Sunteți pe pagina 1din 87

CUPRINS

Capitolul I

JOHANN SEBASTIAN BACH

-

-

-

Biografia şi creaţia compozitorului

..............................................................

4

Suita preclasică

..........................................................................................

9

Suita Nr. 3 pentru violoncel solo, în Do major, BWV 1009

.......................

13

Capitolul II

JOSEPH HAYDN

  • - Biografia şi creaţia compozitorului

...........................................................

19

  • - Divertisment în Re major ........................................................................24

Capitolul III

ROBERT SCHUMANN

  • - Biografia şi creaţia compozitorului…………………………………….….….31

  • - Concertul pentru violoncel şi orchestră în la minor, op. 129……….…… 36

..

Capitolul IV

BOHUSLAV MARTINU

  • - Biografia şi creaţia compozitorului………………………… …………… 45

...

...

  • - Sonata pentru violoncel şi pian, nr. 2......................................................49

1

Capitolul V

ANTONIN DVORAK

  • - Biografia şi creaţia compozitorului…………….….……………….…………59

  • - Trio Dumky, op.90.....................................................................................62

Capitolul VI

DMITRI ŞOSTAKOVICI

  • - Biografia şi creaţia compozitorului

...........................................................

75

  • - Trio nr.1 pentru vioară, violoncel şi pian, op. 8………………….…….… 79

..

Bibliografie

...............................................................................................

85

2

CAPITOLUL I

JOHANN SEBASTIAN BACH SUITA NR. 3 PENTRU VIOLONCEL SOLO, ÎN DO MAJOR, B.W.V. 1009

BIOGRAFIA ŞI CREAŢIA COMPOZITORULUI

Johann Sebastian Bach, compozitor german din perioada barocului, ce s-a resimţit în muzică între anii 1600-1750, a fost unul dintre cele mai mari şi mai productive genii din istoria muzicii. Pentru că din punct de vedere muzical aceasta este perioada care pregăteşte era clasicismului, barocul mai este cunoscut şi sub numele de preclasicism. O dată cu Bach, barocul muzical a atins apogeul. El a preluat tot ceea ce fusese înaintea lui şi a anticipat mult din ceea ce avea să urmeze. Este fără îndoială unul din cei mai cultivaţi muzicieni ai zilelor sale şi unul din marile genii muzicale ale tuturor timpurilor. “Muzica lui Bach este muzică adevărată şi atâta tot. Dacă Bach nu ar fi existat şi ar apărea acum, în mijlocul confuziunii actuale, venirea sa ar fi salutată ca aceea a lui Mesia” (Pablo Casals). Bach s-a născut pe 21 martie 1685, la Eisenach, în Thurigia, într-o fa- milie de muzicieni, fiind cel mai mic, din cei opt copii ai lui Johann

3

Ambrosius (angajat al orchestrelor din Erfurt şi Eisenach) şi Elisabeth

Lammerhirt. Mama lui Johann Sebastian a murit în 1694, iar tatăl în 1695, aşa că, la 10 ani şi-a pierdut ambii părinţi şi a fost luat în grijă de fratele lui mai mare, Johann Christoph, care era organist în Ohrdruf. Acesta îi va asigura continuitatea climatului muzical de care beneficiase în casa părintească, fiindu-i primul îndrumator în arta compoziţiei şi a cântatului la clavecin. În 1700, Bach a obţinut un loc în corul bisericii Sfântul Mihail, din Lüneburg. Va acţiona la Arnstadt (1703-1707) şi apoi la Muhlhausen (1707- 1708), unde compune trei cantate religioase: „Din adâncuri te chem Doamne”, „Dumnezeu este regele meu”, „Dumnezeu se gândeşte la noi”.

Din vara anului 1708 se mută la Weimar, unde compune primele sale mari lucrări pentru orgă: Orgelbuchlein ( Culgere de 46 de corale şi piese celebre, cum ar fi Toccata şi fuga în re minor sau Pasacaglia şi fuga în do minor) şi pentru clavecin toccate, concerte după Vivaldi, Telleman, A. Marcello. În 1717 soseşte la Kothen, de data aceasta ca muzician de curte, statut superior vechii funcţii, care deschide o nouă etapă în viaţa sa şi anume căsătoria cu Maria Barbara şi naşterea primilor şapte copii. Aceasta este o perioadă în care îi sunt recunoscute calităţile de instrumentist, improvizaţiile sale pentru clavecin şi orgă, impresionând un auditoriu tot mai rafinat şi mai numeros de la curţile nobiliare. Aici compune Concertele brandenburgice, suite, partite şi sonate pentru orchestră, vioară solo, violoncel solo, concerte pentru vioară, suitele engleze şi franceze, Clavecinul bine temperat, caietul I. După moartea primei soţii, se recăsătoreşte cu Anna Magdalena, pe care a cunoscut-o într-una din călătoriile sale la Hamburg. Aceasta era o

4

bună muziciană, cunoştinţele sale muzicale permiţându-i să copieze şi să transcrie enormul volum de partituri pe care soţul său le producea continuu. Ultima slujbă, pe care a păstrat-o timp de douăzeci şi şapte de ani a fost aceea de cantor (profesor) la Şcoala Sf. Thomas, maestru organist şi de cor la biserica Sf. Thomas din Leipzig (1723). Maestru desăvârşit, Bach a muncit şi a creat la Leipzig timp de 27 de ani, dând omenirii lucrările sale pentru orgă, cantatele şi piesele pentru clavecin, marile oratorii: Oratoriul de Paşti, Oratoriul de Crăciun (1734), care este de fapt, o serie de şase cantate, Oratoriul de Înălţare (1735), missele, printre care şi Missa în si minor (1733). Între anii 1738 şi 1747 au apărut alte creaţii ale sale, adevărate mesaje de muzică pură ce aveau să se înalţe pe treptele universalităţii:

Preludiile şi Fugile din volumul II din Clavecinul bine temperat (1744), Concertul italian şi Variaţiunile Goldberg, realizate pe o arie de tip preclasic. Ofranda muzicală şi Arta fugii sunt operele compuse în ultimii trei ani ai lui Bach. A murit la 28 iulie 1750 la Leipzig fiind înmormântat la biserica Sfântul Thomas. Domeniul activităţii sale a fost extrem de cuprinzător: compozitor, interpret, pedagog (discipolii au lăsat numeroase semne de recunoştinţă pentru arta care i-a îndrumat în tainele muzicii, o artă care rămâne reflectată pentru totdeauna în valoroasele creaţii cu caracter didactic - „Orgelbuchlein” - 1720; „Clavierbuchlein vor Anna Magdalena Bachin” -1722). În 1729, Bach a fost numit director la Collegium musicum, asociaţie fondată de Telemann în anul 1702, prin care s-au inaugurat concertele publice din viaţa muzicală leipzigheză.

5

Bach a fost şi un îndrăzneţ inovator, observându-se preocuparea sa tot mai intensă pentru îmbunătăţirea sonorităţii instrumentale şi a posibilităţilor de a reda cât mai armonios intenţiile unei compoziţii muzicale. În acest sens a realizat proiecte de inovare a numeroase orgi, a construit instrumente noi precum ,,viola pomposa” (un instrument înrudit cu viola, însă cu cinci coarde în loc de patru), un clavecin - lăută. În creaţia lui Johann Sebastian Bach se pot remarca toate genurile muzicii instrumentale şi vocal - instrumentale, excepţie totală de la acestea făcând cel al operei. Creaţia lui Bach cuprinde:

Muzica vocal - instrumentală: peste 250 de cantate religioase; mai puţine la număr, cantatele laice au o însemnătate specială, prin faptul că au ca teme întâmplări din viaţa de toate zilele, sentimente umane şi mai ales pun în valoare numeroase melodii populare germane în lucrări de sine stătătoare - „Cantata cafelei”, Cantata primăverii”, Cantata nupţială”, Cantata ţărănească”; 7 motete; 5 misse („Missa în si minor” , patru misse „luterane”); „Magnificat în Re major”; „Patimile după Matei”; „Patimile după Ioan”; „Patimile după Luca”; „Oratoriul de Crăciun”; „Oratoriul de Paşti”; „Corale” (la 4 voci şi instrumente şi în jur de 185, la patru voci); Arii şi lieduri: „Notenbuch” („Mic caiet”) pentru Anna Magdalena; „Lieduri spirituale”. Muzica instrumentală:

lucrări pentru orgă: 6 sonate, 24 preludii, toccate sau fantezii şi fugi; opt mici preludii şi fugi; în jur de 145 de corale dintre care 46 din „Orgelbuchlein”, 6 concerte după Vivaldi şi alţi compozitori; 5 fantezii; 4 triouri, o arie.

6

lucrări pentru clavecin: invenţiuni la două şi trei voci; duo-uri din partea a treia a „Klavierubung”; suite engleze; suite franceze; partite; „Clavecinul bine temperat I, II ”; 48 preludii şi fugi; 19 fugi; Fantezie cromatică şi fugă; 5 fantezii şi fugi; 5 fantezii; concert şi fugă; 7 toccate; 4 preludii; 11 mici preludii; 5 sonate; „Concertul italian”; 16 concerte după Vivaldi şi alţi compozitori; „Variaţiunile Goldberg”. lucrări pentru lăută: două suite; o partită; preludiu, fugă şi allegro. lucrări pentru diverse instrumente: sonate, suite, partite pentru vioară, viola da gamba, violoncel etc. „Sonatele şi Partitele pentru vioară solo”; „Şase suite pentru violoncel solo”; „3 Sonate pentru viola da gamba şi clavecin”. Concerte: 2 concerte pentru vioară; un concert pentru două viori, Concert pentru flaut transversal, vioară şi clavecin; 6 concerte brandenburgice; 7 concerte pentru clavecin; 3 concerte pentru două clavecine. lucrări diverse: patru suite pentru ansamblu instrumental (uverturi), 7 canoane, „Sinfonia”, „Ofranda muzicală” şi „Arta fugii” (ultimele două mari lucrări). Creaţia lui complexă şi echilibrată, tratând într-o egală măsură muzica instrumentală şi vocală, absoarbe toată bogaţia mijloacelor de expresie ale formelor existente. În sălile de concerte ale lumii, în biserici sau în intimitatea camerală, creaţia lui Bach se cântă şi încântă. Muzica lui Bach aduce echilibru, îmbogăţeşte sensibilitatea şi inteligenţa, fapt ce-i determină pe muzicieni şi melomani, publicul avizat şi neavizat să recunoască genialitatea compozitorului.

7

SUITA PRECLASICĂ

Suita este un gen muzical alcătuit din mai multe mişcări contrastante, ca expresie şi dinamică, fiind scrisă pentru un singur instrument, pentru formaţii de cameră sau orchestrale. Formarea suitei preclasice este strâns legată de dezvoltarea şi perfecţionarea instrumentelor care, prin secolele XIII-XIV, aveau doar rol de acompaniament. Muzica instrumentală avea funcţia de a susţine muzica vocală, ulterior se desprinde de aceasta şi devine un gen de sine stătător. Perfecţionarea instrumentelor şi apariţia altora, solicită un repertoriu adecvat care să ajute la formarea unei tehnici desăvârşite. Tendinţa de alăturare a mai multor dansuri cu caracter contrastant apare la început în diferite caiete ale compozitorilor. La baza formării suitei preclasice stau două dansuri de origine populară: pavana (lent, în măsură binară) şi gagliarda (rapid, în măsură ternară). La început nu a existat un număr precis de dansuri în suită (unele suite conţineau între 4 şi 23, ba chair şi 27 de dansuri) şi nici o ordine a acestora, fapt ce-i determină pe instrumentişti, să aleagă o parte din piesele suitei pe care aveau să o interpreteze; cu timpul forma suitei preclasice se cristalizează în suitele lui Johann Sebastian Bach. În forma sa stabilă, suita barocă (secXVII) este alcătuită din patru dansuri contrastante: allemanda (dans popular de origine germană, executat într-un tempo lent, la început fiind prima piesă din suită, apoi a fost precedată de o uvertură sau de un preludiu), couranta (dans popular de origine franceză, scris în tempo vioi şi măsură ternară), sarabanda (dans vechi de origine spaniolă, la început cântat şi dansat de femei în tempo vioi,

8

a fost interzis, deoarece era considerat indecent, iar apoi, ajuns la Curtea franceză se transformă într-un dans solemn de perechi, desfăşurat într-un tempo rar) şi giga (dans popular englez, scris în măsură binară cât şi ternară, într-un tempo vioi). Între sarabandă şi gigă sunt introduse dansuri precum:

menuet (dans francez de origine populară, termenul vine de la „pas menu” - pas mic, ceea ce implică executarea acestuia cu graţie), bourrée (dans popular francez, termenul desemnează un dans iute şi rustic), gavota (vechi dans popular apărut în Franţa şi dansat la curţile nobiliare, la diferite baluri). Bach introduce la începutul suitei instrumentale, preludiul, cu rol de fixare a tonalităţii în care este scrisă suita, introducând astfel ascultătorul în atmosfera impusă de violoncelist, prin interpretarea sa. Toţi marii creatori ai barocului muzical: Telemann, J. Ph. Rameau, Fr. Couperin, A. Corelli, A. Vivaldi, D. Scarlatti, au scris suite, apogeul fiind atins prin cele compuse de J. S. Bach (suitele franceze, engleze, partitele pentru clavecin, sonatele şi partitele pentru vioară solo, suitele pentru violoncel solo şi suitele pentru orchestră) şi Häendel (suitele pentru clavecin). În studiul violoncelului, pe lângă arpegii, game, studii tehnice scrise de violoncelişti virtuozi de-a lungul timpului (David Popper, Dotzauer, Grutzmacher, Piatti etc.), un loc esenţial, aparte, trebuie să-l ocupe studiul celor şase suite pentru violoncel solo compuse de Johann Sebastian Bach. Pablo Casals, unul dintre marii violoncelişti ai tuturor timpurilor, a fost cel care a descoperit cele şase suite şi le-a studiat îndelung, înainte de a le cânta în public. Poziţia lui Casals a fost, aşa cum mărturiseşte J. Ma. Corredor în celebra sa lucrare „De vorbă cu Pablo Casals”, de maximă atenţie acordată urtextului.

9

De-a lungul timpului au existat mai multe ediţii ale suitelor. Ediţiile:

Kozolupov, Wilkomirski, Mainardi, Diran Alexanian, Fournier, Tortellier, Starker, circulă şi la noi. Între anii 1717-1723, a îndeplinit funcţia de Capellmaister la Curtea Principelui Leopold de Anhalt-Köthen şi pentru prima dată în îndelungata lui viaţa, Bach nu a avut nicio responsabilitate în materie de muzică religioasă (în sensul că nu a avut sarcina de a compune piese religioase pentru serviciul divin, dispunând de timp pentru propria creaţie). Astfel, în loc să compună muzică de cult, în cursul acelor ani, a compus numeroase lucrări de muzică instrumentală, printre care cele 6 Suite pentru violoncel solo (B.W.V. 1007-1012), pe care le-a creat, foarte probabil prin 1720. Bach le-a compus pentru doi violoncelişti din orchestra curţii de la Köthen: Bernard Linigke şi Karl Ferdinand Abel. Studiul instrumental al acestui tezaur scris de Bach în zorii afirmării tonalităţii, obligă interpretul la perfecţionarea tehnicii instrumentale:

acorduri, emisie sonoră, claritate în tehnica mâinii drepte şi deopotrivă a mâinii stângi, concomitent cu dezvoltarea capacităţii de înţelegere a caracterului polifonic specific barocului. Iată de ce studiul suitelor pentru violoncel solo este fundamental în formarea interpretului violoncelist. Datorită lipsei acompaniamentului în cele 6 suite, compozitorul a exploatat gradat posibilităţile tehnice şi resursele expresive ale violoncelului, care la vremea respectivă îşi disputa locul în orchestră cu viola da gamba. Suitele sunt alcătuite din şase părţi fiecare şi sunt structurate în felul următor:

1. Preludiu

2. Allemandă

10

3.

Courantă

  • 4. Sarabandă

  • 5. Mişcări intermediare ( Menuete pentru Suitele 1 şi 2; Bourrée-uri pentru Suitele 3 şi 4; Gavotte pentru Suitele 5 şi 6)

  • 6. Gigă

Rămâne de menţionat şi faptul că aceste suite evoluează din punct de vedere al complexităţii tehnice şi al încărcăturii emoţionale de la prima până la ultima.

SUITA A III-A PENTRU VIOLONCEL SOLO

Suita a III-a face parte din ciclul celor 6 Suite pentru violoncel solo (B.W.V. 1007-1012), lucrări remarcabile, care constituie astăzi, o adevărată piatră de încercare pentru cei care nu stăpânesc îndeajuns subtilităţile mânuirii violoncelului, deoarece dificultatea lor creşte progresiv, de la prima suită, până la cea de-a şasea, scrisă pentru un instrument cu cinci coarde. Violoncelistul rus, Rudin, a imprimat într-o variantă excepţională suita a VI-a folosindu-se de un violoncel modern cu cinci coarde (a cincea coardă mi).

Aceste suite păstrează caracteristicile suitei preclasice şi anume unitatea tonală (dansurile fiind scrise în aceeaşi tonalitate) şi contrastul dintre ele, obţinut prin caracterul diferit al fiecărui dans.

11

Suita Nr. 3 în Do major, BWV 1009

Tonalitatea Suitei nr. 3 este Do major, fapt ce permite utilizarea fără îndoială, mai eficientă a acordajului violoncelului decât orice altă tonalitate, pentru că în Do major funcţiile, respectiv ale notelor acordajului ( do, sol, re, şi la ) sunt tonică, dominantă, dominanta dominantei şi relativa minoră. Nu numai că tonica figurează pe o coardă liberă, dar este şi sunetul cel mai grav ce se poate obţine pe violoncel. Rezonanţa acestor coarde libere aduce căldură pe parcursul întregii suite. Preludiul suitei în Do major este scris în măsură de 3/4 şi are o formă liberă, alcătuită din cinci secţiuni. Secţiunea I (măsurile 1-20), debutează pe treapta I şi aduce în prim plan motivul primei măsuri, care reprezintă materialul sonor ce stă la baza acestui preludiu.

Exemplu 1 :

Suita Nr. 3 în Do major, BWV 1009 Tonalitatea Suitei nr. 3 este Do major, fapt

Secţiunea a II-a (măsurile 21-44) este modulatorie şi începe pe treapta a VI-a din Do major.

12

Exemplu 2:

Exemplu 2: Secţiunea a III-a (măsurile 45-60)) este pusă în evidenţă prin lunga pedală de sol
Exemplu 2: Secţiunea a III-a (măsurile 45-60)) este pusă în evidenţă prin lunga pedală de sol

Secţiunea a III-a (măsurile 45-60)) este pusă în evidenţă prin lunga pedală de sol (a dominantei), care domină.

Exemplu 3:

Exemplu 2: Secţiunea a III-a (măsurile 45-60)) este pusă în evidenţă prin lunga pedală de sol

Secţiunea a III-a introduce violoncelistului poziţia de Daumen, ce este necesară pentru a putea cânta acordurile dificile. Cea de-a IV-a secţiune (măsurile 61-77) aduce o serie de game ascendente şi descendente ce sunt întrerupte de primul acord ce-şi face prezenţa în ultima măsură a acestei secţiuni. Ultima secţiune debutează cu motivul auzit în deschiderea preludiului, dacă acolo era o formulă introductivă, aici va fi mediană, asigurând continuitate discursului muzical. Preludiul se încheie cu acelaşi motiv, care

13

aici are rol de a încheia prima mişcare din suită în tonalitatea de bază - Do major.

Exemplu 4:

aici are rol de a încheia prima mişcare din suită în tonalitatea de bază - Do

Gamele ce se aud începând cu măsura a treia, într-o serie neîntreruptă de şaisprezecimi constituie materialul tematic şi dezvoltarea acestuia. Bach aşteaptă ultimele măsuri pentru a introduce mai mult decât un singur sunet executat o dată. Aici acordurile de patru sunete, utilizând sonoritatea suplimentară a coardelor libere frânează violent şi eficient mişcarea continuă de şaisprezecimi. Allemanda este scrisă în măsura de 4/4 şi are formă bipartită, alcatuită din două perioade. Fiecare perioadă începe cu un auftakt de trei şaisprezecimi, pentru a marca primul timp şi a imprima elan cursului melodic. În cursul evoluţiei sale, perioada A (măsurile 1-12) modulează de la Do major spre Sol major, tonalitate ce încheie această primă perioadă.

14

Perioada B (măsurile 13-24) începe în această ultimă tonalitate - Sol major şi se încheie cu cea iniţială, de bază - Do major. Couranta ce urmează imediat Allemandei este mai vioaie ca mişcare, scrisă în măsura de 3/4, are formă bipartită AB, fiecare perioadă începând cu anacruză de optime. Couranta include două perioade: prima perioadă A (măsurile 1-40) porneşte din tonalitatea de bază - Do major şi modulează la dominantă - Sol major, iar cea de-a doua perioadă B (măsurile 41-84) debutează la dominantă şi încheie couranta în tonalitatea de bază, schema tonală fiind aceeaşi cu cea a Allemandei. Sarabanda este scrisă în masură ternară 3/4, având o structură bipartită, mişcare lentă şi un caracter grav. Perioada A (măsurile 1-8) debutează în Do major, şi evoluează spre Sol major, tonalitate în care debutează perioada B (măsurile 9-24), încheindu-se în tonalitatea iniţială -Do major. Aici Bach concentrează elementele armonice prin contrast cu celelalte dansuri scrise polifonic. Vocea superioară desfăşoară o temă lirică, iar celelalte voci acompaniază. Între Sarabandă şi Giga, Bach intercalează unul sau mai multe dansuri de obicei vioaie. În cadrul Suitei a III-a introduce Bourrée I şi II care au formă tripartită compusă ABA', alcătuită din trei structuri bipartite. Bourrée-ul I este alcătuit din două perioade: prima - „a „ (măsurile 1-8) începe în tonalitatea de bază – Do major, modulează la dominantă, iar a doua - „a' „ (măsurile 9-28) începe în această ultimă tonalitate şi se încheie cu cea iniţială.

15

Bourrée-ul II este scris în do minor, omonima tonalităţii de bază. Prima perioadă „b” (măsurile 1-8) debutează în do minor şi modulează la relativa majoră - Mi bemol major, iar a doua perioadă „b' ”(măsurile 9-24) începe cu tonalitatea relativei majore şi se termină în do minor. Prin reluarea, după Bourrée II a mişcării precedente, Bourrée-ul I, se creează o formă tripartită compusă. Bourrée-ul în do minor produce un contrast dinamic, atât pe plan emoţional cât şi tonal, cu vigurosul prim Bourrée. Giga are caracter ritmic ternar şi o structură bipartită simplă, unde perioada A (măsurile 1-47) începe în tonalitatea Do major şi se încheie în Sol major, tonalitate aflată şi la începutul perioadei B (măsurile 48-108). Această mişcare se încheie în tonalitatea Do major.

Probleme de interpretare

În manuscris, reprodus în mai multe ediţii, printre care şi cea a lui Wilkomirski, apar legături de frazare ce nu denotă întotdeauna o consecvenţă şi lipsesc cu desăvârşire indicaţiile agogice şi dinamice (indicaţiile de tempo şi nuanţele). Lucrul este explicabil, în ceea ce priveşte primul aspect, deoarece Anna Magdalena Bach, căreia i se atribuie manuscrisul, nu a preluat cu atenţie textul original după care a realizat copia. Greşeliile, inexactităţiile, omisiunile au generat de-a lungul timpului dispute între muzicologi şi interpreţi. O mărturie inestimabilă a înţelegerii profunde, superioare a operei lui Bach o reprezintă volumul „De vorbă cu Pablo Casals”, al lui J. M a .

16

Corredor, în care marele violoncelist al tuturor timpurilor afirma: „Greşeala neînţelegerii lui Bach atâta vreme revine mai ales poporului său. Acesta îl interpreta şi continuă să-i interpreteze muzica într-un fel total lipsit de imaginaţie. Zilele trecute am ascultat al treilea Concert Brandenburgic cântat de o orchestră din Berlin şi transmis la Radio. Execuţia era remarcabilă din multe puncte de vedere, dar Bach, poetul lipsea cu desăvârşire. Pentru mine Bach rămâne poetul care simte să redea în muzică toate sentimentele nobile”. În executarea creaţiilor lui Bach, problema tempo-ului este una de mare importanţă. Referitor la acest aspect, Pablo Casals afirma: „problema tempo-ului este dezlegată de artist prin intuiţie, nu există mişcare şablon. Ceea ce este important să se ştie este să dea tempo-ul cerut de propria simţire şi adaptat spiritului muzicii”. Intuiţia trebuie să se bazeze pe cunoaştere muzicală, furnizată de materiile de specialitate (armonie, polifonie, istoria muzicii etc.).

În ceea ce priveşte sonoritatea, Casals e de părere că tot intuiţia este cea care trebuie să ne conducă: „să spunem că încep să cânt o fugă de Bach; dacă la început un piano pare potrivit, îl fac fără teamă; dacă la sfârşit simt nevoia unui forte, termin în forte. Repet: nu există o regulă specială în interpretarea lui Bach”.

17

FRANZ JOSEPH HAYDN

DIVERTISMENT ÎN RE MAJOR

BIOGRAFIA ŞI CREAŢIA COMPOZITORULUI

CLASICISMUL este un curent ce s-a manifestat în muzică de la mijlocul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea. Şcoala muzicală vieneză a acestei perioade este socotită pe drept cuvânt principala bază a clasicismului în muzică. Clasicismul vienez îi are ca reprezentanţi de seamă pe: Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) şi Ludwig van Beethoven (1770-1827). Creaţiile lor sunt modele de perfecţiune, claritate, echilibru, simplitate şi bogăţie de expresie, fapt ce justifică din plin aprecierea de mai sus. În timpul lui Haydn, Mozart şi Beethoven, creaţia muzicală avea o căutare deosebită. Publicul, fie diletant, fie profesionist, era un consumator de artă extrem de critic şi selectiv, iar aprecierile lui aveau o importanţă hotărâtoare. Pentru publicul format din nobili, burghezi, târgoveţi şi meseriaşi, mesajul trebuia să fie accesibil, însoţit de tehnici de compoziţie mai uşor de înţeles. Motivul pentru care găsim melomani care provin dintr-o

18

pătură socială atât de largă se datorează atât prezenţei unei vieţi muzicale, realizată prin intermediul ansamblurilor instrumentale de la curţile monarhilor şi din saloanele muzicale ale castelelor nobililor, cât şi concertelor oferite de diverse asociaţii muzicale, turneelor organizate în Europa, dezvoltării şcolilor de muzică, apariţiei unor metode de predare a muzicii şi de îndrumare pentru auditoriu, orchestrelor ambulante din oraşe. Printre centrele europene care au avut o contribuţie importantă la conturarea muzicii de tip clasic se numără Paris, Praga, Berlin, Weimar, Salzburg, Dresda, Manheim şi Viena. Clasicismul va fi martorul apariţiei unei forme care va domina muzica instrumentală până în ziua de astăzi: sonata. Aceasta va fi precursoarea dezvoltării concertului modern, a simfoniei, a trioului şi cvartetului către un nou vârf al rafinamentului structural şi expresiv. Muzica instrumentală a fost mult mai importantă decât muzica vocală în timpul perioadei calsice. Din ce în ce mai multe instrumente erau adăugate în orchestră, incluzând flautul, clarinetul, oboiul şi fagotul. Acestă perioadă este caracterizată de estomparea clavecinului în favoarea pianului şi de dispariţia rapidă a basului continuu. Joseph Haydn a fost compozitorul acestei perioade - cel mai respectat, cel mai onorat, cel mai aproape de gustul publicului său. Compozitor clasic prin excelenţă, Franz Joseph Haydn (n-a folosit niciodată numele de Franz), s-a născut la 31 martie în oraşul Rohrau, chiar la frontiera dintre Austria şi Ungaria. Fiul rotarului Mathias Haydn şi al Annei Maria Koller – bucătăreasă la contele Harrach, senior de Rohrau (înainte de căsătorie), băiatul a crescut ca un mic ţăran, însă a manifsetat încă de timpuriu aptitudini muzicale neobişnuite, aşa cum, el însuşi afirma: „Părintele nostru Atotputernic m-a dăruit cu o asemenea înclinaţie către muzică, încât chiar la

19

vârsta de şase ani stăteam cu bărbaţii şi cântam misa în corul bisericii şi mă descurcam binişor la claviaturi şi vioară”. La vârsta de opt ani, Joseph Haydn este admis în corul catedralei Sf. Ştefan din Viena, unde cântă până la vârsta de 17 ani, când - fiind în schimbare de voce - este concediat. În jurul anului 1757, fiind invitat la reşedinţa baronului Karl Josef von Fürnberg, compune primele sale cvartete de coarde. Din anul 1759 funcţionează ca director muzical în serviciul contelui Ferdinand Maximilian von Morzin. Aici se căsătoreşte în 1760 cu Maria Anna Keller. În anul 1761 Joseph Haydn este angajat în calitate de Vice- Kapellmeister (Prim-Kapellmeister era Gregor Joseph Werner, la moartea căruia, în 1766, Haydn îi va prelua poziţia de Kapellmeister principal) la curtea prinţului Nikolaus Joseph Esterházy, o persoană cultivată, iubitor pasionat al muzicii. Haydn va rămâne timp de treizeci de ani în serviciul familiei Esterházy. După moartea prinţului, Haydn primeşte o pensie permanentă, pentru munca şi meritele sale. În 1791, la propunerea impresarului şi violonistului Johann Peter Salomon, Haydn pleacă la Londra, pentru a dirija un ciclu de concerte în stagiunea 1791/1792. Aici scrie primele şase Simfonii londoneze (nr. 93- 98). În iulie 1791, Universitatea din Oxford îi acordă titlul de Doctor honoris causa. Haydn se întoarce la Viena, întâlnindu-l în drumul său pe tânărul Ludwig van Beethoven, căruia i-a dat lecţii în 1793. Succesul extraordinar obţinut la Londra îi aduce o a doua invitaţie pentru stagiunea 1794/1795. În această a doua şedere, Haydn scrie ultimele şase Simfonii londoneze ( nr. 99-104 ).

20

Cele mai cunoscute dintre Simfoniile Londoneze sunt: Simfonia „Surpriza” ( nr. 94 ); „Simfonia Militară” ( nr. 100 ) şi Simfonia „Ceasornicul” ( nr. 101 ).

La vârsta de 68 de ani Haydn era în plină glorie. Spre sfârşitul vieţii s-a retras într-o proprietate pe care şi-a cumpărat-o într-un cartier periferic al Vienei, unde a murit la 31 mai 1809. Haydn, altături de colegii săi mai tineri, Mozart şi Beethoven reprezintă principala bază a clasicismului în muzică. El nu este creatorul cvartetului de coarde şi nici al simfoniei, dar este cel care le-a dat titluri de nobleţe, aducându-le la cel mai înalt nivel. A fost supranumit ,,părintele simfoniei,, datorită celor 104 creaţii în acest gen, care alcătuiesc una din cele mai interesante pagini din istoria muzicii, reflectând întreg procesul de evoluţie a geniului. Joseph Haydn a fost unul din cei mai prolifici compozitori ai istoriei muzicii. Nu a existat nicio formă muzicală către care Haydn să nu-şi fi întors pana sârguincioasă. Creaţia lui Haydn însumează 1696 lucrări, dintre care:

104 Simfonii: Simfonia nr. 6, în Re major, „Dimineaţa”; Simfonia nr. 7, în Do major ‚,Amiaza’’; Simfonia nr. 8, în Sol major ‚,Seara”; Simfonia nr. 26, în re minor ‚,Lamentatione”; Simfoniile pariziene: ,,Ursul”; ,,Găina”; Simfoniile londoneze:

Surpriza” (nr. 94); „Miracolul” (nr. 96), „Militara” (nr. 100), „Ceasornicul” (nr. 101); Simfonia nr. 104, în Re major „Londra”. Uverturi: „Întoarcerea lui Tobia”; „Regele Lear” etc.

Concerte pentru diferite instrumente şi orchestră:

21

11 concerte pentru pian 7 concerte pentru vioară 1 concert pentru vioară şi pian 8 concerte pentru violoncel 1 concert pentru contrabas 2 concerte pentru corn 1 concert pentru trompetă 2 concerte pentru flaut 1 concert pentru oboi etc. Alte lucrări pentru orchestră:

Simfonie concertantă pentru oboi, fagot, vioară şi violoncel

7 marşuri pentru orchestră

105 menuete pentru orchestră şi diferite instrumente

Muzică de cameră:

83 de cvartete 70 triouri pentru coarde 6 duouri pentru vioară şi violă 6 cvintete pentru coarde 41 triouri pentru pian, vioară şi violoncel 23 divertismente pentru diferite instrumente şi pian 16 lucrari pentru orgă 52 sonate pentru pian

Muzică de operă:

Farmacistul”; „Lumea lunii”; „Orlando Paladino” etc. Muzică pentru teatru de marionete: „Philemon si Baucis

22

Muzică de scenă: „Incendiul”; „Distratul” etc.

Oratorii: „Întoarcera lui Tobia”; „Creaţiunea”; „Anotimpurile

14 misse

8 lucrări vocal-simfonice

34 lucrări liturgice

40 arii şi cantate pentru voce solo

90 lieduri pentru voce şi pian

86 canoane

Joseph Haydn este şi autorul melodiei imnului naţional al Germaniei, compusă iniţial în onoarea împăratului Francisc al II-lea al Austriei, în timpul războaielor napoleoniene şi introdus apoi ca „mişcare a doua” în Cvartetul de coarde nr. 3 op. 76, cunoscut sub numele de Kaiserquartett. Deşi monumentală, opera lui Haydn se caracterizează printr-o mare simplitate şi adâncă sensibilitate. Fantezia sa bogată, stilul clar l-au ajutat să scrie în toate genurile, dar mai ales în genul instrumental în care s-a desăvârşit.

Divertisment în Re major

Unul din genurile muzicale cultivate de Haydn este şi divertismentul, care se diferenţiază de celelalte forme precum sonata, concertul, simfonia, prin caracterul său mai simplu, mai liber, mai capricios şi prin dimensiunile sale mai reduse. Divertismentul are o formă liberă, compozitorul lăsând frâu liber fanteziei în ceea ce priveşte numărul şi ordinea părţilor. Nu de puţine ori, în divertismentul compozitorilor clasici, se distinge o legătură evidentă cu suita instrumentală sau orchestrală, prin prezenţa unor dansuri specifice:

23

menuet, vals, gavotă. Influenţa şcolii vieneze merge până la introducerea formei de sonată, a variaţiunilor şi a rondoului sonată. Haydn a contribuit din plin la cultivarea acestui gen muzical, el compunând un număr de 23 de divertismente pentru diferite instrumente şi pian.

Printre cele 23 de divertismente se află şi Divertismentul în Re major scris de Haydn pentru violoncel şi pian. Lucrarea este alcătuită din trei părţi :

Partea I - Adagio, Partea a II-a - Menuet, Partea a III-a - Allegro di moltto. Toate cele trei părţi sunt scrise în tonalitatea Re major, iar ca primă trăsătură putem observa o dinamizare din punct de vedere agogic, de la partea I către partea a III-a. Partea I este un lied tripartit ABA, secţiunea A este expusă de două ori, delimitarea fiind realizată prin intermediul secţiunii B ce se încadrează în opt măsuri - Poco più mosso. Melodia este senină, simplă, liniştită şi are capacitatea de a creea bună dispoziţie, această ultimă trăsătură fiind o caracteristică a divertismentului. Secţiunea A (măsurile 1-31) este împărţită în două subsecţiuni, şi anume: „a” (măsurile 1-10) şi „a' ”(măsurile 11-31). „a-ul” este adus în tonalitatea de bază - Re major. Violoncelul intonează o melodie senină, plină de calmitate şi linişte. Această stare trebuie redată de interpret prin cântarea fiecărei note cu răbdare, pentru ca discursul muzical să capete sens şi culoare. Se spune că notele mici alcătuiesc muzica, de aceea trebuie să ne îndreptăm atenţia asupra treizecidoimilor şi şaisprezecimilor din această parte lentă, cantabilă, care trebuie cântate şi nu expediate cu repeziciune.

Exemplu 1:

24

„ a' ” este adus în La major şi păstrează aceeaşi linişte instalată încă de la

„ a' ” este adus în La major şi păstrează aceeaşi linişte instalată încă de la începutul divertismentului. În ceea ce priveşte frazarea trebuie spus că măsurile de optimi (11 respectiv 13), merg către primul timp al măsurii pe care o precedă.

Exemplu 2:

„ a' ” este adus în La major şi păstrează aceeaşi linişte instalată încă de la

Măsura 20 are dublu rol, şi anume: este un şfârşit pentru măsura 19 şi un început pentru măsura 21. Acompaniamentul pianului este simplu şi contribuie la realizarea stării de linişte impusă de violoncel. Secţiunea B (măsurile 32-41) este din punct de vedere agogic puţin mai mişcată decât secţiunea A, fapt ce este sugerat de indicaţia - Poco più mosso. Aceste opt măsuri reprezintă graniţa dintre cele două momente.

25

Secţiunea A readuce tempoul de început - Adagio şi tonalitatea de bază, care este prezentă de data aceasta în ambele subsecţiuni, spre deosebire de primul moment unde „a' ” era în La major. Diferenţa între „a' ” din început şi cel din încheiere o constituie prelungirea acestuia din urmă cu o cadenţă de patru măsuri. Şi în momentul revenirii „A-ului” trebuie ţinut cont de aceleaşi probleme de interpretare. Partea a II-a este un Menuet cu Trio, în măsură ternară şi are o formă tripartită A B A, prin repetarea menuetului după trio. Menuetul este structurat pe o singură secţiune care se repetă alternată de o punte de patru măsuri. Secţiunea „a” din deschiderea menuetului (măsurile 1-12) are o melodie vioaie, jucăuşă, intonată la violoncel, însoţit de acompaniamentul discret al pianului.

Exemplu 3:

Secţiunea A readuce tempoul de început - Adagio şi tonalitatea de bază, care este prezentă de

Puntea (măsurile 15-18) pregăteşte secţiunea „a” (măsurile 19-36), care este readusă în acelaşi aer de început. Trioul este scris pe un tipar tripartit aba, permiţând modulaţia discursului muzical de la tonalitatea de bază a „a-ului” (măsurile 37-45),

26

către relativa minoră în secţiunea „b” (măsurile 46-56) şi înapoi la Re major în revenirea „a-ului” (măsurile 57-69). Prin readucerea menuetului, partea a II-a se defineşte ca o structură tripartită ABA - menuetul fiind secţiunea A, iar trioul, secţiunea B. Partea a III-a - Allegro di moltto este scrisă în măsura de 4/4, în formă de sonată. Expoziţia (măsurile 1-22) debutează cu tema I (măsurile 1-8) adusă în Re major, care are un caracter vioi, decis, energic şi pregnant ritmic. Apogiaturile care sunt aduse pe timpul al doilea din prima măsură trebuie executate foarte rapid pentru a face diferenţa cu şaisprezecimile accentuate din măsura a treia.

Exemplu 4:

către relativa minoră în secţiunea „b” (măsurile 46-56) şi înapoi la Re major în revenirea „a-ului”

27

Urmează o punte (măsurile 9-10) către tema a II-a (măsurile 11-16) a acestei părţi, adusă în La major, care se detaşează prin expresivitate şi cantabilibate, şaisprezecimile care în tema I erau scurte, aici vor fi cântate cu răbdare.

Exemplu 5:

Urmează o punte (măsurile 9-10) către tema a II-a (măsurile 11-16) a acestei părţi, adusă în

Concluzia temei a II-a este expusă în cadrul măsurilor 17-22.

Exemplu 6:

28

Dezvoltarea (măsurile 23-33) adusă în La major este de mici dimensiuni şi prelucrează elemente ale temei

Dezvoltarea (măsurile 23-33) adusă în La major este de mici dimensiuni şi prelucrează elemente ale temei I şi ale concluziei temei a II-a. Trebuie ţinut cont în execuţie de diferenţa dintre apogiaturi şi şaisprezecimi, întâlnită şi în expoziţie. Gama care încheie această scurtă dezvoltare face trecerea către tonalitatea Re major în care va fi atacată repriza (măsurile 34-53). Diferenţa dintre expoziţie şi repriză este făcută prin tonalitatea temei a II-a (măsurile 42 cu auftakt-47), care aici va fi adusă în Re major.

Exemplu 7:

Dezvoltarea (măsurile 23-33) adusă în La major este de mici dimensiuni şi prelucrează elemente ale temei

Măsurile 48-53 încadrează concluzia temei a doua, care încheie cea de-a treia parte a divertismentului într-o atmosferă optimistă.

29

Divertismentul în Re major cât şi monumentala creaţie a marelui

clasic

vienez

se

caracterizează

printr-o

mare

simplitate şi adâncă

sensibilitate.

 

CAPITOLUL III

ROBERT SCHUMANN CONCERTUL PENTRU VIOLONCEL ŞI ORCHESTRĂ ÎN LA MINOR, OP. 129

BIOGRAFIA ŞI CREAŢIA COMPOZITORULUI

Romantismul muzical este o perioadă de excepţională importanţă prin complexitatea sa, ce îşi pune amprenta pe întregul secol al XIX-lea.

30

Evadarea din realitatea contemporană şi refugierea într-o lume imaginară, a ficţiunilor, incursiunea în trecutul istoric, trăirea umană, frământarea sentimentelor contradictorii şi mai ales predispoziţia pentru liric, fantastic, melancolic, pasional sunt câteva din trăsăturile romantismului. Se va naşte o nouă lume, o lume dominată de preocuparea pentru percepţia subiectivă şi exprimarea liberă, o lume dispusă a lupta pentru idealuri, care îşi va crea propriile unelte prin puterea înţelegerii sensibile, ca perspectivă superioară a raţiunii. În această perioadă se perfecţionează multe instrumente, se îmbogăţesc din punct de vedere teoretic multe discipline muzicale. Concomitent cu dorinţa adaptării vechilor forme la conţinutul nou al vieţii, apare şi necesitatea de a crea noi forme şi genuri: ecoseză, moment muzical, liedul vocal şi instrumental, balada, impromptu-ul, studiul, nocturna, romanţa, fantezia, poemul simfonic. Preocuparea de a apropia muzica de poezie şi de literatură a dus la îmbogăţirea substanţială a acesteia, dezvoltându-se muzica cu program, una din marile realizări ale romantismului. Melodia, elementul principal al muzicii a parcurs la clasici drumul unui diatonism aproape pur, ca să ajungă la unii romantici total cromatizată (Wagner-Tristan şi Isolda). Această predispoziţie a melodiei şi armoniei romantice nu a dus la distrugerea diatonismului sau înlocuirea lui, ci doar la îmbogăţirea expresiei. Cântecul popular, intonaţiile şi ritmurile folclorice ce pătrund în muzica profesionistă au un rol important, implicând o depănare liberă a discursului şi un caracter improvizatoric. Orchestra a devenit mai amplă şi mai colorată - îmbogăţindu-se cu noi instrumente: cornul englez, tubele wagneriene, harpa (Berlioz), celesta

31

(Glinka), instrumente de percuţie. Se obţin efecte deosebite prin elasticitatea tempourilor şi prin contrastele de nuanţe extrem de puternice. Sunt anii când, nume ca: Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, Wagner, vor deveni celebre datorită simfoniilor impunătoare sau operelor măreţe, poemelor simfonice ample sau miniaturilor instrumentale care redau vibraţia caldă, sensibilă a sufletului uman. Din multitudinea creatorilor şi gânditorilor ce au contribuit la afirmarea romantismului, personalitatea compozitorului Robert Schumann se distinge în primul rând ca model de existenţă şi spirit. Întreaga lui viaţă a fost o căutare continuă de a îndeplini ceea ce sufletul îi dicta. Însuşi modul în care a abordat ulterior cariera de muzician, faptul că s-a dăruit în cele din urmă pianului şi compoziţiei după mulţi ani de căutări este fără îndoială câştigul unei voinţe puternice de a urma drumul sufletului, atitudine ce-şi va lăsa amprenta asupra întregii biografii. Robert Alexander Schumann se naşte la 8 iunie 1810 – în oraşul Zwickau din Saxonia, regiune germană, de unde îşi are originea un alt mare romantic, Richard Wagner, fiind cu un an mai tînăr decât Mendelssohn- Bartholdy şi cu doar o lună decât Chopin. Provenind dintr-o familie luminată de cultură şi cu o bună situaţie materială, educaţia lui a fost pe măsura preocupărilor familiei, bunicii fiind intelectuali, tatăl librar erudit, editor şi scriitor. Micul Robert este încredinţat la vârsta de şapte ani organistului Johann Kuntsch pentru a primi lecţii de pian. Tatăl său îi conduce educaţia şi lectura marilor capodopere: anticii, clasicii şi mai ales contemporanii romantici precum Byron, Göethe şi Schiller. Înclinaţia sa pentru lumea artelor se va manifesta neîntârziat, prima mare pasiune fiind literatura iar

32

până la vârsta de 18 ani scrie destul de mult, îndeosebi versuri şi impresii din lecturi, cuprinse în două culegeri. La 12 ani înfiinţează o orchestră de şcolari dirijată de el şi compune o lucrare pentru cor şi orchestră - Psalmul 150, manifestând astfel talentul muzical. Anul 1826 va aduce o mare suferinţă tânărului Robert prin moartea tatălui şi a unicei sale surori. Mama şi fratele lui mai mare, devenit cap al familiei, îl obligă să studieze dreptul la Universitatea din Leipzig. Călătoriile întreprinse în aceşti ani ai studenţiei şi contactele tot mai profunde cu personalităţi din lumea artelor, îi aprind dragostea pentru muzică, determinându-şi astfel familia să-i accepte dorinţa, la insistenţele profesorului Wieck, care o asigură pe mama viitorului compozitor că va ajunge un pianist strălucit datorită capacităţilor muzicale deosebite. În casa profesorului Wieck face cunoştinţă cu fiica acestuia, Clara, care îi va deveni soţie 10 ani mai târziu, în ciuda împotrivirii furibunde a tatălui ei. Dragostea înflăcărată pentru ea, va fi izvorul multor suferinţe, dar şi al celor mai fericite momente din viaţa sa. În încercarea de a-şi perfecţiona tehnica pianistică se alege cu o infirmitate iremediabilă a mâinii drepte şi este nevoit să iasă definitiv din cursa pentru dobândirea virtuozităţii pianistice. Această teribilă nenorocire l-a adus într-o profundă criză depresivă, singurul lucru salvator fiind activitatea creatoare spre care-şi îndreaptă atenţia. În anul 1834, Schumann fondează revista Neue Zeitschrift für Musik, care va avea o importanţă deosebită pentru epoca sa, prin ea Schumann devenind un critic realist al perioadei muzicale pe care o traversa. Perioada cuprinsă între anii 1830-1840 este cea mai bogată în domeniul creaţiei pianistice, compune: Variaţiunile Abegg, op.1; Papillons,

33

op. 2; Carnavalul, op. 9; Sonatele pentru pian, op. 11, 14, 22; Piese fantezii; Kreisleriana; Fantezia în Do major; Scene de copii; Noveletele, op. 21; Studiile simfonice, op. 13.

Anul 1840 este considerat anul liedurilor, în această perioadă au luat naştere peste 138 de lieduri, printre care amintim: Dedicaţie, Nucul, Noapte cu lună, Noapte de primăvară, ciclul Liederesais, vestitele cicluri Dragoste de poet, Dragoste de femeie. Anul 1841 este anul simfonic în care scrie Simfonia I; Uvertură, scherzo şi final; Fantezia pentru pian şi orchestră, Simfonia a IV-a care reflectă atât liniştea, cât şi pasiunea muzicianului. În anul 1842, cea care se află în prim-plan este muzica de cameră, cu cele trei cvartete op. 41; admirabilul Cvintet cu pian în Mi bemol major şi Cvartetul cu pian, triouri, lucrări de o profundă notă dramatică. În 1844 se mută la Dresda, un oraş mai liniştit, unde are răgazul de a se ocupa de lucrările sale de mare amploare, (încheie lucrul la oratoriul “Paradisul şi Peri”, compune opera Genoveva şi ultimele simfonii -Simfonia nr. 2 în Do major şi Simfonia nr. 3 în Mi bemol major scrisă în toamna anului 1850 alături de Concertul pentru violoncel şi orchestră şi Fantezia pentru vioară cu acompaniament de orchestră. Spiritul lui Schumann, încă din 1850 începe să fie obsedat de îngrijorătoare stări de melancolie, obsesii şi chiar halucinaţii, tulburările sale culminând în februarie 1854 cu o tentativă de sinucidere. Din acest moment capacitatea sa creatoare dispare definitiv, înregistrându-se doar câteva încercări de a mai schiţa câteva compoziţii în sanatoriul din Endenich, lângă Bonn, unde se stinge din viaţă la 29 iulie 1856.

34

Robert Schumann s-a situat printre cei mai mari romantici ai muzicii germane, în calitate de compozitor, de critic muzical, pianist, luptător neînfricat împotriva atitudinilor învechite şi perimate din artă.

Concertul pentru violoncel şi orchestră în la minor, op. 129

Concertul pentru violoncel şi orchestră în la minor, op. 129, creat de Robert Schumann în 1850, constituie una dintre cele mai valoroase lucrări ale acestui gen, din literatura violoncelului, despre care Pablo Casals spunea că “este una dintre cele mai sublime opere care se pot auzi astăzi”. Schumann compune acest concert într-o perioadă în care semnele suferinţelor bolii sale erau deja vizibile, această scădere a resurselor sale creatoare va fi resimţită şi în emoţionantul concert pentru violoncel şi orchestră în la minor op. 129, (în cea de-a treia parte, prin pasajele tehnice

35

repetitive). Concertul este alcătuit din părţi interiorizate, pline de tandreţe alături de altele pline de pasiune şi avânt. Violoncelul, al cărui sunet este cald, profund, capabil să redea cele mai fine nuanţe, a fost ales pentru a deveni confidentul compozitorului în emoţionantele pagini ale minunatei lucrări. În Concertul pentru violoncel şi orchestră în la minor, op. 129, rolul instrumentistului solist este în primul rând acela de a purta melodia. Asemenea multor concerte create de compozitori romantici, şi acest concert se execută fără întrerupere între cele trei părţi consecutive. Cele trei parţi consecutive sunt: Partea I - Nicht zu schnell - concepută în formă de sonată, Partea a II-a - Langsam - în formă de lied, Partea a III-a - Sehr lebhaft - scrisă în formă de sonată. Partea I - Nicht zu schnell. Expoziţia debutează cu o introducere intonată de orchestră (măsurile 1-4), ale cărei acorduri alcătuiesc o cadenţă plagală-I-IV-I. După cele patru măsuri, violoncelul solist expune tema I (măsurile 5- 33) în la minor. În tot timpul expunerii temei I, violoncelul evidenţiază melodia, iar orchestra are rol acompaniator.

Exemplu 1:

repetitive). Concertul este alcătuit din părţi interiorizate, pline de tandreţe alături de altele pline de pasiune

36

Această temă I expusă de violoncelul solist în piano are un caracter liniştit, este simplă dar emoţionantă în aceelaşi timp, caldă şi extrem de sensibilă, sensibilitatea fiind una din caracteristicile concertului, degajându- se din fiecare pagimă a lui. Liniştea de început pare să fie tulburată de arpegiile şi gamele ascendente în treizecidoimi, executate de violoncel, fiind pregătite printr-o creştere treptată în intensitate, marcată de nuanţe- crescendo, forte şi sforzando.

Exemplu 2:

Această temă I expusă de violoncelul solist în piano are un caracter liniştit, este simplă dar
Această temă I expusă de violoncelul solist în piano are un caracter liniştit, este simplă dar

Acompaniamentul acestei secţiuni este intonat în special de coarde, mai ales vioara I şi a II-a, violele au formule de acompaniament cu contratimpi, iar violoncelii, în paralel cu violoncelul solist aduc motive din temă.

După expunerea temei I urmează o punte tematică (măsurile 34-49), intonată numai de orchestră. Tonalitatea începutului de punte este la minor,

37

care evoluează spre Do major, tonalitate în care va fi adusă tema a II-a (măsurile 50-95).

Pornind

din

registrul

grav,

violoncelul

intonează

o

temă

a

II-a

generoasă, de o profundă interiorizare.

Exemplu 3:

care evoluează spre Do major, tonalitate în care va fi adusă tema a II-a (măsurile 50-95).

Prin aducerea formulei de triolet, tema a II-a capătă un caracter dinamic, mai pregnant din punct de vedere ritmic. Şi pe parcursul celei de-a doua teme, orchestra are tot rol acompaniator. Concluzia expoziţiei (măsurile 96-103) expusă de orchestră ne introduce în prima secţiune a dezvoltării ( măsurile 104 – 132), în care sunt aduse elemente din tema I. Secţiunea a II-a a dezvoltării (măsurile 133-152) se caracterizează prin pregnanţă, dată de optimile urmate de pauze de optimi, executate de către solist cu arcuşul mereu în jos, pentru a obţine efectul indicat de compozitor în partitură - “marcatto”, care imprimă discursului muzical o creştere a intensităţii şi tensiunii acestuia. În contrast va apărea un fragment din liniştita şi cantabila temă I intonată de data aceasta de corn.

38

Deşi în dezvoltare se utilizează elemente ale ambelor teme, cele care apar cel mai frecvent sunt cele ale temei I. În secţiunea a III-a a dezvoltării (măsurile 153-175), apare tema I în falsă repriză în tonalitatea fa # minor din măsura 153 şi repetată apoi în măsura 163. Punctul de plecare, elementul de bază este tot tema I care este dinamizată prin triolete de optimi ce apar în timp ce orchestra marchează prin acorduri doar timpii principali. Repriza aduce tema I (măsurile 176-204) în tonalitatea de bază - la minor. După secţiunea punţii (măsurile 205-217), solistul ne introduce în tonalitatea temei a II-a (măsurile 218-263), La major, omonima majoră a tonalităţii în care este scris concertul. Repriza nu diferă de expoziţie decât prin tonalitatea acestei teme a II-a. Urmează o secţiune ce are un dublu rol, atât de concluzie pentru repriză (măsurile 264-279), cât şi de punte spre partea a II-a a concertului (măsurile 280 – 285). Această secţiune este executată doar de către orchestră, instrumentistul solist având în tot acest timp pauze, revenind în ultimele 4 măsuri ale primei părţi pentru a face trecerea la cea de-a doua parte a concertului. Partea a II-a – Langsam - care se execută fără pauză după partea I este scrisă în Fa major şi are o formă de lied ABA. La fel ca şi în prima parte, temele sunt intonate de violoncel. În prima secţiune A (măsurile 286-294) violoncelul intonează tema I plină de cantabilitate şi lirism pe un acompaniament de triolete cu contratimpi ai orchestrei.

Exemplu 4:

39

Secţiunea B (măsurile 295- 311) debutează prin intonarea de către orchestră în prima măsură a două

Secţiunea B (măsurile 295- 311) debutează prin intonarea de către orchestră în prima măsură a două acorduri în crescendo, pentru ca în a doua măsură violoncelul să intre în sfp cu motivul său, lăsând din nou orchestra în următoarea măsură să-i pregătească atacul violoncelului. Secţiunea B aduce tema a II-a a acestei părţi cântată de violoncel în coarde duble, într-un legatto perfect, astfel încât fiecare sunet să-şi găsească sensul. Este indicat ca solistul să nu-şi reprezinte auditiv o înlănţuire de sexte şi cvinte, ci două melodii simultane.

Exemplu 5:

Secţiunea B (măsurile 295- 311) debutează prin intonarea de către orchestră în prima măsură a două

Secţiunea A se reia din măsura 311 până în măsura 319.

40

În coda acestei părţi, orchestra în dialog cu violoncelul solist, cântă elemente motivice din partea I, tema I a concertului în la minor (măsurile

320-326).

Exemplu 6:

În coda acestei părţi, orchestra în dialog cu violoncelul solist, cântă elemente motivice din partea I,

Tot violoncelul este cel care va intona în continuare tema I din partea a II-a (A-ul) în tonalitatea Do major (măsurile 327-330). Urmează puntea (măsurile 331-344) ce are rolul de a pregăti partea a III-a a concertului. Aceasta se încheie cu un pasaj melodic al violoncelului care se precipită şi creşte în intensitate până la atacarea în sforzando a temei pe care va fi clădită ultima parte a acestui concert. Partea a III-a - Sehr Lebhaft este scrisă în formă de sonată. Expoziţia cuprinde un grup tematic I alcătuit din două secţiuni: ,,a” (măsurile 345-364) care debutează cu o temă patetică, energică, cu o linie melodică viguroasă ce reiese din dialogul violoncelului cu orchestra. Cea care imprimă acest caracter temei este orchestra prin cele trei acorduri de început bazate pe relaţia IV-V, iar violoncelul intervine cu motivul său de o măsură în care expune acordul desfăşurat de treapta a V-a. Acest motiv dialogat de două măsuri se repetă identic, iar apoi este prelucrat şi lărgit, dând naştere temei I şi ,,a′ ” (măsurile 365-401) care începe prin intonarea acordului de Do major compact, apoi melodic.

41

Exemplu 7:

Exemplu 7: Urmează o punte (măsurile 402-409) intonată de orchestră care se bazează din punct de

Urmează o punte (măsurile 402-409) intonată de orchestră care se bazează din punct de vedere ritmic pe formula optime cu punct – şaisprezecime şi grupul de 4 şaisprezecimi. Tema a II-a (măsura 410-463) este în Do major şi are ca punct de plecare trei sunete contrastante, primele 2 în piano, iar ultimul în fp, contraste caracteristice întregului concert, nefiind o curiozitate acest lucru având în vedere faptul că este scris de un romantic. Deşi la orchestră apar motive ale temei I, tema a II-a reprezintă un element nou executat de violoncel cu răspunsul prompt al orchestrei.

Exemplu 8:

Exemplu 7: Urmează o punte (măsurile 402-409) intonată de orchestră care se bazează din punct de

42

Până la dezvoltare, violoncelul execută acorduri desfăşurate de re minor, Sol major, triolete executate pe gama Sol major şi un pasaj de şaisprezecimi. Urmează concluzia expoziţiei (măsurile 464-475) executată de orchestră care modulează la Si major, tonalitate în care debutează dezvoltarea. În prima secţiune a dezvoltării (măsurile 476-493) întâlnim elemente din tema I. Secţiunea a II-a (măsurile 494- 531) se bazează pe modulaţii şi secvenţări, iar acompaniamentul orchestrei este rarefiat. Secţiunea a III-a a dezvoltării (măsurile 532-548) debutează în Si bemol major şi aduce motivul temei I tot mai pregnant. Repriza va respecta schema expoziţiei, (adică tema I – punte - tema II - concluzie), până la cadenţă, însă cu planuri tonale diferite şi anume: tema II va fi adusă în La major. Încă o modificare este reprezentată de aducerea temei I exclusiv de orchestră, spre deosebire de expoziţie unde participă şi violoncelul solist. Cadenţa solistică (măsurile 684-731) scoate în evidenţă atât calităţile expresive cât şi cele de virtuozitate ale solistului instrumentist. O altă particularitate este şi faptul ca ea este acompaniată de către orchestră. Concertul se încheie cu o codă (măsurile 732-766), în La major. Orchestra are doar rol de acompaniament, rolul principal avându-l violoncelul, care trebuie să se desprindă cu o individualitate puternic marcată. Sfârşitul este într-o mişcare rapidă în fortissimo, având un caracter optimist ce se impune după toate zbuciumările de pe parcursul concertului. În genul concertant, printre lucrările cel mai des abordate de către violoncelişti sunt concertele compozitorilor: J. Haydn, L. Boccherini, R.

43

Schumann, E. Lalo, Saint-Saens, P. I. Ceaikovschi, A. Dvorak, S. Prokofiev, D. Şostakovici. Concertul pentru violoncel şi orchestră în la minor, opus 129, reprezintă o piatră de încercare pentru tinerii interpreţi şi în acelaşi timp o temelie în desăvârşirea lor ca instrumentişti. Violoncelişti de prestigiu internaţional au abordat cu succes paginile acestui concert, printre care:

Mstislav Rostropovich, Jacqueline du Pré, Yo - Yo Ma, Mischa Maiski, Lynn Harrel, Daniil Shafran, Steven Isserlis. În opinia mea, Yo - Yo Ma este cel care m-a impresionat cel mai mult, prin interpretarea sa originală, transmiţând atâta căldură, sensibilitate, amărăciune, linişte şi în aceelaşi timp zbucium sufletesc. Prin felul său de a încărca fiecare notă cu pasiune reuşeşte să redea cel mai bine mesajul acestui concert, în care Schumann parcă şi-a destăinuit toate trăirile sufleteşti, toată suferinţa provocată de boala necruţătoare.

BOHUSLAV MARTINU

SONATA PENTRU VIOLONCEL ŞI PIAN, NR. 2

BIOGRAFIA ŞI CREAŢIA COMPOZITORULUI

Componistica secolului XX afirmă nume noi de creatori, din rândul cărora, Bohuslav Martinu se detaşează net. El s-a impus în muzica mondială fiind cotat astăzi drept unul dintre principalii reprezentanţi ai culturii muzicale naţionale cehe, izbutind o largă popularitate internaţională atât

44

prin orientarea tematică, varietatea şi numărul mare al lucrărilor creaţiei sale, cât mai ales prin constanta audienţă a acestora la public. Este de înţeles că o persoană care a fost născută cu sunetul clopotelor devine un mare muzician. Într-adevăr, aşa s-a întâmplat în cazul compozitorului ceh Bohuslav Martinu. Tatăl lui a fost clopotarul şi paznicul bisericii din oraşul Policka, în Boemia. Ocupaţia sa era să prevină satul în caz de incendiu şi să sune clopotele bisericii pentru rugăciuni şi ocaziile festive. Astfel într-o cameră mică, din turnul bisericii St. James, unde trăia familia Martinu, Bohuslav s-a născut pe 8 Decembrie 1890, cu sunetul vesel de clopot de biserică. Tânărul Bohuslav înalt, subţire şi slab, trebuia să fie dus de tatăl său pe scara turnului care totaliza 193 de trepte. A petrecut primii doisprezece ani ai vieţii sale privind satul său de la această înălţime. Amintirea acestei privelişti a satului său l-a impresionat pe tânărul Bohuslav, urmărindu-l toată viaţa sa, influenţând ideile sale de compozitor. La vârsta de şaisprezece ani, mama lui îl înscrie la Conservatorul de la Praga unde studiază vioara şi compoziţia. Lucrurile nu au mers bine pentru tânărul muzician. La sfârşitul celui de-al doilea an, eşuează la examene şi pleacă de la conservator pentru a-şi continua studiile de unul singur. Citea mult, studia partituri, mergea la concerte şi compunea zilnic. Această disciplină intensă şi munca sa dură i-au permis să devină un excelent compozitor. Tânărul compozitor a fost norocos, deoarece în aceea perioadă, Praga era o intersecţie de cultură. Operele lui Strauss, Bruckner, Debussy, Stravinski, Schöenberg şi Bartok puteau fi auzite în sălile de concerte din Praga. În acelaşi timp, compoziţiile lui Martinu primeau un răspuns favorabil printre mulţi muzicieni din Praga.

45

Din 1913 până în 1923 este violinist în Orchestra Filarmonică cehă, afirmându-se în 1918 cu Rapsodia cehă. În 1923 devine elevul lui Josef Suk, iar apoi printr-o bursă modestă i s-a dat prilejul de a călători la Paris, pentru a studia cu celebrul compozitor francez Albert Roussel. Martinu a compus un număr remarcabil de lucrări în timpul anilor săi la Paris. Printre acestea au fost Polocas (“Repriză”, 1924) şi La Bagarre (“Învălmăşala”, 1926), ambele pentru orchestră. Intră în contact cu mari personalităţi ale muzicii şi artei contemporane. În 1935, împreună cu Marcel Mihailovici, Tibor Harsanyi şi Conrad Bek fondează “L'ecole de Paris” la care se alătură Alexander N. Cerepnin, formând “Grupul celor patru”. În 1941, în urma invaziei fasciste, Martinu se mută în America unde rămâne până în 1953 când revine la Paris. A avut norocul să vadă aici deschiderea unor noi perspective, datorită sprijinului generos al lui Serge Koussevitski, care i-a obţinut o catedră la Universitatea din Princeton şi i-a comandat o lucrare, Simfonia I (1942). Patru alte simfonii aveau să-i urmeze încurând. În America Martinu şi-a desăvârşit creaţia simfonică. Cincizeci de ani înainte, un alt compozitor ceh, Antonin Dvorak a câştigat inimile americanilor. Martinu, de asemenea a câştigat respectul americanilor cu simfoniile sale de mare virtuozitate. Ernest Arnsermet a declarat că dintre toţi muzicienii generaţiei sale, Martinu a fost "cel mai mare scriitor de simfonie". Activează în Italia şi în Elveţia, unde în 1959, moare la Liestel, la 28 august, în urma unei recidive postoperatorii de cancer la stomac. După Villa-Lobos şi Milhaud, Martinu rămâne unul dintre cei mai prolifici muzicieni ai secolului XX. Deşi a compus în toate genurile

46

muzicale, creaţia sa înscriind 275 de lucrări, Martinu este înainte de toate un simfonist de cea mai autentică factură. Trei perioade pot fi definite cu aproximaţie, în cei 35 de ani de creaţie neîncetată. Între 1924 şi 1938, compozitorul intră în posesia limbajului său dominat de ritm - influenţa dansului ceh, a polcii, chiar a jazzului. În această perioadă, au luat naştere numeroase lucrări instrumentale neoclasice, mai ales în domeniul muzicii de cameră sau dedicate orchestrei mici, dintre care amintim: 5 Cvartete de coarde, 2 Concerte pentru pian şi orchestră, Rapsodia pentru orchestră, Concert pentru violoncel şi orchestră de cameră, Concerto grosso pentru orchestră, Cvintet pentru suflători, etc. Aceasta este şi epoca mai multor opere: Vocea pădurii, Legendele Mariei, Comedie pe pod, Julietta sau Cheia viselor, operă ce reprezintă punctul culminant al creaţiei sale de până atunci. O a doua perioadă, acoperind anii 1938- 1950, marchează apogeul geniului său. Aceasta începe cu Concertul pentru două orchestre de coarde, pian şi timpane. Primele cinci simfonii, scrise una după cealaltă (1942- 1946), deschid era simfonică în creaţia lui Martinu. În această perioadă se remarcă o înflorire a concertelor, a pieselor concertante pentru orchestră de cameră, a sonatelor, a cvartetelor, cvintetelor. Sonatele nr. 1 şi nr. 2 pentru violoncel şi pian, apar în anii 1939, respectiv 1941 şi sunt o dovadă de împlinire şi maturitate artistică, în creaţia marelui compozitor ceh. Cea de-a treia perioadă este ilustrată de lucrările cu program, dar şi de o întoarcere la operă, în care diversitatea subiectelor este pe măsura curiozităţii muzicianului, în domeniul literar şi poetic: Căsătoria, operă după N. Gogol, Din ce trăiesc oamenii, după Lev Tolstoi, Patima greacă după Hristos răstignit a doua oară de Nikos Kazantzakis. În această perioadă a scris două

47

oratorii pentru solişti, cor şi orchestră: Ghilgameş şi Proorocirile lui Isaia. Ultimele sale lucrări sunt noi partituri orchestrale, şi anume: Simfonia a VI- a, zisă Fantezii simfonice (1951- 1953), Frescele lui Piero della Francesca, pentru orchestră (1953), Parabolele, pentru orchestră (1957-1958). Amplă şi cuprinzătoare în planul genurilor muzicale, creaţia lui Bohuslav Martinu se înscrie în istoria muzicii secolului XX ca o contribuţie cehă remarcabilă, demnă de preţuirea contemporanilor şi a urmaşilor.

Sonata pentru violoncel şi pian nr. 2

Sonata pentru violoncel şi pian nr. 2, a fost scrisă în 1941 în Jamaica şi a fost dedicată violoncelistei Frank Rybka. Sonata are trei parţi:

Partea I - Allegro, Partea a II-a - Largo, Partea a III-a - Allegro commodo. Partea I - Allegro este scrisă în formă de sonată. Expoziţia (măsurile 1-123) debutează cu o introducere executată la pian (măsurile 1-17). Tema I (măsurile 18-55) este adusă de violoncel, care atacă în forte, energic.

Exemplu 1:

48

Măsurile binare alternează cu cele ternare. Acompaniamentul pianului este rarefiat până în măsura 26, acesta având

Măsurile binare alternează cu cele ternare. Acompaniamentul pianului este rarefiat până în măsura 26, acesta având doar optimi pe timpii slabi ai măsurilor alternative (binare/ternare). Din măsura 27 pianul, prin pasaje dificile, intens cromatizate susţine tema I expusă de violoncel. Urmează o punte (măsurile 56-66) către tema a II-a (măsurile 67-91) a acestei părţi. Şi aici se pot observa măsurile alternative (ternare/binare). Pasajul cromatic în şaisprezecimi desfăşurat pe parcursul a două măsuri la violoncel, reprezintă avântul spre ceea ce urmează. Deşi tema a II-a începe în forte, cu măsurile de şaisprezecimi, are loc o liniştire din punct de vedere agogic prin ritenutoul din măsura 66, dar şi dinamic prin acel diminuendo care merge până la un mezzopiano, pentru ca apoi, treptat, nuanţa de început să revină.

Exemplu 2:

49

Concluzia temei a II-a (măsurile 92-103) debutează în forte printr-un pasaj de virtuozitate în şaisprezecimi executat

Concluzia temei a II-a (măsurile 92-103) debutează în forte printr-un pasaj de virtuozitate în şaisprezecimi executat la violoncel, acompaniamentul pianului contribuind la realizarea stării de tensiune prezentă aici. Concluzia expoziţiei (măsurile 104-123) continuă starea instalată anterior prin creşterea în intensitate de la forte spre fortissimo. Violoncelul încheie brusc această concluzie printr-un acord în sforzando executat în pizzicato, predând ştafeta pianului care aduce trei acorduri puternice în fortissimo. Dezvoltarea (măsurile 124-237) aduce în prima ei secţiune (măsurile 124-170), o surpriză prin acel subito piano. Acest fragment (măsurile 124- 132) este puternic cromatizat, într-o nuanţă permanentă de piano ce aduce parcă linişte după zbuciumul anterior, însă liniştea este aparentă şi degajă mister.

50

Exemplu 3:

Exemplu 3: Apar elemente ale temei I aduse însă într-o nunţă mai mică, astfel că abia

Apar elemente ale temei I aduse însă într-o nunţă mai mică, astfel că abia spre şfârşitul acestei prime secţiuni întâlnim un mezzoforte care nu zăboveşte mult, având loc un diminuendo către cea de-a doua secţiune a dezvoltării (măsurile 171- 205), atacată în pianissimo. În această secţiune a II-a sunt aduse elemente ale temei a II-a, care continuă misterul prin şaisprezecimile executate în pianissimo cu mici creşteri spre piano, spre deosebire de expoziţie, unde erau atacate puternic în forte. Urmează o serie de game cromatice, unde întâlnim o diversitate de nuanţe prin creşteri şi descreşteri permanente. Secţiunea a treia a dezvoltării (măsurile 206-237) aduce elemente ale temei I, intonate de violoncel, care după zece măsuri se retrage pentru a îngădui pianului să pregătească repriza. Repriza părţii I, a sonatei (măsurile 238-319) aduce tema I (măsurile 238-271), diferită faţă de expoziţie prin configuraţia metrică (în expoziţie întâlnim măsuri simple alternative binare/ternare, iar în repriză măsuri compuse ternare).

Exemplu 4:

51

Urmează puntea (măsurile 272-280) către tema a II-a. Tema a II-a (măsurile 281-297) aduce aceeaşi diferenţă

Urmează puntea (măsurile 272-280) către tema a II-a. Tema a II-a (măsurile 281-297) aduce aceeaşi diferenţă pe care am amintit-o la tema I din repriză, şi anume: prezenţa măsurilor alternative binare/ternare în expoziţie şi cea a măsurilor compuse (în special ternare) în repriză. Începând cu măsura 290 aceste măsuri compuse se uniformizează într-o metrică unitară de 6/8. Concluzia temei a II-a (măsurile 298-303) are aceleaşi caracteristici ca şi în expoziţie. Coda (măsurile 304-319) încheie această parte într-o notă optimistă, în nuanţă puternică - forte marcatto către sforzando. Pentru a realiza efectul dorit de compozitor trebuie respectate toate accentele întâlnite.

Partea a II-a – Largo este scrisă în formă de lied tripartit compus ABA. Secţiunea A este alcătuită din două subsecţiuni: „a” (măsurile 1-21) şi „a' ” (măsurile 22-43). Pianul este cel care deschide această parte liniştită şi cantabilă, prin cele şapte măsuri ce au un caracter introductiv.

52

Din măsura a 8-a violoncelul însoţit de acompaniamentul pianului intonează o melodie profundă, plină de sensibilitate, cu un caracter meditativ.

Exemplu 5:

Din măsura a 8-a violoncelul însoţit de acompaniamentul pianului intonează o melodie profundă, plină de sensibilitate,

Şi aici, ca şi în prima parte sunt prezente măsurile simple alternative ternare/binare, dar şi cele compuse ternare (în introducerea pianului). Subsecţiunea „a' ” (măsurile 22-43) se caracterizează printr-o muzică interiorizată, plină de căldură. Principala preocupare a violoncelistului trebuie să fie aceea de a obţine un sunet plin, cald, perfect legat, schimbările de arcuş să fie insesizabile. Punctul culminant al acestui „a' ” este întâlnit în măsura 31, iar grija interpretului trebuie să se îndrepte asupra frazării, trebuie să-şi construiască nuanţele, în aşa fel încât, acest moment să fie cel mai expresiv şi cel mai plin din punct de vedere al sonorităţii. După această culminaţie, violoncelul se retrage printr-un diminuendo treptat.

53

Urmează secţiunea B alcătuită din două subsecţiuni: „b” (măsurile 44- 55) şi „b' ” (măsurile 56-66). Tot acest B se desfăşoară în măsura de 4/4 (asemănare cu repriza părţii I, unde după o serie de măsuri alternative simple şi compuse are loc o stabilizare în măsura de 6/8). Subsecţiunea „b” este destinată de către compozitor, pianului, care are rolul de a pregăti „b' ”, care contrastează cu toată cantabilitatea de până acum. Este o subsecţiune energică, dinamică, iar liniştea şi caracterul meditativ sunt întrerupte de acordurile accentuate, în forte ce apar pentru prima oară în această melancolică parte a II-a. Secţiunea A este la rândul ei împărţită în două subsecţiuni: „a” (măsurile 67-70) şi „a' ” (măsurile 71-83). Pregătită de cele patru măsuri ale „a- ului” , în care pianul are aici rolul principal, liniştea se va instala din nou. Revenirea subsecţiunii „a' ” va aduce din nou violoncelul în prim plan, de data acesta la octava inferioară, intonând pentru ultima oară acea temă cantabilă şi melodioasă . Partea a II-a se încheie într-o notă melancolică şi meditativă.

Partea a III-a Allegro commodo este scrisă în formă de sonată. Expoziţia (măsurile 1-52) debutează cu tema I (măsurile 1 -40), unde violoncelul îşi face apariţia prin acorduri în pizzicato şi în forte, ca un semnal de început, pentru a atrage atenţia asupra a ceea ce urmează să se întâmple în această parte. Tema I este energică şi necesită o atenţie deosebită în colaborarea cu acompaniamentul pianului, pentru ca fiecare notă să-şi găsească locul şi sensul.

Exemplu 6:

54

Tema a II-a (măsurile 21-36) este cantabilă şi necesită un sunet plin şi susţinut. Pentru a

Tema a II-a (măsurile 21-36) este cantabilă şi necesită un sunet plin şi susţinut. Pentru a obţine acest lucru, atenţia violoncelistului trebuie să se îndrepte asupra realizării unui raport just între viteza arcuşului şi presiunea lui pe coarde.

Exemplu 7:

Tema a II-a (măsurile 21-36) este cantabilă şi necesită un sunet plin şi susţinut. Pentru a

55

Concluzia expoziţiei (măsurile 37-52) ne aduce elemente ale temei I, dar de data aceasta într-un piano scherzando, pentru a realiza contrastul, înlăturând astfel monotonia. Secţiunea I, a dezvoltării (măsurile 53-71) aduce în prim plan pianul, care pregăteşte intrarea violoncelului în măsura 62. Se poate observa din nou alternarea măsurilor simple cu cele compuse, până la intervenţia violoncelului, unde măsura de 3/4 devine stabilă. Se pot regăsi aici elemente ale temei I într-un piano leggiero, care ne conduc către cea de-a doua secţiune a dezvoltării (măsurile 72-94). Aici stabilitatea măsurii ternare este ruptă de măsurile alternative ternare/binare ce apar din măsura 72. Apar şi aici elemente ale temei I, dar de data aceasta într-un forte risoluto. În măsurile 78-80 sunt aduse elemente ale temei a II-a. Măsurile 95-117 marchează cea de-a treia secţiune a dezvoltării. Aici violoncelul intonează o formulă repetitivă (optime şi două şaisprezecimi) în pianissimo leggiero, lăsând locul pianului, al cărui acompaniament este în prim plan. Din măsura 105, violoncelul revine cu un crescendo treptat de la mezzopiano către forte, nuanţă în care va fi atacată repriza acestei părţi. Repriza (măsurile 118-177) este una concentrată şi aduce doar tema I (măsurile 118-133). Concluzia reprizei (măsurile 134-143) necesită o susţinere a nuanţei de forte (sempre), iar trilurile de la violoncel fac trecerea către cadenţă. Cadenţa violoncelului (măsurile 144- rubato) debutează cu o gamă ascendentă pe do şi are rolul de a creşte tensiunea expresivă spre codă.

Exemplu 8:

56

Coda (măsurile 145-177) este bazată pe tema I, care se desfăşoară energic către ultima notă în

Coda (măsurile 145-177) este bazată pe tema I, care se desfăşoară energic către ultima notă în sforzando, a acestei sonate.

Exemplu 9:

Coda (măsurile 145-177) este bazată pe tema I, care se desfăşoară energic către ultima notă în

57

Înregistrarea celor trei sonate pentru violoncel şi pian (Sonata nr. 1 - scrisă în 1939, Sonata nr. 2 - scrisă în 1941 şi Sonata nr. 3 - scrisă în 1952) de către violoncelistul Steven Isserlis acompaniat la pian de Peter Evans rămâne încă o dovadă remarcabilă referitoare la valoarea semnificativă a acestor lucrări, care nu trebuie să lipsească din repertoriul fiecărui violoncelist. Aşadar, putem afirma fără nicio reţinere, ca Bohuslav Martinu ne-a lăsat nouă, violonceliştilor, o importantă moştenire, iar datoria nostră este să o transmitem şi semenilor, pentru a se bucura alături de noi de minunata creaţie a marelui compozitor ceh.

Antonin Dvorak

Trio Dumky, op. 90

BIOGRAFIA ŞI CREAŢIA COMPOZITORULUI

Apariţia şcolilor naţionale în a doua jumătate a secolului al XIX-lea reprezintă unul din evenimentele importante în istoria muzicii universale. Antonin Dvorak împarte cu Bedrich Smetana gloria de a fi pus bazele şcolii

58

naţionale cehe. Acesta a continuat drumul înaintaşului său, apropiind şi mai mult arta de năzuinţele poporului său, dezvăluind frumuseţile spirituale şi artistice ale acestuia. Antonin Dvorak s-a născut la Nelahozeves, lângă Praga, la 8 septembrie 1841, fiind fiul unui măcelar-cafegiu. După terminarea claselor primare în oraşul natal, este trimis la Zlonice, unde trebuia să înveţe meseria de măcelar. Aici, ia contact cu primele noţiuni despre muzică, pe care le datorează organistului oraşului. În cele din urmă tatăl său se resemnează şi-l trimite la şcoala de organişti de la Praga, în 1857. Din 1862, intră în orchestra Teatrului provizoriu, devenind prieten apropiat şi colaborator al lui Bedrich Smetana. În 1875 primeşte o bursă la Viena, unde face cunoştinţă cu Johannes Brahms, care rămâne impresionat de talentul şi originalitatea sa. În 1879, Dvorak face prima călătorie în Anglia, unde avea să revină de nouă ori, în calitate de dirijor. Pentru meritele sale, Universitatea din Praga i-a acordat titlul de doctor, fiind numit profesor de compoziţie, contrapunct şi armonie la conservator, iar în 1891 Universitatea din Cambridge îl distinge cu titlul de Doctor honoris causa. În 1892, Dvorak acceptă invitaţia de a fi profesor la Conservatorul din New York, unde va rămâne până în 1895. Pe lângă munca de pedagog desfăşurată în cadrul conservatorului, Dvorak s-a ocupat şi cu studierea folclorului popoarelor de culoare, pe care îl va utiliza în minunata simfonie în mi minor Din lumea nouă. O dată cu întoarcerea lui la Praga, în mai 1895, a urmărit să-şi impună creaţiile şi inspiraţia lor cehă în capitalele muzicale ale vremii, Viena şi Berlin, care l-au omagiat, numinându-l membru al academiilor lor. Devenit o

59

veritabilă glorie naţională, a murit la 5 mai 1904, în urma unei congestii cerebrale. Dvorak a creat tradiţia simfonică şi camerală a muzicii cehe moderne. Încă de la începuturile creaţiei sale, Dvorak se îndreaptă către muzica de cameră. Primul său opus este un cvintet cu două viole, urmat la puţin timp de un cvartet. Muzica de cameră este reprezentată prin 4 triouri, 12 cvartete, 5 cvintete şi un sextuor. În genul simfoniei, imaginaţia creatoare a lui Dvorak şi-a găsit un larg teren de realizare: a scris nouă simfonii, cea în mi minor, Din lumea nouă se bucură de cea mai mare popularitate. Opera este unul din genurile preferate de compozitor, la care a lucrat intens, compunându-le una după alta: Caterina şi Diavolul, Rusalca după Mireasa vândută, cea mai populară operă cehă, cu un subiect popular asemănător operei cu aceelaşi nume, a compozitorului rus Dargomîjski, şi Armida. Într-un singur an a scris poemele simfonice Zâna din miezul zilei, Fusul de aur şi Porumbelul. Dvorak este primul compozitor ceh care a scris concerte instrumentale. Cele trei concerte – Concertul pentru pian (în sol minor), Concertul pentru vioară (în la minor) şi Concertul pentru violoncel (în si minor), au devenit piese foarte cunoscute şi sunt cântate frecvent în cadrul concertelor simfonice. Dintre cele mai cunoscute creaţii vocale, rămân celebre Cântecele

morave op. 20, 4 cîntece pentru soprană şi tenor cu acompaniament de pian op. 29 şi op. 32, corurile, mai ales cele cuprinse în ciclurile Ghirlanda de cântece populare cehe op. 41 şi Ghirlanda de cântece populare slovace op.

43.

60

Pentru a completa tabloul creaţiei lui Dvorak trebuie amintite cele

patru rapsodii slave, Dansurile slave, cinci uverturi, cinci poeme simfonice- Vodnik (Geniul apelor), Palednice (Strigoiul), etc., oratorii - Sfânta Ludmila, cantate, un recviem, piese pentru vioară, violoncel: Romanţa pentru vioară şi orchestră, Rondo pentru violoncel şi orchestră.

Cele peste 115 lucrări ale lui Dvorak constituie o importantă moştenire pentru istoria muzicii universale, dar şi pentru urmaşii acestuia – Josef Suk, Vitezslav Novak, Bohuslav Martinu.

Trio Dumky

Marele compozitor ceh, al cărui talent a fost recunoscut de mari muzicieni ai lumii precum - Brahms sau Ceaikovski, şi-a îndreptat atenţia, încă de la începuturile sale creatoare asupra muzicii de cameră. Dvorak a compus patru trio-uri pentru pian, vioară şi violoncel: Trio nr. 1 în si bemol major, opus 21, Trio nr. 2 în sol minor, op. 26, Trio nr. 3 în fa minor, op. 65 şi Trio nr. 4 Dumky, op. 90, acesta din urmă impresionând prin alternanţa momentelor de mare dinamism, mişcare şi vitalitate din părţile rapide cu momente de contemplare în părţile lente.

61

Dvorak are ca sursă de inspiraţie folclorul popular slav, introducând în lucrările sale forme populare de dans precum Furiant sau Dumka, pe care le dezvoltă, conferind muzicii titluri de nobleţe. Dumki derivă din Dumka, însemnând un cântec popular slav în care stările de bucurie alternează cu cele de tristeţe. În acest Trio Dumky, Dvorak părăseşte tiparul clasic, realizând o înlănţuire de şase piese, contrastante din punct de vedere dimanic şi agogic, cu o structură rapsodică, care redă într-un mod cât mai autentic caracterul elegiac al poeziei populare slave. În această lucrare este redată cea mai pronunţată latură a compozitorului, şi anume aceea a unei personalităţi de un puternic naţionalism. Partea I a acestei remarcabile lucrări are o formă de lied bipartit dublu A B A' B'. Secţiunea A (măsurile 1-34) are ca indicaţie de tempo - Lento maestoso şi este prezentată în tonalitatea mi minor. Această secţiune este structurată în două subsecţiuni : ,,a,, - măsurile 1-12 şi ,,a ',, - măsurile 13- 34. Prima subsecţiune aduce tema la pian, în timp ce violoncelul intonează o melodie plină de dramatism şi tensiune, stare instalată prin accentele scrise pe timpii 1 şi 3 ai măsurii, dar şi prin tonalitatea minoră. Acest început solicită o atenţie deosebită asupra emisiei sonore, nuanţa notată fiind cea de fortissimo, de aceea este nevoie de un sunet plin şi susţinut la violoncel.

Exemplu 1:

62

Subsecţiunea a doua prezintă în prim plan vioara, care preia linia melodică a violoncelului, ce va

Subsecţiunea a doua prezintă în prim plan vioara, care preia linia melodică a violoncelului, ce va reveni începând cu măsura 17. Secţiunea B (măsurile 35-72), este adusă într-o mişcare rapidă - Allegro, în tonalitatea Mi major. Schimbarea tempoului şi a tonalităţii - omonima majoră, contribuie la atmosfera energică, plină de vitalitate a acestei secţiuni, care cuprinde două subsecţiuni - ,,b,, - măsurile 35 cu auftakt - 49) şi ,,b',, - măsurile 50 cu auftakt - 72. Prima, aduce tema la violoncel, acompaniat de vioară şi pian. Acestă temă se afirmă prin dinamism şi veselie şi este contrastantă cu cea din secţiunea anterioară, care degaja tensiune şi dramatism.

Exemplu 2:

63

Subsecţiunea a doua a B-ului aduce vioara în planul principal cu o nouă temă, prezentată de

Subsecţiunea a doua a B-ului aduce vioara în planul principal cu o nouă temă, prezentată de două ori. Violoncelul şi pianul contribuie la realizarea acestei atmosfere de voie bună, finalul acestei secţiuni fiind relevant, prin acordurile repetate de Mi major. Secţiunea a treia A' (măsurile 73-102), readuce atât tempoul - Lento maestoso, cât şi tonalitatea iniţială - mi minor. Subsecţiunea ,,a,, (măsurile 73-81) prezintă tema la vioară şi violoncel, în locul pianului, iar în ,,a',, (măsurile 82-102) pianul are tema, urmat de vioară, spre final se alătură şi violoncelul. Ultima secţiune a primei părţi, B' (măsurile 103-137), reprezintă reluarea B-ului, diferenţa este realizată de inversarea planurilor melodice la vioară şi violoncel.

64

Partea a II-a – Poco Adagio , este scrisă în formă de lied bipartit dublu A B A' B'. Secţiunea A (măsurile 1-116) este structurată în subsecţiuni, după cum urmează: subsecţiunea ,,a ,, (măsurile 1-17 ), aduce în prim plan violoncelul, cu o temă lirică, plină de cantabilitate şi expresivitate.

Exemplu 3:

Partea a II-a – Poco Adagio , este scrisă în formă de lied bipartit dublu A

Acompaniamentul pianului are rolul de a fixa tonalitatea do# minor, în care se desfăşoară acest fragment, iar vioara surdinată intervine discret, dând răspuns violoncelului. Măsurile 18-25 încadrează subsecţiunea ,,a',, , care se desfăşoară în tonalitatea Do# major. Pianul intonează o formulă repetitivă (optime şi două şaisprezecimi), completată de răspunsul viorii, asemănător cu cel anterior, dat violoncelului. Subsecţiunea ,,a,, (măsurile 26-41) readuce tonalitatea do# minor şi tema intonată de violoncel la începutul acestei părţi a II-a, a trioului. B-ul (măsurile 42-116) păstrează tonalitatea anterioară, dar aduce o schimbare de tempo - Vivace non troppo. Este o secţiune dimanică, ce imprimă discursului muzical un caracter jovial şi vioi. Tema subsecţiunii

65

,,b,, (măsurile 42-73) se aude pentru prima dată la vioară, iar din măsura 65 pianul va fi cel care o preia, de data aceasta fiind cântată în fortissimo, nuanţă ce imprimă un caracter hotărât, decis, în contrast cu cel al primei expuneri de temă care era jovială, jucăuşă. ,,b',, (măsurile 74-89) secvenţează elemente alei temei anterioare. Măsurile 90-97, încadrează subsecţiunea ,,b,, şi readuc tema la vioară, în tonalitatea do# minor. Cadenţa violoncelului (măsurile 106 cu auftakt - 116) este pregătită de puntea, de nouă măsuri la pian. Spre finalul cadenţei, violoncelul realizează un ritenuto, anticipând următoarea schimbare de tempo.

Exemplu 4:

,,b,, (măsurile 42-73) se aude pentru prima dată la vioară, iar din măsura 65 pianul va

Secţiunea A' (măsurile 117-158) reprezintă reluarea A-ului iniţial, uşor modificat, atât prin aducerea temei la pian şi nu la violoncel, cât şi prin secvenţările ce au loc în cadrul măsurilor 147-157. B' (măsurile 158-195) este ultima secţiune a acestei părţi şi aduce în planul principal pianul, care intonează tema, în tonalitatea do# minor, într-un tempo Vivace (măsurile 158-181 - subsecţiunea ,,b,,). Măsurile 182-190 încadrează subsecţiunea ,,b',, , în care tema este preluată de vioară. Ultimele două măsuri ale părţii a II-a au caracter concluziv.

Partea a III-a a trioului are formă de lied tripartit compus A B A' +

codă.

66

Secţiunea A conţine trei subsecţiuni: ,,a,, La major - măsurile 1-42; ,,a',, Fa # major - măsurile 43-53 şi ,,a,, La major - măsurile 54-61. Primele patru măsuri ale secţiunii A (măsurile 1-69) aparţin pianului şi au rolul de a plasa ascultătorul într-o atmosferă liniştită, plină de calmitate. Vioara şi violoncelul vor utiliza surdina pentru a prelua motivul adus de pian în debutul acestei părţi. Tema este auzită pentru prima dată la pian (măsurile 9-16). Violoncelul, cu sunetul său cald şi expresiv va expune tema preluată de la pian.

Exemplu 5:

Secţiunea A conţine trei subsecţiuni: ,,a,, La major - măsurile 1-42; ,,a',, Fa # major -
Secţiunea A conţine trei subsecţiuni: ,,a,, La major - măsurile 1-42; ,,a',, Fa # major -

În ,,a',, tema este prelucrată şi este cântată la vioară. Violoncelul şi pianul intonează formula de triolet cu optime, în mod repetitv, ca un răspuns

67

reciproc. Subsecţiunea ,,a,, aduce tema prelucrată, la toate cele trei instrumente. Secţiunea B (măsurile 70-134) are ca indicaţie de tempo – Vivace non troppo şi este alcătuită din patru subsecţiuni, după cum urmează: ,,b,, (măsurile 70-85) prezintă tema la violoncel, în tonalitatea la minor, urmată de expunerea ei şi la vioară. ,,b',, (măsurile 86-103) aduce o nouă linie melodică descendentă, la violoncel, contrastantă cu cea iniţială, prin tensiunea pe care o degajă, stare impusă de notele accentuate. În ,,b'',, (măsurile 104-119) pianul este cel care intonează tema iniţială, în octave. Violoncelul aduce în discursul său doar două sunete - la şi mi, care sunt treptele I, V din tonalitatea la minor, a acestei subsecţiuni. În ,,b"',, (măsurile 120-134) violoncelul prezintă tema în La major, iar procedeul de expunere este pizzicato până în măsura 120, unde se revine în arco. În finalul acestei secţiuni cele trei instrumente realizează un ritenuto, cu rol de pregătire a Andantelui ce urmează. Măsurile 135-164 încadrează secţiunea A', care reprezintă reluarea variată a A - ului iniţial. Coda (măsurile 165-182) aduce tema la pian şi încheie această parte într-o notă optimistă, în tonalitatea La major. Partea a IV-a este în formă de Rondo + Codă. A B A' C A" D A'" +

Codă.

A- (măsurile 1-22) – re minor; B (măsurile 23 cu auftakt - 31) – Fa major; A' (măsurile 32-49) – re minor; C (măsurile 50 cu auftakt - 72) – Re major; A" (măsurile 73-90) – re minor, D (măsurile 91-128) – Re major; A"' (măsurile 129-148) – re minor şi Coda (măsurile 149- 170), unde:

A, A', A", A"'

= refren

68

B, C, D = cuplete A-ul debutează cu patru măsuri la pian şi vioară (măsurile 3-4), care pregătesc intrarea violoncelului cu o temă cantabilă, plină de sensibilitate şi căldură, pe care o va expune de două ori. Exemplu 6:

B, C, D = cuplete A-ul debutează cu patru măsuri la pian şi vioară (măsurile 3-4),

B-ul surprinde prin diversitatea din punct de vedere agogic, pe care o întâlnim pe parcursul a doar nouă măsuri. Allegretto scherzando – accelerando – ritenuto – a tempo – accelerando – poco ritenuto sunt indicaţii ce trebuie respectate la pian şi vioară, în tot acest timp violoncelul având pauze.

Exemplu 7:

69

A' revine cu aceeaşi temă melodioasă şi plină de expresivitate, a violoncelului, prezentată şi aici tot

A' revine cu aceeaşi temă melodioasă şi plină de expresivitate, a violoncelului, prezentată şi aici tot de două ori. C-ul aduce acelaşi material tematic din B, însă diferit din punct de vedere tonal. Această subsecţiune are caracter dezvoltător, violoncelul care se va face auzit începând cu măsura 59, va prelucra elemente melodice din discursul anterior al viorii. A"-ul revine cu aceeaşi temă cantabilă a violoncelului. Singura diferenţă constă în inversarea planurilor melodice la pian şi vioară. D-ul este în tonalitatea Re major şi aduce pentru început în prim plan pianul, cu o temă energică, vioaie, prezentată de două ori. O nouă linie melodică se aude la vioară şi violoncel în cadrul măsurilor 101-108. Tema intonată iniţial la pian, se va face auzită la vioară începând cu măsura 123 până la finalul cupletului. A"' revine pentru ultima oară, aşa cum a fost adus pentru prima dată, şi anume cu cele patru măsuri de pregătire la vioară şi pian. Coda încheie partea a IV-a a trioului în tonalitatea Re major.

Partea a V-a - Allegro are formă de lied tripartit compus ABA +

Codă.

70

Secţiunea A este alcătuită din două subsecţiuni: „a” (măsurile 1-30) – Mi bemol major şi „a'” (măsurile 31-cu auftakt-50) – mi bemol minor. „a” debutează cu o măsură adusă de pian, în forte, ca un semnal pentru ce va urma. Motivul pianului va fi continuat la violoncel, care va intona tema acestei subsecţiuni ce se afirmă prin cantabilitate dar şi prin mari contraste dinamice. Acompaniamentul în şaisprezecimi însoţeşte în tot acest timp violoncelul.

Exemplu 8:

Secţiunea A este alcătuită din două subsecţiuni: „a” (măsurile 1-30) – Mi bemol major şi „a'”

„a'” prezintă un canon între vioară şi violoncel, o temă energică, contrastantă cu cea auzită anterior. Secţiunea B (măsurile 51 cu auftakt-73), este adusă în tonalitatea fa# minor şi continuă canonul între vioară şi violoncel. Între măsurile 73-83 este o punte modulatorie, în care apare motivul introductiv al pianului şi are rolul de a face trecerea către A'. A' revine, însă tema va fi auzită la vioară, fiind apoi preluată de violoncel. În ceea ce priveşte acompaniamentul are loc o inversare a planurilor melodice, şi anume, suportul ritmic de şaisprezecimi va fi realizat de vioară. Tema subsecţiunii „a'” va fi prezentată de data aceasta la pian, nu la violoncel, cum era adusă iniţial.

71

Coda se bazează pe elemente melodice ale secţiunii A. Ultimele măsuri ale părţii reprezintă o explozie sonoră, prin pasajul în octave, într-un tempo rapid, adus de cele trei instrumente.

Exemplu 9:

Coda se bazează pe elemente melodice ale secţiunii A. Ultimele măsuri ale părţii reprezintă o explozie

Partea a VI-a este în formă tripartită ABA' + Codă. Această parte debutează cu secţiunea A, divizată în două subsecţiuni:

„a”- Lento maestoso (măsurile 1-22), unde pianul îsi face apariţia cu tema, acompaniată de violoncel şi vioară.

Exemplu 10:

72

Subsecţiunea „a'” (măsurile 23-86) - Vivace este monotematică. Tema va fi adusă pentru prima dată la

Subsecţiunea „a'” (măsurile 23-86) - Vivace este monotematică. Tema va fi adusă pentru prima dată la vioară, iar apoi va fi preluată de pian în tonalitatea do minor. Vioara va readuce tema , dar în omonima majoră – Do major, pentru ca după încă opt măsuri, do minor sa revină o dată cu tema preluată de pian. Violoncelul se detaşează cu o linie melodică nouă, bazată pe elemente melodice ale temei principale. B-ul – Lento aduce ca element de noutate o temă ce nu a mai fost întâlnită, prezentată la vioară (m.87-110). Aceasta începe în do minor, dar spre final modulează la Do major.

Exemplu 11:

Subsecţiunea „a'” (măsurile 23-86) - Vivace este monotematică. Tema va fi adusă pentru prima dată la

73

A' (măsurile 111-163) revine cu tema prezentată la pian, în prima subsecţiune, iar în cea de-a doua are aceeaşi construcţie monotematică, dar de data aceasta în tonalitatea fa minor. Coda (măsurile 164-206), debutează în Do major şi aminteşte elemente ale secţiunii A, pe care le prelucrează, mai întâi la violoncel, apoi la vioară. Partea care încheie şi acest trio, finalizează într-un tempo foarte alert, cu un caracter măreţ şi optimist.

74

DMITRI ŞOSTAKOVICI

TRIO NR. 1 PENTRU VIOARĂ, VIOLONCEL ŞI PIAN,

OP. 8

BIOGRAFIA ŞI CREAŢIA COMPOZITORULUI

Dmitri Şostakovici, compozitor rus al secolului XX s-a născut la 5 septembrie 1906, la Sankt-Petersburg într-o familie de mari admiratori ai muzicii. La vârsta de nouă ani a primit cele dintâi lecţii de pian de la mama sa, (care înainte de căsătorie urmase Conservatorul din Petersburg), iar apoi cu I. Glassev, sub îndrumarea căruia începe să compună. La vârsta de 13 ani, pe perioada studiilor de la Conservatorul din Petersburg, se va bucura de îndrumarea marilor maeştrii L. Nicolaev (pian), N. Sokolov (contrapunct şi fugă) şi M. Steinberg şi Glazunov (compoziţie, orchestraţie, forme). În timpul studiilor scrie primele lucrări, printre care Dansuri fantastice pentru pian (1922) şi mai ales Simfonia I (1925), o lucrare remarcabilă, de anvergură, plină de vitalitate care începând din 1926, când a avut loc premiera se bucură de o apreciere deosebită, fiind cântată regulat, rămânând în repertoriu până în prezent. După terminarea studiilor la Conservatorul din Petersburg, îşi începe activitatea pedagogică, pe care o va continua de-a lungul întregii sale vieţi, mai întâi ca profesor de instrumentaţie (1937) şi de compoziţie (1939), la

75

aceelaşi conservator, iar apoi va preda la Moscova unde se mută începând cu anul 1943. Continuându-şi importanta activitate creatoare, Şostakovici a lăsat în urmă o operă monumentală (147 opusuri), devenind unul din cei mai de seamă compozitori ruşi. A fost Preşedinte al Uniunii Compozitorilor din U.R.S.S., membru al Academiei Regale de Muzică din Suedia şi a fost distins cu numeroase titluri pentru meritele sale, printre care cel de Artist al poporului. A murit la Moscova, la 9 august 1975, lăsându-ne nouă drept moştenire, minunata sa creaţie, exprimată prin intermediul sunetelor, în care reuşeşte să redea un bogat conţinut de viaţă. Pianist remarcabil, Şostakovici a apărut multă vreme ca interpret al propriilor lui compoziţii, dar activitatea sa principală o constituie creaţia. A abordat toate genurile muzicale, de la miniatura vocală şi instrumentală, la opere şi lucrări vocal simfonice, de la muzica de cameră la simfonii, de la muzica de scenă la muzica de film, toate realizate prin propria sa concepţie şi viziune.

Creaţia simfonică şi concertantă

Debutul său simfonic este marcat de o Temă cu variaţiuni pentru orchestră op. 3, Două fabule de Crâlov pentru voce şi orchestră op. 4 şi Scherzo pentru orchestră op. 7. Acestea sunt realizate în perioada studiilor de la Conservator şi sunt lucrări premergătoare şirului lung de simfonii pe care avea să le compună.

76

Şostakovici a fost recunoscut drept cel mai mare simfonist al secolului XX, cele 15 simfonii ale sale, făcând dovada acestui adevăr incontestabil. Simfoniile sale sunt de o mare varietate şi au la bază multiple căutări stilistice încă din timpul „lucrării de diplomă” scrisă în perioada studiilor, pe care le-a finalizat cu Simfonia I în Fa major op. 10. Marii dirijori, contemporani lui o vor adopta în repertoriul dirijoral pentru melodiile expresive, verva, dinamismul şi simţul dramatic sonor. În afara celor cincisprezece simfonii, creaţia lui Şostakovici cuprinde şi şase concerte: două pentru vioară, două pentru violoncel, două pentru pian, dintre care unul cu trompetă.

Muzica vocală, instrumentală şi de cameră

În creaţia lui Şostakovici, muzica de cameră are aceeaşi pondere ca şi muzica simfonică. Impresionează, la el, numărul mare de lucrări pe care le creează, de la miniatura vocală şi instrumentală, la sonata pentru pian, pentru vioară şi pian, triouri, cvartete, cvintete şi alte ansambluri, realizate într-o viziune proprie, într-o manieră modernă, zugrăvind o lume infinită de emoţii, idei şi sentimente umane. Romanţa este unul din genurile frecvent întâlnite în creaţia compozitorilor ruşi, printre ei se remarcă şi Şostakovici, care de-a lungul activităţii sale creatoare i-a acordat o importanţă deosebită. Trebuie amintite

aici primele Patru romanţe pentru voce (bas) şi pian, op. 47 şi cele Şase romanţe pentru voce (bas) şi pian, op. 62.

Continuă tradiţia muzicii instrumentale camerale adresate pianului, într-un repertoriu format din Preludii, suite, sonate, aforisme: ultimul devine

77

genul miniatural a cărei paternitate - după muzicologia rusă – îi aparţine lui Şostakovici. Pianist de excepţie, Şostakovici nu a avut o carieră interpretativă intensă, aşa cum au avut Rahmaninov sau Prokofiev, cu toate că arta sa era remarcabilă din punct de vedere tehnic, cizelând fiecare detaliu, reliefând cele mai subtile nuanţe. El scrie 24 Preludii şi fugi, realizând o variantă modernă a Clavecinului bine temperat al lui Bach. Creaţia camerală a constituit o reală preocupare pentru Şostakovici

încă din anii Conservatorului, când a creat Trio nr. 1, op. 8, Trei piese pentru violoncel şi pian op. 9, Două piese pentru octet de coarde, op. 11. Mai târziu a creat Sonata pentru violoncel şi pian, op. 40, Trio-ul nr. 2 în mi minor pentru vioară, violoncel şi pian op. 67, 15 cvartete, un singur Cvintet în sol pentru 2 viori, viola, violoncel şi pian op. 57.

Creaţia de scenă şi vocal simfonică

Şostakovici realizează 3 opere: Nos (Nasul), Lady Macbeth sau Katerina Ismailova şi Jucătorii; o operetă: Moscova, cartierul Ceriomuşki; 3 balete: Vârsta de aur, Bulonul, Pârâul limpede.

Şostakovici mai creează muzică de scenă la tragedia Hamlet de Shakespeare, op. 32, muzică la spectacolul Comedia umană după Balzac, op.

37.

A scris două lucrări vocal simfonice: Cântarea pădurilor, op. 81-

oratoriu pentru solişti, cor mixt, cor de copii şi orchestră şi cantata Deasupra patriei noastre străluceşte soarele, op. 90.

Aceste două lucrări cât şi întreaga sa operă, îl recomandă şi îl impun pe Şostakovici în rândul celor mai mari creatori moderni.

78

TRIO NR. 1 PENTRU VIOARĂ, VIOLONCEL ŞI PIAN, OPUS 8

Trioul nr. 1 pentru vioară, violoncel şi pian, opus 8, în do minor, a fost scris în anul 1923, perioadă în care Şostakovici urma cursurile Conservatorului din Petersburg. Prima audiţie a acestui trio a avut loc la 20 martie 1925, la Conservatorul din Moscova, în interpretarea violonistului N. Fedorov, violoncelistului A. Jegorov şi pianistului Lev Oborin. Lucrarea este dedicată Tatianei I. Glivenko, care a devenit prietena apropiată a lui Şostakovici în timpul şederii lui la Gaspra, în lunile iulie şi august ale anului 1923. Trioul este scris într-o singură parte şi are formă de sonată. Expoziţia (măsurile 1-60) debutează cu o introducere (măsurile 1-13), care reprezintă motivul pe care se va construi întreg trioul, al cărui început este intonat pentru prima dată de violoncel, însoţit de acompaniamentul discret al pianului, care execută optimi, ce au rolul de a stabili tempoul acestui început, care este notat a fi Andante.

79

Exemplu 1:

Exemplu 1: Vioara intră în măsura a doua pentru a continua motivul semnalat în prima măsură

Vioara intră în măsura a doua pentru a continua motivul semnalat în prima măsură de către violoncel. Violoncelul va intona în măsurile 7-9 motivul anterior, prezentat de către vioară. Chiar dacă nuanţa acestui început este mică - piano expressivo, sunetul trebuie să fie calitativ, legat şi încălzit de un vibrato liniştit. Acompaniamentul în optimi al pianului este preluat începând cu măsura 10, de către vioară şi violoncel, permiţându-i astfel o uşoară detaşare din punct de vedere sonor. Măsurile 10-13 executate la pian, reprezintă, aşadar trecerea către grupul tematic I (măsurile 14-103) al trioului. Grupul tematic principal este alcătuit din mai multe fraze, astfel: fraza 1 (măsurile 14-21 ) este marcată de o schimbare din punct de vedere agogic - Molto più mosso. Astfel, într-un tempo mai mişcat, comparativ cu cel iniţial, energica primă temă a grupului tematic principal, este adusă la pian, acompaniat de pătrimi scurte, executate în piano, de către vioară şi violoncel.

80

Exemplu 2:

Exemplu 2: În cea de-a doua frază (măsurile 22-37) violoncelul şi vioara, prin pasajele cromatizate, prelucrează

În cea de-a doua frază (măsurile 22-37) violoncelul şi vioara, prin pasajele cromatizate, prelucrează materialul tematic al acestei prime teme, iar acompaniamentul în pătrimi al pianului asigură pilonii ritmici ai acestui fragment. Vioara va aduce începând cu măsura 38, tema expusă în prima frază de către pian, care aici va prelua acompaniamentul de pătrimi. Violoncelul însoţit de pian porneşte din nuanţa de piano, realizând un crescendo rapid către ultima notă a celei de-a treia fraze, adusă în sforzando. În măsurile 49- 60 este readus motivul introducerii, în Andante. În ultimele măsuri ale introducerii, pianul realiza trecerea către prima temă a grupului tematic principal, acest procedeu repetându-se şi aici, către cea

81

de-a doua temă a secţiunii. De data aceasta violoncelul îşi va aduce contribuţia, alături de pian. Tema a doua a grupului tematic I (măsurile 61-94) va fi adusă de către violoncel însoţit de acompaniamentul pianului.

Exemplu 3:

de-a doua temă a secţiunii. De data aceasta violoncelul îşi va aduce contribuţia, alături de pian.

Începând cu măsura 69, vioara i se alătură violoncelului şi vor executa în octave fragmentul adus iniţial de violoncel. Pianul va aduce peste acompaniamentul în şaisprezecimi al viorii şi cel în triolete al violoncelului, aceeaşi temă dinamică expusă anterior. În continuare vioara, violoncelul şi pianul vor aduce pe rând pasaje tehnice, intens cromatizate ce au un caracter de virtuozitate. Puntea (măsurile 95-102) către tema a II-a a acestui trio este realizată la pian, începând cu măsura 95, care în cele patru măsuri în care este prezent aduce acompaniamentul pe care-l vom întâlni din măsura 103. Şi violoncelul are un rol în această trecere, prin executarea unui pasaj solo, expresiv şi cantabil, într-un tempo liniştit Adagio. Schimbarea mişcării

82

în care este adusă aici tema a doua a grupului tematic principal, sonoritatea caldă a violoncelului, dar şi acompaniamentul pianului susţin prezenţa punţii în acest loc. Compozitorul va recurge din nou la sunetul cald al violoncelului, pentru a aduce tema a II-a (măsurile 103-125) a acestui trio, o temă lirică, liniştită, de o mare expresivitate.

Exemplu 4:

în care este adusă aici tema a doua a grupului tematic principal, sonoritatea caldă a violoncelului,

Vioara va continua atmosfera impusă de către violoncel, însoţită fiind de pian, care punctează pe alocuri prin elemente melodice expuse anterior. Dezvoltarea (măsurile 126-150) debutează cu cea de-a doua temă a grupului tematic I, executată de către vioară într-un tempo moderato. În acest timp pianul acompaniază, iar în măsura 134 preia tema cântată anterior.

Exemplu 5:

83

Violoncelul are măsuri de pauză, el intervenind doar pe parcursul a două măsuri (129-130). Începând cu

Violoncelul are măsuri de pauză, el intervenind doar pe parcursul a două măsuri (129-130). Începând cu măsura 138 cu auftakt, pianul aduce tema a doua a triolui, preluată apoi de vioară şi violoncel, la unison. Putem observa diferenţele frecvente de tempo, la care apelează compozitorul, astfel: tema a doua a grupului tematic I era adusă în expoziţie în Allegro, iar aici în Moderato; tema a II-a a acestui trio a fost adusă iniţial într-un tempo liniştit - Andante, iar în dezvoltare o vom regăsi în Allegro. Motivul măsurii 141, expus la vioară este preluat de pian, care la rândul lui predă ştafeta viorii începând cu măsura 146. Măsura 150 realizează trecerea către repriză (măsurile 151-281), care debutează în Prestissimo fantastico, cu prima temă a grupului tematic principal expusă ca şi în expoziţie la pian, ceea ce diferă sunt pătrimile cântate de instrumentele de coarde, care aici în repriză sunt divizate în câte două optimi. A doua temă din grupul tematic principal intervine la măsura 172, la vioară, fiind preluată apoi de violoncel. Măsurile 203-221 aduc Andante-le iniţial, în alt cadru tonal. S-ar putea afirma că repriza începe aici, însă grupul tematic principal expus

84

anterior, într-un cadru tonal şi melodic identic cu cel din expoziţie contrazice acest lucru. Tema a II-a a trioului este adusă la vioară, însoţită de acompaniamentul în optimi al pianului, începând cu măsura 222 cu auftakt. Urmează Coda (măsurile 240-281), unde tema a doua a grupului tematic principal va fi auzită la toate instrumetele. Din măsura 272, vioara şi violoncelul aduc cantabila temă a II-a a acestui trio, executată în octave. Trioul se încheie în forţă, printr-un pasaj tehnic, de virtuozitate, intens cromatizat, adus simultan la vioară, violoncel şi pian. Pentru a realiza efectul exploziv al finalului, nuanţa de pornire a acestui pasaj trebuie să fie aceea de piano.

85

BIBLIOGRAFIE

  • - Larousse, Dicţionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000

  • - Berger, Wilhelm Georg, Muzica simfonică – barocă – clasică, Ghid, Editura muzicală, Bucureşti, 1967

  • - Bughici, Dumitru, Formele şi genurile muzicale, Editura muzicală, Bucureşti, 1962

  • - Iliuţ, Vasile, De la Wagner la contemporani, Vol IV, Culturi muzicale naţionale omogene în prima jumătate a secolului al XX-lea, Editura

muzicală, Bucureşti 1998

  • - Merişescu, Gheorghe, Istoria muzicii universale, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1968

  • - Schönberg, Harold C. - Vieţile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureşti.

86

  • - Ştefănescu, Ioana – O istorie a muzicii universale, Editura Fundaţiei

Culturale Române, Bucureşti, vol. I, II, III, (1995, 1996, 1998).

  • - Doljanski, A. – Mic dicţionar muzical – Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1960.

  • - Weinberg, I. – Haydn – Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1964.

  • - J. M a

Corredor – De vorbă cu Pablo Casals – Editura Muzicală a

Uniunii Compozitorilor din R.P.R

  • - Constantinescu,

Grigore

Romantismul

în

prima

jumătate

a

secolului al XIX-lea – Conservatorul de Muzică Ciprian

Porumbescu– Bucureşti, 1978.

  • - Dinicu, Dimitrie Gh. – Concerte pentru violoncel - Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R, 1958.

87