·', ; -"• " t' . .'.

-
..

~·.":~. , -
-~ţ:_ .- .; .

' t-{..- ·. ; _. ·, ·~-:~ ·

• ?_ • ~ ... .. .. .
,,: '. ·

"
PRINCIPII
DE
~-:
ORCHESTRA.ŢIE
·. . .•

Cu exemple din partiturile lucrăril01~ proprii

', '

I ·,

-·· ; ,. .
"'- ' .
In r.eclacţja lui
•• ' -· :--- . • .. . . 1,

: .• . .. . MAXIMILIAN STBINBERG

,.. I
r _
· (text) .

Traducere dio limba ru~ de

LIVIU RUSU şi BOGDAN MOROIANU
. :,~

. ~~- . ,·.

.. ·.
·-. .....· ~ .: '

. ·•. ..
·
 ~ . .. .. . . . . . . -· . - ,.,. ... ~ ~

'• , -

.._...-4 _.•

PREFAŢĂ LA EDIŢIA ROMINEASCĂ

· ·• In vechiul plan de învăţămînt al conservatoarelor noastre nu figura orches-
.. traţia ca obiect de studiu obligator. 1n forma sa de organizare, învăţămîntul artistic
de dinainte de 23 August 1944 nu prezenta numai această lacună. Ceea ce frîna
îndeoselîi dezvoltarea procesului de învăţămînt era lipsa totală de lucrări didactice,
aJît originale, cit şi traduse.
Reforma învăţămîntului muzical, cit şi transformările conţinutului acestuia
În anii regimului de democraţie populară - au pus ca sarcină editarea de
. .. . . manuale şi tratate care să corespundă necesităţilor culturale noi.
Sub acest semn apare pentru prima oară în limba romînă tratatul de orches-
traţie de N. A. Rimski-Korsakov, considerat în literatura didactică universală ca
o lucrare fundamentală, alături de cele de Hector Berlioz şi Fran~ois Auguste
Gevaert.
,r Traducătorii s-au străduit să redea cit mai fidel, faţă de textul original rus,
consideraţiile precise ale lui Rimski-Korsakov, fapt pe care alţi tălmăcitori, ca de
pildă autorul versiunii franceze, nu l-au respectat, mergînd pină la o liberă
repovestire a textului şi dind astfel loc la confuzii de termeni şi denaturări
1..
de sens.
Ţinînd seamă de precizările Academiei R.P.R., traducă.'torii speră să contribuie
la întrebuinţarea corectă a unor termeni muzicali care se pronunţă greşit în vor-
birea obişnuită, ca de exemplu: timbre, în loc de timbruri; flauţi:, oboi, clarineţi
fagoţi, tromboni - în loc de flaute, oboaie, clarinete, fagoturi, tromboane etc.
,· Altor termeni, care nu şi-au găsit pînă ,în prezent corespondenţe în limba romînă,
traducătorii şi-au dat sUinţa să le găsească formulări adecvate spiritului limbii
noastre, ca de pildă „zona cintatului expresiv" a unui instrument - noţiune
I ,, introdusă de Rimski-Korsakov, folosită curent în muzicologia sovietică şi care are
alt sens decît ceea ce înţelegem prin registrul, întinderea sau ambitusul unui
instrument.
Autorii versiunii romîneşti au renunţat - în această ediţie - la traducerea
textelor literate ce însoţesc exemplele din volumul II. O traducere arbitrară a
acestor fragmente de libret, ce conţin numeroase propoziţiuni şi c~vinte trunchiate,
ascunde primejdia unor grave denaturări. S-au păstrat însă unele indicaţii de
regie privind coloritul şi pitorescul orchestral. .
· Apariţia în limba romînă a PRINCII>IILOR DE ORCHESTRAŢIE d~
· Rimski-Korsakov are menirea de a pune ţe muzicienii romîni în legătură cît roaJ
strînsă nu numai c;u procedeele tehnice, dar .mai ales cu ideile realiste ale ~colii
muzicale ruse. a căror înrîurire a determinat drumuri noi în muzica universală.
LIVIU RUSU
I
BOGDAN MOROIANU
I
-~
I
. ~
.: ţl,

.
I'
 ,•
r ·. ' '
i . .' ·.-
.' ; ~-
'

". - ' ;,.

.·. ':' ~ ~
.· · -.

-· ~
~'-·
...:--;· , ·- -....
.• ·.' ,, ~
_ .- -- ·....
..:
'
_, .· ~
~:- :
-;- ..
., :·;·. · ....... -~..._

. ~-
. : .' . .·
;' ·. ( -
'

- : . ,.. -· ~: ..· .:.·

·
'\ .
-.... ·~'
,

. ·l
.... ~ -.,_ I
'
- "'.'"~. ;•
' ,.. ;J_~ , • .

... - .
-·. ,........ -
,·
'·
. -
PREFAŢA REDACTORULUI LA EDIŢIA ·11. - ·• :~.J._.. ~

Principuk de orchestraţie ale· lui N. A,. Rimski-Korsa1<:ov, editate pentru

prima oară în anul J913 şi traduse într-o seric de limbi străine, sînt în prezent . _• , ·
0 carte cunoscută compozitorilor şi muzicologilor din ,lumea întreagă. Necesitatea ·
1

publicărji unei noi ediţii la noi, faţă de interesul imens pentru educaţia muzicală' : ·- ~-
în domeniul teoriei şi compoziţiei, nu ştiu dacă urmează să fie demonstrată ..:· . _,_:
Redactorului i s-a pus problema: să publice cartea în acea , formă în care
a fost editată mai întîi. sau să aducă o· scrie de completări, mai mult sau mai · ·
puţin însemnate, diferitelor părţi, dezvoltate în mică măsură sau cu totul neatinse ·
de către autor? După o scamă de ezitări, m-am hotărît să ·la s lucrarea · lui
N. A. Rimski-Korsakov neatinsă, pe de o parte ca monument istoric, pe de alta
ca un manual ce nu arc după caracterul său unul analog în literatura muzicală ·
pedagogică, întrucît este întemeiat pe experienţ~ creatoare a autorului însuşi~ pe .
exemplele din lucrările sale proprii. Ia felul ei, această „automonografie" apare
ca un document al unei anumite ~poci, exprimat printr-o · metodă creatoare.,.. - -
precisă.
· Fără îndoială, insă, că tinerii noştri muziceai sovietici: vor învăţa foarte mult
din aceste îndrumări pe care ni le-a lăsat marele compozitor pe baza imensei
sale experienţe personale. . · · '
In ediţia de faţă, exemplele date În volumul I ·sînt mult mai sistematic distri-
buite; volumului II i se adaugă un indice al exemplelor privind părţile separate ·
. ale c~qii şi un io-dice al operelor. Toate acestea uşurează simţitor folosirea volu-:
mulu1 11. · ,.,.- •.::...· · ..

M. STEINBBRG

'. ;. ' ,--....

J·

• A.! _I'
•P-,. . .. , .( O
'1'.'-.-

' "' :~.,. .~-:· - ·.-.f'! ..

y·
.. ~ . .. .
-. '
.·>:..~_. ~.
~

,·::

... / ·,;.,\, ·'

-...- . . . ..,.
.. : .: .11
·. ~. .
..· , .,: -~.
. ' ,. . · - ·.
~
-~'k-r·
' ,,....

·: ~- .·~.J~~,: '-";}·
.• ..
-: :

'.
';; ,o l,
',
;
/- .. .

J • • ~. •

, ·_,4~ . .-.._.:..
·~ - ! • i..·.
 ~~
J~

,. ,·r
- ·. '( .:.
,r,.

:
',

'~·. .
.•

' ._ . .,,
I
~
~-

•
.. - ' ~
•· • )_. ,·._- ·· 't; - •

,: ·· - -·. ·- .., ' > ::. - • • ,.

·• • ~: ...-1;; • .
·:. . '
J _;
. . ~, . ~ -.
~
& . • •

·- ·-

. . ...
'·
. ,· ·

:-PREFAŢA. REDAC1'9RULUI LA EDIŢIA l

.. I
~
-~

•
. ~

-~ :-?~·.. .' ~
. Rimski-Korsakov a fost multă vreme preocupat în decursul activităţii sale
~ mu~1c.alc de ~n manual d_e o:chestraţie. S-a păstrat un caiet gros de 200 de
~
~:::-:,,

_ . . ·" P?gm1 aco~!tte c_u _un scris .marunt, care datează din anii 1873-1874. Caietul ~
·· ,.~ . . . acesta. ~onţme .o mtroducert: cu privire. 1~ pr?b~emele generale de acusdcă, apoi
~-
_,, - -
~.
._..,.., ...,.""'1"
_,,;
~:..;.<
.Q c~~s~1care _a. ms.t~mentelor de suflat ş1, lll sf1rş1t, o descriere amănunţită a struc- -R~-<::o
;?~·
t~m ş1. a d1gitaţ1e1 flautelor de diferite sisteme, a oboiului, a clarinetului şi· a --;.. ::,:..
r'-'/.
cornuluL1 ~
._ . . ln Cronica vieţii mele m,eycale (ediţia I, p. ·120) găsim dedicate acestei ~
:.;*-~
·· ' · Jucrări următoarele rinduri: · ' C ;1:_ ;,.,,

/ .· _; . ,, .•.. Mi-am propus să alcătuiesc, în limita po;ibilităţilor un manual complet ·-~;î

de i?strumentaţie şi, în acest scop, am făcut diferite schiţe, însemnări şi planuri,
relative la o descriere amănunţită a tehnicii instrumentelor. Vroiam să împăr­
tăşesc lumii, în acest domeniu, nici mai mult, nici mai puţin decît totul. Alcătuirea
·unui, _astfel · de - manual sau, mai bine zis, a . schiţelor lui mi·a luat nu puţină
. · vreme din întregul se?.on al anilor 1873-1874. După ce am citit cite ceva din
Tyndall şi din Helmholtz, am sccis o introducere la lucrarea mea, în care m·am
străduit să expun legile acustice privitoare la principiile fundamentale ale instru-
mentelor muzicale. Lucrarea trebuia să înceapă cu monografii detaliate ale
. Î!')strumentelor pe grupuri, cu schiţe şi tabele, cu descrierea tuturoc sistemelor
., · întrebuinţate astăzi. Nu mă gîndiscm încă la o a doua parte a lucr:frii, care
' · trebuia să fie consacrată combinărilor de instrumente: Dar am văzut curînd că
mersesem prea departe. lndeosebi pentru suflătorii de lemo, existau o mulţime
inc.akulabilă de sisteme, ·datorită faptului că fiecare maistru constructor, sau fiecare
fabrică, îşi avea sistemul propriu. Prin adăugacea vreunei dape de prisos, fabfr
.cantul prevede instrumentul său fie cu un tril nou, fie îi uşurează un pasaj
instrumentele altor constcuctori. Nu era nid o posibilitate să mă pe
· ";' · ·
oarecare .dificil
descurc în această problemă. In grupul suflătorilor alamă, am. intîlnit ins.:ru- ?e
mente cu ·trei, patru şi tind pistoane. consbrucţ1a a~~ p1sto_ane neJuod
totdeauna aceeaşi Ia instrumentele diverselor fir~e. Putenle me~~ evident,. nu ar
.,.. . '-: ..

fi fost suficiente să descrie toate aceste.a; şi pnn aceasta ce ut1htate ar ft pu~t

,\ ,:. ·. oferi cititorului manualul meu? Toate aceste descrieri -detaliate ale diffle~telor s~
' - · · teme, ale · avantajelor şi inconvenientelor ar fi încurcat. ~înă 1a s rş1t pe
dornic cit de cit să se instruiască. Fireşte că el s-ar fi intrebat: Pe~tru care
din aceste i_nstrumente să s~rie? Cc e·s te posibil şi ce nu ~ste P.~a:~~? ~ • •d~ecjf~
1

ţiona.t, ar fi aruncat volummosul meu .tratat, Aceste cons1?«:1ţu 1m1 slabira

cc în ce entuziasmul pentru lucrare şa, după ce m·am. frammtat cu ea .un an,
am -abandonat-o''._ . .
,, 1 Acest manuşais
.
so gă1Cfte
' . .
hi. P.CeH!lt la artuva (âmiliei ~ski-Koisakov.-
, . . -. . -::,-

' . ~
.., ... ·
.
~
... ·
.,..' ..• .
..,.

'J..:.. ~t -
. .
·: ...• ·. .. .
. ; :. ' . ••- , -:':," ' ~ l· -
. .. .
..
.:-.<<~:,; _.:J ,~) ~,.:;, .-\~?;: '.:,·',_,:.-·
'
'' .' ·. . . ..~ , , ;_ -_..
 ln t 891 N. A.1, devenit un artist desăvîrşit şi recunoscut, autor al Fetei
de z.âpadă, ;l Miadei, al Şeber~adei, _ma~stru al ~tt~ror pro~de~lor teh?idi
orchestrale !.i avînd în urma sa o experienţa pedagogica de douazec1 de an1 -
se întoarce din
nou la ideea unui tratat de instrumentaţie. S-.au. făcut schiţe, se
pare, la diferite epoci, în cursul anil~r. 1~91 ~ 1893, perio_:1~ă în care, d~?ă
reprezentarea. Mladei, Nikolai And~e~vm. ş1-a rn~re.rup~ ~ucr~rtle dcv compoz1ţ1e.
Schiţele sale, asupra cărora nu gas1m m Cromca nnmc 10 aţara de scurte
aluzii, s-au păstrat în trei caiete de. muzică. Din ele„ a ţost l~at~ pr~faţ~ neter-
minată de autor (1891), reprodusă 10 cartea de faţa ŞI cupnnzind 1deL fotirte
importante şi ingenfoase. 2 · _
După cum se arată în Cionică (~. 297), st.a~ea ~enerală de. dep~imare a a~to-
rului, legată de diferite evenimente din acea i:enoada, s-~ răsfnnt. şt asupra atitu-
dinii lui Rimski-Korsakov faţă de lucrarea sa. Nemulţumit de scluţele sale, N. A .
. a distrus o mare parte din ele şi a abandonat din nou manualul. ·
ln 1894, N. A. compune Noaptea de Ajun, şi de atunci începe 'perioada cea
. mai rodnică a activităţii sale creatoare. In decursul acest.ei perioade, N. A. este
absorbit în într'egime de creaţie. Nici nu termină bine o operă . şi concepe planurile
celor următoare. Abia în anul 1905, tot sub influenţa evenimentelor externe,
activitatea. de compozitor a lui N. A. se întrerupe din nou şi din nou iese la.
suprafaţă problema manualului de instrumentaţie. locă din 1891, după cum ,,..
at1ată schiţele păstrate, pJanul Jucrării a fost alcătuit cu totul altfel decît fusese
'

conceput mai înainte. Ideea de a descrie în amănunt diferitele instrumente din

punct de veaere tehnic a fost părăsită, iar atenţia principală a fost îndreptată ,_,
asupra studierii timbrurilor şi a combinărilor lor.
Planul lucrării a suferit, în ceea ce priveşte detaliile, numeroase modificări; ..
printre hirtiile lui N. A., acest plan s·a păstrat în ·mai multe forme. ln vara
anului 1905. N. A. a trecut la realizarea intenţiei sale vechi şi sc~iţă în ciornă ·
sa~e capitole ale manualului care formează baza cărţii de faţă. Cu aceasta,
însă, lucrul s-a oprit din nou; schiţele manualului au fost puse de o· parte. f n
Cronică, N. A. atribuie aceasta lip'sei de entuziasm şi ~entirnentului de oboseală:
„Munca asupra manualului de orchestraţie a fost lăsată în suspensie. Pe de o
parte, forma lui nu mergea cum trebuie, iar pe de altă' parte voiam să asteot ..~..•~· -
'./' _.

rcprez~ntarea Kiteitdui, spre a scoate din aceas-tii lucrare dteva exemple" (p. 360) .
. .Aşa a trecut timpu] pînă in toamna anului 1906. Din nou se produse un
revmment al forţelor sale creatoare: compunerea Cocoţului de aur, începută ·. '.:.. ,,

toa1:1?na, in~inta repede şi absorbi în întregime pe N. A. în tot cursul iernii şi

v~ru anul~~ 1907. O dată sfîrşită partitura, în toamna anului 1907, N. A. începe
din ~o~ .sa se gindească la· manual. Totuşi, lucrul nu merge bine; N. A. avea
în?o1el~ rn ~ea ~e pri;:eşte utilitatea planului adoptat şi, cu toate insistenţele
~:·· .

pri~te~1lor .ş: elev1l?it sat, nu se hotăra să treacă la terminarea definitivă a cărţii. ~

O md1s~o~1ţ1e persistentă, prevestitoare a unei boli grave, începută' in decembrie

'j: '
.f

190~, stin1e~ea !°~nea sa energică. O mare parte a timpului trecea în recitirea '
vechdo~ schiţe ş1 ~n clasificarea exen:plelor. Pe la 20 mai, pleacă în vilegiatlira
de v~r~ la propnetat~a sa de la Lmbensk, gubernia Sankt-Peterburg, şi, abia
rest~b1ltt după al tre~lea atac. chinuitor de angină pectorală, N. A. trecu, in
sfîrş1t, la prelucrarea ş1 transcrierea pe curat a celui dintii capitol al manualului.
1
·, Nikolai Andreevid (nota trad.) . .
Ac.eastl prefaţă fuaeae tiplritl rnai lnaintc. (N. A. Rlmski-Kor~akov, Arlicol~ fi ir,semntlri
2
:•
muiu:ale. SPB 1911). . . . · ·. . ,,, .
, .....,... - - ---- ·----. ;Y .
·t
6.
-; ._.

.·1;t\.,.
-< '-.
\

a .. U ~ ..@
 Acest capitof a fost terminat la. 7 iunie1, . pe la orele 4 după flmiază; · în
~ceeaşi noapte se produse un al patrulea, cel mai puternic atac al b li' iar
1-a provocat moartea. . o 1 care
Mi-a revenit fericirea să pregătesc pentru tipar această 1111 • • 1 l ·
Nikolai Andre · · A , d tma ucrare a u1
., c~1c1. cu~, cm apar aceste Principii de orchestraţie, ăsesc nc-
dcsar sa spun c1teva. cuv1~te despre trăsăturile esenţiale ale acestei Jrţi cit i
espre. munca redacţionala pe care a trebuit să O indepiinesc. ' ş
d V 01 t~~e repede peste pri?1a chestiune. După cum va vedea cititorul în tabla
e . matemJ, . luc~area d~ faţa, m afară de exemple, se deosebeşte· de alte manuale
mai ales prin s1ste.mat1zarea materialului, nu pe grupuri orchestrale (ca de exem-
plu, la Gevaert) ci după e~emen_tele constitutive ale mu~icii, luate sepa;at. Orche-
strarea
b' l elementelor
· · melod1ce
•. . ş1 a elementelor armonice (cap . . II şi· III) f ace
o tect~ unei exammari speciale, ca şi (cap. IV) diversele cazuri particulare ale
factu;u orchestrale generale. Ultimele două capitole sint consacrate muzicii de
opera ; al .·şaselea din el~ constituie oarecum o anexă şi nu se referă direct Ia
expunerea precedentă.
N~ A:. .a schimb.at de mai ymul.te · ori titlul lucrării, spre a nu adopta pină
la u.rma m~i un~l. Titlul de Eaţa rru se pare a corespunde cel mai bine conţinu­
tului acestei cărţi. Ea cuprinde într-adevăr „principii" în sensul deplin al cuvin-
tului. ,N_imeni să nu se. aştepte să desprindă din carte revelaţia „secretelor"
marelui instrumentator: ,,instrumentaţia este creaţie, iar creaţia nu se .poate în-
văţa", o spune însuşi autorul în prefaţa lucrării sale.
Totuşi, în măsura în care elementele creaţiei, ca în orice artru, sînt strîns
· .. · tegate de elementele tehnicii, această carte va putea revela foarte multe celui
care studiaz~ orchestraţia. N. A. Rimski-Korsakov a repetat de multe ori că de
fapt o orchestraţie bună i11seanmă o conducere bună a vocilor.
· 1n afară de aceasta, mai poate fi înviiţată cea mai simplă artă a întrebu-
inţării diferitelor timbruri izolate şi a combinărilor lor; mai departe însă, dome-
niul studiului se termină. ln acest sens, cartea de faţă oferă aproape tot ce este
-·':;.· ··· necesar elevului care studiază orchestraţia, dacă nu ar fi să ţinem seamă de unele
probleme pe care_ N. A. nu a putut să le ntingă. Printre astfel de probleme,
·~ ~· - . .
enumer orchestrarea unet lucrări muzicale polifonice, precum şi figuraţia armonică
şi melodică. Totuşi, pînă la un anumit grad, soluţionarea acestor probleme se
desprinde 'din cuprinsul capitolelor II şi III ale lucrării de faţă. Nu am vrut să
.fi_ ... . încarc cu adăugiri excesive prima ediţie a [ucră'rii;. dacă acestea vor fi gll.site
necesare, ele vor putea fi incluse într-o ediţie ulterioară. ~stfel, a trebuit .înainte
de toate să elaborez şi să prepar pentru tipar schiţele lui N. A. făcute in vara
anului 1905. Aceste schiţe fdrmează o expunere destul de închegată a tuturor
celor şase capitole ale că.rţii. Primul capitol, după cum am arătat mai sus. a fost
terminat de autor chiar în preziua morţii; capitolul acesta a apărut în această lucrare
intacb, în afară de cîteva mici schimbări de stil, fără nici o importanţă. In
celelalte cinci capitole, m-am străduit să păstrez peste tot :-- unde acen~ta a .fost
.' posibil - ·textul schiţelor originale, nefădnd decît să schimb pe al~curi ?~rn~a
.
expunerii şi să aduc dteva mici mmplctări acolo unde ele s: au vă?1t a ft md.,s-
pensabile. Schiţele din 1891-1893 aproape că nu le-am intrebu~nţ~t; el~ smt
.~ prea fragmentare, iar, după' conţinut, corespund, în general, redactaru ultenoar7·
Consider că trebuie să mă opresc ceva mai mult asupra e:xcmpţelor muz_1-
.
·
cale- din lucrarea de faţă. După proiectul original, exemplele trebuiau să fie

1 20 stil nou (N. R,j.

1
 .1

extrase din lucrările lui Glinka şi ale lui Ceaikovskr, după' cum indică o însem-
nare dintr-un caiet din 1891 ; apoi la acestea au fost adăugate operele lui Borodin
şi Glazunov. Ideea de a-şi alege exemplele exclusiv din lucrării~ proprii s-a copt
la N. A. treptat în decursul multor ani. Cauze!e care au dc~er~tnat un... ~stfel de
.gînd sînt, în parte, explicate de căfr~ au!or rn. p!efaţ~ ult1mc1. re~actăn a ma~ .
nua)ului (1905), de asemenea neterminata. Mai smt ş1 al.ţe r.t;ţmn1 care pot fi ·, ··
aduse în favoarea acestei idei. Pe de o parte, dad N. A. ş1-ar f1 extras exemplele . . ..
~

din lucdfrile acestor patru compozitori, ar fi trebuit să ţină seama de particulad-

tăţile individuale, adesea foarte sensibile, de orchestraţie ale fiecăruia din ei; -
aceasta ar fi dus, în primul rînd, la mari dificultăţi în expunere; în al doilea
rînd - la imposibilitatea de a justifica excluderea compozitorilor occidentali, de
pildă a lui Richard Wagner, a cărui orchestraţie a fost totdeauna mult admirată
de Rimski-Korsakov. Pe de ·altă parte, N. A. nu a putut să_ nu recunoască faptul
că propriile sale lucrări oferă din plin un material suficient pentru a excmpli~ica ·
tot felul de procedee posibile de orchestraţie, în acelaşi timţ. cuprinse într-un sistem ·
, determinat. Nu este aici locul să facem aprecieri asupra meritelor sistemului : •
respectiv: ,,şc®la" lui N. A. Rimski-Korsakov este în văzul tuturora şi o pofl ·
judeca cu toţii. Orchestraţia plină de strălucire şi de frumuseţe a compozitorilor
ruşi şi, într-o măsură apreciabilă, cea a compozitorilor francezi din ultima vreme
reprezintă doar o dezvoltare contim1ă a procedeelor lui N. A., care, la rindul ·, , ·
său, 1-a considerat ca părintele său spiritual pe genialul orchest'rator rus Glinka.
Tabloul exemplelor, găsit printre hîrtiile lui N. A., s-a dovedit foarte
incomplet; multe părţi au fost· ilustrate insuficient, iar altele de fel. Nu se men-
ţiona care exemple trebuiau să fie citate în carte sub forma extraselor din ·
partituri şi ca.re sub forma trimiterilor la anumite locur-~ din partiturile originale~ >IX
,-.·
De asemenea, nici dimensiunile exemplelor nu au fost nicăieri indicate. Toată
această muncă a f~t lăsată pe seama redactorului. Numai după multe îndoieli .. -,
şi czi_tări . am ales _exemplele; ern într-adevăr extrem de greu să mă opresc la
anumite exemple dm operele autorului, unde fiecare cuprinde modele admirabile·
pent~ un . .Pr?cedeu orthest.ral sau altul. Totuşi, 'm-am condus după următoarele ,(.r·,· ..; .: . .
·~~ ~
co~s1cler.aţ11? tn co~corda!1~ cu _id~ea aut?rului · însuşi: mai întîi, exemplele tre-
.' >

buiau ~a .fie p~ cit posibil mat stmple, tn aşa fel incit să nu distragă atenţia_ •. -". . ..
elevului, ingre~md~-le c~ efect<: speoiale; iar în al doilea rînd~ unul şi acelaşi
e~e~plu t~ebma _sa poata folosi, în măsura posibilităţilor, diferitelor părţi ale
frţu. Ma1 d~parte, . m-~m străduit, înainte de toate, să citez în cadrul cărţii - ·
. ragn:ientele _din partttur.1, însemnate de autorul însuşi. Acestea, în volumul II,
sl~t 10 numar de .21~~ ~intre care 98 sînt adăugate de mine. Aceste exemple sînt
extras~ de prefen~ţa ;dm lucrările muzicale dramatice ale lui N. A., deoarece
vol;mtnoa~el~ parttt~n. de operă sint mult mai greu de obţinut de către cititori : ..
• '· :r- .
·.

i:lec1t partiturile lucranlor simfonice.

d. . ~~ adă~ga_t, la sfî~şitul volumului ·al doilea, trei tabele în care se arată
ispoziţia Y~nat.ă a. marilor acorduri în tu_tti; toate adăugirile mele în text sînt
semnalate pnn astensc. · · -

donJ::/:;r p:t:~~~~;:au.tî~~~m:atfragmcntelor ~i~ pa:tit~ri din cel de al r;· •.· :

· partiturilor originale ale diferiţito · t f~loj c:levului, mcă mamte de cunoaşterea
:, f

desigur, să se faca· paralel cu le:t au on. .n ~eneraL, studierea cărţii va trebui;

M". ă. · . ~ ·• ura partiturilor. .
t a r mas sa spun c1teva cuvinte . . .1 .
exprima în prefaţa ultimei sale red tă ~u ;nv1re a inten.ţia, pe care N . A. 9
. . :ic ri, e a semnala ş1 punctele defţctuoase
8
·- ------- ,
. ,.
 din lucrările: sale orchestrale. Nikolai Andreevid revenea adeseori în discuţii
asupra importanţei pedagogice pe care o are examinarea unor astfel de momente.
Dar eţ nu a realizat această parte a planului său. Redactînd cartea de faţă', eu
nu ~m orezut posibil să-mi asum alegerea exemplelor de acesţ fel şi, de aceea,
· ., ' · mă voi mulţumi să citez numai două exemple pe care le-a indicat autorul însuşi:
1. Povestea ţamlui Saltan 220, măsura 7 - tema reiese . prea puţin la aU\muri,
din cauza pauzelor de la tromboane (uşor de corijat dacă lăsăm să dnte trom· _
boanele); 2. Cocoşul de aur 233, măsurile_ I 0-14 ...:_ dacă se respectă nuanţele '

·.'· · dinamice atribuite grupului ·· aliimurilor, contratema de la viole şi violoncele,

dublate de către lemne, aproape că nu se aude. Se poate semnala de asemenea
i ~; ._ · · exemplul Nr. 75 din această. carte, -la care se referă nota· de la pag. 69 din text.1
Mă limitez la aceste trimiteri. ·
· In încheierea rîndurilor de faţă, ţin să exprim profunda mea recunoştinţă

.
t'. ·
[>, ·'.-·. faţă de Nadejda Nikolaevna Rimski-Korsakd.Va, care a binevoit să-mi încredin-
t,._::,J-: · ţcze redacta~ea aces~ei ~rţ~, dinwdu-mi de as~mene~ prile!ul de ~ i~deplini, într-o
/': _·.;- . . . __ slabă mă.sur~, dator~a sf1~ta faţa de mc~ona pcu1tatulu1 meu mvaţător .

l
1

.:.- · · .. · . ·Petersburg, decembne 1912.

' .
., , MAXIMILIAN STElNBERG
f''" :

: .. ·, .

(.Ii'
.. "''
i·

i .:, .·· ._
:.
•; · .-
'
- +
·. • ·; · · . ·· ' .

r,~ . . :·~ . _, _ ... ~

\ • ,.• c ..

·t;·; ' .·
•·
.·
..
. ..,. · ,• .
~. ~ •. !

·: .
'. ; :

. .). .. . 1 to ediţia pr.:zentll; p11g. .55• .

, ..

. ',.
,. ---

EXTRAS DIN PREFAŢA AUTORULUI (1891)

Epoca noastră - epoca postwagncriană - este cca a coloritului strălt1citor
şi pitoresc în orchestră.H. Berlioz, M. G!inka, Fr. Liszt, R. Wagn-er, compo:;,;i-
torii francezi cei mai noi, - Dclibes, Bizet şi alţii - noua şcoală rusă -
Borodin, Bnlakirev, Glazunov şi Ceaikovski - au împins această latură a artei
pină 1a limitele extreme ale strălucirii, ale expresivităţii şi frumuseţii sonore,
arundnd în umbră, din acest punct de vedere, pe coloriştii ce i-au precedat
- Weber, Mcyerbeer şi Menddssolm, faţă de al cărQr geniu ei rămîn, desigur,·
îndatoraţi în progresul lor. Alcătuind canea mea, am avut drept scop principal
de a elucida cititorului deja instruit principiile esenţiale ale orchestraţiei pito-
reşti şi expresive din vremea noastră, consacrînd o parte importantă studierii
sonorităţilor ( tiin bruri) şi combinaţiilor orchestrale.
M-am străduit să arăt felul de a obţine o anumită' sonoritate, omogenitatea
dorită şi forţa necesară, apoi să elucidez caracterul mişcării figurilor, desenelor,
ornamentelor cele mai adecvate fiecărui instrument sau fiecărui grup orchestral,
gencralizind roate acestea sub forma unor reguli cit mai scurte şi mai clare, într-un
cuvînt - să ofer celui interesat un material cit mai bine pus la punct. Cu atît
mai puţin pretind să învăţ pe cineva de a utiliza acest material în scopuri
artistice, în limbajul poetic al artei muzicale. După cum un tratat de armonie,
de contrapunct sau de forme dă elevului un material armonic sau contrapunctic,
arhitectonic şi formal, precum şi procedee tehnice corecte fă.Tă să înveţe pe
nimeni să creeze cu talent, tot astfel un manual de instrumentaţie poate să
înveţe pe cineva doa..r să emită un acord de un anumit timbru, dispus sonor şi
omogen, să reliefeze melodia pe fondul armonio, să dea fiecărui grup mişcarea
convenabila·, într-un cuvînt să reelucideze toate problemele similare, dar el nu
poate să înveţe pe nimeni să instrumenteze artistic şi poetic. Instrumentaţia este
o creaţie, iar creaţia nu se poate învăţa. .
Cit de greşit gindesc unii care spun: cutare compozitor instrumentează
admi.rabil, sau cutare compoziţie (orchestrală) este excepţional instrumentată.
Or,. instrumentaţia este unul din aspectele sufletului însuşi al lucrării. Lucrarea
însăşi este gindită orchestral şi cuprinde în însăşi concepţia ei anumite culori ..f
orchestralo, proprii numai ei şi numai autorului ei. Este oa!"e poi;ihil să se separe t
muzica lui Wagner de orchestraţia sa? Aceasta ar fi ca şi cum am spune: cutare ·'
tablou al cutărui pictor este admirabil colorat în culori.
Printr~ compoz~tori, vechi şi noi, cîţi nu sînt cărora le lipseşte coloritul, în
sensul unui sunet pitoresc; acesta, ca să spunem aşa, este în afara orizontului
lor ~rea!or şi totuJi se poate oare spune că ei nu cunosc orchestraţie? Poate că
m~lţ1 dmt!re aceştia o cunosc mai bine decît unii colorişti. Oare Brahms nu
y

ştie sa or,hestreze? lns.ă el nu are o sonoritate strălucitoare şi pitorească; aceasta

J
I.

! A. L
 I · S 5% . - ·z 51' ''

înseamnă că în însăşi facultatea inerentă creaţiei sale ou există nevoia şi ten-

dinţa spre ca.
Există aici un secret, pe cate nimeni nu-l Ya putea învăţa, iar cel ce-l po-
sedă este dator să-l păstreze cu sfinţenie şi să nu încerce a-l scădea prin vulga-
rizări scolastice.
Se cuvine să vorbesc aici despre un fenomen frecvent intîlnit: orchestrarea
de lucrări străine după schiţele unui compozitor. Cel cc orchestrează după astfel
de schiţe trebuie să fiE: pătruns de ideea creatorului, să-i ghicească intenţiile
nerealizate şi, inder;lioinâu-le, să dezvolte şi să desăvîrşească ideea creata de
autorul însuşi şi aşezată la temelia lucrării sale. O asemenea orchestraţie este
tot o creaţie, deşi subordonată altuia, unui străin. Dar a orchestra o compoziţie
pe care autorul ei nu a destinat-o orchestrei este, dimpotrivă, partea proastă şi
nedorită a chestiunii. Totuşi, mulţi muzicieni au căzut şi cad în această greşeală.I
In orice caz, aceasta este ramura cea mai de jos a orchestraţiei: ceva asemănător
cu colorarea fotografiilor sau a gravurilor. De bună sca.mă, şi colorarea se poate
face mai bine sau mai rău.
Am avut parte de o practicli multilaterală şi de o bună şcoală în materie
de orchestraţie. Mai întîi, toate compoziţiile mele am putut să Ic ascult executate
de orchcsl'i"a model a Operei ruse din Petersburg; apoi, în al doile:1 rind, de-
oarece am cunoscut diferite curente muzicale, am orchestrat pentru diferite for·
maţii orchestrale, începind cu cele mai simple (în opera mea Noapte de mai am
scris pentru trompete şi corni naturali) şi sfirşind cu cele mai somptuoase; în al ,.,
.··
treilea rînd, am dirijat în decurs de cîţiva ani corurile muzicii militare a Depar- :J::

tamentului Marinei şi astfel arn putut să studiez instrumentele de suflat; în al

patrulea rînd, am format o orchestră de elevi foarte tinerî pe care i-am învăţat
să poată interpreta satisfăcător lucrări de Beethoven, Mendclssohn, Glinka etc.
Toate acestea m-au determinat să' prezint lucrarea ca un rezultat al întregii mele
practici.
La baza acestei lucrări am acccotnt următoarele principii fundamentale:
I. Intr-o orchestră nu există sonoritâţi mite.
11. O compozitie trebuie să fie scrisă în aşa fel Î11cit să pof1tă fi e:<ecutată
uşor: cu cit partidele executanţilor sînt mai uşoare, mai practic realizate, cu atît
se ohţine mai bine expresia artistică a gîndirii compozitorului.l
III. Lucrarea trcbrlÎe să fie scrisă pentm efectivul orchestrf1l real pc care
se contează sau cel puţin pentru efectivul realmente. d~rit (~acă autorul arc în
vedere să introducă ceva nou) şi nu pentru un efectiv 1lu1.or~u, astf~l cum per-
sistă încă a face multi compooitori care introduc în partiturile lor 111.strument~
de alamă cu acordaje inutilizabile, ale căror partide sînt executabile numai
datorită faptului di nu se dntă în acordajele indicate de autor. . . _
. Este greu să oferim vreo metodă pentru învăţarea orchcstraţ1e1 . fară
profesor. In general, este de dorit o trecere treptată de la o orchestraţie sm,plă
,.t Ia una dfo cc în ce mai cdptplicată.
i
·' marginea acectci fraze (nota rcdac-
' 1 ln m:inuscris, este aşezat. un semn d e lotrcbare IR
torului rus). r :t .• h t ţ'ei
li A Gln:lllnov a caracterizat cu ingeniozitate diferitele grnde ale. ci 11, ţll orc ~ ra
1
•
pe
e
• • ·• · • J J Orchestmţic care sună bme 1a o e.xecuţ1e aproap
care o divide ln trei categoru pnncipa e: · . I li • efecte nu se realizeazl
corect11, şi admirabil clnd s-a repetat. îndeaj~n~: 2· .or~hctrape 3 e \ m 3 Cu toate eforturile
bine dcdt dup~ mari griji şi efortu~• ale dmrlului 1! . Jat:x:~i:~;~~i~re.. Evident, orchestraţia
11
orchestrei şi ale dirijorului, orahestraţ1~ nu se v eştc ~!co( • ')
trebuie să aibl ca ideal unic prima d10 aceste categoru. Nota autoru1u,

Jl

I
I.
-----------------------------. . . . ... -~

In cca mai marc parte, cel cc studiază· orchestraţia trece prin următoarele
faze de dezvoltare: 1. perioada tendinţei către instrumentele de percusiune
- treapta cca mai de jos; în ele, ci presupune întregul farmec al sunetului
şi în ele îşi pune toate spcmnţcle sale; 2. perioada pasiunii pentru harpă -
orice acord îi apare necesar să fie dublat cu sunetul acestui instrument;
3. perioada următoare - adorarea instrumentelor de suflat de lemn şi de alamă,
tendinţa către sunete astupate, iar coardele se prezintă fie cu suirdină, fie în
pizzicato,· 4. perioada dezvoltării unui gust superior:, coincizînd totdeauna cu
preferinţa pentru grupul coardelor în locul celuilalt material, ca fiind cel mai
bogat şi mai expresiv. Impotriva acestor rătăciri ale petfoadelor I, II, III,
urmează să lupte autodidacţii. Cel mai bun manual va fi totdeauna citirea
partiturilor şi audiţia execuţiilor cu partitura în mină. Aci este greu de stabilit
o ordine oarecare. Trebuie să ascultăm şi să citim totul, iar de preferinţă -
muzica cca mai nouă; ca singură ne va învăţa cum trebuie să orchestrltm, cca
veche ne va furniza exemple folositoare în sens negativ. Weber, Mcndclssohn,
Mcycrbccr (în Profetul}, Berlioz, .Glinka, Wagner, Liszt şi compozitorii cei mai
noi ai şcolilor franceză şi rusă - iată exemplele cele mai bune. Zadarnic
Bcrlioz şi Gcvacrt se străduiesc din toate puterile să arate exemple extrase
din lucrările lui Gluck. Idiomul acestor exemple este prea vechi şi străin
urechii noastre muzicale de astăzi, de aceea nu po,ate fi util .Se poate spune
acelaşi lucru despre Mozart şi Haydn (un marc orchestrator şi părinte al orchcs·
traţiei contemporane).
Gigantica figură a lui Beethoven rămînc aparte. Intîlnim la el clanurile
leonine ale unei fantezii orchestrale profunde şi nesecate, dar execuţia, în
amănunt, rămine cu mult înapoia intenţiilor sale mari. Trompetele sale pătrun­
zătoare, intcrvalek greu de executat şi incomode ale co..rnilor, alături de trăsă­
turile geniale ale grupului coardelor şi adeseori întrebuinţarea plină de culoare
a ~uflătorilor de lemn, se reunesc într-un tot, în care elevul se va izbi de
milioane de contradicţii'. _
. Degeaba s~ crede că începătorul nu ar putea găsi în orchestraţia contemporană
a lut Wagner ş1 a aJtora exemple instructive simple; din contră, sint acolo mai
multe, mai clare şi mai dcsăvîrşitc <lecit în aşa-zisa literatură clasică.
=·nat

EXTRAS DIN PREFAŢA ULTIMEI REDACTĂRI

Scop~l. meu, întreprinzînd această lucrare, este de a elucida principiile
orchestraţ1c1 contemporane oarecum sub un alt aspect dccît se face aceasta de
obicei în manuale. Aceste principii m-au condus la orchestrarea propriilor melc
lucrări şi, dotind să împărtăşesc compozitor ilor tineri şi elevilor citeva idei,
reda u exemple extrase; din propriile melc partituri sau fac trimiteri la ele
străduindu-mă să arăt ln mod deschis şi obiectiv atît momentele lor reuşite, ci~
şi cele nereuşite. Nimeni nu ar putea cunoaşt~ :ltit de aproape ca autorul insu5i
jmpulsurile şi intenţiile ce-l călăuzesc in timpul creaţiei . Dimpotrivii, adeseori
explicarea unor ataci intenţii, făcută de către mulţi cercetători, ono rahili şi
serioşi, este după pă rerea mea extrem de nesatisfăcătoare. Multor fenomene
simple li se acordă uneori o semnificaţie peste măsură de filozofică, alte ori
excesiv de poetică. Adesea, atitudinea de veneraţie faţă de nume de autori din
trecut (cîteodată depărtat, iar altă dată destul de apropiat) determină prezen-
tarea exemplelor nereuşite drept bune, în timp cc ca:rnri de neglijenţii sau de
ignoranţă, uşor explicabile prin impe rfecţiunea temporară a tehnicii etc., provoacă
pagini întregi de explicaţii forţate pentru apărarea, iar uneori şi pentru pros-
lăvirea exemplului nereuşit.
Această carte este destinată celor care au deja cunoştinţe cu privire la
tehnica· instrumen tală, clupă excelentul manual al lui Gevacrt sau după ~ric~rc
alte tratate existente la noi, precum şi celor care cunosc întrucîtva part1tunle
compciziţiilor orchestrale. De aceea, mă voi preocupa numai sup.~ficial, in treacăt,
de problemele tehnicii (digitaţie, întindere, procedee de cm1s1unc a sunetcl~r
etc.)I. Lucrarea de faţă va cuprinde mai ales: combinrtrilc de instrumc~t:, ..aut
în grupurile luate separat cit şi în întreaga orchestră; ~bţin.ere~ sonori~ap1, a
forţei, a omogenităţii, reliefarea vocilor, varietatea c0Jontulu1 ş1 expres1v1tatea
îo orchestraţie, cu aplicaţie în special Ia muzica de opera.

,
.t
r 1 O scurt/\ pri11itc n nccstor P[ob
leine formei,z/1 nshl:zi continu1ul capitolului intii al ac~-

·~\
, .
tei cMţi. (Notn redactorului)
13
~

'\
 Capitolul I

PRIVIRE GENERALĂ ASUPRA GRUPURILOR :.. - --

.-:; ·
r:;.:.; -
ORCHESTRALE
~p
~-;.-~>
!:
~--J..
A. Coardele t-~~-~.
~
-___,
Componenţa cvartetului ele coarde şi numărul de interpreţi în orchestra ~ ., ·

contemporană de operă sau de concert se prezintă sub forma următoare:

Orchestră Orchestră Orchestră I

mare mijlocie mică

Violini I . . 16 12 8
Violini II. .. 14 10 6
Viole . 12 8 4
Violoncelli . 10 6 3

I Contrabbassi . 8-10 4-6 2-3

Numărul violinelor prime ajunge pînă la 20 şi pînă la 24 în orchestrele

mari, faţă de care se majorează în mod corespunzător şi celelalte instrumente cu
coarde. Un asemenea efectiv totuşi. copleşeşte componenţa normală a grupului
instrumentclo1· de suflat de lemn, al căro'r număr într-un astfel de caz trebuie
dublat. Dar mai des întîlnim orchestre cu numărul violinelor I mai mic de opt,
ceea cc nu este de dorit, deoarece echilibrul dintre grupurile coardelor şi suflă­
torilor se rupe cu totul. Se poate da compozito rului sfatul d e a ţinc scama in
orchestraţie de forţa sonorităţii gcupului coardelor unei orchestre de formaţi e
mijlocie. Io cazul executării partiturii sale de către o formaţie mai mare, el va
avea numai de ciştigat; în cazul inta:pretării de către una mai mică, va pierde
mai puţin.
In ca:zul cind dispunem de cinci partide în grupul coardelor, numărul
vocilor a1monice poate fi sporit - pe lîngă folosirea, în fiecare partidă, a
coardelor duble, triple şi cvadruple - prin divizarea fiecărei partide in două,
trei, patru şi chiar mai multe părţi sau voci independente (divisi). Cea mai
frecventă este împărţirea uncia sau a mai multor partide principale, de ex. a
Yiolinelor prime o ri secunde, a v iolelor sau a violoncelelor, în 2 voci, iar execu-
tanţii se împart fie pe pupitre:, - pupitrele 1, 3, 5 etc. execută vocea superioară,

15

. _:;-..,-·
iar 2, 4, 6 etc. cea
infcrio.ară fie partea _drca_ptă ~ a fi~c~·r.ui pupitru e~ecut~
partea superioară, iar cca stingă - vocea inferioara. f?1v1z1~ne_a pe tr~1 voci .
(,1 3} este mai puţin practică, deoarece n~rnărul. ex':cu~anţilor J1ccar~1 p~rt1de. nu
este întotdeauna divizibil integral cu 3, iar o 1mP,arţ1re cg~la d~':1~~ 1~truc1tv~
dificilă. Totuşi, sînt cazuri în care, pentru mcn_ţmcre~ unif?:~1taţ1~ t1mbr~l~1,
diviziunea în trei nu poate fi evitată şi atunci. . samna • d1r~o':1lu1 cons.ta m
a vechea ca ea să fie realizată cum se cuvine. In 1mparţ1rea partidelor
pe 3 °voci, cel mai bine este să se menţioneze î? par~~~ră că pasajul respecti':'
urmează să fie executat de trei sau de şase pupitre (V tol. I .- p. l, 2, 3)~ ort
de şase sau de doisprezece executanţi (6 V:ceţii div. a. 3) ş_i ~şa mai dep~rte.
Divizarea fiecărei partide în patru sau . ":a1 multe vo~1 se mttlne~te .ra': ş1 de
preferinţă jn piano, întrucît o astfel de d1v1zare reduce rn mod cons1deiab1l forţa
sonorităţii grupului coardelor.

No1d. în orchestrele cu un număr insuficient de coarde, execuţia partiturilor în care. abundă

0 divizare migăloas:i a cvartetului devine extrem ele anevoioasă şi nu produce efectul dorit.

DiL'isi oferă posibilitatea formării următoarelor grupări speciale aJe. coardelor:

Viol. I div. . Viol. li div. Viole .dlv_. d) V-celli. di~.
a) Viol. li div. b) Viole di'v. c) V-cellt dtv. C-bass> dw.
Sînt posibile şi alte combinaţii, întîlnitc mai rar:
Viol. I div. f) Viol. Il div. ) Viole div.
e) Viole div. V-celli div. g C-bnssi div. etc.

No1ti. Este evident că timbrul crupărilot b şi e este asemănător, dar este preferabilă grn-
parea b deoarece, în felul acesta, numărul executanţilor · de la Violini II (14-10-G) şi de la
V iole ( 12-8-4) este apro:ipc egal la :imbeie instrumente: în formaţia orchestrală gcner'ală,
rolurile acestor instrumente corespund m::1i bine · unul cu altul şi, în sfîrşit, interpreţii violinelor
secunde sint arnpl:is.1ţi de obicei mai npro::1pe de violişti dccit de violoniştii primi, de unde se.
obţine mai multă cg3litate în forţă şi unitate în execuţie. ' ,
·l .

Cititorul va găsi exemple de toate felurile de divizare a coardelor în nume„

roasele extrase din partituri ale carţii de faţă; cxplirnţiilc indispensabile, în cet';a
ce priveşte felul meu de a folosi divisi, le voi prezenta La Jocul lor. Mă opresc
aci la acest procedeu orchestral, numai spre a arăta. schimbările survenite prm
acesta în componenţa obişnuită a cvartetului orchestral.
Din toate grupurile orchestrale, cel al coardelor este mult mai bogat prin
proce~eelc variate de a produce sunetul; de asemenea, este cel mai capabil de
a realiza tot felul de treceri de la o nuanţă la alta. Numei::oasele trăsături de
arcuş ca legato, detacbe (sciolto), staccato, spiccato, portamento -martellato, stac-
cato uşor, sa/lando, du l alo11, a tmnto d'arco, şi nnn vvvîn diferite alternanţe
şi grupări, toate nunţcle posibile de intensitate, de la fortissimo pină la pianissimo,
crescend?, . ~iminuendo, sfor::.ando, morendo - sînt proprii grupului coardelor.
. Pos1b1htatea. de a recurge La intervale uşor de executat (coarde dubk) şi
chiar la acorduri (de trei şi patru note) face ca exponenţii grupului coardelor
să fie nu numai instrumente rnelodice ci şi armonice (fără a se recurge la
divisi)l. ·
După gradul de mobilitate şi de supleţe, violinele ocupă primul loc între · .1

instrumentele din grupul coardelor; după ele urmează violele, apoi violoncelele

_Enumerarea ncordurilor uşor ele executat, inclusiv explicnrea felului în care se exccuti!.
1
• •
trasatunlc de arcuş, nu intră in cadrul lucrării de faţă.

16
 s ·e a·· 157' f"' 71 i7" X 7i5 5 C

.·• ' ! şi,· în L'sfîrşit,

· contrabasurile care dispun de aceste caractcr·ist·c· ' t
1 i m r-un gra
d mai·
mic. ~mitele extre~e ale unei execuţii, orchestrale total nestinjenite ce treb ·c
avute rn vedere, sint: · ' ut

.Q.

pentru violine: ij pentru viole: lt5=

..a.

· pentru violoncele: ~:Ş~:== pentru contrabasuri: ::;,: :

• ~unet~~e. înalte care urmează după aceste limite, redate ,n tabloul anexat
al .1~t1~deru mst:ument:lor .cu coard:, trebuie să fie întrebuinţate cu prudenţă,
ad1ca . m . ~ote ţtn~te, m tr~molo, . m ~desene melo?ke lente şi curgătoare, în
succes1un1 10 forma de gama de viteza moderată, 1n pasaje cu note repetate
evitînd pe cit posibil salturile. '
Notă. La instrumentele cu coarde este necesar să se evite, din numă rul pasajelor rapide,
g:,mele cromatice peste măsură de precipitate şi de lungi, precum şi figurile bazate pc ele, care
sint greu de executat şi sunu înghesuit şi neclar, l:lsindu-lc pe seama iostrumenrelor de suflat
de lemn.

Limita extremă acută a unei execuţii orchestrale comode trebuie conside-

rată, pe fiecare din cele trei coarde grave ale violinelor, violelor şi violoncelelor,
aproximativ poziţia a patra (adică octava ori nona coardei libere).
Nobleţea, moliciunea, căldura timbrului şi omogenitatea sonorităţii pc toată
întinderea fiecărui exponent al grupului coardelor, constituie una din superio- ...
· '·-·

rităţile esenţiale ale acestui grup fafă de alte grupuri orchestrale. D e altfel,
fiecare coardă a instrumentului cu arcuş oferă într -o oarecare măsură un caracter
.
o.
.· •,,·'
I

deosebit, la fel de greu de explicat prin cuvinte ca şi caracteristica generală a

.. ,·J
(l -,, timbrurilor lor. Coarda acută a violinei ( mi) se distinge prin strălucire; coarda
acută a violei (la) printr-un timbru ceva mai strident şi de o nuanţă nazală;
I.
coarda superioară a, violoncelului (la) - prin claritate şi este asemănătoare cu
timbrul vocii de piept. Coardele la şi re ale violinelor şi coardele re ale violelor
şi violoncelelor sînt ceva mai slabe şi mai gingaşe decît celelalte. Coardele învelite
ale violinelo.r ( sol), ale violelor şi violoncelelor ( sol şi do) dispun de un timbru
relativ a spru. 1n general, contrabasurile oferă· o sonoritate destul de omogenă, puţin
. :; cam surdă pc cele două coarde inferioa.re (mi şi la) şi oarecum stridentă pe
lf '.;~ } cele două superioare (re şi rol).
Nolf1. Cu cxcepţi.1 punctelor <le orgă, contr..1b:1surilc joac.\ foa rte rar un rol independent, i1pi\-
).' ·. J
~. I

rind de obicei în octave cu violoncelele, iar uneori ţi Io unison cu acestea, sau dublînd fago-
• ,T
turile; de a ceea, nici timbrul lor izolat şi nici c.,rac.terul propriu a l fiecărei coarde in parte nu
,~ ,) ;,.\
poate fi rcmnrcat.

' ;~ Această preţioasă facultate de a realiza o succesiune legată de sunete şi o

vibra.re n coardelor apăsate face din grupul instrumentelor cu coarde exponentul
) i,
•1 • "1
prin excelenţă al cantabilităţii înaintea celorlalte grupuri orchestrale, la care
1( . ),~· contribuie şi calităţile menţionate mai sus : căldură, moliciune şi nobleţe a . tim"
'. v_'.r,·~f
:A
. '·') 2- Principii de o rchestralle, ,·ol. r. 17
1' , ',t

\ )j
\ .: f
ti ..
:,
: ,;::; .,._,,. .. .·
... -
~ -- ·rr··~pit--rd?·6rr!!*'4'•
N!

I
TABLOUL A. GRUPUL COARDELOR

,,,
;.a (Aceste instrumente dau toate intervalele cromatice)

Coarda Re

Violino (I-II) .. ... ) '--- ---····· ······

Viola:
Coarda Sol

Violoncello

Contrabbasso

' Liniile pline indică la fiecare coardă întinderea întrebuinţată în scriitura orchestrală; liniile punctate indică regis=-
trele: grav, mediu, acut, supraacut.
 brului. Totuşi,. sunetele instrumentelor cu coarde situate în afara limitelor vocilor
omeneşti - de pildă notele înalte ale violinei, care trec dincolo de limitele
-e-

', t acute ale sopranului, aproximativ mai înalte decît ' şi notele inferioare

ale contrabasurilor, mai grave dccît cele de bas profund, aproximativ mai joase

decît .Şi---#---- (sunet scris) - pierd din puterea lor de expresie şi din căldura

timbrului. Sunetele coardelor libere, avînd o sonoritate mai dară şi ceva mai
puternică în comparaţie cu cca a coardelor apăsate, nu dispun de expresivitate,
din care cauză, pentru a da ciotului puterea de expresie, executanţii preferă
totdeauna coardele apăsate.
Comparînd întinderile fiecărui instrument cu coarde cu întinderile vocilor
omeneşti, trebuie să recunoaştem: violinelor - întinderea de alto-sopran+un
registru supraacut; violoncelelor - întinderea bas-tenor+un registru supraacut,
iar contrabasurilor - întinderea basului grav (basso profondoJ+un registru subgrav.
lntrcbuinţarea flageoletelor, a surdinei şi a poziţiilor speciale excepţionale
ale arcuşului determină unele modificări esenţiale de timbru şi de caracter în
sonoritatea instrumentelor cu coarde.
: Flageoletele, foarte întrebuinţate în prezent, schimbă considerabil timbrul
grupului coardelor. Rece şi transparent în piano, rece şi strălucitor în forte,
timbrul acestor sunete, nepermiţînd o interpretare expresivă, face din ele în
l' orchestraţie un element decorativ şi nu unul esenţial. O forţă redusă a sonorităţii
V
impune prudenţă în întrebuinţarea lor, spre a nu fi acoperite. în general, . li se
încredinţează în cea mai maîre partic note prelungite, tremolando, sau ~curte
ornamente izolate şi, din cînd în dnd, melodii de o simplicitate extremă. O
oarecare asemănare a timbrului lor cu sunetele ffautului face din flagcolete un
fel de tranziţie înspre instrumentele de suflat.
. O altă schimbare esenţială în timbrul coardelor provine din întrebuinţarea
surdinelor. Sonoritatea clară şi cantabilă a coardelor devine, prin folosirea sur-
dinelor, mată în piano, puţin şuierătoare în forte, iar forţa sonorităţii slăbeşte
simţitor.
Punctul coardei unde se aplică arcuşul influenţează de asemenea caracterul
timbrului şi forţa sonorităţii. Potiţia arcuş~lui lingă ~ă~uş_ (sul P?~ticello}, î~tre-
buinţat mai ales în tremolando, dă o sonontatc metalica, iar poziţia arcuşului pe
limbă (sul tasto, flautando) - O! sonoritate ştearsă.
Notâ. O schimbare totală Io caracterul sonorităţii o aduce cint.itul_ cu lem_nul arcuşului
( col legno). Acest procedeu apropie instrumentul cu coarde moi mult ca orice de xilofon sau de
un pi:a.icfltO surd şi îl voi trata în capitolul instrumentelor cu sunete scurte.

Toate cele cinci partide ale grupului coardelor, cu numărul ~elat~v de exccu~
tanţi indicaţi mai sus, se prezintă orchestratorului ca v~ci _aproxm1~tto 1e ac~et1f l
forţâ. Cca mai mare sonoritate o dau în orice caz v1ol1~clc ~ pnme, m prmrn!
rînd din cauzn poziţiei lor armonice: ca orice voce supenoar~, ~le . se aud mai
sonor dccît celelalte; în al doilea rind, violoniştii primi de ob1cc1_ dispun de un
ton mult mai marc decît cei secunzi ; în al treilea rind, în cea mat ma:,e parte ~
. l . ·t • • f ~<> de CCl
orchestrelor s~ atribuie un pupitru în plus vio onişt:J or pnm1 at"' .
secunzi, ceea ~e se face tot în scopul de a asigura vocii superioare cea mat mare

2 19
sonoritate ca una cc are cel mai frecvent o semnificaţie me.Iodică i:rincipală.
Violinele 'secunde si violele, în calitate de voci intermediare ale armoniei, se i .
aud m::ii puţin. Violoncelele şi contrabasurile, care exe~tă în majoritatea cazurilor
vocea basului pe doua octave (.,în octave"), se aud ma1 clar.
Ca încheiere a privirii generale asupra grupului coardelor, urmează să
\',
se spună că natura acestui grup o constituie dotatul de diferite caractere, tot
felul de fraze rapide şi fragmentate, motive, figuri şi pasaje diatonicc şi croma· ,,•
,;

ticc - ca clement melodic. Capacitatea de a prelungi sunetele fără oboseală, în

lcoătură cu o diversitate de nuanţe, dotatul în acorduri, posibilitatea divizării
m~ltiplc a partidelor ( divisi) fac din grupul coardelor un bogat element armonic.

B. Suflătorii

Lemnele
Dacă componenţa grupului . coardelor, abstracţie făcînd de numărul executan-
ţilor, se prezintă unitară prin cele cinci partide principale care corespund cerinţelor
oricărei partituri orchestrale, grupul instrumentelor de suflat de lemn es_te foarte I
!:
diferit, atit în numărul vocilor cit şi în alegerea sonorităţilor în raport cu' dorinţa ;.;
orchestratorului. La grupul suflătorilor de lemn se pot ,recunoaşte trei componenţe .!
tipice principale: cdmponenţa dublă, componenţa triplă şi componenţa cvadruplă.
:,..
Componcotn dublă Componenţn triplă Componenta cv:idruplă
11
~.

(II - Flauto piccolo)

2 Flauti I. II
(III - Flauto p.iccolo) 1 Flauto piccolo (IV)
li
I
3 Flauti I. II. III 3 Flauti I. II. III
(II - Flauto contralto) (III - Flauto contralto)
2 Oboi I. II •
2 Oboi I. II 3 ~Ei I. II. I~I
(II - Corno inglese) 1 Corno inglese (III) l Corno inglese (IV)
(II - Clarinetto piccolo) (II - Clarinetto piccolo)
2 Clarinetti I. II 3 Clarinctti I. II. III 3 Clarinetti I. II. III
(II - Clarinetto basso) (III - Clarinetto basso) l Clarinctto basso (1V)
2 Fagotti l. IT 2 Fagotti I. II 3 Fagotti I. II. III
l Contraffagotto (III) 1 Contraffagotto (IV)

Cifrele ara~ indică numărul executanţilor fiecărei categorii sau specii; cifrele
~om~ne - partidele pc care !ev intcrrrctcază. Sint puse intcc paranteze speciile /
a;elin~tr~mente . ca_rc nu .necesita mănrc~ numârulu~ de executanţi, dar pe care ,,·.,
b ~· 1.n~trumcnt1st .le ~a pentru un timp sau chiar pentru toată durata unei
_ucaţi, l~smd la _o parte. instrumentul principal pentru cel specia[. De obicei flau-
~istul prun, oboistul pnm, clarinetistul prim şi fauotistul prim nu·si schimbă
~::rh_m~nte~le lor cu cele speciale, avind în vedere că este necesar să-;i păstreze h_;
c •m ata ambuşura. deoarece partidele lor deţin adesea o foatte marc ra~spun· i
"
20
 dere. Partidele flautelor mic şi alto, ale cornului englez ale clarinetei mic şi·
b as ş1. a Ic contra f agatul ut. cad ,m seama interpreţilor secunzi
, or h" _
şi terţ·• ca e
b' d · l . r , sc 1m
• m . t~ta sau . temporar instrumentele lor principale, se exersează în acest scop
m cmtatul pe mstrumentele speciale .
. Adesea, componenţa dublă se întrebuinţează cu adăugirea unui flaut mic
ca 1~strum_ent per~anent._ ~ai rar se întilneşte utilizarea a două flaute mici, ori
a do1 corm englez1 etc., fara ca pentru aceasta să sporească numărul executanţilor
ceruţi de componenţa originară triplă ori cvadruplă.

Nota I. Unii autori. folosind în cursul unei lucrări mari de ex. orator·11· opcr · _
·•
fIonu~ d hi" b" , - , ' , c sau Slffi
c_omponcnţa I u . a_ 11şnu1ta, mtroduc, pentru perioade de durată mai mult sau mai puţin
~~ga, ,_nstrumcntc e specia e sa~ - cum ~înt denumite în :isemenca cazuri - mplimemare, ncce-
,,• :
~ltlnd hec~rc pr.~zcnţa _u_nor terţi. cxccut:inţ1 în plus, nefolosindu-se de serviciile acestora din urmă
m •cu~sul in_trcg11 lu-:rari, cum !acea de ex. Meyerbecr. Alţii, dimpotrivii, cum ar fi Glinka, se
I~ stradu1csc sa n~ m:i1orczc numarul executanţilor prin introducerea unor instrumente suplimentare
~cornul c~glcz m _Ri~sl~n). 1:,a R. Wagner se întilncsc to:itc cele trei tipuri de componen1ă (dublă
m Tannhauser; mpla m T11stan; cvadruplă în Nibelungi) .
Nota II .. Din lucrările mele, singura în care a fost întrebuinţată componenta cvadruplă este
Mlada, Pskov,teanca, Sadko, Povestea (and11i Snltan Legenda oraşului nevă::.11t Kitei şi Coco,rul
de aur comport.-'! componenţa triplă; în toate celelalte, se intiln~tc componenţa dublă, cu un număr
mai mult sau mai puţin marc de instrumente suplimentare, şi numai Noaptea de Aiun cuprinde
- alături de două oboaie şi două fagoturi - trei flaute şi tr~i clarinet!.', oferind astfel un tip
de componeoţiţ intermediară intre cca dublă şi cca triplă.

Chiar dacă grupul coardelor dispune de o anumită diversitate de timbruri,

corespunzătoare diferiţilor săi exponenţi, şi de o varietate de registre, cores-
punzătoare diverselor coarde ale instrumentului, această ,varietate şi diversitate
,, este de calitate mult mai subtilă şi mai puţin vizibilă. în grupul suflătorilor de
\,
lemn, dimpotrivă, diversitatea timbrurilor diferiţilor săi exponenţi: flaute, oboaie,
r·
clarinete, fagoturi, este cu mult mai sensibilă, ca de altfel şi varietatea registrelor
r
fiecăruia din exponenţii amintiţi. In general, grupul suflătorilor de lemn dispune
1.
de mai puţină supleţe decît cel al coardelor, in sensul mobilităţii„ al capacităţii
de nuanţare şi al trecerii subite de la o nuanţă la alta, din care cauză el nu dispune
şi de acel grad de expresivitate pe care o observăm la grupul coardelor.
La fiecare din instrumentele de suflat de lemn, cu disting o zonă a cinta-
tului expresiv, adică aceea. unde instrumentul respectiv se vădeşte cel mai în
stare să abordeze toate nuanţele posibile, gradate ori subite, de forţă şi intensi-
tate sonoră (forte, piano, cresc., dimin., sforzando, morendo etc.), cee_a ce dă
posibilitate executantului să cîntc expresiv în sensul cel mai strict al cuvîntului:
Totuşi, dincolo de limitele zonei cîntatului expresiv, instrumentul posedă r;na1
degrabă o frumuseţe (culoare) a sunetului decit expresivitate. Termenul „zonă
a cîntatului expresiv", introdus probabil pentru prima oară de mine, nu cs~~
aplioobil exponenţilor din limita ex.tremă acută şi nici din cca extremă gravă a scărn
muzicale orchestrale generale, adică flautului mic şi contrafagotului, care nu. po-
sedă de loc o astfel de zonă şi aparţin categorici instrumentelor de culoare ŞI nu
celor de expresie. .
Toţi cei patru exponenţi principali ai grupului lemnelor: flautul, obo!ul, cl~-
rinetul şi faootul, pot fi, în general, consideraţi ca instrumente de forţa egala.
La fel trebuie consideraţi şi exponenţii lor speciali: flautel_e mic şi ~Ito, cornul
englez clar·1netelc mic si bas si contrafa otul. La fiecare din aceste instrumente
0
' ~ ' o . d. d
se observă cite patru registre numite grav, mediu, acut şi supraa~ut ş1. po_se. m
o oarecare diferenţă de timbru şi de forţă. Este greu să se stabil~~ ltm1tele
precise ale registrelor, deoarece registrele vecine aproape că se contunda in ceea

21
.
r·

':i"
;j TABLOUL B. GRUPUL SUFLATORILOR DE LFMN
i::J cu toate intervalele cromatice
_)
sv~raacut
acl!f . • r sif!an • sfrideÎd
med111 ,r r.f.Jr. luminos ~- - - - aif.,hil,
qrav. • r= ging-,ş slab _ • ~ , neexe
r"" s111eralor.
li!__!!
Flautul mic
( FI. piccolo)
. ned'ftlale
crav J
metli11
gmgaş, fransparenf
<fLV'

ma~ ,w 1~rJ/or I r 'r ·l·· ,,,,..,nM

Î
•
Flautul
(Flamo) ~ li
g_Cvf__
r qrev ,r mer/iii , r -ne;,i,iaie •-
Flautul alto *
(Fi. conJralto F- G ) f.) ., ~ cui
mediu ••
O f...Vt
• > . L J._l Ir foar/_
e
g_r;;v gingsş, suct1lenf ' r .a---------- · - --
\ I !:: ,,euzilale
... "5rula/, dens
Oboiul
(Oboe) .... ...
...
I •l
J:Jr//1 Sllf!!UCtJ ,
v- - · r
__fl!av
metl,u
I . . ..--- ~-----
Cornul englez I - neuztlafe

sau oboiul alto

(Como inglese, Oboe
c. alto P)
t) ..J. ...

~ ··rrr~'-i ifSZ-
- i J
~ ,;mnitt-sr:m f
• i -·4- :~-·,·r (r.;..;>--,,

mediu
,- -. . ·.. ', · - f I Plill.
iifiiliiallliRrârfr--r~' ,. ~ ·..~:f__,__..,....,~~1'.i5h~'
-·
·- ·-. -·· :/-.-'.; -' .. -.', -. -,. .
supr<ucuf
-.rix;.,.~~ţ!.,i ·-.;:-'.'

tn
• ~ '-;~ -

~,Jr, neuz1,.
sumbru. sonor slab mit
Clarinetul mic
(Clar. pîccolo Es-D)

acut
medllJ

Clarinetul
slsb, mat
' clar, argintiu

(Clarinet/o B-A)
~ ~
~
... -
J' actff
s11pfaat:t1f
qrar, mevw 7ilm1ilOS
1
clar - nevi,Tafe - -
dens sumb"u ' mel ---,
Clarinetul bas
(Clar. basso B-A)
s uqraacul
strident
r
ţ_ f- sreu-exicvt.- -
I:
Fagotul
(Pagotto) .,' \·
r !!J!!E..l:_ll!_
g_rav ... - ---
- . . . -nev,;lifi
dens~ bruiai
Contrafagotul
(Co11traffagot10)
pu/tn v..·llate '·\

NOTA LA TABLOUL B
ln tabelul alăturat, ultima notă acută a fiecărui registru coincide cu cea c:xtcemă gravă d in registrul următor, imrucit limitele registrelor sint in
realitate foarte imprecise.
Pentru ca limitele registrelor să fie mai uşor de reţinut, ele au fost fi:,;.Hc 1.1 sol pentru flaute ~i oboaie, i:ir pentru cLuinctc şi fai::oturi Ll
Dotele do. Registrele supraacute sînt nobtc numai pinii. la limitele lor utiliz.ibile; cclcl.tltc $unctc, inutiliz:ibilc din c:1uz:1 dificult.\ţii de emisie
iau din cauza insuficientei lor valori actisticc, nu sint notate. Numărul ~u11etclor din re istrck supruncute, posibile de .l fi cmi,;e in rcalit.uc, este
0

foarte imprecis pentru fiec1re instrument şi depinde de calit:itea iosăşi a in strumentului ",.1u de p,1rcicularit:itilc ,1mbuşurii inccrpretuh,i.
Semnele ::=-- --~ nu indic:\ un dimi,111cndo sau un cresc,,,ufo .trtificial ci corespund no1iunilor de crcşrnrc şi dcscrcştcre a sonori-
tăţii, în raport cu calităţile caracteristice ale timbrului.
Zona cîntatului expresiv este indic1til, pentru ficc.1rc instrument principal, printr-o linie pusă sub instrumentele principale; nce.1st,i. linie cores-
punde acdcia~i zone a fiecărui instrument special.

\
t
v '~,,\
,, \\~
·.:r t\ .\t~•-'.'t\-,-t\i. ~ V,~~',-._i"~F~l'f,
·,.---~_. ._- ,.:·{\tţ'\, ·· i.it~'·'\\:-1.~. ~Y.~\
, ,. ~,.t\\'\~
i-,~r--\,~,\~-'-...~~-·. . .. ~\-'", . , · -~·\"·.·~·'.~·., '\~ ,. \. · . .,,':~·,
• · ': ·r 7 \- •, ·, . ,, ,,. :,:\.-.\y\·\·~
, .... .\\',\'._.'',\'
. . •· .-· \ \\'.Y:\\\\\
,, .. ,1-\ '\~\) lf1,,'.\''~\,-'~··,1_:
\ '~"\ ., 1 ,
.. y
, . , · \ , , . , ,
1-.3\l\l
:\ l.f''j._\\\ '; \1ţ,·ţ ~,,,m::
..,.,p,;. •f \.··\ -
-.:\TI'
-,.t:'&',\TiP
~~ ~
1
.\ ~ ·
1.\ li'
~
 ce priveşte forţa şi timbrul, trednd pe nesimţite de la unul la altul; dar diferenţa
de forţă şi timbru peste un registru, de pildă între grav şi acut, este destul de
vizibilă. . . • . . . •
Cei patru exponenţi principali ai grup.ulm lemnelor pot f 1 rnfa~1şaţ1 10 gene-
ra I în două categorii: a) instrumente cu timbru .nazal, de o sononta~e 03:recum
întunecată - oboaie şi fagoturi (cor~ul englez ş1 cont~afag~tul) - ŞI b) _rnstr~-
mente cu timbru de piept, cu o sonoritate oarecum luminoasa - flaut<:le. ŞI. clan-
netele (flautele mic şi alto, clarinetele mic şi bas). O astfel de. caractensttcă, prea
elementară şi rigidă, a timbrurilor poate fi atribuită mai degrabă registrelor
medii şi acute ale acestor instrumente. Registrele grave ale oboaieloir şi fago-
turilor, fără a-şi pierde timbrul lor nazal, dobîndcsc o anumită densitate şi aspe-
ritate, iar cele supraacute se disting comparativ prin timbrul lor uscat şi .gol. .
Timbrul de piept şi luminos al flautelor şi clarinetelor capătă în registrele grav~
o nuanţă nazală şi întunecată, iat în cele supraacute vădeşte ' o stridenţă
remarcabilă.

N(,/ă. Definiţiile verbale ale c.alitătii ti~brurilor sînt extrem de dificile şi imprecise. Ele
trebuie imprumutatc din c.lomcniul vizual, tactil, chiar gustativ. Legătura dintre reprezcnt.1.rilc
luate din aceste domenii, oarecum străine muzicii, şi reprezentările auditive ei;tc totuşi pentru·
mine ccrtii. Ascrnenc:i imagini de împrumut sint inerente tuturor celor ce doresc să,şi comunice
impresiile muzicule. ln general, aceste definiţii verbale, împrumutate de la impresiile din dome-
niile vizual, tactil şi gusta.tiv, fiind aplicate la muzică, devin excesiv de rudimentare. Nu trebuie
ca uncie din ele să fie luate în sens direct reprobabil. lntrebuintînd expresiile: gros, strident, gol,
uscat etc., eu înţeleg caracterizarea unui sunet artistic acceptabil şi nicidcaim sensul cotidian
reprobabil. Sunetele instramcntclor c.1rc nu mai oferă vreo semnificaţfc artistică siot clasate de
mine în categoria nmetelor im11ilizabile, semnalîndu-le prin această denumire, cu arătarea cauzelor.
Cu excepţia acestora, rog a socoti toate ~lelate sunete· şi timbruri orchestrale drept frumoase din
punct de vedere artistic, însă numai dnd slujesc diferitelor scopuri. ·

Instrumentele cu timbru luminos, de piept - flautul şi clarinetul - sint

mul~ . ma! mobile:. in această privinţă, primul loc îl ocupă flautul; dar după
bogaţ1a ~·m.alea?1htatea nuan_ţelor, ca şi după capacitatea de expresie, prioritatea
Jl
o are fara mdo1ală clarinetul, capabil sii susţină sunetul pînă la stinoerea şi
dispariţia totală. 0

. Instr~mentele cu timbru nazal, - oboiul şi fagotul - avînd în vedere

part1cular.1tatea pe ca~e o. oferă de a emite sunetul printr-o ancie dublă, dispun
:ompar~tiv de o mat mică mobilitate şi maleabilitate a nuanţelor. Destinate .
de_scon, la fe! ca flautele ş.i clarine_tele, să _execute tot felul de game şi de pasaje
rap~dc, a~este mstrumente smt totuşi melodice prin excelenţă în sensul larg al
cuvmtulu1 d' ~ · · '
f - a ica instrumente tic o mult mai calmă cantabilitate· pasaje şi
l~aze c~I cararcr ce~a mai vioi l.i SC încredinţează mai frecvent în ca~ul dublării
fr:z~~e ~ute e,. clann~tele sau tnstrumentelc din grupul coardelor, întimp cc
cef n pasa1~lc rapide apar. la_ flaute şi clarinete adeseori în mod independent.
' capacita~::\~ 1:~::um~nte pn.nc1pale, ca ~i c.ete speciale, posedă in acelaşi grad
maniere· dar st:Ccato 1 gabto ~tlstac~ato, cit ş1 pentru gruparea variată a acestor
' -u o oatc or ş1 fagoturilor f t . .
îndeosebi preferabil în timp fi t
1 . I . ' ·oar e penetra(lt ŞI precis, este
clarinete - fraze mixte i l . .
t
lung, la oboaie şi f ~goturi sîn': pr:f~r:~il:1 annet~lc ex~elcază în legato, uşor şi
. r~ze mixte ş1 staccato, la flaute şi
totuşi, să împiedice pc or~hcsetgraattoo.r C~ractens!1cla generală arătată' aici nu trebuie,
sa rccurga a 1·11trcb · ţ l · ·
. ~ '-. . utn arca or m sens mvcrs.
24
.,
_·;4;:., 1:. '.
·. ·-c·; i<'-,!-')~,
.''}(tît,k
 -
- , . ._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _a i_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _all!II""--~~;:..- :>
, ·

-
~

I!,

~
fi!.
Comparind particularităţile tehnice ale instrumentelor de suflat de lemn
este necesar să indicăm următoarele diferenţe esenţiale; ' i
~) Repetarea ryapi~ă a unei singure· note · prin lovituri de limbă simpl~ este ~
proprie tui:uror suflaton~or d~ le_mn; o _rep:tare încă şi mai deasă se poate efec- ~
;1
tua, cu a1utorul dublez lovituri de limba (tu-cu-tu-cu), numai la flaute ca
insllrumente ce nu posedă ancie. ' ··-~
~
b) Clarinetului, datorită construcţiei lui deosebite, i se potrivesc mai puţin
I~
salturi rapide de octavă, proprii flautelor, oboaielor şi fagoturilor. -~
!"S
..,,
, c) Acordurile arpegiate şi intervalele melodice ondulate în legato sint fru- ţ
moase numai la flaute şi clarinete, nu însă la oboaie şi fagoturi. ~
Din cauza necesităţii de a respira, nu trebuie să se încredinţeze instrumen- lf...
,-
telor de suflat note prea mult prelungite sau un dntat fără răgazul măcar dtorva
pauze scurte, ceea ce, dimpotrivă, este pe deplin posibil la grupul coardelor. i
1
Incercînd să caracterizez timbrul celor patru exponenţi principali ai gcupului f
.
lemnelor din punct de vedere psihologic, îmi asum curajul să formulez aproxi-
mativ următoarele definiţii generale pentru două registre - mediu şi acut:
,
a) F la u tu l. - Timbru rece, cel mai adecvat, în major, melodiilor cu
~
caracter graţios şi uşor, iar în minor celor cu o nuanţă de tristeţe superficială. '
b) O b o j u I. - Timbru naiv şi vesel la melodiile în major, duios şi trist
în minor.
c) C la r i n c tu I. - Timbru flexibil şi expresiv, adecvat, în major, me-
lodiilor cu caracter visător şi vesel; în minor - celor cu caracter visător şi trist,
sau pasionat şi dramatic.
d) F a g o t u l. - Timbru bătrîncsc şi mucalit în major, bolnăvicios şi trist
în minor.
In registrele extreme, grav şi supraacut, timbrul acestor instrumente se re-
prezintă pentru mine în chipul următor:
1n registrul grav 1n registrul mprtU1ct1f

a) F 1a u t. ~ Mat, rece St:rălucitor

b) O boi. - Sălbatic Uscat
c) C 1a r i ne t - Răsunător Strident
d) Fa. g o t - Sinistru lncordat
Notă. Fără îndoială că o anumită atmosferă muzicală, veselă sau trîstl, u!oa~ sa.u pro:
funcl.l, vioaie sau visătoare, mumlit:'1. sau boln:\vicioasă, nu poate fi evocată ~uma1 prin ttmb:un
ci depinde în special de conturul melodic, de armonic, de ritm, de tempo şt ~e nuanţele ?ina-
mice, adică de constituţia generală a unei bucăţi muzicale date_. Alegerea 1~st~entulu1 cu
timbrul său depinde pc deasupra de locul pe care-l ocupă mdod1a sou armonia .10 cele şapte
octave ale scilrii gencrnle orchestrale; de pildă, o melodie de un caracter uşor ŞI vesel, <:'-1.
0

ţesătură de tenor. nu poate fi încredinţată flautulu.i, iar o. melodic ~e un car-a~er boln~vioos

şi trist cu O ţesătură de sopran acut - fogotulu1. Totuşi nu trebuie să se uite propdrictat~~
pc care ' o au ttmbrunle
· · de · a se ad upta atmos ferei• meIod'1cc, ş1· nu se poate să nu . hm e• acoru
..
c3. in primul caz caracterul mumlit al fagotului va căpăta lesne o ummţ:ă de veschc.uşora, iar,
fn' cel de-al doilda - caracterul tristeţii superficiale a timbrului flau~u!ui ~c ~a aprop_ia ~ e atmo:
· ·
sfera holniiv1c10asl ş,· tristă
· a mcIo J'1et.
· Cazu I cin
· d cara ctcrul melod1c1
. comc1de . efecnv
d cu. Cdrac
d'
terul timbrului instrumentului pc cnre este cxccutntil, trebuie considerat deosebit. t preţios ~n
,',,I'' unct de vedere ~I impresiei produse de acesta. ln afară de aceasta, sint cazun fn ?3re 1sedn1.~
P · · · b d ct r cu totul opus atmos erei me o ~•
mcntul artistic pretinde intre butnţarea unui tim ru c carn c
(comicul, ironia, fantasticul, bizarul etc.).
· b ru L şi· 1·n1portanra
Cu privire la caracteru I, t1m , ,·nstrumcntelor speciale, voi
spune următoarele:
25
 · · . s· clarinetului mic constă mai ales ·În prelungi~ea
Importanţa fla~tuhu mic .~' a .1 lor principali, _ a flautului marc şi a .· •'./
in sus a scaru muz1c.1l~ a_ exponenţi orrt·cularituţilc caracteristice ale registrelor
'•.
·; ţ:..,

· · ma c Pe lrnga aceasta pa 1 ' • ă i ,.'::i

cIannetu 1111 r · '. . l apar oarecum într-o forma exagerat
cele. mai înalte ale ins~rumc~tetlf:~ P;:~c~~il e ş~i~rător din registrul supr~a;ut al
la instrumentele speciale. ~ ' .1 . . mito are dar nu este potrivit pentru
flautului mic atinge o forţă şi O .stea lucire ~!cut a'l ~larinctului mic este mai stri-
nuanţe cu mu 1t mat
· potolite·. Re~0 1stru supr....
.
'
i medii ale ambelor ·tnstru-
dcnt deci~ _al c~arinctdului ~btpŞ:~~t. :uc~~gtr;t;cl~raf~:u:ului şi clarinetului obişnuit
1 0
mente m1c1 cmcspun mai . h · ·
si de ;:icca a roape nu joacă nici un rol în dome~ml ~re .estraţ1e1: ... .
~ Importanţa
p. t f· "otului· constă în prelungirea 10 10s a scarn muzicale a
con rn ,l;:, • l f J •
fauotului obişnuit; dcoscbirilc caracteristice ale registrului g rnv a agotu .u1 . se
-=-- _ • • ma·1 accentuate îo registrul corespunzător al contrafagotul ul, iar
rcga:.csc mea v • • • d • - t 1 • co
· I d' şi· acut ale acestuia din urma 1ş1 pier rnscmnata ea or rn
rcg1strc c mc m • • · d' · m-
paraţic cu instrumentul principal. Registrul subgrnv al cootrafa_gotulu.1 vse 1s~m~e
prin densitatea timbrului său ameninţător, pe lingă o cons1dcrab1la forţa tn
piano. ;·
! •.
'
Notă. Astăzi cind limitele scării orchestrale s-au extins considera bil, mai întli în acut
(pin,, l:l do din octava a. 5-a) ş( mni tîrziu _în g r~v ~pină la contr~-do, inclusiv) , ,flautul mic a
d evenit un instrument ind1spensnb1l al grupului suflatorilor de lemn, tar an urma lui, ca o anexă
tot aşa de util:1 npare şi contrafagotul. Io ceea cc priveşte . darin~tul mic, a~esta nu se intre-
buinţeaz.l deoc.imdatii decit ca instrument de culoiire in cazuri relativ mult mas rare.

Cornul englez sau oboiul alto (Oboe contralto), asemănător, în ceea ce pri-
,·cştc caracterul sonorităţii, cu exponentul său principal, dispune totuşi de o
~ingăşic mai marc a timbrului său leneş şi visător; cu toate acestea, registrul său
grav rămio c destul d e strident. Clarinţtul bas, cu toată asemănarea sa cu. clari-
netul obişnuit, este, după timbrul registrului grav, mai sumbru şi mai mohorît
<lecit acesta din urmă, iar în registrul acut nu oferă strălucirea sa argintie şi se
potriveşte oarecum puţin cu stările de bucurie şi veselie. In ceea cc priveşte flautul
alto, un instrument astăzi încă destul de rar, cc păstrează · în general caracterul
flautului obişnuit, arc un timbru cu mult mai rece şi oarecum sticlos în registrul
său mediu şi acut. Toate aceste trei instrumente speciale, în afară de faptul că
servesc la prelungirea în jos a scărilor muzica le corespunzătoare exponenţilor
principali ai grupului lemnelor, au în plus o semnificaţie de culoare şi sînt între-
buinţate adesea ca instrumente solo.

Notă. Din cele şase instrumente ,pecio\c examinate a1c1, fl:wtul mic şi cnntrafogotul nu
fost întrebuinţate in orchestră mai devreme decît altele; totu~i. acc~ta din urmă dispare pentru
multă vreme în perioada post-beethoveniană şi apare din nou a bia la sflrşitul secolului XIX.
Cornul englez şi clarinetul bas, apărute în prima jumătate a veacului trecut în lucrările lui Berlioz
Mcycrhc:er şi , ale a ltora. se menţin multă vreme in calitate de instrumente suplimentare, iiir l~
urm:l se stabilesc ca clemente perma nente, mai întii ale o rchestrei de opcr:I, iar mui tlrziu şi ale
celei • de ~oncc_i:t· Foarte . rare ::1u fost încercările de a introduce in orchestre clarinetele mici
(Î3erftoz ş1 altu); acest instrument, de altfel c.'\ şi fl:iutul alto, a fost introdus de mine în
opcra-b~lct Mlada (I 892~. iar apoi folosit în ultimele melc o pere - Noaptea de A j1111 şi Sadko;
flautu~ :ilto se găseşte tn Legc11da oraţ11l11i nevâz11t K.ilej şi ln versiunea remnniat.-\ a operei
Psk.ovttea11ca.

ln timpul din u~ma, a început să se aplice surdine grupului suflătorilor de

1~mn, c~re constau dintr-un tampon moale, introdus în pavilion, sau înlocuit
citcoda~a cu o bucată d e stofă făcută ghem. înnăbuşind sonoritatea oboaielor a
c?r~~lu1 e~glcz._ şi a fa.~oturi~or, surdinele permit acestor instrumente :,ă ati~gă
hmit„ celui ma, marc piano, inabordabilă fără concursul lor. Aplicarea surdinelor

26
-,•••.•••n••zllill·••.a•---;a-•-•·••••..-•arrai:r:::r..-••••11si1cE11•n•n•10•-rM1·sliil·•s•r•s•••r.e.-· -,,;r.~.,._
=:;,-·:·,111dfi""fiii"
-

ţ;:"
fJi,o
~

tji,t;
l~ clarinete nu . ar~ _nici un _sens, deoarece şi fără ele aceste instrumente pot
a1unge Ia un PULmssuno dcplm. Pioă în prezent, nu reuşeşte aplicarea surdinei
Ia flaute, cu toate că aceasta ar fi foarte d e dan·t, ma1· a lcs pentru flautul mic.
Surdina face imposibilă producerea notei cele mai joase a instrumentului
'
:F
p
f
~
r::
şi ~ şi corn englez.
~ ;

.I la fagot la oboi
~~

Asupra registrului supraacut al instrumentului, surdinele nu au efect.

Alămurile

Co~nponenţa g:upului suflătorilor de alamă, ca şi cea a grupului lemnelor,

nu ofera o omogenitate absolută şi poate varia după cerinţele partiturii. Totuşi,
b grupul alămurilor se pot ob~crva in timpul de faţă trei componenţe tipice -
corespunzătoare celor trei componenţe ale lemnelor - dublă, triplă şi cvadruplă.
Dau mai jos următorul tabel:

,,f.<
Corespunzind cu
componenţa dublă
Corespunzind cu
componenţa triplă
Corespunzind cu
componenţa cvadruplă
I
a lemnelor ·a lemnelor a lemnelor

·2 Trombe I. II 3 Trombe I. II. III

[;
4 Corni I. II. III. IV
3 Tromboni I. II. III
I Tuba
(III - Tromba c -alta)
I (II - Tr. piccola)
3 Trombe I. II. III
(III - Tr. c ·alta sau
sau Tromba bassa)
Cornetti I. II
Trombe I. II
4 Corni I. II. III. IV 6 sau 8 Corni I. II. III.
IV. V. VI. VII. VIII
3 Tromboni I. II. III. 3 Tromboni I. II. III
1 Tuba1 I Tuba

Indicaţiile sint aceleaşi ca în tabelul suflătorilor de Lemn.

Evident că cele trei componenţe pot să·şi schimbe aspectul după dorinţa
orchestratorului. In muzica de operă. ca şi în cea simfonică, se întîlnesc nume-
roase pagini şi chiar părţi fără participarea tubei, a tromboanelor sau a
trompetelor, sau un instrument oarecare ou apare decit temporar, în calitate de
instrument suplime ntar.
ln tabelul de mai sus m-am străduit să redau componenţele cele mai tipice
şi mai întrebuinţate în timpul de faţă.
Nota I. 1n afar-l de instrumentele indicate în tabel, trebuie amintit că Wa gner :l introdus
în Nibel1111gii săi dteva noi, şi anume un cvartet de tube (mici) tenor şi b~s ,şi 1~n ~trombon
contrabas; introducerea unor astfel de imtrnmente, pe ele o parte, apaill fiica mdorala destul
de greu a supm componenţei J!rupului coardelor şi al sufl.\torilor J e lemn, iar p~ de altă parte
duce ln o oarecare dcpersonnlizace a timbrurilor grupului nlămurilor. Se p:ire ci din aceste c.1U2c,

' Jn ultimn vreme, se intrcbuinţc11ză uneori două tube, de pildă h1 A. K, Gla zunov
(Pantez.ifl Jinla11tler_4). (Nota red .)

21
intrnduccrc,t acestor instnimentc nu s-i1 extins fa c~mpo:dtorîi. cei rnni noi; d~ nlt~d. nJd
R . \,v · .· nu s-11 f(,·lo··at
'"' ni.:ncr 1nsu~1 ' llc de in• iii• s:'1.u, •P(lm/11!.
. •In ultima
'd J vreme,· in
. schimb, 1nt1ln1m
r., citÎ\'ll compm:itori (Richnrd Smrn.~s, Skranhin) ptnn ht cinci pnm c c trompete. .
N
' nta . li D I · 1
c a 11 ,, ' •m·'tlltca ,•cacului
• trecut ' instrumentele ele :dam/I . nnturnle
I . au
• dispărut
comp Ict l Irn . orcties t re, ccdln l I locul celor cromnticc·' cu tonte •
accstcn, om..
mtrc
·
rnmtntI 111 No,1ptc
I
,.I ,. ,,,,,,, - a d n u,1 t 1·n
1 <, pcr"l"
, , melc in ordine cronolo"1c.\" - cornu ş1 trompete c nnturn c, I
seI11m · I ;1cnntn ·re Ic ror •, 11·,1trcbuintind 0t1 cficncitntc
· I,1n1 • ' în nfon\ de ,notele buneI nstupatc,I sunete
I c
natur,ilc. Jntrnducind :istfcl <le instrumente in port1turn mea, am facut nccst ucru n moc con-
~tirrH, pentru prnetic.i mea personală.
Poscdind mult mai puţină mobilitate în comparaţie cu grupul lemnelor.
cel al sufL'Horilor de alamă este superior celorlalte grupuri orchestrale prin
forţa sonorităţii sale. Luind în consideraţie forţa relativa a sonorităţii fiecăruia
din cxponcntii principali ai acestui grup, din punct de vedere practic pot fi
socotite ca fiind egale: trompetele, tromboanele şi tuba contrabas. Ca forţă.
cot·netck Ic sint puţin inferioare, sonorit.1tea coroilor în forte este aproape de
două ori mai slabă, iar în piano abia pot să sune la egalitate cu ele. Posibilitatea
unei astfel de egalizări se bazează pc introducerea la corni a unor nuanţe
dinamice superioare cu un grad faţa de ceilalţi exponenţi ai alămurilor; de pildă,
ducă la trompete sau tromboane este indicat JJP, cornii urmează să aibă p.
Dimpotrivă, pentru a se realiza în forte un echilibru de sonoritate întL·c corni
şi trompete ori tromboane, vor trebui să se dubleze cornii: 2 Comi 1 T rom· =
bona = J Tromba.
Fiecare in!,trument de alamă posedă destulă egalitate in întinderea scării
sale muzicnle şi in unitatea timbrului său, ca să nu mai fie nevoie de o
împărţire a lor pc registre. ln general, la fiecare instrument de alamă, timbrul
dt:vinc mai luminos şi sonoritatea mai puterni~1. în suire şi, dimpotrivă, în coborîrc
timbrul se intunecn, iar sonoritatea descreşte întrucîtva. In pianiuimo, sonoritatea ~(.~..i
lt?r. <:_5t.~ moale, iar în fortissimo puţin cam aspră şi trosnitoare. Capacitatea intcn- i'
I
s1f 1car11 treptate a sunetului de la pianissimo la fortissimo şi, invers, a diminuării
nccstuia este considerabilă, sf :::=.=-- p este deosebit de frumos.
Se ~ot sp_u~c următoarele despre diferiţii exponenţi ni grupului suflătorilor
de alama, luaţi in parte, cu privire la caracterul şi timbrul lor:
a) I. Ţ r o~ pc t c Ie (Trombe in ri bemollc - la). Sonoritate clară şi
?arecum stndenrn, evocatoare în forte; în piano, sunetele ocutc sînt dense, argintii,
aar cele grave, oarecum comprimate.

~~
al
1
,:~t. 2_.intrchuinţat.
. T
r o_m Pe ta a Ito (Tromba comralta in /«). Instrument inventat de
?.cn~ru P:ima dată în partitura primei mele opere-balet
· Scop~! folosm, c.': o.bţmerca sunetelor grave (dintre armonicele 2 şi 3
C trorp~tCJ naturale ob1şnu1tc), de O densitate ŞÎ de un farmec comparativ mai
ma~e. m inadrcn_ pc .trei voci a două trompete obişnuite cu o a treia alto sună
ma1 omogen cc1t trei trompete d · · c · f"
't
si 1T1 . cu un. acor a1 unitar. onv1ns und de frumuseţea
tat~a trompetei alto, am continuat s-o întrebuinţez în multe din operele
mc c u1tcnoarc cu o componenţă triplă a lcmuclor.
Notă. Spre n cvit1l dificultllţ"I · ' 1 ·
p,uticuhirc &nu în evcntunlclc execuţii el 111 intre iurnţarca. trompetei nlto ln nrchc.1trclc tcntrclor
note nuri i:ravc nlc ~c.lrii snlc cu int, ," 1c~n~crte, nm ~vitnt si'\ ~au nccstul instrument cele . patru
llc trompet.li nlto n devenit posihil1\ C~\ it c c or cromotacc;. dai_or11i\ acestui f,ipt, cxecu1i,1 partidei
• ~· pentru trompete oh11nu1tc (tn .fi bemol ori Jn /a).
:-l. T r
O m Pc ta mică (Tromb .,,. I · · · ·•
inventată d · .· · ·b . ~ " ,,,,cco a m m, hemolle - re) este
scopul de / o~ţ•,nc ş1 antr<.:. urnţata pentru prima oară tot în partitura Mladd cu
• anc execuţia cu totul comodă n unor sunet<: suprancutc cu ti~bru
28
..........' -------------------------- - -··
~ ";·

·,.i.
~· ...~
,:
ţ

i,
de trompetă. Instrumentul, după acordaj şi întindere, se aseamănă cu cornetul mic I
al orchestrelor militare. ·~

~
Nolt1. . Tr.omp~t::i mică (T~o~bn picc~la. i" si be1110/le - la), cu O octavă mai sus dccit
trompct.1 ob1şnu1ti,, mc,, nu a primit o apltcoţ1c ln lucrările artistice muzicale.

b) Co~ n c tul (~omet:o in si_ bemol~ - la). Timbrul se apropie de

,~
i
·~

14

cel al .trompetei, dar b . mai slab ş1 mai ~ moale. Este un instrumen t

. este. intruc1tva
•
sp lcn d •d , coţnparattv ~uţm !ntr~ u1~ţa.t ~stăzi în orcncstra de operă, sau in cea
de concert. Executanţu buni ştrn sa 1m1tc la trompete timbrul cornetului şi la
cornete caracterul trompetelor.
c) Cornu I (Como in fa). Destul de sumbru în reoiunea inferioară şi
lu_minos, oarecum rotund şi pl!n, în cea superioară, timbrul ~ău este moale şi
patruns de frumuseţe poetică. In notele sale medii, instrumentul acesta
se arată fod.r tc convenabil şi asemănător cu timbrul faootului din care cauză
şi serveşte de tranziţie sau legătură între grupurile al."1~urilo; şi lemnelor. 1n
general, el este, fără să avem în vedere mecanismul pistoanelor, un instrument • <

puţin mobil şi oarecum lene~ în ceea cc priveşte emisiunea sunetului.

d) Trombonul (Trombo11e). Timbrul este sumbru, ameninţător în
sunetele grave, solemn şi strălucitor în cele mai înalte. Dens şi apăsăwr în piano,
este sonor şi putemic în forte. Tromboanele cu mecanism de pistoane posedă mai
multă mobilitate decît cele cu culise, totuşi acestea din urmii sînt fără îndoială I ·.
preferabile pentru egalitatea şi nobleţea sunetului, cu atit mai mult cu cit cazurile
în care se foloseşte sonoritatea tromboanelor, după caracterul lor, au puţină
nevoie de mobilitate. ,•
µ
e) Tub a ba s sau co n t r a bas (Tuba c.-bassa). Timbrul este
dens şi aspru, mai puţin caracteristic în comparaţie cu cd al llromboanclor, da,
preţios pentru fortn şi ma rca frumuseţe a sunetelor sale grave. La fel ca şi
contrabasul şi contrafagotul, tuba ·arc însemnătate mai .ales pentru a dubla la
'
'
... octava inferioară vocea de bas a grupului ei. Datorită mecanismului pistoanelor,
mobilitatea este suficientă.
L}~. · ·;~_
Grupul alămurilor, posedirid mai multă omogenitate a sonoritătii la fiecare
din exponenţii săi în comparaţie cu grupul lemnelor, este mai puţin propriu unui
cîntat expresiv în sensul strict al a~cstui cuvint. Totuşi, se poate şi în acest grup
;· ..:;1
; : ~.-
urmări pînă la un anumit grad o -;:.onii a cinttltului expresiv la mijlocul scnrilor,
lui. Ca şi fla~tului mic şi c~ntrafagotului, trompetei mici şi tubei-contrabas nu li
.:_· ;~·~ţ se poate apronpc de loc atribui noţiunea de cintat expresiv. Repetarea rapida a
f. . :~f. unc ia şi aceleiaşi note (figuraţie ritmică rapidă) prin lovituri simple de limbă este
proprie tuturor instrumentelor de alamă, dar lovitura dublii de limbă nu este

r/1
; ,:·,,
aplicabilă dccît la instrumentele cu muştiucuri mici, adică la trompete şi cornete,
unde repetările sunetului pot atinge fără di(iculrntc rapi<liratea unui tremolaml_o.
Cele spuse despre cerinţele rcspirnţiei la grupul lemnelor se referă pc dephn
l .' f
! ·. şi la. cel al alumurilor.
:. •; , Din întrebuinţarea sunetelor astupate şi a surdinei rezultă schimbări în
7 04 cnrnctcrul timbrului grupului alnmurilor; cele dintii nu se practică dedt la tro~-
....
· li' •
,
°7:'; pctc, cornete şi corni, deoarece forma tromboanelor şi n _tubelor. n~ pcrnute
a stuparea pavilionului cu mîn:1. Surdinele se aplică uşor la oncare din mstrun~c~-
tclc de nlamă; totuşi se întîlncsc foa.rtc rar în orchestre tubcl_c-bas. cu sur~1na.
Timbrurilc notelor nstupnte şi cele ale notelor asurzite cu surdine sin~ ascma~ă·
tonre intre ele. Ln trompete, sunetele obţinute prin surdină siot mn1 ngrcab1le

29
I'

TABLOUL C. GRUPUL ALAMURILOR

cu toate intervalele cromatice

•s 9 ,o.
-4 5 6.
,. rz. 3.

Tromba (Cornetto)
{B-A, contralta F) I ::; r ........ =i. ... 4 .- fc111rle j;,,tat J

J. '4. 5. 6 8. 9. t0.1
...
·- t6.

Corno (F-E) ,, -
I =f::E:l.~ if ·• •- for1rfe u~dille
~- n
•• - ':.!. J. - &. 9. 10.

Trombone
(tenore-bosso) -+ ::+ -+ IL-+I~ --- ... • - I
foerfe u;-dale I
g 9. 10.
5.. 6.
~. %. r 3. 4,,

Tuba
(controbbossa) .,. -::t =r =t:: ":!: =r -::-..--- uzdi1fe ~ \

Notele naturale sînt indicate pţin doimi. Acoladele superioare delimitează zona dotatului expresi;v.
• Armonicul natural ieste omis pretutindeni, ca inutilizabil, la fel şi pentru corni sunetele: 11 , 13, 14 şi 15.
... Si din contra-octavă nu există la tromboane.

(~~~~~~~,~-, r••~;,~~tDVisi:liM~~·
 f
~

decît sunetele astupate·' •t1entru corni , 1· nsa· , se •intrebuintează

·
de · - b
ccdec: suneteIe astupate - pentru note izol t . f t opotnva am e1c pro-
muzicale mai lungi. Nu încerc să dcscr' a e !1 raz~ sc1,1rtc, surdine- pentru pasaje /
sunetele astupate şi sunetele obt"inute. p•u. pnn cl~':_mtc O anumită diferenţă între
no sure ma 1• · d · · · ..
dob!nd1 o cu.noaştcre efectivă în practică şi de a- i ,f asin _ctt1torulu1 ~rqa de ~
• • · t •

o parere despre valoarea acestei diferenţe. . ş orma _d,~ observaţ11lc proprii

asurzit, într-un fel sau altul capătă in fort' voi spune numai ca, în general, timbrul
• ·· - . . ' e un caracter sălbatic ş· t · ·
m p~ano ramme gingaş şi mat, cu sonoritatea mult . - . i . rosnitor, iar
ocazie orice strălucire argintie şi apropiind -se d . mba1 sl labba •. p1~rz1nd cu aceasta
u c ttm ru o oiulu1 sau al cornulu'
eng lez. S unetel c astupate sint însemnate cu semnul ..L d . - i
în caz l , - .. . , casupra notei, clupa care
u incetaru accs~u1 procedeu, se aşază uneori deasupra primei note deschis~
sen;;~ul o .. Punerea ş1 . scoaterea surdinelor sii1t marcate prin menţiunea: con
sor mo Şt se11za sord1110. Sunetele alămurilor cu surdine proc.luc
imprcsje de depărtare. . oarecum o

C. Instrumentele cu sunete scurte

Coardele ciupite
~înd cvartetul orchestral, in componenţa sa obişnuită (Viol. J, Vi.ol. II, V-le,
v_-cell1, C-bassi}, cîntă fără ajutorul arcuşului, prin atingerea coardelor cu virfu-
rilc ~egetclor, nu pot să- I consider altfel decit ca un nou grup independent, cu
un timbru ce-i aparţine exclusiv, i:c care îl denumesc, împreună cu harpa la care
. sunetele se produc prin acelaşi mijloc, grupul instrumentelor ~au al coardelor
ciupite. ·
No/ii. Acestui grup aparţin fără îndoială şi chitarele, titcrele, balalaicile, precum şi ocfo
cintatc cu un plectron - domrele, mandolinele etc. care, chiar dacă se imilnesc din cind in cind
în p,!rtiturile orchestrale, nu intră în cuprinsul căqii de fa1a.

Pizzicato

Deşi dispune de o întreagă rezervă de nuanţe dinamice, de la fi la pp,

pizzicato, totuşi, se pretează puţin la expresivitate, fiind prin excelenţă un clement
de culoare. Sonor şi poscdind oarecare durată pe coardele libere, pe coardele
apăsate devine în mod simţitor mai scurt şi mai _surd, iar în poziţiile înalte este
cam uscat.
La aplicarea unui ph.zicalo în execuţia orchestrală, se observă două maniere
principa le : a) cântatul pc o singură voce şi b) în acorduri. Repeziciunea n~îşc~rij
degetelor miinii drepte, în scopul de a cinta note pi::.::.icato, este simţitor ma, mica
decit repeziciunea arcuşului şi, de aceea, pasajele cc trebuie execut.itc pi._z~cafo
nu pot fi niciodată la fel de rapide cu cele executate arco. In plus, grosimea
coardelor influcnţeaz,\ la rîndul ei asupra repeziciunii dotatului pi~zicaf~, di.n
. , . ...
.. care cauză, pc contrabasuri, acesta necesită o alternanţă de note mult mai lenta dcett
,.'., . la violine.
,·~ 1n alegerea acordurilor pr::.-;:,1cato, totdeauna sint preferate poziţiile unde se
:. j!i pot întilni coardele libere, a ci\ror sonorita te esi-e mai clară. Acordurile din patru
note (de patru sunete) permit sl fie atacate deosebit de puternic şi hotiirit,
deoarece teama de a agăţa o coardă de prisos este aici exclusă. Pi:a.h·ato pc notele

31

.·~l"
·!1
.· ţ.
......'Iii
. ..
flageoletelor naturale este plin de fa:mcc, d a)r foarte slab în ceea ce priveşte
sonoritatea (este deosebit de bun la vlOloncele .
...,,icato intrebuintate pe fiecare din
Tabloul de mai 1.05 nr~," t,:\" scara tuturor suneteIor Pl......
eicpooenţii cvartetului.

TABLOUL D
Pizzicato
fJ Violino

tJ
-- - --- -
Viola
:-·;·-~-. t t

. -.
Vio\oncello ------· .. - --- - - -....
'
V

Contra bbasso

~-
No/ele cupr,nse in lini8 p1J11di1/i sini sec,; firi sonori/ale ţinu sepolinl~/Juin/t1 /ir.i du/J!.lrea lor tlt dlre Sllflilori.

Harpa

In calitate de instrument orchestral, harpa ( Arpa) este un instrument aproape

exclusiv armonic şi de acompaniament. Majoritatea partiturilor cuprinde numa~
o singură partidă de harpă; în ultimul timp, totuşi, se întîlncsc din ce în ce ma1
mult partituri cu două sau chiar trei partide de harpe, care din cînd in cînd se
reunesc într-una singură .

Nolii. Orchcstn:le complete şi bogate cuprind cite 3 şi 4 harpe. Partiturile operelor mele
Sadko, Lt'genda oraşului 11cvt1::ut Kilei şi Cocoş1tl de aur sint dispuse pentru două partide de
harpă, iar pa"itura operei-balet Mlada - pentru 3.

Rolul principal al harpelor constă în execuţia acordurilor şi a figuraţiilor

lor. Permiţînd fiecărei mîini numai acorduri de cel mult patru sunete, harpa
necesita o dispoziţie strînsă a lor şi o distanţă neînsemnată de la o mină la
alta. Acordurile harpei se execută totdeauna frintc ( arpeggiato): dacii autorul
nu doreşte aceasta, trebuie să menţioneze: non arpeggiato. Luate in octavele
medii şi inferioare, sună întrucitva prelung, s-tingîndu-sc încetul cu încetul. 'Ciad
armonia se schimbă, executantul opreşte de obicei vibraţia de prisos a acordului,
aplicind mina pe coarde. ln schimbările de acorduri rapide, acest mijloc se
arată impracticabil, iar sunetele acordurilor alăturate, amestecîndu-se unul cu altul,
pot produce o cacofonie nedorită. De aceea, cxccutia dară şi distinctă a desenelor
rnelodicc mai mult sau mai puţin rapide se dovedeşte posibilă numai 'în octavele _
superioare ale harpei, ale căror sunete sint mult mai scurte şi mai seci.

32
 ~ -~ - _ , ; . , , ,.~ .: ~ r " ~

In general, din întreaga întindere a acestui instrument:

8 ...... ..

::J' zzz~·~
b17
.
8 ...••. -i

aproape totdeauna se Întrebuinţează numai octavele mare mica· · t·· ·

lasm d zonele extreme grave ş1. acute pentru cazuri speciale
w • . ' tn na Ş! a doua
şi dublări la octave'.
. Harpa .este p~in na.tura ci un instrument diatonic, deoarece orice cromatism
al e~ se obţ1~~ pnn ~~ţrnnea pcd~lelor; din acee~i cauză, şi modulaţiile rapide
nu smt propm acestui instrument, iar orchestratorul este obligat să aibă totdcau
a.cest lucru î~ ~edere. ~vide_?~ că: prin întrebuinţarea a două harpe cc ciotă ~:
rmd, se pot mlatura d1f1cultaţ1le tn această privinţă.
Notă. Reamintesc cititorului că la harpă nu sînt nici dubli-diezi, nici dubli-bemoli din
care cauză anumite modulaţii, care par învecinate, nu pot fi efectuate decit OJ ajutorul en;rmo-
niei. De exemplu, trecerile de la tonalităţile do bemol major, sol bemol major şi r,; bemol
major la tonalităţile sau la acordurile subdominantelor lor minore slnt impracticabile din cauza
dubli-bemolilor; prin urmare, astfel de treceri trebuie să se facă de la tonalită1i echivalente
enarmonic, adică de la tonalitătile si major, / a diez major sau do diez mJjor. Im·crs, nu ,int
posibile, din cauza iubli-diezilor, trecerile de la la diez minor, re diez minor şi sol diez minor
la tonalităţile &au la aoordurile dominantelor lor majore, trebuind schimbate cu trecerile de la
Ji bemol minor, mi bemol minor şi la bemol minor.

Un procedeu tehnic absolut propriu harpei este glissando. Presupunînd că

cititorului îi sînt cunoscute amănuntele reacordării harpei cu ajutorul pedalelor ei
duble în acorduri de scptimă de diferite specii, ca şi în gamele diatonice majore
şi minore ale tuturor tonalităţilor, voi remarca numai că la gliHando în formă
de game, datorită prelungirii vibraţiei fiecărei coarde, se produce un amestec
cacofonic de sunete; de aceea, nu pot fi întrebuinţate ca efect pur m117.ical decît
în octavele superioare ale întinderii harpei, în condiţiile unui piano deplin, unde
sunetul coardelor se prelungeşte puţin şi rămîne suficient de precis; folosirea
gamelor glissando în forte, cu participarea coardelor grave şi mijlocii, poate fi
admisă doar ca efect muzical decorativ.
Glissando pc acorduri de septimă sau de nonă, obţinute enarmonic, se întîl-
ocşte mai des şi, cum nu implică îndeplinirea condiţiilor prevăzute mai sus,
permite orice fel qe nuanţe dinamice.
Din toate sunetele flagcoletc, ou se întrebuinţează la harpă decit cele la
octavă 1. o mişcare !'apidă în fJagcolete este dificilă. Printre acordurile în flageokte
sint posibile numai cele cu trei voci, În dispoziţie strînsă, cu două note peotru
mina stingă şi una pentru cc.a dreaptă.
Timbrul gingaş şi poetic al harpei se potriveşte tuturor nuan~elo_r ~inamice,
dar nu arc o forţă considerabilă, de aceea orchestratorul va trebui sa f1c foarte
precaut şi numai cu trei sau patru harpe la unison poate să inf~un!e un o~rccarc
forte al întregii orchestre. 1n glissando se obţine o intensitate sunţ1tor mat. mare
a sonorităţii, în raport cu rapiditatea executării sale. Sunetele flageolete, cu timbru

1 Sint bune ma·i ales cele ln limitele octavelor mare, mic!, întiia şi a doua (scrise). (NotJt
red. ruse}

3 - Principii de orchestralie, voi. I. 33

 gingaş şi de un farmec încîntător, au o sonoritate foarte slabă şi pot fi utilizate
numai in piano. In general, ca şi pizzicato, harpa nu este un instrument de
expresie ci de culoare.

Instrumentele de percusiune şi sonore, cu sunet determinat ~i cu clape

Timpanele

Dintre toate instrumentele de percusiunc şi sonore, timpanele - element

indispensabil al oricărei orchestre de operă sau de concert - ocupă primul loc.
O pereche de timpane (Timpani), acordate în tonica şi dominanta tonalităţii
principale a lucrării, a constituit de mult un patrimoniu obligatoriu al ansamblului
orchestral pînă în epoca beethoveniană inclusiv; de la mijlocul secolului trecut
msa. atît în Apus cit şi în partiturile şcolii ruse, s-a simţit din ce în ce mai
mult nevoia de trei sau chiar de patru sunete de timpan în cursul aceleiaşi lu-
crări sau chiar părţi muzicale. Dacă în zilele noastre, timpanele cu pîrghie,
pentru reacordarea instantanee, sînt relativ rare din cauza scumpetei lor, în
schimb 3 timpane cu piuliţe se găsesc în orice orchestră bună. Orchestratorul
poate de asenţenea conta şi pe faptul că un executant cu experienţă care dispune
de trei timpane cu piuliţe va găsi întotdeauna, în timpul unor pauze suficient de
lungi, posibilitatea de a schimba pe orice notă acordajul dintre timpane.
Zona schimbărilor posibile, rentru o pereche de timpane din perioada beetho-
veniană, se socotea în felul următor:

Cromatic Cromatic
Timpanul
mare
'}· Timpanul
mic ±1:Sti= ::---?'. e

Astăzi însă este greu de spus ceva precis despre limita superioară a scării
m~z_icale a_ timpan~lot, deoarece această limită depinde pe de-a întregul de
manmea ş1 de calitatea timpanului mic, ale cărui dimensiuni sint de mărimi
diferite. Recomand orchestratorului să se limiteze la întinderea:
Cromal!::
~o

d t 'j·
cose
0

1t
Pentru lucrarea mea opcr:i-balet Mlada, s-a construit un timpan superb de dimensiuni
e reduse, care dădea pc re bemol din octava iotii.

Ti1:1p~nele sînt un instrument care dau tot felul de nua~ţe dinamice, de la

un fo[ttssimo extrem, tunător, pină la un pianissimo abia perceptibil iar în
~:m~ 0 , el se pretează. la formele cele mai gradate de crescendo diminuendo
SiP şi morendo. ' '
'
I
obiceforepbutcasuta~ddineă,topf~ntru aswurzirea sunetului timpanelor, se întrebuinţează de
s a pc membra w · d"
aşezata
na, rn icata m partitura cu menţiunea:
w • • ••
Timpani coperti (ti'mpa . )
ne acopente .

Pianul fi celeata

lntrebuinţarca . timbrului pianului în lucrările

concertele pentru pian cu acompaniament de orchestrale (în afară de
orchestră) s~ întîlneşte aproape
 exd~siv în lucrări}~ şcolii ruse. Apli~ţia a~easta ~re un rol dublu: timbru) pia-
nului. pur .s~u asociat cu cel al harpc1., se tnttcbutnţează pentru a reproduce pc
cel al unui instrument popular, - guzla - după exemplul lui Glinka · sau este
întrebuinţat în felul unui joc de clopoţei sau de clopote, cu o sonorit;te foarte
gingaşă. Ca element ·at orchestrei, iar nu ca instrument solo, pianina este prefe-
rabilă pianului cu coadă.

Astăzi, mai_ ales în al d~ilea din cazuri!e de aplicare amintite, pianul începe
să cedeze locul mstrumentulu1 cu clape num.tt celestal (sau piano Mustel), intro-
dus de Ceaikovski. lncintător prin timbrul lamelor metalice, care la acesta în-
locuiesc coardele, instrumentul are o sonoritate întrutotul asemănătoare celei a
clopoţeilor cu un sunet foarte gin~aş, dar nu se găseşte decit în orchestrele bogate;
acolo unde lipseşte, va fi înlocuit printr-o pianină şi nu prin clopoţei.
-~--~ .

--. ...---
Clopoţeii, clopotele, :a:ilofonn.1
/

ţ<
Garnitura de clopoţei sau metalofonul (CampaneUi, Glocke,upiel) poate fi
simplă sau cu clape. Desigur, din lipsa unei perfecţionări, acesta din urmă este
de obicei mai palid în sonoritate decit primul. Intrebuinţarca se aseamănă con-
siderabil cu cea a celestei, dar timbrul este fără îndoială mai clar, mai sonor,
:--
mai strident.
Garniturile <ie clopote mari, făcute în formă de calote metalice sau de ' ...-
. .(

tuburi suspendate2, uneori chiar sub formă de clopote de biserică de dimensiuni

...
,.. ~

:·.;_!,,,
Clopoţei, celestă şi xilofon ' ,..
~-/ f
*TABLOULE
Campanelli
(cu clape)

S1JnJ 6ine pe foal.f inlinrlerea

Celeste bine pe !tldl§ 1nlimlere11

1n italieneşte Celeste. (Nota trad.)

1 • d
2 Jn 11011
·· d m
. ur m"" au apArut clopote sub fo.rm,1
· r ndc: bare meralice suspendate. EJc tUu
(lucru de altfel foarte rar) sunete dc~tul de curate ş1 u ) portabile, slot pomv1tc:„ pcntru a fi
Utilizate pc estrada orchestrelor de concert. (Nota rcd. rute:

3
35
 i
.i

reduse, reprezintă mai degrabă un atribut al ·scenelor de operă, iar · nu al

orchestrelor.
Garnitura dl! lcmni oare sonore, peste care se loveşte cu dou,\ ciocănele, se
(.
0
"/ • W ... W a

numeşte xilofon (Xylophone)l. Timbrul său este .ca o pocmfura rasunatoare, 1ar
sonoritatea destul de stridentă şi puternică.
Pentru compktnrca enumerării sonorităţilor şi timbrnrilor, trebuie .să :1mintim
procedeul de ,; cinta la imtrumentelc cu coarde cu l_cmnul :ircuşulm rasturnat~
numit col legno. Sonoritatea uscată de col legno aminteşte m parte pe a unm
xilofon slab, în parte de un pizzicato Liniştit, cu un amestec de pocnitură. Sună
cu atît mai bine, cu cit numărul executanţilor este mai marc.
I

: .•
. Instrumente de .percusiune şi sonore cu sunet nedeterminat

..
,-·
Grupul instrumentelor de percusiune şi sonore fără sunet determinat; l.
trianglul (Triangof.o), 2. castanietele (Castagnetti), 3. zurgalăii (Sonagli), 4. tam·
burina (Tambmino), 5. vergelele (Vergbe), 6. toba mică (Tamburo), 1. talgerele
(Piatti), 8. toba mare (Cassa) şi 9. tam-tamul (Tamstam), ncpretîndu-se nici la
armonie, nici la melodie şi neputînd juca <lecit un rol ritmic, pot fi socotite în
rîndul instrumentelor ornamentale. Neavînd de loc importanţă muzicală intrinsecă,
aceste instrumente vor fi menţionate în această carte doar în treacăt; aici voi
semnala numai faptul că, din instrumentele ornamentale enumerate, 1, 2 şi 3
pot ţi considerate ca instrumente acute, 4, 5, 6 şi 7 ca instrumente cu un registru
mediu, 8 şi 9 ca instrumente grave, înţelegînd prin aceasta capacitatea lor de
a se asocia, în zonele corespunzătoare ale scării muzicale orchestrale, cu instru-
mentele cu sunete de înălţime determinată.

I Comparaţie intre forţa sonorităţii grupurilor orchestrale

:.(
' şi combinarea timbrurilor

. Comparin~ între ele forţa. sonorităţii fiecarui grup cu sunete lungi, se poate
a1unge _la urmatoarele rezultate, deşi destul de aproximative:
Dmtre exponenţii grupului alămurilor, cel mai puternic ca sunet trom~
~ctc~e, !ro~boan_t>le şi_ tuba dispun de cea mai mare forţă. In forte, co;nii sînt
e oua on mai s1ab1: J Tromba = 1 Tromboue
S W .. d l
1 T1•ba
•
=
-- 2 C om,..
.. .u atCoru - c emn, în. fort.e, sînt în. general de două ori mai slabi decit
1 omo = 2 Clarmett1 = 2 Oboi· - 2 Fl t ·
cornu.J · - au z = 2 F•agottt·
n pza?,o, toate instrumentele de suflat lemne sau alămuri po_; ft" •
d erate ca fond egale. , ' - , cons1:-
. 1,;
Este mai greu de comparat forţa instrumcntclo d fl - . '
1' mentelor cu arcuş, deoarece depinde de efect' 1 dr . e su a~ cu aceea a mstiru-
dar, bazindu-ne pe componenţa „ c tnterprcţt al celor din urmă,
·: ;
1 .
iL
1
că în piano, fiecărei partide
tuturor celor secunde etc ) utmeazu u .
l~u
t1~;;:~ef
o~n~ ~v:irtct de co~rd~, se poate spune
( d1ca tuturor v10ltnelor prime, s_au
de l d · a sa 1 se socotească la eg r t te ,
emn, - e exemplu un flaut un oboi I .. . - a i a cite un suflător
ş. a. m. d.). . , . • un C arrnet sau fagot (VioUni I= 1 Flamo

I In limba italiană SC numeŞtc Silof~no. (No~ trad.)

. l .·
36.

r
llliiii..-*•
 . Este in~ă mai . greu de stabilit o comparaţie între forţa instrumentelor cu
sunet scurt ş1 cea a instrumentelor cu sunet lung d.in cauza~· cav t·t ··1 l d
· · l , · ' . a 1 m11 oace e e a
produce şi emite su~etu , c1t şi caracterul acestuia la O categorie sau alta se
deosebesc prea mult intre ele.
Forţei: r~unit; ale gr~purilor cu ~unet lung î?n~bu~e uşor soMritatea proprie
coardelor c1u~1te, mdeoscb1._sunetclc g1ng.aş~ ale p1anme1, ale celestei şi col legno.
In ceea ce priveşte clopoţc11, clopotele ş1 xdofonul, sunetele stridente ale acestora
din urmă străbat fără greutate forţele reunite ale grupurilor cu sunet luno
~celaşi !ucru. urmea~ă să~ se spună _despre timbrurile sonore, zgomotoase, Eremâ.'
tatoare, trosmtoare ŞI tunatoare ale timpanelor şi ale tuturor celorlalte instrumente
ornamentale. ,
Influenţa timbrurilor unui grup asupra altuia se manifestă în dublările exponen-
ţilorunuia cu exponenţii celuilalt, în felul următor: timbrurile grupurilor suflătorilor
de lemn se contopesc strîns cu timbrul coardelor pe de o parte, cu timbrul ală­
murilor pe de alta. Intărind pe unele ca şi pe altele, ele condensează timbrul
coardelor şi înmoaie timbrul suflătorilor de alamă. Timbrul coardelor se pretează
mai puţin la o contopire cu timbrul alămurilor; în reunirea acestora, ambele tim-
bruri se aud oarecum separat. Reunirea la unison a celor trei timbruri dă o
sonoritate condensată, moale, compactă.
Unisonul tuturor sau al citorva dintre suflătorii ·de lemn absoarbe în timbrul
său o partidă de coarde adăugată lui, de ex.:

2 Fl. +2 Oh.+ Viol. l sau 2 Ob. + 2 Cl. + Viole sau 2 Cl. +2 Fg. +
V-celli. ·
T,imbrul unui instrument cu coarde, adăugat la unisonul lemnelor, transmite
acestuia din urmă doar o mai mare coerenţă şi moliciune, predominarea timbrului
răminînd de partea suflătorilor.
Dimpotrivă, adăugarea unui lemn la unisonul tuturor sau cîtorva partide
ale coardelor, de ex.:
Viol. I .+ Viol. li + J Ob. sau Viole + V-celli I Cl. sau V-celli + +
C-bassi +J Fag., transmite unisonului coardelor doar o densitate mai marc,
impresia generală obţinîndu-se de la coarde.
Timbrul coardelor cu surdină se contopeşte mai puţin favorabil cu timbrul
suflătorilor de lemn, ambele timbruri auzindu-se separat. . w

In ceea ce priveşte grupurile coardelor ciupite şi ce! d~ pcrc~smne sono~a

la unirea lor cu grupurile instrumentelor cu sunet~ lung1, ttm~ru!He I.o~ ~ant·
festă următoarea acţiune reciprocă: grupurile suflătonlor, lemn~ ŞI al~mun, intar~c
şi redau oarecum mai clar sonoritatea unui pizzicato, a harpei, ~ t1mp~n:lor !1 a
·
rnstrumentelor ·
de percusmne, acestea d'm urma ca Şt cum ar măspn ş1 • reliefa
w •

sunetele suflătorilor. Asocierea instrumentelor c1up1te · · şt· a ceIor de .percus1une cu :- .

grupul coardelor este ma1 puţm compacta, iar t"1mbrurile unora ş1. aJtora
· • • •
. suna
. ·
d 1soc1at. Asocierea g,:upu Iua· dc ·instrumcn t e ciupi
· ·te cu cel de percus1une s1 sonore
• fy ·· . 'norităţii
este totdeauna stdnsă şi mulţumitoare în .sensul tntanru Şt rehe aru so
V • •• • •

· ambelor grupuri. · , ·.
O oareca.re nsemănarc de timbru a flageoletelor instrumentelor cu _art.cucaş··tcrue
· di •· ă ca o tranz1 ie
timbrul flautelor (obisnuit şi mic) face ca cele · ntu sa apar „ h al tn
V

. \ ' 1 l . 'nalte ale scarn orc estr e.

mstrumentele de suflat m octave e ce e m~i 1 . f r'n
1 timbrul v

afară de aceasta. dintre iostrumentele grupului coardelor, vio1a O era P

37
 v
S8U oarecare ana l0gte,
· d-·-y
1 depă-rtată I cu timbrul lregistrului
• mediu.
d • alf fagotului
d r "
· · I · al clarinetului stabilind astfe rntre coar e şt su atom c
ŞI al registru ut dgrav ta t al timbr~rilor în octavele medii ale scării orchestrale.
lemn un punct c con c . V • l'· f ·1 > V

Legătura dintre grupul lemnelor ş1 grupulv alamunlor o r:a 1zeaza a.gotun ~

· ··
ş1 cornu care, rn
• piano şi în mezzoforte' ofera . oarecare· asemanare
d · bde l t1mbrur1,
şi de asemenea şi registrul grav al flautului cd~r~. am1n~t~I e _t1~ ru trom~e-
t I r • pianissimo. Notele astupate sau cu sur ma a 1e corm or ş1 a e trompete or
a:~nt~~c de timbrul oboaielor şi al cornului englez şi se leagă cu ele destul
de strîns. .
Spre a sfîrşi această trecere în revistă a grupurilor orchestrale, socotesc necesar
să fac următoarele consideraţii generale: · . . .
Rolul muzical esenţial aparţine mai ales celor trei grupuri ale Jnstrumentelor
cu sunet lung, ca exponenţi ai tuturor celor trei factori principali ai m~zicii -.
melodie armonie şi ritm. Grupurile instrumentelor cu sunet scurt, deşi uneori
apar în' mod independent, nu au cu toate acestea, în majoritatea cazurilor, decît
un rol ornamental, de culoare; grupul instrumentelor de percusiune fără sunet
determinat nu poate avea nici semificaţie melodică şi nici armonică ci numai
una ritmică.
·ordinea în care sint privite aici cele şase grupuri orchestrale - coarde,
suflători de lemn, suflători de alamă, instrumente ciupite, de percusiune şi sonore
cu sunete determinate, de percusiune şi sonore cu sunete de înălţime nedeter-
minată - indică în mod evident rolul acestor grupuri în arta orchestraţiei, ca
exponenţi ai factorilor de al doilea ordin - culoarea şi expresia. Ca exponent
al expresiei, grupul coardelor stă pe locul întîi. In grupurile ce-i urmează în
ordinea arătată, expresivitatea slăbe{,te treptat, iar Ia sfîrşit, în ultimul grup, al
percusiunii, rămine numai culoarea singură.
. ~c asemenea, în aceeaşi ordine stau grupurile orchestrale şi în raport cu
impresia generală pe care o produce orchestraţia~ Grupul coardelor poate fi
a_scultat vreme îndelungată fără oboseală, datorită variatelor sale proprietăţi (cu
titlu de. exemple, poate sluji muzica cvartetelor de coarde şi de asemenea existenţa
unor pt~se destul de lungi, n~mer~asele suite, serenade etc. compuse pentru
orchestra de ~arde): Este ~c a1uns rntroducerea unei singure pa.rtide din grupul
coardelor. ca sa _!,C tmprospatezc un fragment muzical menit a fi cîntat numai
de grupu:tle suflătorilor. Timbrurile suflătorilor, dimpotrivă, aduc mult mai repede
~esaturaţt~; aces.tora le urmează instrum~ntele de ciupit şi, în sfîrşit, instrumentele
~rcusrnne ŞL sonore de toate genunle, care necesită însemnate pauze pentru
f olos1rea lor.
b .pe (adsemenca,. ~te în afară de orice îndoială că asocierea frecventă a tim-
run or .ublare, tr_iplare etc.), producînd timbruri complexe duce la o oarecare
d epcrsona11zare f1 " · d' 1 · · ' ..
• . . a e~ru131 10 e c ş1 la o monoto01e a culoru generale şi că
mtrebumţarea
. ~ •
t1mbrur1lor izolate sau simple dă d'·m t · 'b'I' v · ·
, 1 po rtva, post 1 1tatea unei mat
man. vanetaţ1 .
a culonlor orchestrale.
7 (20) iunie 1908

i
,,,
lt t

.
LI
I
'
·.
.. . . .

}!.••.. ·
.,,
··, : :\
;
· ,
 Capitolul li

MELODIA
Melodia, fie scurtă sau lungă, motiv sau frazâ, trebuie neapărat să se
~eg~jeze în cazulv cînd. este acompaniată de alte voci. Degajarea poate fi artifi-
e1al~ sauu natu~ala. Pnma nu depi.nde .de caracterul timbrului melodiei şi se
reahzeaza cu a1utorul unor nuanţe drnam1ce mai accentuate <lecit la celelalte voci.
Dimpotrivă, a doua - degajarea naturală a melodiei - se obţine printr-o selec„
tare, adică prin contrastul unui timbru, sau prin întărirea sonorităţii cu ajutorul
dublării, triplării etc., sau încă prin încrucişarea instrumentelor (de exemplu,
violoncelele deasupra violelor sau violinelor, clarinetele sau oboaiele deasupra
flautelor, fagoturile deasupra clarinetelor).
Melodia situată Ia vocea superioară se reliefează prin însăşi poziţia sa:
melodia la bas - într-o oarecare măsură pentru acelaşi motiv. La vocea mijlocie,
melodia se desprinde cel mai puţin şi de aceea se impune în special folosirea
procedeelor menţionate ·mai sus. Aceleaşi procedee se întrebuinţează şi la meto-
dHle pe două voci (în terţe sau sexte), precum şi 1a combinarea melodiilor, adică
în structura contrapunctică.

Melodia la instrumentele cu arcuş

Nenumărate sînt cazurile întrebuintării variate în sens melodic a instru-
i\{ : . ,.
mentelor cu arcuş; cifitorul le va găsi î~ multiplele exemple ale manualului de
faţă. la afară de contrabasuri, cu sonoritate surdă şi puţin suplă, care în mod
obişnuit se utilizează unite (la octavă sau Ia unison) cu violoncelele, celelalte
;,,\;~ . ;. elemente ale grupului coardelor - violinele, violele şi violoncelele -
exponenţii de sine stătători ai conducerii melodiei.
sînt

n;:.. a) Violinele
,'..;/ Melodia de ţesătură alto-sopran + un registru supraacut revine mai ales
violinelor prime (Viol. I), uneori celor secunde (Viol: _II) sau chiar amîndorora
t T.; asociate la unison (Viol. I i+ II), ceea ce dă mclod1e1 o sonoritate mai densă,
fără să altereze moliciunea timbrului.
f. i
Exemple:
Nr. 1. Şehera::.ada, partea II IB I. Melodie. piano (V iot. I}, de caracter
,1· ' •
t,
~ .. \ graţios.
Nr. 2. Legenda oraşului nevtizut Kitej 12831 •
Nr. 3. Capriciu spaniol IF I . Violinele prime în registru_l de sus, nedu.blatc,
··,,
se situează cu o octavă mai sus decît suflătorii de lemn. Sonoritate foarte rafmată.
,·

39

..\ !
" ,..
'.l'l·
 .,. . _ ; 11 zr· s 1 nr a an.,

Antar iî2-I . Melodie uşoară, graţioasă, de origine orientală·, cu- caracter de

dans (Viol. fum. sord.}. Surdinele ii dau un
timbru mat, o uşurinţă aeriană.
A11tar, înainte de /70~. Frază melodică descendentă, Viol. 1 con sordini, piano.
Logodnica ţar11l11i 1841 - Melodic pianissimo (Viol. I) de caracter dra-
matic, neliniştit, Acompaniament armonic (Viol. ll _şi viole trcmolando - voci
intermediare; la bas - V-cefli).

b) Violele

Melodia de -ţesătură tenor-alto + un registru supr.aacut este apanajul ·

violelor. Totuşi , melodiile lar~i, cantabile se încredinţează mai. rar violelor dccit
violinelor sau violoncelelor, pe de o parte din cauza timbrului oarecum nazal
al violelor, mult mai potrivit pentru fraze ori motive scurte şi de caracter, iar
pe de altă parte, avî11d în vedere efectivul lor mai mic. ln majoritatea cazurilor,
melodia încredinţată violelor se dublează cu alte coa rde sau cu suflători.
Exemple:

Nr. 4. Pn11-Voievod, .d uct din actuf II 11451 . Melodic largă, cantabil~ la

viole, dolce, la unison cu partida de m~z.o-soprnn.
Nr. 5. Cocoşul de mtr 11931 . Melodie curgatoarc, cantabilă.
Nr. 6. Sadko, tablou muzical J12i - Viole con .ford. Motiv scurt cu caracter
de io~, piano, în re bemol major. (Aceeaşi muzică în ;m i major, în t'abloul 6 al
operei Sadko, arc o sonoritate ceva mai stridentă) . .

c) Violoncelele
. Violoncelul, ca ~xpone.nt al conducerii melodiilor de ţesătură bas-tenor
r~g1stru supraacut, ~1mpo~nvă, cs~e .mult mai des întrebuinţat în melodiile canta-
+. un
bile cu. o. at~osfcr~ pasionată ş1 mcordată, decît în desene mclodice j fraze
caractenst1cc ş1 rapide. Ciotul mclodk se încrcd'nte - • · · ş ·
coa d · · (l ) ' t aza m ma1or1tatea cazunlor
r ci superioare d , avînd în vedere farmecul timbrului ei cantabil . de piept.
Exemple:

Nr. 7. Pan-Voievod 11341 noct CJ d I ă" . _ ·

bilă dolce ed espress,vo evol . 'd .urdna " a~ c un · Melodic larga, canta·
, _ um . mai epartc in octave cu Viol. I.
Nr. 8. Fata de ~ăpadă 12311 (de I v S) M l .
cantabile ed espress., imitind~lodia ~:;.s~~a · c od1e cantabilă pc coarda la,
N,. 9. Fota de ~ăpadă !274] Frază bil . . . .
Anta, 156 1 M . - -. · •. canta · ă, cu mic1 fronturi ornamentale.
= · 1
c od1c cantabila pc coarda la.
·(.' A)ntar !63 I. Aceeaşi melodic în re bemol. ·
fagot . maior, pe coarda re (dublată de
,,
.,
d) Contrabasurile
. Ţc~ătura bas.so pro/ondo + un registru sub • ~ .
i~~ăbuş1tă, fac ca contrabasurile să se reteze .. gra~, impreuna cu o sonoritate
dulor cantabile. ln mod obişnuit astf:i d )u~.~ la ,,nterp~etarea_ frazelor şi mclo-
' ·:·, :
..
40
. , e mc o u se mcred1nţcaza contrabasurilor,

I,
. . ··
,·

. '..•
>
la' unison sau în octavă· cu violonce.lele: Mă_ străduiesc să găsesc între compoziţiile
mele orchestrale exemple de fraze cit de puţin corespunzătoare, încredinţate contra-
basurilor fără sprijinul violoncelelor sau al fagoturilor.
Exemple:
" Nr. JO. Legenda or<l$1tlui nevăzut Kite1 13061 • Contrabas solo dublat
mai întîi de contrafagot_, apoi de fagot. Caz rar de notare a partidei de c~ntrabas
în cheia de alto (la sfirşitul frazei).
• Nr. 11. Cocoş11l de flllr t!_201. C-bassi+ C-fag.

Asocierile la unison
a) Vfolini 1+ Violî11i H. Evident că asocierea la unison a volineloc prime
cu cele secunde nu poate să aducă vreo schimbare în timbrul de violină, impci·
mîndu-i doar mai multă densitate şi în acelaşi timp moliciune, ca urmare a
măririi numărului interpreţilor. Cct mai des se întîlncşto asocierea la unison
a ambelor partide ale violinelor cu dublarea în acelaşi timp <l melodiei de
,_~
către unul din instrumentele de suflat de lemn. Numărul considerabil al vioii·
ncl-0r unite împiedică în acest caz timbrul instrumentului de suflat să prcdominc
în sonoritatea complexă cc se formcaz.1., care continuă să reprezinte un timbru
r·;;
r .."'
violonistic, de cca mai . marc dcnsibltc şi suc~lenţă.

Exemple:
Nr. 12. Şeherazada, partea III, la început. Melodie cantabilă (Viol. l + ll),
mai întî,i; pe coarda re, apoi pc coarda sol.
Nr. 13. Cocotttl de aur 170 I . Viol J+ ll con sord.
Noapte de mai, mJertura ID I. Melodie piano, animată; la început cantabilă,
apoi evoluînd in octave Viol. I
Viol. 11 , capat Js
v"ă o structură f.1gurat1v
. ă.

b) Violini+Viole. Conducerea violinelor la ~nison cu . viol~le, si~il~ră. ~

asocierea precedentă nu oferă vreun caracter deosebit. Predomină tunbrulut vtoltnu.
Ca şi în asocierea p;ecedentă, sonoritatea obţinută este densă şi moale..
Exemple:
Nr. 14. Sadko 1208( •· Viol. I+Viol. ll+V-le sul G. Melodie cantabilă şi
liniştită pianissimo, la. unison cu ciotul artiştilor şi tenorului din cor.
Cocoşul de aur 11421 • Aceeaşi asociere.
· I l l dav o sonoritate
c) Viole+ V iolo11celli. Asocierea violelor cu. v10 once e e
densa·, suculentă, în care predomină timbrul de v1oloncel.

Exemple: . C · l
Nr. 15. de zăpadă 15 I - Apadţia Primăr.1erii. V -le+V-cellt! or.. mg~
Fat11
Acee.aşi frază cantabilă mezzoiorte cantabile, ~a în c_xcmp~ul Năr. 9 • "'ardsitsucab\~
, 1· . I • ş·1 mal luminoas . sunu co
cu o terţă mai sus şi într-o tonn ttate mat c ara . b , . 1 tirobcul
de strălucitor şi de intens. Alipim, cornului: englez nu schun ă cscnţta
general complex în care predomină violoncelele.
· Nr. 16~ Cocoful de am 17!.J . V'-le+V-ceUi con sord.
41
 d) Violi11H-Violo11celli. Asociere asemănătoare cu cca precedentă, în care
predomină timbrul violoncelelor. Sonoritatea· este încli şi mai condensată.
Exemptei
Nr. 17. Fnt~ de ~jipad,i 12881 - Primăvara coboară pc lac. Viol. I+ Viol. II
+V-celli-t-Cor. ingl. Frază cantabiHi, identică cu Nr. 9 şi 15. Cornul englez se
pierde în timbrul general complex. Timbrul predominant este cel al violoncelelor.
Sonoritate încă şi mai clară.
Nr.18. Noapte de mai, actul III ILI. corul rusalcelor. Adăugarea unui
violoncel la melodia violinelor imprimă
acestora din o urmă nuanţă a timbrului
de violoncel.
c) Violini 1+11+Viole+Violoncelli. Conducerea la unison a violinelor,
violc\or şi violoncelelor, posibilă numai pentru melodiile de ţesător~ tenor-alto, .
concentrează întreaga forţă a sonorităţii acestor instrumente într-un singur timbru
complex, atingînd o marc forţă şi intcn5itate în forte şi o neobişnuită densitate
şi moliciune în piano.

Exemple:
Nr. 19. Şehcra'<.ada, partea II IP I. Frază energică, fortissimo .
Mlada. Dans lituanian, înainte de 136 I. .. ·.·
Mlada, actul III I '10 I - Dansul şi mimica Cleopatrei. Melodic ~antabilă cu
'

ornamente colorate de provenienţă orientală.

O V iolo~cclli+Contra~bassi. - Asociere care, dind în regiunea basului pro-
fund .o sonor.'tatc densă şt moale, poate fi întrebuinţată, prin însăşi natura ei,
numai rareori în fraze de bas şi în motive de ţesătură gravă.

Exemple:
Nr. 20. Sadko 12601. Un motiv figurnt persistent, forte, de caracter şi sono
citate 0$pre.
. . Nr. 21. Legenda oraft1lui nevăzut Kitej 12401. Frază pianissimo, de caracter
s1111stru, monstruos.

Conducerea coardelor în octave

a) Conducerea în octave a violinelor I tu 11
obişnuit şi foarte des întrebuinţat
Conducerea in octave n violinelor . l
. pr~mc cu cc e secunde este un procedeu
în special pentru cele a căror ~ ~fc~tru cscnclc mclodice de toate genurile şi
cum am mai atras atenţia, timt":1 u;oa1J;ăşcştc ţes~tur~ ~opra~ului acut. După
nului înalt, pierde din cc în cc mai m I t acut~ ~nu), te!md dtn limitele sopra-
dcscnclc melodicc ale violi'nclor î ~ t clxprcs1v1tatea şt suculenţa
n registru suprancut cînd n •
sa. Io plus
d •
octave, sună oarecum separat, mai mult de cit a/ . ' . u. smt con use în
octave, se restabilesc expresivitatea sucule . f I . ~c dori_t. Prm conducerea in
găsi în modelele cărţii de fată ' ' nţa şi cchiltbru\ timbrului. Cititorul va
• , O umeroasc <.-xemplc de condu e . 1·
octave; voi da aici cîtcva, mai ales dintre cele cantabile: c re a v10 tnclor în

42
 r-s

Exemp1e1
Nr. 22. Logodnica ţarului 11661 . Melodic cantabilă piano.·
Nr. 23. Povestea ţaml11i Saltan 12271 . Melodic cantabilă c t .
dolce, espr. e cantabile. -·---- , u no c repetate,
Nr. 24. Sadkn,. operă l~'iî. Exemplu, poate unic în felul său, de ţesătură
extremă acută la violmclc prime.
. Not4. E.x::cu~i~ cit~ diliciln, dnr p~ deplin ~os.ibilll. Slnt suficiente, pentru c~cruiia vocii
~upe~1oarc a mclod1c1, unul rnu dou.\ pupitre ale v1olsnclor prime; cclelnltc vi"linc prime pm fi
rcun1~c cu cele R~cun dc; ln f~lul acc~t.'1, ~c diminucaz.1 CD.rnctcrul strident al timbrului octavei , ._,.I.

~upc~1onrc, cx.ccuţ1a ,1cvmc mn1 agrcab1lt1 şi mai curată, iar timbrul mult m:Ji c11prc1iv al octavei ·'.
";,
infcrwarc se mtl\rcştc.

• Nr. 2.5. Pskoviteanca, actul III Pili .

Logodnica (arului 12061 . Melodic amplă, cantabilă,
,·· :
· ,nez{.o piano; vocea
inferioară la unison cu cîntul sopranci.
Şehera~ada, partea III I JI . Melodic cantabilă în sol major dolcc e cantabile
(identică cu nr. 12). ' / ...
:
Sadko, tablou muzical I 121 ~~~t 1 ] 8 ·on sord. Scurt motiv de dans,
1/ ~

pia11issimo, pc care violinele îl reiau după viole (vezi nr. 6).

" Cocoiul de aur jfooj .
• Cocoşul de attr 11651 .
" Antar, partea I 1111 .
b) Conducerea în octave a violinelor divizate ( divisi)
Conduccra în octave a violinelor prime sau secunde, divizate în două părţi,
slăbeşte fără îndoială sonoritatea melodici, mic.5orlnd numărul executanţilor fiecărei
voci la jumătate, ceea cc cu deosebire se resimte în orchestrele mici. Totuşi, acest
procedeu este întrebuinţat din cînd în cînd, dacă melodia este situată într~o
regiune suficient de înaltă şi cel mai adesea cu dublarea ci de către suflătorii
de lemn.

Exemple:
2 Viol. soli ]
Nr. 26. Fata de zăpadă 12831, corul florilor - Viol. t+Ft. J 8. Frază
cantabilă pianissimo, în octave, mcrgind împreună. cu .cintul .corului de. f~mei
(Sopr. 1), preluată de la Como i11glcse. La octava '?f~rmară .smt toate v1ol_incl:
prime+flautul; la cca superioară - numai două violine soit. Vocea su~~noara
se aude suficient, deoarece într-un pianissimo general totdeauna cxccutanţu de la
primul pupitru au posibihatca să dnte cu ton mai marc.
:
Fata de zripadd 1166) - ţ~~t 1 ] 8 mezzo forte espressivo. D~blar~ par·
ţîală a cintecului Kupavei (Soprano). Melodia dublată de către flaut ŞI oboi.
c) · Conducera i11 octave a violinelor cu violele.
Conducerea în octave a violinelor prime sau secunde. ~u vJolclc es~ un
procedeu obişnuit, mai ales în acele cazuri cind melodia octavei infcnoare dcp şcşte
limita coardei cele mai grave a violinei-sol.
Viol. (I sau
I) Viole
8
·
1/JJ
43
 ..
b

Exemple:
Fata de zăpadă 11321, finalul actului I. Melodie animată, agitată, piano.

V~ol. I+ll
2 ) Vtole ]s
Viol. I
şi 3) Viol. II+Vmle 8
]
l· 1
Aceste două dispoziţii nu sint întrutotul egale. Prima se întrebuinţează cînd
dorim să asigurăm mai multă strălucire vocii superioare; cea de a doua, pentru
a atribui vocii inferioare mai multă densitate şi cantabilitate.

Exemple:
- -- Viol.
Nr. 2i. Sadko, înainte de 11811 - Viole
1+113 8. Pasai. antmat,
. . 1,orte, cu note
repetate.
Viol. I ]
Nr. 28. Fata de ~tipadă 11371, finalul actului l - Viol. II+V-le 8. Frază
cantabilă, transmisă apoi la flaut şi la clarinet (vezi de asemenea Nr. 8).
d) Conducerea fn octave a violei.or cu violoncelele.
Acest proc.edeu se întrebuinţează mai ales atunci cind violinele siot ocupate
cu altceva.
·E-.:emple:
• Legenda araşidm. nevăz11t Kite1· 1591 V
V iole ] către
-- - -ce11,. 8 cu _dublarea de
fagoturi.
e) Conducerea în octave a violinelor Cil violoncelele.
. Se întrebnint.ează mai ales peatru fraze cantabile şi expresive, dacă melodia
vmloncelclor se situează pe coardele la şi re. Acest procedeu, ca sonoritate, este
preferabil celui precedent; exemplele sint numeroase.
Excmp]e:
Nr. 2.9. Antar 1431 Viol. l +Viol.
V·celli
li] 8. Melodie cantabilă de prove-
nicnţă orientală.

• Nr. 30. Şehera;ada, p. III, înainte de îPl Viol. I ]

şi
Viol. IJ + V -celli 8
Viol. l+ll]
V-c:elli 8. Primul din. aceste două cazuri se intîlncştc foarte rar.

Şe~era'<.ada, P· III 'HI - .

appassumato (vezi de asemenea Nr. l).
~~~!u!] 8. Melodie cantabilă, meV(.o forte ·

Pan-Voievod 11341 no ... Viol. I]

. . . _ : cturna „Clar de luna - V-celli 8. Continuarea
melodie, qmtabtle de calJ"e violoncele (vezi Nr. 7). ·
Noapte de mai, actul III IB, C. Dl _ Viol.
--- V -ceU,
p~+li]
• .
8 · raza melodică forte.
f) Conducerea În octave a violinelor Cil contrabas11rile • . .
Este un procedeu obi~nuit de A condu •
rnelodicc cu ţesătură de bas Exempt I • cc vocea__ basului, precum şi desenele
U . d . c c sint nenumarate
,·iolon::~r. cscnul melodic la contrabasuri apare si~plificat faţă de cel al

~
·'
~ = " sat ~:.· e N
~
,• '
'. · 2ft ·s
 Exemplu:
~1
Fata de ~ăpadă 191 , aria Primăverii. ,1
11

g) Conducerea in octave a violelar Cil contrabasurile.

Procedeu destul de rar; se intccbuinţeaµ tind violoncelele sint ocupate cu
altceva.
Exemplu:
Nr. 31. Legenda oraţtd«i nevă'Zllt Kitej :2231 (măsurile 6-8).
h) Conducerea în octave cu dublarea la unison a fiecărei voci.
Pe?tr_u melod~i a ~roc ţesăt~ră se desfăşoară in octavele mijlocii, condu-
cerea violinelor pnmc ş1 secunde m octave cu violele şi violoncelele formează o
' sonoritate frumoasă, puţin cam aspră. Se întrebuinţează destul de frecvent.
Exemplu:
Fata de <.Jipadă I 581, 160 I, 165 J şi 1681 . Una şi aceeaşi melodie, de două
ori pianissimo, fără dublări, apoi meu.o forte şi forte, dublată de către suflătorii
de lemn.
Mlada, actul II, dans lituanian, începutul. Temă animată, piano.
Pskoviteanca actul II I 281 •
Nola I. Mi se pare util să atrag atenţia asupra faptului ci melodiile situate în limita ;
l
acută extremă a scării muzicale orchc-strale (de la jumătatea octavei a 3-a) sint de obicei
dublate la octava infcrioorii; dimpotrivă, melodiile concepute in limitele grave extreme (aproxi-
mativ de la mijlocul octavei mari) vor fi dublate de octava superioaci.

Exemplu:
Sadko 12071 (vezi Nr. 24).
No1a II. Conducerea în a instrumentelor de acelaşi gen (afară de viol~), de
OCtil\'e

exemplu 8
. . . V -le I ] S, V-ce/li
violelor, a violoncelelor sau a oontrabasunlor d1vaate V -le II
V-ctU1 JJ
I ] B,
C-b,m~ I
C-bam li
]a
în general Dit este: de dorit, c.ăd în acest caz vocile care constituie octava ,e vor
. . ul timbrorilor
executa pe diferite coarde, fi nu va exista corespondenţa necwmi Ul caracter ·
Nota III. Se lntiln~e uneori conducerea în octave după schema următoare;

V-le+V-celli I_ ] 8.
C-ba.sri+ V-celli li

Conducerea melodiilor pe două octave t;

a) Viol. I J8
li] 8
Viol. I I8
sau Viol. !I] 8 se întrebuinţează pentru melodii ample.
l
Viol.
V-le V-celli f. • / ~!•
cantabile, cu un caracter de extremă intensitate, de pre crat m or1e.
·.I
;..
·.• ,
,
Exemple:
V-ni I ]8
,
Nr. 82. Amar 1661
- V-ni II
V -le+ V ·celli
Js ,~
~

;.·.·...
,li

b) V:-le J8 Viol. I+II ] 8 Viol.I+ll+V·le ] 8 ;

J
V -celU
C-bassi 8
sau V ·le+V-celli] 8 sau V-celii
C-bassi C-bassi
] 8. ~

;
'
...
~

....-.

.Lll&d
 . .. T " .. registrelor grave ..tle fiecărui instrument,
Se ~pl~cl: în c?nd1ţ!df utt:ua:racter aspru sau brutal.
de prefennţa m motive ş1 raze
..
>'
E•emple: · b 'l
Nr. 33. Fata
de. ~apa.
. da• 12151 Dansul salt1m anc1 or.
- .. , . J 661 înce utul actului II.
., ', Legenda oraşului nevazllt K1te1 - - • P
Viol.~+ II+ V•le]]B. nu este de marc importantă, deoarece
Noii. Inegalitatea dublării în cazul: V·cell,_ 8 . •
C-bass, ole une'1 octave susţin în mod reciproc
în conducerea pc mai multe octave, sunetele armonice
sonoritatea celeilalte.

Conducerea melodiilor pe trei şi patru octave

Viol. I 18
Viol. Il J8
Dispoziţia Viole
V-celli
C-bassi
JsJ8
se întîlneşte foarte rar şi de obicei cu susţinerea de

către instrumentele de suflat.

Exemple: __
Legenda orai1d11i nevăv,t Kitej 11501 ( alla1,gando).
Viol. I · ]8
" Şeherazada, partea IV, începînd de la măsura I O Viol. li . ] g
V-le+V-celli •
C-bassi· ] 8
Conducerea melodiilor îo terţe şi sexte
Conducerea melodică-- a coardelor în terţe necesită mai frecvent timbruri egale
la ambele voci; dar la conducerea în sextc, se pot întrebuinţa deopotrivă şi
timbruri deosebite. De aceea, la mersul t~ţelor în octave, se întîlneşte procedeul ~.

conducerii violinelor prime şi secunde divisi, fiecare în terţe; neluînd în seamă

• ;.. , '• l 'ţ
,· .•,
.'.

o oarecare diferenţă între numărul unora şi altora, terţele capătă o sonoritate egală.
Se poate adopta acelaşi procedeu la asocierea violelor cu violoncelele. Pentru
conducerea în sexte nu există necesitatea să se recurgă la acest procedeu.
Exemple:

• Nr. 34. Legenda Kitejttlui 1341-vV~ol. I d~v.) 3

. - iol. li dtv.) 3
J 8.
• Legenda l't.JteJ
V! ·u1ui. _[391 - Viol.
Viole I ] 6.
,.
J

Vezi de asemenea Legenda Kitejului 12231 -

,Viol. I }
Viol. 11
3·1)
JJ 8 (
Viole I } nr. •
Viole II 3
Conducerea în octave terţe ş" c te
- ;... ~ -

f d b' . • .
dispoziţiei ţesăturilor f ecâ . . 1 s x se ac~ c o 1cc1 tn ordinea normală a ·
stare să apară prin înc~lca ~ t~stTme~t, cu e~1tarea unei sonorităţi căutate, în
speciale. Astfe~ în exem l~l dt· .?:°ş,, se întilncsc. ast~el de înc~lcări în cazuri
P ma, Jos, voce.a superioara, condusă în scxte, este
46
 interpretată de viol~ncele, ·iar cea inferioară pc coardele grave ale violinelor, ceea
ce produce o sonoritate de un caracter cu totul original. .
Ezemplu:
Nr. 85. Capriccio spaniol
-
l.EJ. - V-celli
Viol. l +li ] 6.
Melodia la suflătorii de lemn
. .. •. A!egerea unui in~tru~ent sau ~l~l. pe~tru melodii de caracter şi de dispo-
z1ţ11 d1fe111te, este determmata de propnetaţ1le instrumentelor, examinate în amănunt
în capitolul precedent, şi este lăsată într-o foarte largă măsură la gustul personal I
al instrumentatorului. 1n secţiunea de faţă, vor fi semnalate numai mijloacele cele
mai bune, din punct de vedere al sonorităţii şi al timbrului, de a asocia lemnele
la unison şi în oct.ave, precum şi de a conduce melodia in terţe, în scxte şi
amestecat. Cititorul va găsi în orice partiitură exemple de întrebuinţarea lemnelor
solo. Aci se impune cu necesitate să ne mărginim la exemplele cele mai caracteristice.
Exemple de lemne întrebuinţate
solo:
1. Flaut o pic col o: Nr. 36. Povestea ţamlui Saltan 12161 ; Fan~it.t
sîrbă 161; Fata de zăpadă 1541 • • Legenda Kitejului 13561 (vezi Nr. 126).
2. Flaut o g r a 11 de. Nr. 37. Şeheraz,ada, partea IV. înainte de I Al (Fl.
· a 2 în registru grav). Antar 14 I ; Servilia l&ll ; Fata de zăpadă 1791, 11831;
Poveste ILI ; Noaptea de Aj1m 11631 ; • vezf de asemenea şi exemplele Nr. 122,
136, 176, 276, 279, 280.
F/,auto (dublă lovitură de limbă): Nr. 38. Pslwviteanca, ·actul ID, după ~ ;
Pan-Voievod 1721; Şeherazada, partea IV, după IVI.
u
3. Fla to co n t ral to: Nr. 39. Legenda Kitej,dui 1441. , _
4. O b oe: Nr. 40. Şeherazada, partea II IAI; Nr. 41. Fata de zăpadă 1501; . ~:
I
Nr. 42 şi 43. Cocoful de aur 1571 şi 1971 ; • .N oapte de mai, actul III f Kkl; '

Logodnica ţarului 11081 (vezi Nr. 284); Fata de i.ăpadă 11121, t2391 (vezi de as~
menea exemplele Nr. 121, 252). _
.~ i
5. C o r n o ; n g l e s e: Ne. 44. Capricâo spaniol .!!.I ; Nr. 45. Coco1ul de
aur 161! ; Fata de :ăpadă 1971, [2831 (vezi Nr. 26); • vezi de asemenea Nr. 252,
28~HQ . _
6. Clarinet to p; c col o: Nr. 46 Mlada, actul II 1331; Mlada, actul ffi
1371 (vezi Nr. 299). _
7. Clar; net to: Fantezia sirbă lQl; Capriccio spaniol !Al; Fata de
zăpadă 1901 1991 12241 12271 1231l (vezi Nr. 8); Noapte de mai, actul I, înainte de
• '""I 12031 ; Coco-
I X I· Şehera~ada partea III ID I · Poveste · I Ml ; Logodnica ţarul111 _I""_,
!...--" -
- • !,;__!} .i.:.:;_.u . -

- ' ...
şul de aur 1971' (în registrul
-• - N 23
grav, vezi Nr. 43) . . • Vezi de asemenea r. •
104 118 126 177 190· figuratie la Cl. - Nr. 2, 18, 152, 171..
' 8. Clari
' ' ne tt' o ·bas
' so: ' Nr. 47 şi 48. Fata de idpadd _2431
I_ şi· 1246 - 2471 ·•
• vezi de asemenea Nr. 292 .
9. Fagot t o: Nr. 49. Boieroaica Ve'.!_ Şeloga ~ ; Nr. 50. Cocoşul de
'#" 12491; Nr.51. Mlada, actul III, după 1291; Antar 1591; Şeberazada; P· II,
începutul (vezi Nr. 40); vezi de asemenea Nr. 78.

47,. -
, ,: [
~ --

Jo. C O 11 t , a f fag o t t o : Legenda Kiiejului, înainte de~, 12891 "; vezi de

asemenea Nr. 10 (C-/og.+C-basso solo).
Ordinea sonoră cca mai naturală a suflă.tarilor de lemn, din punct de
vedere al ţesăturii lor în cadrul întregii scări muzicale orchestrale, este urmă·
toarca, incepind de sus: Flauti, Oboi, Clarb1etti, Fagotti (aşa cum s-a acceptat
să fie dispusă în partiturile orchestrale). Intervertirea acestei ordini, de pildă a ·
face să cînte fagoturile deasupra clarinetelor sau oboaielor, sau flautele dedesubtul
.··.
I
oboaielor şi clarinetelor - şi chiar fagoturile deasupra flautelor - duce la '
afectarea şi rafinarea sunetului, deşi în unele cazuri speciale poate să fie între- ....{,

buinţată cu folos şi să servească unor scopuri artistice. Totuşi, recomand elevului

să nu abuzeze de acest procedeu.
a(
..
y
. Asocierea la unison

Reunind două tipuri de instrumente de lemn la unison, se obţin următoa­

rele timbruri complexe:
a) Flaut + oboi. Timbru mai dens decit al flautului şi mai moale decît
al oboiului. In piano, timbrul flautului va predomina în grav şi cel al oboiului
- în acut. Exemplu de întrebuinţare: Nr. 52. Fata de ziipadă 11131 •
b) Flaut + clarinet. Timbru mai dens decît al flautuluî-;ai mat decît
al clarinetului. 1n grav, predomină timbrul flautului; în acut, c;l al clarinetului.
Exemple: Nr. 53. Legenda Kitejului 13301 ; de asemenea 1339/ şi 1342] •
c) Oboi+ clariuet.. ~im?ru mai dens <lecit timbrul fiecărui instrument
s:parat. In grav, predomina timbrul naz.al şi întunecat al oboiului· în acut
t1mbr~l ~e piept şi luminos al clar:inctului. Exemple: Nr.54. Fata de zâpadă ffgl'
)1151.Vez1 de asemenea Lege11da Kitejului 1681 170 J I 841 -2 Qb · +· 3 Cla '
(Nr. 199-201). _, -• - oi r. ·

• .
+
d) Flaut +
0b ·
ot
l · T · ·· ·,
c armet. imbru foarte dens. In orav predomină flautul·
tn mediu oboiul· înac t , __. I E
( 9 Fl~+·
--: ·
2 Ob'+
. Cl. prcc.). ·
z:, ' -
u' c~mctu. xemple: Mlada, actul I 111 . '* Sadko I 581
- ' --
'

+
e) Fagot clatinet. Timbru de d · . ·. ~
mină timbrul posac al clarinetului • o e~s1:,ate cons1~erahila. In grav, predo·
• Mlada, actul II, după I 49 J. ' tn acut ttm rul morbid al fagotului. Exemple:
f) Fagot+ oboi şi -
+
g) Fagot flaut.
Combinaţiile de la I i .
clarinet + flaut sînt foartş g, pr:cumE ş~: fagot
• l e rare, m a ara de
+ .
+
clarinet
.
oboi şi fagot+
~ care c e servesc exclusiv să întărc ă f anumite cazun de tutti orchestral
c.a f?rma un nou timbru corn lcx Îsc oqa su.ne~ului şi nicidecum scopuÎ
ţ~at~r~ este foai-tc restrînsă . (li!i .ă n toa~c ~oc1enle asemănătoare, a căror
rc!;ş1 in · treimea ci inferioară timb taţ aprox1mat1v la întinderea octavei I) va
~~t 0;~: tJ?1brul ~unctclor înalte a~~ f~;~~~~~. gr~le . ale flautului, iar în tre{mea
timbrul p~u ?umai: unele note medii cu mult t~ • a?~ctul, datorită faptului că-i
h) sau in astfel de asocieri. a1 s a e, se reliefează puţin prin
+ +
T'

~
Fagot clarinet
imbru dens, greu de definit prin.
+ .
oboi
c~:: ~ CoT~bbinaţi_c de asemenea foarte rară
e. im runic instrumentelor
~~
.
 care-l compu~ s~ dega.jează ti~ai sau mai p~ţi~ în conformitate ·cu priricipiitc
mufr
_enunţate ma1 sus. Exemple: Nr. 55. Fata de iăpadti 13011 ; Noapte de mai;
actul III I Qq~ ; uvertura Săi 1bătoarea luminoasa, începutul. .
Asocierea la unison a două sau a mai multor timbruri, care dă îmbinării
acel farmec cunoscut al densităţii , al moliciunii şi al forţei sunetului duce tn
acela~i timp la o anumită de_personaliza~e a ~~l~ritu~ui şi a expresiviti{ţii tim-
- brulu1 com~lex! faţă _de cel s1°:1p~u. Pacuculantaţtle t1mbrurilor simple, datorită
suprnl)uner'u, ~1e ~d d1? caractenst1ca lor. De aceea, nu trebuie să se recurgă la
ast~el de aso~t~n dec1t. cu o ~rudenţă . extremă, spre a se evita să se ajungă la
V

Q lipsa nedonta de varietate ş1 de caracter. Pentru melodii şi fraze, care pretind

exclusiv o supleţe a expresiei, urmează să se prefere instrumentele solo, adică
timbruri simple. Se poate exprima aceeaşi idee şi cu privire la asocierea la unison
a două timbruri egale: 2 flaute, 2 oboaie, 2 clarinete, 2 fagoturi. ln asemenea
cazuri, timbrul, nepierzînd nimic din particularităţile sale caracteristice- şi cîştigind ·
numai în forţă· şi densitate de sunet, pierde totuşi din supleţea expresiei, deoarece
instrumentul solo se simte din acest punct de vedere totdeauna mai liber decît
unul dublat. ln general, în virtutea lucrurilor, în forte s-a recurs mai desc ori I
la . dublări şi la. un amestec de timbruri decît în piano,, şi de asemenea atu'nci ti
cînd caracterul coloritului şi al expresiei este mai de grabă de ordin general,
masiv, decora tiv, decît special, personal şi intim. "I
Asupra acestui punct nu mă pot opri" să nu-mi exprim dezaprobarea faţă ·
de procedeul dublării întregii componenţe a suflătorilor de lemn, făcută de unii
' dirijori în faţa unei nemăsurate măriri a componenţei cvartetului de coarde, care
este determinată adesea de dimensiunile exagerate ale sălilor de concert. Sint
·convins că· atit dimensiunile sălii de concert, cit şi efectivul orchestrei trebuie să ·
~ibă limit;le lor cunoscute pentru o muzică artistică. Concertele-monstre trebuie·
. să aibă un program alcătuit din lucrari destinate special a cestui scop şi, pri~
urma-re, : scrise în condiţii artistice de~sebite, de care nu mă voi preocupa aci.

Conducerea în octave
. Pentru conducerea unei melodii în octave, ordinea normală a instrumen· .
. telor. c~te preferabilă din cauza naturaleţei mai mari a sonorităţii.
· s-[ Fl.Ob. Fl. Ob.
Clar.
Clar.
Fl.
Fag.
Ob. - Clar. ] 8
Fag. Fag. ·
. Asocielrea în octave a flautului cu fagotul. se intil~c-~te ·rar, d!n cauza pre_;
marii nccorcspondenţe a registrelor. Intervertirea ord1011 de . mat s ~1S; de e ·
aşezarea fagotului deasupra clarinetului sau oboi~)ui, a clarm~tulu~ dcasupr~ ·
oboiului sa u flautului, a oboiului deasupra flautulm,. p~oducc o sonor1ta te .nena .
turală ăfectată din cau7.a confuziei registrelor, intruc1t inst~mentul ':1 ma i grav
trebui~ să dnt~ în registrul acut, iar instrumentul cel mai a~ut. -. 10 registrul ·
· gi:av, şi · lipsa de corespondenţă dintre timbruri se face atunci sunţită.

Exe~ple: .. _ FI ]
Nr. 56. Capriccio spaniol 101--- Ob. 8.
·N,. .57. Fata de iăpndă !254'. - ~~,. ingl.] 8. ·
- - . · Fl.
.. · " Nr. _p8'. $eherniada, p. Ul I i:; I .:..._ Clar.
Js .' .

C .... Principii de orcheslratte, yol. ·1.

.49
 ·'
'
, · ·. - Clar.]
Nr. S9. Boiemaica Vera Şeloga [30 I--: Fag. 8.
- Fl.
Sadko 11951- Cor. ingl.
] 8
·
r·.
~-~ -

•.
j .
.) - Fl. ]
Pan-Voievod [1321- Clor. 8.
- Clar.] ·
Legenda ţarul.ui Saltan j 391- Fag. 8, precum şi alte numeroase exemple--_
în indiferent care partitură.
Conducerea în octave a instrumentelor cu timbru identic, ca, de pildă,
2 flaute, 2 oboaie, 2 clarinete sau 2 fagoturi, nu se poate exclude, dar nici
recomanda, deoarece instrument_ele, cintînd în diferitele lor registre, par a nu
corespunde pe deplin unul cu altul. Totuşi, procedeul acesta se întrebuinţează· cu
folos în dublarea de către instrumentele cu arcuş sau în pizzicato, în special
dacă, în acest caz, instrumentele nu se depărtează prea mult de registrul lor
mediu. Procedeul este foarte bun pentru notele ţinute şi repetate.

Exemple:

Noapte de mai, actul I l.!J - ~t ţ1] 8. .

Sodko, după 115~1 - g:: ~/ J 8, dublate în pizz.
r".!'.

* Servilia, după 1211 - :::: ~I] 8 + pi,"<:-? .

. !
Octavele cu instrumente din aceeaşi specie, de ex.:
[Fag. Clar. Ob. . Cl. pice. Flattto Fl. pice.
8 C-fag. Cl. basso Cor. mgl. Clar. Fl. c-alto Plalllo ] 8 sînt totdeauna
bune.
Exemple:

Nr. 60. Mlada, actul III, înainte de 144 I - COb.. l ] B.

- .mg . .
Fata de zăpadă I 5 I - ;:: P!cc. ] 8 (vezi nr. 15).

UJgodnica ţarului 11331 _ Fl. pice.

- Fl.
J 8.
Legendo ţarului S0lta11 12161-,.. Pl. pice. 8
- Fl.
. J
.· (vezi nr. 36).
Sadko, după 1591- Ci. pice.] 8,
I .
- Clar. ,
Legenda Kitej11ltti 12401- Fag.
- C-fa.g.
]s ( .
vez1 nr. 21).
• fel ca.. •m grupul coardelor în
La I ·. .
odc~v~ m~lodule situate în octavei~ genera este preferabil să se dubleze la
a augmd m prim l . extreme acute sau • 1
de p"td· u caz octava inferioara· ,·ar l . d in cc c extreme grave
u1 e al d ·t
obo· 1 a se va d bi
' l . • u a melodia flautul . . l, , cc o1 ea octava superioară :'
1 sau c armet·' ... 1 d' u1 mic a octavă de • fl
....e ia contrafagotului
O f . catre autul mare,
50 ' a agotulu1 sau a clarinetului bas se
 va dubla la octava superioară de către fagot, de clarinetul bas ~sau de clarinetul
~
r, ..
::" • • • J
obişnuit.
. .:·: -:. Fl. pice; Fl. pice. . Fl. pice.]
8 [ Fl. Ob. Clar. 8. ·
[ Pag. Cl. basso Clar. Clar. Fag. Pag. ]
8 C-/ag. Fag.
Fag. Cl. basso Fag. CL. basso 8.
Exemple:

" Nr. 61. Mlada, actul II, dans lituanian 1321 - ~t ţi: J8.
" . Legenda ţarului Saltan 1391 Fl. pice]
- Ob. 8·
Sadk0 11501 - Fl. Pi.cc ] 8
- Cl. pice •
" La conducerea în octave, se poate recurge şi la timbruri mixte, tot ce a
fost spus mai sus se referă şi la cazuri de această natură.

Exemple:

Nr. 62. Servit;a 11681

.
2 .Fl.+Ob..
2 Cl.+C. mgl. 8
. J
0
N r . 6a. r_ • · • ll20I 3 Fl.+Ob. ]
LUgodmca /arului _ -:- 2 Cl.+Fag.+C. ingl. 8 •
. ·
Pan-Voievod _11341 - Cl.+ Ob. ingl.
Cl.+Cor. . ] 8 (vez1· N
. r. 7)
· Mlada, actul III f4fi - Fl. -: Fll. c-alto ] 8.
- Cl.-,C . basso

Conducerea pe 2, 3 fÎ 4 octave

Şi în acest caz urmeaza să ne călăuzim după principiile precedente, rcspectîod

ordinea normală a dispoziţiei instrumentelor: ·
FI. Ob. Fl. Fl. ) 8.
Pe 2 octave: Ob. Cl. Cl. Ob.
Cl. Fag. Fag. Pag. ) 8,
Fl. ] 8
Ob
. .Pe 3 octave : Cl. · J 8
Fag. ] 8.
Se aplică de asemenea şi amestecul timbrurilor..
Exemple,
Nr. 64. Capriccio spaniol IP I melodie pe 3 o~ve:,
FI. pice ] 8
2 Fl.
2 Ob.+Cl. J 8
Fag. J 8.
51
'
 Fl. pice.+~ Fl. ) 8 .
de asemenea ·
• Nr. 65. Antar,
•
P· 1II ' mcepu u -
t 1 9 Ob.+2 Clar. } 8 ;
2 Fag.
. ..
Fl pice. cu octavă mai sus).

..:.<·,
O
- pe 3 octave ( · Fl. pice. ]B
• Nr. 66. Şeberazad(I, partea III 101 ~t :1 )8.

Logodnica ţarului 11411 -

„ Legenda Kitej11lui 121~

melodie pe 2 octave.

-
2 Clar.

Contra/fag.
] 8
Clar. basso. ] 8

Fl.
·
] 8
t • . · !'

·:.:-

.. .Mlada, actul III, după 142 1 - Ob.. ] 8

C. mgl. •

Conducerea melodiei în terţe şi în sexte

Succesiunile mclodice în terţe sau în sexte pre-tind fie două instrumente · de

accl3şi timbru (2 Fl., 2 Ob., 2 Cl., 2 Fag.), fie timbre diferite, dar distribuite în
ordinea normală:
Fl. Fl. Oh. Clar. Ob. 3 (G)
Ob. Clar. Clar. Fag. Fag. ·
J
d Ob. Cl. Fag. ] ( ) b.
Dacă se răstoarnă ordinea normala, c ex. Fl. Fl. Cl. 3 6 , se o ţine
• V

o sonoritate stranie şi afectată. Pentru mcrsurilc în terţe, cel mai bun procedeu, din _
punct de vedere al egalităţii sunetului, constă în folosirea unor perechi de instru-
mente identice ; pentru succesiunile în sextc, se potrivesc mai bine instrumentele
de timbruri diferite. Totuşi, ambele procedee sînt bune şi utile. Pentru succesiuni
mixte din terţe şi scxtc sau din ,terţe, cvinte şi scxte, ca de exemplu:

r P+I
ambele procedee sînt la fel de potdvite.
Exemple:
Nr. 67 · Capriccio s_paniol, inaintc de I V I - difar,îţi suflători în terte,
Legenda Kitejului 124 I - diferite lemne în mod succesiv.
Noapte de mai, actul III ilîl
-
_ Celar.
iar.
J
3
·
Sadko 1279-2801 _ :t] 3 (6).
Servilia 122.81 - Fl.] 3 . Cl.
- Fl. ŞI Cl.
J 3
•
Cocoţul de aur 12321 _ 2 Fl. ] 6
- 2 Oh. •
• Sadko 1431 - t oate 1emne1e pe rînd; timbruri pure.
 :1n caz~rile conducerii în terţe sau în scxte a . u~or voci dublate: ~e preferă ro- ·
cedcul urma tor: P
Fl.-f-Ob.] FL+Cl.
Fl. + Ob. 3 (6) sau . Fl.+ Cl.
J. .
3 (6) etc., de asemenea :

·I: /
. -~· Fl.+Ob.] ( ) Ob.+Fl.]
' Fl.+Cl. 3 6 sau Fl.+Ct. 3 (6) etc.
In caz de triplare a vocilor, sînt posibile procedeele următoare:
. ·...
• . ··!
/
Fl.+ Ob.+Cl.
J
Fl.+Ob.-fCl. 3 ( 6) Ob.+2 Fl]
sau Ob.+2 cz:
3 (6) etc.
·:::-
. Exemple:

: : ·.. 1
* Nr. 68. Noaptea de Ajun 11871 - g::tg: J3.
, J . * Legenda Kitejului 1202-2031 - diverse timbruri mixte.
( . ..
•. ' ' p•

. 1 . ..
r, . . .. ~.
\
Conducerea simultană în terfe şi sexte I • a.,
( !
I.: , :
\:: ,,

Fl. Ob.
Ob. sau Cl. , există procedee complexe cu dublarea vocilor:
Cl. Fag
Vocea superioară Ob.+Fl.
Vocea medie Fl.+Clar.
Vocea inferioară Ob.+Clar.
Exemplul următor arată un procedeu complex, de caracter oarecum nedefinit:
Ob. Fl.
Nr. 60. Legenda Kitejrdui 135 I - Ob.+Cl. şi Fl.+ Ob.
Cl. Ob.

Melodia la suflătorii de alamă

Scara naturală de care suflătorii de alamă s·au folosit în mod exclusiv pină
la inventarea pistoanelor,
(n) 1% ll
8 8 lO
5 G
z 3 ~ ~

.· t@ - u
~~
li (I
I~ • o
T]!
t.l
-u O'
~

şi din care s-a. format următoarea succesiune pc două vooi:

--, --
::=n::·- li
"
a dat naştere cu ajutontl ritmului unei categorii intrcgi de motive şi de fraze nu-
. mite de obicei fanfare, semnale sau apeluri de trompete. .
: : 1

53
 '.......,.._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __.,.,,.,__ _L!'l-::WIIEil-
.or- ·'
-':"'
-...~
,..•

ln muzica cea mai nouă, datorită întrebuinţării pistoanelor, această- scară a

devenit accesibilă în orice tonalitate, fiecărui instrument de alamă cromatic, fără
schimbarea acord~jului instrumentului. Nu se poate să nu convenim că frazele şi
motivele cu astfel de caracter de fanfară sînt cele care se potrivesc cum nu se
poate mai bine caracterului şi timbrului instrumentelor din grupul alămurilor. '.-.,.

Adăugirea citorva note ce nu apaqin scării naturale, pe care le pot executa toate --1
) . .~ ..
alamurile cromatice, a îmbogăţit categoria motivelor în formă de fanfară şi a dus
la o însemnată varietate. Motivele de fanfară la una, două sau trei voci sînt de 1/t
preferinţă apanajul trompetelor şi al cornilor, dar pot apărea uneori şi la trom- f~:

boane. Categoria melodiilor cu caracter de fanfară şi a celor apropiate lor este

cea mai potrivită·, după părerea mea, în vederea obţinerH unei sonorităţi pline,
deschise şi clare a notelor medii şi acute ale coroilor şi trompetelor.

Exemple:

Nr. 70. Legenda Kitejului i 651 şi altele - 3 Tr-be, 4 Cor.

Sert'ilia i'20/ - Tr-be.
Noaptea de Ajun 11821 - Cor., Tr-be.
Boieroafra V era Şeloga, începutul uverturii şi după _1451 - Cor.,· T r~ve.
J_

Pskoviteanca, actul III I 3 l - Cometei.·

Fata de zăpadă [1551 - Tr-be.
" Sadko 12641--=. Tr-be con sord. (vezi Nr. 252).
Pan-Voievod 11911 - 2 Tr-b11i, T r-be.
• Cocoţul de aur _120 I - 2 Cor. şi TCorni
r-be J8 (vezi mai departe).

Du l d""I -
timbruluiaal~~~ri;~; ;~ntca~:1~~. .PIurd~c fa~farfă~ ~ele care s~. pretează cel mai bine
.v

• 11 e 1ato01ce ara modulaţu de caract t · f l

sau indrăzneţ şi evocator în ma. b . f b ., er num a
Jor, sum ru ş, unc cu in mrnor.
Ex,mple:

Nr. 71. Sadko 13421 - Tr-ba. • Sadko I 49 J

N Tr-ba (vezi Nr. 120).
'· 72 Fata de ~ăpadă 1711- Tr-ba.
Sa~ko, înai~te _de 11811 - Tr-bni J_vezi nr. 27).

,
Vi ertura Sarbatoarea luminoasă I MI - T -b .
cp·· ~
a TICCio spaniol I E I _ Alt
- d rm. v

(vezi nr. 44). -.- ernanţa e sunete deschise şi inchis·e la corn

Pskoviteanca, actul II înai d 117 I
3 Comi. ' . nte e -- - Tr-ba c-alta, ceva mai departe
Mlada, actul II l 33 f - Tr-ba c-alta (vezi nr. 46). . .
Timbrul poetic şi duios al c I . • .
alegerea melodiilor şi a frazelor ;:;n~t:~c:: 10
p~r'?1-ite mai multă. latitudine în
f'~~
ra ,atonica sau cu caracter de fanfară.
,Exemple:
" Nr. 73. Antor 1401
Noapte de ma,,· uvertura
-· Tîfl .
54
 · Noaptea de Ai1m ftl
--·
Pata de zăpadă I 861.
Pan-Voievod 137 I ,
--1 * Pskoviteanca, uvertura 1121 (vezi nr. 191).

· Melodiile de structură cromatică şi enarmonică se potriv=c cel m · ·

• ·1 d · • . a, puţin cu
caracteru l a Iamun or, ar totuşi se tnttlnci.c nu rare ori mai ales î
-.a
·
· ă · · • d b . , n muzica wag-
ner~a~ . ş1 _co~stT1tu1n . ufn a uz depl?rabil în orchestraţia celor mai noi compozitori
1
venşt1 1t,a 1eni. otuş1, razele energice cu caracter de fanfară dar compo t· d t
· suna• la a 1amun
cromatice, • · cm
· dat de frumos. , r 1n no e

Es:emple:

Nr. 74. Şeherazada, part. II ID I; * vezi de asemenea nr. 234.

ln general, pasiunea şi duioşia îşi găsesc cel mai puţin expresia in timbrul
suflătorilor de alamă, transformîndu-se într-unul dulceag şi fad. Dimpotrivă forţa
şi energia, reţinute sau libere, precum şi o oarecare simplicitate elocventă con,stituie
calităţile principale şi nepreţuite ale grupului descris.

Conducerea la unison, în octave, în terţe şi în sexte .' .

I :, ;::0:.

Exigenţele mai mici de expresie cc se ivesc la instrumentele de alamă io vir-

tutea a înseşi naturii lor, permit asocierea la unison a instrumentelor de acelaşi gen
tot atît de bine ca şi folosirea Lor solo. Conducerea a 3 tromboane la unison şi de
asemenea a 4 coroi se întîlneşte frecvent, dind timbrului instrumentelor reunite
gradul cel mai înalt de plenitudine şi de forţă. ~
--~--
·! ~ ;c
Exemple: '·~

· Nr. 75. Sadko ;305f 1 - 3 Tr-b11i.

Nr. 76. Noapte de mai, începutul actului III - l, 2, 3, 4 Corni.
Nr. 77. Şeherazada, partea IV, p. 204 - 3 Tr-bni.
Fata de zăpadă I 5 I - 4 Comi(vezi nr. 15).
Fata de zăpadă 1199j - 4 Corni+2 Tr-be.
Sadko 1175/ - I, 2, 3 Tr-be.
Legenda Kitejului, sfîrşitul actului I - 4 Comi (vezi nr. 70).
Mlada, dans lituanian - 6 Comi (vezi Nr. 61).
Datorită egalităţii de timbru descrise mai sus şi forţei sonorităţii fiecărui
exponent al grupului de alamă, ca şi unei I treceri treptate de la timb~! întu~ecat
al notelor grave la timbrul luminos al celor înalte, conducerea melodica a alamu-
rilor de acelaşi gen, reunite în octave, în terţe sau în sexte, dă totdeauna rezultate

Autorul a introdus ln partitura operei modificarea următoare: de la a 5-a la il 9-a măsur-.1 ·

1
I
după S05 I , precum şi de la a 5-a la a 9-a dup1i / .'106 / , partidele de Cl.u. I şi Clar. III se vor
citi la unison cu Clar. I, trompeta dnt:l I Io lqd de fortissimo; la ex. 7S, pc(mul din pasajele 5em-
oalate este rectificat în felul acesta. (Nota rcd. ruse)
 ...•',;,
..
~

. . . . .. . . . . instrumente djferite, ln ordinea . .

• 1 ·te Din aceeaşi cauză, întrebuinţarea unor . • .
stra uc1 , d ·id- · - . .
normală a ţesăturii lor, C pi a: 2T b . 2 Tr-be 2 Comi .
Tr-ba T b
,- a Tr-bne r- m
T -bnc+Tuba 2 Tr-bm · T b
u a ·
2 Comi Tr-bne Tttha f ' b' Numai într-o mai mică măsură
• t tdcauna oartc mc. b I
dublate sau nedublate, suna o . ve a coroilor deasupra trom oanc.or:
se poate recomanda conducerea m octa
2 Cornt·
1 Tr-bne
J C . ]
8 sau 4 T Ofili
·
b . 8.
2 r- 111
Exemple:
- Tr-ba] 8
Sadko, înainte de 11201 - Tr-ba •
·•
I Sadko
-
1~ -
2 r,~be] 8·
4 Comi
• •- : 2 Tr-b1ti
Fata de ~apoda 1222, - Tr-lme+Tuba
Js. .-

. - 1 Tr-b1t~+Tr-ba] 8 (vezi nr. 38).

Pskovttcanca, netul III 110 I - 2 Tr-bm .

Cocoşul de attr 1
i'M21
_1 = 1 -
Tr-ba
Tr-bne
J3.
Tr-bne] )
Vezi de asemenea Fata de zăpadă 1325-3261 - Tr-bne 8 (nr. 95 ·

Reunirea grupurilor în melodie

A Reunirea la unison a suflătorilor de lemn cu al_ămurile
,l
Reunirea unui instrument de suflat de lemn cu unul de alamă produce un .
sunet complex, cu predominarea timbrului de a\amă, de o sonoritate vădit mai
puternică dedt aceea a fiecăruia separat, cln.r în acelaşi timp puţin mai moale
in comparaţie cu sonoritatea instrumentului de alamă. Timbrul instrumentului de .
lem n se pierde în timbrul celui ele alamă şi, transmiţindu-i o moliciune mai mare,
ii depersonalizează în acelaşi timp într-o oarecare măsură, la fel cum s-a remarcat
cu ocazia contopirii a două timbruri diferite în grupul lemnelor. Exemplele unor .
asllfel de dublări in melodic sîot totuşi destul de numeroase. Trompeta este instru·
mcntul care dublează cel mai des: Tr-ba+Clar., Tr-ba+Ob., Tr-ba+Fl., la fel
ca Tr-ba+Clar.+Ob.+Fl.; mai rar se intîlncsc dublări ale cornilor: Cor.+Clar.,
Cor.+Fag. Se intîlnesc de asemenea cu dublări ·tromboanele şi tuba:
1:r-bne+ Fag., Tuba+ Fag. Reunirea timbrurilor cornului englez, al clarinetului bas
fl al contrafagotului c.u timbrurile alămurilor - de ţesătură corespunzătoare
arată de asemenea proprietăţile descrise mai sus.
Exemple:
Legenda Kitej1d11i I 561 - T r·ba + Cor, iltgl. . .
* Mlada, actul III, înainte de Î3JJ - 3 Tr-bnH- Clar. basso. ·
_ .In _general'. ~cunirc~ la unii;on a unui instrument de lemn cu unul de ~lamă
dmpn1ma . mclodtet o mat multă coc.-rcnţă (legato) in comparaţie cu un instrument
1
c a ama solo. .

56
 B. Conducerea în octave a lemnelor cu alămurile
Conducerea în octave a coroilor cu clarinetele, cu oboaiele sau cu flautele
se întrebuinţează destul de des în locul combinării I CTr-ba( ] 8
· l or. sau 2 Cor.) '
în acele cazuri cînd dorim să imprimăm octavei superioare o moliciune pc care
trompeta nu o poate atinge. Dacă nu se dublează cornul. atunci la parte.a supe-
rioară este de dorit dublarea clarinetelor, a oboaielor sau a flautelor. Dar dacă
în grav dotă 2 coroi la unison, atunci penl;ru egalitatea forţei sint de dorit trei
sau patru instrumente de suflat de lemn, mai ales în forte:

8 [ 21 Ob. sau 2 Clar. sau 2 Fl. de asemenea I 0?.+ 1 Clar.]s·

Cor. 1 Cor. '
2 Fl.+2 Clar. ]
2 Cor. 8·
Pentru conducet'ea unei voci cu o octavă mai sus decit trompetele, sint de
dorit trei sau patru suflători de lemn. ln registrele acute, ne putem mulţumi şi
cu două flaute:
2FI. Q,, 2F1.
...........
,--, !!; ~
~~ ~

t n:-

'
li

Tr-tia Tr-bi

Suflătorii de lemn în octave cu tromboanele sînt puţin de dorit pentru vocea

superioară şi urmează să se dea preferinţă trompetelor.

Exemple de conducere io octave

- Ob.+Cl.] 8
* Fala de tăpadă ~1 - Cor.

• Legenda ţarului Saltan, înainte de 11801

·
Ob+Ct.] 6
Ob+Cl.
Cor. ] 6
8
•
1
Cor. _
* Trebuie de ase~enca menţionată conducerea în octave a timbrurilor mîxte
ale suflătorilor de lemn cu alămurilc.

Exemple:
· - 2 Clar.+2 Cor.+Tr-bne ]
8
• Nr. 78. Mlada, actul III, după I25 I - Cl. basso + 2 Cor.+ Tr-bne ·
(registru grav)
* Nr. 79. Mlada, actul III, înainte de 135 I - unison general.
Tr-bue+Cl. basso] 8
Mlada, actul III, începutul scenei 3-Tuba+C-fag. ·
tn conducerea mclod1e1 . . pe două sau trei. octave, cste greu. să se obţină
fi ot dis-
·c
poziţie cu totul egală; trebuie_ s~ ne limi~ăm, îo octo~de supcnoare, ~a un au _ou
sau ta două flaute, fără dQblan cu oboaiele sau clarinetele. _ -.
 snss ·as

Exemple:
. Fl. pice. J8.
• Şeheraz_ada, p. IV, a 15-a măsură după IWI - 2 Fl. 2 Oh. J
2 Tr-be 8_
+
:l
! Fl. pic.c. J8
* Lege1Jda ţarului Saltan !2281 2 Fl.+2 Ob. J •
Tr-ba+Cor. ingl. 8.

C. Reunirea coardelor cu suflătorii de lemn

Din punct de vedere· al c~lor. exam_ina!e în. pre.zenta secţiune, - ce se referă

I atit ta melodic, cit şi la armonic, f1guraţ1e ş1 pohf.onic - socotesc necesar a expune

următoarele principii fundamentale. .
Toate asocierile sau dublările timbrurilor din grupul coardelor cu t1mbrunlc
din grupul suflărorilor de lemn trebuie socotite bune; un instrument de lemn,
mcrgind la unison cu unul cu coarde, întăreşte şi condensează sonoritatea celui
.

din urmă; dimpotrivă, timbrul acestuia din urmă înmoaie timbrul instrumentului
de suflat. Intr-o astfel de reunire, va predomina caracterul instrumentului cu coarde
în cazul cind forţele instrumentelor reunite sînt egale, de pildă: cind partida
violinelor este dublată cu un oboi sau partida violoncelelor cu un fagot. Dacă mai
multe lemne sint reunite la unison numai cu o singură partidă a cvartetului de
coarde, vor triumfa suflătorii. In general, asocierile depersonalizează întrucitva
caracterul pe care-l oferă fiecare instrument separat, în care caz instrumentul de
suflat pierde mai mult, iar nu cel cu coarde.

Dublarea la unison

. Trebuie socotite drept cele mai bune şi mai naturale acele asocieri între
!nstrumentc ale căror ţesături coincid sau corespund mai mult sau mai puţin
mtrc ele:
\l~ol.+Fl. (Fl. c-aJ,_to, Fl. P!cc.), Viol.+Ob., Vîol.+Clar. (Clar. pice);
Vzole~Ob. (Cor. mgl.), Vrole+Cl., Viole+Pag.;
Y-cell,ŢCl. (Cl. basso), V-celli+Fag.;
C-bam+Ct. basso, C-bass;+Fag., C-bassi+C-fag.
~ceste asocieri se întrebuinţează: a) spre a se obţine ~n timbru nou de un

, anumit gen· b) pentru a • tă ·

suflătorilor.'

E:a:emple:
.

Nr. 80. Noapte de mai, actul III I Bbl -

-
Nr. 81. Sadko 13111 _ Viol.+Ob.
-
V-le+Cl
ar,
'
tn n sonoritatea coardelor; c) pentru a înmuia timbrul

Nr. 82. Sadko 1771 _ V-le+Cor . l

- .mg.
Nr. 83. Sadko 11231 _ V -le+Cor. ingl.
Nr. 84, Povestea ţarului Saltan I 30 I, măs. 1O - V! . . - -.
Fata de ~ăpad" Î5Î V . , cell,+V-le+3 Cl.+Fag.
. ~ ==-- -cell,+V-le+Cor. ingl. (vezi Nr. 15).
-Fata de ~apada 1281- V-le+Ob +c . l
- . or.mg. .
58
 Fata de iiipadă 11161 - Viol. l+ll+Ob.+Cl.
Fata de zăpadă 12881 - Viol. l+ll+V-cellH-Cor. ingl. (vezi Nr. 17).
Servilia I 59 I - Viol. sul G + Fl.
PovestEa ţarului Saltan QQ] .- Viol. I+ 11-1-2 Clar.
Povestea ţandui Saltan J156-15UJ - Viol. dr:tachc+ Fl. legato
Log'od11ica ţarului [ 101 - V-le+ V-celli+ Fag.
Antar, partea IV J63 J - V-celli+2 Fag.
Şeheraz.ada, p. III IH I - V-le+Ob. +Cor. iltgl.

Conducerea vocilor dublate în octave

Cazurile .de conducere în octave la instrumentele cu coarde, impreună cu

dublările de către suflători ale ambelor voci, sînt multiple şi nu necesită explicaţii
deosebite, deoarece aplicarea lor decurge din tot cc s-a spus mai sus. Aici se aduc
.exemple de conducere a melodiei în octave, cu dublarea fiecărei voci, şi chiar
pe 2 şi 3 octave. ·

Exemple:

Nr. 85. Pskoviteanca, începutul uverturii - Viol. l+Il+2 Cl. ]

V-Le+V-celli+2 Fag. 8·
:- - · V-celli+Cl. bas!o
3 1 - c~bassi+C-fag.
·· Nr. 86. Sndko _ J
8.

S adk O 11661
-
_ V-ceili.+Fag.
C-bam+C-fag.
J8•
-235 V-te+2 Cl. ]
Sadko 1 1 - V-celli+C-bassi+2 Fag. 8•
- -- V-celti+Fag.]
.Logodnka ţarului / 141 - C-bassi+Fag. 8.
·-
Logodnica ţarului 181 I -
.
Viol. I
I
. +Fl.
Viol. li dw. +ob..
]a· •
Logodnica ţa~ului 11661 - ţ~:t 1;tbb.J 8 (vezi Nr. 22).

Pe două şi trei octave :

Viol. l+Fl. pice. J8.
Nr. 87. Kaşcei 11051 - Viol. ll+Ft.+Ob. . J 8. +·

V-le+V-celli+2 Cl. +Cor. mgl. Fag.

Viol.+ 3 Fl. J 8.
Servilia I 931 V-le+ 2 Ob. J
V-celli +2 Fag. B.
Viol. l+Ft. ] 8.
Şeher~ada, p. III I M I - Viol. 11 + Ob.
V-celli+Cor. ingl, J 8.

..
 -----·
Exemple de con d ucere a, -m e J·o·di el'
în terţe ş i î n s e x-t: e

[lltJ ~ Coarde şi lemne în. terţe.

Nr. 88. Servr'l'ia __ . .
1125'1 _ . Aceeaşi, • în terţe ş1 scxte.
Nr. 89. Sero,·1·uz __
- Ft.+Ob.+Ct.+V~ol.div. 3.
J
+
Servilia ~!J - Fl. Ob. + Cl. +V tol.
. . l I 90 I - De asemenea în terţe şi sexte.
Kaşcez nemurttom -·- . . • ' d' d voci cc uă
Merită a se acor~a mai. mu ta Mată.- La astlfel de asocieri, în melodule cu
I atenţie cazunlor m care, m o .. -

l
V

merg
• în• doctave, numai con ducerea în octave a dsuflătorilor,
unfaeraesbt'Ielwa du
este pre 1 •cu dublarea.
tesatura e s.~~ran
numai a vocu .
mfcnoarc d e cat re u n instrument cu coarde, e exemp u.
w ..
Fl . prcc.
· ] Fl· · . . ] 8,
Fl. +Viol. B, Ob. (Cl.)+Vtol.
Exemple;

* Nr. 90. Şeherazada, partea IV · l.!U 2 Cl.

V-celli+2 Cor.] ·8·
. '

I
I
Povestea ţarulm. Saltan 11021
_ Fl.+Fl.
- 2Viol. pice Ob.
I+II+2 J 8 (vezi Nr. 133).
I '' . ln melodii cu ţesătură de bas, sau cind dorim să impiimăm o sono.ritate ·.
mult mai moale basului în octave, este preferabil să conducem__ în octave v10l~n-
cclele c~ contrnbasud!e, dublind violoncelele cu un fagot, şi lăsind contrabasunle .
f
C-bass, Fag.] 8. De altfel , uneori
ar"i,: d ubiare.. V-cellij-
w obligă 1a aceast; şi ţesătura..
gravă a vocii contrabasului -
contrafagot. 1
dacă în componenţa orchestrei nu există un

i Exemplu:

:t Nr. 91. Povestea ţarului Saltan 1921 V-le+Fag. J8.

V-celli+ Fag.]
C-bassi 6,

D. Reunirea coardelor cu suflătorii de alclJllă

, I

Totala neasemănare
a timbrurilor grupurilor coardelor de şi suflătorilor alamă
este cauza care face ca. din asocierea lor la unison să nu rezulte o unire atît de
contopită ca cea pc care o întîlnim la dublările
coardelor cu lemnele. Instrumentele
de alamă şi
cele cu coarde reunite la unison. le auzim separat, necontopindu-se în

dublării către sufliltorii de lemn (de

1

FI. Procedeul
] 8 Ot,. ] 8 in) octave
d a instrumentelor cu coarde de
ex. Viol. , V-ulli etc. , a csca întrcbuinlat de clasici în vederea obţinerii unei egalităll a
,un~ului, este evident puii~ de. dorit: avln~ în vedere ol timbrele respective nle celor două gru-
uiumul timp totufi, Io tendinţa către un colorit cit mai marc,
procedeul a Îllceput să se întilncască în paniturj (la compozitorii francezi). (Nota rcd. ruse}.
puri nu corespund pc, dcphn; 10

60

,
 ,
. ....
. . .. .
.. , ,

. timbrul complex generat 1n modul cel mai natural se teuries~ instrumentele înrudite
prin ţesătură, de pildă: Viol. +Tr-ba; Viole+Corno; ~=b~;;i + } :t:i
(pentru
efcete brutale şi masive).
Asocierea cornilor cu violoncelele, foarte· întrebuinţată şi frumoasă', are. ca
rezultat un timbru complex, moale.

·· Exemple:
• Nr. 92. Cocoşul de aur 198 J - V-le con sord.+Cor.
Legenda ţarului Saltan I 29 1 ...:_, Viol. · 1+li +cor.

E. Reunirea tuturor celor trei grupuri ,

Reunirea la unison a exponenţilor tuturor celor trei grupuri se întîlneş~

mai des decît cea precedentă, deoarece, în urma participării unui instrument de.
suflat de lemn, timbrul general complex ni se prezintă întreg şi mai contopit.
Io raport cu numărul instru·m entelor ce participă la reunirea unuia sau altui
grup, se obţine predominarea unuia din cele trei timbruri. Combinaţiile cele mai
naturale şi mai întrebuinţate sînt următoarele: Viol.+Ob. (Fl., Cl.)+Tr-ba;
Viole (sau V-celli)+Clar. (C. ingl.)+Como; 6-b:;~i+
2 Fag.+3 Tr-bni e Tuba.
Aceste reuniri se utilizează de preferinţă în forte sau într·un pi.1no dens,
masiv.
. -.. _

Exemple:
Nr. 93. ţi 94. Fata de iăpa.dă j218J şi l219J - Viol. 1+11+Clar+Cor. şi
.t
Viol. 1+11+Czar+Tr-ba. - . I

· - V-celli+V-le+Fag.+Tr-b11e]
Nr. 95. Fata de zăpadă 13251 - c-bassi+Fag.+Tttba B.
· · - Cl. basso+Corno ]
* Nr. 96. Pskoviteanca, aotul 111, înainte de 1661 - .C-bassi+C-fag.+Tuba . B.
Pan-Voievod 12241 - Viol.+Fag.+Cor. şi Viol.+Ct.+Tr-ba (sunete astu-.
pate la alămuri). - ..
· ~ Mlada, actul III, după 1231 :-- Viole+2 Cl. +Tr-ba c-alta.
..
V-le+ Tr-bni ] 8.
Servilia ]1681 V-celli+Tr-b11e+Cl. basso .
· --,.- C·bassi+Tuba+Fag. ] 8 (vezi Nr. 62).
* Pskoviteanca, uvertura a 4-a măsură după I 9 I - Viole+V·celli+
.+Cor. i,,gl.+2 Cl.-1-Cl. bass~+2 Fag.-f-4 Cor. (La coroi, melodia este Într-o· ·
formă simplificată).

·'
·-- ,~~:
. I'
i
: -::·- ~------~---..-. .
.... ·

Capitolul 111

ARiv10NIA.

.
l' Consideraţii generale

Arta orchestraţiei cere o dispoziţe echilibrată . ş.i. frumoasă a acorduril~r

constitutive ale armoniei. In afară de aceasta, co~dt~ule 1:eccsar~ pentru obţ!­
nerca unei sonorităţi bune sînt, într-o piesă muzicala data, claritatea, corcctt-
tudinea, puritatea conducerii vocilor.. Nu ~~ poate obţine o sonoritate frumoasă
âcolo unde mersul vocilor este rău ş1 negl11ent.

Notă. Unii înţeleg prin orchestraţie numai alegerea. i~strume~telor şi. a tim~rurilor şi ·prea
supun că buc:itn dară sună rău numni ca urmare a ncreuş1te1 ?ceste! alegeri; totuşi,. ~desc~ cauza
pro~stei sonoritări constă exclusiv în conducerea pro~stii a. voCJJor ş, bucata ~especttva, on~are ar
fi instrumentdc e:irc ar interpreta-o, v:1 suna rău. D1mpotnvă, m multe cazuri, fragment~! m care
:icordurile siot bioc dispuse şi vocile corect conduse va suna bine în transpunerea la oncare grup
orchestr..11: co.irde, suflâtori de lemn sau de alamă.

Instrumentatorul trebuie să aibă în mintea sa o analiză armonică · exactă

a bucăţii ce urmează să fie orchestrată. Dacă există în schiţa pregătitoare
anumite confuzii în ceea ce priveşte numărul vocilor armonice şi mersul lor,
ele trebuie lămurite şi puse în ordine. De a4,emenea, trebuie să se observe aici
ca instrumentatorului îi este necesară o înţelegere limpede a. formelor sintactice
ce constituie structura bucăţii muzicale date, adică împărţirea ei în motive, fraze,
perioade, precum şi o reprezentare clară a limitelor acestora. Trecerea de ·1a
un numă.c de voci armonice la altul, de exemplu de la armonia pe patru voci
la aceea pe trei voci, de la cea pe cinci voci la unison etc., trebuie să coincidă cu·
o schimbare a motivelor, a frazelor sau a perioadelor; în caz contrar, instrumen-
ta~orul se va lovi de greutăţi numeroase. şi de netrecut; de pildă, dacă în
m1n.ocut unui pasaj de acorduri cu patru voci se nimereşte unul pentru cinci
voci, va trebui la un. moment .dat să· întţ:rvină încă un instrument care, prin
prezen_ta, sa, poate strica sonontatca acordului, sau nu va da posibilitatea să
se obţina rezolvarea bună a unei disonanţe sau un mers armonic corect.

Numărul vocilor armonice -şi dublările

Prin firea lucrurilor arman· • · : .
patru voci atit in aco d '. . l ta in .imensa ma1ontate a ca2urilor est.e la
cit şi în cazurile cînd forme • '
, d stătâto.are, ŞI· succesiuni
r un 120 ate de f sine · · d e acord un,
·
d aza
ve ere pare să cuprindă 5 6 ~ . un on . •armonic · O a · I
rmonte care a pnma·
8
armonice princip~e şi s~pli~e~~ ~o_cVi, 1~lemod obiJnuit se ~ompunc din voci
- are.. oei armon.u:e suplimentare nu sint
62
 --~·-, :~
? ·· -..;-- .

--
~

- altceva decît repetarea sau dublarea la octava vecină a un • d

l · . · e1a a ouă sau a
tuturor _ce or trei voci supenoare ale armoniei autentice la patru voci; basul
poate fi dublat sau repetat numai la octava superioară Voi lămuri faptul prin
exemplul schematic: ·

A. Dispoziţie strânsă
armonie /3 pairu -vod dv6/area unei voci

fi B
•
I!
u
Ii li I ft
o-
l;---f
'O"
l q
I I li I-
t!ublna ii tloui voci dvblari-a â lrei vocl
s -G

I ii
*
! I
u
·1

B. Dispoziţie largă
l
'
fj

v-
err11011ie la 4 vod
-... ..
-
dublarea unei, voci

"'
'-
• -
tlu/Jlarea a 2 voci superloare
- .a.

u
,e,
J
. -- -

- Notă. 1n dispoziţia largă, se pot dubla la octavă numai vocile de sopran şi alto ale armo- i·
niei. Dublarea tenorului nu este de dorit, înr-rucît dă o dispoziţie strinsă în Joc de una largă.
Ouhlnrea basului la octavă produce, în dispoziţia largă, un efect greoi, nedorit.

Vocea basului ou trebuie în nici un caz sa· intre în mijlocul celor trei voci
.· sµperioare:

Rău:
.. -

1n raport cu depărtarea mai mare sau mai mică a vocii basului faţă de
celelalte trei voci superioare, dublarea acestora din urma poate să nu fie totală:

Bun:

Notă. Unisonurile, re2ultîod din dubl~ri corecte, cu toate că soQoritatea lor nu este pe
deplin egală, totuşi nu trebuie evitate, deoarece, to asemenea cazuri, urechea noastră apreciau
mersul coreet al vocilor.
 Octavele · consecutive, ce încadrează vocile superioare, ca în exemplul de
mai jos, sint cu totul de nedorit:
11\
...
-.. "
Rău:

dublarea celor trei voci superioare ce pro·

Cvintete parolele, rezuldnd din
au nici o importanţă:
gresează prin acorduri de sextă, nu

• -
tt I
A

Bun: =A
t.J '
5
1= ! '
3

trebuie niciodată dublat în cele

Basul acordurilor de septimă d1sturnate nu
trei voci superioare:
~
--
.J\

l . -.
.. V

Bun: Rău: •
)~o -
6
-
-~

V
u

"
3

micşorat:
Acelaşi lucru se referă la acordur1'le de septlma
· " a }e sensibilei şi la cel

Bun: Rău:c
'i 'l

intîrzicrile rămin
orc~.elstr~lă;
paţu e in cazul
în ceea cc priveşte
Regulile armonice privind
· b
notele de trec"'~e ~e deplin valabile în scriitura
,.,... şi de _sc_h imb, precum şi anti.'c,·-
.' .
pot f• permise multe libertăţi, de ex.:
unor tLm ruri diferite şi )
a o anumită rapiditate a mişcării

Un timbru:

Alt timbru:
 Un timbru
- -
fJ
- -.
_r:-t I J
I
'-'· - ~
-. I'' - • I ,. . - --. f ........
~

0-----~
Alt timbru
<
l
..
I~ - ---- ·- ' -
I :
- -
' ------=---
'li'"- . - _"l
IJ-6- • •• •
Următoarele figuraţii şi altele asemănătoare pot fi de asemenea întrebuinţate
simultan cu formele lor simplificate:
J :, 3

Un timbru:
-------------~-
Alt timbru:

Al treilea timbru:
I
--
Pedalele superioare ş1 mterioare sau sunetele ţinute sînt,___dat:ru.it,ă. varietăţii
timbrurilor, cu mult mai libere într-o compoziţie pentru orchestră decît intr-una
pentru pian, cvartet sau dricare alta:

Se vor găsi în extrasele de partitură ale cărţii de faţă multe exemple de

întrebuinţare a unor asemenea. procedee.

Dispoziţia acordurilor
Ordinea naturală a sunetelor (gama naturală) :

6 1 8

'' •
J '
li Iii. o
pf
• o

poate ser;i ca model pent;u dispoziţia acordurilor într-o lucrare pentru .orch~stră, ea
indicînd folosirea intervalelor largi în grav şi a celor cu mult ma, stnnse, pe
măsura ascensiunii, în octavele superioare:

6 - Ptlltdpll de orchcstreţie, voi. l.

 · sau se
Vocea b asului· trebme depărteze extrem .de · mult de ol octavădde
. rar mai
vocea medie superioara v
• • ocea de
u tenor
( . a armoo1e1). 0 mJterea sunete or acor u-
lui la vocile superioare nu este de dont:
~
rcr ......
.- A, o
r.:_
l "' ~
,

t) - -

De evitat:
I
I
î .,e.

De altfel, sexta deasupra, precum şi dublarea la octavă a vocii armonice supe-

rioare pot fi uneori bune:
•
j I
'

Atunci cînd mersul corect al vocilor duce în mod inevitabil la un ·interval .

larg în partea superioară a unui acord, ca de exemplu în succesiunea acordurilor
treptelor V şi VI, o astfel de dispoziţie trebuie să fie acceptată:

••
Bun:

t Ar fi dimpotr-ivă foarte rău ca, într-un astfel de caz să se adauge voci de

umplutură acordului treptei VI, introducînd pentru aceasta '
0
nouă voce:

,~
fj A. I~

!i Nu e bine: ~
I
t) -
--
l_

Din cel d · · ··
e e ma1 sus, se vede că umplerea re . .. . 'l „
tru orchestră are o marc importa ţu N' . gmnu ffilJ ocu într-o compoziţie pen~
' d. partea de sus şi de ios nd a. ă 1m1c nu ar p utea f'1 mai· rau
avin u
dccît acordurile
goala, ?lai ales în forte (în piano ep nate una d~. alţa printr·o regiune mijlocie
mersunle prin mişcare contrara· • i·ascmenea !cazuri rncă pot fi întîlnite) De aceea
, n care ce e tr · · , · '
ci voci supcnoare se depărtează
66
înce~ul cu înce~l .de basul.· ce coboară, trebuie să fie umplute treptat prin inter·
vcnţ,a unor voci 1ntcrmed1are. · '

Exemplu schematic!

I~ I I , ~ J.
-<' ~

t.
1 .. -
..
~
"' 1
~
I
~

. ,, I.- - I
I
J J· ..
- ·r
I I I I ,;
•
, ~ersurile c~nt~.are, care. se apropie. într; ele, pretind la început dublarea, iar
pe mas ura aprop1em - supnmarea. vocilor mtecmediarc care dublează: ,.
-.. i
Exemplu schematic: {
- -·..
'/.
!i -4
J ~. ~

1
cJ

J
•..
J
~

I J
1
l ... ,
~

-
-
• t· J ,.
-·
.. ~r - .. -

Armonia la coarde
Necesitatea unei sonoritaţi egale a vocilor ce constituie armonia este în afară
de orice îndoială, Totuşi, echilibr1.1l deplin al forţei lor se va remarca mai puţin
în acordurile scurte şi sacadate, decît în acordurile prelungite şi legate. Cele două
cazuri vor fi examinate separat; după cum, în primul caz, se pot întrebuinţa
coarde duble, triple sau cvadruple pentru mărirea numărului de voci armonice
la fiecare exponent al coardelor, în cel de-al doilea. caz pentru acelaşi scop nu
sint potrivite decît coardele duble şi divizarea partidelor (divisi).
A. Acordurile scurte. Coardele triple şi cvadruple, cu alte cuvinte acordurile
de trei şi patru voci, nu pot fi atacate decît scurt la instrumentele cu arcuş.
Notă. Precum se ştie, doui sune~ superioare ale unor astfel de acorduri pot fi ţinute şi pre-
lungite; acest caz, mult mai complex, ii las deocamdată la o parte.

·Acordurile scurte, luate arco, sună bine numai în forte (s/) şi aproape tot·
deauna cu condiţia de a fil sustinute de instrumentele de suflat. E~alitatca disp?·
ziţiei sunetelor, ca şi cursivitatea conducerii vocilor, sînt de ordin secundar ~n
executarea de către instrumentcle cu coarde a acordurilor scurte, compuse din
note duble, triple sau cvadruple ; dimpotrivă, pe primul plan apar aici comodita·
tea execuţiei şi sonoritatea. Urmează să fie folosite nunJai acele coarde duble,

a
 .
. .. ... . ~~ . ... ~ ·.. , . . ~
•' .·, .

· · - ~· · _ . . ' · • · · - ·. _· moâe execuţid. Acordurile cu participarea ·

triple' şi cvadruple care sint uşoare şt co 'tatea·lor mai marc. La astfel de acor~
,. ' - coardelor libere sînt pr~fer~t~ ~ntru. sono~:cunde şi violele, diferitele note fiind
duri participă de ob1ce1 violine .e prime, şuri·n~<i execuţiei şi cu cerinţele sonori-
. • I • conform1ta.te cu u ,... 'd
repartizat; intre. e e in . .. ai ravă, acest instrument, p~ntru const cre~·-
t.'iţii Ţesatura V1oloncelulu fu nd m .8 1 1 1. de faţit apare mat rar cu acordun,
1
:i1·f · • e era1ă a cap1to u u , d .
tele enunţate m p~rt~a .g O nă cu contrabasul; notele inferioare ale acor urilor.
' 1
el cxecutlnd de .ob1cc , impr~u ly sa~ fie atribuite contrabasului coarde du~le,
Numat. •in ca2un rare •se mttmp a ca
. desea -
l'b ~
octave cu o coarda t era.
y

\. triple sau cvadruple, c1 mai a -

.\
::~:~.= .Fata de zăpadă 11711; vezi de asemenea . înainte de 11401 şi
200
lnainte de 1 1, · - de . asemenea j1411 şi înainte
• Nr. 98. Povestea iarul11i Saltan 11351 ; vezi
~'
I \1821. _
~apriccio spaniol, înainte de IVI (vezi nr. 67).
Şeberazada, p. II \PI (vezi nr. 19) ....

Adeseori, acordurile izolate se leagă cu un desen melo~ic al vocii superioare,

subliniind cu un sforznndo separat anumite momente armonice.
Es:emplu: __
I
_I Nr. 99. Pata de zăpadă, înainte de 11261; vezi de asemenea !3261 •

B. Acordurile ţinute şi tremolando. Acordurile ţinute sau p~elun.git~ ~ai.

mult sau mai puţin timp, ca şi cele lremolando, care in multe cazuri le mlocmesc
pc acestea, cer egalitate în distribuirea forţei sonore. ln sensul considerentelor
exprimate, conform cărora toţi exponenţii grupului coardelor - cu o distribuire
a sunetelor în ordinea normală a ţesăturilor - pot fi consideraţi egali în ceea ce
priveşte forţa sonorităţilor (vezi capitolul I), este evident că un pasaj la. patru
voci în dispoziţie strinsă, cu dublarea în octave a basului, va avea o sonoritate
suficient de omogenă. Cind - în urma depărtării de bas a celor trei voci supe- ·
rioare - urmează să se recurgă la mărirea numărului de vocii spre a umple golu- .
rile regiunii intermediare a armoniei (vezi cele de mai sus), atunci o astfel de
î?mulţire a numărului vocilor se face prin întrebuinţarea coardelor duble la vio· .
lm~ _sau viole, sau. dacă este nevoie, la ambele. Procedeul divizării partidelor .
(dw1si), întrebuinţat cîteodată, este de evitat în astfel de cazuri, deoarece asocicr~ · ·
unor voc_i ~ivi.zate într-unul şi acelaş.i acord, la un loc cu altele nedivizate nu va da
? son~rita~e om~genă. Dimpotrivă, dacă o asociere de şase sau şapte voci este în
mtreg1me mcredmţată coardelor divizate în mod egal omogenitatea. sonorităţii se
obţine fără îndoială, de ex. ' ·
. { Viol I
d,v. Viol I
div. { 'V_~ol. /1.
Vwl. lI
l . { V -le I
"m. V-le I
Dacă armonia 1 · ·
instrument~lor d' · ce or trei voci superi'oare, astfel întărita', este încredinţată
ivizate, vocea de bas, executată de către violoncelele şi contra·,
68

: ' --
.'
 ·"""'1: ·" '·: .••,

.:...·· -
',
.. ' . ~·
__ '·

.. .

._· b~surile nedivizate, se va dovedi cam

greoaie, din care ea irebuie fi~ ate- '. cauză să 0

. ·riuată, fie impunind nuanţe dinamice cu un grad mai mic decit cele atribuite voci-.
lor superioare, fie indicînd o micşorare a numărului executanţilor.
· Io acordurile ţinute sau tremolando, executate forte pe coarde duble, con-
. d~1cerea vocilor nu este totd~una respectată ci, dimpotrivă, se aleg intervalele
cele mai· comode pentru execuţie.

Exemple,

Nr. 100. Noaptea de A;un /1611 -Divisi mare.

- - JV-le div ,
}V-celli div. - patru voci armonice.
Nr. 101. Noaptea de A;,m 1210] -
Nr. 102. Fata de zăpadă I 187-188 I - patru voci armonice, Viol: I.
Viol. li, V-le, V-celli.
Nr. 103. Legenda Kitejului I 8 I - Fond armonic la coarde.
Nr. 10•1. Cocoţ1tl de aur I 4 I - Fond la coarde.
1'
Cocoş11l de aur 11251 - Fond ondulat, la coarde (vezi nr. 271). . '

Şeherazada, p. II, începutul - 4 C-bassi soli div. (vezi nr. 40).

Fata de zăpadă 12431 - 4 V-celli soli divisi.
Logodnica ţarului 11791 - Acorduri cu toate coardele (vezi ·nt. 243)•
{
. Legenda Kitejului 12401 - (vezi nr. 21).
'ic
Legenda Kitejultti 12831 ,_ Fond armonic la coarde (vezi nr. 2).
Dacă într-un acord cu
sunete multiple, în forte sau in sfp, în care se folosesc
coarde triple sau - cvadruple, una sau două note superioare se menţin la fiecare ·
instrument sub forma sunetelor prelungite sau tremolando, atunci distribuirea sune-
telor trebuie să fie egală, de exemplu:

f-J .......-.... fJ n .
·)/iol.I
~-- ni ' ....
,i · -· i
,_fl . ti
V(ol.-n
tJ ..,
~p~
~

.I ~
~

-Nle
~p . :I .
"\/Ic e Cb. --· -
. -

Armonia la suflătorii de lemn

. .. d e f aţă, reamin
Trecînd Ia. tratarea secţ1unu • că O _dată cititorului cele
• t esc 10
··spuse la începutul capitolului. . . . . ·. ăt t are cit şi v

Constituţia armonică, atît în formulărtlc de acor~uri de sine st a o . ' nece-·

in akătuirca unui fond armonic dio perioade omofonice sau cootrapuoctice, --

' '
 •

. •
. . d t te o sonoritate cgaIJi
a. Se -,
~junge la aceasta in felul următor :
sită mat intu e oa d rile trebuie fie să întrebuinţate
în
J". Instrumentele, care fdorbmlaea.ză tco~~reu 'fără dublare, afară de cazurile
I . f l dică fie mereu u te, ie
uoocaşiestec '.1od1spcnsa
ace a. b'I ~ se reliefeze o voce oarecare.
l sa

De evitat:
\2A.

tJCI li !i abJ§°
2CI.
trFs

. 2 ~. aEfalev
tunlor, udrmcază ~ăJ cf~~o:~:iş:::;;~t~: f:,:;::::id::!i~eaca~~r';1:~aa
ra c cazun c fide J:fi
maî departe:

De evitat: flei !rd!fi.

• De altfel, aşezarea oboaiclor sub clarinete nu se întrebuinţează rar, mai
ales în /orle:

=
3~. E ste de dorit folosirea lor in registre identice sau vecine, exceptiodu-,e
doar cazurile cind se urmăreşte realizarea unui colorit căutat:

D e_ evitat: . .
~)
j 6b.l~ :
FI.
Pl. II sună slab, iar Ob., p·cea strident.

· 4 V. Est:c preferabil să se încredinţeze instrumentelor de aceeaşi specie sau

timbru intervalele consonante şi moi (octave, terţe şi scxtc)
şi nu pe cele stridente
sau disonante (cvintc, cvarte, .secunde şi septime), afara de cazurile cind vrem să
~coatcm jn relief şi să subliniem aceste disonanţe. Această regulă este deosebit de
importantă pentru ~criitura oboaielor, cu timbrul lor incisiv:

De evitat:
t cdjJsb
g

Armonia pe patru fi pe trei voci

d ă
Formarea armonici la grupul suflătorilor
de lemn va fi de mine din privită
b)u puncte ~c vedere : a) prin componenţa dublă:
2 Fl., 2 Ob., 2 Clar., 2 Fag., fi
p,u, cea '"Piă: +
3 Pl,, 2 Ob. Co,, ingl, 3 Clar„ 2 Pag. C-f•g. . +
70
-
- ,
'
• t
~- ' ~ i

timbre diferite pentru un acord cu

Este posibil &li se întrebuinţeze patru prezintă o omogenitate de
atru sunete in dispoziţie largă, deşi aco_rdu! nu
instrumente corespund mult
iimbru. Pc măsură ce se urca, registrele d1fcntelor
mai bine unul cu altul : fl •
fl • Ob. a.
11 :
1

Fg. o
: t:
i Ji 1118i /Jinr;I
ff18i6int

lntr-o dispoziţie strinsă, acordurile. ~e p~t?I sunete cu patru ~imbruri dife-

rite sint puţin aplicabile, din cauza une1 msuf1c1cnte corespondenţe intre registre:

li tfj
-~ fi 9.
ra11
li i
ma, c,ne
şi m.1i /Jinf

Nord. tn Mc:tart 1i So/ieri, unde componenta lemnelor cuprinde I FI., 1 Ob., I Cl. fi l Fa1.,
se intilncsc, prin forţa luCl'Urilor, acorduri de patru sunete cu patru timbruri diferite.

ln nsocierilc unor acorduri cu trei sunete, - cel mai des întrebuinţate pentru
construirea unui fond armonic, al cărui bas apare adesea exprimat de instrumentele
nitui grup (de pildă, de către coarde arco sau pizzicato) - urmează să ne con-
ducem după aceleaşi considerente. Acordurile cu trei sunete se încredinţează de
obicei unei perechi de instrumente de acelaşi timbru şi unuia de alt timbru, şi
nu la trei timbre diferite. Procedeul suprapunerii este cel mai adaptabil:
Fi f'l
ci ftltb. i1 81*1
li -- 'n·
l1Db-
li li
Fs-11 ol CI. lh fg.
Procedeul încrucişării sau al încadrării (în . cazul dat este unul şi acelaşi ·
luccu) se aplică în dependenţă de mersul vocilor:

'3,0&~ li j

B.. Componenţa tr~plă. Dispoziţia unei armonii strinse pe trei voci, la efecti·
:~i
1 unei c?mponenţe. t~1plc a suflătorilor de lemn, este dară de la prima vedere :
ce rcu~tre de tre1 instrumente aparţinind unuia şi aceluiai:i timbru sună tot·
dea una mmunat: ,
.:' ftJ ~fl li IU s,, li ll 3ci. 1151 sry) ~ f FI. pica.
12
F1
.
a.i,1ce
\·
i=?-==--lb~ 1tn li ~ z@] li O1~
.....Fl. c:-elto or ·~

72

l.-
: . Penttu acordurile cu ••patru · •în dispoziţ·;e
d' sunete . strinsă' se . Vil,·
· ·· :lO t reb UlOţa
· mal· .. '
'J
a les proced eul suprapunem, a tcă tre1 instrumente de un f b · l
altul; sint posibile încrucişarea şi încadrarea Este neccsairm ~ şi ~ ya.trulea de
-~

· . d · b · . · • sa se ţina scama. de
corcspon enţa t1m runlor ş1 de mersul ulterior al vocilor:

Este mai ~uţin de . dorit întrebuinţarea

i d. . . a trei instrumente de acctaşt· t·1mb ru
pentru o armome cu t rei sunete n 1spoz1ţ1e larga:

:13A. ~ FI. ·!:] 2FI.

li :J 2flh li !!: Bh li~~~ li i]2f:Q~- li :i::· I
' riu m,i 6inf! m~i 6ine riv ma, 6ine

Prin folosirea în calitate de al treilea instrument a Fl. c-alto, C. mg

basso sau C.-fag., dispoziţia largă a celor trei sună bine:
fTlat

· l ., Clar.· ·
6ine
('
)

Pentru acordurile cu patru sunete, la trei instrumente de acela.şi timbru se ·

va adăuga încă unul:

Armonia pe mai multe voci

•
La formarea aco'rdurilor cu 5, 6, 7 şi 8 sunete. independente sau reprezen-
tîod un fond a rmonic, urmează să ne conducem după considerentele enunţate
în secţiunea precedenta cu priv ire la conducerea suflătorilor de lemn în octave.
' lntrucît al 5-lea-, al 6-lea, al 7-lca şi al 8-ka sunet etc. nu sint altceva declt repe-
tarea la alte octave a cdor trei voci superioare esenţiale ale armonici pe patru
voci, trebuie să se aleagă, în măsura posibilului, instrumentele care se pretează
cel mai bine să fortneze între ele cele mai bune octave. Se va putea de asemenea
recurge la încrucişare şi la încadrare:
A. In componenţa dublă (dispoziţie strinsă):

a
 '·
....

.
Acordurile cu sunete mu ti~ c m .
r·
. ..
I • dispoziţie largă sîrtt. puţin de dorit, deoarece
·. :.
intervalele strinse apar în acestea alături de cele largi_. . .. . .. .

:,' fJ 2A. f~

{
.)
.," 'lJ
-. -
' ' I
-
;·t -
\ : ·,t
, · '1 r astfel de dispoziţie este intrebuintntă dnd cele două voci ..·
°
Notd. to ma1o_r1!at;3 cazun d•
superioare ale armorue1 ( sau vocea
O

e DllJ
..
10C,
aflatii în alt grup) au O semnificaţie melodică. . • .
. . . . .· . .
I

B. In componenta triplă:

I \

f)3FI.
fj JR. f~ """'~
I
. .
-~
tJ ... '"'":U'' Îl~
'
I •
·n ~- -
e- C.1n9l

0 Cfg.

Procedeul ·suprapunerH este forma cea mai convenabilă pentru dispoziţia

strinsă a trei instrumente. Iotrebuinţarea a trei' instrumente (încrucişarea vocilor)
este mai puţin avantajoasă, deoarece formează unele octave în ordinea anormală
•1
a ţesăturilor, de ex:
l'
'
e
V
Eu
CI.
li ln exemplul dat; nu e bine:

\'
Timbruri clublate ·
A. ln compo~enţa dublă a .lemnelor este de dorit ca timbrurilc dublate să
fie pe cit posibil amestecate unele cu altele: .

f08rf1 bint ··
. de asemenea .şi:

74
'.
' .
 - ..
· --

In acordurile cu patru sunete se p · t î b · ·

ch1sicilor: oa e rttre 01nţa de asemenea şi procedeul

& 2R. filtjl~U'J

. In exemplul dai; dacă. sunetul do superior, datorită registrului acut al fla _

tului, este destul de putermc, sunetele sol şi mi ale oboaielor l t • · ~
dublările de către flautul II şi clarinetul I· atunci do de la sl n. inmlul1alte prin
bl I b • . ' c armetu nedu-
I s a· 1n comparaţie cu sunetele vecine du bla te mi· ş1· sol yn
y •

· at,
· se arata b mat
o{1~e ~2, a~ e: v~~· .extreme (cea superioară şi inferioara) apar cu mult 'mai
s a e ş1 mat stravezu, iar. ce1e două intermediare - mult mai putem· · ·
dense. . 1cc şi mai
. B. Componenţa triplă permite să se obtină pentru acordurile cu_ trei sunete, I.
r
timhruri complexe foarte egale: ~ ' J

1··:

Sint pos1bile ~i ti:iplări de timbrud: .Jj

3Db. 3CI. 3Fg.

~-

· Observaţii generale
•· 1. Orchesl'ratorii cei mai recenţi nu admit omisiuni de intervale în dispoziţia
strinsa a acordurilor cu sunete multiple, ceea ce la clasici se întilnea adeseod:

Asemenea omisiuni sînt de un efect rău mai ales în forte. Din această cauză,
dispoziţia largă, bazată în esenţă pe omisiuni de intervale, poate fi intrcbuinţa..!_ă
în rare cazuri şi numai în piano. Dispoziţia strînsă este mijlocul cel mai răspîndit •
~e a folosi armonia la instrumentele de suflat, atit în forte, cît şi în piano.
2. ln general, dispoziţia unui acord cu sunete multiple şi de întindere mare
se face după ordinea sunetelor scării muzicale naturale, oecesitînd în grav inter-
valele largi . - octave sau sexte; la mijloc, intervale de mărime mijlocie -
_ cviote şi cva.rte; iar în acut, intervale striase - terţe şi secunde:
• FlFl"cc.
H..P:
, f'J :ft:J3Fl. .,., 2A
-
I)
.. l•
• .a.1 .,.,., .O.I.,~~

I
w
-
 ., . I n mu
0 · . cazuri,· . corectitudrnea. conduc.etiiv ~o~ilor
. 1te :. pretinde
· v o • duhfare tem-.
. d bl .·
Porară a ·uneia
· d"m voci· ·1c ar·monic'i, cu toate ca ce1e.a
. 1te voc1 ramm ne u ate. y • . v •

· In asemenea · cazuri,· ureehea noastră se . împacă

. cu llltanrea
.. temporara
·1 V . a uneia
li
dintre
· ·· d corectitudinea ş1 ratmnea
voo,· aprecun t conducen1 voc1 or. 01 exp ca
printr-un exemplu schematic:

I
I) r~ Jl
'tT
~H-
# I • •
n
-
,u r
fJ I '
-
.•;
~
... 1t -0

In măsura a 2-a a acestui exemplu, sunetul re apare dublat 1a . unis~n. , din

' 6-

cauza atingerii grupului celor trei voci superioare cu grupul celor t~e1 voc1 mfe-
rioare; în măsura a 4-a, sunetul fa se găseşte dublat ~n ~~bele grupun. •
4. Fondul armonic fiind în esenţă pe patru voct, mei pe departe nu se mere- .
dinţează totdeauna cu toate cele patru voci ale sale grupului suflătorilor. A_de~eori,
una din vocile sale este atribuită instrumentelor cu arcuş sau coardelor p1zzzcato;
cd mai frecvent, basul este cel ce rămîne izolat, iar armonia prelungită a suflăto­
rilor se află la cele trei voci superioare. Dacă însă melodia vocii superioare este
încredinţată tot unui instrument din grupul coardelor, atunci de partea armoniei
ţinute rămîn în total două voci intermediare. In primul caz, armonia celor trei
vod ale suflătorilor trebuie să fie plină prin ea însăşi, adică fără participarea vocii.
basului; pentru aceasta, interva·Iele goale - cvintele şi cvartcle - se evită'. !n
cazul al doilea, este preferabil să se imprime celor două voci intermedfare acea
plenitudine impusă de scriitura pc două voci,* adică folosirea de preferinţă a
acelor intervale care formează o armonie deplina· cu vocea melodică.
Tot ce a fost spus cu privire la întrebuinţarea grupului suflătorilor de lemn
în armonic şi la repartizarea timbrurilor simple şi dublate se rcfetă mai ales la
acordurile ţinute şi la succesiunile de acorduri sau la ,seriile de acorduri staccato,
alternate rapid. Pentru acordurile scurte, separate unul de altul prin paL1ze apre-.
dabile, o dispoziţie sau alta a acordului şi amestecul timbrurilor sînt pc de o
parte mai puţin perceptibile pentru ureche, iar pc de alta şi legătura acordurilor în
c:e~ ce priveşte mers~! vocilor este mai puţin remarcată. Nu este cu putinţă şi
n1c1 necesar să se examineze nenumaratcle cazuri posibile de asociere a tirnbrurilor .
d~ dublări şi de dispoziţie
a acordurilor. Am avut în vedere doar princi: să atăt
pule ge?:rale ale procedeelor considerentele şi călăuzitoare. Insuşindu-şi
tot ce s-a
sp~s._ c1titor~l sau cl:~ul, cxaminînd cu grijă partiturile orchestrale cele mai
noi Şl ascultmd execuţ11le lor, va înţelege în ce anume cazuri trebuie să se aplice
un procedeu sa~ altu!. I~ g~n.eral, trebuie să .sfătuim să conducă după
d1stnbuţ1e1 suflătorilor; aibă grijă să
pe elev se
ordm~a no~mala a sa ca în acord participe
~umai 0 voci ne?ublate _sau numai voci dublate (afară
de cazurile ce decurg din
/"i
1 ":1ca vocilor~; s.~ !ntrebuinţezc
procedeele de încrucişare şi
de încadrare a
!11 ru.r~ orstrtnsa
dispoz1ţ1a c~ b~na ştunţă
~i.
a acordunlor.în sfirşit, să aibă'
în vedere în majoritatea cazurilor

Exemple de armonie la sufla'torii de lemn~

a) Acor~~ri independente.
Nr. I05. Noaptea de Aiun 11461 _ Cl p
N 106 · "---' ., 2 ag.
r. . Noaptea de Ajun, începutul - Ob Cl F
., ., ag. (încrucişare), ,
76

..~". •' ·~ ... . .

-
:-,. ',

.. ~--,..-'."."~" '== = = = =,...;_

- ~·--~ .~-~-~---~-~-~
 • Nr. 107. Fata de zăpadă 11971. - Fl. pice., 2 Fl. (tremolanda).
Nr. 108. Fata de zăpadă 12041 -: 2 Fl., Oh. (rcgistr~ acut). · .
Nr. 109. Şeherazada, începutul - Toate lemnele, în diferite dispoziţii.
Nr. 110. Povestea ţarului Saltan, înainte de 11151 - Timbruri mixte.
' •
'L
ţ!
.j
I

Nr. 111. Povestea ţarului Saltan 11151 şi alte pasaje analoge - Efect foarte
moale al lemnelor în triolete.
Nr. 112. Sadko 1721 - Acorduri cu trei voci, de timbruri pure şi mixte.
Nr. 113. Logodnica ţarului 11261 - Toate lemnele.
Nr. 114. Legenda Kitejului, înainte de 190 I - încadrare. (Oh. în registrul
supraacut).
Nr. 115. Legenda Kitejului, înainte de 11611 - Alternanţa lemnelor cu
alămurile.
Nr. 116. Legenda Kitejului 11671 - Toate lemnele (afară de Oboi) împreună
cu corul.
Nr. 117. Cocoşul d~ aur, înainte de 12361 - Timbru mixt; la bas - 2 Fag.
Fata de <-ăpadă 1-16 I - 2 Cl., Fag.
t
t
_t.
Fata de <-ăpadă 179 I, măs. a 5-a - 2 Ob., 2 Fag. (vezi Nr. 136).
* Uvertura Sărbătoarea luminoasă fAî - 3 Fl. tremolando (vezi nr. 176).
• Povestea ţarului Saltan 1451 - Oh., 2 Fag.
Sadko, tablou simfonic 19 I - Oh., 2 Clar., Fag.
" Sudko, operă 141 - 'Cor. ingl., 2 Cl.
Sadko, operă, înainte de I5 I - Toate lemnele.
Legenda K.itejului i2691 - Fl., Cl., Fag.
Cocoşul de aur 11251 - Diferite lemne, acorduri cu patru voci (vezi nr. 271).
Coco,rul de aur 12181 - Oh., Cor. ingl., Fag., C-fag.; vezi de asemenea 12541.
" Servi/ia 1931 - Acorduri la lemne în registrul grav (vezi nr. 1.37).
I,
b} Fondul armonic (la ca.re participă uneori cornii).
•
Nr. 118. Fata de zăpadă ~ - Dispoziţie largă a lemnelor (voci dublate).
Nr. 119. Fata de zăpadă 1318-3191 - 2 Fla1tti.
Nr. 120. Sadko 1491 - Ob., Clar., Cor., Fag.
Nr. 121 Sodko ~ - Clar., Fag.
Nr. 122. Sadko 1195-1961 - 2 Clar., Cl. basso.
* Nr. 123. Kaşcei nemuritorul 180 I - Ob., Fag. con sord.
,,
"Nr. 124. Legenda Kilei11l11i I52 I - Fl., Fag.
"'Nr. 125. Legenda Kitejull,i !2471 - 2 Clar., Cl. basso.
"Nr. 126. Legenda Kitejului 13551 - Cor.ingl. con sord., CI., 2 Fag.
· ' • Nr. 127. Cocoşul de am I 3 I- CI., Clar. ham>, 2 Fag., C-fag.

77
 a Nr. 128. Cocoţtil de am li561 ·- Voci mobile: Pl. şiCl. ,
Noapte ·de mai, actul III ILI - 2 F_ilg.• Cor. ingl. (ve2i _nr~ 18). ·:·. · ;
Anuzr ·1681 - 3 Flattti.
Fata de tăpadă / 20 I - 2 Cla;,, registru acut.
'Fata de_zăpadă, înainte de / 50 Î - 2 Fl., Fag'.
Fata de :z,tipadă 11871 - 2 Ob., 2 Fag.
Fata de zăpadă /2741 - 2 Cl., registru grav (vezi nr. 9).
Fata de ~ăpadă 12.831 - Fl., Cor. ingl., Cl., 2 Fag. (vezi nr. 26}.
Şeherazada, p. II IBI - 2 ClflT., Fag. (notă _ţinut.ă Ja Cor.) {vezi nr. 1). .....
.,_,:~··

Noaptea de Ajun ·I 1 I - 3 Clar.

Sadko I 1 I - Clar., Cl. basso, Fog., C-fag.
Sadko 1991 - 2 Clar. (ve2i nr. 289, 290). .
,-
.,,, Logodnica ţamlui I 00 I - Clar., Fag. _
Logodnica ţarului 11~1 - Vodarmonice m~bile: Fl. şi qlar. (v~i nr. 22).
Servilia I59 I - Clar. (registru grav), Fag.
Legenda Kitejului I551 - Fl., Ob. (vezi nr. 19i).
Legenda Kitejului l 681 - .Cor. ingl., Fag., C-fag. (vezi nr. 199).
Legenda Kitejului ll18J - Timbru mixt: 2 Ob., Cor. ingl. :3-Clar. +
Legenda Kitejul11i 11361 - Voci mobile: Fl. şi Cl.
l l,, Legenda Kitejului, înainte de /1851 - 3 Fl. (ceg. grav) şi 2 Cl.
Legenda_Kitejulrâ 12231 _:_ Fl., Ob., Clar. (vezi ne. 31).
Legenda Kitejului ~ - Cor. ingl., 2 Cl. şi Cl. bas.ro, Fag.
Cocoţul de aur 140-411 ~ CI. basso, Fag.; Fl., Clar.; Cl., Cl. bas.ro,
j

Armonia la _alămuri
'~
J

. Scri~t~ra a~m~nică a ac?rduril?c necesită, ca şi _la grupul suflătorilor de lemn, .

o d1spoz1ţ1e strmsa fără_ om1ţecea intervalelor. _ - . ·_

Scriitura pentru patru _voci ·

· Este evident că cva~tetul de c · · v ,._ · -

echilibrate a acord ·, · ~rn, ~~ezmta toate 10lesnirile unei sonorităţi

uri or cu p_atru voci, făra conducerea basului în octave:
"r.orn. ra . - I e .

~: i:: r x " .@ f
Mi 1
•• N_oM, 1n exemplele ,chematioe din se . iunc - • . .
cornu JI trompetele :iş:i curu trebuie sli su ct, 11 ~e faţă, am secu, pentru mai multă 1implicitate,
. ne . Ul rea1ttote, c:n lntr~o trân1punere pentru piao.
78
. 1·

. ~--,
. '
'.'. ·

Scriitura pentru trei- voci :..~ ·

Cele mai bune asocieri sînt obţinute cu trei tromboane, trei corni sau trei
trompete. Dacă se folosesc două timbruri difer.i te, se va dubla numărul q>niilc;>r:

2Corni 1b:t:
li fli {I 2t..îrni li ETIi
Acorduri cu voci multiple
Cind participă toţi exponenţii grupului, se dublează numărul cornilor:
I\
•r
,I=~ ,
.. ~ ~ . - o .. ,....,,111
tJ 8-J ăi]4Corni
#1 . 01 .
li
!1- 8;] ~Trf\1,I

/ ~:1,1i

o Tuba e, Tuba e- tb
ua
]i~

în asocierile de şapte, şase sau cinci voci, trebuie să se lase anumite inst~
mente de o parte:
fi
I ·- ~

V
1-&

j 8-1-- &1 f!l •nM,

e, Tuba & 1iuba & Tuba

o Tuba & Tub.l

In asocierile disonante, secundele . .

diferite: şt septtmcle sînt de preferat la timbruri
,..
V
3Trbni,~4C(im, ol4Cor111
3Trtni ra.

Tuoa
Tu6a

_In acordurile distribuite unei f .. y . . -

.cornilor nu este suficientă Se va ormaţu cu doua trompete, dubiarea numărului

80
. recurge atunc·1 l a d"tspoz1ţ1a
'
. . următoare în care
. .
pentru ca să li se · echilibreze forţa, se atribuie cornilor n a ţ" d'
· • d f d O
u n a mamită supe
noara cu un gra aţa e ce1elalte instrumente:
V

·
,'lff
j e:

F
,!

u
//ţ!J 4Comi
2Trtn. f .o.

jTuba.

In toate cazurile, unde o egalitate a forţei sonorităţii vocilor unu·1 ac d l

·1or nu poate f.1 o b ţinuta
. " pnn
. d u blarea .cornilor urmează să se rec org" (lI
f ~
i""
;<;
i
i;;
a lamun
· d • d 1· .
ace1aş1 proce eu, cenn u- 1-se o nuanţă dinamica superioară
, ur a a
un grad faţă de cu ;
cea a tromboanelor şi a trompetelor. ...
~

1\tunc:i c~nd aco~durile în dispvozi_ţie largă sînt ~is~use _pe mai multe etaje ""
armonice, eta1ul cormlor va putea ramme nedublat, ş1 d1spoz1ţia generală a acor- ,C•

dului se va prezenta ca. şi cum ar fi coralâ,1 de exemplu:

.
,, ~T" To- r1t 2Tr. ~ .f;
.. .. . . {1 iii,..._
~J
V ?J4Corni -&
4Corni - J. :;.
. - - . .'
~:
=IUUQlV
~
;, Tuba
Tuba ' -_u
9
.
,
,,...

Dublarea alămurilor

Cele mai frecvente dublări de timbruri între exponenţii grupului alămurilor

constau în juxtapunerea unui acord al coroilor la un acord identic al trompe·
telor sau tromboanelor. Timbrul moale şi rotund al ~coroilor, care întăreşte sono·
ritatea unor astfel de combinări, înmoaie în acelaşi timp într-o măsută apreciabilă
timbrurilc mai stridente ale tromboanelor şi ale .trompetelor:

3 Trbni 1$.#1
~ Corni
jj 'f Ji~1a _:; :: _
V
3li bui[Jll] 30.Î,1,Î
Cazul juxtapunerii unui acord al tromboanelor la un acord identic al trom-
pe.telor:

se poate întîlni extrem de rar, din cauza reunirii unor sonorităţi de cea mai marc
forţă, • " ' 1•
Dat fiind că alămurile se întrcbmnţenza foarte frecvent 10 fact_ura_ genera _a
A

orchestrală pentru note ţinute pc una sau pc două octave, socotesc indispensabil
I Adie.'\ pentru i:or dublu sau triplu.

6- Principii de orcheslrnlle, \'Ol. I.

 v<~
..... .~ .-.=: .
(
.

,. '
----
· --~=-:-~----..-·~.,--.-...: " J,• , ~

i I'::,
.··; :
J· să iau astfel de cazuri în consideraţie: Notele ţinute · se distr!bui~ cel. ~ai des la
două trompete şi, de asemenea, ln doi sau la. patr~ corni d1spuş1 -m octave.
Această octavă este ţinută' uneori de trompete şî corn1:
'
4Corni
~.> s-l
I 'i Tromboanele, cu timbrul lor grc6i, participă mai ra~ fo astfel de combi~aţii.
Pentru notele · ţinute pe doua· octave, _se intilneşte cel mai des procedc~l urmator:

I
!
O oarecare incoalitatc a distribuţiei, rezultînd din dublarea notei interme-
diare, este con1pcnsa~ă prin amestecul timbrudlot, care conferă sunetului ţinut o
unitate de· un anumit gen.

Exemple de armonie la suflătorii d·e alaină:

a) Acorduri i11depe11de11te
Nr. 129. Fata de ~iipadă, înainte de 12891 - 4 Corni.
Nr. 130. Sadko ~ - Timhruri mixte (juxtapunere) - 3 Cor.+3 Tr-be.
Nr. 131. Sadko 1191-1931 (Cîotccul oaspetelui vareg) - Toate ală.murite.
Nr. 132. Noaptea de Ajun, îoaintc de j1801 - Toate alăn~urilc cu surdine.
• Nr. 13'3. Povestea /arului Sallan 1102!, măs. a 7-a - 2 Tr-bc, 2 Tr-b11i+
4 Comi (juxtapunere).
Nr. 134. Legenda Kitejul,;i 11991- .Acorduri scurte (juxtapunere).
• Nr: 135. Cocoşul de am /1151 ...,.. Comi, Tr-bni (încadrare).
Fata de· <.iipadă 174 j - .3 Tr~bni, 2 Cor.
. Fata de zăpadă 11401 - 3 Tr·blli, 2 Cor. Alternarea acordurilor între dife-
rite gcupuri (vezi nr. 244).

Fata de ~.ăpadă 11711 - Toate alămurile; mai departe 3 Tr"'blli (vezi nr. -97).
Fata de <.iipadii l2551 ._ ,1 Comi (sunete astupate). ·
Fata de z,ipadă 12891 - Toate alămurilc.
Noaptea de Ajun 11811 - 4 Cor.+3 Tr-bni e Tuba (vezi nr. 237) . .
nr. : ţ:codnica /amilii '11781 - . Alternanţă a alămurilor cu coardele (vezi
22
• Sadkd, înainte de lDl ~ · Toate alămurilc (încadrare),
Sadko, înainte de 13381 - Toate alămucilc, fără tubfi. · ~- ..
I .

..
 , . Povestea ţarului Salta~ 12301 :-. Toate alămurile, sonoritate foarţc densă
(~cz1 Tabloul II __~acordun de la sf1rş_1tul volumului II, ex. 12). ,
" Servi/ia 11541 - Diferite afămuri.
* Legenda Kitejului \1301 ,,..-- 3 Tr-be, 1'r-bni e Tttba.
b) Fond armonic
Nr. 136. Fata de zăpadă 179 I măs. 6 - 4 Corni,
Nr. 137. Servilia J 931 - Toate alămurile.
" Nr. 138. Povestea ţarului . Salta11 _11271 - 4 Cor. con sor,d . +3 T,-bni e
-Tuba con, sord. pp.
* Nr. 139. Legenda Kitejullli ji581 - Tr-bc Tr-b11i
- ' .
Nr. 140. Legenda Kitejului l248j - 3 Tr-bn_i. .
...
,,..;

Legenda Kiteji1/J1i, înainte de 1362\ - T oatc alămurile.

Fata de zăpadă 12311 - 3 Tr-bni - fond moale (vezi nr. 8).
Antor 164 -65) - ·1 Corni, mai departe 3 Tr-bni (vezi nr. 32).
~ Şeberaz.ada, p. I i Al,· IEî, IHI, ]Kl , IM\ - Fond armonic de o fortă ,
diferită şi timbru diferit (vezi nr. 192-195).
· Povestea ţarului Saltan, - înainte de 11471 - Toate alămurile fi, (2 Ob. şi
Cor. ingl. nu au vreo importanţă deosebită).
·..• ...
" Pan-Voievod i1361 măs. 9 - 4 Cor'., apoi Tr-lmi, 2 Cor.

Reunirea grupurilor în armonie

A. Reunirea grupurilor suflătorilor: lemne cu ·ruămuri
Se întîlneşte fie sub forma juxtapunerii unui acord de un anumit timbru
la acelaşi acord de alt timbru (adică asocie:rea fa unison), fie sub forma supra-
punerii, încrucişării şi încadrării.

1. Reunire a ·1a u ni so n (j u x ta p_u ne re a tî mb r ud 1or).

Acest fel de asocieri de acorduri oferă aceleaşi proprietăţi ca şi asocierile
mcfodicc corespunzătoare (vezi Cap. II). Timbrul lemnelor, picrzîndu-se în tim-
•
brul alămurilor, Ic întăreşte pc acestea din urmă, dar le înmoaie şi le atenuează
întrucitva caracteristica proprie. Asocierile pot fi următoarele:
-2 Tr•he+2 Fl.; 2 Tr-be+2 Ob.; 2 Tr-be-'r2 Clar.;
3 Tr-be·f 3 FI.; · 3 Tr-be+3 Ob.; 3 Tr-be+-3 Clar.
SîrÎt posibile şi astfel de asocieri:

~ m

li
 j

I 2 Corni....._2 Pag.,· 2 Cor.+2 Clar.; ·

~ d~M:
3· Corni+3 I
Fag.; 3 Cor.+3 Clar.,
precum şi: 2 Cor.+2 Fng.+2 Clar. etc.
,r.. •
Combinaţiile: 3 Tr-bni+3 Fag., sau 3 Tr-bn,+-3 Clar. se întilnesc cel
,I '
mai rar. d • d' ..,.t tuturor alămurilor cu juxtapunerea aceluiaşi acord de
Un acor mere lflr- ' . I
dublă dă o sonor~tate exce enta ş1
v • · •
· CO"'lponen~; omogena.
1a toate 1emnele m „ t" ,

I , Exemple: ..
Nr. 141. Logodnica ţarului 150 I ---4 Cor. +2 Cl., 2 Fag. ·
•
'
. .. Nr. 142. Logodnica ţarul11i 11421 - Juxtapunerea tuturor lemnelor la
ală.muri. _ . ..
Nr. 143 Noaptea de Aiun 11651 - 4 Cor.+Fl., Cl., Fag. l
• Nr. 144. Sadko, înainte de 1791 - Cor., Tr-be+lemne dublate •
Nr. 145. Sadko 12421 - Toate alămurile+FL., Clar.
.. Nr.146. Legenda Kitejului 110 I - Cor. ingl., .2 Cl., Fag . .legato+4 Co,r.
non legat o.
• Nr. 141. Cocoşul de aur 12331 -
- Tr-be+Ob
.
Cor. +Clar. 8.
J
Pskoviteanca, actul II 130 I - Juxtapunere şi încadrare. (vezi Tabloul II al
acordurilor, ex. 8). ·
Legenda Kiteiului 13241 - Toate· alamurilc+lemne.
Legenda Kitejului, începutul - Cor., Tr-bni+(;lar., ·Fag. (vez~ de a~eme-
nca 151 - nr. 249). ..
Fata de 1.iipadâ 13151 - 2 Cor.+2 Cl. şi 2 Cor.+2 Ob. (vezi nr. 236).
I

lI i.
Notele astupate sau înnăbuşite cu surdine ale trompetelor şi ale cornilor,
din cauza unei oarecare asemănări cu timbrul oboaielor şi al cornului englez,
~I ; produc, într-o asociere cu ele la unison, o sonoritate excelentă.
I ,. Exemple:
Nr. 148. Uvert11ra Sărbătoarea luminoasă, p. 11 - ·cor;(+), Tr-be (registru·
grav)+Ob., Clar.
• Nr. 149. Povestea. ţarului Saltan 11291 - 2 Ob., Cor. ingl.+3 Tr-bc con
sord. (dedesubt - 3 Clar.).
• Ne. 150. Legenda ţarului Saltan 11311 măs. 17.- Aceeaşi; cu coroi.
\. • Nr. 15 l. Antar I 71- Ob., Cor ingl., 2 Fag.+ 4 Cor,(+) .' ·
" Noaptea de Ajun, înainte de 11541 - Toate alămurile cu surdine+lemne.
. Dub~rea la unison a notelor astupate flliilocii ale coroilor de către notele
reg1strulu1 grav al clarinetului dă o frumoasă sonoritate sumbră:
+
· ~
' =z: 2CJ1111if(ID2rn
+
Asociate cu sunetele fagotului', efectul este mai puţin caracteristic.
1
Grc1tala de lipar de la clar·1n t · d' • .
'
red. Nse) · , . ce _m partitura operei este cor~tatli in extrasul dat. (Nota

84
 ...· -~ ··'., ,_

Exemple:

* Nr. 15 l a. Noaptea de Ajun, p. 249 - Clar., Fag.+ 3 Cor.(+).

* Kaşcei nemuritorul I 291 măs. 11 ' - 2 Ob., 2 Clar.+-1 Cor.(+).
Kaşcei nemuritorul11071 măs. 6 - 2 Clar., Fag.+3 Cor.(+).
" Mlada, actul III 1191 - 3 Cor.(+ )+3 Fag. şi ,3 Cor.(+)+3 Ob.
(vezi nr. 259)~

2. S u p r ă p u ne r e, încrucişaire şi încadrare·
Fagoturile şi cornii, astfel cum s-a arătat mai sus, au timbruri care apropie
cel mai mult între ele cele două grupuri: alămurile şi lemnele. Armonia pe 4
: · voci, efectuată cu două fagoturi şi doi corni, mai ales în piano, sună egal şi fru-
mos, amintind o armonie de patru .coroi, cu o nuanţă de mai mare transparenţă.
Io forte, coroii încep să domine fagoturile şi este preferabilă armonia cu patru
coroi. Asocierea a doi corni cu două fagoturi se întrebuinţează de obicci în dispo-
ziţia încrucişată, pentru o mai mare contopire a timbrurilor. • In acest caz, este
mai bine să se încredinţeze coroilor intervalele consonante, iar -fagoturilor - pe
cele disonante, de exemplu: ·
.:. ~ --~--::.:
'2Corni~
9:J2Eg şi nu
.~: ;~
?·"1-, .
,.-J~~
,-

Procedeul încadrării este de asemenea aplicabil, în care caz comîi încadrează

fagoturile şi nu mvers:

Acelaşi procedeu al încadrării îl întrebuinţăm şi pentru octavel_e ţinu~e ale

trompetelor. In piano, terţele flautelor în registrul lor grav, uneon rc~ntte cu
clarinetele, plasate în interiorul octavelor trompetelor, produc o impresie exce-
lentă, puţin cam misterioasă.
Intr-o serie de succesiuni de acorduri, este preferabil să se atribuie alămu-
rilor vocile care rămîn pe loc, ş( lemnelor pe cele care se mişcă. .
Timbrul clarinetelor nu permite de loc ca acestea să fie încadrate de corm,
dar în registru] lor acut şi sub forma de etaj superior al ar?1o~iei, ele complet~
la fel de bine ca oboaiele şi flautele acordul a patru corm piano; dublarea notei
basului va putea fi încredinţată fagotului:· .
 In fortt?, cornii predomină s~fi ntoru
~ ·· de lemn şi, din această cauza.', etajul
superior ni armonicj urmează să fie dublat:

20b.

,
,1

Exemple:

a} S11prnpunere .
Nr. 152. Anlar I 561 ~~ Fl., 4 Cor~ (fond).
* Nr. 153. Noaptea de Ajun 1212) măs, I O ---' Lemne şi corni: mai departe
cu tromboane şi trompete.
Nr. 154. Sadko 13381 -- Juxtapunere şi suprapunere.
Nr. 155. Sen,ilia I 731 - 8 Flauti + 2 Ob., Cl.
- 4 Co111i.
Nr. 156. Legenda Kitejului, înainte de IJ57J - Flnuti, 3 Tr-bni,
Legenda Kitejului, acordul final (vezi Tabloul III al acordurilor, ex. 15).
Cocoşul de am, înainte de 12191 - Timbrul mixt al lemnelor, 4 cot'ni.
* Sndko, tablou simfonic, 11 ! , 191 - Fl., Ob., Cl., Cor. (fond).
Sadko, tablou simfonic, înainte de · I 141 - 2 Fl., Cl., Corni.
'I
Sadko, tablou simfonic, acordul final ~ FI., Cl., Cot.
• Anlar 122 / - Fl., Cl., Corni (fond).
• Fata de zăpadă /300) ·- Toate lemnele şi c.ornii.
• Şeberazada - Acordurile finale ale părţilor I şi IV.
" Uvertura Siirbiitoarea l11111inoasii ÎDÎ
trompetelor şi tromboanelor (wzi nr. 248).
- Fl., Ci., Cor., cu ·adăugarea
Noaptea de Ajun 12151 - 3 Fl.1 3C;;:J 8.
" Sndko, opera 11651 - Juxtapunere şi suprapunere.

b) I ncrucişore
• Nr. l 5i · Amar, înainte de I 3o I - Lemne, corni şi
apoi trompete.
~ Noaptea de Ajun, înainte de I 53 j _ Cor., Fng. ·
Noaptea de Ajun ~ _ Clar., Cor., Fag. .·
Povestea (arului Saltan, înainte de Î62î -
• Coco,,ul de aur ~ - 3 Tr-b11i, 2~g., Cor., Fag.
86 C-/ag. (vezi nr. 232).
 c) lncadrare

Nr. 158. Pskovitemzca, · actul I 1331 - Flaute încadrate de corni, . mai _

departe, corni încadraţi · de fagoturi.
--• T,.,ba
Nr. 159. Fata de iăpildă ÎÎ93l --- Fi., 2 Cl.
Tr-ba
" Nr. 160. Sadko, opera, înainte de i1551 Flaute încadrate de trompete.
* Nr. 161. Povestea ţarului Sallan I50 I Trompete încadrate de lemne.
Nr. 162. Povestea ţamlrţi Saltan I 591 .- Flaute încadrate de trompete;
·· clarinete încadrate de corni.
* Nr. 16'3. Legenda Kitejului ] 821 Oboaie şi clarinete încadrate de
trompete.
" Sadko, opera 11051 - . Fond· armonic; oboaie încadrate de trompete
(vezi nr. 260).
" Logodnica ţarului, sfirşitul uverturii - Fagoturi încadrate de corni (vezi
Tabloul III al acordurilor, ex. 14).
Cl.+Fng.
.. ·sadko, tablou simfonic I 31 4 Cor. · , ,:
Cl.+Fag. ·.
·,'.·<·<
Fag.
" Ant_ar, înainte de J371 2 Cor.(+)
Clar.
Asemănarea, semna.Iată mai sus, dintre timbrul cornilor astupaţi şi timbrul
oboaielor şi al cornului englez permite ca acestea să se asocieze într-un acord,
de preferinţă piano sau puţin sforzandq:

!fi' 1COrno +

Ezemplet
2 Ob., Cor. ingl.]s
_• · Nr. J 64. Legenda Kitej11l11i, înainte de 12561 3 Cor.(+) · ·
*Noaptea de Aj1111 175 I - 3 Cor.(+) + Oboe.
Logodnica ţamlui 11231 - Ob., Cor. i11gl., Cor. ( +) (vezi nr. 240).
* Legenda Kitejului 12441 - Cl., 2 Fl., + ~ Ob., Cor ingl., ·3 cor(+);
- Como(+)
vc2i de asemenea Povestea ţartdui Sal/an, înainte de 11151. - 2 Fl.+ 2 Fag.
(nr. 110).
Dacă la un acord participă tromboanele şi trompetele, atunci flautele,
oboaiele şi clarinetele se vor înt~ebuinţa de preferinţă spre a constitui etajul
 -, ,

, .t l ' vor găsi loc unnătoarele cazuri

trompetelor. Ast1:e
armonic ~i~~at deafsl~ptra'lor de lemn şi de alamă_ :
de dispoztţu ale su a on

'! J20b.t 2fl • Fl.+Ob.

/I 'ltl !~·zn 00
2CL #1 ~l.•~I.
l i '
i' "
tJ
eJ4C'.orni ul 4Corni -OJ "'
<
, O
r..~ 3Trbni f3 -~ ..
I '
:.., .]
.ff l~ ..... __ ~
-
..
.'
' '
~

Cfi .
, -_

,· ;: s12n·
f1 ' #J 3fl.+30b.+3CI. 20b. (#1 ?rl\

{ ~. 4Comi~, 3Trbni ~1 -
etc.

Ll lV

;: Tuba

Fl.picc. ~
I
fr n. 2 FI t 20b ...
20b,+2CI·,-e& 2FI.
~ ~. 2Flt20b.•20.
I ~

/, . tJ ,e.J 2Corni • -·
'8,] 3Trbni .e, 3 Trbni
ele.
V
Tr~rii f## 1~Corlii
'; ..
2F9. l :e: Tuba
'6&
2Fg.
Exemple:

* Nr. 165. Noapte de mai, actul I IEel - 3 Tr-bni, 2 Ob.+2 Cl., 2 Fag•
.. Nr. 166. Fata de ~ăpadă 11981; vezi de asemenea 12001 şi înainte de 12101.
167. ·Noaptea de Aj,m 12051; vezi de asemenea 1161.I, 12121, măs. 14
• Nr.153).
(nr. 100,
Nr. 168-169. Sadko, opera, - înainte de
nr. 120). 12491, 13021 ; (vezi de asemenea

Nr. 17 O. Sadko, opera 12441 -:- Acord de

la limita gravă extremă.
ţesătură foarte întinsă;
.
fago_turile_
Sadko, opora 11421, T2J9j; vezi şi I 3 I Cor. 86),
• Logodnica ţar11ltti 11791 (vezi nr. 243).

• Anta,
stabile - Armonii
ale tromboanelor ~
(vc-,â nr;ondulate
32). ale cornilor şi lemnelor, pe acorduri
• Sadko, tablou simfonic I 20 I ,
88
 Noapte de mai, pag. 325. Acordul final, do major (vezi Tabloul I al
· . acordurilor, ex. l). Jf
* Mlada, sfârşitul actului I (vezi Tabloul II ni acordurilor, ex. 13); ·,
!. !

actul II 1201.
" Şeheraiada, partea I IEI, partea II !PI, partea III !Ml, partea IV, pag.
203 (vez~ nr. 195, 19, 209, 77). '. :,·1.
Observaţii generale. Nu se poate atinge totdeauna o egalitate ideală a
.
'
distribuţiei în folosirea tuturor instrumentelor de suflat ale orchestrei mai
a:les că într-o serie succesivă de acorduri, schimbîndu-se poziţia lor meiodică, •i
dispoziţia se stabileşte în dependenţă de mersul vocilor; în practică, totuşi, se
. compensează o oarecare inegalitate în repartiţia forţei prin fenomenul acustic
următor: vocile unui acord ce sună în octave se completează reciproc în urma
coincidenţei rezonanţelor sunetului cel mai grav cu sunetul cel mai acut, iar
vocile superioare îşi găsesc în~ acest chip un spri~in în rezonanţele · armonice ale • 1 •
' !
vocilor grave. Totuşi, depinde în întregime de instrumentator ca să ajungă la
cea ma1 mare egalitate posibilă în repartizarea sonorităţilor care, in anumite !' j
cazuri dificile, trebuie să egaleze sonoritatea acordului prin distribuirea nuanţelor
dinamice, indicînd pentru suflătocii de lemn, ca fiind mai slabi î n privinţa
S(?_notităţii, nuanţe cu un grad mai puternice decît ale celor de alamă. ·( . ...j.:--

B. Reuoir:ea coardelor ·cu suflătorii •

t
\_ · I

.·~
-~·
· t. Reunirea coardelor cu suflătorii de lemn, sub fonna iuxtapunerii în .·.<t :
''-;

:acorduri a unui timbru la altul, se ·tntî1neşte foarte des, · atît sub formă de
, I ~ •

note ţinute, cit şi sub forma tremolando la coarde.

· • ln afară de dublarea totală sau parţială a 'partli:delor cvartetului de .'
coarde, foarte obişnuită, cazurile . cele mai des întîlnite şi mai naturale sînt . I

următoarele:
;.;-t;
Fl. Clar.
Ob. (Cl) + Viol. div; Fag. + V-~elli e Viole div. etc.
E:s:e~ple:
• Nr. 171. Anta, 1571 Viot II, V-le div.+FL,· Cor (figuraţie la
clarinet).
• Legenda Kitejul11i 12951 - la fel; mişcare ritmică la lemne şi armonie
ţinută la coarde (vezi nr. 213). _ _
* Sadko, tablou simfonic, înainte de ~ , şi W, măs. 9.
* Şehcrazada, partea I )!!! - 6 Viol. soli+2 Oh. (2 Fl.), Cl. I

• Antar I 7 I - întregul cvartet divisi+lemne (vezi nr. 151).

.,. I

2. Reunirea coardelor "' suflătorii de alamă; ca m:mare a unei .totale

-t~j
neasemănări a tim'brurilor lor, este puţin recornandabµă î~ .P~?'~deul fU~~- . '
. punerii unui timbru la a ltul şi mai ales în procedeele mcruc1şa~u ş1 i~cadra~u.
Cu toate acestea cazul reunirii acestor grupud se poate mtrebmnţa 4:1nd
armonia coardelor se ' execută sub fonnă tremo/and o, iar · · a l am
armonia ' urilor.
sub formă de n?tc ţinute, precum şi î~ cazurile cînd coardele ~ccută ac~rd:~
scurte şi întretăiate s/orzando. 1n afara de .aceas~a~ .apar . cxcep~u 1~ corm,
căror acorduri dublate de violoncele sau de viole d,vm, suna admirabil.
 •. • i--.

Exemple:
Fata de ziipadti _12421. _ ·.T··...u„,,te alămurilc+coardc tren_1olando. (vezi Tabloul
·. ·1 I al acordurilor, ex. 6). · - ·_. · .
..( '
i'.,:
I.
• Legendo Kitejultti, înainte de 12401 - la fel (Cor., Tr·b~ +).
·tI i. • Sndko, operă, înainte de ·~ - Cor.+V~le dju;, Tr-bni+V-celli div.t
l .

C. Reunirea tuturor celor trei grupuri · ·

'ţ '' ( Reunirea sub forma j11xtap11r1erii de timbruri a grupului coardelor, nl lemnelor ·
c.. I
~ j '
şi al alămurilor dă o armonic consistentă şi suculentă. . . .
; '
l '.
Exemple:

I .
(
'
:~
Nr. I 72. Logodnica Jamltti, înainte de 11451 .:.._ Oh:, Pag.+Cornj-Fcoarde..
~ Nr. li3. Sadko, sfirşitul tabloului l -
* Nr. I i4. Noaptea de Ajun 122 \ -
Acorduri scurte. ·
Lemne+alămuri c. sord.+tremolo
la coarde.
·'" Logodnica ţarului, acordul final (vezi Tabloul I al acordurilor, ex. 5).
Sodko, acordurile finale ale tablourilor 2, . 3 şi i (vczt Tablourile I şi III
ale acordurilor, ex. 9, 10, 18). .,
Legend~ Kitejului 11621 (vezi nr. 250).
Fota de ztipndă - sfîrşitul operei (vezi Ţabloul III. al acordurilor, ex. · 17)
şi o mulţime de alte exemple.
I.

Observaţie generală. Echilibru} sonorităţii şi repartizarea intensităţii joacă ,

rolul cel mai important în acordurile ţinute sau în cele figurate ritmic, unde

'l
,. ,,
sonoritatea este, aşa zicind, Ia veda:c; în acorduri scurte, nelegate între ·. ele,
. egalitatea sonorităţii are o mai mică semnificaţie, deşi aici se poate recomanda
compozitorului să nu fie neglijent faţă de ea.
Prin sfaturile şi precizările făcute aici, m-am străduit să arăt de care anume
con~i~ercnte generale şi esenţiale trebuie să ţină scamă compozitorul, nesocotind
pos1b1l să trec în revistă toate cazurile ce se pot ivi în practica orchestraţiei. ·
Dupa ce am dat cîteva exemple de acorduri cu sonoritate bună, trimit pe cititor
la partituri, a căror examinare conştiincioasă poate singură să-l focii să cunoascli
temeinic principiile dispoziţiei ·instrumentelor şi ale dublărilor lor.

• I .

-·

~c pr~cc~~ ":~"'\ele ~~cmcneti un excelent exemplu de asociere in~c coarde· şi nlAmur{ în antriictui
·(Notnrcd~ r::,ct 2 in netul IV al llov11n1cinei, de l'wfosor.gski, orchestrat& de Rimski-Korn1kov.

90

' ~• I
 ·""· ··• . r-'-. - .

,
-~·
.~ ~

Capitolul IV ~
l

;
-,'·
\ .
·.· ·' .
,.
FACTURA GENERALA -ORCHESTRALĂ

Orchestrarea diferită a unuia şi aceluiaşi conţinut muzical l

>.
Sînt cazuri, în care sensul şi atmosfera unei perioade date sau ale unui
moment sînt atît de dare şi de indiscutabile, incit felul în care trebuie, să fie 1 ·,

orchestrate nu provoacă nimănui nici un dubiu, şi oricare alt procedeu în ale-

g~rca tim~rurilor şi în repartiţia rolurilor se va dovedi inadecvat şi necorespun-
. zator. V 01 da un exemplu elementar: Să Juăm o perioadă ~curtă în care o frază
cu caracter de fanfară sc desenează pc unul sau mai multe acorduri tremola11do.
' ~
. °'1f:
- Este în afară de orice îndoială că orice orchestrator va încredinţa, în cazul dat, },'.
tremolo-ul cvartetului de coarde, iar de~enul melodic cu caracter de fanfară ·. ~-:
.)
trompetei, şi nu invers: armoniile ţinute :_ grupului alămurilor în figuraţie ,-;·ţ

_armonică rapidă, iar fraza cu caracter de fanfară, unuia din exponenţii cvartetului. ' ,.f, >
,-.~. '

Dar şi în primul procedeu, în aparenţă singurul adecvat şi raţional, se p,ot ivi

îndoieli şi probleme. Nu cumva tremolo·ul coardelor urmează să fie dublat prin
a,orduri ţinute la suflători? Nu cumva fraza cu caracter de fanfară este de
tcsătură atît de înaltă sau -de joasă incit să nu poată fi încredinţată trompetei?
Oare fraza aceasta nu trebuie scrisă pentru două sau trei trompete la unison,
sau pentru alte cîtcva instrumente? Putem oare întrebuinţa in cazul dat ambele
procedee enumerate mai sus, fără denaturarea sensului şi atmosferei muzicale?
Voi 1nccrca să răspund la întrebarilc puse. Dacă fraza este, prin ţesătura ei, prea
joasă pcntrn trompetă, ca trebuie să fie incrcdinţatn cornului sau trombonului,
ca instrumente înrudite cu tcompcta; dacă însă e.~te înaltă, atunci răminc să
fie atribuită oboaielor şi clarineţelor reunite la unison, deoarece un astfel de
timbru complex va fi cu mult mai înrudit cu trompeta prin caracter şi forţă
<lecit oricare altul. Problema dacă, pentru desenul de fanfară, este necesar să
•
se întrebuinţeze o trompetă sau două, unul, doi sau patru comi, un oboi c~
, un clarinet sau două oboaie cu două clarinete - trebuie rezolvată în dependenţa
de 0 radul de intensitate destinat fraomentul~i respectiv. Dacă dorim să obţinem _
o n~ai marc forţă de sonoritate, in:trumcntele se vor putea dubla, t~ipl.a _ sa~
cvadrupla; pentru o intenţie contrară, este preferabil un solo la alămun şt d0t~a
lemne (1 Ob. + 1 Clar.). Chestiunea dacă un acord tr~mola~1do poate. să fie
·dublat cu un acord al suflătorilor se rezolvă în raport cu mteQtaa -~utorului, . ~re
lui însuşi trebuie să-i fie clară, iar de către instrumcntatorul stram - ghicit~.
Dacă autorul doreşte o diferenţă mult mai accentuată ~ntrc fondu a~m
· "
J
1
°
1
01
• c1·cd10tcze suf aton or CJ
~
şi desenul melodic, atunci acordu1 nu trcbu1c sa ~c .1.~ t • _
să se echilibreze într·o măsură· onrecare forţa . sonor~t?ţ.'1 fondului cu forţa~0 0 0it
rităţii desenului prin njutorul nua_nţclor dinaniicc att1f1c1ale: PP, P, I sau _lf. ac, •
91
 ~.
, f , ,

dimpotrivă, autorul vrea să realizeze o ~ai marc_ densitate a fon~ul~i ~rmon~c ~i

0 mai mică strălucire a desenului melodtc, atunci acordul u.rmeata sa fte atnbu1t
suflăto-rilor. Problema: cărui grup al suflătorilor trebuie încredinţat un acord, se re- ·
'
,. .
I'

j l
zolvă astfel: culoarea sonoră a fondului treb11ie să fie, in afară de forţa şi densitatea
sa, totdeauna alta decit adoarea sonoră a desenului; de aceea, dacă fraza cu
,·l I caracter de fanfară este încredinţată instrumentelor de alamă (trompete sau
,i: corni) armonia ţinută trebuie încredinţată suflătorilor de lemn; dacă însă
fanfa;a este încredinţată lemnelor (oboaie şi clarinete), atunci este mai bine ca
acordul să fie încredinţat coroilor. Aşadar, pentru a soluţiona definitiv problema
ce-şi propune, autorul trebuie să fie conştient de intenţiile sale, iar instrumenta-
torul străin să fie pătmns de intenţiile autorului„ Aci apare o nouă problemă:
rare trebuie să fie intenţiile autorului? Această problemă este mult mai complexă.
Intenţiile orchestrale ale autorului trebuie să fie legate de problemele de formă­
ale lucrării sale şi de semnificaţia estetica a perioadei sau a momentului res-
pectiv, izolat şi în raport cu întregul. Alegerea unui procedeu orchestral este în
legătură cu conţinutul muzical şi cu coloritul fragmentului, ca şi cu cel al frag-
mentului unnător, şi depinde de faptul dacă perioada sau momentul respectiv
prezintă o concordanţă sau un contrast faţă de conţinutul muzical precedent sau
cel urmiitor, şi de asemenea, dacă reprezintă un punct culminant sau o treaptă
în mersul general al gîndirii muzicale. Evident, este cu neputinţă sa ne gîndim
la examinarea tuturor cazurilor de astfel de corelaţii ale fiecărui exemplu dat.
în cartea mea, atît faţă de ceea ce precede, cit şi faţă de ceea ce urmează. De
aceea sfătuicsc pe cititor să nu se limiteze la exemplele date aci ci, căutîndu-le
in partituri, să se străduiască să-şi explice relaţia lor cu întreaga lucrare. Totuşi,
'. în măsura posibilităţilor, am să caut să ating aceste probleme în expunerea ,e
va u~!I1a· Aici voi spune că autorii tineri · şi fără experienţă nu au totdeauna o
conştunţă dară şi limpede a propriilor lor· intenţii şi că succese în această
d"ir~cţie se pot obţine numai prin citirea partiturilor bune şi prin audierea cxecu-
taru lor, avînd o cît mai mare atitudine critică faţă de conţinutul acestora.
Indrăzn<:.tla. însă şi ~~~ar rafinamentul procedeelor de orchestraţie sînt ceva -
foarte d1fer1t de caprmile autorului. Nu este deajuns să vrei: există lucruri pe
care 1m trebuie să le vrei. · ·

. I~eile muzicale cele mai simple sau mai potrivite: fraze melodice
srngura voce I · d pc o
fă • a. ~nis?n, e a~e~enea pe una sau mai multe octave, sau acorduri
5~~:CJ 0
se;mfi~ţ1e melod1ca a v_o9lor se. orchestreaz_ă în diferite feluri, ţinînd
do "t d oar e .te.satura. fragmentului respectiv, de necesitatea dinamicii" de gradul
n c expres1v1tate ş1 de calitatea l „ 1 1 . '
ide' · l )" . cu oru. n mu te cazuri, la apariţia aceloraşi
tin:ia~eu;1cae e, se ~p tcă de fiecare dată o nouă selecţiune de instrumente In con-
xpuneru mele cînd voi abord h · · · ·
deseori prilejul să mă î 'tiln a c estmn1 ma1 complexe, voi avea
opresc asupra lor acum. n esc cu asemenea cazuri şi de aceea nu face să mă

Exemplu:

• Fata d~ ~tipadă I 581, 1651 şi înainte de 1681 u •

Pentru , 1de1le muzrcale mult . - - unison cu o nota ţinută.

armonice figu t · • mai comp1exe ca factură, - melodicc şi
' ra e ş1 contrapunct1ce - numărul diferitelor procedee de orches·
92
 - ~ ; -~ .- · • . • i, ·· · r_, - - .,, ~.· • • - "":;°• ' -

tdr.aţie se red uce ~imţitd~r şi adeseo r·dl .nu admitţ mai mult de două, căci fiecare
1
- m e emente1e pnmor ta1e, ca me1o 1a, armonia, figuraţia şi contrapunctul
" . l 1 . 1 • . ' cam
_
~orta ~ennţe e. or s~ec1a e m ce~ ce pnveşte alegerea it1strumcntelor şi a
umbrun.l~r. Ideile mu_z1cale mult ma1 _comp,lexe, oferind un caracter special, marcat
cu prec1z1e, nu admit de multe on dec1t un singur procedeu de orchestt ~·
, . "b"l , d .. at1e,
. cu ceI muIt c1teva variante pos1 1 e m etalu, aproape imperceptibile dacă nu
_se depune o atenţie încordată.
Exemplului de factură foarte simplă, pc care-l redau aici, voi încerca să-i
dau o altă orchestraţie:
Exemplu:
Nr. 17 5. Boieroaica Vera Şeloga, înainte de 1351 - a) orchestraţie existentă,
'" b) alt procedeu.
Fără îndoială că şi cel de al doilea procedeu ar fi produs o sonoritate satis-
făcătoare; dar un al treilea, un al patrulea şi alte procedee ar fi mai puţin satis-
făcătoare, şi prin mărirea numărului unor astfel de procedee, uşor se ajunge în
scurt timp la absurd. Astfel, atribuind acordurile la grupul alămudlor, intreaga
perioadă s-ar îngreuna în mod simţitor şi, în afară de aceasta, s-ar înnăbuşi reci-
tativul sopranului în notele grave şi medii. Dacă scurtul fa diez - de la bas ar
fi atribuit coardelor arco, ar rezulta un accent de o asprime nedorită; atribuirea
sa la fagoturi - o notă scurtă cu un caracter comic; iar la alămuri - un efect
brutal şi greoi etc..•.
Orchestrarea diferită a perioadelor sau momentelor cu acelaşi conţinut se I ,'._.
face în scopul de a modifica fie coloritul, fie forţa sonorităţii. Şi într-un caz, şi
intr-altul, se recurge fie la intervertirea rolului pe care-l joacă fiecare grup de
instrumente în factura bucăţii respective, fie la dublări, fie la ambele reunite la
un loc. Intervertirea rolurilor este un procedeu departe de a fi totdeauna apli-
cabil. In capitolele precedente, m-am străduit să explic caracterul rolurilor potrivite
fiecărui instrument al orchestrei, precum şi al fiecărui grup orchestral. Pe de
altă parte, există multe procedee de dublare nerecomandabile, despre care de
asemenea am vorbit în capitolele precedente, după cum multe instrumente, din
cauza diferenţei caracterelor lor, nu pot fi asociate în vederea diferitelor procedee
de orchestraţie. Vor trebui deci aplicate, în problemele de factură generală orches·
trafă, indicaţiile dobîndite din capitolele precedente ale acestei cărţi.
Un mijloc cu mult mai potdvit de a ajunge la o orchestraţie diferită a
aceleiaşi idei muzicale este adaptarea· în acest scop a conţinutului muzical tes-
•
pectiv. Procedeele de cealizare a unei astfel de adaptări urmează să fie enunţate:
a) trecerea totală sau parţială a conţinutului muzical Ja alte octave; b) transpunerea
iote-o altă tonalitate; c) extinderea ţesăturii sale generale prin adăugirea de o~tave
superioare sau inferioare; d) schimbări de aspect parţiale şi. gener~le sau van~nte
în factura sa (cazurile cele mai frecvente) şi c) schimbarea nuanţei genera.le dma~.
mice: de pildă, a.c ec~i muzică în forte şi piano. Ac~tc procedee, .destinat: .s~
realizeze un alt colorit muzical, sau apărute spontan dm cauze ale caroc rădac1~1
se găsesc în problema şi forma însaşi a lucrării, duc totdeauna la rezultate fen·
- cite în ceea ce priveşte aplicarea unei orchestraţii variate. ·

Exemple:
Nr. l 76, 17 7. Uvertura Sărbătoarea luminoasă !Al ş1 ICI· f2l f7l
Nr. 178-181. Logodnica ţarului, uvertura, începutul L!J, . .!.L 1.2-.. •
93
 .,-ar
" Nr. IS1-18fi. I'or.·,·stea farului Saltan ; 1-t l , i t71, 12ti!, 1281, [4J (
·.·
Nr. I~ i - I S!). Pc>.:..·,,stea (amlm·
5,1t ta11 _1,1st j?-Hil , ,12201
I
_ 1, -=--.:. _ _•
' 5 ;
• Nr. }90-1 !l l. P..-koâtcanfa. uvertur.1 ,__, ŞI _ 1.. 112'_1

• Nr. 19::-19..>. Sdiaa~ada, p. I - începutu l d .10 Aliegro _, ~T IMI .

IA: , L,
· Nr. 196- I%. Lcgc•11d11 Kitcjului · 55 i , . 56 I, : 62 !.
• Nr. J~19-:!0l. Lcg,~nda Kitejului ll181, ;70i, f&t .
• Nr. ~0:?-::03 . Cocv,ml de aur :229i , ;233; (,·ezi de asemenea nr. 205-206,
::l,;-::os. ::13-::I-l).
Noaptea d,' .lj1111 ) 58'. şi :li9!.
S(ldk.o ~m=îol ş i :305-30ii (,·ezi nr. 2S9, :290 şi i 5).
Capric,-io spaniol - să se compa~ păqilc I şi III.
Şâim,~ado, p. III - ~ccp~tu!_JA i, ~1. ..
Şcha,,·::..<;da. p. III - IE:, ;ff, t0 1.
O .1stf d de orchestrare Yariată a unor perioade sau momente cu un con-
1 inucmuzical identic $au apropiate constituie în sine principiul unui marc număr
Jc procedee muzic.ilc, precum crescendo, di111i,1umdo, ~ltern~nttl timbru~ilor,_
schimbarik de col1.Jfit etc. şi, in plus, limpezeşte cons1der.1b1l esenţa stilului
orchcstrJI.

Tutti general

Prin termenul tutti se subînţelege în mod obişnuit dotatul general în comun

al tuturor instrumentelor orchestrei. Expresia toate inStrumentdc din orchestră
.;stc d.;sigur com·enţio nah, şi participarea tuturor instrumentelor, fără excludere,
nu CStt! neces..1ră pentru realizare., unui tutti. Spre a simplifica uncie lâmuriri ce
\"Or urm.1, \"Oi distinge două fduri de lutti: mare ~i mic, aceasta independent de
co m ponenţa orchestrei - dublă , tripl.1 sau mărită. Voi denumi un tutti marc
part iciparea tuturor grupurilor c,rntabilc ale orchestrei: coarde, suflători de lemn
şi de :i hlmă. Prin tutti mic, intckg p.miciparea grupului alămurilor nu in corn·
r on~np s.1 deplină , de exemplu: fără tromboane, tubă şi trompete, sau numai
cu doi corni şi două trompete, sau cu doi corni şi unul sau trei tromboane,
insi.i Lira trompete, tuba şi perechea cci\laltă de corni, etc.

['. t:0 11

~ '.' • sau ~. .~;:;';

. . .
sau ~ .C.
0 11

S Tr-bni
~ : etc.].

fi ln an~bele ~enuri de tutti, componenţa grupului suflătorilor de lemn poate

co~plcta sau mcompktă <lup.fi. conţinutul muzica\ al bucăţii respective şi ţcsil­
tu_ra ~a; nstfcţ, _de . cxcmpl~, 10 cazul une i ţesături înalte, participarea flautului
mic '"~' putea _EL md1spcnsab1lă, i.ir în cazul unei ţesături orave flautele mari pot
de,·cn1
. .
dt pr ~soi.· , far.'·.\ 5a· seI1101
· b e, pnn · lipsa lor, d enumirea
"' ' generală de /11tti.
Pamciparc-'., timpa~clor, ,\ harpe i şi a cc\orlaltc instrnmcntc cu sunete scarte şi,
<le ascmcnt_, a unui _ număr •. n1·'" ·1. .n1 ,,'.'re sau
·
mai· nuc
· d c ·instrumente cc
I pcrcusrnnc,
·
nu Ic iau tn cons1dernrc m dcf u11ţ1a denumirii generale <le tutti.

94
 --·
__. ..-- -

·-·:. . . -- . ..-·.
--·· -~ ; ·

Participarea unui m.lrc număr de instrnmcntc in t111ti indic,"i varietatea

extremă a procedeelor cc i se pot aplica. Diversitate,, devine ,Hit de man: incit
sub acest raport nu se pot face nici un fel de gencraJi2:;1ri sau indicaţii Ydrb,llc.
de nccca, cu consider cel mai potrivit lucru ~ă dau dteYa exemple de diferit~
tutti, mici şi mari, care vor permite cel mai bine cititorului să cunoasca ~i s.\-~i
insuşeascii. procedeele cm·cnitc. Voi da un,lc exemple sub formă dublu de tutti
mic şi marc. Voi observa in general că tufli, prin însăşi cscnp lui, se intrcbuin-
ţcază cel mai des în forte şi in fortiJsimo, în cazuri rare in pfonissimo şi. în pi,mo.

Excmplc1
Nr. 204. Fat,z de ::;.tip(Jdâ 12161 - Tutti marc.
Nr. 205-206. Sadko )173\, 1177i - Tutti mari, cu cor, într-o orchestraţie
diferită.

Nr. 207-208. Noaptea de Aj1111 11841 şi 1186j - T11tti mari, intr-o orches-
traţie diferită, cu şi fără cor.
• Nr. 209. Şeherazada, p. III IM : yez1 de asemeni p. I IA', E , ~::
p.II ·Kl, !F\ I_~'; p.III !Ol, fC:>":; p.IV I_Q_.~, IW\ şi mai dcp.utc pinii ia iV·
(nr. 193, 194, 19, 66, 7i).
Logodnica ţarului, uverturi1, 11 I, 12 i şi i·-;-; - Tutfi mic şi marc (yczi
nr. 179-181).
• Logodnica (arului 11411 - Tutti mare.
• Logodnica ţamlui 117il - T11tti m.tre.
Pan-Voiernd 11861 şi il~Î - Tutti 'ma.re.
Fata de ";.,ilpadâ ~li şi 162! - Tutti mic şi marc.
Fata de ~,r'ip,,dâ ~ - Tutti mic, fără trompete (,·czi nr. 8).
Fata de ::;.iipaclit '325-3261 - Tutti marc cu cor (vezi nr. 95).
S,1clko __ __ --
13! , 122.3;, i239i - Tutti mari (veâ nr. Sli).
Alllar 651 - (yezi nr. 32).
Caprfrc-io spt111iol i-I3', FI, )_î, !PI, 1~0: IX Z-1 (,·czi nr. 3).
• Uvcrt/lT(I Sârbdtoarea /11111i11oasd _FI, IJ~ înainte de ILi, ·_Y, pină la ~fir~ic.
" Sim/onilz li/, p. I :Dl, \R-TI, IX ;; p. TI IAI, fEJ; p . IV 1\ I, ;H:, (s'i,
* Sadko, tnblou simfonic iW::241.
• Mlada, actul III I 121 (yczi nr. 258).
* Pentru exemplele uc acorduri în tutti, ,·czi t~blourile speciale de la sfir·
şitul volumului II.

Tutti la grupurile suflătorilor

Grupurile sufl.'i torilor de knrn şi de ,1lam.'1 pot în mult_c c.1zuri. s.'i~şi asum~
. urc un
sm 0
. . ·
tufli pentru pcno.1dc ma i mu t
I .~au 111.11· pu t.111 Iun"•
t:> •
Uneori
" •
:\LC~tc /.JIU i
• • . •. J
speciale
b sint formate nunlill• d"lll grupu I l e m ndor, cu toate • ca u1 m,11ont.uc.:.1 ' .

95 t?,; . ai'
:ir, ~~ '.:
cazurilor, se face cu participarea cornilor; alteori se găsesc alămurile singure, fără
p:uticiparca kmnelor; iar cîtcodată însă, un tutti la suflători se formează cu
participarea ambelor grupuri, mai mult sau mai puţin complete. Acompanierea
cu timpane şi cu alte instrumente de percusiunc a unor astfel de tutti se întîlneşte
foarte des (.,muzică ienicerească", după expresia muzicienilor germani). Un tutti
de suflători se acompaniază destul de frecvent cu un pizzicato al violoncelelor şi
al contrabasurilor, mai mult sau mai puţin semnificativ, iar uneori şi al celorlalte
coarde s.1u al harpei, care dă o precizie ceva mai mare vocilor susţinute de suflători.
Un tutti al lemnelor şi al coroilor nu atinge o putere destul de însemnată în
forte,· un t11tti al alămurilor dezvăluie, dimpotrivă, o mare forţ.."i de sonoritate. ,,
Participarea coardelor sau a lemnelor la producerea pedalelor sau notelor ţinute
nu aduce, în exemplele de mai jos, nici o schimbare în esenţa acestor tutti:

Exemple:
Nr. 210-211. Fata de zăpadă 11491, 11511 (a se compara).
Nr. 212. Pskoviteanca, actul II I rn I; vezi de asemenea actul III I 5 I.
• Nr. 213-214. Legenda Kitejului 12941, 13121 (a se compara). ,.
l
• Nr. 215. Cocoşul de aur 11161 ; vezi de asemenea 182 I şi I 84 I.
• Anta, 137 I (v~zl nr. 65).
Pan-Voievod 1571, 11861, 12621 .
Pouestea ţa_rului Saltan 1141, 1171, 1261 (vezi nr. 182-184).

Pizzicato mare (tutti pizzicato}

. . U~ pizzicato a! ~ntregul~i grup al coardelor, căruia i se adaugă uneori harpa

ş, ptnnu:ia, form~aza in anu,mtc cazuri un caz special de tutti condiţionat pentru
o sonoritate
, . ma .
. .' marc, d e participarea
· · ' '
suflătorilor. Sonoritatea este mijlocie iar
1
stra uc1rea suficientă. '

E11.emple:

de 13~~: 216. Fata de tăpadă, înainte de 11281; vezi de asemenea 11531 şi înainte

: ~r. 221187. Uvertura Sărbătoarea luminoasti JKI ; vezi de asemenea Ţuj şi IVI.
r. · Noapte de mai t l I . ~
şi pizzicato. ' acu ' cintecul lui Golov, asociere de arco

• Capriccio spaniol îAj, jq, . . -

menea L2J (nr. 5G). - - marntc de ~, înainte de 1PI ; vezi de ase-
Mlada, actul II fî5j.
• Sadko 12201 (vezi nr. 295).
• Legenda Kitejului 11011.
96
 Tutti la una, două şi trei voci
Sînt foarte frecvente cazurile cînd la execuţia unor pasa 1·c avind
~ · · 1 .- una. sau
d oua voci pc una sau ma, mu te octave, participă un ansamblu orchestral · I ' .
sau mai· puţin
· comp Ict. F raze1e me1o d'1cc, care se formează, se instrumcntcaz~
ma1 mu. t·
. . . 1
mu l t s~u ma1 puţi~
.
~-,m~ "l " ffi<ll
u,. prin ~11 ocu~ dublărilor obişnuite sau in stil înflorit,
cu aplicarea alternam d1fentelor t1mbrun, uneori acompaniate de note ţinute.

Exemple:
j
* Nr. 219-221. Legenda Kitejului 11421, 11441, 11471 - Tutti pc trei voci
în orchestraţie diferită.
* Legenda Kitejului 11381, 11391 - T11tti pc o singură voce. ,_:

Cocoşul de aur 12151.

Fata de zdpadii, înainte de 11521 11741 11761.
------' --' --
Logodnica ţarului 1120-1211 (vezi 63).

Solo la instrumentele cu coarde

Pc cit sînt de frecvente la fiecare pas în orice piesă orchestrală melodiile,
frazele sau motivele scurte executate de un instrument de suflat solo (un solo de
acest fel, cind este mai mu\t sau mai puţin de lungă durată revine de obicei instru-
mentului prim al lemnelor sau cornului prim), pe atit de rară este întrebuinţarea
coardelor în solo. Cazurile în care violina primă sau violoncelul prim se între-
buinţează solo sînt relativ mai dese; un solo de violă este destul de rar, iar unul de
contrabas constituie o raritate extremă. Se încredinţează instrumentelor solo acele
fraze care cer o expresivitate individuală deosebită sau pasajele care, prin
dexteritatea şi fineţea execuţiei, depăşesc ni vclul tehnicii cintatului orchestral
şi pretind din partea executantului un studiu prealabil. Sonoritatea relativ slabă ;,'

a unui solo la coarde pretinde ca acompaniamentul să fie moale şi transparent.

Totuşi, trebuie să se evite un solo deosebit de dificil, in stil concertant, a.k!
acesta transpune oarecum centrul de greutate al atenţiei asupra instcumentulut
solist. Coardele în solo se întrebuinţează de asemenea şi în momente care nu
necesită o expresie viguroasă sau o tehnică înalu'\, spre a obţine un timbru deosebit .,
şi original, mult diferit de cel al coardelor cc cîntă împreună. Sint cazuri dnd
se întrebuinţează două instrumente soli la unison, de pildă 2 Viol. !oli, etc. Se I<,>
poate semnala de asemenea, ca un caz foarte car, întrebuinţarea unui cvartet de ..~·.
coarde solo.
Exemple:
Violino solo
Nr. 222-223. Fata de zăpadă i541, 12751,
• Nr. 224. Legenda Kitejului i:ftol - V - 110 solo, pe fondul lemnelor şi al
coardelor sul ponticello.
Noaplt! de mai, p. G•i-78.
I19/ •
,,
· t,
r
Mh1da actul I
• PotJCste
'
jwl •
-Î52Î ; actul III, înainte de

97
7 - Pri11cl1>il do orcheslratfc, voi. I.
 ,,..$-·rr.r 7 -· . . 71EZIS.. '~ . ... ,:

,r! - - - - - - - - - -
/

• şeberaz,ida, p. I ICI, IGI ; de asemcnc·a, cadenţele de la începutul

fiecărei părţi. _ _ _ .
• Capriccio spaniol !HI, !Ki, !R 1 .·şi cad enţa d c la pagma 38.
Fata de z/ipadă i274i, !279/. - 2 Viol. soli (vezi nr. 9).

Viola sola:
Nr. 225. Fata de z,ipadd !212I,
* Nr. 226. Cocoşul de aur [1631; vezi de asemenea 11741, 11771,
Sadko 11371.

Violoncello solo:
Fata de ~ăpadă 11871 (vezi nr~2)_._
Noaptea de Aj1111, înainte de 1291, 11301.
Mlada, actul III ! 36 I •
* Cocoşul de allr il77Î, !180!, (vezi nr. 229).

Co11trabbasso solo:
--~
• Nr. 22i. Mlada, actul II ! 10-12 I - caz special cu modificarea acor-
dajului coardei acute.

Quartetto solo:
~Nr. 228. Povestea (arului Sultan J24~J - V-110 I, V-no II, V-la, V-cello.
Noaptea de Ajun 1222 - Viol., V-la, V-cello, C-basso.
* Nu trebuie să se omită aici cazurile în care un instrument cu coarde în
solo se asociază la unison cu unul de lemn. O astfel de dublare se întrebuin-
ţează îa scopul de a obţine o mai marc puritate şi plenitudine a sunetului, cu
păstrarea timbrului solo (mai ales în registrele acute şi grave), sau pur şi simplu
ca efect de culoare.
Exemple:

• Nr. 229. Coco,wl de aur 11791 - V-no+Fl. pice.; V-cello-f-Cl. basso

• Mlada, netul II 152 : - Viol. + Fl.; actul IV 1311 - Vi'oî:+Fl.+Arpa.
• Noaptea de Ajun 1212 1
2 Viol.+Fl.+Cl. pice. (vezi nr. 153).
-

~ Pau-Vofouod \ 671 - 2 V-nH- 2 Ob.; 2 V·le+2 Cl.

• Legenda Kitejului 13001 - C-basso+C-/ag. (vezi nr. IO).
\r Legenda Kitej11l11i 1309! - V-110-f-Fl.
"După cum s-a spus în capitolul II, 2 Violi11i soli sau Viol. solo-j-Fl. (Fl. pice).
se dovedesc adeseori suficiente pentru dublarea unei melodii în registrul acut.
Exemple:

* Nr. 230. Uvertura Siirb,ttoarea luminoasă,p. 32 _ 2 Viol. soli (flagcolctc).

* Nr. 231. Lege11d~ Kitejului @_971 - 2 Viol. sali-\-Fl. pice.
Sadko 1207! - vezi Cap. II, p. 42 şi ex. nr. 2,1.

98
 ,:_....... . '. ':' .
..~~•. · ·-

Limitele extreme inferioare şi superioare ale scării muzicale

orchestrale; distanţele mari
Se întilncştc - · · rar concentrarea
( întregii 0oîndiri muzicale 1•0 1·1rn1·te 1e superioare
·
extreme
. . .. a Ic- scaru. . orc 1
1cstralc
. . in
. . octavele
. lll şi IV)· si
,, incav s·
·· 1 ma·, 1 rar concentrarea
· ţesatun
int1cg1L I I in ·lim1tcle e1 . inferioare extreme (octav"" mar•'~ ~ 1 co nt ra-octava)
0

. •

un d c intcrva c c stnnsc nu s1nt bine percepute de auz. În primul caz , · :

· - d · fl" .. . I · , , nu ~c mtrc
b mnţcaza ·ec1t 1· I
su atom ina ţt, flautele şi flautul mic precum si sunetele el
l d· , . . ' ,
.·
c e mat
acut_c acI v10 mc ?r so o s~u 1v'.s1; 1n al ~oilea caz - contrafagotu\ şi registrele
grave ale fagctun\or, cl::tnnctulu1 bas, corn1lor, tromboanelor şi tubei. Primul caz
produc~ un colorit deosebit de luminos, al doilea unul excesiv de sumbru. Feno-
menul invers este prin firea lucrurilor, imposibil.

Exemple:
Nr. 232. Cocoşul de aur ;?201; vezi de asemenea l2lfil, 1219}

I
ţesă tun\ grad.
Pa11-\loieuod ÎÎ22Î, i1371
Servi/ia .1681, măsura 8 (vezi nr. o2). . "
• Nr. 233. Co~o,ml de aur 1113:, 11171
• Nr. 234. Şeherazada p. II p. 59-li2.
ţesătură înaltă.
• Fata de ziipadd, inaintc de 1251
" Legenda Ki1ejul11i, inaintc de I 34 f
Momentele şi perioadele cu o distanţă însemnata mtrc vocile grnve şi cele
înalte, fără ca octavele intermediare să fie umplute, reprezintă c.nuri extrem de
rare, fiind cu totul în contradiqie cu principiul fundamental al unei d)spoziţii
corecte n acordului. Totuşi, sonoritatea lor stranie, neobişnuită, bizară, po,ltc fi
utilizată in momente fantastice. In primul exemplu dat mai jos, motivul figurat
al flautului mic, dublat de harpă şi de efectele jocului de clopoţei, se găseşte la
distanţă de aproape patru octave de vocea basului, cintată de un contr.1bas solo
şi tubă; cu toate acestea, cvMtclc mărite şi cvintcle micşorate de b cele două
flaute din oct•.wa I, umplînd oarecum mijlocul, micşorc,1ză <listanţ.1 dintre vocile
~~ .
,·
extreme, ca şi cum le-ar lega intre ele. Impresia generală este cu totul de domeniul
fantasticului.
Exemple:
Nr. 235. Fata de zâpadâ ~, •
.. Nr. 236. f([ta de zdp11dâ f.1151, măs. 5 şi 6.
Fota de zt'iporlâ 1274! (vezi nr. 9).
Poveste I A I .
Cocoşul de aur 11791, mas. !) (vezi nr. 229).

Transmiterea pasajelor şi a frazelor

trebuie să coincidă cu nota cu care se începe fragmentul al doilea. Se recurge la
acest procedeu pentru pasajele şi frazele de ţesături prea întinse ca să convină
aceluiaşi instrument, sau în cazul în care dorim să repartizăm o frază la două
timbre diferite.
Exemple:

• Fata de zăpadă 11371 Transmiterea melodiei de la violine la flaut şi

clarlnct (vezi nr. 28).
• Fata de zăpadă, înainte de 11911 - Viol. solo - V-cello solo.
Pan-Voievod j 57 j - Tr-bni - Tr-be; Cor. - Ob. -1- Cl. . ..

Se întrebuinţează un procedeu similar celui precedent la orchestrarea fra- ."

zelor sau pasajelor ce traversează toată scara orchestrală sau o însemnată parte
a ei. In timp ce un instrument termină partea unui astfel de pasaj, con-
venabil lui ca ţesătură, alte două instrumente alternează, înlănţuind fragmentele
lor. printr-una sau mai multe note comune. Schimbul instrumentelor trebuie făcut
cu prevederea de a asigura echilibrul sonorităţii întregului pasaj.
Exemple:
• Nr. 2'.3 7. Noaptea de Ajun, înainte de 11811 - Figuraţie la coarde.
Nr. 238. Cocoşul de aur, înainte de I 9 I - Suflători de lemn.
+
• Cocoşul de aur I 5 I - Fag. - _Cor. ingl. ( V·celli pizz).
Fata de zăp(laă 1361, \ 38 I, \1311 - Coarde.
Logodnica ţarului Jl901 - Suflători de lemn. •
Sadko 1721 - Coarde (vezi nr. 112).
Sadko 12231 - Coarde.
Noaptea de Ajun, înainte de 11801 - Coarde, suflători de lemn ş1 cor
(vezi nr. 132). -
~ Servilia jlllj - Coarde (vezi nr. 88).
Servilia lifl, măs. 5 - Ob. - Fl.; Cl. - Cl. basso, Fag.

Alternanţa acordurilor de diferite timbruri

l. Simpla alternanţă a acordurilor atribuite diverselor grupuri este un pro-

cedeu
dacă ufoa r te rn~pin
• • d. D •
it. . aca există diferenţe de ţesătură între acorduri, adică
nul est~ 10 grav, iar celălalt în acut etc., este recomandabil să observăm
ca
t
mersul
.
voC1lor' deşi rupt pnn
.
· trecerea d c la un grup la altul să se păstreze
otuş1 ca ŞI- cum ar fi într-o singură octavă . I • ' . .
spre a se evita relaţiile false. ' mai a es m cazul mersului cromatic,
Exemple:
Nr. 239. Pskoviteanca, actul II I 291 .
Nr. 240-241. Logodnica ţarului 11231
„ N
, ·
_ , 1na10te de 11241.
24
r. 2-243. Logodnica (arului 117~, 1179].
100

A
 * Notă. De altfel uneori, in vederea obţinerii unui contrast i m · d · .
acorduri alăturate, se poate neglija mersul obişnuit al vocilor. ş ai marc c tlmbnm Intre două I~

Exemple:
• Şeherazada, începutul, mi\s. 8 (mersul cromatit io măsura 12 se efectuează I 1 ··
mente, de aceea la inc~put CI. li apare dtasupra C/. / _ vezi nr lO!J). a ace caşi tnstru-
• Noaptea de Ajun, începutul (vezi nr. 106).

2. Un alt. procedeu[ excelent

• ·· constă
d în trecerea uşoară a un,,,·a ,,.,; acel,ltiOŞt
· ·
acord , sau cI11ar a re:z.o varu sale, e la un <>rup orchestral la altul A t
d · · ~ . t:1, , ces pro-
cc. eu cere o curs1~v1tatc perf~cta 1n mersul voc1lor, precum şi o ţesătură identică.
:nmul g:up ~~ca .ac~rdul. ~n v~lori scurte, iar celălalt grup îl preia simultan,
in aceeaşi poz1ţ1e ş1 d1spoz1ţ1e, fie la aceeaşi octavă, fie la alta. Nuanţele dina-
mice atribuite grupurilor să fie diferite.
Exemple:
.' Nr. 244. Fata de zăpadă 11401 •
Pskoviteanca, începutul uverturii (vezi nr. 85).

' 1
Adăugiri şi suprimări de timbruri
P.rocedeul aşezării sonorităţilor unui grup lingă ale altuia (* sau chiar a
timbrurilor unuia şi aceluiaşi grup), întrebuinţat atit pentru notele prelungite cit
şi pentru acorduri•, transformă brusc sau treptat un timbru simplu intr-unul com-
plex; procedeul acesta coincide în mare parte cu intenţia de a realiza un crescendo.
In timp cc primul grup efectuează treptat un crescendo, al doilea intră pianissimo
sau piano şi efecuează un crescendo mai rapid. Un crescendo general cîştigă în
intensitate odată cu schimbarea timbrului. Procedeul invers, al trecerii de la un
timbru complex la unul simpl/u, prin intermediul suprimării unui grup, coincide
de fapt cu diminuendo.
Exemple:
Nr. 24.5. Fata de ztipadă 13131.
Nr. 246. Servilia 12281 ; vezi de asemenea / 44 I.
Nr. 24 7. Logodnica ţarului, · înainte de 12051. I·

.. Nr. 248. Uvertura Sărbătoarea l11mi11oasi1 I D I. ., '

„ Nr. 249-250. Legenda Kitcjului 151, J162J ,

Fata de zăpadă 1140! (vezi nr. 244).
Por:este I V I .
'·
Şehcrazada, p. II ID\ (vezi nr. 74).
• Şe.herazada p. IV, pag. 221.
Noaptea de Ajun 11651 (vezi nr. 143).

Repetări de fraze, imitaţie, ecou

· · ~ uncIe pc a Ite Ie srnt
Frnzelc cure se 1m1ta · supuse, 'tn ceea ce• priveşte ale- '•:
· t ·1 J" · d ·
gerea t1m >rurt o r, regu II invocate cscon, a ord1·n1
·1· o·
. o rmal"' a
... . .
.
ţesatunlor.
,•
Daca J.. 1

fraza dată este imihltă la intervale sau octave supenoarc, mutaţia a ceasta se va

101 ,_.
5

incrcdinta de preferinţă unui instrument cu ţes;1tur!i mai înaltă ş1 invers. Dncă

r.'lsturni'im ordinea nornrnlă, sonoritatea devine afectată, rn atunci, de pildă,
cind unei fraze din registrul grnv al oboiului îi va răspunde de sus clarinetul in
registrul acut etc. Cind alternează fraze diferite, dar asemănătoare prin caracter,
se' va recurge la acelaşi procedeu; in cazul alternării unor fraze de caracter
diferit, ne vom conduce după timbrurilc adecvate lor.
Exemple:
• Nr. 251. Capriccio spaniol ÎSI .
Logodnica ţarului :1571, ~ .
Legenda Kitejului I 40--41 I.
_A.şa-numitul ecou„ adică imitaţia la primă, cu o sonoritate mult mni slabă
şi apoi cu un efect ca din depărtare, pretinde de la al doilea instrument un timbru
mult mai slab, dar asemănător sau înrudit cu primul instrument. Un astfel de
ecou s:iu răsunet, produs de $Uflătorii de alamă cu surdină după fraza unui
instrument de al,1mă fără surdină, sună efectiv ca din depărtare. Trompetele cu
surdin,1 dspund admirabil frazelor de la oboi, iar flautele - fr::izclor de la
clnrincte şi oboaie. Ecoul printr-un suflător de lemn, la fraza unui instrument cu
nrcuş şi invers, dezvăluie diferenţă prea mare de timbruri pentru un astfel de
scop. Imitaţia la octavă (cu o mult mai slabă sonoritate) dă ceva analog cu
un ecou.
Exemplt::
Nr. 252. Sadko !2641.
Pskot·iteanca, actul III I 3 I.
• Ca.priccio spaniol IE' - Acest exemplu nu reprezintă exact un ecou, dar
se apropie cu totul de caracterul acestuia (vezi nr. -14).
~ Şehertrzada, partea IV, înnintc de fOJ.

Acorduri sforzando-piano şi piano-sforzando

. "Ind afară de_ modul de a obţine nccstc nuanţe pc calc naturală adică dina-
mi~fJ.'. cpendenta de executanţi, orchcstratia oferă pentru acestea 'un procedeu
art1 LC!a 1• •

a I a) ln mdomentul_ cind suflătorii cintă un acord piano grupul coardelor atacă

cc aşi acor scurt şi tare ( r/) d,.. . f · " . ' '
si cvadruple după do · - .p ' - pre ennţa cu a1utorul coardelor duble, triple
· , nnţa. entru cazul invers acord I / d I d · 'd
cu sfirşitul acordului suflăto . 1 E ăd' .' . u s e a coar e comei c
şi pentru s/-dim hr al d' o1'lre1 or. stc v it c/a pnmul caz serveşte de asemenea
b '' • a pentru cresc.-s .
) Procedeul de a atribui gru J • d 1
rilor unul scurt este ma· . f pu u1 c?ar cor un acord prelungit, iar suflăto-
d . l puţin rumos s1 mai ' b ·
cs, 111 astfel de cazuri acordul .' ' rar intre umţat. * Cu mult mai
, pre1ung1t se execută de către coarde trcmo!tmdo.
Exemple:

: Nr. 253. Legenda _!5-itejului, inainte de I 15-16 I

Ş:herazadn, p. II )~I, măs. l4. ·
Boieroaica Vera Şelogn, înainte de I 35 I,· I 38 I '
măs. 10.
102
 Sublinierea unor momente izolate
ln afară de
· I
nuanţele dinamice =-- şi s/ pentru cvi'dc ţ'
'
b·
n 1crea sau su linierea
unor momente 120 a te servesc acordurile coardelor cu două trei ş· pat . · 1·
·
cu a1utoru 1 conducem ·· me Io d'1cc a f'1ecarc1
- . partide
. • scurte
acordurile • aleru voci,I ap
· 1mtc
fi'
t ·1 · l d f" - . . ' grupu u1 su a-
or~ or, precum ş1 )unc ~ es aşurari . tn _fotmă de game (avtnd cel mai frecvent
trei sau patru note , at1t la coarde cit şi la suflătorii de lemn Acest d f ' - ·
•m f orma- d c gama, " ca un fci d c alunecări, sint intrebuinţatc · cel ma· e, des asuran
d. ·
• • d . . . . . cs e 10s
10 .s~s, cu toate ca e. .mu 1te ori se inulnesc ş1 in sens invers; de se scriu
mat . recve~t cu note m1c1. Legato Ic uneşte de obicei cu nota principală a acor-
dului. La 10strun_1_cntel~ cu coarde, ele nu trebuie să se termine pc coarde triple
sau cvadruple, fund incomode pentru trăsătura de arcuş.

Exemple:

Nr. 2.5,L Logodnica (am/11i \142l - desfăşurări la coarde.

• Nr. 2.55. Şeherazada, p. II IC I - acorduri scurte ph,~.
• Şeberazada, p. II IP! - acorduîi scurte La suflători (vezi Nr. 19).
* Vezi de asemenea exemplul nr. 293 - sublinierea unor momente izolate
ale melodiei la coarde, cu clarinetele şi fagoturile.

Crescendo si diminuendo
'
Scurte crescendo şi diminuendo sînt în majoritatea cnzurilor de natură dina-
mică, adică naturale. Cele mai mult sau mai puţin lungi se obţin prin mijloace
artificiale de orchestraţie, în reunire cu procedeele dinamice. In afar.1 de grupul
coardelor, cel mai simplu în ceea ce priveşte nuanţele sonore, crescendo cel mai
bun ii realizează acordul alămurilor, ducîndu-1 pină la un s/or:::.ando strălucitor.
Cel mai bun diminuendo se obţine la clarinete, care efcctuc.12ă o stingere tora lă
a sunetului ( morendo}. Un creuendo orchestral prelungit se introduce prin
adăugirea treptată de instrumente, in ordinea următoare a grupurilor: coard~,
lemne, alămuri. Diminuendo se formează prin suprimare în ordinea: al.imun,
lemne, coarde. Lungimea prea mare a unor crescendo şi diminuendo treptate nu
permite să cităm exemple. Trimiţîod pe cititnr la partituri, semnalez modelele
următoare:

Exemple:
.. Şehero~odn, pp. .S-7, !>2-96, 192-200.
• A11iar 1__
61, -j51 1.
• Noapte,, de A;,m 11831. ·
~ Sodko 1165-:--1661.

• Logodnica ţnmlui 180-811 .

Cititorul va găsi cu uşurinţ.'i aescendo şi dimi1111endo cu mult mai scurte,
în numeroase exemple cimte în această carte.
i
103'
~ y...
~- ----------------~.;;;;;;;;;;;;.;;::::::::::::=:=:::::.
~
=:-:
____
:::"""
___'."'_.""""_"!" · -...~i.î
__~--""'-~ - - - - - ··- -· ·· --jj.'".;r:,,"·...":::iii. . . .
r ,

Succesiuni divergente şi convergente

In majoritatea cazurilor, esenţa armonică a succesiunilor divergente de
acorduri constă în urcarea treptată a celor trei voci superioare, în timp ce
basu) coboară. Astfel, distanţa dintre cele trei voci sup~rioarc şi bas, la început
ncinsemnată, se măreşte din ce în ce mai mult. Succesiunile convergente oferă
tm fenomen invers: cele trei voci superioare, aflînd u-se la o distanţă însemnată
faţă de bas, se apropie de el din ce în ce mai mult. Uneori, astfel de succesiuni
cer simultan şi intensificarea sau slăbirea sonorităţii, incepînd cu piano spre a
l .:'
ajunge la fortissimo, sau invers. Completarea necesară a regiunii intermediare în
succesiunile divergente de acorduri se obţine prin introducerea treptată de
voci noi, pe măsura distanţării, astfel încît armonia celor trei voci superioare
se dublează şi se triplează. Dimpotrivă, în succesiunile convergente, armonia
dublată şi triplată a celor trei voci superioare dispare încetul cu încetul prin
reducerea treptată la tăcere a vocilor ce dublează. ln plus, dacă armonia permite,
se va păstra în mijloc, pc tot parcursul succesiunii divergente sau convergente,
unul şi acelaşi acord ţinut, sau una şi aceeaşi notă prelungită, ceea ce asigură
întregii succesiuni o deosebită coerenţă. Dau mai jos citeva exemple duble de
nsemenca succesiuni. Primul exemplu reprezintă unul şi acelaşi mers divcrrgent
în piano, cu participarea vocii omeneşti şi sub forma unui crescendo pur orches- ,,,..>
·~,

tral. Al doilea exemplu reprezintă două succesiuni divergente identice, una cres-
cendo cu adăugirea treptată de instrumente, cealaltă diminuendo, în cursul căreia
co~rdcle trec treptat într-un divisi pe mai multe voci, iar suflătorii tac succesiv.
Pnma formă corespunde apariţiei fantomei Mladci, iar a doua - dispariţiei
ei. Atmosfera şi cold;ritul sînt pe de-a-ntregul fantastice. Al treilea exemplu
prezintă o succesiune convergentă. Prima lui formă - un pianissimo fantastic
din povestea prinţesei Volhova despre minunăţiile lumii submarine; a doua
formă, pur orchestrală - apariţia Regelui mărilor, într-un crescendo viguros.
In ambele succesiuni apare, ţinut pe loc, un acord de septimă micşorată. Prelu-
crarea or~hestrală a unor succes'iuni de acest fel cere o mare atenţie din partea
creatorului.

El[emple:

Nr. 256-257. LOf,Odnica ţarului 11021 şi 11071.

Nr. 258-259. Mlada, actul III iT2î şi J191.
~r. 260-261. Sadko 11051 şi Îll91. -
Nr. 262. Antar, sfîrşitul părţii III.
Sadko 1721 (vezi nr. 112).
Sadlw, inaintc de 1315/.
• Noaptea d e Aiun, începutul (vezi nr. 106).

Notă. Nota ţinută intre vocile d'

formează. ivcrgcotc permite să cvitllm umple rea intervalelor cc se
Exemplu:

Nr. 263. COCOfU z d e aur, înainte de 11061 •

104
 Timbrurile ca factori ai armoniei
Fondul armonic
Figuraţia melodică, cu desenele ci bazate pe sunetele străine de a ·
. b · ·. . rmonie,
- no t c. d•c t recare,• de sch1m . şt a .nt1c1paţ 1 i - dacă acestea au O d u r at"a onc1
· ·t
. pu_
d~ ţin. rnsemnata, nu. p_e~~ttc . ex.1s~enţa ei concomitentă cu baza sa melodică
1mţtala in forma sa pnmttLva, l1ps1ta de ornamentaţie, de pildă:

I' meii.'O d,',c.;•

fi f;,gu~,e -
,.1
I

,
t)

~ · baia im/fală
,
-- ~

e. -
Dacă baza iniţială · se transpune la octava inforioară, asperitatea intilni-
rilor dinllre sunetele străine de armonie şi cele reale sînt atenuate. Asperitatea
su netelor s trăine de armonie se · micşorează pe măsură cc mişcarea este mai
rapidă şi se măreşte pc măsura îni:etinirii ei, de unde rezultă că nimic nu poate
fi mai greu decît a se . stabili vreo regulă in ceea ce priveşte- ducata admisibilă
sau neadmisibilă a acestor note. De asemenea, este fără îndoială că sunetele
armonice care reprezintă terţa bazei primitive (mi) sînt cele mai sensibile în
ceea ce priveşte ciocnirea cu sunetele străine ~e armonie. Dacă se măreşte
numărul notelor figurate, de exemplu, prin figuri în terţe, acorduri de scxte
etc., fenomenul se complică şi mai mult prin apariţia la baza armonică primitivă
sau pe fondul armonic a unor acorduri aparţinînd altor trepte, în contradicţie
cu a.ceasta.
Totuşi, în domeniul orchestraţiei, în întimpinarea tuturor caracteristicilor
am intite a le sunetelor străine de armonie, se ridică, ca un factor de importanţă
extremă, diversitatea timbrurilor. Cu cît este mai mare deosebirea de timbruri
între fondul armonic şi orna mentaţiile figuraţiei sau desenul melodic, cu atit
mai moale sună orice ciocniri cu sunetele străine de armonie. O astfel de
deosebire de timbruri o prezintă, mai în-tii, vocile dntăreţilor î_n raport cu
orchestra, apoi diferitele grupuri ale orchestrei: al coa rdelor, al suflătorilor, al
instrumentelor ciupite şi a l celor de percusiune şi sonore, în raport unul faţă de ;:.
altul. O diferenţă mai puţin însemnată se observă între grupurile suflătoriloc .. -
de lemn şi de alamă şi, d e aceea, întire acestea din urmă se întilncştc mai des
o distanţă de o octavă între fondul a rmonic şi desenele melodice sau or_na!11ent~l:
figuraţiei. Fondul armonic necesită o sonol.'itate mai mică sau o nuanţă d1nam1ca
mult mai slabă în comparaţie cu ornamentele sau desenul.

Exemple de fond armonic în acorduri

-;...
.
!.;'

Nr. 264. Pan-Voievod, introducerea. ,..ţ;

Legenda Kitcjului, introducerea (vezi de asemenea or. 125 şi HO). ..:
J ,,,.
ţ
• Mlada, a ctul III ! 10 I. . :~.

Fondul armonic poate fi descompus intr·o figuraţiei ~rmon~c~, li c~re, ,·

mişcare este de dorit să fie alta decît mişcarea concomitent:ă a f1guraţ1c1 melodicc.
105

r,I
 ns r:mn
-~

Exemple: d ţnmlui Snltn11 1103-1041' 11281, 11491' 1162-165J

• Nr. 265-2fi6. Lege11 n
(,·czi mai jos). . · .. I
b"l f d 1 acordul perfect al tonicu, sau cc
Cel mai simplu fi imo I on bar~ onic: acorcl1Jrilor cele mai diferite ale
de scptima micşorată, permite între utnţarca
altor trepte.

Exemple: d K" . , "1326-3281- Sufli'itori de lemn şi harpe pe fondul

Nr. 26i. Lege11 a 1feJ11.111 : - - - ~
coardelor. ____
Nr. 2(i8-269. Knţcei 11e11111ritorul 1331, 143 1.__ __
• Nr. 270. Mlada, actul II, înainte de L!.U, ! 18 1, 1ZOI.
• Nr. 2 i l. Coco,ml de om 11251 - Acorduri de septimă micşorntă, pe un
fond ondulat al unui, acord mărit de trei sunete.
· c·1ocnm
.' ·1c n'"· r·mon·'1ce în anumite momente între două desene figurate ce
~.. . d l' I 1 · ·
merg simultan, ca, de pildă, intîrzierca unui,\ faţ~ ~. c~ a a t sau ndşc.~rc~ s1·
V

multană a unui desen prin augmentare cu unul p.nn ~mfrnudare etc., . ev~n mtcd-
ligihile, sau se inmoaie pentru auz, cu ajutorul umn on armonic ţinut e
alt timbru.
Exemple:
Nr. 272-274. Le.~enda ţamlui Saltan 1104[, I 162 -165 I (vezi de asemeni
-,.,,--,...,..,,...
1147-148;).
Uvertma Sârbiitonrea luminoasă, înainte de IVI.
Legenda Ki1ej11lui 1341, 1361 , J2971 (vezi nr. 34 şi 2!H ).
In general, permisiunea ciocnirii cu sunetele străine de armonie este o
problemă foarte spinoasă în domeniul compoziţiei; limitele duratei lor sînt
foarte imprecise. In lipsă sau în caz de insuficienţă a simţului artistic, compozi-
torul, care se bazează doar pe singura deosebire dintre timbruri, va cădea uşor
într-o cacofonic nedorită. încercările de inovaţie în acest domeniu, făcute în
muzica post-wagneriană cca mai recentă, sînt deseori extrem de îndoielnice,
cultivînd lipsa de discernămînt a auzului muzical şi a simţt1lui estetic şi ducînd
la o concluzie monstruoa~ă : două lucruri bune separat sînt bune şi împreună.

Efectele decorative
~urnesc decorative acele procedee de orchestraţie ca:re se bazează pe un
anumit grad al imperfecţiunii auzului şi a atenţiei. Renunţînd la enumerarea
unor. asemenea_ procedee şi la prevederea celor cc ar putea lua naştere, mă voi
referi „la u~ m,c număr ce mi-a căzut în mină în practica creatoare. Astfel sînt:
arpegu~e ş1 gamele la harpă glissando, care nu coincid cu arpegiul şi gamele
nltor _ans~umcnte, în~rcbuinţate numai datorită preferinţei pentru sonoritatea
şi straluc,rea unor ghssando lungi faţă de cele scurte.
E:.:eDlple:
Nr. 2i5. Pan-Voievod 11281.
Fata d e iiipadă \3251 (ve,:j nr, 95).
t 106

.
·L.;
;
.

.
.

'

:.·.<·t · ·
 • Şeberazndn, p. III ~J măs . .5 (vezi nr. 209).
· u..,e,turn Srirbiitonrea luminoasă i Di (vezi nr. 24S). '~:_·
;:.-.

;. . ~ ,
• Aici se mai poate cit.1 efectul de glissando al flageolctclor la instrumentele . , ....
cu coarde, de ex.: '
Nr. 276. Noaptea de Ajun :1801, măs. 13 - Violoncelli glissando.

Instrumentele de percusiune în legătură cu ritmul şi coloritul

L __~--~
,1 :;::;,-,,:

. ;.~ :
;.~ ...:.:
·:~.
Folosirea instrumentelo r de pcrcusiune este totdeauna de dorit, în legătură
cu desenul ritmic al oricărei voci din piesa orchcsttrală dat."i. Un ritm mărunt,

---
ingenios, este apanajul ·trianglului, tamburinei, castanietelor şi al tobei mici; un
.
ritm viguros şi simplu aparţine tobei mari, talgerelor şi ta m-tamului. Loviturile
forte ale acestor instrumente coincid aproape totdeauna fie cu timpii tari sau
cu sincopele dar exprimate. fie, în s fîrşit, cu nişte sforznndo izolnte ale orches-
trei ; motivele ritmice ale trianglului, ale tobei mici şi ale tamburinei sint foarte
diferite. Există cazuri cind instrumentele de pcrcusiunc se întrebuinţeazii pentru
un ritm independent, atribuit lor fără să fie susţinute de vreun instrument cu
înălţime determinată a sunetului.
• De asemeni, nu sint rnre cazurile cînd instrumentului de percusiune i se
încredinţează un motiv ritmic, simplificat în raport cu motivul ritmic al altor
instrumente orchestrale.
Din punct de vedere al coloritului, grupurile care se pretează cel mai bine
la asocierea cu percusiunea sint cel al suflătorilor de alamă şi de lemn. T rianglul ,
toba mică şi tamburina se armonizează cel mai bi ne cu su netele inalte; t,1lgercle,
toba mare şi tam-t,1mul cu cele grave; trilul (tremolo) triang lului şi ale tamburinei -~·-
- cu trilucJlc suflătorilor de lemn sau a le violinelor; trilul tobei mici sau al
talgerelor cu"'baghete (colia baccbe.tta) - împreună cu acorduri ţinute la t rompete
şi corni; trilurile (tremolo) to bei mari şi ale tam-tamului , împreună cu acordurile
tromboanelor sau cu sunete le grave ţinute ale violoncelelor şi ale contrabnsurilor,
~e prezintă ca asocierile cele m.1 i potriYitc. Nu trebuie sa ui tăm d toba mare cu
talgerele, tam-tamul şi tremolo de tobă mică, folosite în fortissimo. sint rnpabile
să înnăbuşe orice t11tti orchestral.
* Cititorul v,l găs i, in orice partiturii, prcrn~u şi in numeroasele extrase din
prezenta lucrare, exemple de intrebuintare a diferitelor instrumente de percusiunc.
Aici se indică exemplele cele mai car:1cteristicc de tulii la instrumentele de per·
cusiunc.

Exemple:
Şehcra:::,nda, pp. I 07-119, de asemenea şi numeroase locuri din partea IV.
• A11t11r 140\ , 143Î (vezi nr. i3. 29).
• Capriaio spaniol i PI (wzi nr. 64); de asemenea a se indrcpt;l at:nţia
asupra cadenţelor din partea IV, acompaniate de diferite instru mente de pcrcusrnnc.
* U,·ertura Stirbiiloarea (11111i11oa.râ ~ ] (vezi nr. 21 7).
• Logoduira ţarului 1146i •
• Legenda Kiteiului !196=î971. ,,Bdtdlia de la Kerjenţ".
• Pan· Voievod j7t 72J •
107
 Instrumente pe scenă şi în culise
întrebuinţarea instnimentclor orchestrale pe scenă sau în culise se face din
timpuri depărtate (Mozart, Don Juan, orchestră de coarde in fin a lul actului I).
La mijlocul secolului trecut apar pe scenă orchestre de suflători de alamă şi mixte
(alămuri şi lemne) - Glinka, Mcyerbcer, Gounod şi alţii. Compozitori} cei mai
noi !asa la o parte această formaţie orchestrală grosolană, care reprezintă în s ine
un spectacol ciudat, în cadrul decorativ antic, medieval sau legendar, al punerii
în scenă a celor mai multe opere. 1n calitate de instrumente de scenă încep să
se întrebui nţez e numai cele adecvate într-adevăr condiţiilor reale, ce le întruchi-
pează scena. Cu instrumentele din culise, invizibile pentru spectator, chestiunea
stă mai simplu. Totuşi, a legerea aceasta în muzica con temporană este condiţionată
de cerinţe estetice mai mari decît întrebuinţarea orchestrei militare de suflători.
Partida instrumen tului de pe scenă se execută cel mai adesea în culise, iar instru-
mentul de pc scenă aparţine recuzitei. Uneori, instrumentele destinate să apar.a·
pe scenă se coma nd,'i special în forma po trivit ă condiţiilor d e existenţă şi epocii
scenice, de pild'ă coroii sacri ( Mlada).
După caracterul propriu al instrumentului cc cîntă în culise, atompaniame ntul
orchestral al partidei rc..1.le poate fi cu mult mai puternic sau cu mult ma i tran-
sparent. Nu văd posibilitatea de a introduce în această carte exemple d e între-
~uinţarc a fie~rui instrument descris mai jos, cu acompaniamentul corespunzător,
ŞI de aceea, dind exemple ia unele cazuri, mă voi limita numai la indicarea parti-
turilor de consultat : ·

a) Trompete:
Servilia I 12 1, 1251.
• Legenda Kitejului I 531, I 55 I, 160 I .
.. Povestea ţarului Saltan ifjgJ şi mai departe.
: I

b) Corn i, sub formă de corni de vînatoarc:

Pan·Voievod I 38-39 I.

c) T r o m b o a n c, părăsind orchestra p entru a se plasa în culise:

Pan-Voievod )191/.

d) Cornete:
Pskoviteanca, actul III f3l, în.
-- --
e) C o r n i s a c r j (" t ·
Mlada actul II l 719ns ~umc_nte naturale de alamă în diverse acordaje):
' , p. ş1 mat depa rte.

f) Clarinete m1c1 şi flaute . ·.

N 999 3 . m t c i.
c. - , 00. Mlada, actul III /371 , I 391.
g) Naiul sau fluiertd lui Pan .
numeroase orificii ce se mişc" l
i~strumcnt de suflat, special comandat, cu

sun1nd ca un glissando:
;f
int ~-o gamă cnar~onică spe~ij~ ( ~ntca buzelor. ln cxcmpl~l dat,. este acordat
cmoI, do, re bemol, mz, fa· diez, sol, la)'
Mlada, actul III I 391, I 431, (vezi nr. 300).

108
 h) Ha r Pa, servind să produc.!î efectul unei harpe eoliene:
Î\
Kaţcei nemuritorul I 3~J şi mai departe (vezi ne. 268, 269).

i) Li r c. Instrumente fabricate spcc1'al, acordat,..-. •m acord uri d e scptimă

micşorată pentru a reda glissando:
Mlada, actul III 1391, 1431, (vezi nr. 300).

k) P i a n i n ă sau p i a n:
Moi.art ţi Salieri I 22-23 !.
I) Ta m~t a m, pentru ca sa 1m1te clopotul de biserică:
Pskoviteanca actul I J 57 j şi mai departe.

m) To ba marc (fără talgere), ca să imite o salvă de tun:

Povestea farului Saltan /139[ şi mai departe.
n) T i m pan u 1 m i c - aici în re bemol (din octava I):

Mlada, actul III 141 I şi mai departe (vezi nr. 60).

o) C 1 op o t c în diverse acordaje:
__ Nr. 301. Legenda Kitejului 1181[ şi mai departe. A se vedea de asemenea 1241/,
13231 şi mai departe.
• Povestea ţarului Saltan 11391 şi mai departe.
Sadko 1128!1 şi I139/ • -

p) Orgă:
Nr. ·302. Sadko 1299-3001.
Suflătorii de lemn şi instrumentele cu coarde se recomandă relativ puţin pe
scena sau în culise. In literatura de operă rusă, coardele se găsesc întrebuinţate
la Rubinstein (Goriu,w) şi - într-o manidră excelentă şi caracteristică - la
Scrov (Puterea vrăjmaşă}; se va găsi acolo clarinetul mic în mi bemol, imitînd
fluierul sau trişca, întrebuinţat în procesiunea de carnaval.!

Economia culorilor orchestrale

Urechea şi sentimentul estetic nu pot suporta deopotrivă fară oboseală, vreme
îndelungată, grupurile orchestrale şi instrumentele. 1n această privinţă, pc primul
plan stă grupul coardelor; după el, cel al suflătorilor de lemn, apoi cel al ::damu-
rilor, şi în sfîrşit timpanele, harpa şi pizzicatv; după ele urmează instrumcn~ele
de percusiunc în ordin~ mm.hoare: trianglu, talgere, tobă mare, tobă mică,
tamburină şi tam-tam. Incă mai departe se plasează celesta, clopoţeii şi xilofonul,
care deşi mclodicc, datorită exclusivităţii timbrului lQ'r, se întrcbuinţcazâ în

1 Nu trebuie să se omită menţionarea intrcbuinp.rii fericite a unei mici orchestre Io culise

(2 Pi. piff., 2 Clar., 2 Cor., l Tr-bne, Ta111b11ri110, 4 V-11i, 2 Y-fr, C-basso) cc se găseşte in Noapte
de mai (actul II, tabloul l IM-P1 ).

109
 i:azuri extrem de rare. Intre astfel de instrumente rar întrebuinţate t;rcbuie socotite
şi pianina, precum şi castanietele. în plus, se mai poate introduce în orchestră o
intrca<>,'i listă de instrumente populare, necuprinse În prezent,, lucrare, precum chi-
tara, domra, balalaica, titcra, mandolina, toba mică orientală, tamburinele etc.,
folosite din cind in cind de anumiţi compozitori cu scopuri etnografico-estetice.
I:
. I Astfel, gradul relativ mai marc sau mai mic de întrebuinţare a instrumentelor
este in funcţie de ordinea aratată mai sus. Tăcerea mai mult sau mai puţin înde-
lungată a unui anumit grup sau a unui instrument face ca intrarea sa să fie
indcoscbi rem,lrcată şi plină de prospeţime. Tromboanele cu tuba şi trompetele
tac uneori multă vreme; instrumentele de pcrcusiunc se întrebuinţează numai
din cind în cind, în cca mai mare parte nu în toată componenţa lor ci cite unul,
dtc două sau dtc trei. Muzica populară de jocuri şi cintcce obligă să se recurgă
la ele mai des.
} Intrarea <lupii o tăcere îndch111gat.-'i a unui grup oarecare, cu toată componenţa
sa, sau a cvartetului de corni şi a cvartetului de tromboane şi tubă trebuie să fie
l
I
hotăritoarc în sensul nuanţei dinamice, adică trebuie să se facă fie fortissimo, fie
pim1issimo; piano şi / orte sînt de un efect mai mic, iar mezzo piano, ca nuanţe de
intensitate medic, produc o intrare necaracteristică şi fără relief. Este cazul să se
spună acelaşi lucru şi despre nuanţele dinamice de la începutul şi sfirşitul oricărei
piese; acclea:,i cauze fac ca nuanţele 111/ şi mp să fie aici puţin dorite. Dimensiunile
cxtrnsclor de partituri din această carte nu permit să se dea exemple cu privire la
problema economici culorilor orchcstrnlc şi a intrărilor pline de dect după pauze
prelungite. Cititorul trebuie să observe aceste exemple în partituri.

,,
 ..---
;

Capitolul V
•.
~··

..
'.;· ,~

i
;
ASOCIEREA CîNTULUI CU ORCHESTRA
Acompaniamentul orchestral al soliştilor

Consideralii generale

Acompaniamentul orchestral al cîntului trebuie să fie atit de transparent, incit

un cîntăreţ să poată răminc liber să im prime cin tării sale, fără încordarea vocii,
nuanţele dinamice şi expresivitatea necesară. ln momentele care necesită un m.1rc
clan liric şi deplină sonoritate vocală (a piena voce), acompaniamentul trebuie să
susţină pe cintărcţ printr-un elan corespunzător şi prin intensificarea sonorităţii
orchestrale.
ln cîntul de operă se deosebesc două tipuri fundamentale: ciotul arioso şi
declamaţia recitativa. Cintarca arioso, cu sunete lungi, in notele ci mai mult sau
mai puţin prelungite. se potriveşte simţitor mai mult emiterii sunetului. decit
declamaţia, cu sunetele ci scurte. Cîntul ornamental (cu fiorituri), pc de altă part('.,
nu permite o mare intensitate a sunetului. În afară de aceasta, cu cit melodia
vocală este mai mişcată sau cu cit este mai mărunt,\ structura ritmică a oricăreia
clin părţile sale, cu atît. mai mult trebuie, din punct de vedere ritmic, să se dea
libcr,tatc cîntului, şi cu atît mai puţin trebuie să existe in acompaniament dublări
corecte ale desenului melodic vocal sau ale figurilor cc coincid ritmic cu ritmul
ciotului. Iată exigenţa de care urmcaz,'\ să ţină se,1mă compozitorul in elaborarea
unui acompaniament orchestral, cu mult mai înainte de problema alegerii culorilor
orchestrale. Un acompaniament incîlcit, greoi, înnăbuşe şi omoară cintul; pc de .
altă parte, un acompaniament prea simplu nu este suficient de interesant, i„u
unul mai slab nu susţine vocea.
ln formele contemporane de operă, orchestra nici pc departe. nu .reprez(n~ă
totdeauna un acompaniament al cîntului, în sensul exact al cuv~ntuhu. J:?1~pot~1v~,
factura orchestrală, prin continutul ei, adesea concentrează ideea pnnc1pahl ~n
întregime, cu toate că devine destul de complexă. In astfel de momente, d111
contră, cintul este cel rnrc acompaniaz,, orchestra. pierzînd independenţa ~a
muzicală, şi păstrîndu-şi, ca s,"i spunem aşa, o independenţa literarii. f:irul mclod1c
şi armonic al cîntului declamator s.rn arioso se dovedeşte dependent ş1 subordonat
în astfel de momente facturii orchcstrnlc şi apare ca şi cum ar fi suprapus pcst~
facturn orchestrală sau scris dupii elaborarea ci. Evident el. foctura. orch~strala
a unor astfel de momente trebuie să fie gindită in funcţie de cx1?enţcle m.ter~ţtonat~
f;qii de complcx.itatc,l. şi forma sonoritiiţii, pentru c.:i nu numai vocea cuitarcţulut
ci şi textul exprimat de ci să poată fi auzite dar, altminteri firul literar, care

1J1
 - - - - - - - - - -...- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --,..-;-· · .-,,jilllllililliil

străbate lucrarea, va fi rupt, iar exprcsi,1 sau pitorescul facturii orchestrale va

răminc fără înţeles. Sint momente muzicale care cer fără îndoială o forţă de
sonoritate considerabilă, fără de care impresia va fi nereală. Forţa necesară a sono-
rităţii va putea fi de aşa natură, incit nici chiar un cintărcţ cu o voce fenomenală
nu s-ar putea lupta permanent cu ca, nu numai în cintul declamator ci şi în
..
I notele susţinute. In astfel de cazuri, şi chiar dacă vocea se aude într-o oarecare
măsură, lupta peste puteri cu sonoritatea orchestrei se dovedeşte fără folos pentru
impresia estetică generală. Avind în vedere aceasta, compozitorul trebuie să con-
centreze momentele de intensitate ale forţei sonore ale orchestrei în timpul pauzelor
pc care le are vocea, amestecind partida vocală cu pauzele ci într-un fel potrivit
cu conţinutul ci literar, astfel incit ciotul să poată rămînc nestingherit şi natural,
folosindu-se pentru aceasta de piano orchestral, diminuendo etc. Cazurile unui
forte prelungit al orchcs~rci, trebuie să coincidă cu posibilitatea conducerii scenelor
de mimică. Atenuarea artificială a forţei sonore a orchestrei, contrară sensului
momentului, cu scopul exclusiv de a permite vocii să fie auzită, este cu totul
nedorită, lipsind partea orchestrală de strălucirea şi relieful cuvenit. Este necesar
de notat că o diferenţă prea marc între sonoritatea strălucitoare şi puternică a
momentelor pur orchestrale şi sonoritatea slabă a celor vocale provoacă o com-
paraţie dezavantajoasă din punct de vedere estetic; de aceea, alegerea mijloacelor
de intărirc a orchestrei: a componenţei triple şi cvadruple a suflătorilor de lemn,
precum şi mărirea numărului alămurilor, necesită multă prudenţă şi artă în eco-
nomia culorilor şi a forţelor orchestrale.
1n secţiunile precedente ale acestei cărţi am afirmat nu o dată ideea legăturii
din~rc factura orchestrală şi factura conţinutului muzical însuşi. Orche~trarea
unei luc:~ri vocale dezvăluie într-un mod clar această legătură, ceea cc reiese din
ob:.ervaţule facutc mai sus. Exprimîndu-mă pc scurt, voi spune: bine orchestrat
poate fi numai ceea ce e bine compus.

Transparenţa acompaniamentului. Armonia

u Grupu} coard~lo~ trebuie_ considerat ca fiind cel mai transparent, care nu

mbrcştc :intui pnn mtcrmcdiul armoniei; urmează apoi orupul suflătorilor de
ţ~ţ d~pa aceea - grupul alăn_iu~ilor, în ordinea: corni, t~mboanc şi trompete.
b.t1 ruul: ~onorc orchestr~k: P1zz1cato şi harpa, prin sonoritatea scurtă şi flcxi-
.11ta1tc~ J° nuanţe, rcpreztntă fără îndoială mijlocul care favorizează reliefarea
~~~~~ ui: . n gcncraJ sunetele prelungite, mai mult <lecit sunetele scurte sînt în
• sa mtuncce _ esc_nul vocal. Coardele dublate de suflăto:rii de !cm~ sau de
a 1ama, grupul alamunlor dublat de cel al I I f '
care poate considerabil s· . . • cmne or armează mediul armonic
şi de la toate instrument~lt~~necc ş1 _sa a':operc ~occa. Tremolo de la timpane
după felul cum acesta intunc • p~rcusiunc tntuncca voce~ în cel mai înalt grad,
\~ 1
între suflătorii de lemn ş· a\· ca. ŞI todatc celelalte grupuri orchest-rale. Dublările
amun ca e cxe l ,
două oboaie sau doi corni reun·ţ'. I '
b ·
. mp u, mtrc urnţarca a două clarinete,
par de a~emcnca indezirabile L I a unison pcntr~ a forma o partidă armonică,
pentru voce este şi intrcbuinţar' ca un
f procedeu • ce intuncca• c1ntu
. I . N cconvcna b"I'.
I a
d
c cxcmp 1u, notele contrabasului
ca rccvcnta
.
a
.
notelor
pro un c ş1· pre lung1tc,
f d . ca,
Suprnpuncrca timbrurilor ~ car\ P.tm vuietul lor mnăbuşc vocea cintărcţilor.
ca.re întunecă cîntul sau dcclamarţ~pu u~ cdoardclor peste timbrurilc suflătorilor,
grup ia pier c. această
· ~r1· 1· se ·1ncrcdinţcază armonia' ·
__ . . proprietate d acă· unuia din
figuraţia; de pildă dncă a 1
. pre uni g1ta_, iar instrumentelor celuilalt grup
' • ' rmon1a pre ung1tă c s tc •mere c.1·inţntaw clarinetelor şi•
112
,,
•' ,
fagoturilor, sau fagoturilor şi cornilor, iar figuraţia - violinelor sau violelo r _ sau
·'' invers, dacă armonia prelungită este incrcdinţată violelor şi violoncelelor clh-isi iar
figuraţia armonică - clarinetului. '
Armonia prelungită în limitele octavei mici şi ale jumătăţii octavei I nu
întunecă vocile femeieşti ale căror desene mclodice evoluează 111 afara unei astfd
de armonii. Dar ca nu întunecă nici vocile biir[J{iteşti care evoluează in(l1t11tml ci,
deoarece vocile: bărbăteşti sună ca şi la octava superioară, mai ales tenorul. 1n
general, vocile femeieşti se întunecă mai mult <lecit cele bărbăteşti din contactul
cu o armonie de ţesătură aproape egală cu a lor. Fiecare grup orchestral între-
buinţat aparte, cu observarea unei forţe moderate de sonoritate, convine fiecărei
voci. Chiar reunirile a dou ă sau t re i grupuri pot fi avantajoase numai atunci cind
fiecare din aceste grupuri are rolul său independent, iar grupurile izolate nu
participă în componenţa lor întreagă ci numai parţial. Nu este de dorit o armonic
la patru voci fără întrerupere. Numai dacă este întreruptă de pauze, trccind
la un număr mai mic de voci şi chiar la note iwlate prelungite, această armonic,
dnd concentrată in limitele unei octave, cînd trecută la alte octave, cind dublat(t
la octavele superioare, va produce impresia cuvenită.
Intrcbuinţarea acestor procedee permite compozitorului să vină in ajutorul
ciotului, slăbind sau chiar suprimind cu totul o armonic greoaie la coboririlc Yocii
sau la trecerea cintului în declamare, pe măsură cc slăbeşte sonoritatea voci i, ş i,
dimpotrivă, să susţină vocea în clan şi în ciotul amplu.
Ornamentele figurate şi desenele contrapunctice ale acompaniamentului nu
trebuie să fie prea complicate. deoarece acestea necesită îngrămăd irea unui mare
număr de instrumente. D e altfel, se întilncsc şi desene complexe; în astfd de
cazuri, este mai bine să fie încredinţate, o parte din de, la pi._::,frato sau la harpă,
ca sonorităţi cc întunecă mai puţin dntul. Adaug citcva exemple de acompaniamente
ale cintului arioso.

Exemple:
Nr. 277. Fata de zripadă l.j~.[.
Nr. 278. Sadko 11431.
Saclko jzoî=iooî . - Cintccul oaspetelui veneţian.
Logodnica ţarului, aria intercalată a lui Likov (actul III).
Logodnica ţarului I 16-lY I. - Aria lui Griazuni.
• Legenda Kitcjului I !J_:411, l~~-2231 (vezi nr. 31).
r,,ta ele -::_,,podâ 118~ 1881, 1212-2131, dou:\ cavatine ale lui 13crenJci (\·czi
extrasele n r. 102 şi 225).
• Cocoşul de (lltr IÎ53°=î571, 11631.
Cintul ornamentat (cu fiorituri ), rnrc cerc o emisiune u~o:wî a su111.:Lului,
· · · şor ~· 1· n1·\1·
neces ită de asemenea un acomp;1111amcnt cit mai u • ~ 1·011>Îu.. f,\ra desene
0

căutntc şi f,iră dubh'iri de timbruri.

Exemple:
Nr. ~i9. Fata de z!iplldti 142-481 . Aria Fetei de zăpadă in prulug
(f rn°mcnt).

'
t> • Srhlfo j1Y5-l97; - Cintccul oaspetelui indian (vezi nr. 1:22).
~ Nu<1ph·~· ·,-,~- A}~III j-45:...:..:-Affj - Aria Oksanci.
• Cuco.-ul de aur )Jf=1,ltij - Aria reginei din Şcmahan.
I ·-

lt3
8 - Prindi,U ,k u1d1c,li ~lic, \ ul. I.
 ---------------------------.,i.... ~· '"liioi
·--~-">';~-.- .•

,-.';"'
, I

Dublarea vocilor
Dublările melodice ale vocii de către instrumentele orchestrei, atît la unison
cit şi si1b forma conducerii în octave, sint foarte frecvente, dar dublarea neîntre-
ruptă a unei oricit de lungi perioade vocale nu este nicidecum de dorit ci admi-
sibil[1 numai pentru fraze izolate. Cele mai naturale dublări la unison ale vocilor
fcmC'Îeşti Ic dau violinele, violele şi oboaiele; dublările vocilor bărbăteşti -
violele, violoncelele, fagoturile şi cornii. Conducerea în octave se dispune de obicei
I deasupra vocii. Tromboanele şi trompetele, înnăbuşind sonoritatea vocii, sint puţin
potrivite pentru dublări vocale. Dublarea neîntreruptă sau prea frecventă nu este
de dorit, pentru că aceasta nu dă cintăreţului libertatea cîntului şi a expresei,
precum şi datorită faptului ca în locul sunetului şi timbrului vocii omeneşti,
prc1ioase prin ele înşile, impune să se asculte un oarecare alt timbru, complex.
Dublarea însă a anumitor fraze, dimpotrivă, înfrumuseţează, colorează şi susţine
vocea. Dublnrik trebuie făcute numai cind se cint.-"1 in tempo: execuţia simultană
a piacere, la unison sau în octave, este dificilă şi urîtă.
Exemple:

Fata de -:;.iipadă : 50-52 I. Arieta Fetei de zăpnd,i (vezi nr. 41).

Sndko \109-311 / - Cîntecul de leagăn al Volhovci (vezi nr. 8 I).
În afară de dublările făcute cu scopul de a colora melodia vocală, există
cazuri ln care aceste dublări se formează datorită faptului că vocii i se încredin-
~cază numai un anumit fragment al frazei meloclice, dată în întregime numai
lnf.trurne~tulu~ orchestral. In astfel de cazuri, vocea dublează mai degrabă instru-
mtntul, ~1 nu instrumentul este cel ce dublează vocea..
I Exemplu:
"
Boieroaica Vera Şeloga 130 I, : 361 (vezi nr. ·19).
. Un ma.re clan. liric al c)nt~tului a piena voce sau ridicarea dramatică a vocii,
pc no~c!c s_1tuatc 1~ ~fara ltm1tclor octavei normale a vocii, necesită O susţinere
mclo~1ca ş1 arm?111ca_ d~ , către orchestră. atit în regiunea ţesăturii vornic în
mom<: nt~l r:spc_ct1'.', cit ş1 in alte octave. Adesea, o astfel de culme melodică se
~co~1pantaza
1
pun mt!ar~a s~u atacul subit al grupului tromboanelor sau al altor
~s,tr.~mcntc de. alama, ş1. printr-un clan considerabil al coa,rdclor. Intărirea sono-
rnnt1t acompa111amentulm, în armonie cu întărirea sonorititjj v ·· •· · .· v
acesteia moliciune. •t ocu, u unprnna

Excmple1

Nr. 290. Logodnica ţamlui 12001 ,

Nr. 2Sl. Sadko j314].
Boieroaica V era Şeloga 14ff.
Servi/ia [12G...:.î21·1. --
Scri•ilia 12321.
Dimpotrivă, culmile mclodice de . . . .
lăsate fără clanu1 si sustincrca con,tuUrun şi culon gingaşe este mai bine să fie
• • , 1 , orc I1cstrc1 ncori ins·· . , , .
sparcnta, armonică S'llt 01clo J· • I · · a, o susţinere uşoar.1 ş1 trnn-
. ' ·' ll!C,\ prot ucc c · 1·
tno1, un efect fermecător. ' ' u i'lJutoru 1nstrumcntclur de sufl.tt

114
 Exemple:
Nr. 282. Logodnica ţarullli 12141.
Fata de zăpadă 11881.
f(lta de zăpadă f318j (vezi ne. 119).
Dublările melodice şi susţinerea. armonică a vocilor in ansambluri: duete
triouri, cvartete, etc. se practică foarte mult, deoarece aduc dotatului in comun ~
marc claritate şi precizie.

Exemple:
Nr. 283. Logodnica ţarului 11691 - sextet.
Logodnica ţarului 11171 - cvartet.
Fata de ziipada 292°=29:Îj - duct (vezi nr. 118).
Sadko 199-101 1 - duet (vezi nr. 288 şi 290).
Legenda Kitejului 134.!J - cvartet şi sextet (vezi nr. 305).
Nu poate fi considerat urît proc<:deul acompanierii ciotului arioso de către uu
instrument solo. Instrumentele soli, întrebuinţate în astfel d e cazuri sint: violina,
viola, violoncelul, de asemenea flautul, oboiul sau cornul englez, clarinetul, cbri-
netul bas, fagotul, cornul şi harpa. Un astfel de acompaniament este în mare parte
contrapunctic sau contrapunctic-figurativ. Instrumentul solo cintă, in astfel de
împrejurări, fie singur, fie ca voce principală, dominînd vocea melodică din acom·
paniamcntul orchestral general. Asociat in felul acesta cu dntul unuia din personaje
sau cu o situaţie scenică, un instrument solo poate deveni în miinilc compozitorului
o unealtă excclcntă pentru caracterizare. Exemple de ,iccst gen de acomp,lni,,ment
sint numeroase.
Exemple:
Nr. 284. Logod11ica ţ,trului 11081 • - Sopran, violoncel şi oboi.
Fata de zapadă I 50 i - Sopran şi oboi (vezi nr. -1 l).
Fal<l de ziipt1dă 197 \ - Contralto şi corn englez.
Fata de zăpadă l243i, 12461 - Bariton şi clarinet bas (vezi nr. 4 7-48).
* Cocoşul de aur 11631 - Sopran şi alto (vezi nr. 22(j),
Este relativ rar c.'l instrumentele de pcrcusiunc să partkipe h, acompan ia: ,l

mcntul cîntului. Trianglul este destul de des întrebuinţat, t::ilgcrcle .- ceva mat
rar. Sînt cazuri de acompaniament cu o figură sau cu un tremolo de timpane.
Exemple: '
• Nr. 285. Coco,ml de aur ll35i; vezi de asemeni !1611, 119~, ,
Fata de ziipadli 197 I, 12241, 12471 (primul şi al treilea dntec al lui Lei). .·I
Povestea ţamlui Saltan, în.linte de ! 5 I . .
•
Exemplele urmato.uc pot servi, ca modele a Ic unor m.,n. · c·I·•:null·· .de cxpn:s1c
·
şi de sonoritate în timpul pauzelor cintului, despre care ,lm vorbit m::11 sus:
Nr. 28(i. Logodnica farului I 8l I .
• Legenda Kiteiului 12821, 12981 .
• Si:n;ili" i130i .
• K{lşcc:i m:,111tritoml 1105j (vezi nr. S7).

8
'f't

Recitativul şi declamaţia

Acompaniamentul scenelor cu recitative şi al frazelor mclodice decl amatoare

trebuie să fie trnnsparent, pentru ca declamaţia să se poată efectua fără forţarea
,·ocii, faţa de un text care să se distingă cu claritate. Acordurile ţinute ale coar-
delor sau ale suflătorilor de lemn, precum şi tremolo, sînt proccdeek cele mai
,1decv.1tc, lâsind recitativului toată libertatea de a se produce nestingherit din punct
de ,·cdcrc ritmic ( a piacerc). Acordurile scurte ale coardelor, din cind in cind
dublate in difrritc combinaţii cu suflătorii, formează de asemenea un proced eu
excelent. Acordurile scurte şi schimbarea acordurilor prelungite sint totdeauna
prdcrabilc in decursul frazelor vocale, in timpul pauzelor, deoarece in astfel de
cazuri, la exec utarea recitativelor a piacere, dirijorul şi orchestra vor putea urmări
mai comod devierile faţă de ritm ale cintăreţului. Momente mult mai complexe,
melodicc, cantrapunctice şi fig urate impun cintăreţului executarea recitativului iii
tempo. Frazele interpretate după conţinutul textului se disting printr-o mai mare
canta bilitate a recitativului şi necesită o susţinere orchestrală mai puternică. For-
mele contem porane ale operei, impreună u1 cerinţele textului, mai exigente în raport
cu trecutul, constituie adesea un amestec continuu şi o alternare între ciotul deda-
mat ~i arioso, faţ,i de ţesătura muzicală a orchestrei, mobilă şi sch imbătoare, efec-
tu a tă in corelaţie cu conţinutul textului şi cu mersul acţiunii scenice. Procedeele de
scri itură orchestrală şi orchestraţia scenelor de acest fel pot fi apreciate numai cu
oc.1zia examinării fragmentelor muzicale de o durată mai însemnată. incomodă de
a fi cuprîns.i printre exemplele acestei lucrări; de aceea, trimiţind pe cititor la
p,1rtiturilc <le operă, mă limitez in a reda aci doar exemple scurte.
Exemple:
Nr. 28i. Fata de 7.âpadii 1_16 /.
,---;--:;;:--o--e-:,=-
Nr. 288. Logodnica ţarului 1124-125:.
U_rmătoarelc ~-xemplc <l_uble, egale din punct de vedere al conţinutului muzical,
pot arata foarte limpede d1fcrcnt.a în orchc.:strnţic a momentelor instrumentale şi
n,calc:

E>.cmple:

.C!;J şi i~-J<~j
Nr:' 2/S?-291. Sadk/; 1__9;-1 (să se compare cu nr. 75).
B01eroa1ca Ver" Şeloga L~=!_I ş i J 28 I,
Cîntul in culise trebuie să fie acompaniat deosebit <le transparent.
Exemple:

• Nr. 2'n. Sadko l:!!!->J, 13f8i, 1320..

• Legenda Kitejului :200- if{g: ]304-:105!
- - --· . ..
Acompaniamentul orchestral al corului
.. C() rul, !iind o unitare sonoră simţitor m 1. . - .
pr~tmdc: mn1 puţinii prc:cau•i , , . . . ~ puternica <lecit vocea solişti lor,
D, •. . , unc in c1.:ca ce nnvc 't. . .
mprhnva, o prc.1 nrnrc fin ·t. . . . .· . ,. ) c acompan1amcntul orchestral.
~r . - .. cc ş i g111gas1c din 1rnrt I .
m<mtaţ11 t1Jrului. 1n "encrnl h ·, ' ca orc iestn:t nr rutca sâ d ·i unczc
b ' ' urc c:strarca lucrărilor corale- se rcdtKc .la ~rchc~-

t 16
trarea celor pur instrumentale. Este evident că orchestraţia în a c t. · b .
• • - I d" . . 1· c s e cazun trc u1c
sa urmareasca nuanţe c 1nam1cc inc 1catc pentru cor şi să fie 1· n O d .
· I I - · c ncor anţa cu
c Ie. D u biarca unu, grup orc 1estra de catrc altul, asocierile la un' so · ·
I ·d · <J Ol <) CI • n intre instru-
md cn_tc c 1_ cn t1cc, ~a.- , ., - _nr., 4 C:or .. .1 Tr-b11i etc. sint pc de deplin posibile
upa ccnnţc 1c art1st1cc a 1e conţinutu1u1 muzical.
Dublările vocilor corului de către instrumente sînt în ma'ioritatca C" ·1
. I
h .mcvc_n1te. f b'l d bi . ..zun or
_n momente c mnta t c, u ănlc pot fi melodicc, în care cazuri dc,;cnul
melodic a1 instrumentelor orchestrale este adesea mai bogat şi mai inflorit clccit
cel al vocilor corale.
Ellemple:
Pskoviteanca, actul II, I 3--:_~J; actul III (66==-~-
Noapte de mai, actul I f-X::V-Î ; actul III I L-E_!j, I_Ddrl:-FH I.
Fata de 7..âpad/1 J 61-73 I, l 147-153\ 1323-328 I.
Mlada, actul II [~~!_!. I ± ~ ; actul IV 1·~3c"c-1----36-i.
Noaptea de Aj1111 j 59-61 I, l__)J~_=--123 I.
Sadlw QF-39 I, I 50-53 I, i79=-86i, / 1731, I 1n I, I 187 1, I 189 •, 12Is=-22î:,
I-233
-' I -
I 270-273
---
I.
Logodnica ţarului I 29-30 I, f4o=.4fî, 1_50-591, I Ul /.
Povestea (amlui Saltan I 67 711, 191-931, 1133-14~, ! 207=2081.
Legenda Kitejului 1167 I, 1177---178[.
Cocoşul de aur fin 238 /, 1262-264 1.
* Cititorul va găsi, de asemenea, exemple de acompaniamente orchestrale
ale corului în multe extrase referitoare la alte seqiuni ale acestei cărţi.
Cind este vorba de exclamaţii izolate sau de fraze în recitativ melodic, dubhirilc
melodice nu sînt totdeauna oportune; adesea se recurge la dublări armonice, care
formează numai o susţinere instrumentală a cintului.
Repetările de note în declamaţie, care nu fac parte integrantă din structura
ritmică a frazei sau din figurnţia ritmică a unui acord, nu se vor orchestra. dublin-
du-se numai baza lor melodică sau armonică. Uneori se simplifică structura ritmic.'i. a
frazei corale în raport cu dublarea sa orchestral.'\.
Ellemple:
Nr. 2<)3. Logodnica ţarului I 96 I.
Nr. 294. Pskoviteanca, actul I, înainte de 175-1.
Perioadele corale, al căror conţinut muzical este complet prin el însuşi şi
care formează ca un fel de cor a wppdln. adesea nu se dubkazii Jc c'irrc orches-
traţie ci se acompaniază doar prin notele ţinute ale instrumentelor sau printr-un
contrapunct oarecare orchestral, de sine stătător.
Exemple:
Nr. 29.5. Sadko [~t~.
* Povestea ţarului Sa/11111 L?.07 [,
* Legenda Kitcju!ui 1__167_1 (vezi nr. I Hî).
* Coco,ml de aur !200 I,
117
..--"'
I
-

Corurile generale mixte, care depăşesc prin efectivul numeric· pc cele băr­
băteşti şi femeieşti, se orchestrează mai viguros. Orchestraţia corurilor bărbăteşti
şi, mai ales, a celor femeieşti trebuie să ofere ceva mai multă transparenţă. In
general, compozitorul trebuie totdeauna să aibă în vedere componenţa şi efectivul
corului în momentul respectiv al lucrării sale, deoarece condiţiile scenice pot
reclama uneori un cor redus. Efectivul aproximativ al corului în astfel de cazuri
trebuie să fie indicat de către compozitor în partitură, şi după ca urmează să
se conducă in orchestraţie.
Exemple:
Nr. 2%. Pskm•iteanca, actul II I '37 /.
Srulko I 17 I, I 20 I.
* Legenda Kitej11!11i I 62_j (vezi nr. 198)
.Nota. Trt:buic ~ă se aibă în ,·cdcrc de asc:menca cil un fortissimo al unei orchestre întărite,
cu o componc-np. crndruplă a suflatoriloc de lemn .~i cu o componenţii m:1rită a al:lmurilor (uneori
chi:ir cu o componenţii triplă), este în stare să acopere ~i un foarte mare cor mixt.
Orchestrarea corurilor în culise trebuie să fie tot atît de transparentă ca şi
orchestrarea cîntului solo pc scenă.
Exemple:
* Nr. 20i. S11dko 1102[.
---
* Pskm:iteanca, actul I/ 25-261, 190 I; actul III 113-141.
* Noapte de mai, actul I, înainte de !XI; actul III I_B_l_lb___C_c_r_l.
* Legenda Kitejului / 54-56 I (vezi nr. 196-197).

Solo cu cor
Cin tu) melodic sau rccita:i~ul dc~lamat al soliştilor, executat împreuni\ cu
cor~ 1, ret~n?e o marc prudenţa 10 scriitura corală. Pc fondul unui cor b·frbătcsc
,b·~ct1c_ cmrnine sole se ~esprind liber; la fel se poate spune şi despre vo;ilc băr:
atest1nupeste. fondul
tilor· .d unm- cor. de fc m~1,· d eoarecc, ·m am bc Ie cazuri, ţesătura soliş-
cu un cot~nc1 e Icu_ ţcsatura co~ulu1. Cîntul sau declamaţia soliştilor împreună
1n astfel de ~~~:t~o~~r t~~b~·.o.c1l~ lor s~u ~ixt ~cprczintă ~în~emnate dificultăţi.
- în cca inaltă Corul t b . ic _sa _se scn_c ,n ţesatură grava, tar vocea solistului
. re UIC sa Ctntc pumo ia
avantaj considerabil ca solistul să f 1 '.
r
t I .
r ~o IS u ft prena voce. Este un
spre fundul scenei. Orchestra ia tr~c .~ as:t cit mat a~roap~ de rampă, iar corul
celor ale corului. ţ bute sa corespunda cerinţelor de solo şi nu

Exemple:
Nr. 298. Fata de zăpada f 143 I.
Pskoi,iteauca, actul II I 37 \ (, . · .
C' d . ", ~ - \CZI nr. 29(>).
in corul crnta 10 culise cintul d .
' sau cclnnrn.ţ,a soliştilor se aud totdeauna bine.
EumpJe:

~Jkoi-itea11ca, actul I 125-26 i.

~ N
. oaptc_!_~~-:nni, actul III fccr-1.
* Sadk.o l_!~I, l_!_l.lJ, -- ·-

118
 Capitolul VI (ane.iiil)

VOCILE

Termeni tehnici
Din toţi acei termeni confuzi şi încurcaţi, cc se întrebuinţează în practica Yornti
spre ? indica întinderea, ţesătura şi caracterul vocilor omeneşti, se desprind patru
t1pun fundamentale: sopran (soprano}, alto sau contralto, tenor (tenore} şi bas
(basso). Această diviziune este acceptată pretutindeni pentru componenţa corală,
cu subdiviziuni în primi şi secunzi, în funcţie de felul cum se intcrpreteaz,i de
cîntăreţ fiecare voce superioară şi inferioară în cazul subdivizării partidei sale pc
două voci (Sopr. I, Sopr. ll etc.). Pe cit de exact poate fi determinată întinderea
unui instrument, în raport cu factura lui în genere acceptată, pe atit intinderc.1
exactă a vocii unui cîntăreţ depinde de calităţile sale personale. în acest fel, este
posibil să se determine limitele precise ale fiecărei voci-tip. Pentru împărţirea
vocilor corale în prime şi secunde, la formarea unui cor ne orienhi.m, evident, dup{i
calităţile individuale ale dntăreţilor adunaţi, şi vocile unui tip cu o ţesătură ceva
mai înaltă se repartizează la primi, iar cele cu una mai gruvă - la secunzi.
Pentru vocile soliştilor, există încă, în afară de termenii principali amintiţi,
termeni pentru ţesăturil e intermediare: mezzo-sopran ( m. sopr.} - între sopran
şi alto - şi bariton (bnritono) - între tenor şi bas.
Nohi. Astfel de voci ·intcrmedi.irc sine rerrcz,·nt,uc in coruri: 1nen.,i--oprJno de c."atrc ~opr.1-
nelc secunde şi de rilti,stcle prime, iar baritonul - de dtre tenorii secuozi sau b.iiii primi - după
calităţile individuale ale cintărcţilor şi dupii caracterul tirnbrurilnr lor voc.:ilc, potrivite mai mult
1:111 mni puţin cu o voce-tip sau alta.

In afară de cei şase termeni stabiliţi, în felul acesta, pentru a desemna vocile
soliştilor, mai există o mulţime de denumiri cc caracterizează în parte intinderea,
in parte timbrul, în parte gradul de agilitate. Astfel de termeni sînt: sopr~n~ l.ct
giero, soprano giusto, soprană i11altd, soprană de coloratur~ sau de f10:17ura:
soprnnă lirică, dramatică, tenor lejer, tenore altino, tenor bantonal, tenor. ••:•c .51
dramatic, basso ctmlando, basso pro/ondo etc. La toată această l1;mgă ltst~ d_e
termeni se mai adaugă încă unul : mez;.o c«rattere, adid intc:n:ied~ar, de pild,1 ,
între soprnna lirică şi dramatici etc. Observînd cL1 atenţie se~ni.f1caţ1a u~or _astfel
de termeni, se vede uşor că ci se referă la noţiuni foarte d1fente; dc._p1Jda, ter-
menul de soprn11ă de coloraturâ indică numai supleţea şi agilitatea vorn, tc~~cnul
de tenor drnmatic - caracterul unei voci capabile să exprime intense cmoţu dra-
matice sufleteşti; iar termenul de bnsso profondo (bas profund sau grav) - doar
aptitudin{;.l de a emite sunete grave. . ..
Examinarea amănunţită a procedeelor de atac ş1 de emmunc :i sunetului,
capabile numai s,"I încurce pe compozitor, prive~te în întregime pe profesorul de
. I
119
 cînt. Limitele şi poziţi:1 exact determinată n registrelor vocale (la vocile de fcmc-i:
de piept, mcdium, de cap; la vocile de b.hbaţi: de piept, mixt şi falset) constituie
problem,, profesorului, al cărui scop constă în a egaliza scara muzicală vocală a
cintărctului nstfel ca trecerile de la un registru la altul să fie cu dcsăvlrşicc
ncobsc~·atd. Preocuparea sa trebuie de asemenea să fie o egalizare pc cit posibil
mai bună a emisiunii sunetului pc fiecare din vocalele: a, o, e, i, 11, Există voci de
Ia natură egale, suple şi ap:ile. Preocuparea profesorului trebuie să fie dezrădăci­
narea defectelor înnăscute ale respiraţiei, determinarea precisă a ţesăturii vocii,
aşa-numita pozare a vocii, egalizarea sunetului, pronunţarea vocalelor, atribuirea
suplcţei şi aptitudinii de nuanţare şi frazare etc. Compozitorul, însă, trebuie să
conteze pc voci suple şi egale, fără să se preocupe de calităţile sau de defectele
indiYidualc :ile cintărcţilor. Pc de akă parte, cazurile compunerii unei partide
speciale pentru un anumit interpret se întîlncsc rar; pe de altă parte, compozitorii
si Jibrctistii :,cestora simt din ce în ce mai rar necesitatea specializării unui anumit
personaj' al acţiunii în vederea cîntatului cu fiorituri, păstrînd pe altul exclusiv
pentru momente dramatice şi puternice şi privindu-l de dotatul liric şi lejer. Con-
diţiile poetice şi artistice ale timpului de faţă cer mai multă varietate în mijloacele
întrcbuintaţe pentru fiecare personaj al acţiunii sau interpret vocal în general.

Soliştii

Intindere şi ţesătură

Recomand compozitorului să se conducă după întinderea aproximativă a celor

şase voci de solişti, arătată în Tabloul F. Pentru fiecare, o acoladă indică o octavă
pc care o voi denumi normală, sau registrul vocal normal. În limitele acestei ootavc,
compozitorul po,îtc fi liber să conducă melodia vocală fără obosirea urechii cu
sunete extreme şi fără surmenarea cîntărcţului. întrebuinţarea acestei octave nor-
male se poate recomanda şi pentru cintul declamator al recitativelor. Notele cc
u_rmcază în sus constituie acel registru de rezervă de care se poate folosi compo-
zitorul pentru pu11ctel~ culminante ale melodiei; notele ce urmează în jos Ia fiecare
voce, d1?colo. de_ registrul normal, constituie registrul grav de rezervă, pentrn
rcdare~1 rnflex1un1lor grave mclodicc sau a profunzimilor. Menţinînd vreme indl'-
lun"at'l
. o ' o melodic 'oca · · 1e d c rezerva,
· . J'a 'in leg,stre • este obositor
· pentru cîntărcţ
şi a pasa tor pentru auz: este de dorit să ne folosim de ele pentru scurt timp sau
pcn trdu. un mo~cnt cc iese din limitele octavei normale deoarece în caz contrar
1
me- O .lâ
1.am . d s-ar strîmtora şi. s-ar l"1m1ta
. YOca]a ' 'rn cuprinsul
· ' acestei' octave. Pentru'
urne, voi a excmpl·e de melodii vocale pentru diferite voci:
Exemple:

*. Logodnica farului L1_02-l0~ (fragmente, vezi nr. 051· 2°0

Marfc1 (soprană).
)
.... l, o • 28•1 -
An;l
·

* Logodnica ţarului \16-IBI _ Aria I . G . . (b . )

*F 1 . - --· u1 nazno1 anton .
ala __!__!!___7..aJu1dâ - Cele: trei cîntece ale lui L I ( I )
S lk 14, - e a to .
ar. o ·--~-~~-I (fragment, vezi nr. 120) - Aria lu·1 s.<lk ( )
Sndko 1129-131 _ . . . a o tenor .
=:=__.__ I Ana Lwbaşc1 (mczzo-soprană).
Sadko ~-=- 193 J (fragment, vezi nr.
13 l) - Cîntccul oaspetelui varcg (h:is).
120

r
 Tabloul F

ti COR
Soprano ~~
~vc===:====.. ____i l-=-~-~1=::<1~(-=f'-=-E~fkf----
±=:t-=-=====~--4'-
,--~. . - · - - - --

-e~cepf10,1iJI normal excep/1~nJI - - - -

fi
Cor,tratto ~

I~
~
Tenore
___ ___________
I~ __, ,._ '
n/Jrtr.al
_., \........- - - --- .. ·
excep/l!i/1.JI

Ba.sso
:J
•- - -T- - -_.-- - •- -- ___; ,,__
f_,cep(,cMI
________
=r= ___ normiil
-j-
. __,, \.------ - - -- .- . - -
e„ccp{~n.1/

SOLIŞTI

Mczzo-
sopr-ano -==r-=

L-----n-o-r,-n-.,1.,....------.J LL---t>-;(epfi;;.-,- -----

._ fi. ţ ~

Tencre _--- -;

Bi>.raono

Basso
_ _ _,,J_, \ . - - -- ------'
---- - --- - - -----
OCi'/J/1<7liSI
- -e""x;c'P/ional norm~I

121

I
 Vocalizarea

O bunii melodic vocală trebuie să conţină note de durate diferite (cel puţin
trei valori, de pildă: doimi, pătrimi şi optimi, snu pătrimi, optimi şi şaisprezecimi).
O structură ritmică monotonă este nepotrivită pentru o melodic vocală şi con-
stituie apanajul melodiilor instrumentale în cazuri excepţionale. Melodia canta-
bilă, in sensul adevărat al acestui cuvînt, trebuie să conţină un număr suficient
de note lungi în funcţie de tempo; este mai bine să se schimbe notele lungi în
acelaşi timp cu silabele textului. Notele scurte singure, care se schimbă odată
cu silabele textu lui, precum .5i notele repetate în dec] a ma ţie. nu produc suficientă
impresie de cantabilitate şi apar în execuţie oarecum sacadat. Două sau trei note
scurte, legate intre ele, atribuite unei aceleaşi silabe, dau deja impresia de canta-
bilitate. Desenele mdodicc legato, alcătuite dintr-un număr mai mare de note
pc o singură silabă, necesită prudenţă din partea compozitorului la folosirea tex-
tului în vederea declamaţiei - iar din partea executantului o mai mare artă şi
supleţe a cîntului (fiorituri). Posibilitatea de a respira la loc potrivit este o con-
diţie indispensabilă a melodici vocale. Nu se poate respira în mijlocul unui cuvînt,
iar uneori nici în cursul unei fraze literare, din pricina sensului ci. Pauzele apar
de asemenea ca un atribut necesar al melodiei vocale.
Nolă. Nu trebuie să uit,'im cil nu orice cuvint admite vocaliz:i sau figurn ele doliii, trei ~rm
mai n:ultc note. cum sint, de pild,1, multe substantive, pronumele; numcrnlele, prepo.1Îţiilc, conjunc-
ţiilt> ş1 mult~ din p;îrţile de vorbire. De pildă, este cu totul imposibil şi c.irap.hios vnct1liz.1rea cuvin-
telor: ,,cuc , ,,el", etc. Pentru vocalizare se potrivesc acele cuvinte, care p;1rcii singure cuprind Jo
ele o anumită dispoziţie lirică. ·

Exemple:

IL Nr. 303. Sadko I 236 I - Aria lui Sadko (tenor).

I
Sadko 1-309~/~agmcnt (vezi nr. 81) - Cintccul de leagăn al Vol-
hovei (soprană).
Fata de zăpadă lf[i - Aria Primăverii (m~zzo-soprană).
I· Fata, de zii~t1dii I 187-188 ), ! 212-213 I (fragment, vezi nr. J 02 şi 225).
Cele doua cavatme nle lui Bcrcndci (tenor).
Fata de :;ăpadă / 2471 Arioso al foi Mizghir (bariton) ,

Vo<;ale
. . Pentru desenele mclodicc,. vocalizate pc o silabă, precum şi pentru notele acute
ş, ţinute lung, alegerea
a buzelor ş · ..
vocalei nu este de mică însemnătate D'f,,. ţ d
. .
'ţ'
. 1 ...ien a e poz1 1c
cunoscută f:c~fu~~l xcnt:ud cm1s1~nfa _vocalc_i deschise a. şi a
celei închise lt este
mari sau mai mici· ·nş:zi~ d voca e e tn. odrdme~ progr~stvă a deschiderii lor mai
(d .1ftong·1· . . . ' i c pin . cu cea ma1 csch1să, obţinem scria: tt o e i î "
• 1a, 10 111 nu pot f1 el · · f• ă ' ' ' ' '
notele acute ale 'tuturor vocilor~~ "r~ngiţi ar, să se t_r~nsfo~me în a, o, u). Pentru
pc notele înalte ale vocilor bă b. ~ei~ este preferabila înaintea celorlalte vocala ([;
înmoaie stridenţa notelor înalt atttt si~t preferate vocalele o şi e. Vocalele i şi 11
siunca de către ace•tia a su te a aş,, ia~ vocala a este potrivită pentru cmi-
• • y ne e1or cele mat gra p· · 'I .
smt seme adeseori pc interjecf .1 h ' . ve. 10ntur1 c ornnmcntale lungi
Este evident " li. c a , sau simplu pe vocala a.
ca un compoz,tor avînd , d d
va trebui să ţină scama d ' . :n vc ere con iţiile literare şi scenice,
c acestea numai mtr-o anumită măsură.
122
 ·....
Exemple:
Nr. 304. Sadko I 83 L
Fala de ::-ăpndri
~ 2931
[_ _ , 1318-31~11
- - - - , ( VCZ1· nr. 119)
. ,

Supleţea şi agilitatea
Fiecare voce dispune de cca mai marc supleţe şi agilirnte în octava normat·,
In general, vocile de femei se disting printr-o mni mnrc agilitate în comparnţie ~1;
cele bărbăteşti. Dar pentru fiecare gen de voci, cc.:le inaltc sînt mai agile dccît ce!c
grave. Astfel, sopranul este cea mai suplă dintre vocile femeieşti, iar tenorul _
dintre cele bărbăteşti. Deşi au posibilitatea folosirii unor fiorituri ornamentale
destul de ingenioase şi a frazării lor în sensul unei alternanţe dintre xtaffa/f) si
legato, agilitatea vocii omeneşti este considerabil mai mică in comparaţie cu ci.:':t
a instrumentelor muzicale. Intr-o succesiune oricit de puţin rapidă, mai comod.'t
dccît toate este mişcarea diatonică prin trepte, apoi mişcarea prin terţe (arpeggio).
Salturile mai mari <lecit cvarta sînt, intr-o succesiune rapidă, peste măsurii de .,.
dificile. Foarte dificil este şi cromatismul. Salturile de octavă şi mai mari, de la
note scurte, sînt cu totul nedorite. Notele supraacutc urmează să fie rr~gătitc
fie printr-un mers prin trepte, fie printr-un salt hotărit de cvartă, de octavă etc.
De altfel, nu sint rare cazurile in care se întrebuinţează note acute fără o nstfcl
ele pregătire.

Exemple:
Fahl de zăpadă 1-:ro=.48j (fragment, vezi nr. 279). - Aria Fetei de zăpadă
(soprano).
Fata de zăpadă I 96-97 ! - Primul cîntec al lui Lcl (alto).
Sadko 1196-198 I (fragment, vezi nr. 122) - Cîntecul oaspetelui indian
(tenor).
Sodko [203-2001 - Cîntccul oaspetelui veneţian (bariton).
Pan-Voievod I 20-26 I - Cîntctul de leagăn al Mariei (soprană).

Coloritul şi caracterul vocilor

Coloritul timbrului vocii, str,'i.lucitor sau mat, sonor sau surd, pr!vit ca. insuşir~
individuală a fiecărui cîntărcţ, nu poate intra in calculul compozitorulm .a~u.nc1
cinel compune şi aparţine de domeniul execuţiei, ~a şi de o alegere potrivita ~
interpreţilor. ln ceea cc priveşte caracterul vocii, din pu_nc~ de_ vedere al supkţ11
şi al capacităţii de expresie, se ivesc aici neapărat doua tipuri f~nd~1mc~tale de
voci: dramatice si lirice· cele clintii sînt mult mai puternice ca forţa şi_ mat bogate
ca întindere; cele ' de-al ' doilea sînt mult mai· g1_ngaşc
· ş1· _mat· supl~ d,1n. ~ unct !'-
de
vedere al agilităţii şi al nuanţelor dinamice. Desigur, asocierea rar_ mt~lmt,l :i. ca 1•
·
t,\ţilor unora ~1· altora este fenomenu 1 pc care compoz1
· 'ton1 1 trebuie " s·,-1. dorcasca
Cel m a1· mult· "totus1· acesta c111d
· compune, va trcbu1· sa" ţ111n
· • scama
· 1nai
' . mult sauI
mai puţin de acele însuşiri necesare scopului sau artistic ş1 poc~1c. î n l ucr,m
' ' ' ' ' • V • · -" l ~ voca. e
• • •
;..,
mar·1 1s'1 complexe compozitorul poate fi sfătuit să se ţină mat mult snu m.adi puăţin,
• · • • . 1 · · - d ca ·t·1 ;:ic se
l)cntru fiecare din vocile alese, de un tip sau de altu ; 111 atara c ac 's • • · d..
' v • · d c p1·1c1,ii·· două, sopmnc . sau . 01
folosesc în lucrare doua voci c11 aceeaşi cJc11um1rc, •

tenori etc., se va menţine difcrenra amintită mai sus a carnctcrclor lor, prcrnm şi 0
/.~.
-~
 ---------------------------~"'..:·-~
-·-<>··;;,.· ".:!; ,"' wll/lll§~_"'·' ' -

oarccme diferenţă de întindere şi de ţcsnturii pentru fiecare voce omonimă, scriind

în gcncrnl pc una din ele cev:î mai sus dcdt alta. Nu rareori se intîlncştc un carac-
ter de voce mixt sau intermediar, numit mez:;;o carflltere, care reuneşte proprieti'lţilc
vocilor drnmaticc şi lirice într-o m:isuri\ ceva mai mică. Vocile de acest fel sînt
totdcnunn utile compozitorului, avîod în vedere caracterul mixt al nnumitor roluri,
!:
mai aks în partidele mici. ln timpul de faţă, în afară de partidele de tip drnmatic
s:rn liric, se pun pc primul plan din cc in cc mai mult partidele legate de viaţa
î11sii,fi. In nccste partide, necesitatea unui timbru mai mult sau mai puţin puternic
sau gingaş, o ţesătură mai mult sau mai puţin gravă, o agilitate mai marc sau mai
mică sînt determinate de însuşi scopul artistic. Pentru partide situate pc al doilea
şi al treilea plan, compozitorul po:lte fi sfătuit si\ se menţină la o întindere vocală
moderată, precum şi ln cerinţe tehnice moderate.
Notd. După ~foyerbecr, c.ire ,1 f.'icut sii apari\ în lucr:\rilc s,1le voci ample de mcno-soprnn1\
~i de bariton, R.. \''i'agnt.>r crccaz,\ pentru cerinţele lui un tip .implu şi puternic de soprnnii <lrnmntid,
reunind in ci intindcrc,1 şi c.1liti\tile sopr.inci cu cele <le mczio-sopranil, precum şi un tip amplu de
tenor dramatic, posedind intindcrca şi c1lit,'lţile Mit :ilc tenorului cit şi :1le b:1ritonului. Pretinzind
de l.i ;1.cestc voci atit t:"Jlmi puternici: cit }Î pr,,funzimi sonore considerabile, o respiraţie amplă şi o
nemaipomenită rczistcnt:t l.1 oboscalii (Siegfried, Parsifal, Trisla11, Br111111bilde, K1111dry, /soldo), ci
contcnz,\ pc voci fenomcnllc. Se imilncsc într-adevăr astfel de voci, dnr mulţi cîntăreti şi dnti'lrctc
inzestr:1ti cu mijln,1cc ,·oc1lc cxcdcntc, dar nefenomenale, străduindu-se, prin prnctica rcpertorilllui
wagnerian, să crc.1m'I intindcre:i }i putere:, yodi lor, şi·o strică, z<lrundnind-o şi pier:lind justeţea
i[ltonn1iei, precum şi c.tpacitatc,1 c,intabilitătii şi supletci nuanţelor. Eu cred că cerinţe mai modcr:itc
~i mai mult disccrnămînt cu privire b ele, întcebuinpre:i iscusită a notelor acute şi gnwc, a unui
emu abile, precum şi lipsa unei sonorit,iţi orchestrale strivitoare vor fi intotdcaunR mni n,·.111t:1jo~ se
rentru compozirnr -- nu num.ii din punct de vedere practic, d:ir şi artistic - dccit procedeul dcco-
r.itil· w.1gnerian.

d. Asocierile vocilor
Conducerea armonică şi contrapunctică a vocilor este cel mai bun mijloc de
a le păstrn caracterul melodic şi individualitat<:n în ansamblu. O compoziţie exclu-
siv contrapunctică şi una pur armonică nu se întîlncsc dccît rareori. Cea dintîi
tu)b.u~ă şi oboseşte oarecum auzul; a doua, foarte des întrebuinţată în cor, sim-
~l1f1cn _prea. mult conducerea vocilor şi depersonalizează caracterul melodic propriu
f1cc,\rc1 voci .
. în general, vocile sînt conduse în ordinea normală a ţesăturilor. încrucişarea
voCJlo~- se foloseşte foarte rar şi trebuie să fie făcută în scopul degajării melodicc
a vocti cc trece deasupra vocii vecine ca ţesătură, de pildă, tenorul mai sus de
contralto, mezzo-soprnnul mai sus de sopran etc.

I~ Reunirea a două voci

obt .1OC_?rnbinărilc
I cele m.a. i uşoare din punct ele vedere a J tratam
• " a cIoua• voci· se
in cazu concIuccru unor voci cc se găsesc f d I d
,
octavă: 8
sopr.,"AJ --~op,., C.-nlto ,
una aţă c a ta în raport c
.
[ Ten., Baril., Basso · Conducerea in decime, scxtc, iar uneori 1n
terţe ş1 octave (aceasta din urmă ' b · f v

' · binări suficient de sonore . . ' s~ intre u111ţcaza oartc rar) dă totdeauna com-
sar nici O depărta;c f ',iar. con ~cerc c~ntrapunctică nu reclamă în mod nccc-
0

·1 rec, en-ta a vocilor mai ma· d

voci or, totdeauna nedorită f· .· . d . . ' ic e o d ec,ma,
· • · · , ·
111c1 rncruc1şnrc:i.
' am motive eoscb1tc pentru aceasta.
124
 El[cmplc:
... ~-
,:
J:t· • .

Srtdko l__~_t::-,_10!JSoprnn şi tenor (vezi nr. 289 şi 290).

Scn•ilia I_!_'!_~ - Sopran şi tenor.
Pskovitermca, nct\11 I i4EL--:-50 I - Soprnn şi tenor.
K..rrşcci 11emttritoml l!12-:-G•l f - Mczzo-soprnn şi hMiton.
Vocile aflate una faţă de alta in raport de cvrtrt,1 sau de cvi111,,' ca: 5 [ Sco/mmo
(J---
·.·· _......
.-afto
C.-,rlto s[Te11. b . d . :
4 [ 1'en. , Bas:;o tre u1c con usc ceva mai apru.ipc una fată de alta ; mcr-
surilc în Jecime se intilncsc rnr, cele în scxtc şi în terţe - frecvent ; asocierile
la unison sint posibile. Distanţa dintre două voci dcpăşqte rareori octava, Jar se ..... ~

pot ivi c.nuri care reclamă încrucişarea, permisf1 numai pentru o scurtă durntii.
Exemple:
Fata de: :;,iipr1dâ I 263 _!6~J - Sopran şi altu.
• Noaptea de Ajun I 78-80 I - Alto şi tenor.
• Legenda Kitejului 1338 I - Tenor şi bas.
. . [Sopr. [M.-sopr. [Te11. [Baril.
Vocile, aflate 111 rapor-t de terţă: 3 /lf.-sopr. , C.-alto , Barit., Basso
n ecesită conducerea în terţe, in sextc şi
h\ unisonuri, şi permit incrucişarca intc·o ....
măs ură co n siderabi lă. Dimpotrivă, distanţa
cc depăşeş te octava se intilnqcc
pentru momente scurte şi în general este puţin de dorit.
El[cmplc:
• Logodniw ţarului 1174-1 - Sopran şi mcao-~opran .
• Pot•estea farului Salta11 L~.::(; Î - Sopran şi mczzo-sopran . ·- "';

La o cond uccrc a voci·tor a fl atc •in . ~ I '..., [ Basso

raport dc d uodec1111a: So/Jf. .
1ntcr-
valclc apropiate nu sînt prea bune, <.lcoarccc un .1stfcl <le caz face ca vocea supe-
rioară să cir\tc in registrul grav, iar vocea inferioară in registru l ci acut. în ,11:1.:st
fel, condt11:crca la unison dispare; terţele nu sint de dorit; cel mai dcs, conducerea
se manifcstii in decime. Distanţa <lepăşcşte adeseori decima, far o incrudş.ue este
de ncconc<.·pu t.
Exemplu:

• Povestea ţarului Salt an f 25<!_-:--25JJ.

.I • ~ 1o[Sop,.
Rc Int11.. ,c , Ic uec1ma B . sau B M.-sopr.
. ' 'Incsc destuIde f rccven t .
se 1nt1
(lflf. <lS~CJ
Presupun că cxplicnţiik: pre~edentc sînt pc dcplin suficiente pentru aplic,1rc.1 lor in
aceste asocieri.
Exemplu: t~
Fata de z"pad,'i I 2!11 ~}@ (frngmcnt, vcii nr. 118). - Sopran şi bariton. ~
,,:
. Sopr. Ten. . _. .
· lntrcbuinţarca a două voci omonunc Sopr. Ten. ctl.'.., unpunc terţe şt um-
sonuri, distanţări cc dcp:\şţsc rareori scxtclc şi în mud ine,•itabil incrnciş,'lrilc, f:'iriî
de care mersul vocilor nu nr putea ,wca nici o amploare.
J~
 't

. .. .b.l . C-a/lo M-sopr.

Notă. Al te comb 111;1ţ11 pos1 1 c n1c voci 1or: Barit. , Ten. nu necesită comentarii speciale.
['.':cmple:

• Noaple de mtJi, actul I, pp. 59-64 - Mczzo-sopran şi tenor.

• Sadko I 322-324 \ - Meuo-soprnn şi tenor.

1n general, un duet frumos necesită o conducere clară a vocilor, o pregătire

a disonanţelor printr-o notă comună sau printr-un salt comod şi rezolvarea lor
corectă; se vor evita intervalele goale: cvartele, cvintelc, undecimelc şi duodccimeh:
perfecte pe timpii tari, mai ales cele oarecum prelungite. Dacă una din voci este
condusă melodic, iar alta recită folosind note-le armonice ale acompaniamentului,
procedeul evitării intervalelor goale poate să nu fie strict obligatoriu.
Nota. ln lucraircJ de fată nu este locul sJ. intntm mai adinc în regulile şi procedeele condu-
cerii yocilor, c:\ci acestea sint apan11jul unui manual de contrapunct liber. Aici urmeaz.'i. să spunem
că Yocilc omeneşti ,1companiate de orchcstr.'i se aud totdeauna separat, ca ceva închegat şi i11dcpc11-
dcnt de ~cornp,ini:imentul orchestral; de aceea, nu trebuie să contăm pc ajutoru( orchestrei ca pc
un mijloc pentru ;l umple un ~ol snu alte ncaf un suri în conducere.a vocilor. Regulile armoni,e şi
contrapuncticc trebuie s;i fie aplicate vocilor in iatregimc ~i in amănunt, factura lor nefiind dcpcn-
Jcmă oicimbtii de acompani11mentul orchestral.

Reunirea a trei, patru şi mai multe voci

Tot ce s-a arătat mai sus cu privire la relaţiile reciproce a două voci se aplică
şi combinărilor de trei, patru, cinci şi mai multe voci. O lucrare pc mai multe voci
este rareori pur contra punctică; de obicei, în afară de conducerea contrapunctică
a unei voci, se îmilncştc la celelalte voci o conducere în terţe, ·scxtc, decime sau
teqiadccime: se întilnesc de asemenea şi partide declamatorii armonice. Această
diversitate in procedeele de conducere simultană a vocilor uşurează auzului per-
ceperea întregului şi permite să se atribuie anumitor voci desenul sau culoarea
rnrnctcristîcă adecvată, fără c.l să se confunde cu desenul sau culoarea altor voci.
,, O distribuire ingenioasă a pauzelor şi a intrărilor vocilor face mai uşoară perceperea
întregului şi imprimă detaliilor relieful necesar.
Exemple:
Fata de zăpadă! 267 I - Trioul final din actul III.
Logodnica (arului I 116 118 I - Cvartetul din actul II.
Logodnica farului i-tG&--1711 - Sextet din actul III (fragment, vezi nr. 283).
· Servi/ia 1149-152 I - Cvintetul din actul III.
_Se intilncştc ~1~i rar.? cond_uccrc pur armonică a vocilor soliştilor, cu prc-
d~mi~a~ca 0?1ofon1ca a voc11 ~upcnoarc. Contopirea tuturor vocilor într-un tot armo-
~ic, far_a rclt~farca p~rtidclor izolate şi a individualităţii lor ca in stilul coral se
mtrcb~mţ~aza c_cl mai adesea în cîntccc sau ansambluri scenice în formă de dn;ări,
cum s1nt 1mnunlc , ru"ăc·1u11·11
o · · d o astf el de conducere IJCntru tJatru
e c t c, E xammm
Sop, .
. Alto
voci Te11. ' nu se poate să nu ob scrvam
• ca• acestei· componenţe de patru voci ln
Basso
mod natural i se potriveşte d' ·ţ· I • ( .
caz vocile se li , d f' ispo~i 13 . arga mat ales în forte), deoarece in acest
' O\C csc a 1 aprox1mat1v in l · ·
în timp cc in d" .. , • . ace caşi registre: grav, mediu sau acut,
· ispoziţia stnnsa, vocile se pot găsi la un moment dat în rcgisw:
126

..
..~-;~ -".~ ~.~...~~;~i<·;:>:~~:·~'.;;~;;~~~ ~2.-::.
_,..·

absolut diferit~; to~uşi, a~1belc pro~cdec trc~uic să fie întrebuinţate, fără de care
". ' .~-
•.

nu se poate evita cit de cit o succesiune continuă de acorduri. ..

~ .
Exemple: ·-·--
.
' .
Nr. 305. Legenda Kitejului / 341 I. J -~
Fata de z/ipadâ 11781 - Imnul supuşilor lui Bercndci.
A doua jumătate a acestui model din urmă poate servi ca exemplu de con-
;.··.~
:·--
:-. :'
: . ~ -.

ducere armonică a unui ansamblu de şase voci cu predominarea vocii superioare,

faţă de care celelalte voci dau impresia că o acompaniază .

·-
Corul
Intindcre şi ţesătură
lntindcrca vocilor corului este ceva mai limitată decît a vocilor soliştilor.
Registrul de rezervă al fiecăruia (vezi Tabloul F.) se limitează numai la dou,i
trepte care depăşesc în acut octava normală; două trepte în grav de la octava
normală constituie registrul de rezervă inferior. Liniile prelungite punctate arată
limitele pe care compozitorul poate să le întrebuinţeze în cazuri rare, deo.1rccc
în orice cor mare trebuie să se întîlnească citeva voci capabile să depăşească
limitele în general acceptate, apropiindu-se în acest fel de întinderea vocilor
soliştilor. 1n multe coruri se întîlncsc in numărul baş ilor unul sau mai mulţi
cintăreţi capabili să coboare in mod sensibil mai jos <lecit limita reg istrului inferior
de rezervă (aşa-numiţii pedalişti).
Notă. Totuşi, întrebuinţarea unor astfel de sunete gmve este posibilă numai intr-uo pi,wo
,ibsolut a l corului, cu condiţia unor note ţin llte luag, cee.1 cc îş i găseşte aplicaţia apr o;1pe cxclmi>"
în corurile farii. acompaniament (a cappelltJ).
..
Diferenţa de intindcre intre vocile prime şi cele secunde se po.itc dct~rmina
aproximativ in felul urmator: octava norm;1lă şi adaosu l de rezervă infc rioc
constituie domeniul vocilor secunde, iar adaosul de rezervă superior, împreună cu
octava normală - domeniul vocilor prime
Componenţa efectivă a corurilor se prezintă aproximativ in felul următor :
..,;
pentru un cor mare, treizeci şi doua de persoane pentru fiecare din cele patru voci
., :
.

(sopran, alto, tenor şi bas); pentru un cor mijlociu - de b h. la ~O; pentru .1 :

unul mic - de la 8 la l O persoanei. ln general, vocile de femei s10t adesea ceva

111,1 j numeroase d ccit cele bărbăteşti. Vocile prime ale fiecărei voci omonime sint
totdeauna ceva ma i numeroase dccit cele secunde.
Condiţiile scenice impun adeseori o divizare a cocului ln două s.1u chi~~ !n
· · · e , .,., extrem de d1tic1l
trei coruri separate, ceea cc pentru un cor mic este 10 onc ·~ · . •
f iecarc corist fiind într-un asemenea caz a proape transforma t tn solJst.
·
P rocedeele scriiturii corale de operă stnt extrem d c vanatc. · I11 afar.l• de
practica fundamentala a scrii turii :trmonicc_ şi contra~unctic~ pc . ~,lt_ru c~ vor
concentrează gindirea muzicală în întregul c1, corul se mtrebuinţeaza ş1 sub or~ia
unei intrări melodicc sau dedama te a le unor voci scpa.;ate, cu frnzc :au m~~'.ve ·
mai mult sau mai puţin lungi sau scurte; se întrcbuinţcaza de asemen ea l.0~1J1~t:1{~
pc O siO"Ufil VOCC a melodici. la llllÎSOn SilU lll OCtil\'~; note(lc r~pct,rc l~J.
ma tic ia0 una din voci sau în acordurile in trcgulu1 cor rcc1t.m: , re 1c ,llt:il
t'-~ t
127
 ... ~ ~' . ..,,. .,. ... • .... ' .i: • ~ •'

melodica a unei voci (de preferinţă a celei superioare) faţă de acompaniamentul

armonic al celorlalte; exclamaţii izolate ale corului întreg sau ale anumitor voci
şi, în sfirşit, folosirea pur armonică sau in acorduri a corului, atunci cind ideea
principală melodid sau figuraţia apnr~inc orchestrei. După. ce am indicat astfel
principalele procedee tipice scriiturii cotalc, recomand cititorului, pentru cunoaş­
terea şi asimilarea lor, să se refere la partiturile de operă şi la reducţiile pentru
pian, în c;lrc se pot întîlni încă multe altele cc nu au putut fi cuprinse în genera-
lizările şi enumerările f ăcutc aici.
In afara de tot cc s·a spus, mai apare încă un procedeu important: sub-
<livizarca unui cor in formaţii corale distincte. Principala şi cca mai naturală este
divizarea in coruri de biirbnţi şi coruri de femei. Se întîlnesc de asemenea, deşi
mai rar, coruri formate din voci de alto, tenori şi başi, precum şi din soprani,
alto şi tenori. Atît în corul mix (general) cit şi in cc) de bărbaţi şi femei, precum
şi in celelalte formaţii corale amintite, apare încă un procedeu important: diviziunea
fiecărei voci în două sau chiar în trei partide (divisi). Corurile de bărbaţi şi de
femei, apărînd ca unităţi corale independente, okră pretext de a Ic alterna fie
unul cu altul, fie cu corul mixt. Astfel, subdh·iziunik fac şi mai bogate şi mai
compkxe procedeele de scriitură corală, enumerate mai sus. Repet: num,1i prin
lectura şi studierea partiturilor corale, elevul poate să-şi dezvolte tehnica scrii·
turii corale, în cartea de fotă fiind posibil de a lămuri numai principiile ci
fundamentale.

Melodia

1'klodia corala este mai rcstrinsă decît melodia solo, în sensul întinderii ~i
mobiliti'lţii. ln pozarea şi prelucrarea vocii, cîntăreţii sau cîntăreţele din cor sînt m;i
prejos dccit soliştii. Uneori, melodia corală poate oferi, prin caracterul ei destulă
ascm.'inare cu melodia unui solo vocal de întindere mijlocie şi de agilit;tc neîn-
semnată, dar adesea melodia corală poate fi considerabil mai monotonă ca ritm
şi ~ai puţin liberă, datorită folosirii unor fraze şi perioade mai mult sau mai
puţin. ~curte: care se repe.tă şi se succed una după alta, în timp cc mc!odia solo
neces1~a pcno~d~ construite mult m~i liber 5i mult mai lungi. In acest sens,
mclod1a .corala tn general se apropie mai degrabă de melodia instrumentală.
~auzelc ş~ momentele schimbării respiraţiei nu joacă un rol tot atît de important
1f~ m~lod1a coral~ ca în melodia solo, deoarece schimbarea respiraţiei poate fi
. _ nu. cu
acuta . _toţi cinta' , rcţ·11· 'rn ace Iaşi· timp,
· ·iar posl'b'1l1tatca
· unei· od1hn1r1
· · · scurte
a •f1ccaru1
. . cmtarc• • în parte ci· · - , ·
1mma ni:ccs1tatea pauze or.t G ·· · ·
r11a unor vocale potnv1tc
trece m cor, de asemenea, pc planul al doilea .
. . Tot cc s-a spus mai sus despre dobindirca cantabilităţii în melodic dcspri:
.11tcrnanţa notelor scurte c
\\ . ,· . u ccle 1ungi,. dcsprc vocalizarea . •
pc o silabă. etc. Ml.:
'.1 1oare s1 pentru melodia cor l - el
s()/o I · d .. · ·
a a, . ar nu apare a1c1 cu atitn str~lucirc ca ' în
d . .n mc 1o u1e corale este preferab·t • nu se
1 sa . atn'b uic . mai. mult de doua" s.-iu
c trei note pentru vocalizarea u . . l ·. . .
stingacii de execuţie E. ·.. • net~ ŞI ~cc,ciaşt silabe, spre a se evita anumite
com·icc b' · xccpţu 1c, totuşi, se mttlnesc mai ales în vederea uno r efecte
sau 1zarc.
, Exemplu:
··.,
Nr. 300. C l i r;,- -
acoşu , e au, i. 262 I; vezi, de asemenea, inainte Jc 11~31.

r·
.';!:t'T~~~~~zi!F~~~*; ,~;a; -r~i'~:;;__;.,,y~;iii~:;_:;::4- , .

A. Corul mixt
-
Asocierea la unison
. ~ele mai ~ii_nplc şi n:::ii. nat~ralc asocieri la unison sint intre soprani şi
alt1şt1. precum ş1 rntre tenori ŞL başi. Aceste asocieri imprimă viooare si densitate
timbrului complex ce rezultă şi sînt utile pentru scoaterea în :elicf 'a melodiei
la o voce acută sau gravă; pc lîngă aceasta, adeseori se recurge la divizarea
celorlalte voci pentru obţinerea unei plenitudini armonice. Unisonul dintre tenori
şi altişti dă un timbru complex, de un caracter particular si oarecum fantastic
şi se întrebuinţează destul de rar. ' '
Exemple:
Fata de zăpadă f 6~_1.
Saako I 208 J (vezi nr. 1--.1).

Conducerea în octave
-
Combinarea naturală şi foarte frumoasă a vocilor in octave o reprezinta:
.. .. s[S'Opr. . l. .. ,. . . 8 [Alti. d. d . .
Ten. ş1 a t1şt11 cu uaşu
V
sopranu cu tenoru Bassi' 10 o sonontate puternica
Şt. stra·1 uc1toare.
. Con d ucerea 10 . .. 8 [Sopr.
. octave a soprarn·1 or cu a It1şt11 Alti. , precum
şi a tenorilor cu başii 8 [J::s·i, se întrebuinţează mai rar, fiind apanajul corurilor
de femei sau de bărbaţi şi permit numai o melodie de întindere foarte limitată.
Diferenţa de registre in care dntă vocile amestecate prin acest procedeu nu dă
o sonoritate aşa de egală cum se obţine prin octavele vocilor de geo diferit.
Exemple:
Fata de zăpadă I_~ I, I 61 J - Procesiunea Carnavalului.
Fata de zăpadă t 113 I - Ceremonia nupţială.
Sadko 137 I - Corn! oaspeţilor din tabloul I.
• . . . . - , [ Sopr.J . b .
Octavele unei voci omomme d1v12atc, de pilda S Sopr. li etc. se intre uin·
Bassi I I . bi" • .
ţează puţin şi se întîlncsc mai ales la başi 8 [Bassi /I• a carc:1 o 1g.i uncon
circumstanţele mersului vocilor şi de asemenea dorinţa de a avea partida de bas
în octave.
Exe:mple:
• Pskovitennca, actul III l 08 J - Corul final (vezi nr. 312).
Sadko r 34C, - . Corn I final.
Conducerea în octave a vocilor dublate de bă'rbati şi de femei

8 [Sopr. + Atti.. dă O sonoritate foarte frumoasă şi densă. ,}

Ten. +Bnsst'
Exemplu: /
·~ .·
·;~-·.

Fata de zaplldd t 323 J - Corul finnl.

9 - Principii do o rc hcs\ralic, ,·ol. I.

•
IA :
I
..~~· .

Se obţine o sonoritate plină de vigoare şi de strălucire din terţele efectuate

Sopr.]
b .. B[ Alti. 3
.
de soprani cu altişti, dublate la octavă de terţeIe tenori 1or cu aşu: Ten.
Bassi 3.
J
Exemple: _ _
.Mlada, actul I l241; actul II, înainte de I 31 I.
·Cocoşul de am f"2351.
Conducerea vocilor lntrcgului cor in octave duble se întrebuinţează rareori şi,
în cca mai marc parte a cazurilor, formează asocierile următoare:
Sopr.+Alti] [ Sop,.
Ten. 8 sau 8 Alti+Ten. ·] 8
8[ BllSSÎ B(ISSI •

Exemple:
Fata de zăpada I 319 .
Sadko, înainte de 1182 I.

Diviziunea vocilor (divisi) şi întrebuinţarea

armonică a corului mixt

Structura pu r armonică a corului mixt pc patru voci devine mai naturală

şi mai sonoră dacă armonia este in dispoziţie largă, în care forţa sono.rităţii
celor patru voci diferite se repartizează cit mai egal.
Exemple:
Nr. 30i. Sadko /T441- lnccputul tabloului 3
ln exemplul dat mai sus, se vede intrcbuinţarea celor patru voci în dispoziţie
largă, susţinind un fond armonic, în timp ce ideea muzicală melodica: este con-
centrată în orchestră. ln exemplul 308, cu un conţinut muzical asemănător, desenul
melodic se găseşte la sopran, iair printre celelalte voci care dau armonia acom-
paniatoare:, partida tenorilor este divizată.
Exemplu:
Nr. ·3os. Sadko 1152 I.
. Spre. a se obţine un acord în dispoziţie strinsă cu o sonoritate plină şi egală,
ma, ales 10 Iorte, se recurge \a diviziunea vocilor în felul următor:
Snp,. I
[ Sop,. 11
Alti
\\ T en. I
[ Teu. li
Bassi I
[ Bassi li .
Trei voci armonice superi
dublează la oct · f . •
d' ' b . •
oare, tstn uite JOtrc doi soprani şi altişti, se
ava m enoara de către do'1 t . . b 1 . . . f . -
a armoniei rcv,· ne ba 1 . e non ş1 asu pnm, ,ar vocea 1n cnoara
secund· aşadar t I
prim cu alto ia b l su u1 ' " · - •
, enor11 cmta rn octave cu sopranu basu I
puternica. ' r asu secund în mod independent. Se obţine o sonoritate plină şi

130
 Exemple:
Fata de z.âpadă I 327J - Sfirşitul operei.
Mlada, actul II l 20 I - Cort:egiul prinţilor.
Pskoviteanca, actul II 119 I (vezi nr. 212).
Se recurge la diviziunea partidelor în cazurile cînd unei voci i se atribuie
o semnificaţie melodică, pentru a completa la celelalte voci armonia ci acompania-
toare. In funcţie .de ţesătura vocii superioare, divizarea se aplid la diferite voci.
Nu sînt rare cazurile cind un motiv armonico-melodic, repetat in diverse tonali-
tăţi, sau pe diferite trepte, necesită, pentru menţinerea aproximativ egală a tărÎci
corului, de fiecare dată o distribuţie deosebită a vocilor şi diferitele lor sub-
divizări. Ca exemplu, voi da două fragmente al căror conţinut muzical este identic,
dintre care cel de al doilea (fa major) se află cu o terţă mai sus decit primul
( re major). In primul fragment sint asociaţi la unison sopranii cu altiştii spre a
întări melodia, deoarece melodia, dacă ar fi distribuită soprnnilor singuri, ar fi
prea slabă; tenorii şi başii, cxccutind armonia, sint divizaţi, !n cel de al doilc,1
caz, melodia, găsindu-se cu o terţă mai sus, este destul de puternică la soprani;
iar altiştii participă la armonia acompaniatoare, din care cauză vocile inferioare
sînt altfel divizate,

Exemple:
Nr. 309-.310. Pskoviteanca, actul I 1771.
Sadko 117:fj şi I 177j (vezi nr. 205 şi 206); a se compara de asemenea cu 1189!
(aceeaşi muzică în sol major).
In momentele contrapunctice cu mai mult de patru voci, divizarea p,utidelor
se face în funcţie de necesităţile polifonici pentru obţinerea unui număr suficient
de voci reale. Se întîlnesc subdivizări ale aceleiaşi voci în trei partide, de exemplu:
3 soprani, .3 altişti etc.

Exemple:
Nr. 312. Pskoviteanca, actul III I 691 - Corul final.
Servi/ia I 233 I- Corul final.
J\Jlada, ,1ctul IV i 35 36 / - Corul final.
Totuşi un fugato şi imitaţiile fugate pentru cur mixt se scriu de obicei .la
patru voci; un număr de voci mărit se întrebuinţează mai dcgr~bă in crcştcn!c
yocalc, conforme cu exemplele cit<lte mai sus. Cind sint in~rcbu10ţ.1te .astfel de
procedee, compozitorul trebuie să aibă o deosebită grijă mai ale~ la d1spuncre~1
ultimului acord, spre care tinde creşte[ea vocilor, ca spre o .culme Ş! un. sc?p al ~1•
l\1crsul unei· asemenea creşteri,· clupa• mtrn1ea
· · f 1ecarc1
· .• . · , ,oei, t re.bu1c
. .sa• f ,c asrtd
orientat incit să asigure ultimului acord cca mai bună dispoz1ţ1<! d111 pune~ de
vcd ere al 1 ,, armo11'1e1· , cc se formează
· • ·· pc J'mga• aceasta, p 1cn1'tlld'nc"
' sonontaţ11. . • mtrc
.
fiecare voce subdivizată sau în fiecare grup, se dovedeşte foarte prcţio.asa, rnr
.
dacă acordul fornl este disonant, ·
dorrnţ.1. de a scoate 10 ' re 1ie· f no tele. d1sonaorc
• · J · • •
carnctcnst1cc poate rec am,l ncccs1tatca unei tnL 1~.. ·ruc· -:.r1· 0·•1·eorc
" , ,·1. vocilor.
. Rcco·
.
. . . • . .. -
mand c1t1torulu1 sa examrneze cu grqa mersu voci or 1 I ·1 ş· di ·poz1~1a
s t
acordurilor
finale din exemplele precedente. _ . . . I"
In general. procedeul încrucişării vocilor nu tr~buie să f1~ 1nt~1!1P ~tor.
·1· ·n ordinea• normala a ţcsatun1or,
Dispoiiţia partidelor corale, tot d rnuna pre f era b' a i

9 131
.
poate fi încălcată numai pentru scurtă vreme, spre a reliefa frazele mclodice
sau declamate ale unei voci situate mai sus decît vocea ei vecină.
Exemplu:
Pskoviteanca, actul I I 79 l; actul II I 5 I; actul III I 67 I.

B. Corurile de femei şi bărbaţi

Pentru a realiza trei voci în corurile de femei. se divid fie sopranele, fie
Sopr. I S0t1r. Trn. I
altistele: Sopr. II sau Alti I ; in corurile de bărbaţi - tenorii sau başii: Ten. li
Alti Alti li Bassi
Ten.
sau Bassi I • Se alege unul sau alt procedeu de aivizare, ţinînd seama de vocea
Bassi 11
care trebuie să fie reliefată sau de ţesătura grupării pe trei voci. Ambele procedee
de divizare alternează, tredndu-se liber de la unul la altul. Cind corul este la
putru voci, procedeul de divizare este evident:
Sopr. I Ten, I
Sopr. ll Ten. li
Alti I Bassi 1
Alti li Bassi ll
Spre a se reliefa un mers melodic la o voce intermediară a unui ansamblu
de trei voci, se va putea aplica procedeul următor:
Sopr. I Ten. I
Sopr. II+ Alti 1 sau Ten. ll+Bassi 1
Alti 11 Bassi li
In scriitura pc trei voci cu predominarea melodică a vocii superioare, dispo-
ziţia acordului poate fi largă sau strînsă.
Exemple:
Nr. 311. Sadko 1270-=nfj - Cor de femei.
Pskm..'itecmca, actul I, i 25-~I, 128 31 I (cor de femei).
Sadko, inaintc de I 181 1- Cor de bărbaţi (vezi nr. 27).
.In ~criit~r_a pc patru voci, <lispoziţia acordurilor este de preferinţă strînsă,
a1tmrntcn poz1ţ1a vocii superioare va fi prea înaltă, iar cca inferioară - prea joasă.
Exemple:
Sadko I l81 I - Cor de bărbaţi.
Pskov'.teanca'. act~.! II \36~1 - Cor de femei (vezi nr. 296).
Cazunle unei scrnturi p, d - , · . . l
sită lămurir· d b. . c o~a \Oct, m specia cele contrapunctice nu necc·
t cose ttc, ca ~1 corunle la o singura voce (la unison). '

l
Exemple:

u·z 1501
Sadko
m
-- - Cor de b"arb aţ1.
ada, inccputul actului I.
.

Pskoviteanca, actul III i-f3= WJ f Cor de femei

Servilia I 26 !. - - -- ·

132
 -- -- - - - - ------ ----·--·~ --·-,- ~ . .,._.,, __::·

t
Cind corurile de bărbaţi şi de femei sint tratate pur armon'ic d' · ·
voc·t t b · - f' · ă d , 1spoz1ţ1a
.1 or" re u1c s~ te strm~ , eoarcce .numai P!intr-o dispoziţie strinsă poate fi
obţ1.nut~ o son~ntat~ e.gala a. acordului cu voci de acelaşi gen. Succesiunile de
n~ordm_1 ~u_ trei voc~ sint mat frecvente decît cele cu patru voci; uneori trebuie
sa ne limitam numai la cele pe două voci.

Exemple:
Fata de zăpadă ~ - Corul păsărilor.
Fata de zăpadă I 281-285 I - Corul florilor (vezi nr. 26).
Intr:un fnţato sau în imitaţiile fugatc la trei voci, la corurile de accbsi
g~n se in_trebu.mţează proced~ul tratării temei principale (subiect şi răspuns) de
catre doua ~oei,. iar contrasu?1ectele .de către una din voci, procedeu graţie căruia
tema dublata reiese mult mai puternic şi mai reliefată decît contrasubiectul.
Exemple:
Sadko I 20 21 I.
* Logodnica ţarului I 29-30 l.
. Corurile de fe~1ei şi de bărbaţi, în afară de rolul lor de unităţi corale
independente, apar ş1 ca grupuri separate ale corurilor mixte, intrînd în alternanţii
cu ele.

Exemple:
Fata de zăpada 1198 I - Imnul supuşilor lui Bcrendci (vezi nr. 166).
1n majoritatea cazurilor, corurile de femei nu conţin efectiv în structur,l lor
basul armonici; dacă această voce de bas se găseşte în regiunea gravă, sa nu se
conducă vocea inferioară a corului în octave cu aceasta. Armonia încredinţată unui
cor de femei cuprinde de obicei cele trei voci superioare ale acordurilor, iar
basului i se acordă acompaniamentul singur. Trebuie să se observe că în acordurile
de sextă, această regulă poate determina formarea unor cvarte şi cvintc goale'
în armonia corală, lucru ce trebuie evitat. In exemplul Nr. '.311 (Sadko 2i01), acest
1

lucru este remediat printr-o conducere înaltă a basului; mai depattc, intervalul
gol (D apare numai pentru un scurt moment, iar şi mai departe este evitat prin
întîlnirea tuturor vocilor în octave (;;). In exemplul N c. 304 (Sadko I 831), basul
armonic grav este evitat cu scrupulozitate în corul de femei, iar în poziţia înaltă
este dublat.
Pentru încheierea acestui capitol. găsesc necesar să formulez următ0arele
consideraţii:
l. Procedeul divizării vocilor trebuie să slăbească fără îndoi.-tlă sonoritatea
lor în comparaţie cu a vocilor nedivizate; totuşi, cum a putut cititorul vedea în
capitolele precedente, egalitatea de sonoritate în dispoziţia acordurilor la orchestra
este una din condiţiile unei bune orchestraţii. Dar în ceea ce priveşte corul, lucrul
se prezintă întrudtva altfel. Orchestra, chi,1r după numeroase repetiţii, cintă totuşi
dupii note, deoarece nu este cu putinţ.'1 pentru un instrumentist s:'1 memorez~ toa~e
partidele pină' în cele mai mici detalii. Corul, Ja operă , dimpotrivă, este instruit
să cînte pc dinafară, iar pentru execuţiile l.1 concerte apropc pc de rost. i\fo~trul
de cor poate să realizeze, într-un fel sau într-altul. diviziunile indicate de autor,
mărind sau micşorind numărul executanţilor oric.'i rci partide. în a~ari1t d~ ~ceasta:
el arc de asemenea posibilitatea deplină s;;\ egalizeze forţa vocilor dmzate ŞI

133
 ncdh·izMc, modificînd intrucit,a nuanţele dinamice. In orchestră, compozitorul arc
de a focc cu o marc di,·crsit:1tc de timbruri, în ceea cc priveşte caracterul şi fot1a.
In cor - în afari'i de diferenţa dintre cele patru timbruri corale, el întîlneşte
uniformit.ue. Io sfirşit, nuanţele pc care le cxcrntă un cor ce se mişcă pc scenă
cîtcodată nu pot fi atit de fine ca nuanţele variatelor timbruri ale orchestrei care
stă pe loc. 1n virtutea a tot cc s-a spus, se poate afirma că un compozitor, în
problema divizării in partide a Yocilor corale, poate să procedeze mai hotărit,
in timp cc în domeniul orchestcci i se cere cea mai marc prudenţă şi precauţie.
II. Urmărind o distribuire cit mai egală cu putinţă a forţei vocilor in acordul
din corurile de bărbaţi şi de femei pc trei voci, eu recurg adeseori la dublarea vocii
mijlocii, indicată la pag. I 32. Într-o a stfel de distribuire, maestrul de cor arc
deplină posibilitate să egalizeze sonoritatea corului, făcind să treacă un anumit
num.:i.r de voci de la o partidă la alta. În acelaşi timp , voi observa că atunci
cînd vocile unui cdr sint divizate în trei partide, maeştrii de cor atribuie partida
superioară sopranelor prime sau tenorilor primi, divizind pc din două soprnnele
secunde sau tenorii secunzi, spre a le încredinţa celelalte două partide ramase. Con-
sider o astfel de distribuire ca fiind extrem de 8reşiUi, deoarece acordul sună
inegal. Este necesar. în general, să se atragă atenţia maeştrilor de cor a supra
întăririi sonorităţii vocilor intermediare, deoarece tendinţa de a subdiviza vocea
suporioară favorizează numai melodia singură şi nicidecum a rmonia.
III. Conducerea corectă şi ingenioasă a vocilor în coruri este o mare garanţie
că execuţia va fi curată ~i fidelă. Deficienţele în conducerea vocilor fac studierea
foarte dificilă, iar adesea corul cel mai bun ş i mai experimentat nu poate evita
sfi distoneze dacă mersul vocilor este nesatisfăcător. Dacă mersul vocilor este
corect şi dacă disonanţele sint preparate, combinaţiile cele mni stridente şi
neobişnuite, modulaţiile subite şi depărtate se interpretează relativ uşor şi con·
vingător. ceea cc nici pe departe nu intră în socoteala compozitorilor;dar în schimb
este totdeauna simţită şi apreciată de cintărcţi. Ca exemplu voi indica o modu·
laţie foarte dificilă în acorduri disonante ce se găseşte în exe~plul Nr. 169 (Sadko
I 302 1), care cu un alt mers al vocilor este îndoielnic să poată fi executată. Este mai
bine să se străduia.scă compozitorul cu o problemă, decît interpreţii în mod steril.

31 iulie (13 august) 1905

Llil
,.~ . {..
.
·)·::·:··" ·..
 --><<< tC o,C
-----..~,s .:. -,.---·
.
•

TABLA DE MATERII
Prefaţa la ediţb romine..isd
3
Prc:fot,1 redactoru lu 1 !J ediţia II 4
Prefaţa redactorului la ediţia I 5
Extras din prdaµ autorului (1891) 10
Extms din prefop ultimei red:ict,\ri 13

Capitolul I. Privire generală asupra grupurilor orchestrale

A. Co::irdclc 15
B. Suflătorii 20
~m~c. W
Alămurile 27
C. Instrumentele cu sunete scurte 31
Co;udde ciupite 31
Ein:ic.ito . 31
~~ n
Instrumentele de pcrcusiunc şi sonore cu sunet determinat şi cu cbpe 34
Timpanele 34
Pi,rnul şi Cdest,1 34
Cloporcii, Clopotele, Xilofonul 35
Instrumentele de pcrcusiunc ·şi rnnorc cu sunet neJcrcrminJt 35
Comparnţie între forţ:t sonorităţii grupmilor or1:hemale ~i combinareJ
timbrelor 36

Capitolul II. Melodia

l\felodia la imtrumcntele cu nrcu~ , 39
Asocierile l.l unison 41
Conduccrc.1 coarddor in ocr,wc
42
Conduccre,1 melodi.:-i pc dou:i nct,we 45
Conducerea mctodiilor p.: trei şi pairu octave 46
Conducerea melodiilor în terţe ~i sc.xtc
46
47
Melodia la suflătorii de lemn 48
A socierea h1 uni~on 49
Conducerc;1 in ocra,·c 51
Con<lucerc,1 pe dou,\, trd ~i patru ocu,·c
52
Conducerea melodici in terre ~i i11 scxtc . 53
Conducerea simult,m,\ in tcr{e ş i scxre .
53
l\Iclodi,1 Li sufhitorii de .1bmit 55
Conduccrc,1 h uni,,1n, in oct,n·e, i11 tcrte ii în scxtc 5fi
Reunirea g rupurilor in melodic . . , · . 56
A. Reuuirca J.1 unison a suiE\roril,1r de l~mn _cu ,1L\m11nle 57
n. Conduccn:.1 in o ct,we ,1 lemnelor cu ,1J.1m11r1le . 58
C. Rcunirc,1 co.1rdclor Cll , ull:\torii_ Jc lemn . · 60
D. Reunirc,1 co.irJeJ,ir cu ; utL\torn de ,1l:m1ă 61
E. Reunire,, ruturor cdor trei grupuri

135
 ,I

Capitolul III - Armonia

Cnnsidcr,1ţii r,cncr.,lc
62
Numi\rul Yocilor nrmonicc: şi clublMilc 62
Oispo2iţin :icordurilor
65
Armonh1 ln coarde 67
Armoni,1 1.1 sufl,\torii de lemn 69
Armoni,, pc patru şi pc trei voci 70
Armonb pc mai multe voci 73
Timhruri t.luhlntc 74
Ohsern1tii gcnl'rnlc . 75
Armnni:i I., nli\muri 78
Scri iturn pentru p11tru \'Oei 78
Scriiturn pentru trei voci 80
Acorduri cu voci multiple 80
Dublnrc:a al,,murilor 81
Reunirra grupurilor în ,umonie 83
A. Reunire., llrupurilor suflătorilor (lemne cu ali\muri) 83
I. Reunire., ln unison (juxbpuncrea timbrurilor) 83
~- Suprapunere, incrucişare şi inc.'ldrarc 85
D. Reunirea co:irdclor cu suflătorii 89
C. Reunirea tuturor celor trei grupuri • 90

Capitolul IV. - Factura generală orchestrală

Orchestrarea diferito n unuia şi nccluinşi continur muzica.I 91

Tlflli scnrral . • 94
1'1111i l.i grupurile suflătorilor . 95
Pi~~icnto mmc (T//lli pi:aicato) 96
T1111i b una, douii ,au trei voci 97
Sol o b inq ru mente1r cu co:1rdc 97
Limitele c~tremc inferioare şi supt'rionrc nlc scării muzic3Je orchcstrnle;
distanţele mari . • 99
Trnnrn1itcrca pasnjelor şi a frazelor 99
Alternanţa ,,cordurilor <le diferite timbruri 100
Ad~ui:iri şi ~uprim ,iri de timbruri . 101
I R<·pctări de fraze, imit~ ţii, ecou . .
Acorduri s/on.amlo-(liono şi piano-s/orr_1111do
101
102
Sublinierea unor momente izolate . 103
Crescr11Jo şi ,limi1111endo . . 103
11I Succc~iuni divergente şi convcr~entc . 104
Timbrurilc ca factori ni armonici. Pondul nrmonic 105
Efectele decorative . , . ,
106
Tnstrumcmek ele pcrcusimic in lcg,fo1ră cu ritmul şi coloritul
Instrumente pc scen~ ,i in culise .
Economia culorilor orchestrale .
107
108
109

Capitolul V. - Asocierea cîntului cu orchestra

~co~rani~?'entul orchestral al rnliştilor .
Cons11Jcr,,ţ11 generale 111
iramparenta acom1unin~entuÎui. Armnnln 111
Duhlarca \'l>Cilor 112
llccît;ui\'ul 5i dccl~m:iţi~ 114
Acompnninmentul orchc~trnl al corului 116
So/r, cu cor 116
118
136
';';""&~ ..;.,,(li,, - ~-- ~ . ,~$_,;;..,._; ;..;" .;..;c;~/h11j .::~~ "" .

~ '
Capitolul VI. (anexă) Vocile
Termeni tehnici
Soli ştii . . . . 119

„
lntindere ş i ţesături\ .
Vocalizarea
120
120 „ J
V oe.ale 122
122
)
Supleţea şi agilitaten
Coloritul şi caracterul vocilor 123
123
A,ocicrilc vocilor .
Reunirea a două voci 124
124
Reunirea a trei, patru şi mai multe voci
126
Corul . .
fntindcre şi ţesătură 127
Melodia . 127
128
A. Corul mixt 129
Asocierea la unison . 129
· Conclucercll în octave 129
Divi:eiunea vocilor (divisi) şi întrebuinţarea armonică a corului mixt 130
B. Corurile de femei ~i bârbaţi . 132

. .. ,
'
...
\

t
ij

)
I
I
/
 :: MA
. .L .., ti! - •- 1 .S I RliiSR·a « i 1M -r -.-··'w·isi5W·a < --· p~:
.
. .
:- -
. - · -· ~ ···

..
..... ..

''c .,
:j . ,.;:11 !_

2. ~
'
:' • ,
' j

•; .
\
,'
'

'
l\
!~ l ~~ .
i '
I

i
I
1'
.1
.,,
I•

tt:~:i
 -
'.

)
....,

Voi. I ti II Lei 60.--