibile) şi numai o singură dată în viaţa
aceluiaşi individ.
5.Obiceiurile calendaristice se caracterizează prin reluarea succesivă şi la intervale scurte a aceleaşi desfăşurări,
obiceiurile vieţii de familie se caracterizează printr-o succesiune gradată de momente diferite, dar similare ca structură.
Ciclul calendaristic se desfăşoară stereotip, viaţa de familie a fiecărui individ are un curs irepetabil şi faptul acesta se
reflectă şi în obiceiurile vieţii de familie.
6.Obiceiurile vieţii de familie sunt structurate pe baza unui principiu potrivit căruia în momentele esenţiale ale
vieţii sale individul suferă un proces de trecere de la o stare la alta, de la un mod de existenţă la altul nou care implică alt
 18
sistem de relaţii sociale şi un mod comportamental nou. Obiceiurile care marchează astfel de mutaţii în statutul familial
al individului au fost numite rituri de trecere de către folcloristul francez Arnold van Gennep.
7.Procesul de trecere de la o stare la alta implică trei etape esenţiale:
a) despărţirea de vechea stare;
b) trecerea propriu-zisă;
c) reintegrarea în noua stare;
Dintre aceste etape, a doua este cea mai importantă. Aflat într-un proces de trecere individul este ca un izolat în
raport cu restul oamenilor din grupul social. De aceea colectivitatea are grijă ca schimbarea să se realizeze în forme
favorabile vieţii individului şi destinului său în viitor.
8.Individul trebuie să fie deja pregătit pentru „trecerea” inevitabilă în etapa care se integrează. În cursul normal al
vieţii unui individ există trei mari etape marcate ceremonial: naşterea, căsătoria şi moartea. Structura fiecărui ansamblu
ceremonial este marcată la rândul ei prin două categorii de rituri;
a)rituri de anticipare ceremonială. De exemplu: înainte de naştere unele obiceiuri erau practicate cu scopul de a avea
copii sau de a purta bine sarcina; înainte de nuntă se făceau vrăji cu caracter erotic (ghicirea partenerului sau practici
menite să asigure o căsătorie norocoasă); înainte de moarte unele semne prevestesc sfârşitul iminent sau se fac anumite
descântece pentru a avea un sfârşit firesc, neviolent sau fără multă durere etc.
b)rituri postceremoniale menite să întărească sau să restabilească legături familiale. De exemplu: după naştere unele
obiceiuri sunt legate de creşterea normală a copilului şi de integrarea lui treptată în viaţă (cântecul de leagăn, descântece
de apărare- de deochi etc.); după nuntă trebuia făcută calea primară, obligaţia de a duce ploconul naşilor ca semn al
întăririi noilor relaţii de rudenie; după moarte se impunea reaşezarea legăturilor de neam, adică refacerea echilibrului
distrus de moartea persoanei (prin bocirea mortului, pomenile rânduite până la şapte ani, iar după aceea pomenirile de
obşte la: „moşii de iarnă”, „moşii de vară”- la Rusalii; şi „moşii de toamnă”).
Repertoriul poetic integrat ceremonialurilor de trecere reprezintă un întreg în care fiecare parte are un rol bine
determinat.

POEZIA RITURILOR DE NAŞTERE

În mentalitatea folclorică naşterea este considerată ca o trecere dintr-o lume necunoscută („lumea neagră”) în
lumea reală, cunoscută. La naştere sunt dominante riturile şi ceremonialurile de integrare deoarece acum fiinţa umană
trebuie să urmeze un drum existenţial propriu care îi va permite să-şi realizeze destinul pământesc. Lumea din care iese
copilul (lumea neagră) nu determină într-un mod special destinul său şi din această cauză lipsesc din obiceiurile de naştere
secvenţe care să marcheze despărţirea de starea prenatală, chiar dacă o asemenea stare este subînţeleasă.
Ceremonialul de naştere este prin excelenţă un ceremonial de integrare. Cu toate că există numeroase credinţe
şi practici rituale legate de naştere, totuşi nu întâlnim cântece proprii obiceiului, nu întâlnim adică o poezie cu structură
specializată pentru ceremonialul de naştere. Repertoriul este, deci, destul de restrâns. Prin zonele nordice ale Moldovei,
mai puţin prin părţile Năsăudului, prin Bucovina, au fost culese unele cântece rostite la petrecerea de la botezul copilului,
petrecere numită cumetrie.
Poezia ceremonialului de naştere, fiind o poezie de integrare, se referă la intrarea noului-născut în rândul lumii.
Distingem două categorii tematice:
a)o poezie magică de apărare a noului născut împotriva a tot ce i-ar periclita creşterea sau cursul normal al vieţii. În
această categorie se încadrează o serie de descântece rostite de moaşă la naştere pentru a proteja viaţa copilului de
influenţa dăunătoare a unor presupuse duhuri sau forţe malefice.
b)Cea de a doua categorie cuprinde o poezie magică de urare menită să asigure împlinirea cât mai fericită a
destinului copilului. După ce copilul este moşit, moaşa îl ridică pe braţe şi rosteşte o urare: „Acest băiat/ Ce l-am ridicat,/
Să fie norocos,/ Şi mintos,/ Şi voios,/ Şi drăgăstos,/ Şi sănătos,/ Şi învăţat,/ Şi bogat,/ Om de treabă,/ Şi băgat în seamă”.
Rareori se întâmplă ca poezia să transpună urarea spre un cadru fabulos, cam vag, şi în acest caz textul poetic se apropie
de atmosfera colindelor rostite de colindători în casele în care se află nou-născuţi. Poezia ceremonialului de naştere se
caracterizează printr-o mare simplitate a limbajului poetic, uneori are chiar un nivel rudimentar. Paralelismul sintactic
enumerativ, formularea versificată a unor credinţe („De va fi fată/ Să iasă la furcă!/ De va fi fecior/ Să iasă la topor!”)
limbajul poetic al obiectelor magice sau unele alegorii despre destinul fericit al copilului sunt singurele modalităţi
expresive care susţin valoarea literară a textului.
Funcţia de integrare a textului de naştere este marcată şi prin petrecerea organizată cu prilejul botezului
copilului sau imediat după acest eveniment. Veselia, aspectul sărbătoresc al petrecerii (al cumetriei) nu sunt chiar
spontane, ci convenţii rituale pentru că realizează un cadru optim, fericit, de bun augur, adecvat la începutul existenţei
unui individ. Momentul culminant îl formează ospăţul de la cumetrie, secvenţă naturală importantă care are
corespondenţe funcţionale în toate ceremonialurile de trecere (de exemplu: masa mare de la nuntă, comândarea sau masa
mare de la înmormântare). Ospăţul acesta reprezintă ritul post-ceremonial prin care "integrarea" copilului este întărită de
întreaga comunitate, capătă girul moral al acesteia şi, în acelaşi timp, înseamnă şi un sprijin material (cadourile oferite)
pentru creşterea noului născut.
Există un bogat repertoriu de strigături rostite la ospăţul de la cumetrie care au menirea să sporească veselia.
Aceste strigături conţin numeroase aluzii erotice, uneori aluzii licenţioase, la adresa moaşei şi, în special, a naşilor care în
acest moment devin ţinta glumelor picante: "Lelea albă, ca omătul/ Se iubeşte cu cumătrul,/ Dar cumătra să nu ştie/ Vorbă
 19
în casă să nu fie./ Lelea albă cum e caşul/ Se iubeşte cu nănaşul, Dar nănaşa să nu ştie./ Lungă vorbă să nu fie./ Brădănaş
cu vârful verde,/ Cumătra sprâncene negre,/ Cine-o vede mintea-şi pierde."

POEZIA CEREMONIALULUI DE NUNTĂ

Căsătoria, cel de al doilea moment important din viaţa omului cunoaşte un ceremonial foarte complex şi pitoresc. În
unele zone ale ţării, repertoriul nupţial întrece prin amploare şi fast toate celelalte obiceiuri (calendaristice sau de familie).
Căsătoria reprezintă cadrul social organizat juridic care face posibilă perpetuarea individului ca fiinţă socială. Având
în vedere cursul normal al vieţii unui om, căsătoria ne apare ca momentul culminant al integrării în destinul individual.
Acum existenţa pământeană a unei persoane este împărţită în două etape fundamentale. Fiecare dintre aceste etape se
caracterizează prin faptul că se află în opoziţie una cu alta.
Încă din timpuri străvechi căsătoria a avut o mare importanţă în viaţa socială. Obiceiurile de căsătorie au
desfăşurarea cea mai complexă a tuturor componentelor riturilor de trecere, adică desfăşurarea plenară a celor trei secvenţe
esenţiale: despărţire, trecere şi integrare. În formele de viaţă ale satului tradiţional s-au dezvoltat numeroase elemente cu
caracter economic, juridic, religios, magic şi folcloric, care, manifestându-se într-un sincretism funcţional, marchează
importanţa căsătoriei în viaţa persoanei şi în viaţa comunităţii săteşti. Ansamblul de obiceiuri care ceremonializează
căsătoria este nunta. Prin numeroasele manifestări folclorice integrate ceremonialului de nuntă, toate domeniile creaţiei
populare participă activ la solemnitatea şi frumuseţea acestui moment: poezii(ovaţiile de nuntă), cântece(cântece lirice,
cântece de petrecere, cântece de jale, „cântece de despărţire”, balade, etc.), strigături, bocete chiar, dansuri, marşuri,
cortegii solemne, acte ceremoniale ce se săvârşesc cu mult fast, într-un mod ostentativ, spectaculos, manifestări mimice şi
dramatice. Să reţinem de asemenea, ostentaţia podoabelor(la miri, la nuntaşi şi la toţi participanţii la nuntă) precum şi un
comportament impus de tradiţie. Unele manifestări folclorice cu un caracter ritual sau de ceremonial(de exemplu „bocitul”
miresei, „cântecele de despărţire” etc.) sunt practicate doar la nuntă, altele contribuie doar la crearea atmosferei festive, a
veseliei generale, a petrecerii. Aceste manifestări folclorice trebuie înţelese atât ca forme ale culturii populare cât şi ca
documente de istorie socială. Folcloriştii(Arnold van Gennep) au studiat obiceiurile de nuntă sub două aspecte: nunta ca
ceremonial de trecere şi nunta ca spectacol popular. Din această dublă perspectivă vom analiza în continuare obiceiurile de
nuntă şi poezia integrată ceremonialului nupţial.

NUNTA CA CEREMONIAL DE TRECERE

Înţeleasă ca un ceremonial de trecere, nunta cuprinde trei etape succesive principale: logodna, nunta şi obiceiurile de
după nuntă . (În unele zone folclorice a treia etapă durează de la sfârşitul nunţii până la naşterea primului copil). Ceea ce
caracterizează ceremonialul de nuntă sunt următoarele trăsături:
1) nunta este singurul ceremonial de trecere la care protagoniştii participă conştient;
2) nunta este singurul ceremonial în care trecerea se face dintr-o zonă vitală în altă zonă vitală (ambii termeni aparţin
„lumii albe”, adică lumii cunoscute);
3)există un echilibru între secvenţele care marchează vechea stare, culminând cu trecerea propriu-zisă şi continuând
cu secvenţele ce marchează integrarea în noua stare.
4)Acest echilibru, imprimat şi în poezia integrată obiceiurilor de nuntă, constituie principalul factor organizator
al ceremonialului nupţial. Pe de altă parte, echilibrul acesta ne ajută să înţelegem evoluţia obiceiurilor de nuntă, inclusiv
poezia integrată ceremonialului nupţial, de la străvechi funcţii magice sau ceremoniale, la funcţii predominant ceremoniale
din etapa modernă.
5)Ceremonialul de nuntă deşi are o structură unitară pe tot cuprinsul ţării, cunoaşte, totuşi diferenţieri de detaliu
de la o regiune la alta. Cândva aceste diferenţieri erau neînsemnate, astăzi, însă, ele sunt în continuă creştere mai ales de
când influenţa citadină se manifestă pretutindeni prin simplificare şi standardizare. Din cauza schimbărilor funcţionale
petrecute de-a lungul timpului nu mai putem reconstitui ordinea perfectă a secvenţelor ceremonialului nupţial de
odinioară.
6)Durata unei nunţi tradiţionale este de vineri sau, mai frecvent, de sâmbătă până luni la prânz.
Momentele principale ale ceremonialului de nuntă sunt:
1.Chemarea invitaţilor la nuntă.
2)Aducerea bradului la casa miresei
3)Fedeleşul este ospăţul cu invitaţi puţini (rudele apropiate şi prietenii) care se face sâmbătă seara, atât la mire
cât şi la mireasă
4)Bărbieritul ginerelui (mirelui), adică gătirea mirelui pentru nuntă, este un alt moment ceremonial care are loc
duminică dimineaţa.
5)Adusul apei. Tot duminică dimineaţa, în casa miresei, se pregătesc batistele şi buchetele cu beteală pentru
flăcăi, cămaşa soacrei, cămaşa socrului; aceste două daruri vor fi date la masa mare.
 20
6)După acest moment ceremonial urmează altul numit punerea betelei. Revenind în casă, mireasa se
găteşte cu podoabe pentru nuntă.
7)Sosirea mirelui cu alai la casa miresei reprezintă unul din momentele cele mai importante, cele mai aşteptate,
în ceremonialul nupţial

8)Colăceriile. 16)Întoarcerea cu alai de la cununie.

9)După colăcerii urmează jocul bradului. 17)Masa mare de nuntă
10)Punerea salbei. 18)Darurile (sau strigarea darurilor)
11)Iertăciunile. . 19)Hora miresei
12)Încărcatul zestrei.
20) Luarea betelei
13)Vădrăritul
21)Zorile
14)Plecarea la cununie.
15)Cununia
Toate aceste obiceiuri fac trecerea de la ceremonialul nunţii la viaţa normală a satului, la integrarea mirilor în rândul
oamenilor gospodari. Ţinând cont de valoarea lor funcţională, actele nupţiale pot gi împărţite în trei categorii :
1) rituri de trecere care uşurează fazele tranzitorii de la stadiul de necăsătorit (fată – flăcău) la cel de căsătorit
(bărbat – nevastă) . Aceste acte strict legate de condiţia mirilor sunt distribuite pe mai multe planuri (cu precădere în plan
coregrafic : jocurile tineretului din ajunul nunţii semnificând momentul când mirii îşi iau rămas bun de la grupul fetelor şi
feciorilor; scoaterea mirilor pentru nunească, semnificând integrarea mirilor în rândul gospodarilor; în plan vestimentar:
detalii vestimentare speciale : pana de păun la pălăria mirelui; la mireasă cununa, coafura de fată, apoi coafura de nevastă).
2) Rituri menite să asigure belşugul şi fertilitatea (să aibă parte de urmaşi, de copii): mesele încărcate ostentativ,
lovirea mirilor şi nuntaşilor cu boabe de cereale, “desfacerea nodurilor” în timpul cununiei, mireasa ia un copil în braţe şi
îl aşează pe genunchi, etc.
3) Rituri de trecere cu funcţie propiţiatoare (adică menite să asigure coeziunea conjugală): soacra introduce pe
miri în casă cu capetele alăturate într-un şervet sau frâu; mirii mănâncă din acelaşi ou sau dintr-o farfurie cu aceeaşi
lingură, călcatul pe picior pentru a obţine primatul autorităţii în relaţiile conjugale. Tot în această categorie se încadrează
riturile cu funcţie apotropaică ( de apărare a mirilor, nuntaşilor de posibile acţiuni ale spiritelor vrăşmaşe care sunt
periculoase tocmai în momentele critice ale tranziţiei).
POEZIA INTEGRATĂ CEREMONIALULUI DE NUNTĂ
Creaţiile poetice integrate ceremonialului nupţial formează un repertoriu de poeme retorice prin care se
realizează suita ceremonială. Folcloriştii au constatat în aceste poeme tendinţa de a concentra în spaţiul lor restrâns
semnificaţii ceremoniale care se referă la momente diferite ale nunţii. Secvenţele poetice nu se suprapun perfect
secvenţelor ceremoniale, ci esenţializează sensurile acestora. Pe baza realităţilor folclorice cunoscute, cercetătorii au
reconstituit un model poetic structural integrat ceremonialului de nuntă. Acest model reconstituit cuprinde următoarele
secvenţe:
1. peţitul – oraţia peţitului
2. bradul – oraţia bradului
3. gătirea miresei şi a mirelui – “cântecul miresei” (şi alte cântece nostalgice pe tema despărţirii de părinţi şi fete)
şi “cântecul la bărberitul mirelui”.
4. schimbul de daruri – oraţia darurilor
5. plecarea la cununia religioasă - “iertăciunile”
6. masa mare – strigarea darurilor, plus alte cântece specifice acestui moment, cântec interpretate de lăutari la
cererea expresă a nuntaşilor. Repertoriul poetic cuprins în acest model este îmbogăţit cu numeroase strigături sau alte
cântece caracteristice fiecărei zone folclorice.
Creaţiile poetice integrate ceremonialului nupţial se împart în două categorii: oraţiile de nuntă şi cântecele de
despărţire.
Oraţiile de nuntă sunt poeme relativ ample care marchează momentele cheie ale ceremonialului nupţial, sporind
caracterul dramatic al acesteia. În limbajul popular tradiţional erau denumite conăcării sau colăcerii.
În părţile Bihorului şi pe valea Crişului Negru folcloriştii au observat în ceremonialul nupţial o formă mai
arhaică. În afară de oraţia de peţit care conţine alegoria vânătorii, mai este rostit şi un cântec ceremonial de nuntă (numit
“cântecul lăcăţii”, “cânteca lăcăţii”, “cântare nevestească”, “cântarea mirelui”, “alerenitul miresei” etc.) care oglindeşte
probele la care este supus mirele pentru a i se verifica maturitatea şi isteţimea, calităţi atât de necesare, unui viitor soţ,
considerat cap de familie.
Oraţia schimburilor marchează în cadrul ceremonialului schimbul de daruri între mire şi mireasă scoţând în
evidenţă demnitatea fiecărei părţi. Textul oraţiei schimburilor constituie o naraţiune despre o călătorie fictivă întreprinsă la
Ţarigrad pentru a cumpăra lucruri scumpe (aluzie la ceremonialul nunţii). Textul este în aşa fel conceput încât să poată fi
rostit fie pentru mire, fie pentru mireasă.
Oraţia bradului (cu o circulaţie mai restrânsă, prin zonele folclorice ale Olteniei) este rostită de solul mirelui
(de brădar) în momentul când soseşte la casa miresei cu un brad împodobit. Oraţia are semnificaţia unui mesaj al mirelui
adresat miresei. Textul oraţiei descrie călătoria de la casa mirelui la casa miresei, a brădarului şi a celorlalţi nuntaşi. În
această călătorie solii mirelui au avut unele dificultăţi provocate de ceata miresei. Finalul oraţiei transmite din partea
mirelui poruncile de a cinsti bradul şi de a pregăti cu fast primirea mirelui.
 21
Cântecul de despărţire, cea de-a doua categorie de creaţii poetice integrate ceremonialului nupţial,
marchează liric momentele care semnifică desprinderea tinerilor de starea dinainte de căsătorie. Textul exprimă
sentimentele triste sau nostalgice de care sunt stăpâniţi mirii în momentul când se despart de starea premaritală şi de
propriul lor mediu familial ocrotitor. Asemenea cântece sunt impuse de un comportament sentimental îndătinat. Plânsul
miresei la momentul despărţirii de casa părintească este, înainte de toate, o obligaţie rituală de bună cuviinţă, chiar dacă
izbucneşte ca o reacţie interioară spontană. În caz contrar lumea ar judeca-o foarte aspru şi s-ar îndoi de moralitatea
miresei.
Două momente ale nunţii integrează cântecele de despărţire :
1) pregătirea concomitentă a mirelui şi a miresei pentru cununie (nucleul festiv al nunţii). Simbolic, pregătirea
este marcată prin punerea voalului miresei, iar la mire prin ultimul bărbierit de flăcău.
2) momentul când mireasa schimbă veşmintele ceremoniale cu cele de nevastă, se îmbrobodeşte, semnificând
trecerea ei în rândul nevestelor.
Textul poetic, cunoscut sub numele de cântecul miresei (cu o circulaţie în toate zonele folclorice româneşti) are
o structură tripartită corespunzătoare celor trei momente distincte ale ritualului : despărţire, trecere, integrare.
Cântecul la bărbieritul ginerelui (sau Când se rade ginerele ) se bazează pe transfigurarea poetică a aceluiaşi
contrast între viaţa liberă a flăcăului şi viaţa zbuciumată a celui familist. În comparaţie cu cântecul miresei dominat de
sentimente triste, cântecul la bărbieritul ginerelui are tonalităţi mai puţin grave. Totul oscilează între regret şi glumă.
POEZIA CEREMONIALULUI DE ÎNMORMÂNTARE
Moartea unei persoane este marcată în mediile folclorice de un complex de rituri funebre. Cele mai multe
dintre acestea ceremonializează înmormântarea, altele, mai puţine la număr, sunt distribuite în perioada de după
înmormântare. Marea despărţire de lumea vie nu reprezintă şi încheierea definitivă a destinului individual, ci o trecere
ireversibilă din lumea aceasta în “lumea de dincolo”. În mentalitatea populară, “ lumea de dincolo” este o lume funcţională
reprezentată imaginar print-un model caracteristic fiecărei culturi.”Lumea de dincolo” este înţeleasă ca un tărâm în care
starea persoanei defuncte depinde în veşnicie de comportamentul moral avut în viaţa pământeană. Lumea morţilor, deşi
este opusă lumii celor vii, nu este totuşi străină de aceasta. Toate credinţele şi riturile referitoare la raporturile dintre lumea
pământeană şi lumea morţilor au constituit în perioada primitivă un cult al morţilor apoi un cult al strămoşilor. Elemente
ale acestui cult s-au prelungit până în prezent în culturile folclorice prin obiceiul (religios azi) pomenirii moşilor.
Moartea unei persoane produce un dezechilibru în viaţa de familie şi, implicit, în viaţa comunităţii folclorice.
De aceea, la moartea cuiva participă nu numai rudeniile (apropiate şi mai îndepărtate) ci întreaga colectivitate. Nu există la
noi o teamă de mort sau o teamă de toţi morţii. Frica este provocată numai de acei morţi care ar putea deveni strigoi. După
credinţele populare se fac strigoi următoarele cazuri speciale: cei “însemnaţi”( care s-au născut cu semne pe corp, sau care
le-au dobândit în timpul vieţii), oamenii răi, sinucigaşii, vrăjitorii şi vrăjitoarele, cei care au parte de o moarte năprasnică.
Pentru a preîntâmpina revenirea lor ca strigoi, trebuie să fie respectate cu stricteţe toate datorile sau practicile impuse de
tradiţie împotriva posibilelor cazuri de transformare în strigoi.
Participarea, în număr foarte mare sau restrânsă, la o înmormântare este determinată de : legăturile de familie,
situaţia socială sau reputaţia profesională şi vârstă. De obicei, la înmormântarea persoanelor răpuse de o moarte năprasnică
sau o moarte fulgerătoare participă întreaga colectivitate. Impresionează foarte mult moartea unui tânăr flăcău sau a unei
fete. În asemenea caz înmormântarea se face sub formă de nuntă. Mai există un alt caz special când persoana a murit
departe de satul natal( situaţie frecventă în timp de război, cei morţi pe front) şi nu poate fi adusă şi înmormântată între
consătenii săi, i se face în satul natal un ceremonial funerar aşa cum impune tradiţia. Numai aşa sufletul defunctului îşi
poate găsi liniştea în” lumea de dincolo”.
Ceremonialul funerar este dominat de rituri care marchează deplina integrare a defunctului în lumea morţilor.
Repertoriul funebru se dovedeşte mult mai unitar decât cel nupţial şi destul de arhaic în structura lui rituală, asimilând
credinţe şi practici străvechi precreştine.
Ceremonialul de înmormântare a integrat structuri poetice cântate cu părţi constitutive ale unei suite
ceremoniale. Renumitul folclorist muzicolog, Constantin Brăiloiu are meritul de a fi arătat pentru prima dată deosebirea
între cântecele ceremoniale de înmormântare şi bocetele propriu-zise. Cele două specii folclorice se disting atât pe plan
funcţional, cât şi pe plan tematico-stilistic.
Trăsăturile caracteristice ale cântecelor ceremoniale de înmormântare sunt următoarele:
1)aria de circulaţie a acestor cântece funebre cuprinde Oltenia subcarpatică, Hunedoara, şi Banatul. Imagini
poetice caracteristice acestor cântece se regăsesc şi în bocetele din Transilvania şi Moldova;
2)faţă de bocete, care sunt lamentaţii libere, cântecele ceremoniale de înmormântare sunt legate organic de
momente ale desfăşurării ceremonialului funebru;
3)sunt executate după anumite reguli şi numai în grup (de obicei grupul e format dintr-un număr impar ) de
femei, bune cunăscătoare ale ceremonialului şi repertoriului şi care nu pot fi rude apropiate ale mortului;
4)tematica se dovedeşte străveche, chiar precreştină;
5)au un caracter supraindividual, adică trebuie să se potrivească oricărei persoane defuncte în general;
6)folosesc versul hexasilabic;
7)melodiile se caracterizează prin grandoare, cuprindere fastuosă şi o deosebită putere de a copleşi
sensibilitatea ascultătorilor;
8)cântecele cerecmoniale de înmormântare se grupează în două serii paralele:
 22
1).prima etapă are un caracter mai general şi cuprinde : cântecul zorilor, cântecul de (despărţire)
rămas bun , cântecul mare şi cântecul de petrecut;
2).a doua serie cuprinde cântecul bradului (“ale bradului”).
Două concepte fundamentale domină întreaga poezie integrată ceremonialului de înmormântare:
a).înfăţişarea morţii ca o lungă călătorie (mitul marii treceri);
b).reprezentarea morţii ca o nuntă;
Aceste două concepte sunt transpuse în planul imaginaţiei artistice ca alegorii de mare forţă poetică. Primul concept
domină prima serie cu caracter general (fiind mai evident marcat în cântecul zorilor şi cântecul mare). Al doilea concept
domină seria de cântece ale bradului.
Cântecul zorilor este primul, şi cronologic şi funcţional, care marchează în ceremonialul funebru desprinderea
mortului de comunitatea celor vii. Cunoaşte două versiuni deosebite structural şi semantic.
În variantele transilvănene “zorile” personificate sunt invocate să-şi grăbească sosirea ca astfel să-l întoarcă pe
defunct înapoi, spre “lumea luminată”. Zorile nu sunt înfăţişate ca nişte persoane fabuloase bine conturate, ci rămân într-
un cadru mitic general. Răspunsul zorilor este deprimant: ele recunosc că pot să-şi grăbească sosirea, dar nu-l pot întoarce
pe mort din drumul său spre lumea celor vii, pentru că “ursita” este mai puternică decât ele. Finalul cântecului exprimă un
adevăr dureros şi anume imposibilitatea de a schimba soarta omului ca existenţă efemeră.
În variantele olteneşti, “zorile” sunt rugate să nu-şi grăbească sosirea. Motivarea acestei rugăminţi devine
obiectul descrierii cântecului funebru.”Zorile” ar trebui să-şi amâne sosirea pentru ca rudele mortului să facă o serie de
pregătiri în vederea înmomântării.
Cântecul zorilor este alcătuit din patru unităţi structurale:
1. invocaţie;
2. rugăminte;
3. motivare;
4. scop.
Prima parte se referă la pregătirile pentru masa cea mare. Proviziile pregătite au şi semnificatii mitice: sunt
destinate “dalbului de pribeag” în “lumea de dincolo”. Partea a doua se referă la pregătirea “lumânării statului”(“turtiţa de
ceară”), adică lumânarea de lungimea mortului şi la pânza care trebuie să-l acopere pe mort. Acestea sunt elemente ale
ceremonialului, dar au şi semnificaţii în plan mitic: reprezintă găteala mortului. Partea a treia se referă la pregătirea
carului mortuar (“Un car cărător/ De boi trăgători/ Că e călător/ Dintr-o lume-ntr- alta /Dintr-o ţară-ntr-alta.”). Ultima
parte se referă la vestirea morţii în rândul rudelor şi cunoscuţilor. Invitarea tuturor este o obligaţie ceremonială şi o datină
cu semnificaţii mitice: ulimul drum al mortului, ultima ocazie de a fi în compania celor care l-au cunoscut şi iubit,
împăcarea cu toţi.
Cântecul de despărţire (sau de rămas bun) marchează poetic ultima secvenţă ceremonială care mai redă aspecte
din lumea pământeană. Celelalte secvenţe relatează fapte petrecute numai în cadrul mitic. Fenomenul fiziologic al morţii
este transpus din planul concret cotidian în planul mitic, imaginar. Acţiunea violentă a morţii are trei efecte grave:
pierderea capacităţii vizuale, pierderea capacităţii de vorbire(de comunicare) şi pierderea înfăţişării naturale a feţei.
Cântecul mare se referă la mare călătorie a defunctului în lumea de dincolo. Legătura cu cântecul de despărţire
se face chiar din primul vers (“Scoală, Ioane, scoală”). Ca şi cântecul zorilor, cântecul mare este alcătuit din patru părţi.
Prima parte se referă la alegerea drumului. Opoziţia fundamentală dintre rău şi bine este marcată prin paralelismul unor
imagini antitetice (stâng/drept; nătâng/curat; bivoli/boi; spini/grâu; mese întinse/mese restrânse). Partea a doua se referă la
întâlnirea cu adjuvanţii (adică întâlnirea cu animalele ajutătoare şi cu sfinţii). Partea a treia se referă la trecerea graniţei
pământului la momentul când trebuie să plătească vămile la intrarea în lumea de dincolo. Observăm o mare coerenţă
poetică în succesiunea celor trei părţi : alegerea călătoriei marchează începutul călătoriei, probele reprezintă iniţierea în
noua stare, iar întâlnirea neamul celor morţi reprezintă încheierea călătoriei. Partea a patra se referă la integrarea
defunctului în lumea de dincolo. Această ultimă parte este alcătuită din două secvenţe, fiecare conţinând un număr egal
de versuri , cuplate prin două versuri: “ Şi te-ar întreba / Datu-le-am ceva?” Prima secvenţă semnifică integrarea în lumea
morţilor, iar cea de a doua se referă la îndatoriri ceremoniale care trebuie îndeplinite după înmormântare. Numai prin
integrarea fără cusur a defunctului în noua lui stare se poate înlătura dezechilibrul produs în plan social prin dispariţia unei
persoane. Ceremonialul de înmormîntare are tocmai funcţia de a asigura toate condiţiile necesare acestei reglări.
Cântecul bradului transfigurează poetic cel de al doilea concept mitic despre moarte, adică reprezentarea morţii
ca nuntă. Variantele prin care circulă se grupează (ca şi Cântecul zorilor) în două tipuri distinate: variantele ardeleneşti
(jumătatea de sud a Transilvaniei) şi variantele olteneşti (nordul Olteniei).
Variantele ardeleneşti interpretează bradul (simbol poetic şi ritual) ca mireasă a celui mort.
În variantele olteneşti interpretarea simbolului mitic rămâne ambiguă, putând fi raportată la concepţii mitice
tradiţionale mai generale (“pomul vieţii”). Persoanele care rostesc acest cântec funebru sunt bărbaţi tineri şi se dedublează,
jucând adică rolul tinerilor care trebuie să taie bradul şi de asemenea, rolul bradului. Textul poetic are o structură
dialogată. Debutează printr-o întrebare concis formulată (în 7 versuri) şi doar o singură dată, după care urmează un lung
răspuns (106 versuri) care constituie conţinutul propriu-zis al cântecului. Întrebarea se referă la următoarele situaţii legate
între ele:
1. o coborâre anormală a bradului;
2. sensul de coborâre ciudată este sugerat de opoziţia dintre mediul specific al bradului (“loc pietros”) şi locul
neprielnic (“loc mlăştinos”) spre care este deplasat ;
 23
3. o persoană nenumită care a poruncit această coborâre.
Întrebarea răspuns constituie o primă segmentare. O altă segmentare este pusă în evidenţă de refren, care,
repetându-se de trei ori în text, realizează o proporţionare cantitativă în desfăşurarea firului narativ. Distingem astfel patru
părţi:
Prima parte prezintă protagoniştii şi funcţia acestora (adică bradul, obiect ceremonial şi în sens figurat, defunctul
pentru care se efectuează ritul, şi voinicii care săvârşesc ritul).
Partea a doua descrie ritul propriu-zis (căutarea bradului, tăierea şi transportarea lui).
Partea a treia se referă la destinaţia tragică, funerară a bradului, în antiteză cu destinaţia sa utilitară pozitivă (promisă
amăgitor bradului de către voinici).
Partea a patra este o reluare în alţi termeni a aceleiaşi opoziţii menţionate anterior.
Opoziţia brad – defunct structurează poetic toate secvenţele cântecului. La începutul textului opoziţia are un
caracter topografic (coborârea de la “loc pietros” la “loc mlăştinos”, izolarea de mediul specific). Urmează o altă opoziţie
ce se referă la deosebirea dintre perioada anterioară şi cea postmortuară. Înainte de moarte exista o legătură normală şi
utilă între brad şi om , adică o legătură la nivelul speciei umane). Situaţia rituală funebră impune o legătură anormală,
tragică, între brad şi defunct. Moartea a determinat desprinderea violentă din mediul lor proprice atât a omului, cât şi a
bradului. Semnificaţiile simbolice ale opoziţiei brad-defunct apar în partea a treia mai nuanţate de această dată. Opoziţia
brad-defunct se referă la opoziţia viaţă-moarte, adică la opoziţia între un destin normal şi întruchiparea lui de o
predestinare nefirească.

BOCETELE
Prin bocet înţelegem atât actul folcloric impus de tradiţie privind jelirea, bocirea morţilor, cât şi textul poetic
prin care se realizează. Folcloristul Constantin Brăiloiu a fost primul care a arătat deosebirile structurale existente între
bocete şi cântecele ceremoniale de înmormântare.
1. Bocetul nu este cerut cu stricteţe de structura ceremonialului, ci are o distribuţie liberă în cadrul acestuia.
2. Bocirea reprezintă un comportament obligatoriu în formele tradiţionale de viaţă. Ca formă specializată de doliu
bocetul este produsul mentalităţii arhaice.
3. Actul bocirii se bazează pe o credinţă străveche după care sufletul mortului simte ce se petrece în jurul lui şi ar
constata , prin bocet, este regretat de rude şi prieteni, ceea ce l-ar mulţumi. Bocetul era înţeles ca o întărire a ereziunii
dintre lumea celor vii şi lumea celor morţi.
4. Actualizarea bocetului trebuie să respecte anumite reguli: bocesc femeile, numai ele , timpul potrivit bocirii
este de la răsăritul soarelui şi până la apusul soarelui şi din ziua morţii până la întoarcerea de la cimitir. Tradiţia noastră nu
cunoaşte bocitoare de profesie.
5. Bocetul este mai individualizat decât liric. Intensitatea durerii trebuie să fie direct proporţională cu dragostea
pentru persoana defunctă. Bocirea în grup este în realitate o sumă de bocete individuale.

POEZIA DESCÂNTECELOR
În sfera largă a poeziei obiceiurilor este încadrat şi descântecul. Această specie a apărut prima dată în cultura
primitivă, fiind produsul gândirii magice. Cercetările comparatiste au identificat în textele asiro-babiloniene şi egiptene
formule de vrăji al căror model compoziţional s-a păstrat aproape neschimbat până în prezent. Ca specie a poeziei rituale,
descântecele se deosebesc printr-o serie de trăsături ce ţin de structura ritualului care îl constituie şi de structura poetică a
textului integrat practicii magice.
1. Descântecul este determinat de situaţii personale imprevizibile care tulbură cursul obişnuit al vieţii, blocând
sau periclitând realizarea destinului individual. Funcţia descântecului este tocmai înlăturarea imprevizibilului şi readucerea
omului la cursul firesc al vieţii.
2. Apariţia şi răspândirea descântecelor au fost determinate de două feluri de credinţe :
a). credinţa în existenţa unei divinităţi reprezentând binele şi a alteia reprezentând răul, continuată apoi în creştinism
cu opoziţia Dumnezeu-diavol şi
b).credinţa în puterea magică a cuvântului.
Pentru ca actul magic să se instituie este nevoie de un vrăjitor. În mod obişnuit descântă femeile, însă, pe alocuri,
mai restrâns descântă şi bărbaţii. Nu există vreo diferenţă structurală determinată de deosebirea bărbat-femeie. Descântă
numai persoane mature sau bătrâne, niciodată copiii sau adolescenţii. Fie femeie, fie bărbat, persoana care descântă trebuie
să cunoască bine formula verbală a descântecului şi felul cum se procedează cu obiectele (substanţele) magice în timpul
descântecului. Instituirea actului magic al descântecului presupune, pe lângă rostirea formulei verbale, utilizarea unor
substanţe sau obiecte selectate pe baza calităţilor terapeutice descoperite de medicina populară sau pe baza unor analogii
impuse de gândirea magică. Inventarul acestora este foarte bogat. Folcloristul Artur Gorovei a stabilit o listă cu peste 500
de obiecte cu valoare magică. Practic, orice substanţă cunoscută în lumea primitivă, orice obiect din gospodăria
tradiţională poate fi folosit la descântat.
Descântecul se bazează pe două principii ale gândirii magice: magia prin similitudine (“similia similibus
curantur”) şi magia prin contact (“post hoc, ergo propter hoc”). Adesea aceste două principii se îmbină în practica
aceluiaşi descântec.
 24
Eficienţa descântecului depinde de îndeplinirea a două condiţii :
1). Rostirea cu justeţe a formulei verbale, aşa cum a fost învăţată şi
2). Păstrarea caracterului secret al formulei verbale magice (adică a textului descântecului).
S-a observat că inovaţiile apărute în această specie se referă la tendinţa de îmbogăţire cu formule secrete. Având un
caracter ezoteric, descântecul se transmite de la o generaţie la alta, în cerc închis, adică prin iniţiere. Această modalitate de
transmitere asigură speciei un puternic conservatorism.
Descântecul ca poezie are o funcţie rituală extrem de importantă, fiind de fapt principalul element al
descântecului şi în acelaşi timp purtător de eficienţă magică. Având în vedere relaţia rit-poezie, descântecul ne apare ca un
tip de poezie rituală care acoperă integral toate părţile actului ritual propriu-zis.

CLASIFICAREA DESCÂNTECELOR
1) Dacă privim în general acţiunea magică dorită prin actul descântării, atunci putem împărţi descântecele în două
categorii :
I). descântece propriu-zise şi
II).antidescântece (numite în popor “de desfăcut”).
Descântecele propriu-zise trebuie să înlăture fie un necaz deja întâmplat (boală, pagubă, etc.), fie să preîntâmpine un
necaz ce s-ar ivi în cursul vieţii. Antidescântecele sunt efectuate împotriva unei vrăji anterioare pentru a-i anula
consecinţele dăunătoare.
2) Când s-a studiat în profunzime structura poetică a descântecelor, folcloriştii au stabilit mai multe tipuri
structurale. Artur Gorovei, de pildă, împarte descântecele în 11 “figuri” ţinând cont de aspectul lor formal: 1).rugăminte;
2).poruncă directă; 3). poruncă directă cu ameninţare; 4). poruncă indirectă; 5). indicare; 6). blestem; 7). comparaţie; 8).
enumeraţie; 9). gradaţie; 10). dialog; 11). povestire.
3) Ţinând cont de amploarea textului, descântecele sunt : ample sau simple. În categoria descântecelor ample
deosebim două tipuri structurale : I). tipul fabulativ şi II). tipul imperativ. Tipul fabulativ dezvoltă o povestire a cărei
schemă epică include: 1). agenţii reali ai comunicării, adică descântătoarea şi protagonistul; 2). forţele ostile şi cele
binefăcătoare şi 3). agenţi mediatori, adică obiectele şi substanţele cu rol magic. Tipul fabulativ se realizează ca o
enumerare de indicaţii, de porunci, la care se adaugă şiruri lungi de comparaţii.
4) Folcloristul Ovidiu Bîrlea distinge următoarele tipuri de descântece, având în vedere felul cum procedează
descântătoarea şi analogia dintre ceea ce se relatează în descântec şi soarta bolii:
a) tipul bazat pe invocativ. Descântătoarea solicită ajutorul unor forţe supranaturale- creştine, păgâne, personificări.
Invocarea acestora este fără legătură directă cu conţinutul descântecului.
b) Tipul compoziţional rogativ : forţele supranaturale sunt solicitate să intervină direct, nemijlocit, indicând
amănunţit cum să lecuiască boala sau cum să îndeplinească dorinţa. Atitudinea descântătoarei este diferenţiată: manifestă
umilinţă faţă de Dumnezeu şi de sfinţi şi familiaritate faţă de spiritele păgâne.
c) Tipul compoziţional nominativ (opusul tipului invocativ) : descântătoarea arată siguranţă de sine, adică are
încredere deplină că poate identifica şi elimina răul. Enumeră toate categoriile cunoscute ale localizării răului sau cele
posibile, nenumite, indicate prin “99 de feluri “, după care încheie scurt şi au convingerea că răul a fost înlăturat doar prin
pomenirea localizării lui.
d) Tipul compoziţional bazat pe analogie, adică pe asemănarea dintre ceea ce se relatează în descântec şi soarta bolii.
Acest tip compoziţional are o mare varietate. Un efect stilistic deosebit îl produc descântecele conţinând absurdităţi
enorme în stare să sperie boala sau cu subînţelesul că aşa cum nu se pot întâmpla asemenea absurdităţi, tot aşa nici boala
să nu mai revină la cel suferind.
Privit global descântecul ne apare bazat pe un şablon compoziţional. Structura sa compoziţională are trei părţi:
1). o formulă introductivă; 2). tratarea temei (mai simplă sau mai dezvoltată) şi 3). o formulă finală. Puţine decântece
respectă pe deplin acest model compoziţional
Cele mai multe sunt lipsite fie de formula finală, fie de cea introductivă.
Poezia descântecelor se distinge printr-un grad înalt de formalizare . Funcţia rituală a descântecului a impus
rigurozitatea şi radicalismul formulelor magice. S-a ajuns astfel la cristalizarea unor structuri foarte stabile.
Limba descântecelor abundă în arhaisme, în construcţii inedite de mare expresivitate. Este un lexic pitoresc
asociind cuvinte din toate sferele limbii vorbite, inclusiv limbajul vulgar.
Versificaţia liberă conferă textului poetic o cursivitate perfect adcvată atitudinilor magice când stăpânite, când
vehemente.
Prin bogata inventivitate imagistică şi lexicală descântecele sunt purtătoare ale unor valori artistice care vor atrage
mereu atenţia filologilor şi scriitorilor. Nicolae Iorga afirmă pe bună dreptate (în prefaţa la colecţia lui Ionescu-Daniil): “Şi
un descântec se poate citi şi admira ca şi o doină, ca şi un cântec de vitejie”.
 25

PROZA POPULARĂ

Obiceiul de a povesti: povestitul ca act şi povestitul ca text

„Povestitul” ca act
Constatările făcute pe teren arată că mediile folclorice atribuie povestitului rosturi şi semnificaţii diferite. În
dinamică temporală, se pot delimita câteva etape ale povestitului. O primă etapă preistorică, este cea în care povestitul era
simţit ca un act mistic, ezoteric chiar. În culturile primitive anumite categorii de naraţiuni orale implicau funcţii magice,
fapt atestat de teoriile ritualiste privind originea lor. În timp, implicaţiile magice au fost înlocuite de semnificaţii
psihologice. Un bun exemplu în această direcţie îl constituie ciclul de povestiri din 1001 de nopţi. Povestitul, ca şi
descântatul, cere un timp ritualic (seara, noaptea) iar textul (sacru), atât ca rostire (ritmicitatea şi armonia muzicală a
cuvintelor) cât şi ca mesaj, are o valoare curativă şi apotropaică. Prin puterea exemplului, povestirile au puterea de a
influenţa în chip hotărâtor, atitudinile oamenilor.
În spaţiul românesc, povestitul era indisolubil legat de o serie de credinţe superstiţioase. În literatura de specialitate,
este consemnată credinţa că păstorii la munte trebuiau să spună în fiecare seară „trei poveşti şi apoi să facă o horă în jurul
stânei”12, pentru a împiedica agenţii nocivi (duhurile rele, lupii etc.) să invadeze spaţiul circular delimitat.
O altă credinţă spune că, dacă ciobanul este capabil să povestească „de când dau oile la berbeci şi până când fată
primul miel”, în fiece seară câte o poveste, deci în medie 150 de poveşti, unul din miei va fi năzdrăvan şi îi va spune tot ce
se va întâmpla cu ciobanul. Astfel prin repetarea, de obicei, de un număr magic de ori, a unui cuvânt, invocaţie, poveste,
zămislirea unui „miracol” (revenirea la viaţă a mortului, puterea de a ghici viitorul etc.) se împlineşte. Funcţia de profeţie a
oii prezentă în această superstiţie se regăseşte, de exemplu, şi în textul Mioriţei.
Odată cu evoluţia omului sub raport psihic, orizontul gândurilor şi sentimentelor referitoare la povestit se modifică,
povestitul începând să aibă rosturi practice, legate de caracterul ocaziilor în care se desfăşoară: Ulise, la curtea regelui
Alcinous, distrează curtenii cu poveşti; Odiseea cuprinde multe forme de basm astăzi răspândite în culturile orale. Achile,
în ceartă cu Agamemnon, retras în cortul său îşi alungă necazul ascultând poveşti. În comediile lui Aristofan şi tragediile
lui Euripide se fac dese referiri la poveşti şi la obiceiul de a povesti. Platon, în Republica, vorbeşte despre rolul nefast al
povestitorilor de basme fantastice asupra poporului şi îi alungă din satul lui ideal. În Metamorfoze, Ovidiu descrie o
autentică scenă de şezătoare, vorbind despre fetele lui Minias care, dispreţuind sărbătorile lui Bachus, stau acasă în
argelele lor şi povestesc pe rând pentru a scurta lungimea timpului şi a face lucrul să meargă mai bine. În Evul Mediu,
povestitul pătrunde în formele de distracţie ale saloanelor şi are o mare căutare în perioada barocului; în schimb,
iluminiştii iau atitudine împotriva povestirilor, încercând să le alunge din distracţia saloanelor, pentru a le înlocui cu
discuţii spirituale, pozitive.
Povestitul a fost răspândit în toate timpurile şi în toate clasele sociale. În satul tradiţional românesc povestirea, alături
de legendă şi basm a constituit o formă de divertisment, adresată atât adulţilor cât şi copiilor, o modalitate de educaţie a
mentalităţii unui grup etnic şi o „manifestare spirituală” 13.
Ocaziile în care se povesteşte depind adesea de perioada istorică, de activitatea curentă a oamenilor, de condiţiile de
trai etc. Pe lângă funcţiile mai sus amintite, de divertisment, de cunoaştere şi reprezentare a unor realităţi specifice, de
educaţie a copiilor şi o funcţie de tezaurizare a unor experienţe dobândite şi de reconstituire, prin talent interpretativ şi
putere creatoare o variantă actualizată a unui basm. Această reconstituire porneşte de la tipare structurale şi elemente de
cod tradiţionale, în forme dominate de personalitatea şi condiţionate, în egală măsură, de receptivitatea ascultătorilor.
În satul tradiţional românesc se povesteşte „în faţa unui public avid de cunoaştere şi după regulile stricte ale
ritualului specific acestui mod de expunere”14, pentru ca timpul să treacă mai uşor, pentru a uşura munca oamenilor
(obiceiul cântecelor de muncă), ajutându-i să învingă oboseala. Unii povestitori înţeleg rolul educativ al naraţiunilor orale:
„Din poveştile astea trage multe şi poporul, că vine la ele, învaţă. Poveştile se spun ca să deprindă dintr-însele care le-ar
putea omul ajunge şi le-ar putea petrece (...) Cel ce nu învaţă din poveste – nu învaţă din ceea ce vede cu ochii” 15.
Un caz aparte îl constituie obiceiul povestitului pentru copii. Acesta se realizează în cadrul instituţiei tradiţionale
educative şi are două roluri: soporific (în cadrul ritualului de adormire a copilului) şi educativ (copiilor le este cultivată
dorinţa de a învinge orice obstacol în viaţă, de a-şi asuma greşelile şi a învăţa din ele, de a avea o atitudine justă şi pozitivă
faţă de muncă etc.).

„Povestitul” ca text

Naraţiunea de orice fel, ori mai bine spus, proza literară (mitul, legenda, basmul) este „un exerciţiu al memoriei
colective, iar acest exerciţiu se săvârşeşte la modul prezent”16. În cadrul acestui obicei de a povesti, textul epic îşi trage
seva din „credinţa în poveste”: povestea care aminteşte, explică, (re)naşte, tămăduieşte, apără etc. Dacă datina colindatului
trăieşte ca emanaţie a credinţei în puterea cuvântului şi vizează un timp al viitorului, datina povestitului se hrăneşte din
trecut. Diferenţa între cele două nu stă doar în „timpul epic”, ci şi în rost: colindătorul este mesagerul fericirii mult dorite,
iar povestitorul reprezintă arhetipul înţeleptului, cunoscătorul şi păstrătorul aminitirii, începuturilor, tuturor lucrurilor
bune şi rele, „ştiutelor şi neştiutelor”.
 26
Povestirea înseamnă mai întâi un mod de comunicare, de transmitere a unei experienţe. Orice povestire este o
expunere de fapte sau de acţiuni aflate într-o anumită succesiune, plasată sub incidenţa unor presupuse raporturi
funcţionale (de complementaritate sau de respingere), în vederea acumulării de tensiune epică (climax) şi a rezolvării ei
prin intermediul deznodămîntului, marcat obligatoriu de surpriză. Altfel spus, povestirea presupune: o acţiune care se
desfăşoară, o înlănţuire de fapte, un personaj şi o acţiune principală, descrierea unei acţiuni continue care are un sfârşit,
relatarea acţiunilor succesive ale unui personaj.
Basmul, legenda, formele clasice de povestire oratorică şi istorică, de fabulă şi de povestire dramatică (teatrală),
urmate de povestirile inserate în discuţii şi romane-conversaţii, precum Jacques fatalistul şi stăpînul său de Diderot şi,
încă, diferite forme de povestire încadrată, de genul O mie şi una de nopţi, Decameronul lui Boccaccio, pregătesc lectorul
pentru receptarea povestirii moderne a secolului XX şi a celei postmoderne.
Lista formelor narative, scrise sau orale, de o nesfârşită diversitate, întinzându-se de la formele etnologice ale
povestirii mitice şi ale povestirii etiologice (legende ale începuturilor, cu scop explicativ declarat), la formele literare ale
povestirii poliţiste, fantastice, parodice ori excentrice, trecând prin basme, snoave licenţioase sau filosofice, istorisirile
tragice din secolele XVI-XVII, inspirate din întâmplări sângeroase care anticipează romanul negru.
O dată cu evoluţia informaticii, a jocurilor pe roluri şi a gramaticilor narative, apare povestirea arborescentă
(Raymond Queneau)- „cărţile ale căror eroi sînteţi voi” reprezintă una din formele ei cele mai populare. Originea acestui
gen narativ coboară, cu siguranţă, în principiul „poveştii cum vă place”, după o schemă arborescentă, permiţând fiecărui
cititor să-şi construiască propria istorie.
Modernă (arborescentă) sau clasică (moralistă şi didactică), povestirea urmează de regulă aceeaşi schemă : situaţie
iniţială - stârnirea interesului cititorului (promisiunea de lectură) - creşterea acestui interes – apariţia elementului
perturbator (intriga) – acumulare de tensiune suplimentară (incidente, descrieri, reflecţii ale personajului) – punct
culminant – rezolvare (deznodămînt). Amendabilă şi lesne de dezvoltat, această schemă implică mai multe elemente
constitutive: evenimentul (acţiunea), descrierea, cauzalitatea, cronologia (durata şi viteza), personajul (actant),
deznodământul.
Referindu-se în egală măsură la folclorul european şi la cel românesc, B. P. Hasdeu face distincţia categorică între
basm şi poveste (deşi constată un anumit grad de sinonimie între cele două cuvinte), în funcţie de care delimitează şi alte
categorii. Astfel, povestea este “orice fel de naraţiune, fie legendă, fie snoavă, fie anecdotă… în care nu se întâmplă nimic
miraculos sau supranatural”, în timp ce în basm “supranaturalul constituie un element esenţial”. Ca unic derivat al
basmului consideră “deceul”, un basm cu tendinţă “menit a da soluţionarea unei probleme”.
Pornind de la principii teoretice mai bine clarificate, I. C. Chiţimia în lucrarea Folclorul românesc în perspectivă
comparată, în capitolul Clasificarea şi definirea literaturii populare în proză, distinge basmul – ca povestire fantastică,
neadevărată, cu o anume morfologie şi structură stilistică – de poveste – ca naraţiune cu caracter realist, nepredominată de
fantastic, apoi legenda – structură literară, scop popular didactic, fabula – naraţiune scurtă, alegorică – şi snoava –
naraţiune scurtă, de ocazie, cu scop glumeţ sau satiric.
Având avantajul investigării unui repertoriu autentic de naraţiuni populare (încercările de până acum s-au bazat pe
colecţii în care textele erau practic reelaborate de culegători) şi întemeindu-se pe cunoaşterea directă a realităţii folclorice
actuale, Ov. Bîrlea17 operează delimitări care consemnează ordinea clasică operează delimitări care consemnează ordinea
clasică, tradiţională a naraţiunii orale, dar şi interferenţele cu alte culturi în circuitul contemporan. Funcţie de atitudinea
manifestată atât de povestitor cât şi de ascultători faţă de conţinutul naraţiunii, se disting:
1. legenda: naraţiune cu caracter didactic
2. povestirea: relatează fapte din viaţa contemporană înfăptuite de către povestitor ori întâmplări la care a luat parte
3. basmul despre animale: nu prezintă analogii voite, conştiente în domeniul uman, şi din acest punct de vedere se
deosebeşte de fabulă
4. basmul propriu-zis: cuprinde basmul fantastic şi basmul nuvelistic 18.

Speciile epicii orale, mitul, legenda, basmul, dar şi snoava şi cântecul bătrânesc, reprezintă „documente de maximă
credibilitate pentru reconstituirea şi înţelegerea mentalităţilor tradiţionale ca parte constitutivă a istoriei mici”19. Freud
observa corect faptul că „psyché –ul uman are tendinţa să îşi reprezinte lumea în conformitate cu dorinţele şi nevoile sale”.
Nevoia de a povesti împreună cu aceea de a memora precum şi nevoia ludică constituie baza psihologică a acestor
reprezentări artistice ale omului primitiv. Dacă majoritatea sistemelor de explicare a genezei speciilor prozei folclorice s-
au aplecat cu precădere spre „universalii”, mult mai puţine eforturi s-au depus pentru detectarea nivelului la care se
conturează trăsături ce definesc stiluri etnice în realizarea basmului, poveştii, legendei, mitului.

II. Mitul. Povestirea. Legenda. Basmul

II. a. Mitul
Mitul desemnează o naraţiune despre fiinţe supranaturale, eroi sau evenimente petrecute în timpuri arhaice sau o
naraţiune despre originea şi destinele diverselor lucruri. În accepţiunea lui M. Eliade, mitul este „o istorie sacră care
relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor. Altfel spus, mitul povesteşte
cum, mulţumită isprăvilor fiinţelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de o realitate totală, cosmosul, sau
numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituţie (...) Mitul e întotdeauna o povestire
 27
despre creaţie”20. În compoziţia unui mit intră, după Mircea Eliade: un mister genetic, un adevăr aprioric (exprimat
apodictic), o tehnică a povestirii orale care reiterează evenimentele: ocultaţia, hierofania, sacralitatea. Pentru Lévi-Strauss,
mitul este produsul imaginaţiei creatoare a omului primitiv, a cărui gândire sălbatică îşi construieşte modele logice de
cunoaştere şi de integrare prin cunoaştere în viaţa naturii. În această perspectivă mitul poate fi interpretat ca: 1. revelator al
sentimentelor fundamentale ale unei societăţi; 2. tentativă de explicare a fenomenelor misterioase (astronomice,
meteorologice etc.); 3. reflectare a structurilor sociale, raporturilor sociale; 4. emanând sentimentele refulate sau
arhetipurile primitive21.
Adrian Marino, în Dicţionar de idei literare, reliefează ideea conform căreia din structura mitului, epicul păstrează
vocaţia „tainei”, misterul, tehnica „iniţierii”, a faptului memorabil şi succesiunea de acţiuni, aparent sau efectiv
imprevizibile.
Existente în mentalitatea arhaică a tuturor popoarelor, contaminate adesea unele cu altele, miturile se pot totuşi
clasifica în trei mari categorii:1. Mituri propriu-zise, cele ale creaţiei şi naturii, încercând să explice apariţia unor
fenomene din realitatea înconjurătoare; 2. Mituri despre eroi şi evenimente arhaice (adesea contaminate cu mituri despre
zei şi conţinând reprezentări fantastice) şi 3. Mituri create ca rezultat al purei fantezii.
Romulus Vulcănescu, propune o clasificare a miturilor în funcţie de ideile fundamentale, temele şi motivele esenţiale
în mitologia română în mituri ale sorţii, ale morţii (cea mai arhaică formă), ale strămoşilor şi moşilor şi ale haosului
(realitate ştiinţifică de ordin cosmologic).
Problema raporturilor dintre mit şi literatură a stat în atenţia lui G. Călinescu care, semnala, între altele, şi influenţa
exercitată asupra literaturii culte de vechea mitologie românescă. Cele patru mituri cardinale, consideră criticul, înfăţişează
următoarele probleme fundamentale: naşterea poporului român (Traian şi Dochia), situaţia cosmică a omului (Mioriţa),
problema creaţiei (Meşterul Manole) şi sexualitatea (Zburătorul).
Însă „mitul ca naraţiune, fie ea şi sacră, – aşa cum bine observă cercetătorul P. Ursache - nu reprezintă decît o parte
dintr-un complex comportamental consacrat prin tradiţie. Desprinsă de corelatul său natural şi congener, anume ritualul,
naraţiunea însingurată îşi pierde forţa modelatoare, ca şi sensurile prime şi devine literatură. Gestul ritualizat şi cuvîntul
restaurator de imagine şi sens nu-şi mai corespund. Basmul şi legenda reprezintă forme tipice de asemenea desincretizări
şi literaturizări”22.

Un eufemism al morţii-metafora mioritică23

Lectura etnologică implică permanenta raportare a textului folcloric la un context mitico-ritual, de natură să explice
sistemul imaginilor şi semnificaţiilor lor.
Analizând vestigiile arheologice şi folclorice deosebim câteva modalităţi distincte de tratatare a morţilor: părăsirea
trupului fără viaţă pe pământ ori ingurgitarea cadavrului de către ceilalţi membri ai grupului 24, acoperirea lui simbolică cu
ramuri sau cu un obiect vestimentar, atârnarea lui în crengile unui copac, depunerea pe ape, îngroparea cenuşii rezultată
din arderea corpului, băutul cenuşii de către cei rămaşi în viaţă 25, îngroparea trupului înveştmântat sau nud direct în
pământ, construirea unei camere mortuare ori unei adevărate locuinţe subterane şi, în sfârşit, îngroparea în sicriu. Părăsirea
cadavrului pe pământ, era, aşa cum am văzut, un semn al imposibilităţii perceperii de către psihicul uman al fenomenului
morţii. Cu timpul însă, acest obicei a stat la baza unei concepţii arhaice universale, după care „mortul aşezat în pământ, e
mort definitiv, pe când cel păstrat la suprafaţă ar putea beneficia de o postexistentă şi ar putea fi readus la viaţă” 26. Această
percepere specială a morţii este numită de reputatul etnolog Ion Taloş „înmormântare suspendată” şi cunoaşte două forme
speciale: depunerea mortului direct pe pământ şi suspendarea lui în crengile unui pom.
Primul ritual, care consta în lăsarea trupului înfăşurat într-o piele de animal, o coajă de copac (legarea trupului cu
stuf, depunerea cadavrului în scoarţă de nuc în Franţa27) ori într-un obiect vestimentar special este probabil cel mai vechi
şi este prezent pe teritoriul României în variantele transilvănene ale colindei profane „Mioriţa”. Păstorul, care este
ameninţat cu o moarte violentă, cere ca trupul lui să nu fie îngropat în cimitir, adică sub pământ, ci să fie acoperit cu şuba
lui şi să rămână la stână pentru totdeauna, unde să-şi poată auzi în continuare oile şi câinii. Versurile aflate în discuţie
sunt: „Pe mine nu puneţi lut,/Nice lut, nice pământ/Numai dragă gluga mea/Şi mâ-nvăluiţi cu ea”28.
Al doilea rit, apărut probabil într-o altă etapă a evoluţiei gândirii simbolice a omului, presupunea ridicarea cadavrului
în spaţiul aerului. Trupul fără viaţă era „suspendat pe o platformă şi înfăşurat în piele de animal, deseori de cerb, pentru a
fi ocrotit de păsări devoratoare, sau aşezat în vârful unui copac, mortul ar putea reveni la viaţă aşa cum revin copacii la
viaţă în fiecare primăvară”29. Vestigii ale acestui ritual se găsesc în folclorul românesc, în special în colinde. Mai mult,
interesante sunt imaginile de o impresionantă expresivitate a unor leagăne care au funcţia de sicriu. Aceeaşi imagine a
leagănului ce conţine un trup neînsufleţit a unui copil, leagăn aflat în crengile unui copac se află şi în unele cântece de
leagăn englezeşti şi ucrainene. În sudul Moldovei există o colindă sub titlul „Toader Diaconul”, în care se descrie felul în
care Dumnezeu doreşte să răsplătească pe o călugăriţă, la moartea ei, pentru viaţa petrecută în pustnicie. El trimite pe
sfinţii cei mai de seamă, pentru a-i lua sufletul si a-i da aripi, să zboare „unde-i plăcea”. Trupul, în schimb, să i-l aşeze
„Mai sus de pământ/Într-un legănel/ Verde, mititel/Leagăn de mătase/Tot cu viţa-n şase/Să se odihnească/Să se
pomenească”. Aceştia aşează leagănul într-un paltin, copac cunoscut pentru sacralitatea lui, unde Dumnezeu o readuce la
viaţă30.

II. b. Povestirea
 28
Naraţiune care descrie fapte săvârşite de povestitor, evenimente ori întâmplări la care acesta a fost martor,
povestirea se caracterizează prin întindere în general redusă, subiect interesant, prezentat ca adevărat, absenţa
supranaturalului, urmărind, în general, un singur plan narativ. Folclorică sau cultă, în versuri sau proză, satirică,
licenţioasă, filosofică sau pentru copii, povestea poate avea drept subiect întâmplări contemporane fie reale, fie „inspirate”
din credinţele superstiţioase, îndeplinind o funcţie etică ori didactică.
Disociind între proza oratorică, cea publicistică ori cea savantă, proza literară se prezintă şi reprezintă drept o
categorie aparte, ieşind în evidenţă prin modalitatea artistică de reprezentare a „feliei de viaţă” autentică. „Povestea”
populară, sub toate formele şi numele ei (legendă, mit, basm, snoavă etc), a fost simţită ca un adevăr primordial şi ca un
corp viu în existenţa tuturor literaturilor. În spaţiul românesc, aşa cum au observat şi o serie de critici remarcabili (N.
Iorga, G. Călinescu, B. P. Hasdeu, T. Vianu, Ş. Cioculescu, G. C. Nicolescu, D. Murăraşu, E. Simion etc.), se evidenţiază
o „influenţă imensă pe care a suferit-o literatura cultă (...) din partea folclorului” 31. Basmele lui Odobescu (Basmul cu fata
din piatră şi cu feciorul de împărat cu noroc la vânat), Eminescu (Făt-Frumos din lacrimă, Călin Nebunul, Fata din
grădina de aur, Miron şi frumoasa fără corp), Creangă, Slavici, Caragiale, Delavrancea, Coşbuc, sunt doar câteva
exemple care demonstrează veridicitatea acestei observaţii.
În tâlcuirea povestirii Soacra cu trei nurori, Vasile Lovinescu porneşte de la ideea că „miturile autentice narează în
modurile cele mai diferite gestul primordial al Demiurgului care face să treacă de la potenţă la act în materia primă a lumii
noastre, reflexul unei posibilităţi superioare, o esenţă captivă a substanţei” 32. Narând o dramă dramă rurală, povestea aduce
în atenţia lectorului imaginea stereotipă a soacrei: „Soacra e un fel de poreclă rurală a temeliei radicale (...), a Tălpii
Iadului, cum i se mai zice în mitologia românească, cu o expresie demnă de înălţimea şi de rigoarea ei tehnică” 33. Baba
humuleşteană, în accepţiunea lui V. Lovinescu, nu reprezintă imaginea mamei devotate, care pentru fiii săi e capabilă de
orice, cum Mama Zmeilor. Ea e „atracţia originară, Cupiditatea, Egoismul radical”, iar fiiilor ei le lipseşte elementul
puterii. Această calitate o obţin abia în momentul în care se vor căsători, soţiile fiind cele ce îi „vor învia din amorţeala
lor”34. Ca şi principiul feminin Şakti, din tradiţia hindusă, baba caută soaţe pentru feciori, după chipul şi asemănarea lor:
„...umblă val-vârtej în cinci-şase sate şi abie-abie, putu nemeri una după placul ei: nu prea tânără, înaltă şi uscăţivă; însă
robace şi supusă. Feciorul nu ieşi din hotărârea maică-sa, nunta se făcu...”
Baba are cu adevărat un al treilea ochi, la ceafă, „dar inversul sinistru al ochiului ciclopic, frontal, al Eternităţii (...)
ochiul Meduzei, care pietrifică şi îngheaţă fundul infernului, staniştea lui Lucifer, după spusa lui Dante” 35. Cu ajutorul lui,
baba îşi amorţeşte atât băieţii cât şi nurorile, în acelaşi chip în care funcţionează şi ochiul cerbului din Harap-Alb, sau cel
al lui Ochilă.
A treia ipostază a nurorii aduce în povestire momentul „ruperii unui cerc” prin atestarea unui obicei arhaic românesc:
căderea pe cuptor. Dreptul ce îl avea o tânără sedusă şi abandonată de a veni în casa celui ce a necinstit-o şi de a se aşeza
pe vatră sau pe cuptor, obligându-l astfel pe bărbat de a se căsători cu ea, e prezentat în povestea lui Creangă astfel:
„Nu trece mult şi vine vremea de însurat şi feciorului cel mic. Baba însă voia cu orice chip să aibă o troiţă
nedespărţită de nurori... De aceea şi chitise una de mai înainte. Dar nu-i totdeauna cum se chiteşte ci-i şi cum se nimereşte.
Într-o bună dimineaţă, feciorul mamei îi aduce o noră pe cuptior. Baba se scarmănă de cap, dă la deal, dă la vale, dar n-are
ce face şi de voie şi de nevoie, nunta s-a făcut şi pace bună!”
Legea implacabilă a firii, ori „Providenţa” în accepţiunea lui Vasile Lovinescu, sancţionează „încercarea de a institui
un cerc perfect în manifestare (...) Fie în întreaga colectivitate umană, fie în cercul strâmt al familiei, legea e aceeaşi şi
intervenţia ei se produce năpraznic”. A treia noră este astfel, un tip de braţ al destinului ce vine să elibereze o lume
stăpânită tiranic, „să promoveze esenţe masculine, înrobite de gelozia Materiei Prime”36. Ospăţul exploziv introdus încă
din prima seară în casă de către a treia noră reprezintă „o masă ondulatorie, promovând şi anticipând elemente pozitive” 37.
Tipul de bătaie aplicat soacrei de către cele trei nurori este unul din cele mai bine realizate artistic al „bătăii rituale”
şi totodată un „adevărat rit dionisiac de zdrobire a strugurilor în vas, pentru ca vinul să fie extras din mort (...), pentru ca
elementele nemuritoare, eliberate să iasă pe faţa licoarei, iar cele reziduale să se precipite în fundul vasului” 38.

II. c. Legenda
În culturile populare europene, legenda reprezintă o categorie principal diferită de legenda primitivă, deşi nu se poate
nega existenţa unor indicii comune. Arnold van Gennep făcea distincţia între legenda totemică, descinsă direct din
credinţele totemice şi având o funcţie ritualică, şi legenda propriu-zisă, ulterioară ritului. Pe această treaptă, legenda
este o narativizare a mitului sau a unor evenimente raportate la mit, deseori fiind confundată, terminologic, cu mitul însuşi.
În folclorul românesc, legenda (etiologică, mitologică, hagiografică /religioasă ori istorică) desemnează un repertoriu de
naraţiuni orale predominant cognitive. În esenţă, ea explică un fapt real sau considerat a fi real, printr-un simbol narativ
care de obicei include motive fabuloase şi supranaturale. Din acest punct de vedere, s-a subliniat adeseori că, în contextul
culturii orale, legendele alcătuiesc mai mult o ştiinţă, dar una care nu e bazată pe cunoaştere reală şi raţionament, deci o
pseudoştiinţă, fundamentată pe reprezentări imaginare.
Un însemnat grup din masa legendelor etiologice e reprezentat de legendele cosmogonice. În mentalitatea românilor,
cosmosul este „rezultatul efortului constructiv al broaştei, care preexistă cosmosului şi trăieşte în apele primordiale” 39. La
porunca demiurgului, ea se scufundă în adâncuri şi scoate la suprafaţă „o sămânţă de pământ”, care crescând şi întinzându-
se, va lua locul apelor. O altă serie de texte sunt acelea în care eroii creatori sunt antropomorfi, animale ori Dumnezeu şi
Dracul, ori, în alte versiuni, perechea gemelară „Fârtatul” şi „Nefârtatul” 40.
 29
În literatura cultă, legendele, alături de balade, doine şi basme au ocupat un spaţiu semnificativ în opera lui Vasile
Alecsandri. Prin opera sa, el a „statornicit şi a cristalizat o sensibilitate românească şi o armonie a limbii noastre care au
fost luate mereu ca (…) punct de pornire pentru o literatură tot mai înaltă” 41. Legenda ciocârliei, de exemplu, pe lângă
funcţia de explicare, are şi o funcţie de semnificare, „înregistrând aprecieri sau atitudini ale sensibilităţii umane generate
de fenomenele observate şi de aspectele lor ciudate”42. Zborul ciocârliei în înaltul cerului este deznodământul unei
puternice pasiuni erotice. Ciocârlia a fost cândva o fată de împărat care, extaziată de frumuseţea soarelui, s-a îndrăgostit de
el. Sub înfăţişarea unui băiat, Lia (în versiunea Alecsandri), ori Luminioara (în variantă populară culeasă de S. Fl. Marian),
a intrat în palatul soarelui, încercând să îi înşele încrederea mamei Soarelui. Mama soarelui a blestemat-o să se transforme
în pasăre mică şi să zboare toată ziua în sus, plângând după frumosul şi nepătatul astru.
Legendele mitologice sunt acele naraţiuni ce evocă relaţiile omului cu fiinţe supranaturale. Reprezentările malefice
puteau proveni din diferite medii: apă (ştima apei, sorbul apelor), codru (muma pădurii, moşul codrului), cer (dracul,
zmeul, ielele). Aceste legende reflectă, de asemenea, credinţa că acţiunile nefaste ale acestor fiinţe malefice puteau tulbura
nu doar liniştea unui individ izolat, ci şi pe aceea a întregii comunităţi.
Legendele hagiografice sunt, în cele mai multe situaţii, autohtonizări ale miturilor creştine. De origine livrescă sau
apocrifă, ele povestesc vieţile sfinţilor sau ale unor personaje biblice.
Cel mai nou strat în proza populară românească este format din legendele istorice. În ele sunt cuprinse faptele de
vitejie ori este povestită viaţa unor domnitori, haiduci ori eroi populari. Povestirile pe care I. Neculce le adună în O samă
de cuvinte demonstrează tendinţa de interpretare legendară evenimentelor istorice memorabile este specifică mentalităţii
folclorice.

II. d. Basmul
Dacă socotim, alături de G. Călinescu, că „basmul este o operă de creaţie literară, cu o geneză specială, o oglindire în
orice caz a vieţii în moduri fabuloase” (subl. n.)43, este firesc să găsim în naraţiunile populare fantastice o mulţime de
trimiteri la modul de viaţă arhaic, la raporturile dintre membrii familiei, în special la acelea dintre părinţi şi copii, respectiv
dintre fraţi (surori). Caracterul „biografic” al unora dintre basmele româneşti, calitatea lor de „Bildungsroman” de
dimensiuni mai reduse, a fost analizat de literatura de specialitate. În acest tip de naraţiuni fantastice, eroul este urmărit
de la naştere (uneori chiar înainte de aceasta), până la împlinirea lui pe plan social şi spiritual, prin căsătorie şi înscăunare
(îmbogăţire) etc. Eroii basmului „nu sunt numai oameni ci şi anume fiinţe himerice, animale. Şi fabulele vorbesc de
animale, dar acestea sunt simple măşti pentru felurite tipuri de indivizi. Fiinţele neomeneşti din basm au psihologia şi
sociologia lor misterioasă” 44.
Structuralistul Vladimir Propp, în Morfologia basmului, introduce noţiunea de “situaţie iniţială”, compararea unei
matrice mitologice cu regulile compoziţiei muzicale, necesitatea unei lecturi concomitent “orizontale şi verticale”,
utilizarea constantă a noţiunii de grup de substituţie şi transformare, pentru a transforma anonimia aparentă dintre
constanta formei şi variabilitatea conţinutului (posesiunea), străduinţa de a reduce specificitatea aparentă a funcţiilor la
cupluri de opoziţie, cazul privilegiat pe care îl reprezintă miturile pentru analiza structurală, ipoteza esenţială că nu există
decât un singur basm şi că ansamblul basmelor cunoscute trebuie socotit ca “serie de variante” în rotaţie cu un timp unic.
Lucrarea aceluiaşi cercetător evidenţiază treizeci şi unu de funcţii ale basmului: absenţa, interdicţia, încălcarea, iscodirea,
divulgarea, vicleşugul, complicitatea, prejudicierea şi lipsa, mijlocirea, contraacţiunea incipientă, plecarea, prima funcţie a
donatorului, reacţia eroului, înzestrarea, obţinerea uneltei năzdrăane, deplasarea spaţială, călăuzirea, lupta, marcarea,
însemnarea, victoria, remedierea, întoarcerea, urmărirea, salvarea, sosirea incognito, pretenţiile neîntemeiate, încercarea
grea, soluţia, recunoaşterea, demascarea, transfigurarea, pedeapsa, căsătoria. În lumina acestor delimitări, Propp defineşte
basmul drept o naraţiune construită pe o succesiune ordonată a funcţiilor amintite, în diverse variante ale acestora şi din
care pot lipsi unele funcţii, iar altele pot fi reluate.
De pe poziţii psihanalitice basmul ilustrează prin reprezentările binelui şi ale răului, cât şi prin atitudinile conexe: de
blam şi de sursă a puterii, „structurile funcţionale ale psihicului nostru conştient şi inconştient. Basmul, ca un produs
spontan, naiv şi nereflectat al sufletului nu poate exprima decât ceea ce este sufletul”45. Dacă în basm, pentru bărbat,
femeia aleasă (potrivită) reprezintă pandantul său feminin, pentru femeie, copilul este atât rostul ei suprem (pe lume), cât
şi singura modalitate de a realiza o triadă existenţială ce defineşte familia (sinonim cu viaţă), biblică (simbolizând
trinitatea divină), dar şi psihologică. Părinţii dau naştere nu doar unui copil ci şi posibilităţii naşterii următorului exponent:
nepotul. Aplicând aceeaşi grilă de interpretare şi actului creaţiei basmului, distingem aceeaşi relaţie între povestitor
(părinte născător), text (fructul gândului şi imaginaţiei) şi auditor-potenţial nou povestitor (receptor şi în acelaşi timp
emiţător). Funcţia de receptare este, totodată, una de selectare, filtrare în raport cu sensibilitatea estetică şi în final de
acceptare şi transmitere sub o formă îmbogăţită (alterată).
Viziunile zămislirii miraculoase în folclorul românesc, cu predilecţie în basme, sunt diverse şi se prezintă sub două
forme: la nivel lingvistic şi la nivel imagologic. Deosebim astfel, sedimentată în tiparele limbii române, credinţa în
fertilitatea pământului transferată la om: copilul este un fruct, un plod (<sl. plodu „fruct”), un vlăstar, o mlădiţă etc., rod al
unei legături ori, metaforic, rod al seminţei vieţii. Codul acesta „agricol” se regăseşte şi la nivelul activităţilor desfăşurate
de adult în timpul creşterii copiilor: a creşte, a cultiva o grădiniţă de copii46 ori în modalităţile alese de poporul român de
a-şi caracteriza tinerii: „o floare (trandafir, ghiocel etc.) de fată”, un flăcău „ca un brad”, puternic, frumos, mândru ca un
„stejar” etc.
Pornind de la creaţia de sorginte populară, Sfăt-Frumos crescut din lacrimă47, Eminescu realizează abstractizarea şi
sublimarea materialului folcloric în funcţie de cerinţele viziunii romantice asupra fantasticului.
 30
Situaţia iniţială este comună ambelor variante.
În varianta populară, împăratul ce „n-o avut prunci pe nime”, plecă la „bătaie, şi împărăteasa o rămas şi tot o plâns
către o icoană. Icoana o fost maica sfântă şi pe maica sfântă o scăpat o lacrimă şi d-împărăteasa o-nghiţit-o, o băut-o ş-
atuncea o-ndalit groasă ş-o făcut prunc”48.
La Eminescu:
Împăratul „se simţea slab, se simţea murind şi n-avea cui să lese moştenirea urei lui”. Sculată din patul ei, ea
[împărăteasa] se aruncă pe treptele de peatră a unei bolte din zid, în care veghea (...) icoana îmbrăcată în argint a Maicei
durerilor. Înduplecată de rugăciunile împărătesei îngenuncheate, pleoapele icoanei reci se umeziră şi o lacrimă curse din
ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu. Împărăteasa se ridică (...), atinse cu buza ei seacă lacrima cea rece şi o supse în
adâncul sufletului său. Din momentul acela ea purcese îngreunată” 49.
Simbolul lacrimei la Eminescu apare sub diverse forme: ca simbol al fecundităţii, al rugăciunii fierbinţi, al dorului, al
iubirii de soţ (soţie) şi frate, al bucuriei şi al reprezentării prin strai.
„Făt-Frumos (...) puse pe trupul său împărătesc haine de păstor, căneşă de borangic, ţesută în lacrimele mamei sale
(...) îşi puse-n brâul verde un fluier de doine şi altul de hore şi, când era soarele de două suliţe pe cer, a plecat în lumea
largă şi-n toiul lui de voinic”50.
Lacrima-strai primită de la mamă este schimbată cu haina-descântec toarsă de iubita lui Făt-Frumos. Fata Mamei
pădurilor, îl întâmpină astfel:
„Bine-ai venit, Făt-Frumos, zise ea cu ochii limpezi şi pe jumătate închişi, cât e de mult de când te-am visat (...) Făt-
Frumos, din fuior de argint torceam şi eram să-ţi ţes o haină urzită din descântece, bătută-n fericire; s-o porţi... să te iubeşti
cu mine. Din tortul meu ţi-aş face o haină, din zilele mele o viaţă plină de desmerdări” 51.
Făt-Frumos se leagă frate de cruce cu urmaşul vecinului ce-şi „lăsase moştenire fiilor şi nepoţilor ura şi vrajba de
sânge”. Frăţia de cruce52 era considerată mai puternică decât cea de sânge53 în credinţa poporului român, aşa că Făt-
Frumos îşi lasă mireasa şi porneşte să răpească pe fata Genarului pentru împărat.
„Ar fi stat Făt-Frumos locului, dar scumpă-i era frăţia de cruce, ca oricărui voinic, mai scumpă decât zilele, mai
scumpă decât mireasa”54.
O altă formă a „înmormântării suspendate” se relevă în episodul uciderii „temporare” a eroului. Furtul fetei
Genarului atrage mânia tatălui şi uciderea eroului prin azvârlirea în „nourii negri şi plini de furtună ai cerului”. Din cenuşa
lui Făt-Frumos cel „ars de fulgere”, „se făcu un izvor limpede”. De acolo Domnul „beu apă, şi-şi spălă faţa sa cea sfântă şi
luminată şi mânele sale făcătoare de minuni”şi ascultând „doina izvorului plângător”, El făcu izvorul „să fie ce-a fost mai
înainte”: om.

Concluzii
Din cele arătate mai sus reiese că naraţiunea orală în proză nu se realizează, în graniţele unei culturi etnice, sub o
formulă unitară ca funcţie şi structură. Răspunzând unor rosturi psiho-sociale diferenţiate, ea se grupează în categorii cu
un grad mai mare de specificitate, pe care conştiinţa folclorică le înregistrează sensibil. Mobilitatea discursului literar
neversificat, precum şi metamorfozele pe care le-a suferit naraţiunea populară, ca univers tematic şi expresiv, pe parcursul
evoluţiei ei, au determinat însă interferenţe uneori foarte puternice între aceste categorii, implicând regrupări proprii unor
arii culturale mai largi, dar şi culturilor etnice. Aşa se explică de ce încercările de delimitare a acestor categorii prezintă
unele divergenţe.
În planul prozei literare româneşti, epicul popular a reprezentat, aşa cum am văzut, un adevărat filon de inspiraţie.
Această sintestezie sensibilă a fost împlinită nu doar la nivelul temelor ci şi în planul formei. Tiparele ritmului şi ale
expresiei, simboluri, sensuri, figuri mitologice specifice spaţiului românesc au fost încorporate în „ansamblul unei viziuni
organice, individuale (...) alături de formulări foarte personale” 55 ale creatorilor literaturii culte.
Conlucrarea armonizantă a geniului popular şi a celui personal se evidenţiază într-un fel aparte în opera lui Mihai
Eminescu. Eugen Simion56 delimitează nu mai puţin de opt mituri posibile în poezia lui Eminescu: 1. Mitul naşterii şi al
morţii universului (în Scrisoarea I, sau în Rugăciunea unui dac); 2. Mitul istoriei – fundamentat pe criteriul moral al
opoziţiei dintre bine şi rău şi expus artistic pe antiteza dintre trecutul glorios şi prezentul decăzut (în Epigonii, Scrisoarea
III, Împărat şi proletar, Scrisoarea IV); 3. Mitul înţeleptului (al magului, al dascălului) – aflat în strânsă legătură cu
primele două (Gemenii, Rugăciunea unui dac, Andrei Mureşan); 4. Mitul erotic- sub-specie filosofică, mitul erotic îşi va
găsi întruchipare artistică deplină în Luceafărul (şi în Dorinţa, Lacul, Floare albastră, Sara pe deal, Pe lângă plopii fără
soţ); 5. Mitul oniric – cel al saltului din cotidian, de regulă prin intermediul visului, într-o lume virtuală, dorită cu multă
ardoare; 6. Mitul întoarcerii la elemente – aspiraţie spre un spaţiu ocrotitor, în care ritmurile macrouniversului au rămas
nealterate; corespondenţa în opera eminesciană este dată de codru/pădure (O, rămâi, Fiind băiet, păduri cutreieram,
Floare albastră, Dorinţa, Memento mori etc.); 7. Mitul creatorului – izvorât din preocuparea constantă a poetului pentru
rostul şi condiţia omului de geniu (Scrisoarea I, Luceafărul, Odă (în metru antic); 8. Mitul poetic – văzut în două ipostaze:
una, în care rostul poeziei este să pună „haine de imagini pe cadavrul trist şi gol”, „Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea
grea”; alta, ce izvorăşte din însăşi esenţa poeziei „ca expresie a unei muzicalităţi interioare profunde, inconfundabilă”.
Atmosfera eposului popular, universul ţăranului român, cadrul secular al datinilor şi superstiţiilor, graiul cu aromă
dialectală sunt preluate din seva creaţiei populare şi transferate firesc şi organic în proza literară românească: opera lui L.
Rebreanu aduce observaţia realistă asupra universului rural, Cezar Petrescu se remercă printr-o viziune simpatetică faţă de
mediul rural (Scrisorile unui răzeş şi Drumul cu plopi), Ionel Teodoreanu impresionează prin „modalitatea de construcţie
 31
a metaforei sale de viziune poetică populară” 57, Gib Mihăiescu se aproprie de literatura basmului prin viziunea
fantastică, Camil Petrescu în construirea frescei istorice a anilor ‟48, se foloseşte de fiorul liric popular, Zaharia Stancu,
Marin Preda, Geo Bogza propun noi imagini ale unei lumi rurale grave, percepute prin simbol, filosofie şi semne
distinctive ale spiritualităţii româneşti. Nu e greşit astfel să considerăm că, autenticile credinţele prezente în atât în basme
cât şi în alte forme ale prozei populare, se cer a fi privite nu doar drept „reminiscenţe care au supravieţuit, dar în primul
rând ca o continuare, sub aspecte noi – graţie mentalităţii umane –, a anumitor credinţe antice în viaţa cvasiumană a
anumitor elemente ale naturii” 58.

Cântecul epic popular (Balada)

Epica orală în versuri este cunoscută în popor sub denumirea de „cântec bătrânesc”, pe care o adoptă şi V.
Alecsandri în titlul culegerii sale din 1852, alături de termenul „baladă”, împrumutat din limba franceză. Nici una din cele două denumiri
 32
nu este însă suficient de pertinentă în raport cu categoria pe care o desemnează. Adeseori, prin „cântec bătrânesc” purtătorii de folclor
nu înţeleg numai cântece cu caracter povestitor, ci şi cântece lirice de iz arhaic. În ce priveşte cuvântul „baladă”, el are în folcloristica
europeană un sens mult mai restrâns faţă de cel atribuit de Alecsandri.
În limba franceză, ballade provine din verbul latin medieval ballare şi a denumit la început un cântec simplu şi
scurt, compus din trei strofe egale, cu refren, ce se cânta în cor în timpul dansului. Aceste cântece s-au răspândit odată cu dansurile în
întreagă Europă apuseană încă din secolul al XI-lea, odată cu ele răspândindu-se şi termenul „ballade”. Sensul termenului a fost cu timpul
lărgit, referindu-se atât la cântecele povestitoare cu caracter nuvelistic, cât şi la cântecele despre lupta dintre englezi şi scoţieni sau la
vechile cântece din ciclul lui Robin Hood.
Într-o formulare succintă, Vladimir Propp defineşte eposul popular în versuri prin trei caracteristici esenţiale:
„cântec povestitor destinat ascultării”. Sunt marcate astfel natura sincretică a categoriei (cântec), structura narativă a discursului poetic
(povestitor) cît şi aspectul care determină actualizarea sa prin interpretare (destinat ascultării). Această ultimă marcă, evidenţiind o
diferenţă esenţială în raport cu cântecul liric, care are un caracter mai intim, mai individual, care este foarte importantă pentru definirea
structurii cântecului epic. Fiind destinat unui grup de ascultători şi interpretat numai numai în prezenţa unui asemenea grup, cântecul epic
trebuie să dispună de suficiente mijloace care să-l impună atenţiei ascultătorilor. Sunt în general şi alte categorii folclorice destinate
ascultării (colindele şi în general poezia rituală, basmul fantastic etc.), în cazul cărora însă interesul ascultătorilor este anticipat.
Colindele, ca poezie rituală cu funcţie de urare, se impuneau prin însăşi funcţia lor: colectivităţile tradiţionale erau interesate ele însele în
transmiterea şi receptarea mesajului lor, pentru ca urarea încifrată în acest mesaj să se realizeze. Cântecul epic prezintă însă modele de
comportament în situaţii tipice care determină sau influenţează destinul omului. Aceste modele por fi pozitive, vizând un erou ideal, sau
negative, indicând atitudini şi comportamente nefaste. Colectivităţile trebuie convinse că modelel prezentate sunt valabile, şi pentru
aceasta interpretul trebuie să aibă la îndemână mijloace de convingere adecvate. Aşa se şi explică frecvenţa hiperbolei, a senzaţionalului şi
a elementelor retorice în structura expresivă a cântecului epic.
Funcţia cântecului epic, legat de cele spuse mai sus, e o funcţie social-educativă, în sensul foarte larg al
cuvântului, dar această funcţie se realizează (sau este implicată) diferenţiat în diferitele categorii (specii) ale cântecului epic, care, la
rândul lor, reprezintă etape diferite în evoluţia mentalităţii şi năzuinţelor umane. Se poate spune că această funcţie este determinată istoric,
iar acestă determinare a dus la elaborarea unor forme diferite ale cântecului epic, care implică structuri şi modalităţi diferite de realizare,
uneori chiar şi tematică diferită.
Cercetarea fenomenului folcloric viu şi analiza structural-tematică a eposului oral arată că folclorul românesc a
dezvoltat, de la începuturile sale, o poezie narativă cântată, în stilul propriu epicii eroice în zona sud-est europeană sau al baladelor de
răspândire generală şi de mare vitalitate în Europa centrală şi occidentală. La acestea s-au adăugat mai târziu cântecul haiducesc şi
reportajul versificat de fapte senzaţionale.
Mediile folclorice deosebesc şi ele cântecele de coloratură eroică, mai frecvent denumite „bătrâneşti”, de
cântecele epico-lirice (balade), distincţie care derivă din funcţia lor în ansamblul vieţii folclorice. Cântecele bătrâneşti s-au conservat în
şesul Dunării, în repertoriul lăutarilor profesionişti, care le cântă aproape exclusiv la masa mare de la nuntă, de cele mai multe ori la
cerere. Anchetele de teren au confirmat că ele s-au cântat, până nu de mult, şi la alte petreceri, la clăci, în familie, la hanuri, la târguri, etc.
Se cunoaşte de asemenea faptul că până la primul război mondial ele au fost încă bine reprezentate în repertoriul folcloric al Banatului, că
între cele două războaie mondiale se cântau încă mult în tona subcarpatică a Olteniei şi Munteniei şi că altă dată zona lor de răspândire s-a
întins până în centrul Moldovei şi Transilvaniei.
Cântecele haiduceşti se cântă aproape în toate zonele folclorice şi au subiecte localizate, iar cântecele epico-
lirice (baladele) domină zona de nord a Transilvaniei şi Moldovei, asimilând, mai ales în Transilvania, şi unele teme sau motive de epos
eroic.
În folclorul românesc contemporan, cântecul epic este un gen cristalizat, în proces avansat de diminuare a
circulaţiei, atât ca întindere teritorială, cât şi ca număr de indivizi care îl păstrează în memorie sau îl interpretează ; deci nu mai este un
gen viu, productiv, în interiorul căruia să se dezvolte un proces fecund de creaţie. Din această cauză, mentalitatea şi aspectele de viaţă
contemporană nu îşi găseşte ecou sistematic în conţinutul lui ; cântecul epic este un cântec al trecutului şi legat de trecut, fapt consemnat
de intuiţia folclorică în denumirea „cântec bătrânesc”.
Distribuţia geografică a cântecului epic relevă trei variante structurale, derivate din formele sub care a evoluat
în epocile lui de apogeu:
1. Un cântec epic care păstrează pregnant caracteristicile genului: desfăşurare amplă, un grad înalt de
istoricitate (pentru anumite categorii tematice), dominarea facturii eroice, o structură stilistică proprie, bazată pe un întreg sistem de
repetiţii şi elemente retorice, un mod propriu de interpretare muzicală, în care alternează părţi instrumentale, versuri cânt ate, recitative
epice şi versuri recitate. Acest tip este răspândit în sudul Olteniei şi Munteniei, unde se mai găsesc încă interpreţi lăutari care conservă în
repertoriul lor un număr mare de teme de cântec epic.
2. Un cântec epic de factură predominant nuvelistică, cu puternice tendinţe de liricizare, răspândit mai ales în
Transilvania şi conservat în repertoriul interpreţilor ţărani. Acestei forme îi este caracteristic un stil mai simplu şi mai puţin retoric, un
pronunţat caracter rural, istoricitate scăzută şi desfăşurări narative mai puţin ample.
3. Teme de cântec epic asimilate funcţiei şi structurii colindelor, îndeosebi în Transilvania, dar şi în alte zone
folclorice.

ORIGINE, EVOLUŢIE ŞI TIPOLOGIE

În cercetarea cântecului epic românesc s-au impus atenţiei câteva probleme importante, a căror dezbatere a
implicat controverse: originea şi evoluţia, istoricitatea, delimitarea unor categorii interne.
 33
Preocupările genetice au abordat nu originea eposului ca gen, ci originea cântecului epic românesc, cu
tematica lui proprie şi cu formele specifice de realizare. Corifeii generaţiei de la 1848 nici nu se îndoiau că „baladele” sunt creaţia
poporului, a acelui „român născut poet”, reflectând, în cuprinsul lor, o întreagă isotrie, mai bine decât vechile cronici. Mai târziu, Hasdeu
urmăreşte originea unor creaţii sau teme particulare (Cucul şi turturica), aplicând în folclor metodele comparativ – istorice ale filologiei,
fără să generalizeze concluziile la care ajunge prin cercetarea unor cazuri concrete.
O primă ipoteză care se impune dezbaterii, prin Lambrior şi, mai târziu, prin Nicolae Iorga, este cea a originii
de curte şi străine a baladei populare româneşti. Iorga nu absolutizează însă această ipoteză, vorbind despre originea de curte, dar şi de o
fază în care epica trece de la curte în popor, fază care continuă să fie creatoare. El este convins, totuşi, că balada nu e o creaţie de origine
autohtonă ca gen, ci o transplantare care nu a putut prinde rădăcini adânci pe solul culturii româneşti, sufletul românesc fiind preponderent
liric. Pe seama acestei transplantări explică şi valoarea estetică mai puţin pregnantă a baladei, după opinia sa, comparativ cu puterea de
expresie a liricii:
„De fapt, balada românească, procedând pe linii de dezvoltare a povestirii care sunt în general tipice, are mai
puţină putere de expresie decât lirica. Tipurile de voinici, cum îi aflăm în poveşti, nu s-au caracterizat în cântecul bătrânesc. Frumuseţea
Mioriţei nu stă în povestire, ci în elementul liric, sentimental al plângerii ciobanului tânăr ce va muri şi în chemarea întregii naturi spre a-i
întovărăşi sufletul.”
Opiniile lui Iorga au fost viu dezbătute în studiile mai noi, uneori sub semnul unei critici susţinute,(Al.
Amzulescu, Balade populare româneşti, I) , alteori în năzuinţa de a sublinia caracterul „cuprinzător” al concepţiei sale şi de a valorifica
ideile „corespunzătoare realităţilor istorico-sociale”. (Gh. Vrabie, Balada populara română).


Tylor recunoştea importanţa împrumuturilor culturale, ceea ce face din el unul din precursorii difuzionismului. Lui i se datorează introducerea în etnologie a conceptului de
supravieţuitor, pentru a explica, la majoritatea societăţilor, coexistenţa unor trăsături culturale ce par să ţină de stadii de evoluţie diferite.

În ciuda acestora, în antropologia americană se menţine până în zilele noastre un curent de gândire neo-evoluţionist
1
Marie-Odile Géraud, Olivier Leservoisier, Richard Pottier, (cu colaborarea lui Gérald Gaillard) Noţiunile –cheie ale etnologiei. Analize şi texte, ed. cit., p. 136.
2
Claude Lévi - Strauss, Antropologia structurală,prefaţă de Ion Aluaş, traducere din limba franceză de J. Pecher, Editura Politică, Bucureşti, 1978.
3
„După al doilea război mondial, au apărut: curentul structuralist, antropologia dinamică, antropologie socială, iar la mijlocul anilor ‟70 – o antropologie constestară-ce
repunea în discuţie categoriile fondatoare ale gândirii antropologice (stat/societate; bărbat/femeie; natură/cultură; etnie/societate etc.) (P. Clastres, R. Jaulin) În prezent,
există antropologie medicală, antropologia periferiilor, etnologia regională, antropologia dezvoltării, antropologia migraţiilor sau istoria etnologiei. Preţul plătit este
fragmentarea cunoaşterii etnologice şi, în consecinţă, eventualitatea sfârşitului unei comunităţi intelectuale. Abundenţa materialului este atât de mare, încât etnologiei –
adesea speculativă – a părinţilor fondatori i-a urmat, foarte logic o cercetare mai răbdătoare şi mai puţin ambiţioasă, care însă respectă mai mult complexitatea realului.”Cf.
Marie-Odile Géraud, Olivier Leservoisier, Richard Pottier, (cu colaborarea lui Gérald Gaillard) Noţiunile –cheie ale etnologiei. Analize şi texte, ed. cit., p. 173-174.
4
Cf. Ovidiu Bîrlea, Metoda de cercetare a folclorului, E. P. L., Bucureşti, 1969, p. 123.
5
idem, p.124.
6
idem, p. 130 –131.

„Faptele arată că funcţia, contextul în care vieţuiesc materialele folclorice canalizează sesul lor într-un anume fel, colorează puternic conţinutul lor, imprimându-i altă
semnificaţie, dar analiza folclorică nu se reduce la detectarea funcţiei, ea trebuie să păşească mai departe, servindu-se de aceasta la studierea intrinsecă a materialului ca
produs estetic, cu toate implicaţiile lui de formă şi conţinut. Cu alte cuvinte, studiul nu se poate opri la modalitatea de manifestare – aceasta ar putea fi suficientă pentru
cercetarea pur sociologică - ci trebuie să analizeze în ultimă instanţă, din punct de vedere estetic, producţiile artistice înglobate în această manifestare.” Cf. Ovidiu Bîrlea,
Metoda de cercetare a folclorului, E. P. L., Bucureşti, 1969, p.144.
7
Este semnificativ faptul că obiceiul apare sporadic în Maramureş şi Bucovina, adică tocmai părţile unde agricultura este mai redusă.
8
În partea sudică a ţării (Muntenia, Oltenia, Banat. Dobrogea) se costumau fete de ţigani sau chiar ţigănci mature. Faptul acesta arăta că obiceiul a intrat într-o fază de
decădere, devenind un prilej de câştig.
9
Prin părţile Tecuciului, Paparuda este imaginată ca o femeie care poate să ardă, mai ales pe tineri. Prin stropirea reciprocă cu apă, în această zi, ar preîntâmpina efectele
nefaste ale acesteia.
10
Despre acest tip de paparudă vorbeşte D. Cantemir în Descriptio Moldaviae
11
În unele părţi sunt numite tătiţa soarelui şi mămiţa ploii.
12
M. Pop, P. Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, ediţia a II-a, E.D.P., Bucureşti, 1978, p. 266.
13
M. Pop, P. Ruxăndoiu, Op. cit., p. 264.
14
P. Ursache, Studiu introductiv, în Arnold van Gennep, Formarea legendelor, traducere de Lucia Berdan şi Crina Ioana Berdan, studiu introductiv de P. Ursache, postfaţă
de Lucia Berdan, Ed. „Polirom”, Iaşi, 1997, p. 5.
15
Ov. Bîrlea, Cercetarea prozei populare epice, în „Revista de folclor”, I, 1956, nr. 1-2, p. 117.
16
P. Ursache, Studiu introductiv, în Arnold van Gennep, Formarea..., Op. cit., p. 5.
17
Ov. Bîrlea, Antologie de proză populară epică, I-III, Bucureşti, EPL, 1996
18
Ibidem.
19
P. Ursache, Studiu introductiv, A. van Gennep, Formarea..., Op. cit., p. 9.
20
M. Eliade, Aspecte ale mitului, Ed. „Univers”, Bucureşti, 1977
21
Claude Lévi-Strauss, Antropologie structurală, Prefaţă de Ion Aluaş, Traducere de I. Pecher, Ed. Politică, Bucureşti, 1978, pp. 246-278.
22
P. Ursache, Camera Sambô. Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura „Coresi S.R.L”., Bucureşti, 1993, p. 124.
23
Expresia îi aparţine lui Silviu Angelescu, în Mitul şi literatura, Ed. „Univers”, Bucureşti, 1996, p. 36.
24
André Leroi-Gourhan, Gestul şi cuvântul, vol. I. Tehnică şi limbaj, traducere de Maria Berza, prefaţă de Dan Cruceru, Ed. „Meridiane”, Bucureşti, 1983, p. 165.
 34
25
Lipsa mormintelor de orice tip în cultura Cucuteni îndreptăţeşte această ipoteză.
26
Ion Taloş, Gândirea magico-religioasă la români. Dicţionar, Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 2001, pp. 77-78.
27
Betram S. Puckle, Obiceiuri şi ritualuri funerare. Originea şi dezvoltarea lor, traducere de Ioana Avădanei, Ed. „Dochia”, Iaşi, 2006, pp. 33-34.
28
Taloş, Op. cit., p. 78.
29
Ibidem.
30
Ibidem,p. 78.
31
I. Şerb, Studiu introductiv, la Antologia basmului cult, vol. II, EPL, Bucureşti, 1968, p. V.
32
Vasile Lovinescu, , Creangă şi creanga de aur, ed. îngrijită de Florin Mihăiescu şi Roxana Cristian, ediţia a doua, Ed. „Rosmarin”, Bucureşti, 1996, p. 46.
33
Ibidem, p. 47.
34
Ibidem, p. 48.
35
Ibidem, p. 50.
36
Ibidem, p. 51.
37
Ibidem, p. 53.
38
Ibidem, p. 54.
39
C. Eretescu, Folclorul literar al românilor. O privire contemporană, Ed. „Compania”, Bucureşti, 2004, p. 244.
40
Primele făpturi de tip uman apar din exerciţiul ludic al celor două făpturi supranaturale, zeii gemelari (Fârtatul şi Nefârtatul). Fărtaţii plictisindu-se după crearea stihiilor
cosmosului şi neştiind ce mai să facă, au început să modeleze din lut o făptură asemănătoare după chipul celuilalt. Aşa se s-au născut primele făpturi umane. Cf. R.
Vulcănescu, Mitologia Română, Ed. Academiei, Bucureşti, 1987
41
I. Şerb, Studiu introductiv, la Antologia basmului..., Op. cit., vol. II, p. 644.
42
M. Pop, P. Ruxăndoiu, Op. cit., p. 284.
43
G. Călinescu, Estetica..., Op. cit., p. 5.
44
Ibidem, p. 9.
45
C. G. Yung, În lumea arhetipurilor, traducere din limba germană, prefaţă, comentarii şi note de Vasile Dem. Zamfirescu, Ed. “Jurnalul literar”, Bucureşti, 1994, p. 145.
46
Ivan, Evseev, Dicţionar de magie, demonologie şi mitologie românească, Ed. „Amacord”, Timişoara, 1998, p. 298.
47
Antologia…, Op. cit., vol. I, pp. 85-89.
48
Antologia basmului..., Op. cit., p. 85.
49
Antologia basmului cult, vol. I, Antologie şi prefaţă de Ioan Şerb, text stabilit de Aurelia Rusu, E. P. L., Bucureşti, p. 51.
50
Antologie..., Op. cit., vol, I, p. 52.
51
Antologie..., Op. cit., vol, I, p. 55.
52
Înfrăţirea prin sânge, tipul care prezintă forma cea mai crudă, mai barbară, este cea care stă la baza tuturor tipurilor de înfrăţire rituală, indiferent cărui popor aparţin ele; la
români ea este atestată sub trei forme: „Când doi bărbaţi se decideau a se înfrăţi, trebuia să-şi facă ei pe braţul drept o tăietură în formă de cruce şi să unească sângele lor”
sau „cei doi parteneri îşi beau reciproc sângele. Pronunţând în acelaşi timp o formulă de jurământ consacrată”, sau, în sfârşit, „se tăiau la braţul drept în cruce şi-şi sugeau
sângele, jurându-şi credinţă până la moarte”.

Fraţii de cruce dobândeau fiecare dintre ei, drepturi mai mari asupra averii celuilalt, decât fraţii naturali. În cazul morţii unuia dintre fraţi de cruce, cel rămas în viaţă îl
moştenea pe defunct înaintea rudelor celor mai apropiate de acesta.
53
Petru Caraman, Înfrăţirea rituală la popoarele sud-estului european şi originea ei traco-ilirică, în Studii de folclor, vol. III, ediţie îngrijită de Iordan Datcu şi Viorica
Săvulescu, studiu introductiv de Iordan Datcu, Editura Minerva, 1995, p. 214.
54
Antologie..., Op. cit., vol. II, p. 58.
55
I. Şerb, Literatura populară şi literatura cultă, în Op. cit., p. 643.
56
Eugen Simion, Studiul introductiv, la Mihai Eminescu. Antologie, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1991
57
I. Şerb, Loc. cit, p. 657.
58
Petru Caraman, Xilogeneza şi litogeneza omului, în Zalmoxis. Revistă de studii religioase. Vol. I-III. Sub direcţia lui Mircea Eliade, Ediţie îngrijită, studiu introductiv,
note şi addenda de Eugen Ciurtin, Traducere de Eugen Ciurtin, Mihaela Timuş şi Andrei Timotin, Ed. „Polirom”, Iaşi, 2000, p. 196.