UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ

DEPARTAMENTUL INSTRUMENTE DE ORCHESTRĂ
SPECIALITATEA: VIOLONCEL

LUCRARE DE LICENȚĂ

COORDONATOR:
Conf. univ. Dr. Răzvan Suma
ABSOLVENT:
Beniamin Chircă

BUCUREȘTI 2019
 CUPRINS

Capitolul I-Johann Sebastian Bach, Suita a IV-a pentru violoncel solo, BWV 1010
I.1 Johann Sebastian Bach – Aspecte biografice.................................................................3
I.2 Suita a IV-a pentru violoncel BWV 1010.....................................................................4

Capitolul II-Joseph Haydn, Concertul nr. 2 pentru violoncel și orchestră în Re Major

II.1 Joseph Haydn- Aspecte biografice.............................................................................13
II.2 Concertul nr. 2 pentru violoncel şi orchestră în Re Major.........................................14

Capitolul III- Johannes Brahms, Sonata nr. 1 pentru violoncel și pian în mi minor, op. 38
III.1 Johannes Brahms- Aspecte biografice......................................................................19
III.2 Sonata nr. 1 pentru violoncel și pian în mi minor, op. 38.........................................21

Capitolul IV-Arvo Pärt, Spiegel im spiegel pentru violoncel şi pian

IV.1 Arvo Pärt - Aspecte biografice..................................................................................25
IV. Spiegel im spiegel pentru violoncel şi pian..................................................................26

Capitolul V- Wolfgang Amadeus Mozart, Trio cu pian in Do Major KV 548

V.1 Wolfgang Amadeus Mozart - Aspecte biografice.......................................................28
V.2 Trio cu pian în Do Major KV 548...............................................................................30

Capitolul VI- Johannes Brahms, Trio cu pian Nr. 1 în Si Major, op. 8..................................34
Capitolul I-Johann Sebastian Bach, Suita a IV-a pentru violoncel solo BWV 1010

(Johann Sebastian Bach cântând la orgă la şcoala Sfantul Thomas din Leipzig)

I.1 Aspecte biografice

“Nu pârâu, ci ocean trebuia să se numească”1 – sunt cuvintele cu care îl descria mai
târziu Ludwig van Beethoven pe marele compozitor al barocului, a cărui operă se situează pe
culmile geniului artistic muzical.
Johann Sebastian Bach, compozitor de origine germană, s-a născut în Eisenach la 21
martie 1685 și a decedat la Leipzig în 1750. A avut parte de o copilărie scurtă. La vârsta de 9
ani își pierde mama iar un an mai târziu și tatăl. Rămas orfan, pleacă la Ohrdruf, unde rămâne
în grija fratelui sau mai mare Johann Christoph Bach, care activa ca organist al bisericii
Sfântul Mihail. În Ohrdruf, Johann Sebastian rămâne vreme de cinci ani. Aici are loc
întâmplarea memorabilă când micul organist transcrie la lumina lunii o colecție de compoziții
pentru pian ale marilor maeștri din acea vreme, colecție aparținând fratelui mai mare, care i-o
interzisese, fiind vorba de lucrări dificile.
În această perioadă Johann Christoph îl instruiește pe fratele său mai mic în domeniul
muzicii, al clavecinului, al compoziției și al orgii (compune mai târziu 250 de lucrări pentru
orgă și peste 150 de corale pentru orgă).
În anul 1700 pleacă la liceul din Luneburg pentru a-și continua studiile, devenind de
asemnea corist la biserica Sfântul Mihail, astfel asigurându-şi cele necesare traiului. Aici ia

1
În limba germană, Bach=pârâu

3
contact cu creații ale lui Palestrina, Lasso, Schutz, Schein, Pachelbel s.a. Tot aici îl întâlnește
pe organistul Georg Bohm, care îi devine îndrumător și de la care Bach și-a însușit stilul
amplu și fastuos al muzicii de orgă.
Fiind lipsit și neputând urma astfel Universitatea, după terminarea studiilor din
Luneburg este nevoit să se angajeze ca violonist la curtea din Weimar, iar după câteva luni
pleacă la Arnstadt unde va lucra ca organist. După o vreme petrecută aici, Bach cere un
concediu de câteva săptămâni și pleacă pe jos la Lubeck, unde îl întâlnește pe Dietrich
Buxtehunde, un organist în vârstă de 68 de ani, de la care învaţă procedeele componistice și
instrumentale.
În octombrie 1707 se căsătorește cu o verișoară de gradul al II-lea, Maria Barbara
Bach, iar în anul 1708 pleacă la Weimar, unde va fi organist și muzician al curții. Aici scrie
cele mai bune lucrări pentru orgă, iar la Kothen, următorul oraș al călătoriei sale, neavând o
orgă pe măsura cerințelor lui, își îndreaptă atenția către muzica instrumentală de cameră. Aici
scrie cele șase Concerte Brandemburgice și o parte din cantatele sale laice, precum și cele
șase Suite pentru violoncel solo. Acestea vor fi uitate după moartea sa, dar redescoperite de
violoncelistul catalan Pablo Casals în anul 1889.
În 1720 îi moare soția iar după un an se recăsătorește cu Anna Magdalena Wilcken. Tot
în acest an, la orga bisericii Sfânta Ecaterina din Hamburg, după ce interpretează variațiuni pe
diferite teme, organistul Reinecke exclamă cu înflăcărare: “Credeam că nu mai există această
artă; văd că mai trăiește în dumneavoastră.”
În anul 1723 devine cantor la biserica Sfântul Toma din Leipzig, unde va instrui corul
de copii. Condițiile istovitoare de muncă, colaborarea dificilă cu conducătorii orașului sau ai
bisericii, precum și grijile familiale, conduc la îngreunarea vieții marelui compozitor. Cu toate
acestea, în ultima parte a vieții sale, Bach scrie cele mai valoroase lucrări ale sale: Pasiunile,
Cantatele “tragice”, Magnificat și Missa în si minor.

I.2 Suita a IV-a pentru violoncel solo, BWV 1010

Preludiu
Preludiul introduce ascultătorul în atmosfera Suitei, îl familiarizează cu tonalitatea, astfel
încât Bach alege întotdeauna să înceapă fie cu note din acordul tonalității, fie chiar cu o gamă
descendentă (Preludiul din Suită a treia).
Preludiul din Suita a patra este alcătuit aproape în întregime din arpegii, fiind asemănător
cu preludiul din Suita întâi, remarcându-se printr-o progresie de acorduri descendente frânte.

4
 Putem împărți această mișcare în două secțiuni. În prima dintre ele observăm folosirea cu
precădere a aceluiași ritm simetric de optimi, care se remarcă prin frumusețea armonică,
trecând prin diferite tonalități înrudite celei de bază a lui Mi bemol Major. Prima frază de opt
măsuri, acumulează o tensiune care se va rezolva în cea de-a nouă măsură, unde începe o
nouă progresie armonică. Majoritatea frazelor din această secțiune sunt construite pe acest
principiu al progresiilor armonice. Încă de la început observăm sublinierea timpului tare prin
prezența basului, excepție făcând măsurile 31-34, unde frazarea se face pe două măsuri.

Ex. 1: măs. 31-34

În măsura 37, în plină dezvoltare armonică a frazei, distingem un punct de întorsătură

neașteptat care pregătește revenirea la tonalitatea de bază.
Cea de-a două secțiune, având caracter improvizatoric, aduce diversitate ritmică prin
prezența cadențelor, schimbarea direcției acordurilor frânte din prima secțiune, de dată această
mergând și ascendent, precum și tensiunea adusă de acordurile micșorate și de punctul
culminant aflat la măsura 59.

Ex. 2: măs. 59-61.

Preludiul se încheie cu tema de la început, oferind astfel posibilitatea interpretului de a

avea o viziune globală asupra acestei mişcări.

Allemanda
Primul dans al suitei, allemanda, este un dans de origine germană, unul dintre cele mai
populare dansuri instrumentale în muzica barocă.

5
 Allemanda din suita a patra, după caracterul grandios al preludiului, aduce eleganță și
cursivitate, în special prin mersul curgător al șaisprezecimilor cu mers treptat. Păstrează
autenticul auftakt al începutului, metrul binar, cât și tempo-ul moderat. Formula ritmică de
șaisprezicimi urmate de optimi cu care continuă la măsura a treia reapare și în a
doua jumătate a mișcării într-un mers ascendent, în prima apariție având mers descendent.

Ex. 3: prima apariție, măs. 3-5.

Ex. 4: a doua apariție, măs. 31-33a.

Particularitățile acestei Allemande sunt atât integrarea unor măsuri de 2/4 și 3/4 în cadrul
celor de 4/4, cât și schimbarea metrului prin mutarea accentului tare principal pe timpul 3,
tehnică de compoziție des întâlnită în perioada barocului. În măsurile 7-9, în ciuda simetriilor
dintre măsuri, remarcăm împărțirea lor astfel: 3/4, 2/4, 2/4, 3/4, urmând ca timpul trei al
măsurii 9 să preia accentul timpului unu și să înceapă o nouă construcție.

Ex. 5: măs. 7-9.

Secțiunea secundă revine cu simetria măsurii de 4/4 în tonalitatea dominantei. Mult mai
bogat dezvoltată armonic, aduce elemente de construcție neîntâlnite în celelalte allemande.
Astfel, Bach propune atât înlănțuiri de șaisprezecimi cu caracterul celor din început, cât și
grupări de câte două note legate între ele; această formulă imită oftatul, atunci cand traseul
melodic are mers descendent.
O frumusețe deosebită aduc cele trei fraze de la măsurile 23, 27 și 29 în ale căror început
regăsim același auftakt de două șaisprezecimi. Primele două aduc aceeași țesătură de câte

6
două șaisprezecimi legate între ele care imită oftatul de care aminteam mai sus, tonalitățile
fiind ambele minore (do minor și si bemol minor), iar o diferență aducând-o complexitatea
primei dintre ele, față de încheierea bruscă a celei de-a doua. În al treilea început, (măsură
29), se ascunde o grupare de mai multe fraze deschise care dezvoltă până la măsură 36, unde
dominanta se va rezolva pe tonica tonalității de bază. Se încheie trecând prin fa minor, Si
bemol Major, revenind astfel la Mi bemol Major, încheind cu un acord de patru note care se
va interpreta unitar, nu arpegiat.

Ex. 6: -fraza 1, în do minor, măs. 23.

-fraza 2, în si bemol minor, măs. 27.

-fraza 3, în Si bemol Major, măs. 29.

Couranta
Couranta2 este un dans ternar rapid originar din Franța. Este vioi și energic, întotdeauna
în contrast cu Allemanda. Schița courantei din suita a IV a este compusă din câteva formule
ritmice cu ajutorul cărora compozitorul alcătuiește întreg tabloul muzical. Acestea sunt
prezentate încă din primele rânduri ale textului muzical. Începutul propune o măsură de
optimi cu auftakt tot de optime, aceasta fiind cea dintâi formulă folosită.
A doua, cea care dă energie întregii mișcări, o găsim ca auftakt la măsura a treia, fiind
plină de dinamismul șaisprezecimilor ascendente. Interpretul simte nevoia realizării ei ca o
trambulină pentru ceea ce urmează.

2
În limba franceză, courant = curent, flux.

7
 Ex. 7: măs. 1-2.

Cea din urmă apare începând cu măsura a cincea și este formată din triolete. Cu ajutorul
acestora, compozitorul stabilește un echilibru, ele fiind însoțite de elegantă și fluiditate.

Ex. 8: măs. 5-7.

Pe parcursul drumului pavat cu aceste trei pietre principale, remarcăm anumiți timpi ca
având valori de pătrimi și care cer a fi interpretați ca o așezare. Pregătirea finalurilor celor
două secțiuni ale dansului se face printr-o progresie de triolete pe timpii 2-3, pe timpul 1
reapărând pătrimea, de data aceasta în duble coarde, făcând evidentă ideea armonică
a compozitorului.

Ex. 9: măs. 18-20.

Finalul secțiunilor este pregătit de o cadență de două măsuri în interiorul cărora putem
despărți trei măsuri de doi timpi.
A doua secțiune respectă aceleași structuri de construcție, dar, ca de obicei, e mult mai
dezvoltată, având fragmente secvențiale de până la 10 măsuri, în prima jumătate cea mai
lungă fiind de 5 măsuri.

Sarabanda
Sarabanda este un dans lent, ternar, de origine spaniolă, fiind întotdeauna în contrast cu
dansurile alăturate. Sarabanda din suita a IV a este o mișcare plină de expresie, fiind poate cea

8
mai bogată din punct de vedere armonic. Acest fapt dovedit de multitudinea acordurilor și a
dublelor coarde, care pun în evidență direcția dinamică sugerată de compozitor, mai ales prin
vocea basului.
Începutul propune o pregătire către treapta a IV-a, creând astfel impresia că ne aflăm în
tonalitatea lui La bemol Major.

Ex. 10: măs. 1-4.

Este construită în general având un acord pe măsură. Excepție fac măsurile de dinaintea
cadențelor și măsurile 15-19, care modulează la relativa minoră.

Ex. 11: măs. 15-19.

La fel ca în Sarabanda din suita a treia, compozitorul recurge la folosirea întârzierilor,

relația 4-3, care împodobesc armonia acesteia. Totuși, în acest caz întârzierea apare pe timpul
întâi (măs. 2 și 4), în timp ce în suita a treia pe timpul doi.

Bourrée I
Cel dintâi Bourrée este construit pe motivul formulei dactilice, precedat de un auftakt de
patru șaisprezecimi, aceasta fiind motivul tematic principal al întregii mișcări. Astfel, având
aceeași structură ritmică, interpretul se află nevoit să urmărească firul armonic al acesteia și să
scoată în evidență momentele de tensiune.

9
 Ex 12: măs. 1-3.

Primele trei fraze de câte patru măsuri, care formează prima secțiune a dansului, urmează
traseul armonic Mi bemol Major-Fa Major-Si bemol Major, pregătind secțiunea a doua prin
această linie modulatorie specifică. Putem identifica participarea la un dialog de întrebări și
răspunsuri a două voci care, dacă în fragmentul de început par că afirmă același lucru, în ceea
ce urmează ele devin contradictorii (măs. 17-18), cea dintâi dovedindu-se superioară în
măsura 19 cu auftakt.

Ex. 13: măs. 17-19.

O stare de liniște se instalează cu măsura 23, atât datorită modulației la Do Major, cât și
abordarea unui ritm echilibrat de optimi în măsura 24.

Ex 14: măs. 23-24.

Punctul culminant se află în momentul care corespunde “secțiunii de aur” și este marcat
prin repetarea motivului tematic principal pe o pedală de septimă a lui Mib Major.
Următoarele măsuri pregătesc revenirea temei care evocă atât noi formule descendente
cât și impresia unui final al mișcării, care va apărea însă mai târziu sub forma unui acord
precedat de o cadență autentică I-IV-V-I.

10
 Bourrée II
De dimensiuni reduse, cel de-al II-lea Bourrée sugerează, la fel ca cel dintâi, dialogul a
două voci, de data aceasta ele fiind suprapuse. Caracterizată printr-un mers simetric
ascendent, prima secțiune este alcătuită din patru măsuri și pare a fi construită din două
cadențe, prima mergând către treapta a VI-a, iar a doua către treapta I. Secțiunea secundă
schimbă direcția de mers a discursului, măsurile 5-6 formând o frază închisă iar măsurile 7-8
pregătind revenirea temei inițiale printr-o frază deschisă cu mers descendent. Finalul mișcării
se aseamănă cu cel al primei secțiuni, deosebire făcând acordul final care mai devreme a fost
separat în trei pătrimi distincte.

Ex. 15 :măs. 1-12.

Giga
Caracterul acestui ultim dans este unul zglobiu, favorizat de jocul optimilor dispuse
treptat, legate trei câte trei. Această mișcare ridică probleme de execuție la mâna stângă,
întrucât Mi bemol Major este tonalitatea care necesită deschiderea mâinii în poziția întâi,
pentru a putea interpreta notele si bemol, mi bemol și la bemol, aflate la distanță de un
semiton față de corzile libere la, re și sol. Tempoul rapid cere ca degetele să fie pregătite din
timp pe poziții, ajungându-se astfel la un fel de încordare care va trebui mascată de interpret,
dansul fiind unul cât se poate de cursiv, frazele mergând mereu înainte.

Ex. 16: măs. 1-2.

11
 Motivele care se repetă se vor diferenția prin contrastul dinamic forte-piano, iar
secvențele cu mers treptat ascendent în crescendo, precum și cele descendente
în decrescendo. Secțiunea a doua este mai lungă, așa cum se întâmplă de obicei, începutul ei
aducând tema în tonalitatea dominantei (Si bemol Major), iar măsura 19 un forte brusc în do
minor, loc de maximă intensitate al mișcării, punct culminant al acesteia.

Ex. 17: măs. 19-20.

La finalul acestui capitol pot spune că experiența mea legată de această suită este una
cât se poate de pozitivă, atât drumul parcurs în înțelegerea ei cât și fiecare interpretare a ei
îndemnându-mă la maiestuozitate, eleganță, liniște, energie și simplitate, unele stări fiind
favorizate de vârsta mea de acum, iar altele ridicând probleme de maturitate care cu siguranță
își vor găsi rezolvarea odată cu trecerea timpului și urcușul meu ca interpret.

12
Capitolul II-Joseph Haydn, Concertul nr. 2 pentru violoncel și orchestra în Re Major

II.1 Aspecte biografice

Franz Joseph Haydn s-a născut în Rohrau, Austria, un sat din apropierea graniței cu
Ungaria. Tatăl sau a fost un rotar pe nume Mathias Haydn. Mama sa,înainte să se
căsătorească, a lucrat ca bucătar la Palatul din Rohrau. Nici unul dintre părinți nu făceau
muzică, însă cu toate acesta, tatăl său a fost un muzician entuziasmat care a învățat singur să
cânte la harpă. Potrivit lui Haydn, încă din copilărie familia lui a fost extrem de muzicală,
cântând frecvent împreună cu vecinii săi.
Părinții lui Franz Joseph au observat calitățile cu care era înzestrat fiul lor și au știut că în
Rohrau nu ar fi avut nici o șansă să primească o educație muzicală serioasă. Din acest motiv
părinții lui au aranjat ca fiul lor să locuiască la o rudă de-a lor, maestru de cor, în Hainburg,
astfel încât micul Haydn a putut primi o educație pe măsura darurilor lui naturale. Haydn nu a
mai locuit niciodată cu părinții lui. La acea vreme Haydn avea șase ani.
Viața nu a fost ușoară pentru Haydn. A fost nevoit de multe ori să rabde de foame și era
frecvent ironizat pentru îmbrăcămintea sa murdară. Cu toate acestea, el și-a început educația
muzicală, în scurt timp învățând să cânte atât la clavecin cât și la vioară. A cântat de asemenea
și în corul unei biserici.
Există motive să credem că abilitățile sale instrumentale au încântat lumea din acea
vreme, pentru că în curând a fost adus în atenția directorului muzical al catedralei Sfântul
Ștefan din Viena, unde a lucrat pentru următorii nouă ani în calitate de corist. În acest fel a
putut lucra alături de fratele sau mai mic, Michael, care se afla de asemena la Viena.
Pe măsură ce Haydn și-a dobândit reputația de muzician, a fost invitat să lucreze pentru
familia Esterházy, una dintre cele mai bogate și mai importante din Austria. Haydn a avut o
mulțime de responsabilități, incluzând compoziția, dirijarea orchestrei, cântatul muzicii de
camera cu, și pentru superiorii săi și, în cele din urmă, compunerea operelor. În ciuda marelui
volum de muncă pe care îl depunea, Haydn și-a iubit întotdeauna slujba. Prinții Esterházy
(mai întâi Paul, Anton, apoi, cel mai important, Nikolaus I) au iubit muzica de calitate, așa că
i-au apreciat munca. Aceștia i-au oferit zilnic acces la mica orchestra a palatului.
În 1790, prințul Nikolaus I a decedat și a fost succedat de un prinț lipsit de orice interes
pentru muzică care a respins întreaga instituție muzicală și l-a marginalizat pe Haydn
scoțându-l la pensie. Eliberat de obligațiile sale, Haydn a fost în măsură să accepte o ofertă de
a vizita Anglia și de a dirija noi simfonii la pupitrul unei orchestre mari. Vizita a avut un mare

13
succes, oamenii înghesuindu-se la concertele sale, aceasta contribuind la creșterea faimei lui
Haydn, ceea ce i-a adus și siguranță din punct de vedere financiar.
În 1795, Haydn s-a întors la Viena, unde a început să lucreze la două lucrări religioase
pentru cor și orchestră, anume “Creațiunea” și “Anotimpurile”.
În 1802, o boală de care Haydn suferea de mai mult timp s-a agravat până la punctul în
care acesta nu a mai fost capabil fizic să compună. Haydn a fost bine îngrijit de servitorii săi
și a primit mulți vizitatori și onoruri publice în ultimii ani, dar această perioada nu a fost una
fericită pentru el. În timpul acestei boli, Haydn găsea consolare stand la pian și cântând.
A murit la sfârșitul anului 1809, la scurt timp după un atac asupra Vienei de către armata
franceză, sub conducerea lui Napoleon, la vârsta de 77 de ani. Printre ultimele sale cuvinte a
fost încercarea lui de a-și liniști slujitorii: “Fii mei, nu vă temeți, căci unde este Haydn, nici un
rău nu poate fi”. Două săptămâni mai târziu a avut loc un serviciu memorial la care s-a
interpretat Recviem-ul lui Mozart.

II.2 Concertul nr. 2 pentru violoncel și orchestră în Re Major

Franz Joseph Haydn a compus cel de-al doilea concert pentru violoncel și orchestră în Re
Major în jurul anului 1783. La un moment dat i-a fost atribuit lui Anton Kraft, un violoncelist
renumit, pe care Haydn îl cunoștea bine. Anton Kraft a studiat pentru o vreme compoziția cu
Haydn, cântând se pare la premiera concertului, însă muzicologii sunt convinși acum că
lucrarea a fost scrisă de Haydn. Un manuscris descoperit în secolul al XX-lea confirmă în
continuare autenticitatea acestei lucrări ca aparținând lui Joseph Haydn.
Concertul în Re Major pentru violoncel și orchestră este într-o oarecare măsură
asemănător cu cel în Do Major. Se remarcă însă prin temele mai expresive, compozitorul
tratând instrumentul ca având o cantabilitate mai mare decât în primul concert, temele fiind
astfel mai apropiate de abordarea vocală.

Partea I debutează cu expunerea temelor principale în introducerea orchestrei, începutul

fiind marcat de instrumentele cu coarde. Tema principală, a cărei eleganță și suplețe este dată
de caracterul senin al tonalității Re Major, introduce ascultătorul în simplitatea de care este
animată întreaga mișcare, în nuanța unui piano delicat.

14
 Ex. 18: măs. 1-4.

A doua expunere, cea cu solist, prezintă aceeași imagine din început, cu ornamentații care
îmbogățesc desenul propus mai devreme de orchestră.
Măsura 35 aduce prima bucată a temei întâi, fiind expusă la orchestră, iar apoi continuată
și dezvoltată de solist, pregătind astfel puntea care vine odată cu măsura 37. Aceasta
modulează în La Major, solistul parcurgând de la măsura 41 un pasaj de virtuozitate format
din 32-imi și sextolete de 16-imi.

Ex. 19: măs. 41-47.

Grupul tematic secundar (T2.1) începe în măsura 50 la instrumentul solist, având o a

doua expunere, mai amplă, la măsura 54. Această temă are un caracter de tihnă, bunătate,
creând imaginea unui bătrân care îi spune o poveste nepotului pe care îl ține pe brațe. A doua
oară, la măsură 54, este expusă cu o octavă mai sus, ceea ce o face să fie mai luminoasă, mai
gingașă, fiind compusă și mai amplu de această dată.

15
 Observăm din nou în măsura 65 apariția celei de-a doua teme din grupul tematic secundar
(T2.2), finalul acesteia diferențiindu-se de cel din prima apariție prin prezența decimelor
descendente frânte.
Continuă cu o a treia temă a acestui grup tematic (T2.3), în duble coarde (măsura 71),
având un traseu armonic descendent pe parcursul a două măsuri, reluat în următoarele două
măsuri, de această dată însă adăugând un mers cromatic descendent.
Dezvoltarea, în tonalitatea dominantei, începe la măsura 92, după ce a fost deja expusă
tema de către orchestră. Compozitorul poartă ascultătorul prin diferite stări, folosind tonalități
precum Si Major, mi minor, Do Major, însă tonalitatea predominantă rămâne si minor, această
ținând în tensiune atât ascultătorul cât și interpretul pe parcursul întregii secțiuni. Momentul
care începe la măsură 107 este unul dramatic, de mare încordare, fiind poate chiar cel mai
dificil pasaj din punct de vedere tehnic.

Ex. 20: 107-110.

Segmentul final al părții revine la tonalitatea Re Major, aducând tema principală la

instrumentul solist la măsura 136, temă deja expusă de către orchestră. Grupul tematic
secundar, precedat de punte (măsura 146), este transpus în tonalitatea de bază, de la măsura
153. Începând cu măsura 168, utilizând dialogul între orchestră și solist și materialul temei
întâi, apare concluzia secțiunii, care pregătește cadența acestei prime părți, urmată de coda
orchestrei.

Partea a II-a se distinge prin liniștea, seninătatea și cursivitatea pe care le aduce, fiind
scrisă în tonalitatea dominantei, La Major, într-un tempo lent, Adagio, tratat cu eleganță și
finețe, având formă de rondo (ABACA).
În prima secțiune (A), tema principală este expusă mai întâi de către solist, iar mai apoi
de orchestră.

16
 Ex. 21: măs. 1-8.

Următoarea secțiune (B) modulează în Mi Major și se distinge atât prin gingășia

momentului din acut de la măsura 21 cu auftakt, cât și prin frumusețea dublelor coarde care
coboară grațios în registrul mediu în măsurile 24-26. Revine structura inițială (A), cu o octavă
mai sus, într-o altă lumină, compozitorul evitând astfel riscul obișnuirii ascultătorului cu
motivul tematic și, în consecință, apariția plictisului. Aceasta se mai remarcă, la măsura 34, și
prin prezența unor ornamente contratimpate pline de farmec. Măsurile 39-42 aduc tensiune
prin apariția bruscă a unui la minor, tragico-dramatic, care face tranziția către o a treia
structura (C), în Do Major. Aceasta propune o temă lirică la finalul căreia Haydn aduce un
mic moment cadențial care pregătește ultima apariție a refrenului. Acesta va fi interpretat pe
coarda a doua, astfel încât se va crea o atmosferă caldă, într-o nuanță de piano.
La finalul mișcării întâlnim atât o cadență de mici dimensiuni, care îi oferă interpretului
posibilitatea unei priviri unitare, globale, a întregii părți, cât și o codetta a orchestrei.

Partea a III-a are tot formă de rondo, tempo-ul însemnat fiind Allgro. Debutează prin
expunerea temei de două ori, mai întâi de către instrumentul solist, iar apoi de orchestră.
Mersul ternar de șase optimi îi aduce o eleganță dansantă, departe de viteza și energia ultimei
părți a concertului în Do Major, dând mai curând senzația unui caracter zglobiu și strălucitor.

Ex. 22: măs. 1-8.

17
 Secțiunea următoare păstrează caracterul zglobiu al începutului, accentuând-l chiar, mai
cu seamă în fraza secundă a acestei secțiuni, prin apariția momentului de virtuozitate, marcat
cu șaisprezecimi. De la măsura 34 energia este puțin temperată de revenirea A-ului, dar nu
pentru mult timp. Secțiunea C readuce energia de mai devreme, sporind-o chiar, prin
adăugarea dublelor, păstrând tonalitatea de bază care va modula mai târziu la dominantă.
Urmează din nou apariția temei principale, în duble coarde, pentru prima dată în piano, vrând
parcă să echilibreze prin suplețe încărcătura plină de tensiune de care va dispune următoarea
structură. În tonalitatea omonimei, orchestra expune tema în re minor, pregătind momentul
înflăcărat al violoncelului, creat de octavele ascendente frânte din registrul grav și întărit de
dublele descendente de mai departe.

Ex. 23: măs. 119-125.

Consider că această secțiune aduce cea mai mare diversitate a stărilor atât prin eleganța
momentului în Fa Major în duble coarde (măsura 129), cât și prin însuflețirea adusă de
șaisprezecimile de la măsura 139. La măsura 159 revine momentul vulcanic, de data aceasta
mai pe nepregătite decât la întâia expunere. Începând cu măsură 172 se crează din nou
atmosfera de vioiciune de la început, care, prin repetiție, acumulează energia cu care se va
încheia această ultimă parte a concertului.

18
Capitolul III- Johannes Brahms, Sonata nr. 1 pentru violoncel și pian în mi minor,
op. 38

III.1 Aspecte biografice

Johannes Brahms a fost un compozitor și pianist german din perioada romantică care a
compus muzică simfonică, concerte, lucrări pentru pian, cor, muzică de camera, precum și o
colecție impresionantă de peste 200 de lieduri. Este considerat de mulți drept “succesorul lui
Beethoven”, prima sa simfonie fiind numită de Hans von Bülow “a zecea a lui Beethoven”.
S-a născut în anul 1833, la 7 mai, în nordul orașului Hamburg din Germania, fiind al
doilea copil al unui muzicant amator pe nume Jakob Brahms. Remarcând de timpuriu
aptitudinile muzicale ale fiului sau, Brahms tatăl îl încredințează pe fiul sau în grija
renumiților profesori Kossel și Marxen pentru a-i oferi o bună educație muzicală. De la vârsta
de 16 ani este nevoit să cânte în diferite concerte, susținute chiar și în localurile de noapte din
portul orașului, pentru a câștiga bani, în același timp acordând o deosebită atenție cititului și
studiului.
Primul punct de cotitură a fost în 1853, după întâlnirea cu violonistul Joseph Joachim,
care a remarcat imediat talentul lui Brahms. Joachim l-a recomandat pe Brahms
compozitorului Robert Schumann, fapt care a creat o strânsă legătură între cei doi. Schumann
scrie cu entuziasm despre Brahms în periodicul Neue Zeitschrift für Musik, lăudându-i
compozițiile. Articolul a creat senzație, iar din acel moment Brahms a devenit o forță în lumea
muzicii, chiar dacă au existat întotdeauna factori care i-au adus dificultăți. Treptat, Brahms a
ajuns să fie în strânsă legătură cu familia Schumann, iar când Robert Schumann a fost pentru
prima dată diagnosticat cu o boală psihică, Brahms a ajutat-o pe Clară Schumann să-și
gestioneze familia.
Între 1857-1860 Brahms a predat pianul și a condus o societate muzicală atât la curtea din
Detmold, cât și la Göttingen, iar în 1859 a fost numit dirijor al unui cor de femei din
Hamburg. Astfel de posturi i-au oferit o experiență valoroasă, oferindu-i în același timp și
libertatea de care avea nevoie pentru a compune.
În 1863, după nereușita obținerii postului de dirijor al Filarmonicii din Hamburg, se
stabilește la Viena, devenind director la Singakademie, o societate corală de prestigiu.
În 1872 a devenit director principal al Societății Prietenilor Muzicii (Gesellschaft der
Musikfreunde), iar timp de trei stagii a dirijat Orchestra Filarmonicii din Viena. În timpul
deținerii acestor funcții, munca lui Brahms a adus mult rod, compunând cele mai importante
lucrări ale sale. În 1868 compune Recviemul German, cea mai renumită lucrare corală, idee

19
de care era animat încă de la moartea lui Schumann din 1856. Această lucrare, bazată pe texte
biblice alese de compozitor, a lăsat o impresie puternică în urma primei sale audiții de la
Bremen din Vinerea Mare a anului 1868, urmând să fie interpretată ulterior pe întreg teritoriul
Germaniei. Cu acest Recviem, care este considerat unul dintre cele mai importante lucrări
corale ale secolului XIX, Brahms se situează în prima linie a compozitorilor germani.
Treptat, renumele lui Brahms s-a răspândit în toată Europa, iar turneele din Elveția,
Olanda, Polonia, Olanda și Ungaria, i-au adus o mare recunoaștere. În 1879, Universitatea din
Breslau i-a acordat chiar și o diplomă de onoare, pentru care Brahms și-a exprimat
recunoștința scriind Akademische Festouvertüre (1881). Printre celelalte lucrări din această
perioadă se găsesc și Concertul de vioară în Re Major (1878), și Concertul de pian nr. 2 în Si
bemol Major.
Contemporanii lui Brahms erau conștienți de importanța deosebită a operelor sale și se
vorbea despre „cei trei mari B“ (Bach, Beethoven și Brahms), situându-i pe toți pe aceeași
treaptă a valorii. Cu toate acestea, a existat și un cerc de avangardiști care nu au apreciat
contribuțiile marelui compozitor, numindu-le „prea vechi și inexpresive“.
Brahms a rămas la Viena pentru tot restul vieții. A demisionat din funcția de director
al Societății Prietenilor Muzicii, dedicându-și viața aproape exclusiv compoziției. A mai
călătorit în diferite turnee unde dirija sau interpreta la pian numai propriile sale lucrări. A
menținut câteva prietenii personale apropiate și a rămas necăsătorit pentru tot restul vieții. Își
petrecea verile călătorind în Italia, Elveția și Austria. În acești ani Brahms a compus Dublul
Concert pentru vioară și violoncel în la minor (1887), Trioul cu pian nr. 3 în do minor (1886),
și Sonata de vioara în re minor (1886-1888). De asemenea a finalizat și Cvintetul de coarde
nr. 1 în Fa Major (1882) și Cvintetul de coarde nr 2 în sol minor (1890).
Muzica lui Brahms a contracarat creșterea rapidă a individualismului romantic din a doua
jumătate a secolului XIX, fiind într-o oarecare măsură tradiționalist, fiind atras de ideile
componistice ale celor trei mari clasici (Haydn, Mozart și Beethoven). Brahms a fost de
asemenea influențat și de muzica lui Franz Schubert.
În 1896 Brahms a fost lovit de cancer, boală cu care s-a luptat până în anul următor când
starea i s-a înrăutățit. S-a stins din viață la 3 aprilie 1897 și a fost înmormântat la Cimitirul
Central (Zentralfriedhof) din Viena.

20
 III.2 Sonata nr. 1 pentru violoncel și pian în mi minor, op. 38

Partea I are un caracter interiorizat în cea mai mare parte, trădând neliniște interioară și
zbucium, aducând în același timp și momente liniștite, senine, prin care ascultătorul va putea
ieși din această încordare.
Tema I începe în registrul grav acompaniat de acordurile pe timpii slabi ai pianului, după
care continuă în registrul acut păstrând nuanța de piano, însă caracterul se schimbă într-
un piano dolce.

Ex. 24: măs. 1-6.

Pentru o interpretare cât mai apropiată de ceea ce vrut compozitorul să sugereze

prin această parte, interpretul trebuie să aibă o viziune largă, deschisă, să privească mult
înainte, în fraze cât mai lungi și cât mai legate între ele. Cu toate că acest caracter legat și
întins al frazelor necesită o relaxare cât mai mare a mâinilor, momentele de forță prezintă
riscul unei încordări, ceea ce va face ca sunetul să-și piardă calitatea și să devină aspru.
Sunetul nu va mai ieși din instrument ci va rămâne închis în acesta, din cauza apăsării
arcușului pe coardă.
Dezvoltarea aduce capul tematic principal în tonalitatea relativei, Sol Major, pianul
preluând finalul acestuia și dezvoltându-l în măsurile care urmează. Violoncelul acompaniază
cu optimile care sunt legate expresiv două câte două.

Ex. 25: măs. 91-100.

21
 Partea a II-a este construită pe structura A-B-A a lied-ului tripartit și este alcătuită din
două secțiuni, Allegretto quasi Menuetto și Trio, iar cea dintâi va fi expusă din nou după
interpretarea secțiunii secunde. Privind mai îndeaproape, constatăm asemănările de arhitectură
dintre ele. Astfel, ambele sunt împărțite în două secțiuni mai mici, diferență făcând
dimensiunea mai mare a primei secțiuni a A-ului față de prima secțiune a B-ului, care are
dimensiuni mai reduse. O altă deosebire este expunerea dublă din prima secțiune făcută de
data această doar de violoncel, fapt marcat printr-un semn de repetiție. În debutul Allegretto-
ului tema va fi expusă mai întâi de violoncel, după o introducere de o măsură a pianului, iar
apoi la pian, violoncelul preluând firul acompaniator de mai sus al pianului. Formula pătrime
cu punct–trei saisprezecimi este laitmotivul secțiunii și are caracter dansant. Frazarea se face
pe două măsuri, a doua fiind mai tensionată armonic.

Ex. 26: măs. 3-6.

Trio-ul aduce un aer de profundă expresivitate, este curgător și sentimental, pentru care
Brahms alege tonalitatea fa diez minor. Tema expusă de violoncel este precedată de o tranziție
de o măsură pianului, care, determinată de octavele care înfățișează niște picuri de apă,
introduce ascultătorul în atmosfera noii secțiuni. Măsurile 93-96 marchează punctul culminant
printr-o repetiție de optimi.

Ex. 27: măs. 93-96.

22
 Odihnindu-ne o clipă la marginea acestei mișcări, putem vorbi despre categoria estetică în
care o vom integra, cea a graţiosului. Citându-l pe compozitorul și teoreticianul Dan Dediu, el
spune că în grațios “accentul cade pe eleganța necăutată, involuntară, așadar pe sentimentul
unei nobleţi spirituale degajate, în care naturalețea și lipsa de efort sunt ingrediente
cardinale.3” Elementele care contribuie la alcătuirea unei astfel de muzici sunt acordul fin
dintre legato și staccato, regăsit și în mișcarea de față.

Patea a III-a are formă de sonată cu elemente de fugă la trei voci. Începutul este plin de
energie, dramatic, pianul expune în grav, la mâna stânga prima voce, urmată fiind de
violoncel care aduce subiectul în Si Major, cu o cvintă mai sus. Pianul urmează să preia din
nou firul melodic, pentru a prezenta a treia voce, de această dată la mâna dreapta. Odată cu
intrarea violoncelului, vocea din bas a pianului prezintă cel dintâi contrasubiect, format din
optimi frânte punctate, ca mai apoi să-l aducă și pe cel de-al doilea, construit din optimi
ascendente și triluri, urmat de mai multe salturi peste octavă. În timpul acesta, violoncelul
preia primul contrasubiect.

Ex. 28: Subiectul, măs. 1-4.

Contrasubiectul I, măs. 5-8.

3
Estetica muzicală-Un alt fel de maunal, Ed. Universitatii Naționale de Muzică București, pg. 199.

23
 Contrasubiectul II, măs. 9-12.

Dezvoltarea propune o schimbare de caracter în tonalitatea Sol Major. Nu mult după

începerea ei apare o secțiune într-un tempo mai mișcat (animato). Linia violoncelului, în
dialog cu vocea superioară a pianului, este construită din triolete pe primii trei timpi ai
fiecărei măsuri, pianul intrând pe timpul trei cu același motiv. Basul pianului susține întreg
fragmentul prin formula pătrime-doime, preluată mai apoi de celălalt instrument. Din acest
moment pianul va începe o succesiune de formule cu triolete suprapuse, în timp ce violoncelul
dezvoltă formulă preluată de la pian, crescând și pregătind un moment de tensiune important.
Acesta apare odată cu măsură 87 și se remarcă prin suprapunerea metrului binar al
violoncelului cu metrul ternar al pianului.

Ex. 29: măs. 87-89.

Întreagă mișcare este un joc de schimbări între voci ale celor trei motive principale,
construit cu multă îndemânare. Deși compozitorul folosește numai aceste câteva fraze, fie ele
în stare inițială, fie inversate, nu se poate vorbi de o eventuală apariție a plictisului, întrucât
energia pe care o dă interpretului și, prin acesta, și ascultătorului, menține mereu atenția
amândurora activă.

24
Capitolul IV-Arvo Pärt, Spiegel im spiegel pentru violoncel si pian.

IV.1 Arvo Pärt - Aspecte biografice

Arvo Pärt s-a născut în orașul Paide, capitala comitetului Järva din Estonia, în 11
septembrie 1935 și a fost crescut de mama sa și de tatăl său vitreg în orașul Rakvere din
nordul Estoniei. A început să experimenteze notele din acut și din bas ale pianului, întrucât
cele din registrul mediu erau deteriorate. Începe studiul pianului la vârsta de șapte ani la o
școală de muzică din Rakvere, iar la vârsta adolescenței scrie primele lui compoziții. În anul
1954 începe primele studii serioase de muzică la Liceul de Muzică din Talin (Tallinna
Muusikakeskkool) dar în mai puțin de un an este nevoit să întrerupă pentru îndeplinirea
serviciului militar, cântând la oboi și la percuție în fanfara militară. După terminarea acestuia,
urmează cursurile Conservatorului din Talin, unde studiază compoziția cu profesorul Heino
Eller, care avea să spună despre acesta că “părea că-și scutură mânecile și notele cad de la
sine”. Ca student, compune muzică de scenă și muzică de film. În anii 1950 a terminat de
asemenea prima compoziție vocală, cantata Meie aed (Grădina noastră) pentru cor de copii și
orchestră. A absolvit facultatea în 1963. Din 1957 în 1967 lucrează ca producător de sunet la
radiodifuziunea estoniană Eesti Rahvusringhääling. În anul 1962 criticul de origine
rusă Tikhon Khrennikov și-a exprimat părerea contrară în privința serialismului prezent în
lucrarea Necrolog (1960), prima muzică de 12-tonuri scrisă în Estonia, manifestându-și
astfel “susceptabilitatea față de influențele străine”. Nouă ani mai târziu, însă, a obținut
Premiul I în cadrul unui concurs la care s-au trimis peste 1,200 de lucrări, premiu acordat de
Societatea Tuturor Compozitorilor. În anii '70 Pärt a studiat muzica medievală și
renascentistă, în detrimentul compoziției. În același timp se convertește de la luteranism la
ortodoxism. 4
În 1980, după un lung conflict cu autoritățile sovietice, i s-a permis să emigreze împreună
cu soția și cei doi copii. A locuit mai întâi la Viena, unde a obținut cetățenie austriacă, iar mai
apoi s-a mutat la Berlin, în anul 1981. S-a reîntors în Estonia la începutul anilor 2000, locuind
alternativ, pentru un timp, la Berlin și Talin. În prezent locuiește în Laulasmaa, la aproximativ
35 de kilometri de Talin. Vorbește fluent germană, având și cetățenie, ca urmare a stabilirii în
Germania din anul 1981.5
În 2014, în ziarul britanic The Daily Telegraph, Arvo Pärt este descris ca posibil “cel mai
mare compozitor aflat în viață”. Însă la întrebarea cum simte estonianul muzica lui, el a

4
Peter Quinn. Arvo Pärt, BBC Music Magazine, the official website of BBC Music Magazine
5
P. Hillier, Arvo Pärt, 1997, p. 33.

25
răspuns: “Nu știu ce este estonianul...Nu mă gândesc la aceste lucruri.”. Spre deosebire de
mulți compozitori estonieni, Pärt nu a găsit niciodată inspirație în poemul epic al țării,
Kalevipoeg6, nici măcar în lucrările sale timpurii. El spunea: “Kalevipoeg-ul meu este Iisus
Hristos”.
Compozițiile cele mai cunoscute ale compozitorului sunt Cantus in Memoriam Benjamin
Britten pentru orchestră de coarde și clopote (1977) și cvintetul de coarde Fratres I (1977,
revizuit în 1983), pe care l-a transcris pentru orchestră de coarde și percuție, Fratres II pentru
vioară solo și Fratres III pentru 12 violoncele (ambele în 1980). Cu toate că faima sa se
datora mai cu seamă lucrărilor instrumentale Tabula Rasa și Spiegel im Spiegel, lucrările sale
corale au devenit de asemenea apreciate pe scară largă.

IV. Spiegel im spiegel pentru violoncel și pian

Spiegel im spiegel a fost scrisă în anul 1978, chiar înainte de plecarea compozitorului din
Estonia. A fost scrisă inițal pentru vioară și pian, înlocuind ulterior vioara cu violoncelul sau
viola. Există, de asemenea, versiuni pentru contrabas, clarinet, corn, flaut, oboi, fagot,
trombon și percuție. Lucrarea este scrisă în manieră minimalistă.
Piesa este scrisă în tonalitatea Fa Major, în măsura de șase pătrimi, pianul având grupuri
de câte trei note, iar instrumentul solist note succesive din gama lui Fa Major într-un tempo
lent. Mâna stângă a pianului creionează vocea principală aducând din când în când note
decorative uneori în grav, alteori în acut.

Ex. 30: măs. 1-12.

6
Kalevipoeg este un poem epic scris de Friedrich Reinhold Kreutzwald considerat a fi epopeea națională a
Estoniei.

26
 Spiegel im spiegel în limba germană poate însemna atât “oglindă în oglindă”, cât
și “oglinzi în oglindă”, referindu-se la o imagine infinită produsă de reflexia unor oglinzi
paralele: grupurile de câte trei note ale pianului sunt repetate la nesfârșit, cu mici variații,
exprimând imaginea infinită mai sus menționată, reflectându-se înainte și înapoi. Structura
liniei melodice se bazează pe câteva fraze care se caracterizează prin alternanța dintre
mișcarea ascendentă și descendentă, având ca punct de sprijin nota la.
Putem încadra această lucrare în categoria estetică a magicului, astfel încât lucrarea este
animată de o liniște paradisiacă, dând mereu senzația de plutire.
Pianul, prin repetiția pătrimilor, înfățișează niște aripi care întrețin acest zbor, mișcare
prezentă pe parcursul întregii lucrări, creând astfel atmosfera în care se va desfășura linia
violoncelului. Efectul imaginii infinite al oglinzilor paralele este creat de fiecare intrare de
după pauză a violoncelului. Astfel, prima intrare reprezintă prima oglindă, următoarea intrare
cea de-a doua, urmând ca cea de-a treia să fie reflexia celei dintâi oglinzi în cea de-a doua, și
așa mai departe.

27
Capitolul V- Wolfgang Amadeus Mozart, Trio cu pian în Do Major KV 548

V.1 Aspecte biografice

“Muzica lui Mozart e atât de frumoasă încât ademenește îngerii pe pământ.”
Franz Alexander von Kleist
Wolfgang Amadeus Mozart este unul dintre cei mai mari compozitori ai tuturor
timpurilor. S-a născut la 27 ianuarie 1756 în orașul Salzburg din Austria. Tatăl sau, Leopold
Mozart, apreciat pentru calitățile sale pedagogice, remarcă talentul fiului său, oferindu-i
primele îndrumări muzicale. La vârsta de cinci ani, Wolfgang Amadeus compune primele
piese pentru pian, care vor fi transcrise imediat de către tatăl său. Din dorința de „a arăta
lumii acest miracol”, Leopold cere un concediu de trei săptămâni pentru a călători împreună
cu fiul său, călătorie care va dura în realitate nouă ani. Pleacă la Munchen, apoi la Viena,
Ausburg, Aachen, Bruxelles, Paris și Versailles. Va rămâne pentru mai bine de un an la
Londra, după care se va întoarce în Austria. La Londra are loc o întâmplare memorabilă, unde
Johann Christian Bach, fiul lui Johann Sebastian Bach, a executat prima parte a unei sonate
compuse de el, după care s-a oprit și i-a spus copilului care îl urmarea cu atenție: „Crezi că
poți termina tu această sonata a mea?” Spre uimirea tuturor, Wolfgang s-a așezat la clavecin
improvizând cu siguranță și precizie părțile a II-a și a III-a ale sonatei. După aceasta, Johann
Cristoph a exclamat cu uimire: „Copilul acesta este un adevărat fenomen.”
Talentul copilului a stârnit tot felul de bănuieli și bârfe în rândul oamenilor, unii dintre
aceștia susținând că în clavecin s-ar ascunde un automat care cântă mecanic, iar alții
pretinzând că acesta ar fi un pitic de 55 de ani. Pentru a dizolva aceste bănuieli, Comisia
Academiei de Științe a efectuat un control medical cercetând de asemenea și certificatul de
naștere al băiatului, declarând că acesta este un muzician genial precoce.7
Urmează turneul din Italia care marchează orașele Milano, Verona, Roma, Napoli și
Florența, unde publicul este fascinat de micul muzician, ajuns între timp adolescent. La
Verona, pictorul Giuseppe Cignaroli a fost rugat de către primarul orașului să picteze portretul
micului artist, acesta fiind unul din tablourile de copil care s-au păstrat până astăzi.

7
http://www.referatele.com/referate/muzica/online1/MOZART-referatele-com.php

28
 Mozart la vârsta copilariei
(portret în ulei, realizat în 1869)

În anul 1770, în Săptămâna Patimilor, ajunge la Roma unde dorește să asculte

celebrul Miserere scris de Gregorio Allegri în anul 1600. Compozitorul dăruise manuscrisul
Vaticanului, fiind considerat un bun exclusiv al papei. Nimeni nu avusese acces la manuscris
până atunci. Orice încercare de însușire a lui ar fi fost pedepsită de cler cu excomunicarea. Lui
Mozart i-a luat o singură noapte transcrierea lui din memorie, după o singură audiție.
Mozart a scris un număr enorm de opere muzicale, în ciuda scurtei sale vieți. În anul
1862, muzicologul austriac Ludwig von Köchel a clasificat și catalogat compozițiile lui
Mozart, acestora adăugându-li-se mențiunea KV (Köchel-Verzeichnis = catalogul Köchel).
Mozart a scris 41 de simfonii, 27 de concerte pentru pian și orchestră, 7 concerte pentru
vioară și orchestră, concerte pentru clarinet, pentru corn și orchestră, pentru harpă și flaut, 6
cvartete pentru coarde (dedicate lui Haydn), sonate pentru pian, sonate pentru vioară și pian,
triouri pentru vioară, violoncel și pian, cvartete pentru instrumente de suflat, 17 opere (dintre
care cele mai cunoscute sunt Răpirea din serai, Nunta lui Figaro, Don Giovanni, Cosi fan
tutte și Flautul fermecat), misse, cantate, motete pentru soprană și orchestră și, în
fine, Requiem-ul în re minor.

29
 V.2 Trio cu pian în Do Major KV 548
Trioul cu pian în Do Major a fost finalizat în iulie 1788, cu puțin timp înainte de încheierea
Simfoniei 41 “Jupiter”, scrisă tot în Do Major. Ultimele trei triouri au fost scrise în același
timp. Îngrijorat de boala gravă a soției sale, care s-a adăugat la grijile sale financiare,
Wolfgang Amadeus scrie aceste triouri cu pian în încercarea de a strânge fonduri.

Partea I este scrisă într-o măsură binară de 4/4, fiind marcată cu indicația
de Allegro. Debutează la unison cu arpegii în forte în tonalitatea de bază, urmând un schimb
de întrebări și răspunsuri între voci.

Ex. 31: măs. 1-4.

Tema principală cuprinde primele 16 măsuri, predomină ritmul punctat, aducând un suflu
vioi, plin de suplețe. Sunt prezente treceri ale acelorași motive tematice de la pian la
vioară și invers.
Tema secundară, expusă de pian, va fi ornamentată mai întâi de intervenția viorii, iar apoi
de cea a violoncelului. Dialogul dintre pian și vioară rămâne deschis și pe parcursul acestei
teme.
Dezvoltarea începe cu omonima dominantei, sol minor. Dacă în expoziție cele trei
instrumente alcătuiau un tot-unitar, aici ele sunt împărțite în două, pianul de-o parte și
instrumentele cu coarde de cealaltă parte, închipuind un fel de conflict între ele. Cum fiecare
tensiune aduce suferință, compozitorul pare că redă aceasta prin secundele descendente cu
care se continuă discursul muzical, formulă care imită oftatul. Tristețea care predomină
întreagă secțiune, se preface treptat în bucurie, ajungând cu ajutorul modulațiilor în Sol
Major, dominanta tonalității de bază, pregătind astfel revenirea în Do Major a reprizei.

30
 Ex. 32: măs. 63-68 (motivul care imită suspinul este marcat în chenar).

Finalul părții readuce capul de temă la pian, urmat de schimbarea adusă de instrumentele
cu coarde prin concluzia marcată de triluri. Fraza se repetă, ușor diversificată, urmată de jocul
colorat de triluri care aduce tensiunea favorabilă unui final plin de viață, precum cel de față.

Ex. 33: măs. 177-180.

Partea a II-a.
Forma acestei părți rămâne tot cea de sonată, fiind construită pe relația A-B-A. Atât metrul
ternar cât și indicația Andante cantabile, sunt uneltele cu care Mozart compune această
mișcare plină de expresivitate, eleganță și cursivitate. Începutul este marcat de toate cele trei
instrumente, pianul prezentând tema în primele patru măsuri. Acestea cuprind toate
elementele regăsite mai apoi în punte, în tema a II-a, precum și în dezvoltare.
Ex. 34: măs. 1-4.

31
 După cum se poate observa în exemplul de mai sus, primele două măsuri ale temei sunt
marcate cu legato, iar următoarele două sunt punctate, fapt care creează un caracter zglobiu și
ușor jucăuș.
Puntea către tema a II-a se caracterizează prin cursivitate, menține legato-ul de mai
înainte, pregătind astfel tema a II-a. Aceasta preia caracterul zglobiu al 32-imilor descendente,
tehnică componistică prin care este imitat râsul, fiind mai întâi expus de mâna dreaptă a
pianului, apoi de vioară, împreună cu violoncelul care o completează.

Ex. 35: măs. 20-21 si 24-25.

Partea a III-a
Ultima parte a acestei lucrări vine cu o cantitate mare de veselie și optimism, unele locuri
trădând chiar umorul compozitorului. Privind la măsura în care a fost scrisă fiecare dintre cele
trei părți, observăm metrul binar al primei părți (4/4), cel ternar al părții secunde (3/4), iar cea
din urmă mișcare le combină pe cele două în măsura de 6/8. Modelat după forma rondo-ului
A-B-A-C-A, fiecare revenire a A-ului este diversificată atât prin valori mai mici în interiorul
frazelor, cât și prin apogiaturi.
Tema principală va fi expusă mai întâi de pian, celelalte instrumente așteptându-și
intrarea în forte, când vor prelua fiecare dintre ele câte o voce din cele două ale pianului.

32
 Ex. 36: măs. 1-15.

Începând cu măsura 78 are loc o schimbare bruscă de caracter. În nuanța unui piano care
exprimă neliniște, primele măsuri ale secțiunii se afundă în trista tonalitate a lui do minor. A
doua frază pare să urmeze traseul de reîntoarcere la voioșia întreruptă, dar semnul de repetiție
face ca minorul să se etaleze din nou. Ceea ce urmează pare să aibă un caracter hazliu,
întrucât se păstrează structura ritmică, însă, prin caracterul vesel al lui Mi bemol Major
aceasta pare că imită ironizând ca un copil ceea ce a fost mai înainte.

Ex. 37: măs. 78-101.

33
Capitolul VI- Johannes Brahms, Trio cu pian Nr. 1 în Si Major, op. 8

În 1851, la vârsta de douăzeci și unu de ani, Johannes Brahms a publicat prima sa lucrare
de muzică de cameră, Trio cu pian nr. 1, în Si Major, op. 8. Treizeci și cinci de ani mai târziu
s-a întors la acest opus publicând o versiune revizuită. Brahms a mai revizuit și alte lucrări de-
ale sale din trecut, dar în cazul acesta a păstrat publicului ambele versiuni ale trio-ului. Inițial
a abordat versiunea originală și a făcut modificări substanțiale, astfel încât a devenit evident
că amploarea schimbărilor sale necesită un nou manuscris. Schimbările făcute de Brahms se
extind de la indicațiile de pe partitură până la materialele muzicale pe care le-a înlocuit sau le-
a scos. Schimbarea adusă trio-ului influențează pozitiv performanța acestuia prin cerințe
tehnice mai accesibile și fraze mai coerente prin materiale tematice interdependente.

Prima parte se deschide direct cu tema întâi, fără o introducere prealabilă. Linia
melodică, în Si Major, poate fi caracterizată ca fiind lirică și este interpretată doar de pian.
Această structură urmează traseul 5-1-2-3 (măs. 1), considerat a fi caracteristic pentru
Brahms. Textura armonică este prezentă la vocea de mijloc de la mâna dreaptă, în timp ce
mâna stânga, care este și vocea basului, ține o pedală pe nota si. (măs. 1-6). Această temă este
reluată cu o terță mai sus de violoncel începând cu măsura 5.

Ex. 38: măs. 1-6.

Măsura 21 este locul în care se întâlnesc pentru prima dată toate cele trei instrumente
tema întâi fiind iarăși expusă, de această dată de vioară, făcând din aceasta un moment de
confirmare a liniei melodice, extinzându-se și mai mult în măsura 36 într-un moment de
culminație în tonalitatea de bază.
Tema a doua apare în măsurile 75-76 la pian, având o mișcare descendentă formată
din terțe care merg către relativă minoră. Măsurile 110-115 aduc o puternică tranziție către
dezvoltare formată din triolete incisive care alcătuiesc un dialog între cele trei instrumente.

34
 Dezvoltarea include o schimbare de tonalitate către Sol Major, modulând apoi în
secvențe până când vioara aduce o temă solo regăsită în tema întâi a expoziției, urmată apoi
de o preluare asemănătoare a violoncelului. Această secțiune prelucrează idei tematice din
expoziție, menținând aceleași tipare ritmice.

Ex. 39: măs. 124-128.

În ciuda caracterului liniștit pe care îl propune acest început al dezvoltării, câteva măsuri
mai târziu ascultătorul este din nou preluat de valul înflăcărat al trioletelor. Această explozie
va fi temperată de tema solo a viorii amintită mai sus. În majoritatea traseului parcurs de
această parte, observăm efectele pe care le au sincopele pianului. Acestea țin discursul
muzical în permanentă mișcare, oferindu-i cursivitate și elan.
O stare de liniște se instalează odată cu măsura 184, unde, prin modularea la sol#
minor, instrumentele cu coarde aduc liniștea unui unison format din note întregi și doimi care
pregătesc nașterea unei formidabile teme la măsura 188. Această, într-un mod subtil, se va
dovedi a fi repriza acestei părți.

Ex. 40: măs. 188-191.

Preocuparea interpreților pentru interpretarea acestei părți se îndreaptă către viziunea

largă a frazelor, evitând pe cât cu putință fragmentarea lor, sunetul brahmsian specific,

35
unitatea vibrato-ului dintre instrumentele cu coarde, precum și păstrarea controlului în
nuanțele mari, existând riscul ca pianul să acopere unele sonorități ale celorlalte instrumente
care vor fi trebuit scoase în evidență.

Partea a doua, un Scherzo în 3/4, pornește la drum prin expunerea temei la violoncel,
celelalte instrumente așteptându-și fiecare intrarea. Acestea vor veni pe rând, mai întâi la pian,
iar apoi la vioară. Fiecare intrare va fi realizată în același caracter grațios, urmărindu-se atât
preluarea lui de la un interpret la celălalt, cât și tempoul și nuanța cu care este marcat
începutul, aceea de piano.

Ex. 41: măs. 1-8.

Dacă această întreagă secțiune păstrează nuanța de piano și un caracter oarecum

reținut, la sfârșitul ei, volta a doua de după semnul de repetiție, este marcată de
un fortissimo subit. Urmează o alternanță dinamică de forte-piano care pregătește o erupție
în forte la întreg aparatul cameral. Astfel, compozitorul stabilește atmosfera vie proprie
unui scherzo, aducând o seamă de elemente care îmbogățesc discursul muzical. Unul dintre
elementele care ies în evidență este prezent la măsurile 57-60, moment în care vioara cânta
măsuri de 2/4 în interiorul celor de 3/4.

36
 Ex. 42: măs. 57-60.

La măsura 169 începe o nouă secțiune plină de expresie și eleganță, începutul ei fiind
marcat cu indicația agogică Meno Allegro. Tema acestei secțiuni apare mai întâi la pian,
acompaniat de pedala celorlalte instrumente, fiind apoi preluată de cordari în aceeași nuanță
de piano. Apariția ei continuă luând diferite înfățișări: odată apare în piano dolce la vioară,
creionată de pizzicato-urile de la violoncel, altă dată apare la violoncel, tot în piano, subliniat
de linia subțire din registrul acut a viorii, ca mai apoi să se întrunească în forte dublele de la
violoncel cu tremolo tot în duble al viorii și cu acordurile ample ale pianului.

Ex. 43: măs. 169-176.

Coda acestei mișcări readuce în piano capul de temă din început, fiind ornamentată de
arpegiile legate ale pianului care imită picurii de apă, imagine sonoră des întâlnită în perioada
romantică. Finalul, în pianissimo, după o călătorie prin mai multe tonalități minore, aduce
lumina și liniștea lui Si Major.

37
 Ex. 44: măs. 469-476.

Partea a treia se remarcă prin lirismul plin de noblețe pe care îl exprimă. Începutul pare
să fie dintr-o sferă lipsită de gravitație, fiind reprezentat de coralul amplu al pianului; acesta
este format din acorduri într-un ambitus larg plin de amploare. Preluarea liniei melodice de la
pian la instrumentele cu coarde va fi atenția principală a interpreților, astfel încat o trecere
care va reuși să păstreze starea, va crea posibilitatea atingerii ulterioare a unor sonorități
paradisiace.

Ex. 45: măs. 1-5.

În măsura 33 are loc un nou început de secțiune cu tema la violoncel. Spre deosebire de
nuanța pianissimo de până acum, compozitorul notează pentru prima oară piano, nuanță care
va cere, împreună cu tonalitatea sol# minor și notația expressivo a violoncelului, o interpretare
sentimentală cât mai vocală. Acompaniamentul contratimpat al pianului este construit în așa
fel încât să sugereze mișcare, contrastând astfel cu orizontalitatea primei secțiunii.

38
 Ex. 46: măs. 33-34.

Privind în mare, sesizăm o acumulare de tensiune începând cu măsura 44 cu auftakt.

Pianul rămâne singur, începând o secțiune cu un adaos de neliniște urmat de
modulațiile cordarilor din fiecare intervenție a lor. Acest lucru confirmă dorința
compozitorului în ceea ce privește frământarea de care e cuprins acest loc, frământare care
încetează subit la măsura 56 cu auftakt, prin revenirea motivului în piano al violoncelului.
Acesta va reduce nuanța până la pianissimo rămânând pe o pedală pe sol# formată
din pătrimi punctate legate între ele.

Ex. 47: măs. 44-45.

Întoarcerea temei întâi în repriză vine subtil, fără a fi pregătită, o deosebire făcând-o
tonica de la sopran față de terța care apare în începutul mișcării. Din punct de vedere expresiv
această deosebire elimină ambiguitatea variantei inițiale, fundamentala dând întotdeauna
senzația de stabilitate. Un alt element care apare în noul început este prezența sextoletelor de
la pian din acut. Ele continuă să apară la fiecare intrare a corzilor, susținând, prin metrul
ternar, caracterul liric al celorlalte voci.

39
 Partea a patra este o înlănțuire de momente surprinzătoare, primul dintre ele fiind chiar
debutul acesteia. Departe de a fi unul declarativ sau impunător, el vine într-o manieră subtilă
trădând în același timp o oarecare “incertitudine”, într-o tonalitate ambiguă. În nuanță
de piano, violoncelul expune tema întâi iar pianul, prin trioletele ascendente acompaniatoare
este asemenea unui foc care, situat sub tema principală, o înflăcărează dându-i viață.
Ascultând semitonurile – descendente și ascendente – de la violoncel, putem de asemenea trăi
senzația unui personaj stăpânit de frică care privește neliniștit împrejur, așteptând oarecum un
potențial pericol.
Ex. 48: măs. 1-5.

Tema întâi va fi redată din nou la vioară, violoncelul marcând timpul întâi al fiecărei
măsuri prin pizzicato-uri în registrul grav, urmând apoi un motiv de două măsuri care imită
fluxul și refluxul unui val, încheind cu o concluzie convingătoare plină de siguranță, care
dizolvă hotărât teama din început.
În măsura 64 apare pentru prima dată o tonalitate majoră, în forță, fermă și cu greutate
(compozitorul notează pesante). Tema acestei secțiuni va fi redată la pian, cu un
acompaniament pe contratimpi la violoncel în duble coarde și un răspuns dat de vioară la
finalul fiecărui motiv.

Ex. 49: măs. 64-66.

40
 În măsura 149 ia naștere un crescendo uriaș care va erupe patru măsuri mai târziu într-
un forte ben marcato plin de energie. Acest punct de culminație își extinde amplitudinea de
tensiune prin accentuarea timpului doi al primei măsuri, urmând mai apoi o succesiune de câte
doi timpi consecutivi, întărind astfel intensitatea momentului.

Ex. 50: măs. 153-158.

După mai multe intervenții explozive, așa cum era de așteptat, la măsura 242 violoncelul
rămâne pe o pedală pe re în diminuendo, poco ritenuto, readucând astfel starea de liniște. Tot
aici se schimbă și tonalitatea, revine la si minor, iar după patru măsuri de arpegii binare la
pian, apar iarăși cele ternare, peste care violoncelul expune începutul temei principale într-o
manieră meditativă, oarecum nostalgică. Dezvoltă mai departe pentru a relua același cap al
temei cu o cvartă mai sus, pregătind astfel secțiunea finală, o ultimă explozie de energie.
Acesta impresionează prin scriitura aparent simplă, dar plină de substanță, care trădează
caracterul interior puternic al compozitorului Johhanes Brahms.

41
 Bibliografie

- Dicționar de Mari Muzicieni, Editura Univers Enciclopedic. București, 2006.

- Iarosevici, George - 6 Suite petru violoncel solo de J.S.Bach; ediție îngrijită

de Enrico Mainardi. Editura Muzicală. Bucuresti, 1966.

- Bylsma, Anner - Bach, The Fencing Master : Reading aloud from the first
three cello suites. Editura Colophon. Amsterdam, 1998.

- Bughici, Dumitru - Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală.

București, 1978.

- Giuleanu, Victor - Tratat de teoria muzicii. Editura Muzicală. București,

1986.

- Estetica muzicală-Un alt fel de maunal, Ed. Universitatii Naționale de Muzică

București

Webografie

https://fugueforthought.de/

https://costanzabach.stanford.edu/

https://scholarworks.umass.edu/

https://www.britannica.com/

https://www.wikipedia.org/

42