Sunteți pe pagina 1din 7

George Breazul

1887 – 1961

A studiat la Seminarului Central din București (între 1908-1912) cu D. G. Kiriac


(teorie-solfegiu), Ion Nonna Otescu și Alfonso Castaldi (armonie, contrapunct). S-a
perfecționat la Universitatea din Berlin, unde a studiat cursurile lui Oskar Fleisher
(muzicologie comparată și notație muzicală), Karl Schäffer (acustică muzicală), Hermann
Albert (istoria operei), Eric M. von Vornbostel (practica înregistrării fonogramice), Curt
Sachs (teoria instrumentelor), Johannes Wolff (muzică medieval), Max Friedländer (folclor),
Georg Schünemann, Carl Stumpf (acustică și psihologie muzicală).
În calitate de profesor a predat atât educație muzicală, cât și alte disciple la
Conservatorului din București: enciclopedia și pedagogia muzicii (1926-1939), teorie-solfegii
(1940-1955), istoria muzicii (1955-1961). De asemenea, este recunoscut drept profesor
onorific de estetică, acustică, pedagogie și psihologie muzicală la Academia de Muzică
religioasă din București (1928-1936), iar la Institutul muzical militar din București a predat
cursurile de istoaria muzicii românești.
A fost membru al societăților internaționale de muzicologie cum sunt: International
Musicological Society – 1928, Société française de musicologie – 1928, Deutsche Musik
Gesellschaft – 1927, Gesellschaft für Musikforschung (1935), Instituto nazionale di studi sul
Rinascimento – 1924, Gesellschat der Fruende des Internationalen Musiker-Brief-Archive –
1958.
Împreună cu Maximilian Costin conduce revista „Muzica” între anii 1921-1925,
creează colecția muzicologică „Melos” (1939-1941) și colaborează în paralel cu periodice de
specialitate din țară și străinătate.
Numele său capătă importanță prin contribuțiile pe care le-a adus în domenii
primordiale: întemeierea etnomuzicologiei românești, organizarea culegerii științifice a
folclorului, istoria muzicii populare, crearea pedagogiei românești.
În viziunea sa, folclorul are o funcție educativă și culturală majoră, valorile sale de
această natură fiind „totdeauna folosite de popor pentru trezirea și menținerea spiritului de
obște, de solidaritate și de închegare a comunității, a grupului social, ca și pentru cristalizarea
conștiinței poporului”.
Breazul abordează problemele culegerii științifice a folclorului inițial în articole pe
care le publică în diferite reviste, ulterior fiind fondată, în anul 1927, Arhiva fonografică a

1
Ministerului Cultelor și Artelor. În articolul Relativ la muzica popular românească1 subliniază
că principalul rezultat al noilor culegeri va trebui să fie conturarea veritabilului specific
muzical românesc, pe care culegerile neștiințifice anterioare n-au putut să-l redea. Astfel,
folcloriștii au datoria de a se îndrepta spre valorile autentice, specifice, spre muzica
țărănească.
După D. G. Kiriac, Breazul este cel care insistp asupra importanței redării fidele a
modurilor melosului popular: „Să nu fiți ispitiți a încătușa melodiile noastre popular în cadrul
îngust – aș zice – în tipicul diatonismului modern (de mod major, ori minor) și nici nu veți
abuza de gama cromatică orientală sau de modulațiuni în ea. Un studiu amănunțit și atent vă
va dovedi că muzica noastră românească are, sub raport gamal, o mult mai apropiată înrudire
cu muzica veche grecească a modurilor diatonice antice (comună, se pare, după Bourgault-
Ducoudray, tuturor popoarelor ariene) și apoi cu „cantus-planus” care izvorăște din muzica pe
care o păstrăm și o utilizăm, desigur, nu sub forma primitivă, și noi astăzi în biserică”.
Ritmului (din doine până la cântecele de joc) trebuie acordată atenție în aceeași
măsură ce culegătorul ce notează melodiile populare. În articolul Pentru muzica populară (în
Ideea europeană, București, an. VI, nr. 147, 15-22 iunie 1924) George Breazul își îndreaptă
atenția, pe lângă unele probleme de etnologie și de psihologie comparată, asupra exigențelor
cărora trebuie să li se supună culegătorii cântecelor populare, creații care trebuie să fie
înregistrate cu mare fidelitate, „nici simplificate, nici înflorite, nici adaptate, potrivite, aranjate
sau prelucrate”.
Ideea instituționalizării culegerii și depozitării folclorului apare însă cu fermitate în
Culgerea cântecelor populare. O arhivă fonogramă în țara noastră (în „Muzica”, an. VI. Nr.
1, 1925). Din această lucrare reiese pe de o parte erudiția lui Breazul, pe de alta experiența
celui care a cunoscut activitatea unor instituții specializate germane: berlineza Phonogramm-
Archiv, condusă de de Erich M. von Vornbostel, Muzeul de instrumente muzicale din Berlin,
condus de Oskar Fleischer, Muzeul de instrumente muzicale din Berlin condus de Curt Sachs.
Activitatea Arhivei fonogramice (însuma circa 10000 de melodii) se va bucura de
considerația unor specialiști ca Georg Schünemann care a apreciat că „în România sistematica
activitate de culegere este exemplară, model”.
O preocupare constantă a lui Breazul a fost cercetarea trăsăturilor particulare ale
muzicii populare românești, a formulelor melodice și ritmice care „caracterizează firea
muzicală a poporului, produse și însușite ca bunuri spirituale comune și ca mijloace de
recunoaștere, de comunicare și înțelegere a obștei românești”. Dezbate problema scărilor
1
În Revista „Muzica”, an. II, nr. 1, 1919, pp. 12-13

2
muzicale din folclorul românesc, a schemelor modale „sărace” (2, 3, 4 sunete) și a scărilor
prepentatonice și pentatonice (anterioare heptatonicii) într-o serie de studii cum sunt: Studii
de folclor muzical. (A. Idei curente în cercetarea cântecului popular. B. Oligocordii și
stenohorii; moduri prepentatonice) apoi în capitolele Sistemul prepentatonic și pentatonic
anhemitonic oltenesc și Modurile prepentatonice și pentatonice anhemitonice în comparație
cu cele aflate în muzica ținuturilor românești (Muntenia, Transilvania, Banatul) din studiul
Muzica oltenească (în volumul Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, București, 1981,
pp. 256-344).
Prin aceste studii, etnomuzicologul își asigură în folcloristica românească un primat
absolut, cel mai important aport al lor constând în demonstrarea continuității unor elemente
muzicale geto-dace în folclorului poporului românesc. Acesta deține un loc însemnat și în
cercetarea istoriei cântecului popular, cea mai importantă lucrare a sa în acest domeniu fiind
Patrium Carmen. Contribuții la studiul muzicii românești (Craiova, Scrisul Românesc, 1941).
Autorul se documentează din cronici, scrieri și traduceri vechi, scrieri bisericești și laice și
cercetează temeiurile etnice și sociale ale folclorului, funcția psihologică a cântecului popular.
O altă realizare este culegerea Colinde, întocmită de Breazul și ilustrată grafic cu
desene de Demian (București, Fundația Culturală Română „Principele Carol”, Cartea satului
nr. 21, 1938). Cuprinde 300 de piese, în marea majoritate culese de autor, „de prin diferite
părți ale țării, îndeosebi de la școlari”, celelalte provenind din colecțiile altora. Lucrarea are
un puternic rol de popularizare, de aceea prezintă unele vicii ale școlii romantice, în ceea ce
privește editarea folclorului. Acest aspect este surprinzătoar la un specialist de talia lui
Breazul având în vedere că unele colinde au fost notate din aducere-aminte, iar cele preluate
din alte colecții „le-am mai scurtat din încărcătura întorsăturilor viersului, le-am făcut mai
simple”. Autorul își justifică ingerințele amintite din dorința de a alcătui o antologie cât mai
accesibilă: „viersurile au fost scrise cu cât mai puține semne câte s-a putut și n-au fost trecute
decât trăsăturile care s-au părut că sunt de ajuns de însemnate și de deslușite, pentru ca să
trezească și să lămurească, în inima fiecărui român, întoarcerile melodiei, undele viersului”.
Scrierea pieselor, notează autorul, lasă „mult pe din-afară”.
Lăudată de N. Iorga („o mare culegere de poezie populară”), G. Galinescu, iar peste
hotare de Ernest Closson, Edward Dent, Leo Kerstenberg, Eduard Sranger, Georg
Schünemann și Ilmari Krohn. Colecția a fost totuși drastic criticată de Constantin Brăiloiu în
lucrările: Colindele d-lui Breazul (în „Viața Românească”, an. XXX, nr. 8, aug. 1938, pp. 55-
68) și Iar colindele d-lui Breazul, (an. XXXI, nr. 2, februarie 1939, pp. 42-47). Acesta afirmat
că și-a alcătuit culegerea „din material dubios, prelucrat fără scrupul, rău clasat și încă și mai

3
rău scris, nu este în nici cea mai mică măsură o lucrare științifică”, autorul ei fiind „lipsit de
cunoștințe temeinice de folclor”.
Articolul lui Constantin Brăiloiu cuprinde o bună caracterizare a culegerii lui Breazul,
dar face, după cum se vede mai sus, aprecieri minimalizatoare asupra autorului, un important
cercetător al folclorului. Autorul culegerii, în afara articolelor din ziare, va răspunde amplu,
într-o manieră regretabilă, plină de imprecații și de scormoniri în biografia lui Brăiloiu:
Colindele… Întâmpinare critică (Craiova, Melos, culegere de studii muzicale scoasă de G.
Breazul, Scrisul românesc, 1940, 219 p.)
Prin întreaga sa activitate, multiplu direcționată, prin noile orientări aduse în culegerea
și studierea cântecului popular, Breazul este, după cum apreciază Gheorghe Ciobanu, o
„personalitate a muzicologiei și folcloristicii românești”.

În cele șase volume ample editate sub titlul Pagini din istoria muzicii românești,
George Breazul a adunat studii, articole, cronici muzicale și conferințe radio transcrise.
Volumul al V-lea, publicat – la Editura muzicală, București, 1981 – în varianta bilingvă
română-franceză este structurat în două părți: partea I – Idei curente în cercetarea cântecului
popular. Moduri pentatonice și prepentatonice, partea a II-a – Muzica oltenească.

Principiul consonanței.Terța
(în I – Idei curente în cercetarea cântecului popular. Moduri pentatonice și prepentatonice)
În viziunea autorului, principiul consonantic își are originea ,,din lumea armoniei
sferelor”2, asemenea credințelor culturilor orientale străvechi referitoare la muzică, conform
cărora ,,sacrele cifre planetare 5 și 7, [...] stau la baza explicațiilor asupra formării gamelor
pentatonice și heptacordice”3. Principiul consonantic stă la baza organizării sistemului
muzical și are un rol important în construcția și acordajul instrumentelor muzicale. Un
exemplu important este lira cu patru coarde acordate la interval de cvartă, cvintă și octavă
perfectă – în sens descendent: mi-si-la-mi –, sunetul rezultat fiind unul armonios, consonant,
asemenea ,,muzicii universului”4. După același principiu sunt acordate unele cobze, dintre
instrumentele românești, și panskaya, dintre cele rusești.5
Autorul oferă exemple din folclorul muzical românesc, al căror material muzical este
construit pe intervalele extrase din principiul consonanței (cvarta, cvinta, octava): Horea

2
George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p. 72
3
George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p. 72
4
George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p. 73
5
Cf. George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p. 73

4
miresei (Transilvania), prima parte a jocului Hirindeaua (Oltenia), 2 bocete (Oltenia și
Maramureș) și un joc de copii (Oltenia).
Breazul explică principiul conform căruia ,,prin intercalarea unui sunet în interiorul
fiecărei din cele două cvarte perfecte ale acordajului lirei preorfeice, se formează o
pentatonică (anhemitonică, atunci când sunetul adăugat este la distanță de un ton față de nota
superioară a intervalului de cvartă)”6, rezultând astfel scara în sens descendent: mi-re-si-la-
sol-mi.
În lucrarea sa, etnomuzicologul precizează cum Curt Sachs, preocupat de problemele
ce vizează primele faze de dezvoltare a muzicii, în The rise of Music in the Ancient World
East and West, observă stilul aparte al muzicii europene, puternic contrastant față de cel al
muzicii orientale ,,nici modal, nici pentatonic, foarte primitiv, care ignoră intervalul de cvartă
și chiar pe cel de octavă”.7 El a constatat că până la granița statelor balcanice, intervalul
constitutiv al melodiilor specifice acestui stil este terța (mare și mică). Printre exemple
concludente oferite, Sachs include două melodii de bocet românesc, culese de Béla Bartó din
Transilvania.
În urma studierii unor reliefuri și documente iconografice care datează cu 650 de ani
înaintea erei noastre, Curt Sachs a observat în muzica practicată în spațiul mediteranean
(dintre Imperiul Egiptean și cel Roman), utilizarea pe lângă pentatonie, a unor bicordii
consonante (terța).8

Gamele pentatonice anhemitonice


(în I – Idei curente în cercetarea cântecului popular. Moduri pentatonice și prepentatonice)
Hermann von Helmholtz (în Despre senzațiile auditive ca bază fiziologică pentru
teoria muzicii) a constatat în practica muzicală (din stadiile incipiente de dezvoltare) a multor
popoare evitarea intervalelor mai mici decât un ton (secunda mare) și un ton jumătate (terța
mică). De asemenea, Fétis (în Istoria generală a muzicii), referitor la teoria muzicii chineze,
afirma inexistența semitonurilor mi-fa și si-do, teoreticienii chinezi susținând că sunetele si și
mi sunt inutile în muzică.9 Aceste aspecte argumentează utilizarea cu precădere a gamei
pentatonice anhemitonice.
Helmholtz explica formarea gamelor din cinci sunete conform principiului sunetelor
înrudite ,,pornind de la nota do și adăugând, în octava ascendentă și descendentă a acestei

6
George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p. 75
7
George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p. 76
8
Cf. George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p. 77
9
Cf. George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p. 77

5
note, sunetele înrudite până se întâlnește un semiton”.10 În octava ascendentă vor rezulta
notele: do – do’ – sol – fa – la, iar în cea descendentă notele: do – Do – Fa – Sol – Mib, din
cele două șiruri fiind alcătuite șase game, cea din urmă nefiind utilizată.

Cercetând cultura muzicală a mai multor popoare, Helmholtz a descoperit că această


gamă pentatonică anhemitonică a fost păstrată doar de chinezi și celții din Scoția și Irlanda.
Astfel, ,,întrebuințarea numai a clapelor negre ale pianului era considerată ca simplă regulă
pentru compunerea melodiilor scoțiene”11.
Alexander John Ellis, urmărind modul în care se împarte octava prezentă în
melodiile analizatea, a împărțit scările muzicale în două categorii: heptatonice (octava este
împărțită în șapte părți, între cele două extreme fiind șase sunete) și pentatonice (între extreme
sunt patru sunete). Cele heptatonice sunt întâlnite mai des în Europa, India și zona arabă, în
timp ce gamele pentatonice sunt utilizate în zona Pacificului, Jawa, China și Japonia, cărora li
se adaugă și popoarele celtice (scoțiene, irlandeze). Datorită acestor rezultate în domeniul
cercetării muzicale, Alexander J. Ellis este considerat ,,întemeietorul științei muzicii
comparate”. 12
Cel mai vechi document istoric referitor la notația muziclă este o placă de argilă pe
care sunt notate o poezie, în limba sumerienilor și a sirienilor, și o piesă muzicală ce servea ca
acompaniament de harpă pentru o melodie vocală. Originea acestui document datează la
începutul primului mileniu înaintea erei noastre. Studiind acest izvor istoric, Curt Sachs a
constatat utilizarea unei scări alcătuită din cinci trepte și evitarea semitonului, astfel structurile
pentatonice fiind abordate încă din timpuri îndepărtate.13
În opinia lui Robert Lachmann ,,gama de cinci trepte nu poate fi considerată ca semn
distinctiv pentru muzica vreunui popor sau a unei culturi: cântecele populare scoțiene,
berbere, creole și multe alte exemple din muzica populară și cultă apuseană arată că ea este
răspândită în toată lumea”.14

10
George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p. 78
11
George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p. 80
12
Cf. George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p. 83
13
Cf. George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p. 88
14
George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p. 96

6
Arnold Schering, în Tabele de istoria muzicii, stabilea prezența scării pentatonice
anhemitonice în zona Mesopotamiei și vechiului Babilon, cu 3500-2500 de ani î.e.n., mai apoi
fiin preluată din vechiul Orient în Grecia (750 de ani î.e.n.). De asemenea, populația străveche
ce a viețuit pe teritoriul românesc a transmis până în zilele noastre elemente pentatonice
anhemitonic ce s-au perpetuat în structura melodică a cântecului popular.15

15
Cf. George Breazul - Pagini din istoria muzicii românești, vol. V, Editura muzicală, București, 1981, p.119