CUPRINS

Capitolul I
JOHANN SEBASTIAN BACH Biografia i creaia compozitorului..............................................................4 Suita preclasic..........................................................................................9 Suita Nr. 3 pentru violoncel solo, n Do major, BWV 1009.......................13

Capitolul II
JOSEPH HAYDN Biografia i creaia compozitorului...........................................................19 Divertisment n Re major........................................................................24

Capitolul III
ROBERT SCHUMANN Biografia i creaia compozitorului...31 Concertul pentru violoncel i orchestr n la minor, op. 129...36

Capitolul IV
BOHUSLAV MARTINU Biografia i creaia compozitorului......45 Sonata pentru violoncel i pian, nr. 2......................................................49

Capitolul V
ANTONIN DVORAK Biografia i creaia compozitorului...59 Trio Dumky, op.90.....................................................................................62

Capitolul VI
DMITRI OSTAKOVICI Biografia i creaia compozitorului...........................................................75 Trio nr.1 pentru vioar, violoncel i pian, op. 8....79

Bibliografie...............................................................................................85

CAPITOLUL I

JOHANN SEBASTIAN BACH SUITA NR. 3 PENTRU VIOLONCEL SOLO, N DO MAJOR, B.W.V. 1009

BIOGRAFIA I CREAIA COMPOZITORULUI

Johann Sebastian Bach, compozitor german din perioada barocului, ce s-a resimit n muzic ntre anii 1600-1750, a fost unul dintre cele mai mari i mai productive genii din istoria muzicii. Pentru c din punct de vedere muzical aceasta este perioada care pregtete era clasicismului, barocul mai este cunoscut i sub numele de preclasicism. O dat cu Bach, barocul muzical a atins apogeul. El a preluat tot ceea ce fusese naintea lui i a anticipat mult din ceea ce avea s urmeze. Este fr ndoial unul din cei mai cultivai muzicieni ai zilelor sale i unul din marile genii muzicale ale tuturor timpurilor. Muzica lui Bach este muzic adevrat i atta tot. Dac Bach nu ar fi existat i ar aprea acum, n mijlocul confuziunii actuale, venirea sa ar fi salutat ca aceea a lui Mesia (Pablo Casals). Bach s-a nscut pe 21 martie 1685, la Eisenach, n Thurigia, ntr-o familie de muzicieni, fiind cel mai mic, din cei opt copii ai lui Johann

Ambrosius (angajat al orchestrelor din Erfurt i Eisenach) i Elisabeth Lammerhirt. Mama lui Johann Sebastian a murit n 1694, iar tatl n 1695, aa c, la 10 ani i-a pierdut ambii prini i a fost luat n grij de fratele lui mai mare, Johann Christoph, care era organist n Ohrdruf. Acesta i va asigura continuitatea climatului muzical de care beneficiase n casa printeasc, fiindu-i primul ndrumator n arta compoziiei i a cntatului la clavecin. n 1700, Bach a obinut un loc n corul bisericii Sfntul Mihail, din Lneburg. Va aciona la Arnstadt (1703-1707) i apoi la Muhlhausen (17071708), unde compune trei cantate religioase: Din adncuri te chem Doamne, Dumnezeu este regele meu, Dumnezeu se gndete la noi. Din vara anului 1708 se mut la Weimar, unde compune primele sale mari lucrri pentru org: Orgelbuchlein ( Culgere de 46 de corale i piese celebre, cum ar fi Toccata i fuga n re minor sau Pasacaglia i fuga n do minor) i pentru clavecin toccate, concerte dup Vivaldi, Telleman, A. Marcello. n 1717 sosete la Kothen, de data aceasta ca muzician de curte, statut superior vechii funcii, care deschide o nou etap n viaa sa i anume cstoria cu Maria Barbara i naterea primilor apte copii. Aceasta este o perioad n care i sunt recunoscute calitile de instrumentist, improvizaiile sale pentru clavecin i org, impresionnd un auditoriu tot mai rafinat i mai numeros de la curile nobiliare. Aici compune Concertele brandenburgice, suite, partite i sonate pentru orchestr, vioar solo, violoncel solo, concerte pentru vioar, suitele engleze i franceze, Clavecinul bine temperat, caietul I. Dup moartea primei soii, se recstorete cu Anna Magdalena, pe care a cunoscut-o ntr-una din cltoriile sale la Hamburg. Aceasta era o

bun muzician, cunotinele sale muzicale permindu-i s copieze i s transcrie enormul volum de partituri pe care soul su le producea continuu. Ultima slujb, pe care a pstrat-o timp de douzeci i apte de ani a fost aceea de cantor (profesor) la coala Sf. Thomas, maestru organist i de cor la biserica Sf. Thomas din Leipzig (1723). Maestru desvrit, Bach a muncit i a creat la Leipzig timp de 27 de ani, dnd omenirii lucrrile sale pentru org, cantatele i piesele pentru clavecin, marile oratorii: Oratoriul de Pati, Oratoriul de Crciun (1734), care este de fapt, o serie de ase cantate, Oratoriul de nlare (1735), missele, printre care i Missa n si minor (1733). ntre anii 1738 i 1747 au aprut alte creaii ale sale, adevrate mesaje de muzic pur ce aveau s se nale pe treptele universalitii: Preludiile i Fugile din volumul II din Clavecinul bine temperat (1744), Concertul italian i Variaiunile Goldberg, realizate pe o arie de tip preclasic. Ofranda muzical i Arta fugii sunt operele compuse n ultimii trei ani ai lui Bach. A murit la 28 iulie 1750 la Leipzig fiind nmormntat la biserica Sfntul Thomas. Domeniul activitii sale a fost extrem de cuprinztor: compozitor, interpret, pedagog (discipolii au lsat numeroase semne de recunotin pentru arta care i-a ndrumat n tainele muzicii, o art care rmne reflectat pentru totdeauna n valoroasele creaii cu caracter didactic - Orgelbuchlein - 1720; Clavierbuchlein vor Anna Magdalena Bachin -1722). n 1729, Bach a fost numit director la Collegium musicum, asociaie fondat de Telemann n anul 1702, prin care s-au inaugurat concertele publice din viaa muzical leipzighez.

Bach a fost i un ndrzne inovator, observndu-se preocuparea sa tot mai intens pentru mbuntirea sonoritii instrumentale i a posibilitilor de a reda ct mai armonios inteniile unei compoziii muzicale. n acest sens a realizat proiecte de inovare a numeroase orgi, a construit instrumente noi precum ,,viola pomposa (un instrument nrudit cu viola, ns cu cinci coarde n loc de patru), un clavecin - lut. n creaia lui Johann Sebastian Bach se pot remarca toate genurile muzicii instrumentale i vocal - instrumentale, excepie total de la acestea fcnd cel al operei. Creaia lui Bach cuprinde: Muzica vocal - instrumental: peste 250 de cantate religioase; mai puine la numr, cantatele laice au o nsemntate special, prin faptul c au ca teme ntmplri din viaa de toate zilele, sentimente umane i mai ales pun n valoare numeroase melodii populare germane n lucrri de sine stttoare - Cantata cafelei, Cantata primverii, Cantata nupial, Cantata rneasc; 7 motete; 5 misse (Missa n si minor , patru misse luterane); Magnificat n Re major; Patimile dup Matei; Patimile dup Ioan; Patimile dup Luca; Oratoriul de Crciun; Oratoriul de Pati; Corale (la 4 voci i instrumente i n jur de 185, la patru voci); Arii i lieduri: Notenbuch (Mic caiet) pentru Anna Magdalena; Lieduri spirituale. Muzica instrumental:
lucrri pentru org: 6 sonate, 24 preludii, toccate sau fantezii i

fugi; opt mici preludii i fugi; n jur de 145 de corale dintre care 46 din Orgelbuchlein, 6 concerte dup Vivaldi i ali compozitori; 5 fantezii; 4 triouri, o arie.

 lucrri pentru clavecin: inveniuni la dou i trei voci; duo-uri din

partea a treia a Klavierubung; suite engleze; suite franceze; partite; Clavecinul bine temperat I, II ; 48 preludii i fugi; 19 fugi; Fantezie cromatic i fug; 5 fantezii i fugi; 5 fantezii; concert i fug; 7 toccate; 4 preludii; 11 mici preludii; 5 sonate; Concertul italian; 16 concerte dup Vivaldi i ali compozitori; Variaiunile Goldberg.
lucrri pentru lut: dou suite; o partit; preludiu, fug i allegro. lucrri pentru diverse instrumente: sonate, suite, partite pentru vioar,

viola da gamba, violoncel etc. Sonatele i Partitele pentru vioar solo; ase suite pentru violoncel solo; 3 Sonate pentru viola da gamba i clavecin.
Concerte: 2 concerte pentru vioar; un concert pentru dou viori,

Concert pentru flaut transversal, vioar clavecine.

i clavecin; 6 concerte

brandenburgice; 7 concerte pentru clavecin; 3 concerte pentru dou

lucrri diverse: patru suite pentru ansamblu instrumental (uverturi), 7

canoane, Sinfonia, Ofranda muzical i Arta fugii (ultimele dou mari lucrri). Creaia lui complex i echilibrat, tratnd ntr-o egal msur muzica instrumental i vocal, absoarbe toat bogaia mijloacelor de expresie ale formelor existente. n slile de concerte ale lumii, n biserici sau n intimitatea cameral, creaia lui Bach se cnt i ncnt. Muzica lui Bach aduce echilibru, mbogete sensibilitatea i inteligena, fapt ce-i determin pe muzicieni i melomani, publicul avizat i neavizat s recunoasc genialitatea compozitorului.

SUITA PRECLASIC

Suita este un gen muzical alctuit din mai multe micri contrastante, ca expresie i dinamic, fiind scris pentru un singur instrument, pentru formaii de camer sau orchestrale. Formarea suitei preclasice este strns legat de dezvoltarea i perfecionarea instrumentelor care, prin secolele XIII-XIV, aveau doar rol de acompaniament. Muzica instrumental avea funcia de a susine muzica vocal, ulterior se desprinde de aceasta i devine un gen de sine stttor. Perfecionarea instrumentelor i apariia altora, solicit un repertoriu adecvat care s ajute la formarea unei tehnici desvrite. Tendina de alturare a mai multor dansuri cu caracter contrastant apare la nceput n diferite caiete ale compozitorilor. La baza formrii suitei preclasice stau dou dansuri de origine popular: pavana (lent, n msur binar) i gagliarda (rapid, n msur ternar). La nceput nu a existat un numr precis de dansuri n suit (unele suite conineau ntre 4 i 23, ba chair i 27 de dansuri) i nici o ordine a acestora, fapt ce-i determin pe instrumentiti, s aleag o parte din piesele suitei pe care aveau s o interpreteze; cu timpul forma suitei preclasice se cristalizeaz n suitele lui Johann Sebastian Bach. n forma sa stabil, suita baroc (secXVII) este alctuit din patru dansuri contrastante: allemanda (dans popular de origine german, executat ntr-un tempo lent, la nceput fiind prima pies din suit, apoi a fost precedat de o uvertur sau de un preludiu), couranta (dans popular de origine francez, scris n tempo vioi i msur ternar), sarabanda (dans vechi de origine spaniol, la nceput cntat i dansat de femei n tempo vioi,
8

a fost interzis, deoarece era considerat indecent, iar apoi, ajuns la Curtea francez se transform ntr-un dans solemn de perechi, desfurat ntr-un tempo rar) i giga (dans popular englez, scris n msur binar ct i ternar, ntr-un tempo vioi). ntre saraband i gig sunt introduse dansuri precum: menuet (dans francez de origine popular, termenul vine de la pas menu pas mic, ceea ce implic executarea acestuia cu graie), bourre (dans popular francez, termenul desemneaz un dans iute i rustic), gavota (vechi dans popular aprut n Frana i dansat la curile nobiliare, la diferite baluri). Bach introduce la nceputul suitei instrumentale, preludiul, cu rol de fixare a tonalitii n care este scris suita, introducnd astfel asculttorul n atmosfera impus de violoncelist, prin interpretarea sa. Toi marii creatori ai barocului muzical: Telemann, J. Ph. Rameau, Fr. Couperin, A. Corelli, A. Vivaldi, D. Scarlatti, au scris suite, apogeul fiind atins prin cele compuse de J. S. Bach (suitele franceze, engleze, partitele pentru clavecin, sonatele i partitele pentru vioar solo, suitele pentru violoncel solo i suitele pentru orchestr) i Hendel (suitele pentru clavecin). n studiul violoncelului, pe lng arpegii, game, studii tehnice scrise de violonceliti virtuozi de-a lungul timpului (David Popper, Dotzauer, Grutzmacher, Piatti etc.), un loc esenial, aparte, trebuie s-l ocupe studiul celor ase suite pentru violoncel solo compuse de Johann Sebastian Bach. Pablo Casals, unul dintre marii violonceliti ai tuturor timpurilor, a fost cel care a descoperit cele ase suite i le-a studiat ndelung, nainte de a le cnta n public. Poziia lui Casals a fost, aa cum mrturisete J. Ma. Corredor n celebra sa lucrare De vorb cu Pablo Casals, de maxim atenie acordat urtextului.

De-a lungul timpului au existat mai multe ediii ale suitelor. Ediiile: Kozolupov, Wilkomirski, Mainardi, Diran Alexanian, Fournier, Tortellier, Starker, circul i la noi. ntre anii 1717-1723, a ndeplinit funcia de Capellmaister la Curtea Principelui Leopold de Anhalt-Kthen i pentru prima dat n ndelungata lui viaa, Bach nu a avut nicio responsabilitate n materie de muzic religioas (n sensul c nu a avut sarcina de a compune piese religioase pentru serviciul divin, dispunnd de timp pentru propria creaie). Astfel, n loc s compun muzic de cult, n cursul acelor ani, a compus numeroase lucrri de muzic instrumental, printre care cele 6 Suite pentru violoncel solo (B.W.V. 1007-1012), pe care le-a creat, foarte probabil prin 1720. Bach le-a compus pentru doi violonceliti din orchestra curii de la Kthen: Bernard Linigke i Karl Ferdinand Abel. Studiul instrumental al acestui tezaur scris de Bach n zorii afirmrii tonalitii, oblig interpretul la perfecionarea tehnicii instrumentale: acorduri, emisie sonor, claritate n tehnica minii drepte i deopotriv a minii stngi, concomitent cu dezvoltarea capacitii de nelegere a caracterului polifonic specific barocului. Iat de ce studiul suitelor pentru violoncel solo este fundamental n formarea interpretului violoncelist. Datorit lipsei acompaniamentului n cele 6 suite, compozitorul a exploatat gradat posibilitile tehnice i resursele expresive ale violoncelului, care la vremea respectiv i disputa locul n orchestr cu viola da gamba. Suitele sunt alctuite din ase pri fiecare i sunt structurate n felul urmtor: 1. Preludiu 2. Allemand
10

3. Courant 4. Saraband
5. Micri intermediare ( Menuete pentru Suitele 1 i 2; Bourre-uri

pentru Suitele 3 i 4; Gavotte pentru Suitele 5 i 6) 6. Gig Rmne de menionat i faptul c aceste suite evolueaz din punct de vedere al complexitii tehnice i al ncrcturii emoionale de la prima pn la ultima.

SUITA A III-A PENTRU VIOLONCEL SOLO

Suita a III-a face parte din ciclul celor 6 Suite pentru violoncel solo (B.W.V. 1007-1012), lucrri remarcabile, care constituie astzi, o adevrat piatr de ncercare pentru cei care nu stpnesc ndeajuns subtilitile mnuirii violoncelului, deoarece dificultatea lor crete progresiv, de la prima suit, pn la cea de-a asea, scris pentru un instrument cu cinci coarde. Violoncelistul rus, Rudin, a imprimat ntr-o variant excepional suita a VI-a folosindu-se de un violoncel modern cu cinci coarde (a cincea coard mi). Aceste suite pstreaz caracteristicile suitei preclasice i anume unitatea tonal (dansurile fiind scrise n aceeai tonalitate) i contrastul dintre ele, obinut prin caracterul diferit al fiecrui dans.

11

Suita Nr. 3 n Do major, BWV 1009 Tonalitatea Suitei nr. 3 este Do major, fapt ce permite utilizarea fr ndoial, mai eficient a acordajului violoncelului dect orice alt tonalitate, pentru c n Do major funciile, respectiv ale notelor acordajului ( do, sol, re, i la ) sunt tonic, dominant, dominanta dominantei i relativa minor. Nu numai c tonica figureaz pe o coard liber, dar este i sunetul cel mai grav ce se poate obine pe violoncel. Rezonana acestor coarde libere aduce cldur pe parcursul ntregii suite. Preludiul suitei n Do major este scris n msur de 3/4 i are o form liber, alctuit din cinci seciuni. Seciunea I (msurile 1-20), debuteaz pe treapta I i aduce n prim plan motivul primei msuri, care reprezint materialul sonor ce st la baza acestui preludiu. Exemplu 1 :

Seciunea a II-a (msurile 21-44) este modulatorie i ncepe pe treapta a VI-a din Do major.

12

Exemplu 2:

Seciunea a III-a (msurile 45-60)) este pus n eviden prin lunga pedal de sol (a dominantei), care domin. Exemplu 3:

Seciunea a III-a introduce violoncelistului poziia de Daumen, ce este necesar pentru a putea cnta acordurile dificile. Cea de-a IV-a seciune (msurile 61-77) aduce o serie de game ascendente i descendente ce sunt ntrerupte de primul acord ce-i face prezena n ultima msur a acestei seciuni. Ultima seciune debuteaz cu motivul auzit n deschiderea preludiului, dac acolo era o formul introductiv, aici va fi median, asigurnd continuitate discursului muzical. Preludiul se ncheie cu acelai motiv, care

13

aici are rol de a ncheia prima micare din suit n tonalitatea de baz - Do major. Exemplu 4:

Gamele ce se aud ncepnd cu msura a treia, ntr-o serie nentrerupt de aisprezecimi constituie materialul tematic i dezvoltarea acestuia. Bach ateapt ultimele msuri pentru a introduce mai mult dect un singur sunet executat o dat. Aici acordurile de patru sunete, utiliznd sonoritatea suplimentar a coardelor libere frneaz violent i eficient micarea continu de aisprezecimi. Allemanda este scris n msura de 4/4 i are form bipartit, alcatuit din dou perioade. Fiecare perioad ncepe cu un auftakt de trei aisprezecimi, pentru a marca primul timp i a imprima elan cursului melodic. n cursul evoluiei sale, perioada A (msurile 1-12) moduleaz de la Do major spre Sol major, tonalitate ce ncheie aceast prim perioad.

14

Perioada B (msurile 13-24) ncepe n aceast ultim tonalitate - Sol major i se ncheie cu cea iniial, de baz - Do major. Couranta ce urmeaz imediat Allemandei este mai vioaie ca micare, scris n msura de 3/4, are form bipartit AB, fiecare perioad ncepnd cu anacruz de optime. Couranta include dou perioade: prima perioad A (msurile 1-40) pornete din tonalitatea de baz - Do major i moduleaz la dominant - Sol major, iar cea de-a doua perioad B (msurile 41-84) debuteaz la dominant i ncheie couranta n tonalitatea de baz, schema tonal fiind aceeai cu cea a Allemandei. Sarabanda este scris n masur ternar 3/4, avnd o structur bipartit, micare lent i un caracter grav. Perioada A (msurile 1-8) debuteaz n Do major, i evolueaz spre Sol major, tonalitate n care debuteaz perioada B (msurile 9-24), ncheindu-se n tonalitatea iniial -Do major. Aici Bach concentreaz elementele armonice prin contrast cu celelalte dansuri scrise polifonic. Vocea superioar desfoar o tem liric, iar celelalte voci acompaniaz. ntre Saraband i Giga, Bach intercaleaz unul sau mai multe dansuri de obicei vioaie. n cadrul Suitei a III-a introduce Bourre I i II care au form tripartit compus ABA', alctuit din trei structuri bipartite. Bourre-ul I este alctuit din dou perioade: prima - a (msurile 1-8) ncepe n tonalitatea de baz Do major, moduleaz la dominant, iar a doua - a' (msurile 9-28) ncepe n aceast ultim tonalitate i se ncheie cu cea iniial.

15

Bourre-ul II este scris n do minor, omonima tonalitii de baz. Prima perioad b (msurile 1-8) debuteaz n do minor i moduleaz la relativa major - Mi bemol major, iar a doua perioad b' (msurile 9-24) ncepe cu tonalitatea relativei majore i se termin n do minor. Prin reluarea, dup Bourre II a micrii precedente, Bourre-ul I, se creeaz o form tripartit compus. Bourre-ul n do minor produce un contrast dinamic, att pe plan emoional ct i tonal, cu vigurosul prim Bourre. Giga are caracter ritmic ternar i o structur bipartit simpl, unde perioada A (msurile 1-47) ncepe n tonalitatea Do major i se ncheie n Sol major, tonalitate aflat i la nceputul perioadei B (msurile 48-108). Aceast micare se ncheie n tonalitatea Do major.

Probleme de interpretare

n manuscris, reprodus n mai multe ediii, printre care i cea a lui Wilkomirski, apar legturi de frazare ce nu denot ntotdeauna o consecven i lipsesc cu desvrire indicaiile agogice i dinamice (indicaiile de tempo i nuanele). Lucrul este explicabil, n ceea ce privete primul aspect, deoarece Anna Magdalena Bach, creia i se atribuie manuscrisul, nu a preluat cu atenie textul original dup care a realizat copia. Greeliile, inexactitiile, omisiunile au generat de-a lungul timpului dispute ntre muzicologi i interprei. O mrturie inestimabil a nelegerii profunde, superioare a operei lui Bach o reprezint volumul De vorb cu Pablo Casals, al lui J. Ma.
16

Corredor, n care marele violoncelist al tuturor timpurilor afirma: Greeala nenelegerii lui Bach atta vreme revine mai ales poporului su. Acesta l interpreta i continu s-i interpreteze muzica ntr-un fel total lipsit de imaginaie. Zilele trecute am ascultat al treilea Concert Brandenburgic cntat de o orchestr din Berlin i transmis la Radio. Execuia era remarcabil din multe puncte de vedere, dar Bach, poetul lipsea cu desvrire. Pentru mine Bach rmne poetul care simte s redea n muzic toate sentimentele nobile. n executarea creaiilor lui Bach, problema tempo-ului este una de mare importan. Referitor la acest aspect, Pablo Casals afirma: problema tempo-ului este dezlegat de artist prin intuiie, nu exist micare ablon. Ceea ce este important s se tie este s dea tempo-ul cerut de propria simire i adaptat spiritului muzicii. Intuiia trebuie s se bazeze pe cunoatere muzical, furnizat de materiile de specialitate (armonie, polifonie, istoria muzicii etc.). n ceea ce privete sonoritatea, Casals e de prere c tot intuiia este cea care trebuie s ne conduc: s spunem c ncep s cnt o fug de Bach; dac la nceput un piano pare potrivit, l fac fr team; dac la sfrit simt nevoia unui forte, termin n forte. Repet: nu exist o regul special n interpretarea lui Bach.

17

FRANZ JOSEPH HAYDN

DIVERTISMENT N RE MAJOR

BIOGRAFIA I CREAIA COMPOZITORULUI

CLASICISMUL este un curent ce s-a manifestat n muzic de la mijlocul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea. coala muzical vienez a acestei perioade este socotit pe drept cuvnt principala baz a clasicismului n muzic. Clasicismul vienez i are ca reprezentani de seam pe: Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) i Ludwig van Beethoven (1770-1827). Creaiile lor sunt modele de perfeciune, claritate, echilibru, simplitate i bogie de expresie, fapt ce justific din plin aprecierea de mai sus. n timpul lui Haydn, Mozart i Beethoven, creaia muzical avea o cutare deosebit. Publicul, fie diletant, fie profesionist, era un consumator de art extrem de critic i selectiv, iar aprecierile lui aveau o importan hotrtoare. Pentru publicul format din nobili, burghezi, trgovei i meseriai, mesajul trebuia s fie accesibil, nsoit de tehnici de compoziie mai uor de neles. Motivul pentru care gsim melomani care provin dintr-o
18

ptur social att de larg se datoreaz att prezenei unei viei muzicale, realizat prin intermediul ansamblurilor instrumentale de la curile monarhilor i din saloanele muzicale ale castelelor nobililor, ct i concertelor oferite de diverse asociaii muzicale, turneelor organizate n Europa, dezvoltrii colilor de muzic, apariiei unor metode de predare a muzicii i de ndrumare pentru auditoriu, orchestrelor ambulante din orae. Printre centrele europene care au avut o contribuie important la conturarea muzicii de tip clasic se numr Paris, Praga, Berlin, Weimar, Salzburg, Dresda, Manheim i Viena. Clasicismul va fi martorul apariiei unei forme care va domina muzica instrumental pn n ziua de astzi: sonata. Aceasta va fi precursoarea dezvoltrii concertului modern, a simfoniei, a trioului i cvartetului ctre un nou vrf al rafinamentului structural i expresiv. Muzica instrumental a fost mult mai important dect muzica vocal n timpul perioadei calsice. Din ce n ce mai multe instrumente erau adugate n orchestr, incluznd flautul, clarinetul, oboiul i fagotul. Acest perioad este caracterizat de estomparea clavecinului n favoarea pianului i de dispariia rapid a basului continuu. Joseph Haydn a fost compozitorul acestei perioade - cel mai respectat, cel mai onorat, cel mai aproape de gustul publicului su. Compozitor clasic prin excelen, Franz Joseph Haydn (n-a folosit niciodat numele de Franz), s-a nscut la 31 martie n oraul Rohrau, chiar la frontiera dintre Austria i Ungaria. Fiul rotarului Mathias Haydn i al Annei Maria Koller buctreas la contele Harrach, senior de Rohrau (nainte de cstorie), biatul a crescut ca un mic ran, ns a manifsetat nc de timpuriu aptitudini muzicale neobinuite, aa cum, el nsui afirma: Printele nostru Atotputernic m-a druit cu o asemenea nclinaie ctre muzic, nct chiar la
19

vrsta de ase ani stteam cu brbaii i cntam misa n corul bisericii i m descurcam binior la claviaturi i vioar. La vrsta de opt ani, Joseph Haydn este admis n corul catedralei Sf. tefan din Viena, unde cnt pn la vrsta de 17 ani, cnd - fiind n schimbare de voce - este concediat. n jurul anului 1757, fiind invitat la reedina baronului Karl Josef von Frnberg, compune primele sale cvartete de coarde. Din anul 1759 funcioneaz ca director muzical n serviciul contelui Ferdinand Maximilian von Morzin. Aici se cstorete n 1760 cu Maria Anna Keller. n anul 1761 Joseph Haydn este angajat n calitate de ViceKapellmeister (Prim-Kapellmeister era Gregor Joseph Werner, la moartea cruia, n 1766, Haydn i va prelua poziia de Kapellmeister principal) la curtea prinului Nikolaus Joseph Esterhzy, o persoan cultivat, iubitor pasionat al muzicii. Haydn va rmne timp de treizeci de ani n serviciul familiei Esterhzy. Dup moartea prinului, Haydn primete o pensie permanent, pentru munca i meritele sale. n 1791, la propunerea impresarului i violonistului Johann Peter Salomon, Haydn pleac la Londra, pentru a dirija un ciclu de concerte n stagiunea 1791/1792. Aici scrie primele ase Simfonii londoneze (nr. 9398). n iulie 1791, Universitatea din Oxford i acord titlul de Doctor honoris causa. Haydn se ntoarce la Viena, ntlnindu-l n drumul su pe tnrul Ludwig van Beethoven, cruia i-a dat lecii n 1793. Succesul extraordinar obinut la Londra i aduce o a doua invitaie pentru stagiunea 1794/1795. n aceast a doua edere, Haydn scrie ultimele ase Simfonii londoneze ( nr. 99-104 ).

20

Cele mai cunoscute dintre Simfoniile Londoneze sunt: Simfonia Surpriza ( nr. 94 ); Simfonia Militar ( nr. 100 ) i Simfonia Ceasornicul ( nr. 101 ). La vrsta de 68 de ani Haydn era n plin glorie. Spre sfritul vieii s-a retras ntr-o proprietate pe care i-a cumprat-o ntr-un cartier periferic al Vienei, unde a murit la 31 mai 1809. Haydn, altturi de colegii si mai tineri, Mozart i Beethoven reprezint principala baz a clasicismului n muzic. El nu este creatorul cvartetului de coarde i nici al simfoniei, dar este cel care le-a dat titluri de noblee, aducndu-le la cel mai nalt nivel. A fost supranumit ,,printele simfoniei,, datorit celor 104 creaii n acest gen, care alctuiesc una din cele mai interesante pagini din istoria muzicii, reflectnd ntreg procesul de evoluie a geniului. Joseph Haydn a fost unul din cei mai prolifici compozitori ai istoriei muzicii. Nu a existat nicio form muzical ctre care Haydn s nu-i fi ntors pana srguincioas. Creaia lui Haydn nsumeaz 1696 lucrri, dintre care:

104 Simfonii: Simfonia nr. 6, n Re major, Dimineaa; Simfonia nr. 7, n Do major ,Amiaza; Simfonia nr. 8, n Sol major ,Seara; Simfonia nr. 26, n re minor ,Lamentatione; Simfoniile pariziene: ,,Ursul; ,,Gina; Simfoniile londoneze: Surpriza (nr. 94); Miracolul (nr. 96), Militara (nr. 100), Ceasornicul (nr. 101); Simfonia nr. 104, n Re major Londra. Uverturi: ntoarcerea lui Tobia; Regele Lear etc. Concerte pentru diferite instrumente i orchestr:
21

 11 concerte pentru pian 7 concerte pentru vioar 1 concert pentru vioar i pian 8 concerte pentru violoncel 1 concert pentru contrabas 2 concerte pentru corn 1 concert pentru trompet
2 concerte pentru flaut 1 concert pentru oboi etc.

Alte lucrri pentru orchestr: Simfonie concertant pentru oboi, fagot, vioar i violoncel 7 maruri pentru orchestr 105 menuete pentru orchestr i diferite instrumente Muzic de camer: 83 de cvartete
70 triouri pentru coarde 6 duouri pentru vioar i viol

6 cvintete pentru coarde

41 triouri pentru pian, vioar i violoncel

23 divertismente pentru diferite instrumente i pian

16 lucrari pentru org

52 sonate pentru pian Muzic de oper:

Farmacistul; Lumea lunii; Orlando Paladino etc.

Muzic pentru teatru de marionete: Philemon si Baucis

22

Muzic de scen: Incendiul; Distratul etc. Oratorii: ntoarcera lui Tobia; Creaiunea; Anotimpurile

14 misse 8 lucrri vocal-simfonice 34 lucrri liturgice

40 arii i cantate pentru voce solo

90 lieduri pentru voce i pian 86 canoane Joseph Haydn este i autorul melodiei imnului naional al Germaniei, compus iniial n onoarea mpratului Francisc al II-lea al Austriei, n timpul rzboaielor napoleoniene i introdus apoi ca micare a doua n Cvartetul de coarde nr. 3 op. 76, cunoscut sub numele de Kaiserquartett. Dei monumental, opera lui Haydn se caracterizeaz printr-o mare simplitate i adnc sensibilitate. Fantezia sa bogat, stilul clar l-au ajutat s scrie n toate genurile, dar mai ales n genul instrumental n care s-a desvrit.

Divertisment n Re major
Unul din genurile muzicale cultivate de Haydn este i divertismentul, care se difereniaz de celelalte forme precum sonata, concertul, simfonia, prin caracterul su mai simplu, mai liber, mai capricios i prin dimensiunile sale mai reduse. Divertismentul are o form liber, compozitorul lsnd fru liber fanteziei n ceea ce privete numrul i ordinea prilor. Nu de puine ori, n divertismentul compozitorilor clasici, se distinge o legtur evident cu suita instrumental sau orchestral, prin prezena unor dansuri specifice:

23

menuet, vals, gavot. Influena colii vieneze merge pn la introducerea formei de sonat, a variaiunilor i a rondoului sonat. Haydn a contribuit din plin la cultivarea acestui gen muzical, el compunnd un numr de 23 de divertismente pentru diferite instrumente i pian. Printre cele 23 de divertismente se afl i Divertismentul n Re major scris de Haydn pentru violoncel i pian. Lucrarea este alctuit din trei pri : Partea I - Adagio, Partea a II-a - Menuet, Partea a III-a - Allegro di moltto. Toate cele trei pri sunt scrise n tonalitatea Re major, iar ca prim trstur putem observa o dinamizare din punct de vedere agogic, de la partea I ctre partea a III-a. Partea I este un lied tripartit ABA, seciunea A este expus de dou ori, delimitarea fiind realizat prin intermediul seciunii B ce se ncadreaz n opt msuri - Poco pi mosso. Melodia este senin, simpl, linitit i are capacitatea de a creea bun dispoziie, aceast ultim trstur fiind o caracteristic a divertismentului. Seciunea A (msurile 1-31) este mprit n dou subseciuni, i anume: a (msurile 1-10) i a' (msurile 11-31). a-ul este adus n tonalitatea de baz - Re major. Violoncelul intoneaz o melodie senin, plin de calmitate i linite. Aceast stare trebuie redat de interpret prin cntarea fiecrei note cu rbdare, pentru ca discursul muzical s capete sens i culoare. Se spune c notele mici alctuiesc muzica, de aceea trebuie s ne ndreptm atenia asupra treizecidoimilor i aisprezecimilor din aceast parte lent, cantabil, care trebuie cntate i nu expediate cu repeziciune. Exemplu 1:
24

 a' este adus n La major i pstreaz aceeai linite instalat nc de la nceputul divertismentului. n ceea ce privete frazarea trebuie spus c msurile de optimi (11 respectiv 13), merg ctre primul timp al msurii pe care o preced. Exemplu 2:

Msura 20 are dublu rol, i anume: este un frit pentru msura 19 i un nceput pentru msura 21. Acompaniamentul pianului este simplu i contribuie la realizarea strii de linite impus de violoncel. Seciunea B (msurile 32-41) este din punct de vedere agogic puin mai micat dect seciunea A, fapt ce este sugerat de indicaia - Poco pi mosso. Aceste opt msuri reprezint grania dintre cele dou momente.

25

Seciunea A readuce tempoul de nceput - Adagio i tonalitatea de baz, care este prezent de data aceasta n ambele subseciuni, spre deosebire de primul moment unde a' era n La major. Diferena ntre a' din nceput i cel din ncheiere o constituie prelungirea acestuia din urm cu o caden de patru msuri. i n momentul revenirii A-ului trebuie inut cont de aceleai probleme de interpretare. Partea a II-a este un Menuet cu Trio, n msur ternar i are o form tripartit A B A, prin repetarea menuetului dup trio. Menuetul este structurat pe o singur seciune care se repet alternat de o punte de patru msuri. Seciunea a din deschiderea menuetului (msurile 1-12) are o melodie vioaie, jucu, intonat la violoncel, nsoit de acompaniamentul discret al pianului. Exemplu 3:

Puntea (msurile 15-18) pregtete seciunea a (msurile 19-36), care este readus n acelai aer de nceput. Trioul este scris pe un tipar tripartit aba, permind modulaia discursului muzical de la tonalitatea de baz a a-ului (msurile 37-45),

26

ctre relativa minor n seciunea b (msurile 46-56) i napoi la Re major n revenirea a-ului (msurile 57-69). Prin readucerea menuetului, partea a II-a se definete ca o structur tripartit ABA - menuetul fiind seciunea A, iar trioul, seciunea B. Partea a III-a - Allegro di moltto este scris n msura de 4/4, n form de sonat. Expoziia (msurile 1-22) debuteaz cu tema I (msurile 1-8) adus n Re major, care are un caracter vioi, decis, energic i pregnant ritmic. Apogiaturile care sunt aduse pe timpul al doilea din prima msur trebuie executate foarte rapid pentru a face diferena cu aisprezecimile accentuate din msura a treia. Exemplu 4:

27

Urmeaz o punte (msurile 9-10) ctre tema a II-a (msurile 11-16) a acestei pri, adus n La major, care se detaeaz prin expresivitate i cantabilibate, aisprezecimile care n tema I erau scurte, aici vor fi cntate cu rbdare.

Exemplu 5:

Concluzia temei a II-a este expus n cadrul msurilor 17-22.

Exemplu 6:

28

Dezvoltarea (msurile 23-33) adus n La major este de mici dimensiuni i prelucreaz elemente ale temei I i ale concluziei temei a II-a. Trebuie inut cont n execuie de diferena dintre apogiaturi i aisprezecimi, ntlnit i n expoziie. Gama care ncheie aceast scurt dezvoltare face trecerea ctre tonalitatea Re major n care va fi atacat repriza (msurile 34-53). Diferena dintre expoziie i repriz este fcut prin tonalitatea temei a II-a (msurile 42 cu auftakt-47), care aici va fi adus n Re major. Exemplu 7:

Msurile 48-53 ncadreaz concluzia temei a doua, care ncheie cea de-a treia parte a divertismentului ntr-o atmosfer optimist.

29

Divertismentul n Re major ct i monumentala creaie a marelui clasic vienez se caracterizeaz printr-o mare simplitate i adnc sensibilitate.

CAPITOLUL III
ROBERT SCHUMANN CONCERTUL PENTRU VIOLONCEL I ORCHESTR N LA MINOR, OP. 129

BIOGRAFIA I CREAIA COMPOZITORULUI

Romantismul muzical este o perioad de excepional importan prin complexitatea sa, ce i pune amprenta pe ntregul secol al XIX-lea.

30

Evadarea din realitatea contemporan i refugierea ntr-o lume imaginar, a ficiunilor, incursiunea n trecutul istoric, trirea uman, frmntarea sentimentelor contradictorii i mai ales predispoziia pentru liric, fantastic, melancolic, pasional sunt cteva din trsturile romantismului. Se va nate o nou lume, o lume dominat de preocuparea pentru percepia subiectiv i exprimarea liber, o lume dispus a lupta pentru idealuri, care i va crea propriile unelte prin puterea nelegerii sensibile, ca perspectiv superioar a raiunii. n aceast perioad se perfecioneaz multe instrumente, se mbogesc din punct de vedere teoretic multe discipline muzicale. Concomitent cu dorina adaptrii vechilor forme la coninutul nou al vieii, apare i necesitatea de a crea noi forme i genuri: ecosez, moment muzical, liedul vocal i instrumental, balada, impromptu-ul, studiul, nocturna, romana, fantezia, poemul simfonic. Preocuparea de a apropia muzica de poezie i de literatur a dus la mbogirea substanial a acesteia, dezvoltndu-se muzica cu program, una din marile realizri ale romantismului. Melodia, elementul principal al muzicii a parcurs la clasici drumul unui diatonism aproape pur, ca s ajung la unii romantici total cromatizat (Wagner-Tristan i Isolda). Aceast predispoziie a melodiei i armoniei romantice nu a dus la distrugerea diatonismului sau nlocuirea lui, ci doar la mbogirea expresiei. Cntecul popular, intonaiile i ritmurile folclorice ce ptrund n muzica profesionist au un rol important, implicnd o depnare liber a discursului i un caracter improvizatoric. Orchestra a devenit mai ampl i mai colorat - mbogindu-se cu noi instrumente: cornul englez, tubele wagneriene, harpa (Berlioz), celesta
31

(Glinka), instrumente de percuie. Se obin efecte deosebite prin elasticitatea tempourilor i prin contrastele de nuane extrem de puternice. Sunt anii cnd, nume ca: Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, Wagner, vor deveni celebre datorit simfoniilor impuntoare sau operelor mree, poemelor simfonice ample sau miniaturilor instrumentale care redau vibraia cald, sensibil a sufletului uman. Din multitudinea creatorilor i gnditorilor ce au contribuit la afirmarea romantismului, personalitatea compozitorului Robert Schumann se distinge n primul rnd ca model de existen i spirit. ntreaga lui via a fost o cutare continu de a ndeplini ceea ce sufletul i dicta. nsui modul n care a abordat ulterior cariera de muzician, faptul c s-a druit n cele din urm pianului i compoziiei dup muli ani de cutri este fr ndoial ctigul unei voine puternice de a urma drumul sufletului, atitudine ce-i va lsa amprenta asupra ntregii biografii. Robert Alexander Schumann se nate la 8 iunie 1810 n oraul Zwickau din Saxonia, regiune german, de unde i are originea un alt mare romantic, Richard Wagner, fiind cu un an mai tnr dect MendelssohnBartholdy i cu doar o lun dect Chopin. Provenind dintr-o familie luminat de cultur i cu o bun situaie material, educaia lui a fost pe msura preocuprilor familiei, bunicii fiind intelectuali, tatl librar erudit, editor i scriitor. Micul Robert este ncredinat la vrsta de apte ani organistului Johann Kuntsch pentru a primi lecii de pian. Tatl su i conduce educaia i lectura marilor capodopere: anticii, clasicii i mai ales contemporanii romantici precum Byron, Gethe i Schiller. nclinaia sa pentru lumea artelor se va manifesta nentrziat, prima mare pasiune fiind literatura iar

32

pn la vrsta de 18 ani scrie destul de mult, ndeosebi versuri i impresii din lecturi, cuprinse n dou culegeri. La 12 ani nfiineaz o orchestr de colari dirijat de el i compune o lucrare pentru cor i orchestr - Psalmul 150, manifestnd astfel talentul muzical. Anul 1826 va aduce o mare suferin tnrului Robert prin moartea tatlui i a unicei sale surori. Mama i fratele lui mai mare, devenit cap al familiei, l oblig s studieze dreptul la Universitatea din Leipzig. Cltoriile ntreprinse n aceti ani ai studeniei i contactele tot mai profunde cu personaliti din lumea artelor, i aprind dragostea pentru muzic, determinndu-i astfel familia s-i accepte dorina, la insistenele profesorului Wieck, care o asigur pe mama viitorului compozitor c va ajunge un pianist strlucit datorit capacitilor muzicale deosebite. n casa profesorului Wieck face cunotin cu fiica acestuia, Clara, care i va deveni soie 10 ani mai trziu, n ciuda mpotrivirii furibunde a tatlui ei. Dragostea nflcrat pentru ea, va fi izvorul multor suferine, dar i al celor mai fericite momente din viaa sa. n ncercarea de a-i perfeciona tehnica pianistic se alege cu o infirmitate iremediabil a minii drepte i este nevoit s ias definitiv din cursa pentru dobndirea virtuozitii pianistice. Aceast teribil nenorocire l-a adus ntr-o profund criz depresiv, singurul lucru salvator fiind activitatea creatoare spre care-i ndreapt atenia. n anul 1834, Schumann fondeaz revista Neue Zeitschrift fr Musik, care va avea o importan deosebit pentru epoca sa, prin ea Schumann devenind un critic realist al perioadei muzicale pe care o traversa. Perioada cuprins ntre anii 1830-1840 este cea mai bogat n domeniul creaiei pianistice, compune: Variaiunile Abegg, op.1; Papillons,
33

op. 2; Carnavalul, op. 9; Sonatele pentru pian, op. 11, 14, 22; Piese fantezii; Kreisleriana; Fantezia n Do major; Scene de copii; Noveletele, op. 21; Studiile simfonice, op. 13. Anul 1840 este considerat anul liedurilor, n aceast perioad au luat natere peste 138 de lieduri, printre care amintim: Dedicaie, Nucul, Noapte cu lun, Noapte de primvar, ciclul Liederesais, vestitele cicluri Dragoste de poet, Dragoste de femeie. Anul 1841 este anul simfonic n care scrie Simfonia I; Uvertur, scherzo i final; Fantezia pentru pian i orchestr, Simfonia a IV-a care reflect att linitea, ct i pasiunea muzicianului. n anul 1842, cea care se afl n prim-plan este muzica de camer, cu cele trei cvartete op. 41; admirabilul Cvintet cu pian n Mi bemol major i Cvartetul cu pian, triouri, lucrri de o profund not dramatic. n 1844 se mut la Dresda, un ora mai linitit, unde are rgazul de a se ocupa de lucrrile sale de mare amploare, (ncheie lucrul la oratoriul Paradisul i Peri, compune opera Genoveva i ultimele simfonii -Simfonia nr. 2 n Do major i Simfonia nr. 3 n Mi bemol major scris n toamna anului 1850 alturi de Concertul pentru violoncel i orchestr i Fantezia pentru vioar cu acompaniament de orchestr. Spiritul lui Schumann, nc din 1850 ncepe s fie obsedat de ngrijortoare stri de melancolie, obsesii i chiar halucinaii, tulburrile sale culminnd n februarie 1854 cu o tentativ de sinucidere. Din acest moment capacitatea sa creatoare dispare definitiv, nregistrndu-se doar cteva ncercri de a mai schia cteva compoziii n sanatoriul din Endenich, lng Bonn, unde se stinge din via la 29 iulie 1856.

34

Robert Schumann s-a situat printre cei mai mari romantici ai muzicii germane, n calitate de compozitor, de critic muzical, pianist, lupttor nenfricat mpotriva atitudinilor nvechite i perimate din art.

Concertul pentru violoncel i orchestr n la minor, op. 129

Concertul pentru violoncel i orchestr n la minor, op. 129, creat de Robert Schumann n 1850, constituie una dintre cele mai valoroase lucrri ale acestui gen, din literatura violoncelului, despre care Pablo Casals spunea c este una dintre cele mai sublime opere care se pot auzi astzi. Schumann compune acest concert ntr-o perioad n care semnele suferinelor bolii sale erau deja vizibile, aceast scdere a resurselor sale creatoare va fi resimit i n emoionantul concert pentru violoncel i orchestr n la minor op. 129, (n cea de-a treia parte, prin pasajele tehnice

35

repetitive). Concertul este alctuit din pri interiorizate, pline de tandree alturi de altele pline de pasiune i avnt. Violoncelul, al crui sunet este cald, profund, capabil s redea cele mai fine nuane, a fost ales pentru a deveni confidentul compozitorului n emoionantele pagini ale minunatei lucrri. n Concertul pentru violoncel i orchestr n la minor, op. 129, rolul instrumentistului solist este n primul rnd acela de a purta melodia. Asemenea multor concerte create de compozitori romantici, i acest concert se execut fr ntrerupere ntre cele trei pri consecutive. Cele trei pari consecutive sunt: Partea I - Nicht zu schnell - conceput n form de sonat, Partea a II-a - Langsam - n form de lied, Partea a III-a - Sehr lebhaft - scris n form de sonat. Partea I - Nicht zu schnell. Expoziia debuteaz cu o introducere intonat de orchestr (msurile 1-4), ale crei acorduri alctuiesc o caden plagal-I-IV-I. Dup cele patru msuri, violoncelul solist expune tema I (msurile 533) n la minor. n tot timpul expunerii temei I, violoncelul evideniaz melodia, iar orchestra are rol acompaniator. Exemplu 1:

36

Aceast tem I expus de violoncelul solist n piano are un caracter linitit, este simpl dar emoionant n aceelai timp, cald i extrem de sensibil, sensibilitatea fiind una din caracteristicile concertului, degajnduse din fiecare pagim a lui. Linitea de nceput pare s fie tulburat de arpegiile i gamele ascendente n treizecidoimi, executate de violoncel, fiind pregtite printr-o cretere treptat n intensitate, marcat de nuanecrescendo, forte i sforzando. Exemplu 2:

Acompaniamentul acestei seciuni este intonat n special de coarde, mai ales vioara I i a II-a, violele au formule de acompaniament cu contratimpi, iar violoncelii, n paralel cu violoncelul solist aduc motive din tem. Dup expunerea temei I urmeaz o punte tematic (msurile 34-49), intonat numai de orchestr. Tonalitatea nceputului de punte este la minor,
37

care evolueaz spre Do major, tonalitate n care va fi adus tema a II-a (msurile 50-95). Pornind din registrul grav, violoncelul intoneaz o tem a II-a generoas, de o profund interiorizare. Exemplu 3:

Prin aducerea formulei de triolet, tema a II-a capt un caracter dinamic, mai pregnant din punct de vedere ritmic. i pe parcursul celei de-a doua teme, orchestra are tot rol acompaniator. Concluzia expoziiei (msurile 96-103) expus de orchestr ne introduce n prima seciune a dezvoltrii ( msurile 104 132), n care sunt aduse elemente din tema I. Seciunea a II-a a dezvoltrii (msurile 133-152) se caracterizeaz prin pregnan, dat de optimile urmate de pauze de optimi, executate de ctre solist cu arcuul mereu n jos, pentru a obine efectul indicat de compozitor n partitur - marcatto, care imprim discursului muzical o cretere a intensitii i tensiunii acestuia. n contrast va aprea un fragment din linitita i cantabila tem I intonat de data aceasta de corn.
38

Dei n dezvoltare se utilizeaz elemente ale ambelor teme, cele care apar cel mai frecvent sunt cele ale temei I. n seciunea a III-a a dezvoltrii (msurile 153-175), apare tema I n fals repriz n tonalitatea fa # minor din msura 153 i repetat apoi n msura 163. Punctul de plecare, elementul de baz este tot tema I care este dinamizat prin triolete de optimi ce apar n timp ce orchestra marcheaz prin acorduri doar timpii principali. Repriza aduce tema I (msurile 176-204) n tonalitatea de baz - la minor. Dup seciunea punii (msurile 205-217), solistul ne introduce n tonalitatea temei a II-a (msurile 218-263), La major, omonima major a tonalitii n care este scris concertul. Repriza nu difer de expoziie dect prin tonalitatea acestei teme a II-a. Urmeaz o seciune ce are un dublu rol, att de concluzie pentru repriz (msurile 264-279), ct i de punte spre partea a II-a a concertului (msurile 280 285). Aceast seciune este executat doar de ctre orchestr, instrumentistul solist avnd n tot acest timp pauze, revenind n ultimele 4 msuri ale primei pri pentru a face trecerea la cea de-a doua parte a concertului. Partea a II-a Langsam - care se execut fr pauz dup partea I este scris n Fa major i are o form de lied ABA. La fel ca i n prima parte, temele sunt intonate de violoncel. n prima seciune A (msurile 286-294) violoncelul intoneaz tema I plin de cantabilitate i lirism pe un acompaniament de triolete cu contratimpi ai orchestrei. Exemplu 4:

39

Seciunea B (msurile 295- 311) debuteaz prin intonarea de ctre orchestr n prima msur a dou acorduri n crescendo, pentru ca n a doua msur violoncelul s intre n sfp cu motivul su, lsnd din nou orchestra n urmtoarea msur s-i pregteasc atacul violoncelului. Seciunea B aduce tema a II-a a acestei pri cntat de violoncel n coarde duble, ntr-un legatto perfect, astfel nct fiecare sunet s-i gseasc sensul. Este indicat ca solistul s nu-i reprezinte auditiv o nlnuire de sexte i cvinte, ci dou melodii simultane. Exemplu 5:

Seciunea A se reia din msura 311 pn n msura 319.

40

n coda acestei pri, orchestra n dialog cu violoncelul solist, cnt elemente motivice din partea I, tema I a concertului n la minor (msurile 320-326). Exemplu 6:

Tot violoncelul este cel care va intona n continuare tema I din partea a II-a (A-ul) n tonalitatea Do major (msurile 327-330). Urmeaz puntea (msurile 331-344) ce are rolul de a pregti partea a III-a a concertului. Aceasta se ncheie cu un pasaj melodic al violoncelului care se precipit i crete n intensitate pn la atacarea n sforzando a temei pe care va fi cldit ultima parte a acestui concert. Partea a III-a - Sehr Lebhaft este scris n form de sonat. Expoziia cuprinde un grup tematic I alctuit din dou seciuni: ,,a (msurile 345-364) care debuteaz cu o tem patetic, energic, cu o linie melodic viguroas ce reiese din dialogul violoncelului cu orchestra. Cea care imprim acest caracter temei este orchestra prin cele trei acorduri de nceput bazate pe relaia IV-V, iar violoncelul intervine cu motivul su de o msur n care expune acordul desfurat de treapta a V-a. Acest motiv dialogat de dou msuri se repet identic, iar apoi este prelucrat i lrgit, dnd natere temei I i ,,a (msurile 365-401) care ncepe prin intonarea acordului de Do major compact, apoi melodic.

41

Exemplu 7:

Urmeaz o punte (msurile 402-409) intonat de orchestr care se bazeaz din punct de vedere ritmic pe formula optime cu punct aisprezecime i grupul de 4 aisprezecimi. Tema a II-a (msura 410-463) este n Do major i are ca punct de plecare trei sunete contrastante, primele 2 n piano, iar ultimul n fp, contraste caracteristice ntregului concert, nefiind o curiozitate acest lucru avnd n vedere faptul c este scris de un romantic. Dei la orchestr apar motive ale temei I, tema a II-a reprezint un element nou executat de violoncel cu rspunsul prompt al orchestrei. Exemplu 8:

42

Pn la dezvoltare, violoncelul execut acorduri desfurate de re minor, Sol major, triolete executate pe gama Sol major i un pasaj de aisprezecimi. Urmeaz concluzia expoziiei (msurile 464-475) executat de orchestr care moduleaz la Si major, tonalitate n care debuteaz dezvoltarea. n prima seciune a dezvoltrii (msurile 476-493) ntlnim elemente din tema I. Seciunea a II-a (msurile 494- 531) se bazeaz pe modulaii i secvenri, iar acompaniamentul orchestrei este rarefiat. Seciunea a III-a a dezvoltrii (msurile 532-548) debuteaz n Si bemol major i aduce motivul temei I tot mai pregnant. Repriza va respecta schema expoziiei, (adic tema I punte - tema II - concluzie), pn la caden, ns cu planuri tonale diferite i anume: tema II va fi adus n La major. nc o modificare este reprezentat de aducerea temei I exclusiv de orchestr, spre deosebire de expoziie unde particip i violoncelul solist. Cadena solistic (msurile 684-731) scoate n eviden att calitile expresive ct i cele de virtuozitate ale solistului instrumentist. O alt particularitate este i faptul ca ea este acompaniat de ctre orchestr. Concertul se ncheie cu o cod (msurile 732-766), n La major. Orchestra are doar rol de acompaniament, rolul principal avndu-l violoncelul, care trebuie s se desprind cu o individualitate puternic marcat. Sfritul este ntr-o micare rapid n fortissimo, avnd un caracter optimist ce se impune dup toate zbuciumrile de pe parcursul concertului. n genul concertant, printre lucrrile cel mai des abordate de ctre violonceliti sunt concertele compozitorilor: J. Haydn, L. Boccherini, R.
43

Schumann, E. Lalo, Saint-Saens, P. I. Ceaikovschi, A. Dvorak, S. Prokofiev, D. ostakovici. Concertul pentru violoncel i orchestr n la minor, opus 129, reprezint o piatr de ncercare pentru tinerii interprei i n acelai timp o temelie n desvrirea lor ca instrumentiti. Violonceliti de prestigiu internaional au abordat cu succes paginile acestui concert, printre care: Mstislav Rostropovich, Jacqueline du Pr, Yo - Yo Ma, Mischa Maiski, Lynn Harrel, Daniil Shafran, Steven Isserlis. n opinia mea, Yo - Yo Ma este cel care m-a impresionat cel mai mult, prin interpretarea sa original, transmind atta cldur, sensibilitate, amrciune, linite i n aceelai timp zbucium sufletesc. Prin felul su de a ncrca fiecare not cu pasiune reuete s redea cel mai bine mesajul acestui concert, n care Schumann parc i-a destinuit toate tririle sufleteti, toat suferina provocat de boala necrutoare.

BOHUSLAV MARTINU
SONATA PENTRU VIOLONCEL I PIAN, NR. 2

BIOGRAFIA I CREAIA COMPOZITORULUI Componistica secolului XX afirm nume noi de creatori, din rndul crora, Bohuslav Martinu se detaeaz net. El s-a impus n muzica mondial fiind cotat astzi drept unul dintre principalii reprezentani ai culturii muzicale naionale cehe, izbutind o larg popularitate internaional att
44

prin orientarea tematic, varietatea i numrul mare al lucrrilor creaiei sale, ct mai ales prin constanta audien a acestora la public. Este de neles c o persoan care a fost nscut cu sunetul clopotelor devine un mare muzician. ntr-adevr, aa s-a ntmplat n cazul compozitorului ceh Bohuslav Martinu. Tatl lui a fost clopotarul i paznicul bisericii din oraul Policka, n Boemia. Ocupaia sa era s previn satul n caz de incendiu i s sune clopotele bisericii pentru rugciuni i ocaziile festive. Astfel ntr-o camer mic, din turnul bisericii St. James, unde tria familia Martinu, Bohuslav s-a nscut pe 8 Decembrie 1890, cu sunetul vesel de clopot de biseric. Tnrul Bohuslav nalt, subire i slab, trebuia s fie dus de tatl su pe scara turnului care totaliza 193 de trepte. A petrecut primii doisprezece ani ai vieii sale privind satul su de la aceast nlime. Amintirea acestei priveliti a satului su l-a impresionat pe tnrul Bohuslav, urmrindu-l toat viaa sa, influennd ideile sale de compozitor. La vrsta de aisprezece ani, mama lui l nscrie la Conservatorul de la Praga unde studiaz vioara i compoziia. Lucrurile nu au mers bine pentru tnrul muzician. La sfritul celui de-al doilea an, eueaz la examene i pleac de la conservator pentru a-i continua studiile de unul singur. Citea mult, studia partituri, mergea la concerte i compunea zilnic. Aceast disciplin intens i munca sa dur i-au permis s devin un excelent compozitor. Tnrul compozitor a fost norocos, deoarece n aceea perioad, Praga era o intersecie de cultur. Operele lui Strauss, Bruckner, Debussy, Stravinski, Schenberg i Bartok puteau fi auzite n slile de concerte din Praga. n acelai timp, compoziiile lui Martinu primeau un rspuns favorabil printre muli muzicieni din Praga.
45

Din 1913 pn n 1923 este violinist n Orchestra Filarmonic ceh, afirmndu-se n 1918 cu Rapsodia ceh. n 1923 devine elevul lui Josef Suk, iar apoi printr-o burs modest i s-a dat prilejul de a cltori la Paris, pentru a studia cu celebrul compozitor francez Albert Roussel. Martinu a compus un numr remarcabil de lucrri n timpul anilor si la Paris. Printre acestea au fost Polocas (Repriz, 1924) i La Bagarre (nvlmala, 1926), ambele pentru orchestr. Intr n contact cu mari personaliti ale muzicii i artei contemporane. n 1935, mpreun cu Marcel Mihailovici, Tibor Harsanyi i Conrad Bek fondeaz L'ecole de Paris la care se altur Alexander N. Cerepnin, formnd Grupul celor patru. n 1941, n urma invaziei fasciste, Martinu se mut n America unde rmne pn n 1953 cnd revine la Paris. A avut norocul s vad aici deschiderea unor noi perspective, datorit sprijinului generos al lui Serge Koussevitski, care i-a obinut o catedr la Universitatea din Princeton i i-a comandat o lucrare, Simfonia I (1942). Patru alte simfonii aveau s-i urmeze ncurnd. n America Martinu i-a desvrit creaia simfonic. Cincizeci de ani nainte, un alt compozitor ceh, Antonin Dvorak a ctigat inimile americanilor. Martinu, de asemenea a ctigat respectul americanilor cu simfoniile sale de mare virtuozitate. Ernest Arnsermet a declarat c dintre toi muzicienii generaiei sale, Martinu a fost "cel mai mare scriitor de simfonie". Activeaz n Italia i n Elveia, unde n 1959, moare la Liestel, la 28 august, n urma unei recidive postoperatorii de cancer la stomac. Dup Villa-Lobos i Milhaud, Martinu rmne unul dintre cei mai prolifici muzicieni ai secolului XX. Dei a compus n toate genurile
46

muzicale, creaia sa nscriind 275 de lucrri, Martinu este nainte de toate un simfonist de cea mai autentic factur. Trei perioade pot fi definite cu aproximaie, n cei 35 de ani de creaie nencetat. ntre 1924 i 1938, compozitorul intr n posesia limbajului su dominat de ritm - influena dansului ceh, a polcii, chiar a jazzului. n aceast perioad, au luat natere numeroase lucrri instrumentale neoclasice, mai ales n domeniul muzicii de camer sau dedicate orchestrei mici, dintre care amintim: 5 Cvartete de coarde, 2 Concerte pentru pian i orchestr, Rapsodia pentru orchestr, Concert pentru violoncel i orchestr de camer, Concerto grosso pentru orchestr, Cvintet pentru sufltori, etc. Aceasta este i epoca mai multor opere: Vocea pdurii, Legendele Mariei, Comedie pe pod, Julietta sau Cheia viselor, oper ce reprezint punctul culminant al creaiei sale de pn atunci. O a doua perioad, acoperind anii 1938- 1950, marcheaz apogeul geniului su. Aceasta ncepe cu Concertul pentru dou orchestre de coarde, pian i timpane. Primele cinci simfonii, scrise una dup cealalt (19421946), deschid era simfonic n creaia lui Martinu. n aceast perioad se remarc o nflorire a concertelor, a pieselor concertante pentru orchestr de camer, a sonatelor, a cvartetelor, cvintetelor. Sonatele nr. 1 i nr. 2 pentru violoncel i pian, apar n anii 1939, respectiv 1941 i sunt o dovad de mplinire i maturitate artistic, n creaia marelui compozitor ceh. Cea de-a treia perioad este ilustrat de lucrrile cu program, dar i de o ntoarcere la oper, n care diversitatea subiectelor este pe msura curiozitii muzicianului, n domeniul literar i poetic: Cstoria, oper dup N. Gogol, Din ce triesc oamenii, dup Lev Tolstoi, Patima greac dup Hristos rstignit a doua oar de Nikos Kazantzakis. n aceast perioad a scris dou
47

oratorii pentru soliti, cor i orchestr: Ghilgame i Proorocirile lui Isaia. Ultimele sale lucrri sunt noi partituri orchestrale, i anume: Simfonia a VIa, zis Fantezii simfonice (1951- 1953), Frescele lui Piero della Francesca, pentru orchestr (1953), Parabolele, pentru orchestr (1957-1958). Ampl i cuprinztoare n planul genurilor muzicale, creaia lui Bohuslav Martinu se nscrie n istoria muzicii secolului XX ca o contribuie ceh remarcabil, demn de preuirea contemporanilor i a urmailor.

Sonata pentru violoncel i pian nr. 2

Sonata pentru violoncel i pian nr. 2, a fost scris n 1941 n Jamaica i a fost dedicat violoncelistei Frank Rybka. Sonata are trei pari: Partea I - Allegro, Partea a II-a - Largo, Partea a III-a - Allegro commodo. Partea I - Allegro este scris n form de sonat. Expoziia (msurile 1-123) debuteaz cu o introducere executat la pian (msurile 1-17). Tema I (msurile 18-55) este adus de violoncel, care atac n forte, energic. Exemplu 1:

48

Msurile binare alterneaz cu cele ternare. Acompaniamentul pianului este rarefiat pn n msura 26, acesta avnd doar optimi pe timpii slabi ai msurilor alternative (binare/ternare). Din msura 27 pianul, prin pasaje dificile, intens cromatizate susine tema I expus de violoncel. Urmeaz o punte (msurile 56-66) ctre tema a II-a (msurile 67-91) a acestei pri. i aici se pot observa msurile alternative (ternare/binare). Pasajul cromatic n aisprezecimi desfurat pe parcursul a dou msuri la violoncel, reprezint avntul spre ceea ce urmeaz. Dei tema a II-a ncepe n forte, cu msurile de aisprezecimi, are loc o linitire din punct de vedere agogic prin ritenutoul din msura 66, dar i dinamic prin acel diminuendo care merge pn la un mezzopiano, pentru ca apoi, treptat, nuana de nceput s revin. Exemplu 2:

49

Concluzia temei a II-a (msurile 92-103) debuteaz n forte printr-un pasaj de virtuozitate n aisprezecimi executat la violoncel, acompaniamentul pianului contribuind la realizarea strii de tensiune prezent aici. Concluzia expoziiei (msurile 104-123) continu starea instalat anterior prin creterea n intensitate de la forte spre fortissimo. Violoncelul ncheie brusc aceast concluzie printr-un acord n sforzando executat n pizzicato, prednd tafeta pianului care aduce trei acorduri puternice n fortissimo. Dezvoltarea (msurile 124-237) aduce n prima ei seciune (msurile 124-170), o surpriz prin acel subito piano. Acest fragment (msurile 124132) este puternic cromatizat, ntr-o nuan permanent de piano ce aduce parc linite dup zbuciumul anterior, ns linitea este aparent i degaj mister.

50

Exemplu 3:

Apar elemente ale temei I aduse ns ntr-o nun mai mic, astfel c abia spre fritul acestei prime seciuni ntlnim un mezzoforte care nu zbovete mult, avnd loc un diminuendo ctre cea de-a doua seciune a dezvoltrii (msurile 171- 205), atacat n pianissimo. n aceast seciune a II-a sunt aduse elemente ale temei a II-a, care continu misterul prin aisprezecimile executate n pianissimo cu mici creteri spre piano, spre deosebire de expoziie, unde erau atacate puternic n forte. Urmeaz o serie de game cromatice, unde ntlnim o diversitate de nuane prin creteri i descreteri permanente. Seciunea a treia a dezvoltrii (msurile 206-237) aduce elemente ale temei I, intonate de violoncel, care dup zece msuri se retrage pentru a ngdui pianului s pregteasc repriza. Repriza prii I, a sonatei (msurile 238-319) aduce tema I (msurile 238-271), diferit fa de expoziie prin configuraia metric (n expoziie ntlnim msuri simple alternative binare/ternare, iar n repriz msuri compuse ternare). Exemplu 4:
51

Urmeaz puntea (msurile 272-280) ctre tema a II-a. Tema a II-a (msurile 281-297) aduce aceeai diferen pe care am amintit-o la tema I din repriz, i anume: prezena msurilor alternative binare/ternare n expoziie i cea a msurilor compuse (n special ternare) n repriz. ncepnd cu msura 290 aceste msuri compuse se uniformizeaz ntr-o metric unitar de 6/8. Concluzia temei a II-a (msurile 298-303) are aceleai caracteristici ca i n expoziie. Coda (msurile 304-319) ncheie aceast parte ntr-o not optimist, n nuan puternic - forte marcatto ctre sforzando. Pentru a realiza efectul dorit de compozitor trebuie respectate toate accentele ntlnite. Partea a II-a Largo este scris n form de lied tripartit compus ABA. Seciunea A este alctuit din dou subseciuni: a (msurile 1-21) i a' (msurile 22-43). Pianul este cel care deschide aceast parte linitit i cantabil, prin cele apte msuri ce au un caracter introductiv.

52

Din msura a 8-a violoncelul nsoit de acompaniamentul pianului intoneaz o melodie profund, plin de sensibilitate, cu un caracter meditativ. Exemplu 5:

i aici, ca i n prima parte sunt prezente msurile simple alternative ternare/binare, dar i cele compuse ternare (n introducerea pianului). Subseciunea a' (msurile 22-43) se caracterizeaz printr-o muzic interiorizat, plin de cldur. Principala preocupare a violoncelistului trebuie s fie aceea de a obine un sunet plin, cald, perfect legat, schimbrile de arcu s fie insesizabile. Punctul culminant al acestui a' este ntlnit n msura 31, iar grija interpretului trebuie s se ndrepte asupra frazrii, trebuie s-i construiasc nuanele, n aa fel nct, acest moment s fie cel mai expresiv i cel mai plin din punct de vedere al sonoritii. Dup aceast culminaie, violoncelul se retrage printr-un diminuendo treptat.

53

Urmeaz seciunea B alctuit din dou subseciuni: b (msurile 4455) i b' (msurile 56-66). Tot acest B se desfoar n msura de 4/4 (asemnare cu repriza prii I, unde dup o serie de msuri alternative simple i compuse are loc o stabilizare n msura de 6/8). Subseciunea b este destinat de ctre compozitor, pianului, care are rolul de a pregti b' , care contrasteaz cu toat cantabilitatea de pn acum. Este o subseciune energic, dinamic, iar linitea i caracterul meditativ sunt ntrerupte de acordurile accentuate, n forte ce apar pentru prima oar n aceast melancolic parte a II-a. Seciunea A este la rndul ei mprit n dou subseciuni: a (msurile 67-70) i a' (msurile 71-83). Pregtit de cele patru msuri ale a- ului , n care pianul are aici rolul principal, linitea se va instala din nou. Revenirea subseciunii a' va aduce din nou violoncelul n prim plan, de data acesta la octava inferioar, intonnd pentru ultima oar acea tem cantabil i melodioas . Partea a II-a se ncheie ntr-o not melancolic i meditativ. Partea a III-a Allegro commodo este scris n form de sonat. Expoziia (msurile 1-52) debuteaz cu tema I (msurile 1 -40), unde violoncelul i face apariia prin acorduri n pizzicato i n forte, ca un semnal de nceput, pentru a atrage atenia asupra a ceea ce urmeaz s se ntmple n aceast parte. Tema I este energic i necesit o atenie deosebit n colaborarea cu acompaniamentul pianului, pentru ca fiecare not s-i gseasc locul i sensul. Exemplu 6:
54

Tema a II-a (msurile 21-36) este cantabil i necesit un sunet plin i susinut. Pentru a obine acest lucru, atenia violoncelistului trebuie s se ndrepte asupra realizrii unui raport just ntre viteza arcuului i presiunea lui pe coarde.

Exemplu 7:

55

Concluzia expoziiei (msurile 37-52) ne aduce elemente ale temei I, dar de data aceasta ntr-un piano scherzando, pentru a realiza contrastul, nlturnd astfel monotonia. Seciunea I, a dezvoltrii (msurile 53-71) aduce n prim plan pianul, care pregtete intrarea violoncelului n msura 62. Se poate observa din nou alternarea msurilor simple cu cele compuse, pn la intervenia violoncelului, unde msura de 3/4 devine stabil. Se pot regsi aici elemente ale temei I ntr-un piano leggiero, care ne conduc ctre cea de-a doua seciune a dezvoltrii (msurile 72-94). Aici stabilitatea msurii ternare este rupt de msurile alternative ternare/binare ce apar din msura 72. Apar i aici elemente ale temei I, dar de data aceasta ntr-un forte risoluto. n msurile 78-80 sunt aduse elemente ale temei a II-a. Msurile 95-117 marcheaz cea de-a treia seciune a dezvoltrii. Aici violoncelul intoneaz o formul repetitiv (optime i dou aisprezecimi) n pianissimo leggiero, lsnd locul pianului, al crui acompaniament este n prim plan. Din msura 105, violoncelul revine cu un crescendo treptat de la mezzopiano ctre forte, nuan n care va fi atacat repriza acestei pri. Repriza (msurile 118-177) este una concentrat i aduce doar tema I (msurile 118-133). Concluzia reprizei (msurile 134-143) necesit o susinere a nuanei de forte (sempre), iar trilurile de la violoncel fac trecerea ctre caden. Cadena violoncelului (msurile 144- rubato) debuteaz cu o gam ascendent pe do i are rolul de a crete tensiunea expresiv spre cod. Exemplu 8:

56

Coda (msurile 145-177) este bazat pe tema I, care se desfoar energic ctre ultima not n sforzando, a acestei sonate.

Exemplu 9:

57

nregistrarea celor trei sonate pentru violoncel i pian (Sonata nr. 1 scris n 1939, Sonata nr. 2 - scris n 1941 i Sonata nr. 3 - scris n 1952) de ctre violoncelistul Steven Isserlis acompaniat la pian de Peter Evans rmne nc o dovad remarcabil referitoare la valoarea semnificativ a acestor lucrri, care nu trebuie s lipseasc din repertoriul fiecrui violoncelist. Aadar, putem afirma fr nicio reinere, ca Bohuslav Martinu ne-a lsat nou, violoncelitilor, o important motenire, iar datoria nostr este s o transmitem i semenilor, pentru a se bucura alturi de noi de minunata creaie a marelui compozitor ceh.

Antonin Dvorak
Trio Dumky, op. 90

BIOGRAFIA I CREAIA COMPOZITORULUI Apariia colilor naionale n a doua jumtate a secolului al XIX-lea reprezint unul din evenimentele importante n istoria muzicii universale. Antonin Dvorak mparte cu Bedrich Smetana gloria de a fi pus bazele colii
58

naionale cehe. Acesta a continuat drumul naintaului su, apropiind i mai mult arta de nzuinele poporului su, dezvluind frumuseile spirituale i artistice ale acestuia. Antonin Dvorak s-a nscut la Nelahozeves, lng Praga, la 8 septembrie 1841, fiind fiul unui mcelar-cafegiu. Dup terminarea claselor primare n oraul natal, este trimis la Zlonice, unde trebuia s nvee meseria de mcelar. Aici, ia contact cu primele noiuni despre muzic, pe care le datoreaz organistului oraului. n cele din urm tatl su se resemneaz i-l trimite la coala de organiti de la Praga, n 1857. Din 1862, intr n orchestra Teatrului provizoriu, devenind prieten apropiat i colaborator al lui Bedrich Smetana. n 1875 primete o burs la Viena, unde face cunotin cu Johannes Brahms, care rmne impresionat de talentul i originalitatea sa. n 1879, Dvorak face prima cltorie n Anglia, unde avea s revin de nou ori, n calitate de dirijor. Pentru meritele sale, Universitatea din Praga i-a acordat titlul de doctor, fiind numit profesor de compoziie, contrapunct i armonie la conservator, iar n 1891 Universitatea din Cambridge l distinge cu titlul de Doctor honoris causa. n 1892, Dvorak accept invitaia de a fi profesor la Conservatorul din New York, unde va rmne pn n 1895. Pe lng munca de pedagog desfurat n cadrul conservatorului, Dvorak s-a ocupat i cu studierea folclorului popoarelor de culoare, pe care l va utiliza n minunata simfonie n mi minor Din lumea nou. O dat cu ntoarcerea lui la Praga, n mai 1895, a urmrit s-i impun creaiile i inspiraia lor ceh n capitalele muzicale ale vremii, Viena i Berlin, care l-au omagiat, numinndu-l membru al academiilor lor. Devenit o

59

veritabil glorie naional, a murit la 5 mai 1904, n urma unei congestii cerebrale. Dvorak a creat tradiia simfonic i cameral a muzicii cehe moderne. nc de la nceputurile creaiei sale, Dvorak se ndreapt ctre muzica de camer. Primul su opus este un cvintet cu dou viole, urmat la puin timp de un cvartet. Muzica de camer este reprezentat prin 4 triouri, 12 cvartete, 5 cvintete i un sextuor. n genul simfoniei, imaginaia creatoare a lui Dvorak i-a gsit un larg teren de realizare: a scris nou simfonii, cea n mi minor, Din lumea nou se bucur de cea mai mare popularitate. Opera este unul din genurile preferate de compozitor, la care a lucrat intens, compunndu-le una dup alta: Caterina i Diavolul, Rusalca dup Mireasa vndut, cea mai popular oper ceh, cu un subiect popular asemntor operei cu aceelai nume, a compozitorului rus Dargomjski, i Armida. ntr-un singur an a scris poemele simfonice Zna din miezul zilei, Fusul de aur i Porumbelul. Dvorak este primul compozitor ceh care a scris concerte instrumentale. Cele trei concerte Concertul pentru pian (n sol minor), Concertul pentru vioar (n la minor) i Concertul pentru violoncel (n si minor), au devenit piese foarte cunoscute i sunt cntate frecvent n cadrul concertelor simfonice. Dintre cele mai cunoscute creaii vocale, rmn celebre Cntecele morave op. 20, 4 cntece pentru sopran i tenor cu acompaniament de pian op. 29 i op. 32, corurile, mai ales cele cuprinse n ciclurile Ghirlanda de cntece populare cehe op. 41 i Ghirlanda de cntece populare slovace op. 43.
60

Pentru a completa tabloul creaiei lui Dvorak trebuie amintite cele patru rapsodii slave, Dansurile slave, cinci uverturi, cinci poeme simfoniceVodnik (Geniul apelor), Palednice (Strigoiul), etc., oratorii - Sfnta Ludmila, cantate, un recviem, piese pentru vioar, violoncel: Romana pentru vioar i orchestr, Rondo pentru violoncel i orchestr. Cele peste 115 lucrri ale lui Dvorak constituie o important motenire pentru istoria muzicii universale, dar i pentru urmaii acestuia Josef Suk, Vitezslav Novak, Bohuslav Martinu.

Trio Dumky

Marele compozitor ceh, al crui talent a fost recunoscut de mari muzicieni ai lumii precum - Brahms sau Ceaikovski, i-a ndreptat atenia, nc de la nceputurile sale creatoare asupra muzicii de camer. Dvorak a compus patru trio-uri pentru pian, vioar i violoncel: Trio nr. 1 n si bemol major, opus 21, Trio nr. 2 n sol minor, op. 26, Trio nr. 3 n fa minor, op. 65 i Trio nr. 4 Dumky, op. 90, acesta din urm impresionnd prin alternana momentelor de mare dinamism, micare i vitalitate din prile rapide cu momente de contemplare n prile lente.

61

Dvorak are ca surs de inspiraie folclorul popular slav, introducnd n lucrrile sale forme populare de dans precum Furiant sau Dumka, pe care le dezvolt, conferind muzicii titluri de noblee. Dumki deriv din Dumka, nsemnnd un cntec popular slav n care strile de bucurie alterneaz cu cele de tristee. n acest Trio Dumky, Dvorak prsete tiparul clasic, realiznd o nlnuire de ase piese, contrastante din punct de vedere dimanic i agogic, cu o structur rapsodic, care red ntr-un mod ct mai autentic caracterul elegiac al poeziei populare slave. n aceast lucrare este redat cea mai pronunat latur a compozitorului, i anume aceea a unei personaliti de un puternic naionalism. Partea I a acestei remarcabile lucrri are o form de lied bipartit dublu A B A' B'. Seciunea A (msurile 1-34) are ca indicaie de tempo - Lento maestoso i este prezentat n tonalitatea mi minor. Aceast seciune este structurat n dou subseciuni : ,,a,, - msurile 1-12 i ,,a ',, - msurile 1334. Prima subseciune aduce tema la pian, n timp ce violoncelul intoneaz o melodie plin de dramatism i tensiune, stare instalat prin accentele scrise pe timpii 1 i 3 ai msurii, dar i prin tonalitatea minor. Acest nceput solicit o atenie deosebit asupra emisiei sonore, nuana notat fiind cea de fortissimo, de aceea este nevoie de un sunet plin i susinut la violoncel. Exemplu 1:

62

Subseciunea a doua prezint n prim plan vioara, care preia linia melodic a violoncelului, ce va reveni ncepnd cu msura 17. Seciunea B (msurile 35-72), este adus ntr-o micare rapid Allegro, n tonalitatea Mi major. Schimbarea tempoului i a tonalitii omonima major, contribuie la atmosfera energic, plin de vitalitate a acestei seciuni, care cuprinde dou subseciuni - ,,b,, - msurile 35 cu auftakt - 49) i ,,b',, - msurile 50 cu auftakt - 72. Prima, aduce tema la violoncel, acompaniat de vioar i pian. Acest tem se afirm prin dinamism i veselie i este contrastant cu cea din seciunea anterioar, care degaja tensiune i dramatism. Exemplu 2:
63

Subseciunea a doua a B-ului aduce vioara n planul principal cu o nou tem, prezentat de dou ori. Violoncelul i pianul contribuie la realizarea acestei atmosfere de voie bun, finalul acestei seciuni fiind relevant, prin acordurile repetate de Mi major. Seciunea a treia A' (msurile 73-102), readuce att tempoul - Lento maestoso, ct i tonalitatea iniial - mi minor. Subseciunea ,,a,, (msurile 73-81) prezint tema la vioar i violoncel, n locul pianului, iar n ,,a',, (msurile 82-102) pianul are tema, urmat de vioar, spre final se altur i violoncelul. Ultima seciune a primei pri, B' (msurile 103-137), reprezint reluarea B-ului, diferena este realizat de inversarea planurilor melodice la vioar i violoncel.

64

Partea a II-a Poco Adagio , este scris n form de lied bipartit dublu A B A' B'. Seciunea A (msurile 1-116) este structurat n subseciuni, dup cum urmeaz: subseciunea ,,a ,, (msurile 1-17 ), aduce n prim plan violoncelul, cu o tem liric, plin de cantabilitate i expresivitate. Exemplu 3:

Acompaniamentul pianului are rolul de a fixa tonalitatea do# minor, n care se desfoar acest fragment, iar vioara surdinat intervine discret, dnd rspuns violoncelului. Msurile 18-25 ncadreaz subseciunea ,,a',, , care se desfoar n tonalitatea Do# major. Pianul intoneaz o formul repetitiv (optime i dou aisprezecimi), completat de rspunsul viorii, asemntor cu cel anterior, dat violoncelului. Subseciunea ,,a,, (msurile 26-41) readuce tonalitatea do# minor i tema intonat de violoncel la nceputul acestei pri a II-a, a trioului. B-ul (msurile 42-116) pstreaz tonalitatea anterioar, dar aduce o schimbare de tempo - Vivace non troppo. Este o seciune dimanic, ce imprim discursului muzical un caracter jovial i vioi. Tema subseciunii
65

,,b,, (msurile 42-73) se aude pentru prima dat la vioar, iar din msura 65 pianul va fi cel care o preia, de data aceasta fiind cntat n fortissimo, nuan ce imprim un caracter hotrt, decis, n contrast cu cel al primei expuneri de tem care era jovial, jucu. ,,b',, (msurile 74-89) secveneaz elemente alei temei anterioare. Msurile 90-97, ncadreaz subseciunea ,,b,, i readuc tema la vioar, n tonalitatea do# minor. Cadena violoncelului (msurile 106 cu auftakt - 116) este pregtit de puntea, de nou msuri la pian. Spre finalul cadenei, violoncelul realizeaz un ritenuto, anticipnd urmtoarea schimbare de tempo. Exemplu 4:

Seciunea A' (msurile 117-158) reprezint reluarea A-ului iniial, uor modificat, att prin aducerea temei la pian i nu la violoncel, ct i prin secvenrile ce au loc n cadrul msurilor 147-157. B' (msurile 158-195) este ultima seciune a acestei pri i aduce n planul principal pianul, care intoneaz tema, n tonalitatea do# minor, ntr-un tempo Vivace (msurile 158-181 - subseciunea ,,b,,). Msurile 182-190 ncadreaz subseciunea ,,b',, , n care tema este preluat de vioar. Ultimele dou msuri ale prii a II-a au caracter concluziv. Partea a III-a a trioului are form de lied tripartit compus A B A' + cod.

66

Seciunea A conine trei subseciuni: ,,a,, La major - msurile 1-42; ,,a',, Fa # major - msurile 43-53 i ,,a,, La major - msurile 54-61. Primele patru msuri ale seciunii A (msurile 1-69) aparin pianului i au rolul de a plasa asculttorul ntr-o atmosfer linitit, plin de calmitate. Vioara i violoncelul vor utiliza surdina pentru a prelua motivul adus de pian n debutul acestei pri. Tema este auzit pentru prima dat la pian (msurile 9-16). Violoncelul, cu sunetul su cald i expresiv va expune tema preluat de la pian. Exemplu 5:

n ,,a',, tema este prelucrat i este cntat la vioar. Violoncelul i pianul intoneaz formula de triolet cu optime, n mod repetitv, ca un rspuns

67

reciproc. Subseciunea ,,a,, aduce tema prelucrat, la toate cele trei instrumente. Seciunea B (msurile 70-134) are ca indicaie de tempo Vivace non troppo i este alctuit din patru subseciuni, dup cum urmeaz: ,,b,, (msurile 70-85) prezint tema la violoncel, n tonalitatea la minor, urmat de expunerea ei i la vioar. ,,b',, (msurile 86-103) aduce o nou linie melodic descendent, la violoncel, contrastant cu cea iniial, prin tensiunea pe care o degaj, stare impus de notele accentuate. n ,,b'',, (msurile 104-119) pianul este cel care intoneaz tema iniial, n octave. Violoncelul aduce n discursul su doar dou sunete - la i mi, care sunt treptele I, V din tonalitatea la minor, a acestei subseciuni. n ,,b"',, (msurile 120-134) violoncelul prezint tema n La major, iar procedeul de expunere este pizzicato pn n msura 120, unde se revine n arco. n finalul acestei seciuni cele trei instrumente realizeaz un ritenuto, cu rol de pregtire a Andantelui ce urmeaz. Msurile 135-164 ncadreaz seciunea A', care reprezint reluarea variat a A - ului iniial. Coda (msurile 165-182) aduce tema la pian i ncheie aceast parte ntr-o not optimist, n tonalitatea La major. Partea a IV-a este n form de Rondo + Cod. A B A' C A" D A'" + Cod. A- (msurile 1-22) re minor; B (msurile 23 cu auftakt - 31) Fa major; A' (msurile 32-49) re minor; C (msurile 50 cu auftakt - 72) Re major; A" (msurile 73-90) re minor, D (msurile 91-128) Re major; A"' (msurile 129-148) re minor i Coda (msurile 149- 170), unde: A, A', A", A"' = refren

68

B, C, D = cuplete A-ul debuteaz cu patru msuri la pian i vioar (msurile 3-4), care pregtesc intrarea violoncelului cu o tem cantabil, plin de sensibilitate i cldur, pe care o va expune de dou ori. Exemplu 6:

B-ul surprinde prin diversitatea din punct de vedere agogic, pe care o ntlnim pe parcursul a doar nou msuri. Allegretto scherzando accelerando ritenuto a tempo accelerando poco ritenuto sunt indicaii ce trebuie respectate la pian i vioar, n tot acest timp violoncelul avnd pauze. Exemplu 7:

69

A' revine cu aceeai tem melodioas i plin de expresivitate, a violoncelului, prezentat i aici tot de dou ori. C-ul aduce acelai material tematic din B, ns diferit din punct de vedere tonal. Aceast subseciune are caracter dezvolttor, violoncelul care se va face auzit ncepnd cu msura 59, va prelucra elemente melodice din discursul anterior al viorii. A"-ul revine cu aceeai tem cantabil a violoncelului. Singura diferen const n inversarea planurilor melodice la pian i vioar. D-ul este n tonalitatea Re major i aduce pentru nceput n prim plan pianul, cu o tem energic, vioaie, prezentat de dou ori. O nou linie melodic se aude la vioar i violoncel n cadrul msurilor 101-108. Tema intonat iniial la pian, se va face auzit la vioar ncepnd cu msura 123 pn la finalul cupletului. A"' revine pentru ultima oar, aa cum a fost adus pentru prima dat, i anume cu cele patru msuri de pregtire la vioar i pian. Coda ncheie partea a IV-a a trioului n tonalitatea Re major. Partea a V-a - Allegro are form de lied tripartit compus ABA + Cod.

70

Seciunea A este alctuit din dou subseciuni: a (msurile 1-30) Mi bemol major i a' (msurile 31-cu auftakt-50) mi bemol minor. a debuteaz cu o msur adus de pian, n forte, ca un semnal pentru ce va urma. Motivul pianului va fi continuat la violoncel, care va intona tema acestei subseciuni ce se afirm prin cantabilitate dar i prin mari contraste dinamice. Acompaniamentul n aisprezecimi nsoete n tot acest timp violoncelul. Exemplu 8:

a' prezint un canon ntre vioar i violoncel, o tem energic, contrastant cu cea auzit anterior. Seciunea B (msurile 51 cu auftakt-73), este adus n tonalitatea fa# minor i continu canonul ntre vioar i violoncel. ntre msurile 73-83 este o punte modulatorie, n care apare motivul introductiv al pianului i are rolul de a face trecerea ctre A'. A' revine, ns tema va fi auzit la vioar, fiind apoi preluat de violoncel. n ceea ce privete acompaniamentul are loc o inversare a planurilor melodice, i anume, suportul ritmic de aisprezecimi va fi realizat de vioar. Tema subseciunii a' va fi prezentat de data aceasta la pian, nu la violoncel, cum era adus iniial.

71

Coda se bazeaz pe elemente melodice ale seciunii A. Ultimele msuri ale prii reprezint o explozie sonor, prin pasajul n octave, ntr-un tempo rapid, adus de cele trei instrumente. Exemplu 9:

Partea a VI-a este n form tripartit ABA' + Cod. Aceast parte debuteaz cu seciunea A, divizat n dou subseciuni: a- Lento maestoso (msurile 1-22), unde pianul si face apariia cu tema, acompaniat de violoncel i vioar.

Exemplu 10:

72

Subseciunea a' (msurile 23-86) - Vivace este monotematic. Tema va fi adus pentru prima dat la vioar, iar apoi va fi preluat de pian n tonalitatea do minor. Vioara va readuce tema , dar n omonima major Do major, pentru ca dup nc opt msuri, do minor sa revin o dat cu tema preluat de pian. Violoncelul se detaeaz cu o linie melodic nou, bazat pe elemente melodice ale temei principale. B-ul Lento aduce ca element de noutate o tem ce nu a mai fost ntlnit, prezentat la vioar (m.87-110). Aceasta ncepe n do minor, dar spre final moduleaz la Do major. Exemplu 11:

73

A' (msurile 111-163) revine cu tema prezentat la pian, n prima subseciune, iar n cea de-a doua are aceeai construcie monotematic, dar de data aceasta n tonalitatea fa minor. Coda (msurile 164-206), debuteaz n Do major i amintete elemente ale seciunii A, pe care le prelucreaz, mai nti la violoncel, apoi la vioar. Partea care ncheie i acest trio, finalizeaz ntr-un tempo foarte alert, cu un caracter mre i optimist.

74

DMITRI OSTAKOVICI
TRIO NR. 1 PENTRU VIOAR, VIOLONCEL I PIAN, OP. 8

BIOGRAFIA I CREAIA COMPOZITORULUI

Dmitri ostakovici, compozitor rus al secolului XX s-a nscut la 5 septembrie 1906, la Sankt-Petersburg ntr-o familie de mari admiratori ai muzicii. La vrsta de nou ani a primit cele dinti lecii de pian de la mama sa, (care nainte de cstorie urmase Conservatorul din Petersburg), iar apoi cu I. Glassev, sub ndrumarea cruia ncepe s compun. La vrsta de 13 ani, pe perioada studiilor de la Conservatorul din Petersburg, se va bucura de ndrumarea marilor maetrii L. Nicolaev (pian), N. Sokolov (contrapunct i fug) i M. Steinberg i Glazunov (compoziie, orchestraie, forme). n timpul studiilor scrie primele lucrri, printre care Dansuri fantastice pentru pian (1922) i mai ales Simfonia I (1925), o lucrare remarcabil, de anvergur, plin de vitalitate care ncepnd din 1926, cnd a avut loc premiera se bucur de o apreciere deosebit, fiind cntat regulat, rmnnd n repertoriu pn n prezent. Dup terminarea studiilor la Conservatorul din Petersburg, i ncepe activitatea pedagogic, pe care o va continua de-a lungul ntregii sale viei, mai nti ca profesor de instrumentaie (1937) i de compoziie (1939), la

75

aceelai conservator, iar apoi va preda la Moscova unde se mut ncepnd cu anul 1943. Continundu-i importanta activitate creatoare, ostakovici a lsat n urm o oper monumental (147 opusuri), devenind unul din cei mai de seam compozitori rui. A fost Preedinte al Uniunii Compozitorilor din U.R.S.S., membru al Academiei Regale de Muzic din Suedia i a fost distins cu numeroase titluri pentru meritele sale, printre care cel de Artist al poporului. A murit la Moscova, la 9 august 1975, lsndu-ne nou drept motenire, minunata sa creaie, exprimat prin intermediul sunetelor, n care reuete s redea un bogat coninut de via. Pianist remarcabil, ostakovici a aprut mult vreme ca interpret al propriilor lui compoziii, dar activitatea sa principal o constituie creaia. A abordat toate genurile muzicale, de la miniatura vocal i instrumental, la opere i lucrri vocal simfonice, de la muzica de camer la simfonii, de la muzica de scen la muzica de film, toate realizate prin propria sa concepie i viziune. Creaia simfonic i concertant Debutul su simfonic este marcat de o Tem cu variaiuni pentru orchestr op. 3, Dou fabule de Crlov pentru voce i orchestr op. 4 i Scherzo pentru orchestr op. 7. Acestea sunt realizate n perioada studiilor de la Conservator i sunt lucrri premergtoare irului lung de simfonii pe care avea s le compun.

76

ostakovici a fost recunoscut drept cel mai mare simfonist al secolului XX, cele 15 simfonii ale sale, fcnd dovada acestui adevr incontestabil. Simfoniile sale sunt de o mare varietate i au la baz multiple cutri stilistice nc din timpul lucrrii de diplom scris n perioada studiilor, pe care le-a finalizat cu Simfonia I n Fa major op. 10. Marii dirijori, contemporani lui o vor adopta n repertoriul dirijoral pentru melodiile expresive, verva, dinamismul i simul dramatic sonor. n afara celor cincisprezece simfonii, creaia lui ostakovici cuprinde i ase concerte: dou pentru vioar, dou pentru violoncel, dou pentru pian, dintre care unul cu trompet. Muzica vocal, instrumental i de camer n creaia lui ostakovici, muzica de camer are aceeai pondere ca i muzica simfonic. Impresioneaz, la el, numrul mare de lucrri pe care le creeaz, de la miniatura vocal i instrumental, la sonata pentru pian, pentru vioar i pian, triouri, cvartete, cvintete i alte ansambluri, realizate ntr-o viziune proprie, ntr-o manier modern, zugrvind o lume infinit de emoii, idei i sentimente umane. Romana este unul din genurile frecvent ntlnite n creaia compozitorilor rui, printre ei se remarc i ostakovici, care de-a lungul activitii sale creatoare i-a acordat o importan deosebit. Trebuie amintite aici primele Patru romane pentru voce (bas) i pian, op. 47 i cele ase romane pentru voce (bas) i pian, op. 62. Continu tradiia muzicii instrumentale camerale adresate pianului, ntr-un repertoriu format din Preludii, suite, sonate, aforisme: ultimul devine
77

genul miniatural a crei paternitate - dup muzicologia rus i aparine lui ostakovici. Pianist de excepie, ostakovici nu a avut o carier interpretativ intens, aa cum au avut Rahmaninov sau Prokofiev, cu toate c arta sa era remarcabil din punct de vedere tehnic, cizelnd fiecare detaliu, reliefnd cele mai subtile nuane. El scrie 24 Preludii i fugi, realiznd o variant modern a Clavecinului bine temperat al lui Bach. Creaia cameral a constituit o real preocupare pentru ostakovici nc din anii Conservatorului, cnd a creat Trio nr. 1, op. 8, Trei piese pentru violoncel i pian op. 9, Dou piese pentru octet de coarde, op. 11. Mai trziu a creat Sonata pentru violoncel i pian, op. 40, Trio-ul nr. 2 n mi minor pentru vioar, violoncel i pian op. 67, 15 cvartete, un singur Cvintet n sol pentru 2 viori, viola, violoncel i pian op. 57. Creaia de scen i vocal simfonic ostakovici realizeaz 3 opere: Nos (Nasul), Lady Macbeth sau

Katerina Ismailova i Juctorii; o operet: Moscova, cartierul Ceriomuki; 3 balete: Vrsta de aur, Bulonul, Prul limpede. ostakovici mai creeaz muzic de scen la tragedia Hamlet de Shakespeare, op. 32, muzic la spectacolul Comedia uman dup Balzac, op. 37. A scris dou lucrri vocal simfonice: Cntarea pdurilor, op. 81oratoriu pentru soliti, cor mixt, cor de copii i orchestr i cantata Deasupra patriei noastre strlucete soarele, op. 90. Aceste dou lucrri ct i ntreaga sa oper, l recomand i l impun pe ostakovici n rndul celor mai mari creatori moderni.
78

TRIO NR. 1 PENTRU VIOAR, VIOLONCEL I PIAN, OPUS 8

Trioul nr. 1 pentru vioar, violoncel i pian, opus 8, n do minor, a fost scris n anul 1923, perioad n care ostakovici urma cursurile Conservatorului din Petersburg. Prima audiie a acestui trio a avut loc la 20 martie 1925, la Conservatorul din Moscova, n interpretarea violonistului N. Fedorov, violoncelistului A. Jegorov i pianistului Lev Oborin. Lucrarea este dedicat Tatianei I. Glivenko, care a devenit prietena apropiat a lui ostakovici n timpul ederii lui la Gaspra, n lunile iulie i august ale anului 1923. Trioul este scris ntr-o singur parte i are form de sonat. Expoziia (msurile 1-60) debuteaz cu o introducere (msurile 1-13), care reprezint motivul pe care se va construi ntreg trioul, al crui nceput este intonat pentru prima dat de violoncel, nsoit de acompaniamentul discret al pianului, care execut optimi, ce au rolul de a stabili tempoul acestui nceput, care este notat a fi Andante.

79

Exemplu 1:

Vioara intr n msura a doua pentru a continua motivul semnalat n prima msur de ctre violoncel. Violoncelul va intona n msurile 7-9 motivul anterior, prezentat de ctre vioar. Chiar dac nuana acestui nceput este mic - piano expressivo, sunetul trebuie s fie calitativ, legat i nclzit de un vibrato linitit. Acompaniamentul n optimi al pianului este preluat ncepnd cu msura 10, de ctre vioar i violoncel, permindu-i astfel o uoar detaare din punct de vedere sonor. Msurile 10-13 executate la pian, reprezint, aadar trecerea ctre grupul tematic I (msurile 14-103) al trioului. Grupul tematic principal este alctuit din mai multe fraze, astfel: fraza 1 (msurile 14-21 ) este marcat de o schimbare din punct de vedere agogic - Molto pi mosso. Astfel, ntr-un tempo mai micat, comparativ cu cel iniial, energica prim tem a grupului tematic principal, este adus la pian, acompaniat de ptrimi scurte, executate n piano, de ctre vioar i violoncel.

80

Exemplu 2:

n cea de-a doua fraz (msurile 22-37) violoncelul i vioara, prin pasajele cromatizate, prelucreaz materialul tematic al acestei prime teme, iar acompaniamentul n ptrimi al pianului asigur pilonii ritmici ai acestui fragment. Vioara va aduce ncepnd cu msura 38, tema expus n prima fraz de ctre pian, care aici va prelua acompaniamentul de ptrimi. Violoncelul nsoit de pian pornete din nuana de piano, realiznd un crescendo rapid ctre ultima not a celei de-a treia fraze, adus n sforzando. n msurile 49- 60 este readus motivul introducerii, n Andante. n ultimele msuri ale introducerii, pianul realiza trecerea ctre prima tem a grupului tematic principal, acest procedeu repetndu-se i aici, ctre cea

81

de-a doua tem a seciunii. De data aceasta violoncelul i va aduce contribuia, alturi de pian. Tema a doua a grupului tematic I (msurile 61-94) va fi adus de ctre violoncel nsoit de acompaniamentul pianului. Exemplu 3:

ncepnd cu msura 69, vioara i se altur violoncelului i vor executa n octave fragmentul adus iniial de violoncel. Pianul va aduce peste acompaniamentul n aisprezecimi al viorii i cel n triolete al violoncelului, aceeai tem dinamic expus anterior. n continuare vioara, violoncelul i pianul vor aduce pe rnd pasaje tehnice, intens cromatizate ce au un caracter de virtuozitate. Puntea (msurile 95-102) ctre tema a II-a a acestui trio este realizat la pian, ncepnd cu msura 95, care n cele patru msuri n care este prezent aduce acompaniamentul pe care-l vom ntlni din msura 103. i violoncelul are un rol n aceast trecere, prin executarea unui pasaj solo, expresiv i cantabil, ntr-un tempo linitit Adagio. Schimbarea micrii

82

n care este adus aici tema a doua a grupului tematic principal, sonoritatea cald a violoncelului, dar i acompaniamentul pianului susin prezena punii n acest loc. Compozitorul va recurge din nou la sunetul cald al violoncelului, pentru a aduce tema a II-a (msurile 103-125) a acestui trio, o tem liric, linitit, de o mare expresivitate. Exemplu 4:

Vioara va continua atmosfera impus de ctre violoncel, nsoit fiind de pian, care puncteaz pe alocuri prin elemente melodice expuse anterior. Dezvoltarea (msurile 126-150) debuteaz cu cea de-a doua tem a grupului tematic I, executat de ctre vioar ntr-un tempo moderato. n acest timp pianul acompaniaz, iar n msura 134 preia tema cntat anterior. Exemplu 5:

83

Violoncelul are msuri de pauz, el intervenind doar pe parcursul a dou msuri (129-130). ncepnd cu msura 138 cu auftakt, pianul aduce tema a doua a triolui, preluat apoi de vioar i violoncel, la unison. Putem observa diferenele frecvente de tempo, la care apeleaz compozitorul, astfel: tema a doua a grupului tematic I era adus n expoziie n Allegro, iar aici n Moderato; tema a II-a a acestui trio a fost adus iniial ntr-un tempo linitit - Andante, iar n dezvoltare o vom regsi n Allegro. Motivul msurii 141, expus la vioar este preluat de pian, care la rndul lui pred tafeta viorii ncepnd cu msura 146. Msura 150 realizeaz trecerea ctre repriz (msurile 151-281), care debuteaz n Prestissimo fantastico, cu prima tem a grupului tematic principal expus ca i n expoziie la pian, ceea ce difer sunt ptrimile cntate de instrumentele de coarde, care aici n repriz sunt divizate n cte dou optimi. A doua tem din grupul tematic principal intervine la msura 172, la vioar, fiind preluat apoi de violoncel. Msurile 203-221 aduc Andante-le iniial, n alt cadru tonal. S-ar putea afirma c repriza ncepe aici, ns grupul tematic principal expus
84

anterior, ntr-un cadru tonal i melodic identic cu cel din expoziie contrazice acest lucru. Tema a II-a a trioului este adus la vioar, nsoit de acompaniamentul n optimi al pianului, ncepnd cu msura 222 cu auftakt. Urmeaz Coda (msurile 240-281), unde tema a doua a grupului tematic principal va fi auzit la toate instrumetele. Din msura 272, vioara i violoncelul aduc cantabila tem a II-a a acestui trio, executat n octave. Trioul se ncheie n for, printr-un pasaj tehnic, de virtuozitate, intens cromatizat, adus simultan la vioar, violoncel i pian. Pentru a realiza efectul exploziv al finalului, nuana de pornire a acestui pasaj trebuie s fie aceea de piano.

85

BIBLIOGRAFIE

- Larousse, Dicionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000

- Berger, Wilhelm Georg, Muzica simfonic baroc clasic, Ghid, Editura muzical, Bucureti, 1967

- Bughici, Dumitru, Formele i genurile muzicale, Editura muzical, Bucureti, 1962

- Iliu, Vasile, De la Wagner la contemporani, Vol IV, Culturi muzicale naionale omogene n prima jumtate a secolului al XX-lea, Editura muzical, Bucureti 1998

- Meriescu, Gheorghe, Istoria muzicii universale, Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1968

- Schnberg, Harold C. - Vieile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureti.

86

- tefnescu, Ioana O istorie a muzicii universale, Editura Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, vol. I, II, III, (1995, 1996, 1998).

- Doljanski, A. Mic dicionar muzical Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1960.

- Weinberg, I. Haydn Editura muzical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1964.

- J. Ma Corredor De vorb cu Pablo Casals Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R

- Constantinescu, Grigore Romantismul n prima jumtate a secolului al XIX-lea Conservatorul de Muzic Ciprian Porumbescu Bucureti, 1978.

- Dinicu, Dimitrie Gh. Concerte pentru violoncel - Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R, 1958.

87