' ELLA 1STRATTY

DAN SMANttNESCU
CONVORBIRI
CU
 Ella Istratty
Dan Smântânescu

CONVORBIRI CU DIMITRIE CUCLIN

Coperta de GHEORGHE BALTOC
 ELLA ISTRATTY
DAN SMÂNTÂNESCU

CONVORBIRI
CU
DIMITRIE CUCLIN

EDITURA MUZICALA
București, 1985
 UN SISTEM FILOSOFIC ȘI ESTETIC ORIGINAL
AL MUZICII

1. Cum este posibilă o estetică filosofică a muzicii

Reflecțiile despre muzică sînt aproape tot atît de vechi ca și arta

sunetelor iar originile acesteia se pierd în negura timpului. Este
sigur că riturile funerare, procesiunile religioase și laice din străve­
chile civilizații arhaice erau însoțite de muzică, ba chiar se poate
spune că muzica era cea mai adecvată expresie a unor valori inci­
piente prin care oamenii își celebrau actele lor instituente de civi­
lizație. Marele poet filozof roman Lucrețiu — despre care Ovidiu
spunea „versurile sublimului Lucrețiu nu vor pieri decît odată cu
pieirea lumii" — în Poemul naturii (cea mai completă expunere în
manieră poetică a filosofici materialiste — epicuriste dar care începe
totuși cu elogiul Venerei ca simbol al fecundității universale) explica
astfel — prin muncă și imitarea naturii — originea artei, îndeosebi
a muzicii:
„Să imitez-a păsărilor glasuri
Cercară oamenii mai înainte
Ca ei să-și poată, fermeca auzul
Cu cîntece frumos meșteșugite
întîi susurul molcom al zefirului
Prin trestiile cele găunoase
Le-a dat îndemn țăranilor să sufle
In niște țevii goale de cucută.
Apoi, încet, încet ei învățară

5
 Și cîntecele jalnice pe care
Cu degetele lor le scot păstorii
Din fluierul cel născocit de dînșii

Nici nu putem vedea noi cei de astăzi,

Ce s-a lucrat pe lume înainte:
Doar mintea dacă poate să ne-arate
Pe undeva vreo urmă! Plugărie,
Plutit pe apă, cetățui și arme
Și legi și drumuri și îmbrăcăminte
Și alte-ndemînări și desfătările
Vieții: poezia și pictura,
Statuile cu artă netezite,
Cu toate-aceste i-au deprins pe oameni
Cercările unei minți neobosite,
Ce merge pas cu pas tot înainte
Cil încetul se descoperă tot lucrul,
Cu-ncetul mintea-l scoate la lumină.
Căci oamenii cu agera lor minte,
Vedeau cum toate una de la alta
Se lămureau, pîn-au ajuns pe culmea
Cea mai înalt-a artelor".y
Este o explicație posibilă și chiar verosimilă în spiritul teoriei
aristotelice a mimesis-alm (care, de fapt, este prefigurată de alți
gînditori de dinaintea sa) dar nu e singura. Muzica îndeosebi tre­
buie asociată cu concepția pitagoreică a armoniei și frumosului. La
filosofii presocratici această idee trebuie asociată cu ideea cosmolo­
gică de ordine atotcuprinzătoare, de echilibru al universului ca o
condiție necesară a însăși existenței lumii. Principiul dinamic al
acestei ordini este contradicția, universul însuși este o combinație
de contraste. Atitudinea omului grec față de cosmos era în general
o atitudine antropomorfică, frumosul izvorăște din tendința înnăs­
cută spre antropomorfism, de unde o relație firească între cosmosul
natural și cosmosul sufletesc. Viziunea despre lume a grecilor în
ansamblul ei are o puternică coloratură estetică iar aceasta este evi­
dent mai cu seamă în estetica pitagoriciană, care este, prin excelență,

1 Lucrețiu Poemul naturii, Editura științifică, triad, din 1b. latină: prof.
T. Naum. Prefață: T. Vianu, Edit, științifică, București, 1965, pp. 323—324, 327.

6
 oo estetică a armoniei. Pitagora și discipolii săi nu folosesc încă ter-
imenul de frumos — to kalon, ci acela de armonie care înseamnă
cconcordie, unitatea părților constituente, armonie determinată de
iregularitatea și ordinea lucrurilor — de număr, de măsură și pro­
porții. Este o concepție idealizantă, despre frumos fcare a avut o
imare influență asupra concepției despre artă a grecilor în general,
care, priveau frumosul ca pe o proprietate a lumii vizibile însă
;această teorie pitagoriciană despre frumos a fost la rîndul ei influen­
țată cel mai mult nu de artele plastice, ci de muzică. Presupunînd
• că fiecare mișcare regulată este un sunet armonios, pitagoricienii au
presupus că întregul univers produce o muzică a sferelor, o simfonie
pe care noi n-o auzim numai din cauză că răsună continuu așa cum
nu vedem, nu sesizăm mișcarea pămîntului. Muzica — expresie a
proporțiilor cosmice — și muzica — modelatoare a sufletului — nu
trebuie contrapuse ca stări diametral opuse, ci ca dimensiuni com­
plementare ale etosului muzical. Una din marile lecții date Eladei de
neasemuitul ei educator Homer a fost și aceea că inspirația lirică nu
destramă, nu împuținează ființa lăuntrică a omului ci dimpotrivă, o
întărește, face sufletul să vibreze, așa cum vibrează coardele lirei la
atingerea lor; numai un suflet delicat și pur călăuzit de luminile
înțelepciunii, va produce o muzică de calitate superioară. Mai este
necesar de asemenea ca poetul-muzician să fie filosof, să aibă acces
la resorturile ideale ale lumii, să depășească lumea sensibilă nemij­
locit dată.
Unii cercetători au apreciat astfel că estetica s-a născut în pi-
tagorism. Estetica pitagoreică este, înainte de toate, dacă nu ex­
clusiv, o estetică muzicală tocmai pentru că ea are cea mai mare
putere etică purificatoare de suflet. Dintre textele semnificative ră­
mase de la autori antici iată doar cîteva: consultînd efectele mu­
zicii, pitagoricienii „s-au convins să practice muzica tot timpul
vieții, încă de copii, folosindu-se. de melodii, ritmuri și dansuri.
Pitagoricienii, pe care Platon i-a urmat în multe privințe, afirmă
că muzica este armonizatoarea contrariilor, înmănuncherea celor ri­
sipite, punerea de acord a tendințelor diferite; ea nu este numai
ordonarea ritmurilor și melodiilor, ci pur și simplu a întregului
sistem, scopul ei fiind unificarea și armonizarea (lumii). ... în mu­
zică sălășluiește compatibilitatea lucrurilor, ba chiar buna rînduială
a întregului univers", iar pe plan cosmic „ea înseamnă armonie,
legiuiri înțelepte în cetate, viață cuminte în familii.. ,“2 în orice
caz, conceptul de muzică a sferelor cu armonice semnificații ome­
2 Xpud, Wladislaw Tatarkiewics, Istoria esteticii, vol. I, Estetica antică,
trad. Sorin Mărculescu, Editura „Meridiane". București, 1978, pp. 136—137.
nești, cu reverberațiile ei în întreaga cultură greacă a avut o in­
fluență considerabilă asupra dezvoltării gîndirii grecești și euro­
pene; însăși muzica umană propriu zisă era socotită o imitație
(ca orice artă) dar avîndu-și de data aceasta modelul în armonia
corpurilor cerești. Adevăratul cosmos se află însă dincolo de su-
perficia, de aparența faptelor naturale iar cea mai perfectă întru­
chipare a lor se află în legile matematicii. Sufletul însuși este o
armonie, o acordare bazată pe proporția numerică; acordarea ar­
monică a sufletului poate fi comparată cu armonia corzilor unei
lire: așa cum lira se dezacordează cînd e atinsă de o mînă nepri­
cepută tot astfel armonioasa dispoziție a sufletului e sensibilă la
orice tratament brutal, iar această sensibilitate e compensată printr-o
capacitate de ameliorare ca răspuns la o tratare muzicală.
Efectul puternic al artei, respectiv al muzicii se traduce în termeni
ai raportului dintre mișcare, sunete și sentimente. Arta în general,
muzica în particular exercită o acțiune de purificare. Superioritatea
auzului este invocată de pitagoricieni pentru a argumenta asupra
superiorității muzicii în formarea unui mod de viață frumoasă
care să facă din omul însuși o operă de artă.
Estetica pitagoriciană a frumosului muzical — ca expresie a
sufletului dar și ca expresie naturală unică, fără egal și fără termen
de comparație — s-a impus în cultura greacă în ciuda adversită­
ților pe care le-a stîrnit. Am amintit-o aici întrucît este prima
schiță de filosofic a muzicii în ciuda faptului că experiența con­
cretă, creatoare a acestei arte, îndeosebi de la Renaștere încoace
(fără a uita cîntul gregorian al Evului mediu) este de o mare bo­
găție și diversitate, sînt foarte puține încercăril’e, de a construi o
estetică muzicală specifică și cu atît mai puține acelea care au
ambiționat să elaboreze o filosofic a muzicii. Mai mult decît atît:
puținele încercări în acest sens vin din partea unor filosofi (Kant,
Hogel, Schopenhauer, Hartmann etc.) și nu din partea muzicienilor
care — atunci cînd au fost de primă mărimq — au încarnat în
chiar substanța sonoră a artei lor sensuri filosofice, fără preocupări
de a-și conștientiza propria experiență sau a altora la nivelul con­
ceptului, în sisteme filosofice distincte.
In lumina celor spuse cazul Cuclin ne apare foarte interesant,
aproape singular. De ce am spus „cazul Cuclinw? în primul rînd
pentru că, la o sută de ani de la naștere și la 7 ani de la moarte
cl a rămas încă un mare necunoscut. Nici puținele articole ce s-au
scris despre el, nici micromonografia ceva mai veche a unuia dintre
cei mai competenți și erudiți muzicologi — Vasile Tomescu, nici
cuvintele-nestemate, încălzite de conștiința cea bună a neamului

8 *
ale lui Geo Bogza n-au fost urmate de o acțiune mai amplă, con­
certată și atît de necesară de valorificare a unei operș monumen­
tale. Cu o singură excepție, totuși: încă din 1956 a apărut sub
egida Uniunii Compozitorilor lucrarea amintită a lui Vasile Tomescu,
Drumul creator al lui Dimitrie Cuclin. In al doilea rînd, este un
caz deoarece opera sa este într-adevăr monumentală prin proporții,
prin idei novatoare și prin diversitate; este un exemplu unic —
nu numai în propria noastră istorie culturală3 ci în cea universală
— cînd un mare muzician este în același timp un mare estetician
și filosof, ilustrînd toate aceste domenii cu opere de amploare și
profunzime unice. Această afirmație va putea fi pe deplin probată
atunci cînd se va putea cunoaște — și nu numai de un mic grup
de inițiați — catalogul complet al operei sale. Dar ce cunoaștem
noi, publicul meloman sau cei ce se interesează de comorile spi­

3 Se cuvine să amintim totuși sistemul filosofic original al lui Alexan­

dru Bogza — Realismul critic, cartea a treia intitulată Bazele filosofice ale
muzicii în care se poate întrevedea o anume influență a lui Dimitrie Cu­
clin. Anatol Vieru scrie că „Al. Bogza vede în structura sunetului o expre­
sie a esenței universului14, iar în Introducere autorul precizează că „Logica
Realismului critic a fost inspirată de logica muzicii44 și ambele oglindesc
logica universului. Sensul ideii sale trebuie văzut în afirmarea polemică
(împotriva idealismului kantian) a unității dintre intuiții și concepte, din­
tre percepții și concepte: „Și dacă astfel percepțiile muzicii cîștigă lumina
cunoștinței, în schimb, cunoștința cîștigă în sensibilizare devine mai intui­
tivă, cei doi factori ai cunoștinței filosofice: sensibilitatea și gîndirea ab­
stractă rcgăsindu-se într-o desăvîrșită sinteză: aici avem filosofia muzicii care
la urma urmei este însăși Filosofia în genere".
Și Alexandru Bogza situează muzica între infinitul cosmic și cel sufletesc;
iată un singur exemplu:
„Cu acordul minor — reprezentant al seriei descendente a armonice­
lor sufletul nostru coboară către lumea corporală. De aici șl caracterul mo-
horît al corespondentului psihic al acestui acord, care reprezintă o îndepăr­
tare de la senina negație a opoziției (realul pur)...
Dar acordul major de ce oare e luminos, de ce îi corespunde o stare
de tărie sufletească, de ce naște în noi necesitatea expansiunii? — Pentru că
el este reprezentantul seriei ascendente a armonicelor și ca atare și el cores­
punde celui de-al doilea sens al devenirii universale, sens de regresie al opo­
ziției în sinul realului ...
Astfel, cele două serii ale armonicelor respectiv cele două acorduri:
minor și major — reprezintă continua oscilație a sufletului omenesc între
cădere și înălțare, între deprimare și expansiune, între Pămînt și Cer. Seria
descendentă a armonicelor reprezintă coborîrea spre cele ale lumii «sensibi­
la» sa evocă conflictul deprimant al acestei coborîrl care naște necesitatea
unei reînălțări a sufletului, necesitate satisfăcută prin mersul «sensibilei» la
«tonică», mers care se desăvîrșește în sensul ariei ascendente și armonicelor
a cărei «sensibilă» mînă din nou sufletul nostru să coboare în lume“ (Ale­
xandru Bogza, Realismul critic. Ediție îngrijită de Al. Tănase și Al. Boboc,
Editura științifică și enciclopedică, București, 1982, pp. 252, 278—279.

9
rituale ale acestui popor, din opera lui Cuclin? Foarte puțin, aproape
nimic.4 Chiar pentru specialiștii domeniului muzical Cuclin a rămas
ca un munte neexplorat în care abia dacă s-au străbătut cîteva
cărărui mai lesnicioase și lăturalnice. Ne-o spune și un compozitor
de talie internațională și de probitatea profesională a lui Aurel
Stroe, (într-o emisiune radiofonică). Referindu-se tocmai la această
emisiune, unul dintre cei mai mari cavaleri ai spiritului justițiar
și ai priorității conștiinței morale din cultura română — pentru
care a fi om întreg este cea mai de seamă virtute a omului —
Geo Bogza scria: „Autorul «Orestiilor» nu s-a pronunțat pentru
Cuclin, ci a căutat să-și explice și să ne explice motivele pentru
care acest îndărătnic și fără egal filosof al muzicii, de pe urma
căruia a rămas o operă ce depășește închipuirea a fost un mare
neînțeles arătînd riscurile pe care și le-a asumat, prin nestrămu­
tata-! voință de a nu ieși din tiparele clasice și scriind adesea lu­
crări de dimensiuni înspăimîntătoare dar care ar putea deveni
marea lui șansă trecîndu-1 în rîndul celor mai însemnați compo­
zitori ai acestui secol... Dacă va fi descoperit, dacă vor fi exe­
cutate. mai ales Simfoniile a IlI-a, a X-a și a XH-a, total necu­
noscute.5
O Istrie de sunete se află îngropată sub mii de pagini de par­
tituri necercetate. Va avea norocul unui Pârvan cu o baghetă în
mînă?6
După atîta tăcere și uitare, publicarea de către Viorel Cosma
(în 1984, la editura „Junimea^) a corespondenței lui Cuclin cu com­
pozitorul și muzicologul Doru Popovici7 a constituit un adevărat

4 Nici una din dramele sale muzicale nu a fost pusă vreodată în scenă
și cîntată, lui Dan Smântânescu, D. Cuclin îi vorbește cu amărăciune despre
zidul tăcerii, necunoașterii și neînțelegerii, despre numeroasele lucrări aflate
în manuscris, în general despre destinul ciudat, contradictoriu al operei sale
— atît opera muzicală, cît și cea teoretică a rămas în mare parte necunos­
cută pînă azi. în aceleași convorbiri el aduce foarte interesante lămuriri
despre procesul creației unora din operele sale — Agamemnon, Traian șl
Dochia, Soria, Bellârophon.
5 Și totuși, Cuclin îi relatează Ellei Istratty că la o lună după Simfonia
Jl-a „a răbufnit uraganic în sala de concert, timp de două ore, Simfonia III.
Aici Omul este presupus că își continuă destinul în cadrul întregului uni­
vers esențial substanțializat destin pe care îl desăvîrșește astfel cum am
încercat să arăt în conținutul, pur spiritual, al Simfoniei V".
6 Geo Bogza,. O Istrie de sunete... „România literară*1, București, nr. 15
din 11.IV.1985.
7 De două ori fericită și productivă inițiativa lui Doru Popovici: a) de a
iniția și provoca această corespondență care l-a determinat pe Cuclin ca,
răspunzînd la întrebări, să facă o amplă expunere a concepției sale filoso­
fice și estetice; b) de a încredința această corespondență unui muzicolog atît

10
reviriment — iar pe un plan mai general, chiar un eveniment
cultural al anului. Și iată acum, în acest an centenar, un grup
de critici muzicali inimoși, cu dragoste pentru valorile românești,
ca Vasile Donose, Despina Petecel, ardentul, veșnic neobositul Iosif
Sava îl proiectează pe Dimitrie Cuclin în conștiința culturală ro­
mânească la locul de cinste pe care-1 merită. Editura muzicală
ocupă un loc de frunte în aceste proiecte patriotice — oferind, în
primul rînd, marelui public, acest volum cuprinzînd Convorbiri cu
Dimitrie Cuclin realizate de Ella Istratty și Dan Smântânescu. Nu
le putem îndeajuns mulțumi pentru inițiativa și osteneala lor grație
cărora putem înțelege mai bine portretul (profilul sufletesc) al
unui om de excepție și pătrunde mai adînc în chiar laboratorul
intim al gîndirii sale.
întreprindere cu atît mai bine venită și demnă de recunoștința
noastră cu cît, așa cum scrie prof. Dan Smântânescu:
„Dimitrie Cuclin a fost un solitar. Trăind intens fiorii rodirilor
spirituale, s-a rqtras în sine deliberînd în solilocvii filosofice asupra
naturii realităților exterioare și interferîndu-le permanent într-un
clocotitor proces de făurire intime, transmise fie prin muzică, fie
prin cuvînt... Lumina îi venea dinăuntru, din acel har introspec­
tiv bogat, mereu în contradicție cu sine, fapt care-1 determina să
abordeze probleme grave, fundamentale, multidimensionale într-o
manieră socratică, prin întrebări și răspunsuri. Se supunea unei
permanente verificări necruțătoare și tocmai de aceea îmbinată
într-o logică infailibilă".
Găsim, în aceste convorbiri, în destăinuirile și exploziile de
spirit ale bătrînului dar veșnic tînărului și lucidului interlocutor,
„un Nestor al artei românești" — cum îl numește Dan Smântânescu,
toate straturile gîndirii sale: opera sa muzicală care trebuie înțe­
leasă și în lumina propriului său sistem (teorii) al formelor mu­
zicale, estetica sa muzicală, de natură științifică și filosofică tot­
odată8, și chiar un sistem filosofic al muzicii.
Spre a aprecia mai bine meritele lui Cuclin în acest domeniu
nu e lipsit de interes să ne referim la o împrejurare amintită de

de experimentat și prodigios Ca Viorel Cosma care scrie în studiul introduc­

tiv: „Asemenea unul pilot încercat de cursă lungă, Doru Popovici a căutat
să-1 «plimbe» pe seniorul muzicii noastre pe căile cele mai fascinante ale fe­
nomenului artistic, să survoleze istoria de la înălțimea unei experiențe de-o
viață, fără a evita inerentele dificultăți, pericole și obstacole44.
8 Tratatul de estetică muzicală, apărut în Tip. Oltenia în 1933 — singura
lucrare de acest fel din spațiul culturii europene, devenită o raritate biblio­
grafică — ținînd seama însă de modificările și întregirile aduse în noua va­
riantă, lăsată de Cuclin în manuscris, nu mult înainte de moartea sa.

11
el însuși precum și de unii din foștii săi elevi: cînd a fost numit,
în 1919, profesor la conservatorul bucureștean de Istorie a muzicii
și de Estetică muzicală, era vorba de. două discipline de învățămînt
cu totul noi: despre sensul celei dinții nu avea nici o idee dar și-a
putut forma curînd o concepție înaintată — valabilă și astăzi în
linii mari. „Despre Estetica muzicală, nu auzisem nici măcar de
nume". Și de fapt nimeni nu știa nimic, trebuia totul gîndit și
construit de la început, pe un teren gol. Dar din această situație
„dramatică" s-a născut ceva cu adevărat nou: reflectînd îndelung
și profund la natura fenomenului muzical, el a ajuns la stabilirea
uriej relații intime între creația muzicală, cu armonicele sale și
armonia universală care poate fi detectată sub cele mai diverse
aspecte. Totul trebuia gîndit științific, sistemic și filosofic și așa
s-a ajuns la sistemul funcțiilor; și așa a luat naștere primul Tratat
de estetică muzicală din cultura noastră, din cea europeană. Nu
este de competența autorului acestor rînduri să aducă deslușiri
cu privire la valorile estetice specifice ale muzicii lui Cuclin. Aceasta
nici nu ar putea să fie o întreprindere teoretică sau nu în primul
rînd una teoretică ci de decodare și explorare artistică și valorizare
concertistică — ceea ce ar cere desigur o muncă titanică și o răb­
dare de benedictin. Există, de altfel, după cît mi se pare, și opinia
că este singurul lucru care contează dar eu cred că există totuși
o legătură intimă, mai mult sau mai puțin vizibilă, între creația
*
sa muzicală, noua teorie funcțională a formelor estetice și filosofia
muzicii la Cuclin. Oricum, din orice unghi de vedere ar începe
efortul de cunoaștere și valorizare a operei lui Cuclin, el este ne­
cesar și binevenit iar acest studiu, plecînd de la textele ce urmează
dai' și de la alte lucrări ale artistului și cărturarului român — în
primul rînd Tratatul de estetică muzicală, nu poate constitui decît
o modestă contribuție în acqst sens și mai ales o pledoarie indirectă
pentru o lucrare monografică de mai mari proporții.

2. Filosofia lui Cuclin și estetica muzicală

în ce constă filozofia lui Cuclin? pe plan strict metafizic, este

vorba de un dualism sui generis între Esență și Substanță care,
după mărturisirea sa, pleacă de la Socrate — Platon — Aristotel,
reprezentînd pentru el „tot fondul filosofici universale". Este un
alt mod de a exprima relația subiect-obiect, spirit-materie, abstract­

ly
concret, absolut-relativ, adevăr-realitate, conținut-formă, intersectînd
planul ontologic cu cel gnoseologic și axiologic. Dacă rămînem la
acest nivel metafizic (în sens aristotelic) de a pune problema, o
atare concepție nu poate fi desigur acceptată fără rezerve. Să-i
înțelegem însă mai bine contextul problematic. într-una din cele
mai interesante scrisori către Doru Popovici, ca o parafrază la
tema Conținut și formă, concepția sa despre dualismul esență-
substanță ’este pusă plecînd de la un postulat larg recunoscut în
filosofie — unitatea lumii și din perspectiva modurilor de a fi ale
lumii: esența ca modul prim, elementar, existența pură, nimicul
(hegelian) care conține totul și toate; substanța ca modul secund,
complex, în discontinuitate atomică în infinitul material și spa­
țial. Absurdul absolut, recunoaște Cuclin, de vreme ce, din zero,
din nimic, din imaterial, trebuie să se nască totul. „Substanța
este «palpabilă», să-i zicem «materie»; esqnța este «impalpabilă»,
să-i zicem «spirit». Esența spirituală este «potențialul» existent
al lumii, iar substanța materială este «actualul» viu al lumii. Sînt
două infinituri coexistente, unul cel substanțial, derivat, în infi­
nitul spațial al universului cosmic, și celălalt, cel esențial, deri-
vant, în infinitul temporal al universului extra cosmic, etern"9.
Este această concepție idealistă? Să reținem modul său ipotetic de
a pune problema... „să zicem .. ." precum și punerea în paran­
teză a termenilor materie și spirit. Și aceasta pentru că, repet,
nu de o ontologie pură a ființei este vorba la Cuclin — cu modul
clasic de a pune problema naturii ființei și a raportului ontic ma-
terie-spirit — ci de — dacă mă pot exprima astfel — o meta­
fizică a creației, de o strategie intelectuală, ridicată la nivel cos­
mic, a trecerii de la potențialitatea „esențială" la actualitate „sub­
stanțială", cum devine conștiința — care e de ordinul esenței —
formă vîtaZa10. în convorbirea cu Ella Istratty, el precizează la un

9 Dimitrie Cuclin, Corespondența. O istorie polemică a muzicii. Ediție

critică de Viorel Cosma pe marginea corespondenței Doru Popovici-Dimitrie
Cuclin, Editura „Junimea", Iași, 1983, pp. 56—57.
10 In cea de-a treia emisiune consacrată de Despina Petecel lui Dimi­
trie Cuclin, subtilul estetician care este Dumitru Matei realizează o adevă­
rată performanță de concizie și rigoare spinoziană (more geometrico) în pre­
zentarea lui Cuclin ca un constructor de sistem filosofic și estetic, în centru
aflîndu-se dualismul unitar Esență-Substanță, într-o accepție inedită; în mod
întemeiat, cu argumente convingătoare, D. Matei respinge prejudecata no­
civă a unui Cuclin mistic, spiritualist și idealist punînd în relief esența ra-
ționalistă a sistemului său de gîndire. Cînd lucrarea acestui profund cerce­
tător Sisteme estetice românești va vedea lumina tiparului, toți cei care do­
resc să-1 înțeleagă pe Cuclin în autenticitatea gîndirii sale, cu spirit critic
dar fără subiectivisme și Idei preconcepute, vor găsi în ea un adevărat ghid
teoretic.

13
 moment dat că, după părerea sa, nu există Substanță ci doar
particule iar forța universală a mișcării își are sursa în particule.
„Așa gîndesc eu acum". Este un mod de exprimare care ar putea
să ne deruteze. Cuclin nu renunță la ideea de substanță dar n-o
acceptă ca entitate pură și fără un cîmp de constituire (fără o
geneză) materială în particule care, chiar atunci cînd sînt elec­
trice au tot o natură materială. Problema e, cum se petrece trans-
cenderea (ieșirea din) cîmpul materiei. Aici intervine și rolul mag­
netismului ca modalitate a Esenței, ca sursă a forței intra uni­
versale, ca ordine sau, accidental, dezordine universală (atracție
și gravitate).
Spre a fi cît mai bine înțeles, Cuclin a apelat adesea la o
formă aforistică de exprimare. în scrisoarea către Doru Popovici
din 28 august 1968 a întocmit o „Ultimă schiță rezumativă" al­
cătuită din 34 maxime. Același procedeu l-a folosit într-un scurt
manuscris adresat direct lui Vladimir Mașala — „Ultime reco­
mandați! ale unui fost profesor către cel ce ar vrea să fie sau
să se mai numească elevul său" — recomandări de care cititorii
vor putea lua cunoștință în prezentul volum deoarece Cuclin le-a
dictat Ellei Istratty cu prilejul uneia din ultimele întîlniri. Și unul
și altul sînt texte de maximă concizie și claritate. Voi cita doar
unele enunțuri care privesc însăși înțelesurile fundamentale ale
sistemului său filosofic:
„Două sînt elementele artei ca și cele ale universului: esenței
și substanța".
„Esența este domeniul metafizic, al logicii, al perfecțiunii (ab­
solute), al eternului, unitului: al adevărului, binelui, frumosului;
al absurdului."
„Esența se substanțializează, substanța se reesențializează".
„în substanță rezidă putința plasticizării esenței"
„Substanțializarea esenței și reesențializarea substanței sînt acte
de voință".
„Penetrarea esenței în substanță se rezumă în om".
„Omul este instrumentul prin care esența dobîndește con­
știința de sine".
„Viața omului este drumul dintre substanță și esență".
„Esența este persoana, personalitatea. Omul este personal",
într-un manuscris dectilografiat intitulat Paradoxe despre uni­
vers (1970) D. Cuclin spune că întrebarea Ce este Universul este
valabilă numai în cazul că sîntem siguri că el qste unic și infinit,
și de aici un prim paradox (producînd o stare de perplexitate)

14
încercarea de a defini infinitul prin definiție indefinibil. Or aceasta
este tocmai condiția paradoxală a omului în univers — aspirația
sa de a cunoaște și aprehenda absolutul care, fără a fi o Fată
Morgana sau echivalentul laic al Divinității este inaccesibil ca
atare ci doar prin intermediul relativului, este infinit nu doar ca
extensiune în spațiu și timp, ci și ca tensîuîie, deci inepuizabil.
Legea universală a diviziunii forțelor, mai adaugă Cuclin, duce
la concluzia că ar putea ființa două, mai multe sau o infinitate
de universuri — ceea ce i se pare un paradox al paradoxurilor
un fel de metaparadox.
Oricum, nu este întîmplător că Dimitrie Cuclin l-a apreciat
mult pe Pitagora pentru înalta demnitate cosmică și sufletească
acordată muzicii; numai că „a trebuit să treacă — fapt unic în
analele istoriei — nu mai puțin de douăzeci și patru d'e, secole
de teorie, filosofie și artă muzicală pentru a fi regăsit și confirmat
definitiv abia în zilele noastre. Roiul lui Pitagora a fost imens."
„Vom proceda ca și universul" — scrie Cuclin lămurind totul de
la necunoscut la cognoscibil, de la abstract la concret, de la esență
la substanță, de la inconceptibil la rațional.
în manuscrisul pe care l-am amintit deja (Paradoxe despre
univers), Cuclin formulează reflecții care, în lumina unor teorii
moderne în astronomie și cosmologie dobîndese o relevantă deo­
sebită cu privire la sensul logic al unui centru gravitațional al
unui microunivers, izolat și independent de alte centre, dar care
nu poate fi conceput la scară galactică deoarece ar trebui să aibă
o masă atît de mare încît nici nu ar încăpea în sfera galactică,
deși au fost descoperite stele de volum redus dar încorporînd
energii fantastice.
„Pentru undele electromagnetice universale — scrie el — care
sînt geneza fenomenelor de atracție — gravitație, ajutate și de
ipotetica circumstanță a vidului absolut, distanța nu contează. Nici
infinită chiar. Un metru, un kilometru, un milion, o infinitate
de ani lumină sînt tot una. Prin urmare nu poate avea ființa
nici un centru gravitațional izolat, nici un univers în suspensie.
Toate galaxiile, oricît mi le-ar arăta imensa distanță ca fixe, orice
distanță în confruntare cu natura magnetismului universal, fiind
anihilată, toate galaxiile dar se influențează reciproc, sînt supuse
legilor de atracție-gravitație, se mișcă, se rotesc în jurul altora
cu formidabile viteze".
Pentru conștiință, „universul poate avea aspectul unei armo­
nii, al unui farmec", prezența noastră în el nefiind nici irațională,
nici ilogică, numai dacă e conceput unic, infinit și integral. Echi­

15
librul spiritului omenesc dar și dezechilibrul său decurge din
„atotsusținătoarea esență" dar și din relativul (dezordinea) uni­
versului. Esența, ca existență potențială este ca un centru gra­
vitațional invizibil, impalpabil, fantomatic pînă la absurd; centru
de gravitație, izvor al tăriei și a tot ce există sau cuprinde
universul cu toate ale lui, animate și neanimate, esența este ab­
solutul sincretic din care se perpetuează mierouniversurile dua­
liste (substanță-esență). „Prezența noastră în dublul univers Unitar:
esență-substanță, nu poate fi decît rațională ori logică. Procesul
de degradare planetară m-a smuls ce-i drept din contactul direct
cu tăriile esențiale. Dar o supremă necesitate, chiar a esenței mi-a
creat în compensație, instinctul din germenii căruia au crescut
rațiunea substanțială și logic esențială."
într-o conferință prezentată la Galați — orașul în care s-a
născut Cuclin — în cadrul simpozionului organizat de Biblioteca
„V.A. Urechia" cu prilejul centenarului nașterii sale, muzicologul
Vasile Donose spunea între altele că muzica este înțeleasă de Cuclin
ca părticică a vieții și armoniei universale, ca un fragment
dintr-un „mare tot", ea depășește domeniul sensibilității individuale;
el integrează sistemul estetic în sistemul vieții reale, în cel al
existenței universale, al cărui suprem principiu este însuși su­
netul muzical — o componentă a realității, un dat al vieții care
capătă prin aportul organizării, prin elanul subiectiv al creatorului
o funcție, o semnificație estetică. O singură remarcă în legătură
cu această admirabilă caracterizare: mi se pare că în concepția
lui Cuclin muzica nu este o părticică a vieții ci viața însăși în
ipostazele ei sublime.
Vorbind despre relația inefabil-psihic, Cuclin se referă la mag­
netism cu tainele lui nedezlegate, ca o punte de legătură între
om și univers, întrq inefabilul magnetic și inefabilul poetic. Lui
Cuclin îi este propriu un concept clasic al conștiinței (respectiv
al conștiinței artistice) — văzînd în conștiința inconceptibilului hi-
perlogie și hiperrațional ca și în conștiința inefabilul logic și ira­
țional forme de degradare. Că marele gînditor român are în ve­
dere o perspectivă axiologică și demiurgică asupra ființei o dove­
dește și modul în care interpretează el alte trepte (și ipostaze) ale
raportului esență-substanță, suflet-corp: universul, omul, opera
omului, totul e ființă, avînd suflet și corp iar puterile active și
creatoare derivă din spirit (esență) dar presupune unitatea suflet-
corp, fond-formă fără de care opera de artă nu înseamnă nimic.
Din punctul de vedere al substanței, al devenirii cosmosului, la
început a fost materia, corpul, din punct de vedere al creației,
la început a fost conștiința și tocmai acest din urmă aspect (unghi

1Q
ode vedele) îl are mereu în vedere Cuclin — cu alte cuvinte la
îînceput a fost conținutul esențial care înseamnă chintesență, ine-
ifabil, suflet, concepție, idee) după care urmează forma substan­
țială (substanță-psihic-corp-realizare-construcție). Cel dintîi este la
.nivelul (și competența) geniului, în timp ce realizarea, construc­
ția, supusă unoi' legi, unor canoane reclamă-talent. Cuclin și-a
precizat foarte clar punctul de vedere în următoarele cuvinte:
„Mă întreb cum trebuie să privim lucrurile lumilor și omu­
lui? obiectiv, în ele însele, sau subiectiv, din noi înșine? Dacă
obiectiv, riscăm să devenim butuci, mari bolovani; dacă subiectiv
realitatea și adevărul lor, adică substanța și esența lor pot să se
dizolve în necontrolatele zvăpăieli ale minții și simțirii noastre".11
Cuclin era un admirator al marilor filosofi antici, îndeosebi
a lui Platon; teoria ideilor — așa cum era și cum mai este. înțe­
leasă ca o teorie ontologică, ca o condiție de posibilitate a înțe­
legerii și întemeierii lucrurilor sensibile — putea să-i ofere argu­
mente pentru propria sa teorie a esențelor, dar apreciază la Pla­
ton mai ales teza conciliantă a intermediarilor incluzînd în ea (el
însuși) legile acestei lumi și legile gîndirii care „se identifică cu
legile generale ale naturii". Este o extrapolare care-1 scoate pe om
din contingentul lucrurilor particulare și-1 proiectează în absolu­
tul ideii de umanitate, în însăși viața universului dar lui îi este
necesară această răsturnare a raportului dintre general-particular-
idee-lume sensibilă nu din motive metafizice abstracte ci din con­
siderente de estetică muzicală, spre a pune în lumină demnitatea
supremă a muzicii.
In concepția sa, esența nu se află dincolo de lume, nu este
o transcendență supranaturală de natură ideală sau mistică, ci
constituie potențialul creator al lumii, este ceea ce asigură trăini­
cie, permanență, viabilitate oricăror întocmiri cosmice sau cultu­
rale. Este — cum ar spune Blaga — ca un „strat al numelor",
ca un izvor inepuizabil al modulațiilor substanțiale, este absolutul
pus în stare de rodire și prin care relativul substanței sq încarcă
de veșnicie, sau aspiră la veșnicie. Și nimic nu ne apropie mai
mult de această izvodire perpetuă, de acest joc infinit al armo­
nicelor ascendente și descendente, al consonanțelor și disonanțe­
lor, decît muzica, lumea însăși „nu e decît o muzică realizată" —
după o vorbă a lui Shopenhauer și pentru că, adaugă Cuclin „lu­
mea e o mișcare, mișcarea e viață, viața e muzică și muzica e
armonie în mișcare". Nu e de mirare că muzica e socotită singura
putere care ar fi în stare să restabilească echilibrul tuturor for­

11 Dimitrie Cuclin, op. cit., p. 69.

2 — Convorbiri cu Dimitrie Cuclin 17

 țelor substanțiale, eliberînd omenirea de obstacolele ce stau în
calea impetuoasei ei înaintări spre țelul final al propriului ei
destin creator.
Cum singur mărturisește, el a făcut ca — pentru prima dată
— să răsune vocea muzicii la un Congres mondial de filosofic:
la al VIII-lea Congres din 1934, la Praga, a prezentat comunicarea
Musique: art et philosophic, pe baza unei sinteze a conținutului
Tratatului de estetică muzicală. O teză fundamentală pe care o
repetă nu o dată: MUZICA ESTE VIAȚA 1NSAȘI — dar nu viața
redusă la structurile ei biopsihice ci, viața întregului univers,
oglindă și întruchipare a legilor de viață, amplificînd mișcările
și stările sufletești dincolo de orice limită imaginabilă.
Intr-un DISCURS asupra MUZICII spunea: „Muzica este viața
însăși. Dar, viața cuprinde întregul univers. Muzica, deci, este
viața întregului univers. Și numai ca făcînd parte din universul
întreg, noi înșine putem zice, că muzica este însăși viața noas­
tră . . .<<12 Cuvintele unuia din maeștrii săi parizieni Charles-Ma­
ria Widor — La joie et la douleur, voilâ toute la musique (cuvinte
care „ar trebui să fie încrustate pe frontispiciul tuturor conserva­
toarelor din lumew) i-au relevat sensul psihologic al muzicii de­
oarece armonicele sunetului muzical (ascendente-expansive și des-
cendente-depresive) exprimă tendințe firești, expansive sau de­
presive ale sufletului nostru. Este ca și cum infinitul vieții su­
fletești s-ar conjuga cu infinitul lumii din afară prin intermediul
sunetului muzical — componentă esențială a unei lumi în care
domnesc nu haoticul, urîtul, durerosul, zgomotul ucigător ci fru­
musețea și armonia. Or dacă sunetul muzical este o putere ener­
getică dispunînd de o mare forță de modelare spirituală, aidoma
monadelor leibniziene — corelate însă între ele, spre deosebire
de monade — rezultă că în însăși ființa noastră psiho-fizică se
află potențial raporturi de constituția și dispoziția armonicelor su­
netului muzical. Rezultă, mi se pare, cu claritate că tr’ecerea de
la haoticul și destructivul zgomot la sunetul muzical are loc odată
cu saltul ontologic pe care-1 realizează omul în univers. în vi­
ziunea lui Cuclin, muzica este deci mai mult decît „oglinda vie­
ții" — deși acceptă și acest înțeles pe care-1 reține Ella Istratty —
ea devine modelul paradigmatic pentru orice armonie posibilă —
a omului, a corpurilor cerești. „Iată deci, spune Cuclin, că expre­
siile: armonia omului, armonia evoluției spiritului omenesc, ar­
monia corpurilor cerești sînt locuțiuni proprii, a căror înțelegere
trebuie căutată în armonia constituirii sunetului muzical!" Ori-*

12 Dimitrie Cuclin, Corespondența... p. 224.

18
 cum, rareori s-a pus în evidență cu atîta forță teoretică, uriașa
capacitate transfiguratoare și expresivă a muzicii ca maximum de
viață, de mișcare, de universalizare. Muzica este viața însăși ceea
ce înseamnă, pe d’q o parte, că ea reprezintă (și fiecare element
al ei, fiecare idee muzicală) un organism viu și creator, iar pe de
altă parte este un spațiu și un maxim spiritual de viață, un izvor
perpetuu de nemurire, conferindu-ne „calități și posibilități imense
de înălțare intelectuală și artistică . . . Muzica este revelatoare imen­
sului nostru univers sufletesc, fără de care nu se poate spune că
se trăiește cu adevărat44.
Analogiile pe care le face Cuclin cu fenomene de mare an­
vergură ale universului, parțial învăluite în taină, — mișcarea,
magnetismul, electricitatea, cu rostul să sublinieze forța unică de
penetrare a muzicii în care își găsesc întruchipare spirituală toate
aceste puteri ale universului. De la pitagoreici, rareori s-au mai
rostit despre muzică gînduri atît de înălțătoare. „Muzica-Viața
este cea mai perfectă cu putință, adică cea mai puțin imperfectă
cu putință. Ea nu poate exista de.cît pe bazti logică a «imaginii»
sistemului perfect. Iată lecția pe care Esenței eternă o dă sub­
stanței universale. Aceasta o împrumută omului. Iar omul-artis-
tului44.13 Și așa ajungem la umanismul clar exprimat al lui Cuclin:
în ființa omului dualitatea Esență-Substanță se stinge, magnetis­
mul universal devine Eul sensibil, voluntar și conștient, dotat cu
putere creatoare iar în acest sens „MUZICA ESTE OMUL ÎN­
SUȘI44 — omul ca individualitate dar întemeiat pe umanitate, ca
subiectivitate dar întemeiată pe obiectivitatea umană. în și prin
om, prin conștiința de sine a omului dualitatea Esență-Substanță
devine o unitate creatoare întruchipînd și asumîndu-și tăriile esen­
țiale originare; conștiința devine astfel însăși esența supremă, sim­
țul perfecțiunii esențiale ridicat la nivelul conștiinței de sine. în­
trebat ce este omul pe care el îl identifică, precum am văzut, ca
expresia Cea mai înaltă a vieții, cu muzica, Cuclin întrezărește
ipotetic un fel de vîrstă de aur, înainte de „catastrofa atlantidică44
a omului muzical, de firească alianță a Esenței cu Substanța, în
lumina conștiinței de ideal muzical, după care apar semne ale
•degradării; el distinge trei stadii umane din punct de vedere al
linfluenței esențiale, modelatoare a muzicii omul-animal, omul
luman, omul-spiritual. în această perspectivă, muzica este mai mult
13 „Forța artei — spunea Cuclin Intr-o scrisoare către Doru Popovici —
eîste aceea de a stabili, de a menține, de a întări legătura dintre subiectiv
ș.;i obiectiv; puterea ei este de a obiectiva chiar subiectivul. Esteticul este
c-reierul ei; eticul este sufletul ei; logicul este trupul ei; elementele, feno-
nnenele îi sînt organele ...“ (op. cit., p. 72).

19
 decît o formă de artă; ea devine o formă a vieții, un mod de a fi
al omului. în primul stadiu, omul este precar dezvoltat psiholo­
gic, „nearmonizat" și de aceea rău-conducător de armonie, insen­
sibil la sunetul muzical, trăitor intr-un univers haotic de zgo­
mote — „amestecătură denaturată de vibrații... generator nu de
sentimente ci de senzații arzătoare, de sclipiri și de umbre nău­
citoare/1 Asemenea stări patologice ale omului muzical (mai cu-
rînd decît un stadiu distinct în evoluția acestuia, nota mea, A. T.),
sînt credibile de vreme ce astfel de oameni supraviețuiesc și as­
tăzi chiar și în societățile cele mai civilizate.
Omul-uman este omul psihic în care încep să se trezească
și să acționeze puterile de perfecționare ale spiritului, își lărgește
orizonturile de viață, de trăire și cugetară tocmai pentru că el
devine capabil să recepteze armonia sunetului muzical ca pe o
„miraculoasă revelație". Și totuși muzica nu atinge încă limita
superioară a unei libertăți suverane, ea e subordonată literaturii,
dansului, ritualurilor iar instrumentalismul alexandrin pierde un
prilej unic în antichitate de a face din muzică o artă de sine
stătătoare, în ciuda imenselor încărcături de energie cu care. ve­
nea din epoca clasică. „Căci trebuie să știi că numai o știință a
muzicii este baza autenticei Arte a Muzicii, care artă, la rîndul ei,
este baza autenticei Filosofii a muzicii și toate trei baza autenticei
Estetici muzicale".
Fenomenul muzical este privit de Cuclin într-o triplă ipos­
tază: ca artă, ea are un caracter subiectiv; ca știință, presupune
explorarea elementelor și fenomenelor din sistemul funcțional pre­
cum și construcția /arhitectonică propriu-zisă: ca filosofie — im­
plică relația constituțională reiat iv-absolut, asumarea liberă și de­
liberată de către artist a legilor obiective ale creației — prin în­
sușirea sistemului funcțional, trecerea de la potențialitatea Esenței
la actualitatea Substanței, în opera muzicală cu „efect pozitiv asu­
pra fondului spiritual și sufletesc al oamenilor."
Poate că nirriqni nu a insistat atît de mult asupra a două
aspecte complementare — în legătură cu muzica: condiția sa de
știință, de sistem științific și condiția sa cultural-umanistă și fi­
losofică. „Muzica este barometrul cultural al omenirii"; a nega sis­
temul științific și codul artistic al Muzicii „este un semn al morții
interioare a omenirii".
Cuclin și-a gîndit mereu propria sa muzică, îndeosebi Simfo­
niile, într-o perspectivă filosofică iar sistemul filosofic l-a gîndit
într-o perspectivă muzicală (sau, în strînsă corelație cu sistemul
formelor muzicale). Ceea ce o îndreptățește pe Ella Istrati să spu­

20
 nă: „Sistemul muzical al lui Dimitrie Cuclin este frate geamăn
cu cel filosofic".
Dualitatea Esență-Substanță și trecerea continuă, prin creație
de la potențialitatea celei dintîi la actualitatea celeilalte asigură
însăși nemurirea. Sufletul și corpul, luate ca atare sînt muritoare
dar nemuritoare este, după el o „forță animică pură"; ea ne asigură
nemurirea după moartea biologică prin intermediul „transmisibi-
lității ereditare" și „socializării animice"14 care constituie de fapt
însăși omenirea ca „ființă unitară, în forma unui sistem de armo­
nice coordonate... "15 și care se înscriu într-o sferă și mai lar­
gă — „forța animică universală" — ca lege, continuitate, perma­
nență.
în alți termeni, Cuclin încearcă să fundeze o teorie a imor-
talității16 nu pe, doctrina spiritualistă, religioasă a separării sufle­
tului de corp și postularea unei existențe postsepulcrale, a unei
lumi supranaturale, ci pe obiectivitatea, necesitatea și universa­
litatea umanității însăși și a Ființei universale17 din care face parte.
Nimeni nu obține și nu aspiră la nemurire în izolare, ca ființă
strict individuală, în afara legilor de vitalizare, socializare și ar­
monizare. Or tocmai aici se vădește sensul funcționalismului cu-
clinian: „Studiul aprofundat și superior al armoniei muzicale ne
revelează, între altele, caracterul vital, vivant, al funcțiilor, va­
rietatea lor infinită în universala lor unitate, ierarhia lor coor­
donată, comportarea lor, în sistemul și arta muzicală în modul
identic al comportării elementelor psihice, în sistemul și viața
psihică, universalitatea... sistemului funcțional și, asemenea fiin­
ței fiind, după cum reiese din confruntarea armoniei sonore, pur­
tătoare doar de funcții, cu armonia ființei umane, cărora li se
adaptează perfect... cu sistemul constituțional al ființei universale.
Iată punctul moral culminant al întregii noastre expuneri, cheia
întregii situații!18
Prin funcțiune sau sistemul funcțional, căruia i se conferă mai
curînd o relevantă axiologică decît una cosmologică, Cuclin tinde
să racordeze sistemul finit al omenescului cu sferele multiplicabile
la infinit ale cosmosului. Filosofia afq o mare și tragică slăbiciune,
14 Dimitrie Cuclin, Al patrulea tratat de metafizică, mss. p. 20.
15 Idem, p. 24.
16 Cf. Dimitrie Cuclin La Thâorle de Vlmortalitâ, lucrarea deasemenea
în manuscris.
17 Acest termen trebuie înțeles ca sinonim cu conceptul de existență
totalizatoare, ceea ce Blaga numea marele Tot existențial. în acest sens,
distincția limbajului comun din gramaticile elementare între lucru și ființă
este cu totul inoperantă și chiar producătoare de confuzii.
13 D. Cuclin, op. cit. p. 50—51.

21
 de a reduce infinitul la orizontul imposibil de transgresat omenesc,
și de a proceda numai prin analogii de esență în reprezentarea
obiectelor metafizice în înțelegerea umană, bazată pe o așezare
cosmică"19 Este ca și cum funcția ar orîndui lumea umană, în
speță domeniul muzicii după modele cosmice prin intermediul
principiului vital sau al unui infinit proces de autoamplificare al
conștiinței, „de concentrare a aceluiași univers pe care-1 mani­
festează, după cum conștiința noastră, rezultant armonic al stă­
rilor și mișcărilor noastre sufletești, se face centru originator de
noi stări și mișcări sufletești.. ."20. Sau poate că „acest proces de
autoamplificare universală e o uimitoare fantasmagorie, o fata mor­
gana, a neantului, ori a închipuitoarei și închipuitei noastre fiin­
țe ... u? Nu, deoarece există funcția, imperiul funcțional dar nu
neapărat pur și metafizic cum spune Cuclin, ci apărținător cul­
turii — culturii în general, celei muzicale în particular. Vorbind
despre „valoarea morală a revelației adevărului funcțional", el ne
înfățișează acest fascinant tablou: „Este palatul fermecat, labirin­
tul vital infinit și minunat, vulcanul de lumini și flăcări unde se
plămădesc și să călesc caracterele vieții, de la extaz la paroxism,
o inimaginabilă mină, floră și faună de funcții, unde o conștiință
supremizată ne descoperă și ne fixează o locuință veșnică pentru
nemuritorul nostru eu21. De aici rezultă — iar concluzia e for­
mulată limpede ca atare: „cucerirea și fixarea sensului nemuririi
noastre este triumful valorilor morale, fie potențiale, fie realizate,
singurele cuprinse în sfera adevărului, și care compun ființa noas­
tră în drum spre un maximum de forță și desăvîrșire... 22
în acești termeni se poate pune problema nemuririi noastre:
nu în plan subiectiv și individual ci în planul obiectiv al umani­
tății și printr-o autoproiecție a eului în imperiul metafizic-cos-
mic. Este „lupta eului împotriva acțiunilor exterioare", rolul ho-
tărîtor avîndu-1 totuși individul — „în funcție de gradul lui de
forță a conștiinței și voinței" — îndeosebi artistul care știe să-și
substanțializeze potențele, artistul care, mai mult decît un inten­
sificator, un desfășurător în spațiu, un amplificator, un plămăditor,
un sintetizator, un constructor, e un vizionar și alchimist, desco­
peritor și stăpînitor al funcțiilor de rezervă potențiale în esență
și substanță artistică și le plasticizează pentru a le face comunica­
tive și convingătoare ...23 Este greu să ne imaginăm o mai ele­
19 D. Cuclin, op. cit. p. 52.
20 Idem, p. 60.
21 Ib. p. 64.
22 D. Cuclin, op. cit., p. 64.
23 Idem, p. 69

22
vată și patetică afirmare a rolului artistului demiurg care ilus­
trează astfel la nivel maxim potențialitatea creatoare a personali­
tății umane, conștiente de poziția și rostul său în destinul uni­
versal — baza comunității armonice, cu armonia metafizică a
lumii. Estetica creației are la el și această profundă și inedită
semnificație: de amplificare a „idqalul nostru domenial" a con­
științei noastre creatoare, sporind astfel prin artă, prin valori șansa
și garanția de a ne împărtăși din eternitatea (izvorul de ne­
murire al) lumii cosmice asupra căreia omul aruncă mereu noi
și noi reflectoare de lumină.
Omul spiritual ilustrează stadiul suprem al sistemului func­
țional (ca știință funcțională, ca Viață muzicală). Cuclin schițează
— în spiritul teoriei sale funcționaliste rolul istoric al muzicii în
procesul de umanizare a omului. Muzica devine 'expresivă și pură,
logică — deci simfonică, vie, creatoare; Pentru Cuclin muzica este
un adevăr funcțional. „El este primul care — după cuvintele lui
Vladimir Mașala, rostite chiar în prezența maestrului — prin în­
țelegerea adevăratului rost și rol al sonatelor — in raporturile lor
diatonice, modale, tonale și armonice — acela de a fi purtătoare
de funcțiuni, adică de idei și sentimente, a relevat faptul că, în
felul acesta arta muzicală devine conștient sensibilă în însăși esența
ei". îi datorăm acestui devotat discipol al lui Cuclin (care
se menține și el, de prea multă vreme în umbra unei ne­
drepte uitări) clarificări subtile și cuprinzătoare a noțiunii de func­
ție în concepția teoretică și în viziunea creatoare a lui Cuclin.
în Convorbirile cu Dan Smântânescu, Cuclin face de asemenea
unele precizări care ne ajută să-i înțelegem mai bine sistemul
funcțional: „Că noi nu facem muzică cu sunetul, ci cu sufletul.
Nu cu sunetele. Ci cu stările și mișcările sufletești. Că nu sunetul
este elementul muzicii. Ci funcțiunea psihică pe care sunetul o
poartă numai... și o transmite de la creator la auditor. . . Ce-i
aceîeja funcțiune? Un grad de mișcare sufletească. Ce fel de miș­
care sufletească? De bucurie, sau întristare." Și mai departe Cuclin
arată cum se realizează, prin alianța muzicii ca știință și ca
artă, „minunea. . . conjugării subiectivului individual cu obiecti­
vul social, a conjugării noului cu tradiția, a artei și științei într-o
inseparabilă unitate". Și așa s-a născut primul Tratat de estetică
muzicală din istoria muzicii, aceasta din urmă fiind și ea nu is­
toriografie (= istorie descriptivă) ci una filosofică, raportată la
evoluția umanității, la revelația funcțiunii muzicale care „coincide
cu saltul calitativ al omului din faza instinctelor și a inspirației
mistice, a sonorului, în faza conștiinței intelectuale și morale ..."
iar „Revelația actuală", a sistemului funcțional complet, pur și

23
 perfect, coincide cu saltul calitativ al omului în deplina lumină a
conștiinței".
Este un mod de a înțelege muzica prin care ne explicăm rolul
proeminent al Eticii în sistemul său filosofic și muzical: este „su­
prema inerență a creației, condiția vieții" ceea ce „presupune idea­
lul de adevăr, de dreptate și de progres al artistului, ideal înte­
meiat pe ceea ce a oferit umanitatea mai exemplar prin spiritele
ei reprezentative"; ea „corespunde adevărului Esenței, care există
în eternitate, în timp ce Materialul și construcția corespund rea­
lității substanței, ce dăinuiesc în infinit." Funcțiunea reunește,
solidarizează eticul și esteticul în substanța unitară a artei. Omul
însuși este înțeles de Cuclin, în primul rînd ca o realitate morală.
Nu întîmplător, Partea IH-a a Tratatului de estetică muzicală este
intitulată Etica esenței expresive; el consideră că educarea facul­
tăților perceptive, receptive și aperceptive ale naturii umane este
o necesitate, urgentă pentru destinul omenesc al artei. De fapt
arta nu are un alt destin decît cel al umanității și de aici uriașa
ei capacitate expresivă și transformatoare, generatoare de ordine
spirituală și de plenitudine umană. Numai corupția și degradarea
o pot rupe de adevărata simțire și cugetare, îi subminează orice
realizare arhitecturală. Cuclin acorda o prețuire deosebită construc­
ției arhitectonice a artei, a artei muzicale în primul rînd, dar
aceasta nu se poate realiza din orice și oricum, ea este substan-
țializare a esenței creatoare, este o sinteză a esenței și substanței,
este cunoaștere și acțiune voluntară convertite în frumusețea for­
melor. Aîît de mare s-a dovedit a fi puterea spirituală a muzicii
din cele mai vechi timpuri încît oamenii s-au obișnuit să-i confere
caracter divin, s-o considere însăși imaginea Ființei, expresie con­
centrată a Armoniei universale, putere armonizatoare dătătoare
de viață. La Cuclin puterile muzicii izvorăsc însă din valoarea
morală intrinsecă a sistemului ei științific, artistic și filosofic.
„Adevărata acțiune educatoare a artei se exercită deci inspirînd
în sufletul maselor, pe lîngă esența spirituală a operei — însușirea
estetică a acesteia, și care este un produs, o rezultantă armonică
a tuturor forțelor ei vitale provenind din adaptarea legilor la sis­
tem științific, la necesitățile și circumstanțele vieții concurînd în
operă".24
„Ca descoperitor al funcționalismului în muzică, o adevărată re­
voluție în estetica artelor —, Dimitrie Cuclin arată că aceasta în­
seamnă «transpunerea centrului de greutate muzical de pe terenul

24 Tratat de Estetică muzicală, p. 368.

24
 sonor, sensorial, pe terenul funcțional, psihologic»" (Dan Smân-
tânescu). După muzica greacă, cu modul ei unic, diatonic, simplu,
lidic, muzica își croiește un destin hegelian pe care gînditorul român
îl interpretează astfel:
Prima sinteză (=teză) este primul clasicism al cîntării grego-
riene; aceasta se dezvoltă în motet, fugă, cantată, oratoriu, în con­
fruntare cu o primă antiteză, adică un prim romantism; muzica re­
ligioasă și cea populară profană s-au dezvoltat, la rîndul lor în ma­
drigal, fugă, suită, sonată, simfonie — toate alcătuind deci un prim
romantism în care înglobează deasemeni cîntecul trubadurilor, mi-
nesîngerilor, menestrelilor intelectualismul medieval și descripti­
vismul renascentist;
A doua sinteză este aceea dintre primul clasicism și primul ro­
mantism, din care rezultă al doilea clasicism reprezentat de Bach,
în antiteză și continuă opoziție cu al doilea romantism — fructuos,
creator, un proces de spiritualizare: Philipp Emanuel Bach, Stamitz,
Haydn, Mozart etc.
A treia sinteză, rezultînd din opoziția clasicism și romantism, a
produs al treilea clasicism: Beethoven și continuatorii săi direcți —
Brahms, Wagner, Franck, Bruckner, Strauss; Saint-Saens, d’Indy
etc., în confruntare cu o a treia antiteză, neaferentă de această dată,
deci al treilea romantism care se agravează în modernism și nau-
fragiază „în disidenta ex-muzică contemporană", fără nici o posi­
bilitate de a mai intra într-un proces de sinteză.
Spre a evita o situație fără ieșire, un punct mort, Cuclin între­
vede totuși posibilitatea unei a patra sinteze „ce pare a avea să fie
a obiectivului și subiectivului, a contrapunctului melodiei sale, a
spiritualității BĂCH și a umanismului BEETHOVEN în plin proces
de definitivă respiritualizare". După o eră de aprige lupte „pentru
descoperire, cucerire și unificarea multiplelor mijloace de realizare",
se deschide o eră nouă, cu infinite perspective, era sistemului func­
țional — „cea a luptei și mai teribile, și perpetue pentru descope­
rirea, cucerirea și unificarea infinitelor orizonturi spirituale, în sen­
sul și direcția ultimului zenit".
Este, orice s-ar spune, o interesantă ipoteză de istoria muzicii
pe care specialiștii în domeniu o vor putea corija, completa sau chiar
infirma parțial. Putem reține însă din spusele sale în convorbirea cu
Ella Istratty coroborate cu alte texte ale sale, cîteva puncte de re­
per de mare însemnătate pentru a înțelege nu atît istoria în sine
cît estetica și filosofia artei sunetelor.
1. Istoria însăși a muzicii e văzută de Cuclin într-o perpectivă
filosofică: nu schema hegeliană este importantă aici ci modul în

25
 care o aplică muzicianul român la evoluția specifică a muzicii eu­
ropene, bogăția de idei și sugestii ce se desprind din schița sa, con­
fruntarea clasicism-romantism ca o cheie de boltă a istoriei muzicii
din Evul mediu pînă în prezent.
2. în Tratatul de Estetică muzicală, în Corespondența cu Doru
Popovici ca și în prezentele Convorbiri, Cuclin ne oferă succinte dar
pătrunzătoare analize ale unor elemente esențiale ale compoziției
muzicale: genuri, moduri, tonuri, contrapunct, armonie, melodie,
care, îndeosebi după experiențele degenerative ale unor școli mo­
derne, ar trebui regîndite în înțelesul lor originar și ținînd seama
de permanența și rolul lor în evoluția muzicii. Respectul pentru for­
mele și legile compoziției muzicale se observă și (aici cu claritate.
Iată doar cîteva exemple în acest sens.
Monodia, de pildă, o adevărată celulă originară și germinativă
a muzicii, de o maximă simplitate, cîntarea exclusivă a grecilor an­
tici, deși avînd a exprima gînduri foarte complexe, este folosită de
compozitorii tuturor timpurilor inclusiv de Wagner >— ale cărui
complexități muzicale sînt greu de egalat — pentru capacitatea de
a racorda necesitatea exterioară cu cea interioară; este o creație
conștientă a erei creștine dar rămîne legată de filonul umanist per­
manent al muzicii, de promovarea valorilor ei tonale.
Fuga este o formă muzicală ce amplifică la extrem o singură
idee „concepută în maximum grad de înțelepciune și logică", fără
efectele perturbatoare pe care le aduc modulațiile, fie și în sensul
unor variațiuni tonale de bună calitate, exprimată în formule de
maximă concentrare.
Sonata este apreciată ca forma muzicală ce ne oferă imaginea
primă, completă și ultimă a vieții, nu este convențională ci sintetică
și tocmai de aceea modificările aduse trebuie să fie reclamate de
echilibrul logic al operei, de legile arhitecturii sale. Astfel sonata
profană a ucis sonata de biserică — unul din puținele omoruri ad­
mise din istoria muzicii: „Sonata de biserică a murit fiindcă îi era
imposibil să răspundă legii progresului" — dată fiind ostilitatea spi­
ritului religios față de elementele cele mai productive de farmec și
viață muzicală — disonanța și culoarea; o concepție de etică reli­
gioasă, bazată pe o excesivă idee dc puritate, considerînd orice ele­
ment profan ca periculos și, deci, inadmisibil, a stat la baza acestei
transformări căci un adevărat geniu al muzicii nu se teme de nici
o stavilă.
Melodia, controversată și chiar înlăturată în muzicile atonale,
„este manifestarea vieții genului muzical. .., este însăsi măduva co­
loanei vertebrale, organ afectiv și intelectual care susține carnea,
oasele, sîngele, sufletul și spiritul muzicii.. ., este unica formă de

26
viață, suprema forță a realizării artistice muzicale . .spune Cu­
clin, ca răspuns la o întrebare a lui Dan Smântânescu. „Gradul este­
tic al melodiei implică valoarea ei etică. Melodia este necesară în
creația artistică muzicală a tuturor locurilor și timpurilor. Ea contu­
rează substanța realizării muzicale. Ea revelează esența concepției
muzicale. Ea concentrează toate afinitățile și tăriile înălțării sub­
stanței spre esență și a vieții spre existență .. ." ș.a.m.d. Cred că ra­
reori s-au rostit despre acest element muzical esențial al muzicii
tonale astfel de elogii tocmai datorită urgisirii ei în muzicile atonale.
Toate acestea și multe altele nu pot înlocui tratate de forme
muzicale — după cum se știe Cuclin a scris el însuși un asemenea
trata în consonanță cu concepția sa — iar exemplele date chiar dacă
ar fi multiplicate la nesfîrșit, nu dispensează pe nimeni să con­
sulte un Dicționar de termeni muzicali (cum ar fi de pildă, cel coor­
donat de maestrul Zeno Vancea și apărut în 1984 la „Editura știin­
țifică și enciclopedică"). Prin exemplele date am dorit să subliniez
din nou concepția filosofică unitară a lui Dimitrie Cuclin despre
sensul funcțional al muzicii în sistemul funcțional al universului și al
omului.
Mai presus de toate dar unind și coagulînd totul în arhitec­
turi sonore mai mici dar de incandescența luminii solare sau în
imense catedrale sonore de tipul simfoniei sau oratoriului este
principiul armonic care străbate și instituie întreaga lume so­
noră, de la vatra diatonică sau modală pînă la marile construcții
dar angajînd, în parte, și elementele lor constitutive.
Relația intimă filosofie-muzică, sau filosofia muzicii și pro­
pria sa creație muzicală este, se pare, mai pregnantă în Simfonii:
după cum singur explică, Simfonia V încheie subiectul antic și
face trecerea la subiectul modern, simbolizînd totodată Nașterea,
Creațiunea (teza), în timp ce Simfonia X din al doilea ciclu sim­
bolizează Moartea (antiteza) iar Simfonia XII „sintetic semnifică
învierea, trezirea la o nouă viață. Un alt ciclu, cuprinzînd șapte
simfonii, înfățișează ceea ce Cuclin numește „Universul substanția­
li zat“.
întreaga sa creație simfonică, configurează un imaginar drum
triadic și meandric prin cele trei stadii ale neamului omenesc
(animalic, umanizat și spiritual), culminînd cu ceea ce i se pare a
fi cel mai autentic sens muzical înnăscut salvat de catastrofa a-
tlantidică: cîntecul popular românesc." Este cu ‘ totul remarcabil
faptul că în lucrarea lui Vasile Tomescu care cuprinde și un prim
index al operei lui Dimitrie Cuclin, material iconografic, circa
<3/4 din text este consacrat de prestigiosul muzicolog simfonismului
(Simfonismul, principiu esențial de creație); simfoniile reprezintă,

27
 într-adevăr, acea parte monumentală, cea mai originală a creației
lui Cuclin, în care sistemul său metafizic (în sensul aristotelic de
filosofic primă) își găsește cea mai adecvată, proprie întruchipare.
Tocmai de aceea, Vasile Tomescu analizează simfonismul cucli-
nian nu doar cu uneltele tehnice ale specialistului ci și, mai ales,
dintr-o perspectivă filosofică; astfel Simfonia l-a „a fost zămislită
de aspirația către un neîncetat progres uman", ea „trebuie să-și
întemeieze conținutul pe, ceea ce este mai profund și înălțător în
gîndirca și simțirea omenească, pe lupta împotriva a tot ce se
opune triumfului binelui și fericirii..să păstreze un caracter
de generalitate și universalitate"; Simfonia a Il-a este dominată
de „ideea luptei omului pentru înfrîngerea unui destin pe care
compozitorul îl simțea apropiindu-se aidoma unui vînt neprielnic,
zorit să răscolească în viitoarea sa întreaga mare a vieții"; „Sim­
fonia a X-a cu soli și coruri este predominată de ideea sacrificiu­
lui pe care-1 face compozitorul pentru binele umanității"; etc.
Intr-un amplu mesaj pentru Doru Popovici din 1961 în legătură
cu articolul acestuia Prime audiții de muzică românească (Tribuna
din 13 iulie 1961) — publicat ca epilog de Viorel Cosma în Co­
respondență — O istorie polemică a muzicii. D. Cuclin contestă
deplina exactitate a afirmației lui Vasile Tomescu despre struc­
tura interioară a simfoniilor dar nu obiectează în ceea ce privește
analiza semnificației lor filosofice.
în lucrarea manuscris Mes symphonies, marele compozitor su­
bliniază astfel esența filosofică a artei pe care i-au dezvăluit-o
cu vigoare propriile sale simfonii: „Sînt de părere acum că arta
nu este un district al filosofici, ci (considerată) în ea-însăși, este
o întreagă filosofie".
O amplă expunere asupra simfoniilor sale face Cuclin în Con­
vorbirile cu Dan Smântânescu: sistemul simfonic cuclinian s-a
născut parcă „de la sine" spontan și organic, într-o succesiune de
cicluri absolut firească; „eu m-am născut odată cu el, cu virtuali­
tatea și potențialul lui. Un edificiu care s-a elaborat și fără vrerea
mea și fără știrea mea, de care însă luăm cunoștință pe măsură
ce-și realiza trupul și sufletul și viața... Și simfoniile, tragediile
unitarei epopei, încăperile pe veci ale universalului apartament
se deduceau una din alta, se chemau, se procreau unele pe altele
în modul cel mai necesar și mai ireductibil, într-o muzică cu text
ori fără text cu program ori fără program armonic însă, ca și
constelațiile de pe firmament și într-o limbă totuși fără de cuvinte,
în adîncuri sau pe piscurile ei.
3. Schița prezentată mai sus ne prilejuiește și clarificarea
unei probleme mult controversate în legătură cu Cuclin — aceea

28
 care poate câ și explică în bună măsură rezervele prelungite față
de opera sa, ignorarea acesteia pînă aproape de un complot al
tăcerii, destrămat totuși de admiratori: este vorba de atitudinea
sa față de muzica modernă iar pe un plan mai general de relația
tradiție-înnoire în muzică în lumina propriei sale concepții și a
propriei sale creații. Găsim chiar în prezenta carte afirmații care
vor irita cu siguranță, confirmînd aparent o mai veche poziție a
sa: o atitudine nihilistă, fără discernămînt, a întregii muzici con­
temporane: „Ca și întreaga mea creație muzicală, Simfonia Il-a
respinge orice posibilitate de contact cu muzica din ziua de azi,
pe care o socotesc disidentă și decăzută, caracterizată prin dege­
nerarea esenței muzicale într-o sterilă acusticitate". Și mai de­
parte — „Substanța muzicală se denaturează azi într-un instru­
mentalism fățarnic și simțul estetic se degradează în gustul pervers
pentru urîciunca nedemnă a zgomotului. La aceasta se mai poate
adăuga anihilarea oricărei valori și abisala dezrădăcinare de trun­
chiul și rădăcinile vitale — coordinatoare și centralizatoare — ale
tradiției
.
** Asemenea atitudini au dus la aprecieri pripite despre
tradiționalismul lui Cuclin și inaderența sa totală la înnoirile, din
muzica contemporană. De fapt problema pe care o pune el, chiar
în această carte, este aceea a distincției dintre adevăratele înnoiri
care se produc în muzică grație unor mari personalități creatoare,
și falsa „inovație
** — și este regretabil că Ella Istratty nu a folosit
prilejul de a nuanța totuși aprecierile citate, corelîndu-le cu altele
din opera sa. în Tratatul de estetică muzicală Cuclin recunoaște
că trăim într-o eră de progres și originalitate, că în muzica aceasta
înseamnă uneori a înlocui sunetul muzical cu zgomotul, ducînd
la tot felul de exhibiții botezate drept artă muzicală. El respinge
deci, în fapt, nu întreaga muzică contemporană ci numai pseudo-
muzica întemeiată pe zgomote, incapabilă să le. transforme în sunete
muzicale, urmînd calea naturii și adevărului, întemeindu-se pe
elementele cele mai viabile și rezistente ale sistemului armonic și
tonal. Cuclin tradiționalist rigid și dogmatic? Cîtuși de puțin. în
ce măsură propria sa creație artistică aduce înnoiri, deschide per­
spective noi, va putea să revoluționeze chiar anume, structuri mu­
zicale, o vor dovedi, cu siguranță, muzicienii interpreți. lată însă
profesiunea sa de credință în ceea ce privește logica compozițiunii:
„Nu a fost timp mai propice decît timpul de față pentru me­
ditația asupra trecutului, prezentului și chiar viitorului compo­
**
ziției muzicale 25. Și mai departe: „. . . cine mai poate fi atît de
zănatic ca să mai pledeze pentru rigiditatea, sărăcia, răceala, ste­

25 Tratat de estetică muzicală, Tip. Oltenia, 1933, p. 187.

29
 rilitatea, neliberalitatea formelor geometrice perfecte ale unui spi­
rit greșit, chemat academic. Cine mai stăruie în numele unei false
unități — imitația neproductivă și limitată a predecesorilor noș­
tri ... A crea este principiul esențial al legii, însă a crește mereu
diferit și mai mare deși mereu consecvent cu sine însuși și uma­
nitatea, iată ceea ce asigură viață, putere tot mai amplă, întru
veșnicie44.26
însuși geniul, ca împlinire grandioasă a naturii umane, se
opune simplei imitații și cu atît mai mult individualismului ex­
clusiv care „înseamnă condamnarea egoistă, nefolositoare, diabo­
precum și uneia dintre „cele mai mari
lică la veșnic pustiu44 .. 27*29
erori ale spiritului de compoziție muzicală a timpului nostru și
poate a tuturor timpurilor44 — moda, goana nebună după desco­
perirea de forme noi. Dar nu-i este dată oricui „ ... simțirea ade­
văratului geniu care îmbogățește patrimoniul artistic cu material
și căi noi... conform spiritului timpului și chiar de a găsi noua
formă necesară .. ,4428
Concepției lui Cuclin despre evoluția muzicii decurge din în­
săși esența acestei arte în viziunea sa: au fost și vor mai fi des­
coperite. și în viitor noi forme muzicale dar nu distrugînd ceea
ce face parte din fondul de permanență al muzicii care există „în
eternitate44 și alcătuiește „patrimoniul naturii și sufletului uman44.
4. Respectul său pentru tradiție, pentru marii muzicieni ai
trecutului, nu este mimetic și conservativ ci în consonanță • cu
înalta prețuire a formelor care reprezintă excelența și permanența
artei „ ... o necesitate superioară, permanentă căreia toate evolu­
țiile timpurilor i se pot adapta.. ,4429 Profund cunoscător al is­
toriei muzicii și al istoriei artei în general, beneficiind el însuși
de o vastă și inedită experiență creatoare, Cuclin își dădea foarte
bine seama că a ucide forma pe motiv că e veche înseamnă a ucide
ceva din propriul tău suflet, a-i limita orizonturile și a te pune
singur în indisponibilitate creatoare de vreme ce forma nu este
un veșmînt „ornamental44, o chestiune de modă ci modul sub­
stanțial în care se structurează esența. Nici „o formă muzicală nu
poate fi ucisă. Orice formă muzicală este un caracter de viață,
un suport fundamental al înțelegerii lumii muzicale, și deci, ne­
muritoare și veșnic proprie a nutri cu viața ei izvorul vieții noas­
tre. Nici o formă muzicală nu a fost datorată unei imaginațiuni

26 D. Cuclin, op. cit., p. 193.

27 Idem, p. 194.
23 Ib.
29 D. Cuclin, op. cit., p. 195

30
arbitrare ... academice.u3° Orice formă muzicală, orice formă de
artă nu este o schemă rigidă ci e perfectibilă, susceptibilă de infi­
nite variațiuni. Nu numai atitudinile „ucigașe" (și, deci, „sinuci­
gașe") față de forme sînt păgubitoare dar și neînțelegerea speci­
ficului lor. Artistul dă ca exemplu confuzia ce s-a creat între
teatru și arta filmului, atunci cînd a apărut cea de-a 7-a artă;
autorilor dramatici li se părea că cinematograful va ucide teatrul
și de aceea ar fi fost mai bine ca ucigașul potențial să fie ucis în
fașă. Dar aceasta dovedea că ei „nu aveau justul sentiment al
artei lor, capabil de a distinge două caractere de expresie drama­
tică atît de deosebite și de a vedea că condițiile de viață respec­
tive sînt cu totul altele, „fără nici o posibilitate de a se vătăma . .."
Toate artele se dezvoltă în cuprinsul unor forme specifice și
fiecare formă este inepuizabilă dar, poate fi oricînd regîndită și
reverificată în spiritul timpului dar „trebuie să fii geniu pentru a
replămădi viață, în loc de a împrăștia moartea. Atunci nu vei mai
voi să crezi că spiritul uman deabia începe odată cu elucubrațiile
spiritului tău, ci îl vei face pe acesta odată cu cel dintîi". Splendidă
lecție de etică și estetică ce și-a păstrat, după 50 de ani, în între­
gime, actualitatea.
Caracterul obiectiv și inebranlabil al formei muzicale nu su­
grumă subiectivitatea creatoare. O situație similară cu cea a sonetu­
lui — „formă literară absolut fixă". Legile formelor — madrigal,
suită, sonată — nu-1 scutesc pe compozitor de a avea geniu creator
iar Enescu are, pentru Cuclin, între altele, meritul nepieritor „de a
fi persistat în apostolatul pe care l-a închinat răspîndirii în public
a genului de Sonată".

3. Dimitrie Cuclin — omul, patriotul

Unul din principalele merite ale d-nei Ella Istratty este de a ne

fi introdus cu discreție în atmosfera familială a lui Cuclin, de a ne
fi creionat — fără intenții evidente de portretizare — profilul său
uman caracterizat de asemenea trăsături morale: o modestie ieșită
din comun, în ciuda (sau poate tocmai grație) uriașei sale expe-*

30 Idem, p. 196.

31
 riențe culturale, a imensei sale opere31, preocuparea de a avea tot­
deauna o ținută impecabilă (nu din cochetărie ci din respect pentru
ceilalți), străin de orice vanitate sau retorisme ieftine, o inepuizabilă
disponibilitate sufletească de dragoste și gingășie pentru puținii lui
apropiați — care l-au și înțeles cei dintîi — îndeosebi Zoe Cuclin și
fostul său elev, care l-a venerat și a stat lîngă el pînă în ultima
clipă — prof. Vladimir Mașala. Domnia sa nu a urmărit o expunere
doctă, a pus, desigur, întrebări dar nu și-a întocmit un plan riguros
al acestora, a lăsat ca lucrurile să decurgă oarecum spontan, nepre­
meditat, totul căpătînd astfel o notă în plus de autenticitate, de natu­
ralețe și credibilitate. Păcat că unele din intervențiile sale sînt ușor
naive și au parcă o undă de umilitate jucată.
Nici prof. Dan Smântânescu nu adoptă metoda șablon a inter­
viului cu întrebări prefabricate și răspunsuri didactice ci a unei
discuții, „o convorbire nonconformistă și accidentală" intersectînd
temele, problemele teoretice, amintiri. Era totuși inevitabil să se
gîndească la anumite întrebări, mai ales cînd s-a hotărît să i le
formuleze în scris și să i le lase maestrului cu o zi înainte de a-și
consemna răspunsurile sale, altele s-au născut pe parcurs. în vi­
ziunea d-sale, strălucitul interlocutor pierde ceva din căldura și
farmecul atmosferei familiale, dar cîștigă în rigoare și acuratețe.
In ceea ce privește însă propria sa partitură (răspunsurile date,
scurtele sau amplele desfășurări de idei), personajul Cuclin al celor
două „drame" este perfect identic cu sine, de o cuceritoare, fasci­
nantă seducție.
Pe prof. Dan Smântânescu îl interesează cu precădere proble­
mele de creație, concepția și experiența lui Dimitrie Cuclin pe
această controversată temă și e interesant că, în răspunsul său,
marele artist include în ideea de creație, patrimoniul de gînduri
și simțăminte ale trecutelor generații — ale națiunilor și umanității
care aprind scînteia imaginației, „incendiază întregul organism lăun­
tric al individului" și „trezește tăriile intelectului, afectivului și

31 Un mare număr de compoziții — între care 20 de simfonii, unele de

proporții neobișnuite, opere muzicale, tratate, 5 monografii științifice muzi­
cale, din 40 proiectate, manuale, sute de sonete și alte poezii, narațiuni, tra­
duceri, teatru, dialoguri, aforisme. A tradus din limba latină, de ex. Fastele
de Ovidiu, publicată în „Convorbiri literare", a tradus un mare număr din
poeziile lui Mihai Eminescu în limba engleză, versiunea sa fiind „pînă astăzi
printre cele mai izbutite, mai ales printr-un ales simț al muzicalității, al rit­
murilor interioare" (Zoe Dumitrescu Bușulenga, Dimitrie Cuclin, „România
literară", aprilie 1985). Intr-o emisiune radiofonică din seria celor cunsacrate
lui Cuclin muzicologul Vasile Donose făcea precizarea că numai opera sa mu­
zicală însumează 30 000 pagini, la care se adaugă multe mii de pagini ale
operei teoretice și literare.

32
 voinței, sub steagul armoniei", legile concretizării în substanță, ta­
lentul bazat pe știință, proiectare în viitor mai mult sau mai puțin
îndrăzneață: „Astfel se operează miracolul conjugării subiectivului
artistic și obiectivului științific..."
In aceste convorbiri, Cuclin își prezintă singur elemente mai
caracteristice din viața sa, începînd cu anii timpurii ai copilăriei,
nu fără o umbră de tristețe față de obstacolele, greutățile, răutățile
și incomprehensiunile pe care le-a avut de îndurat dar și cu o dis­
cretă mîndrie pentru mari personalități românești și străine ale vea­
cului de care s-a legat, într-un fel sau altul, propriul său destin și
care l-au apreciat foarte mult. Ține îndeosbi la aprecierile confra­
ților săi români. Cititorii își vor da seama de ecourile lui Cuclin în
conștiința axiologică a unor intelectuali români. Aș dori să dau doar
citeva exemple: Despre Simfonia a H-a, pentru care Emanoil Ciomac
entuziasmat, a reușit să-i obțină Premiul național de compoziție
(1939) și despre care Ella Istratty formulase o judecată profetică —
este „abia începutul unei lungi serii de simfonii", Virgil Gheorghiu
scria: „Muzică astrală. în nici un moment nu te simți pe pămînt..."
Este o apreciere ce concordă nu numai cu firea de .„metafizician
înnăscut" (prof. Nicolae Petrescu) a lui Cuclin ci și cu vocația filo­
sofică intrinsecă a muzicii sale. Și după audierea celei de-a IlI-a
Simfonii s-au repetat aprecieri care-1 jenau dar care marchează cît
de profundă a fost impresia unor muzicieni de talia lui .Theodor
Rogalski („nimbat de aureola geniului") sau Emanoil Ciomac („operă
de geniu").
In ciuda eșecurilor totale de a-și asigura transpunerea în scenă
a vreuneia din operele sale, și-a continuat netulburat Simfoniile
care exprimă, în modul cel mai adecvat concepția sa filosofică despre
univers și despre muzică.
Asupra relațiilor lui Dimitrie Cuclin cu George Enescu, a
insistat Dan Smântânescu și bine a făcut deoarece obținem astfel
clarificări menite să spulbere unele idei greșite ce se mai mențin în
această privință. Desigur, așa cum precizează Cuclin cu modestie,
drumurile lor au fost oarecum diferite: la Paris în 1907 nu au fost
colegi, George Enescu, la 26 de ani, se afla deja în al 8-lea an „al
lunei strălucite cariere de violonist și compozitor", pe cînd el însuși,
«abia după 1915, la vîrsta de 30 de ani, „dacă aș fi putut zice că
iintram în carieră" iar prima sa lucrare despre muzică, Sonata I in
ssol Minor, a fost cîntată abia după 26 de ani. în 1935. Enescu a fost
îînsă acela care i-a dirijat în 1912, la Ateneul Român, „cu răsunător
succes" Scherzo-ul scris în 1922, laureat cu premiul I Enescu în 1913,
imtegrat apoi în prima Simfonie. Enescu, chiar dacă uneori l-a
îmțeles greșit pe omul-Cuclin, l-a apreciat la superlativ și l-a spri-

3 — Convorbiri cu Dimitrie Cuclin 33

 jinit adesea pe muzician; în afară de Scherzo, tot Enescu i-a pre­
zentat (i-a cîntat) pentru prima oară Suita I în 1918, precum și
Suita a H-a despre care autorul însuși afirmă că într-însa „speci­
ficul nostru național e mai puțin aparent, mai puțin exterior, ceea ce
va să însemne că-i mai lăuntric, mai subtil. . . mai personalizat și
deci mai proiectat în spațiul veacurilor și neamurilor . . în timpul
războiului (1916—1918) a făcut parte din orchestra simfonică alcă­
tuită de Enescu la Iași. George Enescu a spus despre Cuclin și nu
odată, că are geniu. însuși Tratatul de estetică muzicală a obținut
marele premiu al Academiei în urma unui raport al lui Enescu,
chiar dacă lui Cuclin i-a displăcut acest raport pentru că „nu se
intra nici cu un milimetru în substanță, necum în esența ei“ (a lucră­
rii). Același Enescu s-a exprimat, după plecarea sa în America:
„... păcat că a plecat din țară, că niciodată țara noastră nu va mai
avea un al doilea ca el“, iar în interviul dat unui ziarist: „E cel mai
*.
de seamă cap muzical al țării noastre
Toți cei ce s-au apropiat mai mult de opera și personalitatea lui
Cuclin au evidențiat și patriotismul său — nu retoric, de suprafață
ci pornit din adîncuri ale cugetului și simțirii sale. Vladimir Mașala
definea o dimensiune de esență a operei sale atunci cînd îi spunea
Ellei Istratty: „Cultura românească, clădită și înălțată, în cursul isto­
riei sale, de spirite creatoare de elită, va adăuga cu siguranță cul­
turii universale și contribuția — pe cît de puțin observată, pe atît
de esențială — a unui artist și savant de talia lui Dimitrie Cuclin“.
Marele muzician năzuia să ofere și a oferit spiritualității românești
una din acele oglinzi fermecate în care să se poată oglindi multi­
plele sale fațete, puterile sale creatoare. Dar el își întemeia temerarele
construcții tocmai pe sevele tari, de nezdruncinat ale acestei spiri­
tualități. Avea o încredere neclintită în forța de sugestie a cînte-
cului popular românesc. La o întrebare a Ellei Istratty, iată răs­
punsul său:
„Pentru cei care încearcă să pătrundă în ființa Muzicii nu prin
zidul notelor sau prin perdeaua întunecătoare a sunetelor și zgo­
motelor ori a falselor sisteme, ci prin ochii minții, prin flacăra sufle­
tului și lumina spiritului, cîntecul popular românesc autentic apare
caracterizat printr-o incomparabilă puritate, luminozitate și ele­
vație a expresiei. Deducția mea, necesară și clară din constatarea
aceasta, este că dacii noștri au fost de bună seamă descendenții vreu­
nei seminții perfecte — inerent muzicale — din cele cruțate de urgia
*.
atlantidică
A evocat deseori și o afirmație profetică a veneratului său pro­
fesor Vincent d’Indy „potrivit căreia preluarea moștenirii acade­

34
mismului muzical, cel autentic, viu și creator, care a aparținut odată
Franței, revine României".
în America, îi mărturisește lui Dan Smântânescu, trăia cu un
mereu nestins dor de țară; acolo i s-a dezmințit zicala „ubi patria ubi
bene" „Patria e în tine, oriunde vei fi exilat pe glob în constelații,
sau dincolo de toate galaxiile marelui Univers. Oricîte ar fi făgă­
duințele străinătăților, țărîna, sufletul și spiritul din care ești plă­
mădit te strigă îndărăt".
Ca toți marii artiști ai neamului, Cuclin a apreciat mult valoa­
rea etică și estetică a folclorului — „un tezaur de miraculoase avuții
spirituale și sufletești unic", fără a identifica însă folclorul cu spe­
cificul național dar insistînd asupra autenticității sale românești de
fond și formă.
După marele muzician și teoretician, cîntecul românesc autentic
nu este doar o simplă moștenire ci face parte din coloana vertebrală
a unei culturi milenare care ne poartă spre „enigma dacică" și ne
poate ajuta în dezlegarea acestei enigme.
Cuclin era încredințat de identitatea, specificitatea și destinul
măreț al poporului român. „Noi avem caracterul nostru — spune el
— în ambele sensuri: al perseverenței și al distincției prin unitară
complexitate, cărora deci să le rămînem credincioși, ca să ne sal­
văm, în viață și în creație.
în acest caracter se cuprind: 1. spiritul dac, esența generatoare
de superioare concepții, 2. puterea realizatoare, romană; două temelii
ale ființei noastre, cimentate cu 3. materialul sufletesc, moștenit de
la vechii slavi, pe care i-am asimilat.
Sîntem deci predestinați marii Opere"32.

ALEXANDRU TANASE

32 Dimitrie Cuclin, op. cit., p. 221

 ELLA ISTRATTY

DE VORBĂ
CU
DIMITRIE CUCLIN
 I

(1964)

Cînd pășesc în apartamentul în care locuiesc pictorița Zoe

Cuclin și compozitorul, filosoful, esteticianul și poetul Dimitrie
Cuclin, am de fiecare dată impresia că am intrat într-o lume aparte.
Maestrul mă întîmpină, ca întotdeauna, cu zîmbetul pe buze,
în timp ce ochii săi scrutători, profunzi, nu-și părăsesc nici o clipă
lumea lor, o lume în care cu greu ar putea pătrunde, cineva. Cu
toate că este atent la tot ce i se spune, ființa sa pare să rămînă de­
parte de tot ce nu are vreo legătură cu viața sa lăuntrică, o viață pe
care și-o exteriorizează numai în muzică, poezie și scrieri filosofice.
Iată-1: Dimitrie Cuclin se află acum de față, vede tot, înțelege tot,
dar el este necontenit deasupra prezentului ...
Pianul deschis, cu file de manuscris pe pupitru, tablourile ce
împodobesc pereții — portretele lui Cuclin, mai ples, — întreaga
atmosferă din această casă îți creează un sentiment pe care nu îl
poți defini.
— Aceste tablouri sînt pictate în America, unde am locuit
înainte de al doilea război mondial, îmi spune Zoe Cuclin, a cărei
expoziție retrospectivă, nu cu mult în urmă, s-a bucurat de un bine­
meritat succes. Am aflat că, pe cînd se afla la New York, pentru ca
Dimitrie Cuclin să aibă liniște și să poate compune, pictorița Zoe
Cuclin se angajase ca zugrav și se cățăra pe zgîrie-nori... Imagi-
nîndu-mi scena, n-am știut dacă trebuie să mă revolt sau să admir
spiritul de sacrificiu. Dar gîndurile îmi sînt întrerupte de o voce
cunoscută; apropiindu-se de mine, îmi dau seama că rostul vizitei
mele nu îi era străin:
— Cultura românească, clădită și înălțată, în cursul istoriei
sale, de spirite creatoare de elită, va adăuga cu siguranță culturii
universale și contribuția — pe cît de puțin observată, pe atît de
esențială — a unui artist și savant de talia lui Dimitrie Cuclin

38
 Aceste cuvinte îmi sînt spuse în șoaptă de fostul său elev, pro­
fesorul Vladimir Mașala, aflat și astăzi, ca întotdeauna, lîngă maes­
trul său, pe care îl admiră și-1 venerează cum rareori se întîmplă în
ziua de azi.
— Ce ai spus? Iși ridică privirile spre el, oarecum bănuitor,
Cuclin. Nu auzise ce spusese, fiindcă rostise mult prea încet cuvin­
tele de prețuire; dacă le-ar fi auzit, aceasta l-ar ii stingherit de
bună seamă, pentru că maestrul este un om de o rară modestie, dar,
în același timp, îi place și să ironizeze pe cel care vorbește frumos
despre el.
— Pînă cînd terminați de corectat lucrarea, îmi permiteți să
spun și eu cîteva cuvinte?
Și Vladimir Mașala continuă cu glas domol:
— Maestrul Cuclin a creat o monumentală operă muzicală, fiind
autorul a nouăsprezece simfonii și a unor vaste lucrări vocal-sim-
fonice...
— Am auzit doar de cîteva dintre ele . . .
— ... a cîtorva concerte instrumentale, a cinci opere și a nu­
meroase lucrări de muzică de cameră.
— A scris și muzica corală ...
— Mai mult de două sute de compoziții! Și pe lîngă toate aces­
tea, în limbile română, franceză și engleză a ilustrat și arta cuvîn-
tului, scriind în genurile literare cele mai felurite. Scrierile sale
însumează sute de sonete, numeroase alte poezii, apoi traduceri, na­
rațiuni mai mici sau mai mari, dialoguri, aforisme, teatru propriu-zis
și, în sfîrșit, libretele teatrului său muzical...
(Terminînd de corectat partitura, privirea maestrului mă făcu să
înțeleg că e gata să-mi răspundă la întrebări.)
— Domnule profesor... (Cînd i-am spus odată „maestre", cu
glasul său moale dar categoric m-a făcut să înțeleg că nu-i place
să mă adresez decît cu „Domnule profesor", cum și era de fapt, pe
atunci, la Conservator).
— Domnule profesor, s-a vorbit mereu și încă se vorbește de
însușirea dumneavoastră de filosof. Dar desigur că nimeni nu își cu­
noaște mai bine concepțiile decît autorul însuși. Știm cu toții că
aveți o filosof ie proprie, pe care înțelegeți să nu o impuneți nimă­
nui. Așa fiind, puteți să-mi mărturisiți pe ce treaptă a filosofiei
generale se situează concepția dumneavoastră asupra lumii?
Maestrul Cuclin mă privește cu ochii săi profunzi și totuși ju­
căuși, și-mi răspunde cu glas moale:
— Pe treapta cea mai de jos!
39
 — Nu se poate! protestez eu indignată.
— Mulțumesc de compliment! Dar nu ani epuizat întrebarea ...
Trebuie să știi că idealul realității este să se identifice cu adevărul.
Nici un colțișor al adevărului să nu rămînă fără răsunet în reali­
tate ...
— Nu ați binevoi să vă exprimați mai pe înțeles? îndrăznesc eu.
Rîzînd amuzat, îmi răspunde cu același glas moale și egal, în
care este greu de ghicit dacă tonul va fi serios sau va glumi:
— Este drept că se spune despre .mine că aș avea umor. Dar
nu rareori mi se atribuie această însușire și fără rost.
— în cazul acesta, îmi permiteți să repet întrebarea?
— îmi permiteți să răspund?
Și maestrul rîde. Apoi răspunde la fel de serios:
— Numai privind de pe treapta cea mai de jos a evoluției
spiritului uman se poate avea întreaga perspectivă a acestei evo­
luții, ca și logica ei, care nu poate fi înțeleasă cel mai bine decît în
unitate și în abstracția științelor. Cel mai bine este, desigur, posibil
numai în limita neînduplecatei Istorii.
— Și cum vi se înfățișează spectacolul acestei perspective pe
care o vedeți unitară?
— Măreț și deplorabil.
— Mă puneți la încercare?
— Cu ce?
— Cu umorul...
— Iată că am ajuns din nou la acest punct. Mă și așteptam,
de altfel. Dar te vei mira, poate, cînd vei afla că pentru mine, re­
pet: pentru mine, tot fondul filosofici universale se reduce la Platon
și Aristotel, neuitînd, bineînțeles, pe Socrate.
— Cu alte cuvinte, propria dumneavoastră filosofie pornește
de la acești trei gînditori din antichitate. Și care sînt elementele
acestui fond?
— Pentru Platon, subiectul; pentru Aristotel, obiectul.
— Măreț, într-adevăr, prin simplitate. Dar de ce și „deplorabil?^
— Este deplorabil deoarece, pentru mine, întreaga istorie a
spiritului uman nu este decît un monstruos antagonism între subiect
și obiect, între Esență și Substanță. Un odios paricid, dacă ne gîndim
că între Platon și Aristotel, între Esență și Substanță, între abstract
și concret există un raport de filiațiune. Asistăm astfel la o bestială
sfîșiere între tată și fiu, între adevăr și realitate, între absolut și
relativ. Este ca o domnie a tenebrelor, după părerea mea. în cazul
acesta cred că nimeni nu pare a intui măcar o cale a eliberării.

40
 — Așa cum spuneți dumneavoastră, înseamnă că însuși presen­
timentul lumii apare înfricoșător...
— Exact. Așa s-a întîmplat întotdeauna. Și totuși, după mine,
triumful logicii este inevitabil: prin unitate. Prin finala sinteză. Prin
constituirea ființei, prin predicatul care unește subiectul cu obiectul.
Prin ființa omului, care aliază Esența cu Substanța, sufletul cu trupul.
Sinteza înseamnă fuziunea tezei cu antiteza, reconstituind, în actual,
originară unitate, potențială. Filosofia mea realizează sinteza dintre
Platon și Aristotel, dintre existența eternă și trăirea infinită.
— Nu înțeleg ...
— Nici eu. (Și maestrul rîde din nou).
— Iarăși o încercare?
— Ce fel de încercare?
— Cu umorul...
— Evident. Am ajuns la cel mai expresiv umor: al Adevărului!
— E greu de înțeles! Cel puțin pentru moment...
— Ai să înțelegi imediat. Sigur este că Esența singură există.
Dar tot atît de sigur este și faptul că nu putem ști ce este ea, și nici
înțelege nimic din tot ce nu provine decît tot din Esență. Fără să
înțelegem nimic, putem numai pricepe totul. Și intui numai din­
colo de tot...
— Dacă așa stau lucrurile, încep să pricep că vă situați în rind
cu Platon și Aristotel. Cu sau fără umor din partea dumnea­
voastră ...
— După Platon, între aparențele vizibile și realitățile inteligi­
bile există intermediari. Este foarte important să le cunoaștem na­
tura. Acești intermediari cred eu că sînt legile generale ale acestei
lumi, care se regăsesc de la tipul general al ființei și pînă în răs-
fundul ființelor particulare. Și am să-ți dau un exemplu: Cînd pri­
măvara semănăm un grăunte de petunie, fără nici un fel de îndo­
ială știu că va răsări o petunie, nu altceva. Această specie de floare
nu există numai în spirit: ea este chiar în lucrul în sine. Dar și le­
gile gîndirii se identifică cu legile generale ale naturii. Căci în ade-
vărul-etern este ceva care pune temelie posibilității existenței genu­
rilor, tipurilor, precum și legilor cărora lumea sensibilă le este su­
pusă. în adevărul etern există un principiu care face posibil omul,
alt principiu care face posibil animalul, sau altul care face posibilă
floarea ... Acest principiu trebuie să cuprindă, să conțină în el în­
suși toate calitățile pozitive pe care le comunică omului, animalului,
florii. Acesta este idealul omului, idealul animalului, idealul florii.
Dar idealul nu este un lucru abstract și steril. Dimpotrivă, după
Platon, el este supremul Adevăr, fiindcă este principiul axiomatic

41
din care derivă toate lucrurile realității și se menține chiar dacă
această derivație este condiționată, să zicem, de stările geoclimatice.
După mine, acest principiu realizează prin intermediul electromag­
netismului — în el însuși și în cel mai înalt grad — toată perfec­
țiunea omului, a animalului, a florii. El este modelul viu, exemplul
etern al lucrurilor. Și acest model, Platon îl numește IDEE. ..
— îmi amintesc, într-adevăr, că primul caracter al Ideii este
perfecțiunea, puritatea absolută și fără amestecuri.
— Din aceasta poți deduce că numai frumusețea pură este fru­
moasă, fără ca nici un fel de restricții să se strecoare în această afir­
mație absolută ... Dar Ideea mai este și eternă. Se poate afirma deci
că principiul Umanității este Omul etern, tot astfel cum principiul
Frumosului este Frumosul etern. Omul etern cuprinde totalul per­
fecțiunilor eterne, care, în principiul suprem al lucrurilor, fondează
posibilitatea existenței omului real, și la care posibilitate omul
acesta, obstruat substanțial, participă incomplet. Există, prin ur­
mare, ceva care face posibilă Umanitatea, dar există și ceva etern
care o face și reală. Acest ceva este ideea de umanitate. Ideea acea­
sta este imuabilă și universală. ... Omul, prin acțiunea Esenței, par­
ticipă la Frumos, la Bunătate. Pot spune, împreună cu Platon, că el
are bunătate, are frumusețe dar nu este el bunătatea, nici frumuse­
țea însăși. Calitățile lui imperfecte sînt deci împrumutate de la Ideea
perfectă, astfel încît toți oamenii participă, prin excesul inerent vi­
tal, pe scara nelimitată a progresului, într-o măsură mai mare sau
mai mică, la un același ideal de umanitate .. .
— Domnule profesor! Ce este, după concepția dumneavoastră,
Viața? Mă chinuie din copilărie această întrebare, și cred că numai
dumneavoastră puteți să-mi potoliți curiozitatea.
— MUZICA ESTE VIAȚA ÎNSĂȘI!
— Eu mă gîndeam la viața care cuprinde întregul univers ...
— întocmai. MUZICA ESTE VIAȚA ÎNTREGULUI UNIVERS.
Făcînd noi înșine parte din Univers, jjutem afirma că Muzica este
însăși Viața noastră. Muzica înseamnă Viață și nu am înțelege-o sau
trăi-o cu adevărat decît în conformitate cu modul cum o înțelegem
și cum este trăită ea în Universul însuși. Căci Muzica este Viață
prin vibrațiile ei, prin stările și mișcările sufletești ce ni le provoacă
pe calea acestor vibrații. Dar Muzica este Viață nu numai prin stă­
rile și mișcările sufletești provocate de ea, prin care amplifică tră­
irea noastră, înălțînd și intensificînd norma valorilor noastre vi­
tale — fizice și sufletești; Muzica este Viață și prin faptul că ea este
oglinda legilor de viață — omenească și universală.
— Care sînt, după dumneavoastră, aceste legi fundamentale
ale Vieții?

42
 — Întîi mișcarea; în al doilea rînd, necesitatea ca mișcarea să
se efectueze fără dislocarea elementelor ființei și, în sfîrșit, coordo­
narea ei sub formă de sferă. Căci trebuie să știi că formele și miș­
cările sistemelor și corpurilor astrelor — de la cele mai fundamen­
tale pînă la cele mai periferice și intraperiferice, ca și nucleele ato­
mice de la care au pornit — sînt coordonate într-o sferă sau în de­
rivate ale sferei. Unitatea Universului nu poate fi admisă — deși
cu rază la infinit — decît tot într-o sferă. Aceasta, pe baza legilor
elementare ale Vieții, adică mișcarea, cu necesitatea — așa cum
am spus — ca elementele ființei în mișcare să nu se disloce. Unda
sonoră de asemenea: o sferă pe care necesitățile de viață, necesități
speciale au modificat-o, dar care, în limitele ei fundamentale, tot
sferă a rămas ...
— Și cum ajunge unda sonoră să devină sunet muzical?
— După cum, conform legii conservării, a duratei ființei, nu
este bun decît tot ce nu se opune modului de constituire a ființei (iar
tot ce este asemenea ființei nu se opune niciodată — permanenta
chestiune de conformitate), tot astfel și sunetul muzical — care ne
apare ca o senzație plăcută tocmai pentru că nu se opune modului
de constituire psiho-fizică a ființei noastre — străbate fără sforțare,
fără violentare, fără durere organismul nostru psiho-fizic. Sunetul
muzical este, așadar, asemenea nouă tocmai datorită faptului că
este asemenea sistemului mondial din care facem și noi parte.
— Și care este constituția sunetului muzical, spre deosebire de
haoticul, urîtul, durerosul, ucigătorul zgomot?
— Fizica se ocupă de raporturile constituției și dispoziției ar­
monicelor sunetului muzical, raporturi aflate în principiul forței ce
acționează asupra mediului material. Or, toată știința ARMONIEI
MUZICALE se bazează tocmai pe constituția armonicelor sunetului
muzical. Deoarece totul în natură — în stări, forme, mișcări și evo­
luții — este produsul aceleiași forțe care acționează asupra mediu­
lui material (oricît de diversificat ar fi el), aceleași raporturi ale
constituției și dispoziției armonicelor sunetului muzical trebuie să
se găsească în mod necesar și în constituția noastră psiho-fizică, la
fel cum le aflăm și între masele, distanțele și mișcările sistemelor
astrale, constituind astfel unitatea universală.
Iată deci, cred eu, că expresiile: armonia omului, armonia evo­
luției spiritului omenesc, armonia corpurilor cerești sînt locuțiuni
proprii, a căror înțelegere trebuie căutată în armonia constituirii
sunetului muzical! Iar principiile fundamentale ale armoniei sune­
tului se aplică tuturor elementelor muzicii, în concursul lor pentru
alcătuirea unei opere muzicale.

43
 — Dacă am înțeles exact, Muzica este oglinda Vieții chiar prin
înseși principiile de compoziție muzicală.
— Desigur. O compoziție muzicală, asemenea evoluțiilor socie­
tăților omenești, de pildă, și în sînul universalei evoluții spirituale
a omului, este un fel de societate psihică într-un timp oarecare, în-
tr-o sferă de evoluție armonizată, rezolvată. Fiecare element al ei —
fiecare idee muzicală, cum se spune — se comportă ca un personaj
viu și creator, ansamblul însuși al compoziției fiind tot un organism
viu și creator, asemenea compozitorului — la rîndul său, element
viu și creator al societății universale, aceasta fiind și ea tot un ele­
ment viu și creator ...
— Dar o operă fiind mărginită, ea nu va putea, cred eu, reda
niciodată întreaga Viață universală .. .
— ... o va putea însă evoca, mai mult sau mai puțin intens,
redueînd-o la elementele ei sintetice, într-o acțiune și o deznodare
concentrate. Prin Opera compozitorului se poate ajunge deci la în­
trevederea acelui spirit universal, la un maximum de viață și de
fericire! La țelul suprem al creațiunii, la redobîndirea nemuririi
pierdute . .. Dar acestea sînt vorbe mari. ..
— Acum înțeleg de ce, aspirînd viața, — și încă viața supe­
rioară, singura care te face într-adevăr să trăiești — Muzica con­
stituie elementul ființei noastre prin excelență necesar.
— Chiar așa! Prin nutrirea sufletului din izvoare necunoscute,
nu numai trupul — pentru toate formele sale de activitate — se re­
generează și se îmbogățește cu energie nouă, dar ni se deschide,
grație Muzicii, cîmpul Vieții, a acelei Vieți cea mai imposibil de
nesocotit dacă nu vrem să murim, să murim de tot, prin negația
Vieții, dizolvîndu-ne în zgura existenței sarbede și sterpe a anima­
lității — condamnabilă la noi, pentru că avem calități și posibili­
tăți imense de înălțare intelectuală și artistică. Muzica nu este, cum
se crede, doar o recreație, un mijloc de corupție a simțurilor orga­
nice, un gol al unui timp de pierdut în înșelăciunea unei plicticoase
nevroze. Muzica este revelatoarea imensului nostru univers sufle­
tesc, fără de care nu se poate spune că se trăiește cu adevărat. MU­
ZICA ESTE O NECESITATE ÎN FUNCȚIE DE VIAȚA ÎNSĂȘI!
— Am ajuns din nou, prin Muzică, la Viață! Ce ar mai fi de
spus despre Viață?
— Am spus mai înainte că Viața se manifestă printr-un com­
plex de mișcări.
— Într-adevăr: Viața este mișcare ...
— Muzica fiind însăși Viața, înseamnă că cercetînd legile miș­
cării cercetăm legile Vieții, adică și legile Muzicii. .. Mișcarea, ca
44
atare, implică un obiect, care să o înfăptuiască și necesită o forță
sau o putere — un subiect — care să o propulseze. Obiectul, fie
parțial, fie ca totalitate a Universului, este, după toate aparențele,
ceea ce numim Substanță,
— Există, după părerea dumneavoastră, o forță universală pro­
pulsoare?
— S-ar putea crede ... Dar nu cred, în schimb, că ar fi ine­
rentă Substanței universale. Substanța este alcătuită din atomi, iar
atomul este alcătuit, la rîndul său, după cum se știe, din particule
elementare.
(Dimitrie Cuclin se oprește deodată și își urmează reflexiile în
gînd, cu ochii o clipă pierduți pentru clipa prezentă. Este numai
freamăt interior; de altfel, tot ceea ce se petrece în el însuși este
mai real pentru el decît ceea ce exprimă prin cuvinte. Apoi reîn­
cepe) :
— După părerea mea, nu există Substanță ci numai particule.
Substanța se creează din modul de constituire și de dispoziție ale
particulelor. Așadar, forța universală, puterea universală propriu-
zisă a mișcării, nu-și are, nu-și poate avea sursa decît în parti­
culă. Așa gîndesc eu acum. Dar noi nu știm ce este Cosmosul, în-
trucît se află în ipostaza impalpabilității! Fiind tradusă în parti­
cule electrice, Substanța nu implică încă imaterialitate. Ca să iasă
din cuprinsul material într-un reversibil proces de afinare sau
printr-un procedeu analitic, Substanța și, implicit, particula tre­
buie să treacă pragul infinitului mic — absurd —, ceea ce este
imposibil.
— Particula poate face ce. vrea ea? întreb eu în necunoștință.
— Nu. Particula nu este liberă. Prin complexul valențelor ei,
particula este răpită și angrenată în vertiginoasa horă a tovarășelor
ei din atom, și nu poate executa, nici provoca, nici concepe în
mod conștient o mișcare liberă de translație. Atomul se află și
el în aceeași situație față de ceilalți atomi: neputîndu-se deplasa,
așa, după voia sa, el nu-și poate genera sie însuși însușiri d'q care
nu s-ar putea servi, ca: inteligență, simțire, voință, putere... Nici
chiar Substanța însăși, de asemenea oarbă, nu-și poate genera
acele însușiri nefolositoare sieși, fie în limitațiile ei, fie în absur­
dul nelimitat al limitațiilor ei materiale spațiale și temporale.
— Ați pomenit mai înainte de electromagnetism. Ce rol joacă
el în determinismul mișcării?
— Magnetismul este într-adevăr o realitate ce nu se poate
nega. El este acela care, singurul existînd in afara Substanței și
a particulei — și incomensurabil mai fin — ne apare, pe temeiul
absolutei și necesarei legi a cauzalității universale, ca derivat al

45
Esenței prime și transmutat ca particule electrice — pe cît s-a
putut rămînînd și libere — în spațiile dintre particulele elemen­
tare, ca magnetosfere în spațiile dintre atomi și, sub formă de cim-
puri magnetice în cele interastrale și intergalactice. în acest din
urmă caz, magnetismul se află mereu în perspectiva de a se ma­
terializa, în așa fel încît universala mișcare, descompusă în dua­
litatea fenomenului deț atracție și gravitație, poate fi privită acum
ca datorită și lui sau, poate, numai lui. El mai poate fi denumit
— și eu așa îl numesc: simplu, distinctiv, în opoziție cu Substanța,
ca și pentru ușurința exprimării — cu termenul de Esență.
Și astfel, după părerea mea, pe lîngă constatarea unității dua­
lismului Esență — Substanță, întîmpinăm în magnetism și o sursă
a forței intrauniversale, împreună cu puterea de propulsie a miș­
cării de translație — bineînțeles, ipotetică — din Univers, dar
care putere dei propulsie ar mai putea fi datorată și unei forțe-
explozii, cauzată la rîndul ei de o altă forță, și așa mai departe ...
— Numai forță peste tot?
— Da. FORȚA, într-adevăr. Particulele elementare se mișcă
într-o dependență de nedespărțit a unora față de celelalte. Ca și
atomii, de altfel. Corpurile cerești se atrag unele pe altele în chip
silit. Astrele sînt sclavele învîrtirii unora în jurul altora, mișcare
în care, deci, este angajată întreaga Substanță... infinită. Mai
lesne ar fi de presupus că formațiile galaxice — datorate, s-ar
crede, unor explozii hiperplasmatice — aleargă, mai degrabă decît
că ar sta pe loc ca să mediteze, să dicteze, să acționeze, să creeze ...
Oricît am intui — prin absurd — că această ordine universală
(ca și dezordinile pe care le înregistrăm) și care pot fi catastrofale,
superficial subiectivabile Cosmosului, oricît am intui că această
ordine s-ar putea datora unei subiective suprapuneri orînduitoare,
chiar supreme, trebuie cel puțin să recunoaștem că toată mișcarea
produsă în cadrul Substanței universale — deși impusă și inerent
diriguită de către insubstanțialul și extramaterialul magnetism (în
dubla sa ipostază: ca subiect împotriva gravitației și ca obiect su-
praatras) — este încă o mișcare dependentă, fortuită, silită, sclavă!
Dar nu o putem crede încă a fi concepută conștient, simțit, voit, și
realizată ca putere din putere, în mod intrinsec diriguitor — adică
și activ, și creator. Totuși, sîntem nevoiți a admite că, în afara
accidentalelor dezordini — pare-se, dezordini distructive —, a-
ceastă mișcare se construiește deja pretutindeni în chip de sistem,
în chip de ființă încercuită, definită sistematic. Acest lucru îmi
dă încă de gîndit. Este nevoie de multă, multă meditație. Totuși
este un punct cîștigat. Un punct fundamental. Căci acest prim
stadiu al mișcării, al Vieții universale, stadiul sistematic ...

46
 — Adică sistemul propriu-zis, dacă înțeleg eu bine .. .
— ... sistemul, dar el este însuși principiul și un prim stadiu
— definitor cel puțin, dacă nu chiar propriu-zis — al mișcării,
al Vieții...
— Deci și al Muzicii?
— Tocmai aici vreau să ajung: la un prim stadiu definitor al
Vieții care este Muzica. Și aceasta atît în Univers, probabil, cît
și — mai evident — în fenomenul creației muzicale propriu-zise,
în stadiul ei prim, armonic.
— Armonia, ca atare, nu este muzică?
— Nu, armonia nu este încă muzică propriu-zisă. Armonia
este doar o dinamica încercuita pe loc. Sistemul mișcării și sistemul
Muzicii — obiectiv acesta — nu este încă propriu-zis viață a miș­
cării și a Muzicii — subiectivă aceasta —, deși el este indicatorul
legilor de Viață și de Muzică.
Mișcarea — statornicită, în armonie, în sistem —, ca să de­
vină Muzică vie, trebuie să se dezvolte în translație și diversitate,
absolut liberă și în acționare conștientă.
Mișcarea sistematică produsă, din exteriorul Substanței uni­
versale, de către magnetism, grație mecanismului forței de atrac­
ție și a celei gravitaționale — și aceasta nu în acea neantizată linie
dreaptă ci în formele circulare ori elipsoidale ale ființei — este
cel mai puțin stînjenită posibil. Vreau să spun că este mișcarea
cea mai puțin imperfectă posibil.
— Cu alte cuvinte, dacă am înțeles bine, această mișcare nu
ar putea fi propriu-zis perfectă decît dacă ea nu va fi niciodată
stînjenită și deformată de condițiile Substanței. . .
— ... și de cele ale magnetismului și ale electricității, sau
chiar de condițiile infinitei scări — ipotetice — de stări din ce
în ce mai subtile, ce ajung pînă dincolo de absurdul infinit mic
al densității, din absurda transsubstanțialitate. Iată de ce fie și
dintr-un fantastic vis — dacă se vrea — dar necontenit sub im­
periul logicii peremptorii și ireductibile, putem spune: Mișcarea
sistematică actiială, aflată încă în pragul perfecțiunii, neputînd
să nu existe în sine, — întrucît îi avem intuiția, demonstrația lo­
gică și noțiunea, dar neputînd să existe măcar în actualul ra­
țional — există totuși în absurdul potențial, la nivelul lui zero
substanțial, cum ar fi la nivelul unei Esențe prime, în infinit, în
extinsul sens al noțiunii. De aici un corolar: Sensul perfecțiunii
unei mișcări ideale în Univers este circularul absolut, ciclul sfe­
ricului — nucleul derivant al tuturor formelor de ființă (animată
ori inanimată), atît în contextul Substanței universale cît și în

47
 contextul vital, și deci muzical, întrucît — așa cum am mai spus —
tot ce este al Universului aparține integral și Vieții și Muzicii.
(Dimitrie Cuclin se oprește din nou, dar gîndul îi merge mai
departe. în ochii săi se perindă imagini, care cu ochii mei se pre­
simt ca umbrele ce trec, fără a vedea obiectul ce le-a produs. Apoi
reîncepe de acolo de unde gîndul poate fi împărtășit. Privirile sale
rămîn însă tot mai departe.)
— Muzica — Viața — este multiplă și cea mai perfectă cu
putință, adică cea mai puțin imperfectă cu putință. Ea nu poate
*
exista decît pe baza logică a „imaginii sistemului perfect. Iată
lecția pe care Esența eternă o dă Substanței universale. Aceasta
o împrumută omului. Iar omul — artistului.
Să luăm din nou mișcarea în cel trei ipostaze ale ei! Prima
dintre ele este mișcarea în sine, o mișcare aparent foarte lină,
fără obiect și fără subiect. Este esențială în potențial și absurdă
în perspectiva realității raționale, întocmai cum realitatea rațio­
nală apare absurdă în perspectiva adevărului logic.
A doua ipostază este mișcarea sensibilă, actualizată ca obiect
substanțial, dar încercuită enarmonic în limitele armoniei de sis­
tem.
A treia este mișcarea liberată; ea are un subiect esențial, in­
definibil, și un obiect substanțial, așa cum o întîlnim în Viața Mu­
zicii, ca și în aparent imposibila și totuși ipotetica — cel puțin —
Muzică a Universului, el însuși obiect în translație și supus, la
rîndul său, atracției unui subiect ce rămîne, pentru mine, încă
enigmatic.
Dar Esența care, în ființa omului, coexistă cu Substanța și
este transmutată concentrat în magnetism — iar acesta, fie și ipo­
tetic, este construit într-un Eu sensibil, voluntar, conștient, dotat
cu putere activă și creatoare — mai oferă într-adevăr și această
metamorfoză, exprimabilă astfel: MUZICA ESTE OMUL ÎNSUȘI.
Spre a înțelege mai bine, fac această completare, anume că Omul-
individ întemeiat pe Umanitate, subiectiv individual, dar întemeiat
pe obiectiv uman, în același timp Muzică a Vieții, întemeiată, a-
ceasta, pe armonia sistemului — nu este decît un instrument prin
care mișcarea (Viața, Muzica), pornită din eterna Esență și trecută
prin Substanța universală, execută, prin spiritul omului uman,
ciclul unitarului dualism universal, străpungînd eternitatea. Acest
dualism universal al Substanței și Esenței îl străbate — prin ine­
vitabilul excendent al acelei energii vitale — spirala excentrică,
adică Muzica supremă, și aceasta spre un alt absurd — infinitul
mare al Zenitului...

48
 (îl privesc din nou pe Dimitrie Cuclin. Fără lunete, fără in­
strumente ajutătoare, el privește în jurul său și în el însuși, des­
coperind lucruri pe care noi nici nu le-am fi putut bănui sau,
în cel mai bun caz, le-am fi înregistrat fără a fi descoperit ade­
vărurile din ele, pe care le auzeam pentru prima dată. Și maestrul
continuă):
— Forța substanțială, producătoare de armonie în sistem, dez­
voltată prin acțiunea Esenței aliate — în putere de Viață — în
Muzică (atît în cea din Univers cît și în cea făurită de om), iată,
se rezolvă, la rîndul ei, reversibil, prin spirit, în originara tărie
esențială, peste toate vămile hiperplasmatice, cu un cîștig — după
cum se și spune — pentru Esența supremă însăși. Dar aceasta este
o conștiință de natură cvasiactuală, a propriei conștiințe de sine,
absolut potențială. Este o formă de viere, deci extrarațională, poate
chiar extralogică, însă oarecum miraculoasă, prin Substanța obiec­
tivă, subiectivată esențial; este, cu alte cuvinte, o viere a înseși
eternei existențe autosubiectivate — prin Substanță — extrauman,
adică universal și intcruniversal, adică uman. Mai precis: este o
viere prin efectul necesitat, conceput, voit și realizat al compo­
nentelor contrastului din sînul unitarului dualism, și anume: Esența
derivantă și Substanța derivată (atît cea universală cît și cea
umană, totul, bineînțeles, imposibil de admis — chiar cu cea mai
îngăduitoare obiectivitate — decît cu tolerarea prealabilă, dacă nu
cu acceptarea absurdului). Se știe că din ilustrările în mare nu­
măr ale absurdului, necesare, simptomatice și semnificative, pu­
tem scoate din cugetul nostru unele chiar în stadiul de noțiuni
ca: linie dreaptă — absurd, circumferință, stare pe loc — absurd;
apoi: epocă, infinit, parte — absurd; absolut — de asemenea ab­
surd .. .
(Maestrul tace iarăși, dar ochii îi umblă mai departe prin in­
finit, căutînd mereu. Eu nu sînt acum pentru el decît un pretext
ca să vorbească cu glas tare, întocmai ca un păstor, rătăcind cu
oile prin văi și munți, simte nevoia, în singurătatea-i imensă, să
cînte din fluier ca să se audă pe sine. Imensele probleme ce-1
preocupă acum îi copleșesc întreaga ființă; ea nu se redresează
decît vorbind).
— Ați spus mai înainte că Muzica este omul însuși. îmi puteți
răspunde acum ce este Omul?
— Primele seminții omenești erau cele mai apropiate de fe­
nomenul firesc al alianței Esenței cu Substanța. Au fost deci fa­
vorizate în ultimul grad în cea ce privește dozarea potențialului
hărăzit actualizării. Ele erau cele mai fericite, cele mai aproape
de lumina conștiinței, de idealul muzical, de simțul perfecțiunii

1 — Convorbiri cu Dimitrie Cuclin 49

esențiale. Dar a intervenit catastrofa atlantidică. Cele mai multe
dintre seminții au pierit, desigur. Unele, adică, se vor mai fi sal­
vat ... Să reținem această ipoteză.
Semințiile noi au răsărit însă sub semnul degradării, mani­
festate în condițiile Substanței, care a devenit mai opacă, mai gro­
solană, mai puternic împotrivitoare binefăcătoarei influențe esen­
țiale. Ele totuși au reușit să treacă evolutiv prin trei stadii: omul
animal, omul uman și omul spiritual.
Trei stadii ale Vieții, corespunzătoare — cum era și de aștep­
tat — unui număr egal de stadii ale evoluției muzicale: zgomot,
sunet, funcțiune.
In primul stadiu al evoluției sale, omul era, firește, mai mult
animal decît om. Sistemul întregului său organism psihofizic era
grosolan ca substanță, incomplet evoluat din punct de vedere su­
fletesc, și deci în imposibilitate de a se coordona. Era nearmonizat,
nu putea fi un bun conducător de armonie — căci SUNETUL MU­
ZICAL ESTE O ARMONIE și deci ea nu putea pătrunde în canalele
psihofizice nearmonizate ale omului primitiv. Sau dacă ar fi putut
totuși pătrunde, aceasta s-ar fi făcut cu greutate și, poate, dureros.
Cine poate ști? Omul acela nu era sensibil decît la zgomot. Zgo­
motul însă nu este decît o amestecătură denaturată de vibrații,
un conglomerat de centre, sonore invalide, fiecare cu cîte un apa­
rat armonic incomplet și neordonat, toate vătămîndu-se și neu-
tralizîndu-se unele pe altele, contrafăcînd inefabilul și căutînd să-i
uzurpe maiestuoasa supremație universală.
— O imagine de mic infern ...
— Acest infern de zgomote era generator nu de sentimente
ci de senzații arzătoare, de sclipiri și de umbre năucitoare, care
transformau pe om într-o fiară îngrozită și neîncetat în fugă de
sine însuși.
— O fiară lipsită de memoria trecutului...
— .... da, și de facultatea viziunii în viitor, dueînd numai
viața senzațiilor de moment și a unui egoism nemilos, feroce. O
fiară, într-adevăr.
Ar fi de necrezut existența unui tablou atît de respingător,
dacă asemenea specimene de oameni-animale — insensibile la ne­
cesitatea evoluției autentice sau foarte cu greu sensibile la o
astfel de necesitate — nu ar fi supraviețuind pînă astăzi, în mij­
locul stărilor omenești cele mai civilizate și mai evoluate, sub
proprii noștri ochi... Există astfel de indivizi printre toate pă­
turile umane, de la triburile de prin cele mai înfundate jungle,
pînă la societățile omenești cele mai avansate în ceea ce privește

50
noblețea sentimentelor, cunoașterea și cultura. Asemenea oamenilor
primitivi, și pentru aceștia sunetul muzical nu este decît un zgo­
mot înfiorător; la rîndul său, zgomotul înfiorător poate, prin adap­
tare, să devină pentru acești oameni asemeni unui sunet muzical;
tot pentru aceștia cea mai armonioasă muzică nu pare decît un
uragan de urlete, iar uraganul de urlete — prin adaptare iarăși —
poate să le apară ca fiind muzica cea mai armonioasă. Ce vrei? Sînt
oameni total, sau uneori numai parțial, rămași psiho-bio-fiziG —
sau recăzuți, în zilele noastre — în stadiul animalității. Iar din
punct de vedere muzical, rămași în stadiul respectiv — al zgomo­
tului.
— Dar celălalt stadiul al evoluției ființei omenești? Omul
uman. De la el nu am moștenit nimic?
— Omul uman, omul psihic... (Maestrul îl caută parcă în
neant). La el, substanța trupească s-a afinat. Puterile perfecționă­
rii îi izvorăsc tot mai năvalnic, tot mai efectiv, din originara Esen­
ță, mereu, bineînțeles, prin intermediul magnetismului. Ele se
afirmă tot mai cu tărie în ființa omului, ca îndrumătoare ale su­
fletului și spiritului, ca îndrumătoare în sensul vibrațiilor esențiale,
în sensul celei mai luminoase și mai de înțeles afectivități, al celei
mai aprinse aspirații și al voinței celei mai puternice. Ființa aceasta
aptă de a recepta ARMONIA SUNETULUI MUZICAL, de a apre­
cia și a trăi fericit această miraculoasă revelație, își lărgește și
orizonturile de viață. Cugetă. Proiectează. Iubește. Concepe. Reali­
zează. Creează. înaintează și se înalță. Respinge cu tălpile pămîntul.
Escaladează cu privirea lăuntrică cerul esențial. Ne apar: Hesiod,
Homer, Pindar, Pitagora, Eschil, Socrate. .. Iată pe Fidias, pe Pla­
ton, pe Aristotel, pe Herodot, pe Plotin... și Homo divinum ani­
mal al lui Cicero. Vai, însă! Sunetul muzical răstignit pe coardele
lirei, ale lirei strămoșescului nostru Orfeu, sunetul stăvilit și de
rigidele aspecte modale fixate pe ele — fără perspectivă liberatoare,
în neputință de a se dezvolta într-o muzică de sine stătătoare, li­
beră, suverană — ajunge, după cum se știe, să facă din muzică
roaba literaturii și a dansului. Doar furia instrumentalismului din
epoca alexandrină oferă muzicii prilejul și, de asemenea, privilegiul
de a se elibera și de a se descoperi pe sine însăși. Dar muzicienii
disidenți, exploatatori de decadență și corupție, îi dau la cap, o
doboară, o copleșesc, o sugrumă și o înmormîntează. Antichitatea
greacă a fost astfel prăbușită — cu toată imensitatea forțelor ei spi­
rituale, desfășurate pe alte tărîmuri — în imposibilitatea de a
crea o autentică știință a muzicii. Căci trebuie să ști că numai o
Știință a Muzicii este baza autenticei Arte a Muzicii, care artă, la
rîndul ei, este baza autenticei Filosofii a Muzicii, și toate trei —

51
 baza autenticei Estetici muzicale. Ca prin minune, aceasta din ur­
mă îngemănează două domenii ce se resping principial: al Artei,
subiective; și al Științei, obiective.
— înțeleg și abia acum retrăiesc în adîncime tot ceea ce
spuneți. A mai rămas să-mi vorbiți despre omul celui de al treilea
și ultim stadiu — al epocii noastre.
— Da. Despre stadiul omului spiritual; despre funcția psiho­
logică pe care sunetul muzical nu face decît să o vehiculeze și
care manifestă expresiv Esența; este stadiul Sistemului funcțional,
atît de vast; este stadiul Științei funcționale, cu vastitatea imens
lărgită, perspectivată în ambele infinituri: pozitiv și negativ — al
bucuriei și al durerii —, în nestăvilită perspectivă și chiar într-un
nestăvilit proces de construcție și de Viață muzicală.
între cele ce noi numim realitatea rațională și adevărul lo­
gic (și absurd în același timp), se află o punte de contact și d?
legătură care este MUZICA — spuneau părinții bisericii creștine.
Ei subînțelegeau că baza vieții muzicale trebuie să fie un sistem
cît mai unitar, mai complet, mai perfect și ireductibil, așa cum
la baza translației muzicale se găsește sistemul armonicei rotații
universale, și întocmai cum la baza Substanței lumii se află Esența
extra-lumii. Astfel, ei introduc muzica în cultul religios. Papa
Grigorie și papa Ambrozie dinaintea lui adoptă, fiecare, din inva­
lidul sistem al muzicii grecești, cîte o jumătatq din modurile apa­
rent cele mai simple și, totuși, cele mai bogate și mai puternice
totodată — cele mai suple, cele mai puțin complexe și mai puțin
rigide. Astfel s-a făcut un prim pas de eliberare, |decretîndu-se
ziniversalizarea tuturor modurilor muzicale ce la vechii greci erau
încătușate pe regiuni și reduse astfel la o viață infructoasă, limi­
tată și moartă. Acuma însă, cel puțin dansul dispare din ritualul
religios. Mișcarea, gestul se reduc la un minimum neprimejdios.
— Dar literatura? Dispare și ea?
— Textele, cu un caracter sintetic ireductibil, trebuiau ex­
plicate analitic. Acest lucru îl va face tot muzica. Lipsită de gest
și de cuvînt, muzica, fără nici un sprijin acum, nu se mai putea
baza decît pe propria-i ființă, care abia acum se regăsește. Fără
cuvînt, muzica devine psihologică în conținut, pur funcțională. în
realizare devine plastică, arhitecturală. Este concepută logic, deci
simțită și realizată rațional. Nu mai este descriptivă și nici dra­
matică; acuma devine expresivă și pură; este logică, cu alte cu­
vinte, devine „simfonică
*. Muzica este, în fine, creată. Acum există,
este vie. Și chiar exprimîndu-se prin inexprimabil — este crea­
toare. Iar în viitor, cînd se va mai fi însoțit din nou cu literatura
și gestul, va deveni dominantă. Aproape toate modurile, aparent

52
simple, diatonice, dar de fapt cromatice, deja complexe și insta­
bile, — și încă și mai obscurate prin efectul arbitrarei sistemati­
zări gregoriene, — vor fi rezolvate de viitoarea practică muzicală
armonică prin coordonarea naturală a valențelor lor funcționale
într-un complex diatonic — tonal și într-un MOD unic, cu drept
cuvînt diatonic și simplu. Acest mod este de asemenea suplu și
susceptibil de infinită fecundare, ceea ce este foarte important.
Modul acesta poartă, în nomenclatura greacă primitivă, numele de
lidic — cea mai bună din toate cîte se pot afla. Muzica își croiește
apoi, pînă astăzi, destinul hegelian. Iată cum:
Prima sinteză, constituită teză, o realizează primul clasicism —
al cîntării gregoriene — care se dezvoltă în motet, fugă, cantată,
oratoriu, în confruntare și luptă cu o primă antiteză. Acest prim-
romantism — aferent totuși primului clasicism, după ce muzica
a fost handicapată în inerția muzicii religioase — a dat roade.
Cîntecul sau, mai corect, cîntarea religioasă, transmutată în cîn-
tare populară profană, s-a dezvoltat în madrigal, fugă, suită, so­
nată, simfonie — un prim romantism, așadar, al cîntării populare
și, în același timp, al truverilor, trubadurilor, minesingerilor, me­
nestrelilor, care se desfășoară inerent. La aceasta se poate adăuga
— sau îngloba — științificismul barbar al lui Philippe de Vitry,
intelectualismul medieval, cît și psihologismul și descriptivismul
renascentist.
A doua sinteză, cea dintre primul clasicism și primul roman­
tism, constituită teză — al doilea clasicism deci — este BACH.
Acesta se află în continuă opoziție cu o a doua antiteză, aferentă
și aceasta respectivului clasicism. Al doilea romantism, nu numai
fructuos, dar și creator — deși într-un al doilea proces de spiri­
tualizare — este cel al lui Philipp Emanuel Bach, Stamitz, Canna-
bich, Rust, Haydn, Mozart. Din opoziția dintre clasicism și ro­
mantism rezultă o a treia sinteză, un al treilea clasicism. Apar:
Beethoven și continuatorii săi dirccți, adică: Brahms, Wagner,
Franck, Bruckner, Strauss, Saint-Saens, d’Indy .. .
— Cuclin .. . elevul strălucit al maestrului său d’Indy ...
— Lasă asta ... Nu mă întrerupe! în confruntare cu această
a treia sinteză, apare o a treia antiteză, de data aceasta neaferen­
tă, a celui de al treilea romantism, agravat în modernism și nau­
fragiat în disidenta ex-muzică contemporană și, deci exclus din
posibilitatea de a intra într-un proces de sinteză.
Dar mai există totuși o posibilitate a unei a patra sinteze,
ce pare a avea să fie a obiectivului și subiectivului, a contrapunc­
tului melodiei solo, a spiritualității BACH și a umanismului BEET­
HOVEN în plin proces de definitivă respilitualizare. O nouă eră

53
se anunță, unică, universalizată. După prima eră, a trecutului ime­
morial și pînă astăzi, cea de a doua apare o eră a viitorului, de
astă dată avînd a evolua în sens unic și fără termen. Este p a
doua eră și cea din urmă. Definitivă.
După era de aprigă luptă pentru descoperirea, cucerirea și
unificarea multiplelor mijloace de realizare, se caracterizează o
eră a constituirii Sistemului infinit și a completelor mijloace de
realizare. Sistemul funcțional, imens, chiar în cadrul enarmonic
impus de necesitățile practicii, rămas totuși infinit în perspectivă
— iată era luptei și mai teribile, și perpetue, pentru descoperirea,
cucerirea și unificarea infinitelor orizonturi spirituale, în sensul
și direcția ultimului Zenit.. .
— Simt că mă cuprinde .amețeala, ca și cum aș fi pe o înăl­
țime fantastică. De altfel și sînt.. .
— Este era puternic demarcată prin edificarea sistemului de
realizare de care ți-am vorbit. Sistemul funcțional, după min’e, uni­
cul adevărat și valabil, fiind întemeiat logic și unitar, complet,
perfect și ireductibil. El este, cred eu, generatorul și stîlpul spri­
jinitor al întregii autentice trilogii a Științei, Artei și Filosofiei
Muzicii, postament puternic al Esteticii muzicale, pe care s-a în-
tîmplat să fiu eu acela care să-1 zidesc.
— Domnule profesor, atunci se poate vorbi ca de o eră a
dumneavoastră, fiindcă, dacă nu mă înșel, numai dumneavoastră
ați rămas să reprezentați această trilogie. Dumneavoastră sînteți
acela care ați scris o Estetică muzicală și multe alte lucrări în
același sens, de Filosofie a Muzicii. Toate acestea sînt create de
dumneavoastră din temelie ...
— Dar nu mulți știu aceasta, fiindcă puțini s-au aplecat asu­
pra lor...
(Simt în clipa aceasta o nemăsurată admirație pentru omul de
știință filosofică din fața mea. Și mă cuprinde o mîndrie fără sea­
măn, amestecată cu teamă. De aceea, cu fruntea parcă înălțată,
caut să schimb firul discuției):
— Care este poziția dumneavoastră față de cîntecul popular
românesc?
— Pentru cei care încearcă să pătrundă în ființa Muzicii nu
prin zidul notelor sau prin perdeaua întunecătoare a sunetelor și
zgomotelor ori a falselor sisteme ci prin ochii minții, prin flacăra
sufletului și lumina spiritului, cîntecul popular românesc autentic
apare caracterizat printr-o incomparabilă puritate, luminozitate și
elevație a expresiei. Deducția mea, necesară și clară din constatarea
aceasta, este că dacii noștri au fost de bună seamă descendenții vre­

54
unei seminții perfecte — inerent muzicale —, din cele cruțate de
urgia atlantidică. De unde mai rezultă pentru mine că poporul
român, în mijlocul tuturor popoarelor lumii — primul între pri­
mele — este cel mai apt de a prelua moștenirea academismului
muzical francez — academismul funcțional, ca să precizez mai
bine. Este de altfel și părerea lui Vincent d’Indy. Ba o socotesc
drept profeția sa! El s-a rostit răspicat în sensul acesta. Se știe
că, în afară de „români timizi" — cum se exprima el — în clasa
sa se perindau nenumărați elevi din toate unghiurile pămîntului.
Și erau înzestrați cu cele mai bogate daruri naturale. Dar „iz-
bînda revine timizilor ..."
— Cînd d’Indy rostea aceasta, el se gîndea desigur la „timidul"
său preferat, la românul Cuclin ...
— Ia lasă asta ... Mai bine să vorbim de d’Indy! Muzica cul­
tă, profană, s-a născut, este drept, după cum atestă și Istoria, din
cîntecul popular, care, după părerea mea, derivă, la rîndul său,
din cîntarea religioasă. Dar prin individualitatea și personalitatea
geniilor muzicale reprezentative, muzica cultă s-a amplificat, a
devenit complexă, s-a sistematizat, obiectivîndu-se în fondul con­
ținutului. S-a monumentalizat, ca să spun așa, pînă la astre și,
fără să uzurpe rolul substanțial și esențial al specificului individual
și național, ea și-a supranaționalizat fondul postamental și stilis­
tic — devenit comun — academicizindu-se. Un termen pe care
mi-am permis să-1 introduc aici. Astfel, după ce a răsărit în Italia
și s-a perfecționat în Germania, ea s-a sublimizat în Franța în
supremul stadiu de respiritualizare a umanismului, spunîndu-și în
această țară (prin d’Indy — afirm eu) ultimul cuvînt. Muzica re­
clamă acum o nouă sevă, într-o națiune moștenitoare, bineînțeles,
și într-un spirit de bază superior, „academic", funcțional, adică
viu; ea e susceptibilă să fie făcută să devină comună tuturor na­
țiunilor, în sfera celei mai înalte spiritualități — și oricît de mult
altoibilă cu specific individual ori național. Căci, așa cum am mai
spus, Muzica este omul însuși.. ..
— Sînteți urmașul lui Vincent d’Indy, și muzica românească
într-o nouă formă deci, va triumfa prin dumneavoastră, în vii­
tor ... '
Dimitrie Cuclin nu crede posibilă încadrarea sa în nicii b
categorie de muzicieni contemporani, fiind printre foarte puținii
rămași preconizatori ai sistemului funcțional. Dar el este absolut
convins în valabilitatea exclusivă a acestui sistem unic și a ideii
potrivit căreia, o dată cu moartea lui Vincent d’Indy, a dispărut

55
și adevăratul sens al muzicii, fără nici un semn indicator al unei
eventuale reînnoiri.
Noi însă sîntem convinși că Dimitrie Cuclin servește adevă­
rata Muzică, adevăratul sens al Muzicii.

II

Modestia oamenilor excepționali, a acelor oameni care se so­

cotesc fericiți că trăiesc în cosmosul lor sufletesc ca și cum ar
trăi în universul nostru material, ne pare ceva uluitor. Rămînîncl
în lumea lor spirituală, lor înșiși li se par mici. Cînd se perindă
însă pe pămînt, alături de noi, ne apar ca din altă lume, iar pe
noi, cei din lumea aceasta, ne uluiesc.
Modestia, atitudinea ce pare a unui om timid, dar care intimi­
dează pe interlocutor, sînt firești pentru maestrul Cuclin, cu toate
că este pe deplin conștient de valoarea sa. El ne privește cu răb­
dare și încredere în destinul său, indiferent din care pricină pare
indiferent la tot ce vine din exterior. El compune, scrie, gîndește,
pentru că aceasta este însăși viața lui, la fel ca respirația, ca bă­
tăile inimii. De altfel, o mărturisește singur:
— Opera mea nu este un mijloc de a-mi face o viață, ci este
însăși viața mea. Iar viața mea se desfășoară între realitate și
adevăr, înti^e destin și firmament, fiind o neîntreruptă perindare
de pe povîrnișul morții spre astrul nemuririi. O persistență pe
muchia abisului insondabil, universal — de către unii nerecoman­
dabilă, altora însă și mai antipatică. Dar este obiect posibil de
curiozitate pentru orice tînăr între cinci și nouăzeci și cinci de
ani...
Facultatea speculativă a gîndirii sale este moștenită de la ta­
tăl său, fost profesor la Galați. Copil fiind, întîrzia seara de multe
ori în curtea casei părintești, unde se juca cu prietenii săi, spre
a le împărtăși reflexii „filosofice". Din clipa aceea jocul înceta
și toți copiii strînși în jurul lui Miti rămîneau impresionați de
cele ce auzeau de la el. în clipele acelea nu se mai simțeau co­
pii. Deveneau oameni mari. Ce greu le era să se despartă de el și
să plece acasă, unde părinții îi așteptau și-i strigau să vină la cul­
care!

56
 Alteori, Miti nu vorbea nimic. Căuta să rămînă singur, după
ce plecau copii și nu intra decît tîrziu în casă, după ce contempla
solitar firmamentul, în care ghicea legi neașteptate. Intuitiv a găsit
atunci „legea unității universale". Pentru el nu se puteau petre,ce
altfel lucrurile decît așa cum le descoperise în acele momente de
cufundare în noaptea înstelată, singur, cu gîndurile sale și cu în­
trebările inerente, la care încerca din răsputeri să răspundă.
Tînăr fiind, după strălucite studii la București și Paris, după
îndelungate reflexii, nopți în șir și apoi ani îndelungați, Dimitriq
Cuclin ajunge la o cristalizare a acestor răspunsuri și la un cri­
teriu fundamental de înțelegere a Universului mare și mic, a operei
tuturor creatorilor, pe care îi studiază în cele mai mici amănunte,
a legilor creației muzicale, pe care o descoperă ca fiind alcătuită
din unități, din subunități ale acestor unități, din sub-subunități
ale subunităților... Și iată cum a descoperit el principiul SISTE­
MULUI MUZICAL UNIC, de la care, pornind mai departe, edifică
sistemul său filosofic. Dar să-1 lăsăm pe el să-și evoce copilăria:
— Abia născut, mi-a spus tatăl meu, m-am și îmbolnăvit grav,
că de abia mai răsuflăm. Semnificativ. Diagnosticul — dezespe-
rant. Tratamentul: pregătiri de înmormîntare. Finalul: am scăpat
cu viață. Semn: nu trebuia să fiu pradă ușoară pentru nici un
pericol.. .
Am aflat apoi că la șase ani și jumătate, copilul a fost trimis
„singur" la școală. Se spune că avea o inteligență „scînteietoare".
Ca să fie primit la cursul de dimineață trebuia să cunoască cel
puțin literele. Dacă nu, era trimis la cursul de după amiază, unde
clasa întîi se făcea în doi ani. Profesorul, care nu auzise de „co­
pilul — minune", îl pune pe Dimitrie Cuclin să recunoască o li­
teră. Să fi fost oare „prea ușor", „prea puțin" pentru el, încît
să nu vrea să răspundă? Timiditate? Sau se simțea „ofensat"? Toc­
mai pe el să-1 întrebe ce literă era aceea?!
— Nu te-a învățat tatăl tău? se înfurie învățătorul. Copilul
face semn din cap că nu, nu-1 învățasq. .. .Tocmai pe el, „care
știa citi" și care „stătea de vorbă cu stelele" ...
— Marș! Vino după amiază!
Din fericire, intervine învățătorul Basile Anastasescu, care îl
cunoștea pe copil și știa ce preocupări are. Nu înțelegea nici el
de ce se comportase astfel.’Pentru copilul Dimitrie Cuclin, jignit
cu o astfel de întrebare, ce i se va fi părut prea „revoltător de
ușoară", o astfel de atitudine era însă firească.
Discuțiile metafizice despre universala derivă continuau cu
micii săi prieteni, care veneau curioși în curtea casei profesorului
Cuclin; aci, Miti își expunea gîndurile și frămîntările, în timp ce
57
 tovarășii săi de joacă îl priveau uluiți, fără a înțelege mare lucru.
Dar frămînțările acestea au surprins într-o zi pe profesorul Paolo,
care, mirat, nu mai înceta de a asigura p'e profesorul Cuclin că
fiul acestuia „va ajunge departe
*, fiindcă este „un copil excepțio­
nal
*.
— Aveam și predispoziții muzicale. Cîntam la vioară sol •—
re — la — mi — mi-la — re —sol... și solfegiam, în același timp
cu vioara la unison, do — mi — sol — do — do — sol — mi —
do...
Uneori mă luam cu darabana după gardă, și-i trăgeam în tobă
de poticneam soldații unul peste altul, nemaiputînd de rîs.
(Amintindu-și acestea, maestrul rîde și el, cu rîsul său cati­
felat, suav, armonios).
— Altădată mă ațineam cu găinarii mahalalelor de cîte o
fanfară, pînă la cimitir, unde mă puneau să le protejez furtul de
zarzăre. La ivirea cioclului cu sapa pe umăr, le dădeam de știre,
și fugeau de nu-i mai putea prinde nimeni.
Dimitrie Cuclin recunoaște că era timid, dar aceasta nu-1 îm­
piedica să fie aventuros pînă la neprevăzut.
— Făceam drumul pe jos din centru la Vadul Ungurului,
alteori la Țuguieta sau la Deal, cum i se mai spunea. Mă duceam
în port, la gară. Patinam pe gheața unei bălți de lîngă gară și am
trecut cu patinelq chiar Dunărea înțepenită de ger. Plecam pînă
dincolo de bariera Tecuciului, peste platouri, văi și dealuri, pînă
spre versantul cu vii de pe valea Mălinei, din stînga satului Smîr-
dan ... Am evadat în oraș și cu trăsurica, spre marea veselie a
băieților de prin prăvălii. Am alergat și după birja caro ridicase
din curtea noastră pe sinucisul Veveriță, profesor și pictor talen­
tat...
— Dar atunci, muzica nu vă interesa? Cîntați la vioară! Așa
am înțeles ...
— Muzica tarafurilor îmi părea sinistră. Aveam trei sau patru
ani cînd în salonul casei noastre a fost găzduită nunta unei veri-
șoare de-a mamei. Cînd s-au apucat lăutarii de țămbălănit, m-am
înspăimîntat atît de tare, încît am început să zbier, să urlu ..., să
poruncesc „să înceteze diavolii
*, să fie dați afară lăutarii, să plece
toată lumea.. . De abia a putut tata să mă prindă, să mă ducă
cu forța într-un iatac, să mă zvîrle pe un pat și să mă lepede
acolo. închis, eu urlînd într-una...
în schimb, îmi plăcea și nu mă puteam sătura de Primăvara
cea verzie, de Scumpă țară și frumoasă, ori de Păsărică mică și
altele...

58
 — Dar de compus, cînd ați început?
— Mă gîndesc la profesorul George Cociu, cai^ mă asculta
cîntînd la pian un Vals sau Menuet pentru cvartet de coarde. Cum
îl plictiseam!
Dar și ce incomparabilă noblețe de om! Și mă asculta. La
lecție însă îl încîntam povestind duelul dintre Handel și altă ce­
lebritate a timpului, sau disprețul celui dintîi față de Gluck...
— Menuetul sau Valsul au fost printre primele compoziții?
— Eh! Compoziții! Abia intrasem în liceu... Profesorul de
limba franceză, francez de origine, doctor de la Sorbona, care vor­
bea românește mai frumos decît propria sa limbă, nu mă mai sco­
tea, la lecție, din nota „eins", cum îi plăcea lui să glumească, dar
la care adăuga un zero, ca să o facă „zehn", cînd îi aduceam ver­
suri franțuzești care îl mirau.
Mult mai tîrziu, în preajma primului război mondial, Urbain
Chousserie — așa se numea acest om distins — mi-a corectat ma­
nuscrisul unei piese de teatru intitulate AD MAJOREM FEMINAE
GLORIAM sau AMFG. Dar nu era exclusivist. Mi-a spus: J’ai
biffâ legkrement vos versions, afin que vous puissiez retablir le
texte, si le cceur vous en dit“. Așa și-a terminat critica, în stil
familiar.
— De profesorul Chousserie am auzit de la Edgar Istratty.
Și el l-a avut profesor. Mi-a povestit că se stabilise între acest pro­
fesor și elevii săi un fel de intimitate veselă, care nu excludea
nici respectul, nici dragostea sinceră de care se bucura. Chousse-
rib. se amuza în clasă cînd descoperea vreo abatere, căci în mod
regulat o jumătate de clasă striga: „Dați-1 afară!ca cealaltă ju­
mătate să strige pe întrecute: „Iertați-1, iertați-1!“ Cînd întreba pe
vreunul cîte ceva și acesta rămînea mut cum numai un elev care
nu știe poate să rămînă, imediat toată clasa începea să-1 roage să-i
pună o notă mai bună, fiindcă: „a învățat, dar a... uitat: s-a căz­
nit, s-a scremut!“ Cuvîntul din urmă îl amuza, se vede, căci era
argumentul care hotăra ca să facă pe voia elevilor ...
— Am să închei evocărilq profesorilor mei din liceu cu Alexan­
dru Nicolescu, memoriei căruia i-am dedicat traducerea primei
cărți a Fastelor lui Ovidiu, publicată pe vremuri în Convorbiri
literare. Și am să mai amintesc și de Panait Petrovici, care-și vrăjea
ascultătorii. Dar cînd uita vreo dată istorică sau vreun nume care
nu-i mai venea repede în minte, găsea tocmai atunci un pretext
ca să mă dea afară din clasă. Tocmai pe mine și numai pe mine.
Cînd, după aceea, îi reveneau în minte data sau numele ce pentru

59
moment îi dispăruseră din creier, trimetea imediat după mine să
fiu readus înăuntru ...
— Poate că erați singurul elev de care se jena, sau poate că
îl priveați, gata să-i suflați...
— Se poate. Cînd am intrat la Conservator, la proba de teorie
Wachmann a improvizat la pian ceva și mi-a cerut să-i spun tona­
litatea. Știam. Dar am tăcut...
— Era „prea ușor"? Sau „nu vă plăcuse" improvizația?
— ... în schimb, la dicteu, nu numai că nu așteptasem să mi
se repete de trei ori sunetele, cum impunea profesorul Dimitrie
Kiriac, dar, pe tablă, am anticipat notele, ceea ce a sfîrșit prin a
stîrni un rîs general.
La clasa de pian auxiliar, profesorul Carini, specialist... în
contrabas și canto, mă apostrofează o dată:
— De ce nu faci cum ți-am arătat eu?
— Nu pot.. . pentru că nu ai nici un pic de simț muzical!
(Dimitrie Cuclin rostește aceste cuvinte răspicat și amuzat).
— Deși cîntasem în public Concertul I de Băriot, Concertul XI
de Rode și Concertul I de Paganini, am fost retrogradat cînd am
cîntat la Conservator L’Orage de Vieuxtemps și aproape descali­
ficat la examen cu Concertul II de Spohr și cel de Beethoven. Dar
mă reabilitam la clasa de armonie a profesorului Kiriac și la cea
de contrapunct a lui Castaldi. Eh! Castaldi! Un autentic compo­
zitor! Apoi, la sfîrșit, cînd am plecat la Paris, la Conservatorul
Național, Gabriel Faure, cu toate stăruințele lui Charles-Marie Wi-
dor, m-a trîntit la examenul de admitere. La Schola Cantorum,
școala de muzică fondată de Vincent d’Indy, acesta a descoperit
că nu aveam habar de. muzică, de cum se face într-adevăr muzica,
deși dădusem adjunctului său, Săvyeix, informația că „Muzica
este însăși viața Creatorului nostru, încarnat în sunet. . ."
— Povestiți-mi ceva de pe vremea studenției dumneavoastră
de la Paris ...
— în ultimul trimestru al anului 1907, la Paris, unde fusesem
trimis grație unui ajutor lunar de două sute de lei, obținut de la
Ministerul Instrucțiunii, mulțumită lui Kiriac și lui Castaldi, eu,
lipsit de experiență, în necunoașterea valorii banului — pe care
îl iroseam pe cărți, ziare, reviste, teatru, operă, concerte — m-am
pomenit într-o zi fără nici un ban, adică, mai exact, m-am trezit
numai cu un franc în buzunar. Dar ce era și mai tragic și îngri­
jorător era faptul că termenul la care urma să primesc ajutorul
expirase de mult! Ce puteam face? In ziua aceea am cheltuit 35

60
 de centime. A doua zi, 30. A treia zi, ultimele 35 de centime ...
A patra zi... nu aș fi îndrăznit să apelez la Gheorghe Cucu, diri­
jorul de la Capela română, de la care, am uitat să spun, împrumu­
tasem francul...
în următoarea zi, a cinema, îmi vin, în sfîrșit, banii din țară.
Am mai primit pe deasupra și un plic cu antetul ministrului Spiru
Haret. îl deschid. Ce era? Chiar scrisoarea cu privire la ajutorul
ce nu-mi sosea, pe care i-o trimisesem eu, și în care, în loc să-i
expun clar ce mă durea, întinsesem, în franțuzește, un poem de
proză, cu personaje din codrii și prăpăstii, din Africa Centrală
și de la poli, din iad, cu constelații și mai de dincolo . . .
Profesorul de matematici care era Spiru Haret nu putea decît
să-mi înapoieze acea scrisoare, dar pusese o unică apostilă: „Rog
a se traduce în românește", la care totuși adăuga: „Am luat mă­
suri să vi se trimită ajutorul pe altă cale".
Doi sau trei ani după aceea, haihuiam prin învălmășagul Ha­
lelor. Cînd, mă aud strigat... Caut cu privirea de unde venea
glasul, și-1 văd pe Constantin Brâncuși! Am plecat împreună spre
Antony, unde locuiam. Pe drum, Brâncuși s-a oprit în fața fîntînii
lui Moliâre, pe care nu a găsit-o destul de „evocatoare". Am plecat
mai departe. Și după un scurt popas la viitorul compozitor Mihail
Andreescu — Skeletti, am trecut podul de pe Sena. Vaporașele ne
surîdeau răutăcios, în timp ce statuile din grădina Luxembourg îi
apăreau lui Brâncuși „ca niște mumii" ...
Vremea nu era minunată. Am hotărît, totuși, să mergem pe
jos, departe, cale de o poștă. Nu din pricină că nu aveam nici unul
bani în buzunar nu am luat vreun vehicul ca să ieșim din Paris,
în împrejurimi ci pentru că era „prea frumos", deși făcea a ploaie!
Am urcat bulevardul Montrouge, am trecut de rămășițele fortifica­
țiilor și, obosiți, ne-am tolănit pe iarbă, pe un povîrniș, continuînd
să discutăm sau, mai bine zis, să vorbim unul celuilalt. El îmi
făcea teoria adaptării artistului la natura materialului, iar eu, stră-
duindu-mă să-i însăilez teoria funcțiunii muzicale, pe care nu o
asculta, preocupat fiind să improvizeze, fluierînd, o melodie gen
folcloric.
Mersesem prea departe cu vorba. Trebuia să ne grăbim. Pe
șosea, lumea ne lua drept fantome scăpate de pe malul Styxului...
Iar acasă, la Antony, mă așteptau banii, care tocmai sosiseră. Ne-am
întors la Paris cu trenul, să mîncăm la Coupole, în Montparnasse.
Ajutorul mi-a sosit regulat vreme de patru ani, cînd mi-a fost
sistat, nu știu de ce. Am aflat atunci că ministrul Constantin C.
Arion se găsea la Paris. în holul unui hotel modest, dar renumit,

61
cum sînt multe la Paris, am încercat să stau de vorbă cu minis­
trul care mă apostrofă:
— Dar ce credeți dumneavoastră, domnilor, că un ministru
are la dispoziție un cazan cu bani, din care să înfrupte așa, pe
oricine, oricînd vrea și-i place?
— Nu vă supărați, domnule ministru, dar vă rog să vă uitați
aici: este „cartea mea de vizită". Tot sînteți în concediu!
Și-i depun pe brațe un enorm volum, legat și greu, conținînd
opera Soria cu libretul și muzica scrise de mine.
Această operă o scrisesem între anii 1910—1911, pe timpul
absenței lui Vincent d’Indy, bolnav, căruia nici nu i-am mai ară­
tat-o neîndrăznind ...
Dialogul între C.C. Arion și mine a continuat, ciorovăindu-ne
cu grațiozitate și eleganță. Timpul trecea plăcut și repede, deoa­
rece nici unul nu se dădea bătut. în fine, ne-am despărțit zîmbind,
prietenește chiar. El norocos, iar eu fericit că scopul vizitei mele
fusese... eludat. Mai fericit eu, decît el norocos. Căci dacă este
frumos să împărți fără gînd de înapoiere, la răscruce de drumuri,
toate binefacerile, nu este tot atît de prudent să le și primești,
nepresimțind, poate, eventualitatea ca ele să devină zid de aco­
perire a unor maleficii, pe care nu ai cum să le prevezi.
Fapt este că eram iarăși fără un ban. Am găsit o situație
într-un mic ansamblu ce cînta într-un cinematograf, mut pe tim­
pul acela, de pe la periferia Parisului. A fost binevenită acea an­
gajare, dar mă cam stînjenea în activitatea mea, mă împiedica
tocmai cînd eram mai preocupat de a scrie ...
Iar în vara anului 1914 izbucnind războiul, am fost nevoit
să mă întorc în țară ...

Maestrul Cuclin ar spune că orice rău este spre bine. Tot ce

i s-a întîmplat neplăcut în viață nu l-a deprimat. Dimpotrivă, a
găsit un semn de înviorare, de schimbare de drum în sens bun.
în anul 1920, Dimitrie Cuclin s-a căsătorit cu pictorița Zoe
Damian, născută Bucurescu, pe care, o cunoscuse la Paris. Această
constantă fericire în casă i-a dat posibilitatea să scrie, să-și păs­
treze seninătatea și încrederea în sine însuși. Ce importanță avea
că Soria suferise soarta unui copil vitreg? Cu toată originalitatea
muzicii și a textului, ea nu a pus în mișcare nici o minte, nici
o inimă, nici un braț, nici o pungă.
— Explozia numai a două articole de Stan Golestan, în loc
să zguduie conștiințele, le-a asurzit, le-a amuțit și le-a adormit,
însuși George Enescu mi-a spus: „Știi că-i extraordinară opera du-

62
mitale? Dar nu știu, zâu, ce poate da ea la audiție." Sau altcineva,
nu mai spun numele, care mi-a spus cu referire la un punctișor
tocmai pe la sfîrșitul actului întîi din altă operă a mea — Traian
și Dochia: «Uite colea, ce greu este la vioara a doua! Și Opera Ro­
mână nu are timp să repete!»" Și alte critici..., alți oameni...
— Poate că dacă s-ar fi ivit un om ca Ludovic al II-lea al
Bavariei, care l-a ajutat pe Wagner și l-a impus lumii, ar fi fost
alta înțelegerea operei dumneavoastră. Și mai ales v-ați fi bucurat
și dumneavoastră ascultînd-o, contemplînd-o, nu numai creind-o.
Este dureros că mulți, prea mulți, chiar dintre oamenii noștri de
seamă nu au fost în stare să vă descopere, să vă prețuiască așa
cum ar fi fost firesc. Dar... așa sînt oamenii! Ce poți face?
— îmi amintesc dc alt caz, era pe la mijlocul deceniului
al doilea; scriitorul Nicolae Pora, „uimit" — zicea el — de ideo­
logia mea, mi-a găsit și calități pozitive muzicale... Dar a doua
sau a treia zi după ce George Enescu îmi dirijase Scherzo la Ate­
neul Român, îl întîlnesc în holul hotelului Metropol:
— Nu am putea, spun cu un curaj de care mă miram și eu,
nu am putea exploata succesul pe care l-am avut cu Scherzo, dînd
și Uvertura?
— Ei bravo! Așa te vreau! Nu timid ci curajps, îndrăzneț.
Dar s-o mai lăsăm! Să nu ne facem pe invidioșii (!)...
(Cuclin rămîne din nou pe gînduri. Profit, de aceea, să schimb
discuția.)
— Cu privire la versurile dumneavoastră scrise în limba fran­
ceză, îmi amintesc că Tudor Vianu — și nu mă mir din partea
sa — vă pusese în compania lui Hârâdia și Mallarmâ...
— Da, și Alexandru Macedonski mă vedea în compania lui
Victor Hugo și Edgar Poe. Mi-a declarat chiar o dată că cele peste
trei sute de Parabole și două sute de Sonete scrise în limba fran­
ceză, dacă mi-ar fi fost tipărite la Paris, ar fi făcut senzație.
— Sînt absolut convinsă. Am citit o parte din ele.
— Pe la sfîrșitul aceluiași deceniu, Lucreția Karnabatt, scriind
despre volumul meu, Poezii diverse, m-a categorisit „mare poet
român contemporan, de limbă franceză". Tot pe atunci, poetului
Alexandru Teodor Stamatiad i s-a părut că am și „ilustrat li­
teratura română" ...
— Aceste aprecieri, desigur, c-au susținut moralmente activi­
tatea. Nu erau în nici un caz vorbe spuse în vînt.. .
— Cu toate acestea, din cauza izolării în care ne aflam, și eu
și soția mea voiam să ne încercăm norocul în altă parte, poate la
Paris, acolo unde ne cunoscusem. Vasile Pârvan, auzind de in­

63
 tenția noastră, ne propune să ne găzduiască la Institutul Român
de la Roma. Dar moartea lui, survenită pe neașteptate, nu i-a mai
dat răgaz.
Cam în același timp ne-a vizitat și Gala Galaction „ca să-i
sărute mina soției mele pentru ultima oară" — cum spunea el —
fiindcă era în ajun de( a îmbrăca hainele preoțești...
Acum ne simțeam din ce în ce mai singuri. Am plecat, de
aceea, în America. Sărbătorile Crăciunului le-am făcut cu actrița
Agatha Bârsescu. Era în anul 1922. Am stat la New York opt ani
Am muncit din greu, mai ales soția mea... Eu eram profesor la
un Conservator de muzică, iar ea crea covoare pentru renumitele
case Sloan, Vayanos și mai știu eu care... A luptat într-adevăr
din greu ... Am dus atunci dirijorului Davis Mendoza o Feerie de
Crăciun, despre care, directorul cinematografului „Capitol" îmi scri­
sese că este „a very commendable work" dar că era prea tîrziu
pentru ca audiția să mai poată avea loc, deoarece pînă atunci lu­
crarea nu va mai putea corespunde titlului pe care îl purta. ..
Mendoza mi-a pus însă în repetiție Uvertura, o elogiază față de
Eugen Ormandy, care... regretă că instrumentiștii din orchestră,
care era totuși mare, erau insuficienți spre a-mi cînta lucrarea...
— Am alergat atunci la George Enescu, aflat în turneu. In-
țelegînd greșit intenția vizitei mele, mi-o ia înainte, afirmîndu-mi
că nu cunoaște pe nimeni căruia să-i poată pretinde ceva. Știind
că Pierre Monteux îi era cel mai bun prieten, mă duc la acesta,
care, îmi promite solemn că mă va programa. Dar nu s-a ținut de
promisiune. Enescu a avut dreptate: cunoștea poate mai bine oa­
menii, ba chiar pe prieteni... Ii arătasem, cu ocazia vizitei mele,
imensul catalog al expoziției Societății arhitecților americani, cu
reproducerea, pe copertă, a unui desen făcut de Zoe Cuclin. Enescu
l-a privit adînc și îndelungat. Eram cel puțin bucuros că i-a plă­
cut ...
Char și Edgar Varese a fost de părere că, dacă aș fi reușit
să fiu cîntat, „aș fi triumfat". Această afirmație a făcut-o cînd nu
dădusem decît un recital de vioară, la pian fiind soția directorului
Conservatorului unde predam instrumentul. Și nu cîntasem din
lucrările mele ci, între altele, Concertul de Mendelssohn. S-a re­
latat în revista Musical Courrier felul în care am executat acel
concert. Era într-un mod atît de elogios exprimat, încît mă între­
bam ce s-ar mai fi putut spune atunci despre Jasha Heifetz!? Dar
cînd am mai dat un concert, de astă dată cu compoziții proprii,
am fost aspru criticat în New York Times și lăudat în altă pu­
blicație.

64
 — în care? Tocmai pentru că vă lăuda, să nu-i spuneți titlul?
— Eh! Lasă asta! în timpul acela se iscase un curent de re­
ciprocă simpatie față de mine și Ovide Musin, un fost rival al lui
Eugene Ysaye. Poate că grație lui...
— S-au mai cîntat în epoca aceea lucrările dumneavoastră?
— După audiția de la Paris a Scherzo-ului, dirijat de Vincent
d’Indy, o revistă muzicală de acolo m-a promovat „rudă cu Paul
Dukas.u Altă revistă a descoperit în muzica mea nu un domeniu
al filosofiei ci „propria mea filosofie" ...
— Cred că aceasta este cea mai interesantă critică, fiindcă
într-adevăr descoperise ceea ce era mai caracteristic în muzica
dumneavoastră. Și cît ați stat în America?
— Ne-am înapoiat în patrie în anul 1930. Am primit atunci,
odată cu unele covoare lăsate la Paris — lucrate de soția mea, pe
care ni le-a expediat Brâncuși — una din capodoperele, sculptoru­
lui, ce ni s-a dovedit a fi atît de prieten! Un cap de copil, în gips,
care ne plăcuse mult cînd l-am văzut întîi. Darul acesta ne-a emo­
ționat adînc, pentru că știam ce greu este pentru un artist să
se despartă de opera sa, fie chiar și pentru un prieten!
— Știu că ați luat parte și la un Congres de filosofie...
— Da. La al VIII-lea Congres internațional d'q filosofie, de
la Praga, am prezentat un studiu în care pentru prima dată în
analele acestor congrese a răsunat vocea .Muzicii. Dr. Hans Hart­
mann, de la Berlin, a consemnat apoi în lucrarea sa Denken des
Europa, că „de la Schopenhauer nu știu să mai fi apărut multe
idei atît de interesante ..."
Am participat și la al V-lea Congres international de bizan­
tinologie de la Roma. Comunicarea mea a fost recenzată de cătrq
clavecinista Wanda Landowska la Radio Tour Eiffel din Paris. Iar
la Academici Chiggi din Siena am vorbit despre „Les trois definitions
de la Musique". Presa locală a elogiat această comunicare.
— Ce spuneau?
(Dimitrie Cuclin se face că nu aude. Iși ține ochii în jos. Simt
cît îl nemulțumește întrebarea. Dar continuă).
— Prefer să vorbesc despre părerile oamenilor noștri. Zilele
trecute mi-a căzut din nou în atenție o scrisoare a lui Nicolae
lorga. îmi precizează caracterul, multiplele preocupări artistice, re­
peziciunea cu care am reușit să fac și „bune versuri engleze". Pro­
fesorul Nicolae Petrescu mă taxează de „metafizician înnăscut", iar
Tudor Arghezi, de „muzician nemaiajuns".
— Cred că metafora lui Tudor Arghezi este plină de tîlc și
înțelepciune. Eu o aplaud cu toată tăria inimii mele.
5 — convorbiri cu Dimitrie Cuclin 65
 — Către sfîrșitul sezonului 1938—1939, Emanoil Ciomac, en­
tuziasmat de Simfonia a Il-a, reușește să smulgă pentru mine mi­
nistrului Ion Zigre și celorlalți 12 membri ai juriului Premiul na­
țional de compoziție, pregătit pentru altcineva! Ciomac, în cronica
sa, era plin de uimire că un compozitor „aproape de sfîrșitul ca­
riere?4 dăduse o asemenea lucrare. Aveam pe atunci 54 de ani!
în altă gazetă, în schimb, dumneata, da, dumneata, ai scris că erai
sigură că Simfonia II este „abia începutul unei lungi serii de sim­
fonii44! ...
— De aceea îmi spuneți mie „Profetesa44 dumneavoastră?!
— Da. Ai avut dreptate. Profeția dumitale s-a împlinit. în
decursul următorilor 33 de ani, am scris alte 17 Simfonii, dintre
care unele sînt mari, altele foarte mari, iar trei — gigantice în
cel mai n’eîntîlnit sens al cuvîntului...
— Dar văd pe pian o nouă lucrare ...
— Da. Este Simfonia XIX ...
— „Profetesa44 dorește Simfonia XXIVl Iar pe lîngă alte lu­
crări și o nouă operă ...
(Maestrul Cuclin rîde suav, amuzat și continuă:)
— L-am întîlnit atunci pe stradă, după obținerea premiului,
pe Alfred Alessandrescu, care îmi spune: „Am fost la concert. Chiar
și eu aș fi votat pentru premiu, dacă aș fi fost în juriu44. L-am
întîlnit apoi pe Ion Minulescu: „Trebuie să fie ceva de capul tău,
dacă ai cîștigat pînă și pe dușmani44. — „Ce dușmani44? am între­
bat. Și mi-a spus un nume. Eram desigur curios să aflu ce anume
spusese despre lucrare. Minulescu îmi reproduce impresia aceluia
care mă crezuse pînă atunci „un farsor44, dar care, după audierea
simfoniei, mă ținea ca pe „un Beethoven în devenire!44
Patru ani după aceea, la o nouă audiere a aceleiași Simfonii,
pianistul și poetul Virgil Gheorghiu scria: „Muzica astrală. în nici
un moment nu te simți pej pămînt...44
Și cu toate, cu toate acestea ...
(Uitîndu-se în gol, Cuclin pare trist. Cîte lucruri neplăcute
i se perindă prin minte! Dar și cîtă putere de dominare de sine
față de toate nedreptățile îndurate).
— După un alt an, cineva, într-un articol, mi-a atribuit ne­
ghiobia de a mă considera singur un „compozitor și estetician de
geniu44. îi răspund abia acum, după 27 de ani: „Am auzit că Rossini
își extrăgea geniul din macaroane
* iar Bruckner, din cîrnați. Eu
însă nu mănînc nici cîrnați, nici macaroane ...“
Nu pot înțelege bine nici acum cum s-a putut exprima pe
vremuri George Enescu despre mine, într-o recepție la Washing­

66
ton, că „am geniu", dar că am făcut rău că am venit în America,
unde niciodată nu o să mi se poată înțelege muzica mea. Părerea
lui Enescu acum mă bucură totuși, cu toate că a exagerat...
— Enescu știa bine ce, spune. într-un interviu dat lui Miron
Grindea, în țară, și nu la Londra sau în America, nu i-a răspuns
Enescu că sînteți „cel mai de seamă cap muzical al Țării Românești?"
— Să revenim la subiect. Din cei 200.000 lei ai Premiului,
jumătate s-au dus pe datorii, binefaceri și daruri. Cu cealaltă
jumătate am plecat cu soția mea în Germania. Prin trenuri, hote­
luri, restaurante, grădini, cafenele, am scris acolo Concertul pentru
pian și orchestră (care se poate, auzi astăzi la Radio, cu Ana If-
tinclii la pian). Mi-am făcut o copie la magnetofon. Am ținut să
aflu părerea prietenului Geo Bogza. L-am invitat la mine. Cu mare
frică. Om de o rară sensibilitate, putea să-1 găsească prost. O ju­
mătate de oră, cît a durat audiția, s-a scurs în teroare. Opresc
magnetofonul. Geo Bogza se ridică, pășește spre mine, grav, co­
pleșit, fantomatic. Am înghețat deodată, întrezărind posibilitatea
ca temerea mea să fi fost întemeiată. Cînd colo, el, Geo Bogza,
îmi ia mîinile, le scaldă în lacrimi, frămîntîndu-le în ale sale, le
sărută și dă să plece. Abia a putut să îngîne din prag: „Foarte
puternic!" Și a plecat.

III

Dialogul sau, mai bine spus, întrebările mele scurte și răs­

punsurile lungi ale maestrului Cuclin se dovedesc a fi singurul
mijloc de a încerca să-1 cunoaștem, singurul mijloc de a-1 înțelege.
A vorbi numai eu despre Dimitrie Cuclin ar însemna să-1 privesc
■ doar din propriul meu punct de vedere. Dacă însă îmi vorbește el,
:se prezintă el însuși, cel real. Așa că bucuria cu care mă duc la
.fiecare dată să-1 văd este totdeauna nouă.
— Dumneaei este „profetesa mea . .."
(Așa mă prezintă maestrul Cuclin ori de cite ori se mai află
«cineva în jurul său. In legătură cu acest apelativ, își amintește):
— Cîte simfonii am scris eu de atunci! Simfonia II a fost
«doar începutul „unei lungi serii de simfonii", cum ai scris dum-
ineata atunci. Ca și întreaga mea creație muzicală, Simfonia II
urespinge orice posibilitate de contact cu muzica din ziua de azi,

67
 pe care o socotesc disidentă și decăzută, caracterizată prin degene­
rarea esenței muzicale într-o sterilă acusticitate.
— Da. Sensul acesta, luat din acustică, nu din muzică, este
cel potrivit.
— Substanța muzicală se denaturează azi într-un instrumen­
talism fățarnic. Și simțul estetic se degradează în gustul pervers
pentru urîciunea nedemnă a zgomotului. La aceasta se mai poate
adăuga anihilarea oricărei valori și abisala dezrădăcinare de trun­
chiul și rădăcinile vitale — coordonate și centralizatoare — ale
tradiției.
Acest catastrofal deznodămînt al unei false concepții despre
evoluție și despre nou, caracterizat și prin anihilarea sensului me­
lodic, este consecința finală și firească a modernismului — mani­
fest zdrențuitor de armonie. Aceasta este, la rîndul său, conse­
cința romantismului deficient postbeethovenian, spărgător de ca­
dre. Din fericire, totul merge paralel cu salutara perioadă de fră-
mîntări a sintezei dintre contrapunctul armonic și melodia solo,
adică a sintezei spiritualismului BACH cu umanismul BEETHOVEN.
Este o sinteză perfectată de linia continuatorilor direcți ai lui
Beethoven, și anume: Brahms, Wagner, Cesar Franck, Bruckner,
Strauss, Saint-Saens și d’lndy, cum am mai spus cu alt prilej.
Acum este locul să arătăm rolul pe care l-a avut și-1 are încă nefasta
publicitate în jurul falsei concepții despre „inovație". Este o ade­
vărată plagă! De fapt, Beethoven este cel care a inovat totul! Ni­
mic nu a mai rămas de inovat do la el!
— Cum adică, nimic?
— Să nu mint, a mai rămas ceva căruia nu-i sosisese încă
timpul să-1 împlinească nici Haydn, nici Beethoven, nici Wagner,
nici d’Indy ...
— Despre ce este vorba? Sînt foarte curios să aflu.
— Despre asta vom vorbi cînd va sosi timpul să spun cîteva
cuvinte despre Simfonia mea, a IlI-a .. . Ți-am spus că la Beetho­
ven am ajuns prin romantismul creator de după Bach — linia lui
Phillipp Emanuel Bach, Stamitz, Haydn, Mozart — iar la Bach
am ajuns grație evoluției cîntării gregoriene, prin geniile dinainte
și de după Palestrina, în luptă cu romantismul fecund al evoluției
cîntării populare. Și aceasta prin geniile dinainte și de după Mon­
teverdi. Iată tabolul epocii de aur a Muzicii, epoca funcțiunii su­
netului muzical, epoca muzicii regăsite, a spiritului, prevestit în
acel „homo divinum animal" al lui Cicero.
Precedentul tablou al acestei evoluții, cel al sunetului muzi­
cal, este dominat de Omul uman. Este cu adevărat tabolul relevă­

68
rii sunetului muzical, așa cum am spus, antecesor funcțiunii, pe
care acesta doar o vehiculează.
Iar mai apoi, în îndărătul vremii, aflăm tabloul Omului ani­
mal, al zgomotului. Desprq toate acestea am vorbit zilele trecute.
Aceasta este, după mine, istoricul muzical al omului postat-
lantidic. Cît despre omul preatlantidic, muzica sa era direct „în­
născută", trăită lăuntric, dar, firește, nerealizată încă. Cuprindea
însă spiritul muzicii, „dispărut" odată cu semințiile originare, în-
mormîntate în imensa catastrofă.
— Uneori muzica este tristă! Am avut de multe ori impresia
aceasta.
— Da. într-adevăr. De ce? De ce este tristă muzica lui Vin­
cent d’Indy, a lui Cesar Franck, a lui Wagner, Beethoven, Bach?
De ce? De ce plînge creatorul ei? De nimic. De univers. De tris­
tețea în sine. După cum bucuria este un tonic pentru fizic, tris­
tețea este — după mine — un mijloc de purificare a sufletului.
Tot astfel, cred eu, moartea este — în teatru ca și în viață •—
unica dovadă că spiritul este nemuritor. Numai ideea de pericol
de moarte este aceea care degradează tragedia în tragicomedii?....
(Maestrul devine trist. Spre a-i alunga tristețea, caut să schimb
vorba.)
— Am ascultat cu pasiune Simfonia II, care mi-a sugerat cîte
ceva din marile taine ale universului...
— Simfonia II face parte dintr-un ciclu mai mare, de cinci
Simfonii, care urmăresc să concretizeze cîte ceva din tainicul sens
al Universului esențial. Ca primă parte a unui subciclu al destinu­
lui antic, ea are semnificația destinului Omului. De aceea, titlul
ei profund este Glasul neamurilor.
O lună abia după Simfonia II, și a răbufnit uraganic în sala
de concert, timp de două ore, Simfonia III. Aici, Omul este presu­
pus că își continuă destinul în cadrul întregului Univers esențial,
substanțializat, destin pe care îl desăvîrșește astfel cum am în­
cercat să arăt în conținutul, pur spiritual, al Simfoniei V. Cu
prilejul audiției Simfoniei III, Theodor Rogalski a folosit față do
prietenul său, Petre Ghiață, aceeași expresie caro mă deranjează,
anume că aș fi „nimbat de aureola geniului". Și Emanoil Ciomac,
anunțînd o viitoare recenzie a acestei simfonii, a calificat-o, într-un
clan de spontaneitate, „operă de geniu" ...
— Dar acesta este purul adevăr!
Ma'estrul zîmbește, apoi se posomorăște din nou.
— Și cu toate acestea ... Ca unul ce am trecut printr-o serie
de alte aspecte, cu totul diferite, ale succesului, îmi vin în minte
69
întîmplări mai vechi, între altele cele cu privire la soarta operei
mele, Agamemnon.
Eram tot la New York. Eduard Siegler, codirectorul Operei
Metropolitan îmi spune: „Nu interesează dacă opera dumitale este
bună sau rea. Esențialul este ca să placă publicului.“ Eu, atunci,
cu toată convingerea, am răspuns: „Deși superioritatea textului
lui Eschil mi-a impus o anumită ținută muzicală, sînt sigur că
armoniile mele răzbat în inima ascultătorilor.“ Dar el a dat din
umeri. Atunci, am ieșit, trîntind . .. ușurel ușa.
L-am rugat atunci pe George Cretzianu, ministrul nostru la
Washington, să mă ajute. Dar el mi-a scris foarte simplu scrisoa­
rea aceasta pe care o păstrez. Citește!
Stimate domnule Cuclin,
Scrisoarea Dv, din 7 curent, primită abia ieri, la întoarcerea mea
dintr-un mic voiaj în Canada, mă pune într-o mare încurcătură;
mă interesez, desigur, foarte mult de progresele și succesele artei
românești, a cărui Dv. sunteți un reprezentant eminent, și cu toată
inima aș dori să văd opera Dv. aclamată la Nerv York și aiurea,
însă sunt unele limite peste care nu pot să trec: alta este să în­
curajez pe artiști prin prezența mea, sau prin cumpărare de bilete
de teatru și de concert, sau punînd cîte o vorbă bună la dreapta
și la stingă, — și alta să intervin pe lingă un director de teatru,
sau pe lingă un Mecena, îndemnîndu-i să reprezinte sau să facă
să reprezinte o operă pe care nu o cunosc și pentru judecarea că­
reia nu am, din nenorocire, nici o competență. N-am avut pînă acum
ocaziunea să întâlnesc pe dl Otto Kahn, deși am auzit zicîndu-se
mult bine despre d-sa; dar și dacă l-aș cunoaște personal, mi-ar
fi imposibil să-i cer să facă sacrificii bănești sau să-și exerseze
influența în favoarea unei opere care ar putea să nu fie pe gustul
publicului și al cărei nesucces posibil ar recădea asupra patronului
care ar fi impus-o directorului de teatru, și mai ales asupra Mi­
nistrului care ar fi avut imprudența să o asimileze cu însuși su­
fletul națiunii pe care el o reprezintă. Aduceți-vă aminte că „Tann-
hauser" a fost fluierat la Paris, cu tot patronajul entuziast al
Ambasadorului Metternich și sprijinul puternic al împăratului Na­
poleon III, ceea ce probează că operele cele mai geniale pot să
cadă dacă nu vin la ora lor și nu corespund gustului publicului,
despre care nimeni nu este mai bun judecător decît un director
experimentat, ceea ce explică întâmplarea ce ați avut cu „Aga­
memnon" și răspunsul ce vi l-a dat codirectorul Operei Metropo­
litane.
Regretând deci a nu vă putea servi în această ocaziune . .

70
 — Și la București, la Opera Română, Agamemnon a avut
aceeași soartă. A fost pusă în repetiții, dar după scurt timp repe­
tițiile au fost întrerupte, nu s-au mai reluat... Nu a ajuns nici la
repetiții de. scenă ...
— Nu mai înțeleg nimic. Cum a fost cu putință?!
— Este de neînțeles, cu atît mai mult cu cît, într-o zi, trecînd
pe lîngă sala în care repeta Edgar Istratty — interpretul care
ar fi trebuit să-1 cînte pe Agamemnon — am stat un timp lîngă
ușă, ca să-1 ascult. Apoi am intrat înăuntru. Nicicînd nu mi-am
dat seama, pînă în clipa aceea, cît de frumos scrisesem rolul, au-
zindu-1 pe el cîntîndu-1! Și cred că toată opera era la fel de fru­
moasă!
— Ce bucurie ar fi avut Edgar Istratty să cînte și să dea viață
unui astfel de rol!
(Cuclin iarăși lasă ochii în jos).
— Am uitat să spun că, în 1923, la Philadelphia, directorul
Operei se scuzase astfel:
„Aș reprezenta opera dumitale dacă ar fi fost cîntată mai
întîi pe vreo scenă din Europa. Aș avea astfel decorul, cea ce
mi-ar ușura cheltuielile.^
Să-i fi spus atunci directorului american că nu era nevoie de
decor? Ar fi fost inutil să încerc să-1 conving că lucrarea se. men­
ține prin ea însăși, nu prin cine știe ce fast. Peste șapte ani, la
București, am făcut o probă, cred, unică în viața muzicală, cînd,
la Conservator, fără decor, fără cor, nici mari cîntăreți, nici or­
chestră, Mihail Andricu, după recomandația mea de a nu se atinge
cîtuși de puțin de partea vocală, a parcurs la pian, în mai bine de
două ore, întreaga lucrare. Și lucrarea a stîrnit un mare interes.
A fost cu atît mai de mirare, cu cît însuși Ion Nonna Otescu,
luînd cuvîntul, a susținut atunci că reducția la pian nu redă decît
o infimă parte din tot ceea ce conținea și putea reda versiunea or­
chestrală. Iar Otescu făcuse totuși parte din juriul care-mi respin­
sese reprezentarea lucrării la Opera noastră!
Mai am de relatat o experiență a mea, unică și ea în viața
de concert. Este vorba de succesul pe care l-am avut cu un con­
cert coral, în realitate alcătuit numai din 13 inși, dar aceștia so-
liști-„stele“ de la Operă! „Ocazie pentru noi, se bucura Edgar Is­
tratty, de a face și muzică !u
Și totuși, nu cu mult înainte de acest succes al meu, la mi­
nister, ministrul I.G. Duca a putut să mărturisească șefului său
de cabinet, în prezența mea: „Ce? Vrei să mi-1 recomanzi pe Cuc­
lin? Nu este nevoie. 11 cunosc. Sînt sigur că am pus mîna pe un

71
mare compozitor. Dar ce păcat că nu pot face nimic pentru dîn-
sul!44
Tot un fost ministru, doctorul Banu, om de mare cultură și
distincți'^, mi-a citi piesa Ereticul. „Tulburător de nou!44 mi-a spus
el cînd l-am întîlnit pe stradă. Dar... nici el nu a făcut nimic
pentru ca să-mi dovedească aprecierea...
— Insă dumneavoastră ați scris mereu, independent de rezul­
tatele practice, Aceasta este un lucru cu adevărat excepțional,
fiindcă, de obicei, înfrîngerile scad încrederea în sine, ceea ce
ar fi însemnat și o scădere în încrederea în viața însăși.
— Așa și este. Terminînd Simfonia V, am sfîrșit subiectul
antic. Ea este — în chip „enarmonic44 — totodată și începutul ce­
lui de al doilea subciclu, modern, înglobînd și el aceeași Simfonie
V, ca legătură între ambele subcicluri. Ea mai semnifică și Naș­
terea, adică creațiunea, ca teză; continuată fiind în Simfonia X,
aceasta semnifică, prin necesara antiteză, Moartea, și termin sub-
ciclul în Simfonia XII, care sintetic semnifică învierea, trezirea
la o nouă viață. Aceste din urmă trei simfonii sînt de fapt trei
mari oratorii pentru cor, soliști și orchestră. Cred că sînt cele mai
vast concepute lucrări de acest gen din întreaga literatură muzi­
cală, înscrise însă, sub diferite aspecte, în formele de rigoare ale
simfoniei.
Un al doilea mare ciclu, care se desfășoară alternativ cu pri­
mul, este acela al Universului substanțial. Cuprinde șapte simfo­
nii: Simfonia IV este călătoria în lumea largă, Simfoniile VI, VII
și VIII alcătuiesc subciclul pastoral; Simfonia IX, clădită cu ele­
mente exclusiv din folclor, încheie acest ciclu pastoral. Simfonia XI
vorbește de o „vizită la Mozart44, iar Simfonia XIII de o „vizită
în biserică44.
Simfonia I îndeplinește un rol de prolog, iar ultima a întregii
acestei constelații circulare — Simfonia XIV — pe cel de epilog
al unui suprem macrociclu, dual și unitar în același timp.
— Paisprezece simfonii! Eu le socotesc acum drept comparti­
mentele unui labirint galaxie care, prin vastitatea sa unică, pare
a reflecta, ca din Zenit, întreaga istorie a muzicii universale. Fără
îndoială, în creația dumneavoastră avem de, a face cu o herculeană
întreprindere de umanizare a unei creații metafizice; ea demon­
strează în chip revelator unitatea atotcuprinzătoare a două uni­
versuri: cel substanțial, derivat, și cel esențial, derivant, indene-
gabil necesare unul altuia. Cred că am înțeles bine. Nu este așa?
— Din întreaga mea expunere — fiindcă ți-am făcut o ade­
vărată expunere — s-ar putea face constatarea că evoluția sensului

72
muzical — prin logica desfășurare a celor trei stadii, arătate, ale
Vieții neamului omenesc: animalic, umanizat și spiritual — cul­
minează cu regăsirea, pe cale experimentală, a adevăratului sens
muzical înnăscut al semințiilor preatlantidice și care, pentru mine,
este și sensul muzical al cîntecului popular românesc. Aceasta îmi
dovedește mie că dacii, cărora le datorăm sublimitatea incompa­
rabilă de fond a cîntecului nostru popular, sînt — așa cum am
mai spus-o — urmașii vreunei seminții miraculos salvate din ur­
gia atlantidică, lucru la care m-am referit și cînd l-am exprimat
sub forma unei ipoteze generale. Și o repet încă: acestei constatări
i se poate acorda creditul afirmației profetice a lui Vincent d’Indy,
potrivit căreia preluarea moștenirii „academismului muzical", cel
autentic, viu și creator, care a aparținut odată Franței, revine
României.
— Este deci timpul nostru! Și a început încă de acum două­
zeci și cinci de ani!
— Vom avea și noi, sînt sigur, Renașterea noastră...
(Maestrul este entuziasmat, apoi devine iarăși gînditor. Se
gîndește poate la operele sale pe care nu le-a auzit niciodată. îl
întreb, de aceea):
— Domnule profesor, dar operele dumneavoastră, atîtea opere,
nu s-au cîntat încă! Mi-ați povestit ce s-a întîmplat cu Agamem­
non ...
— Care încă tot nu s-a reprezentat!
— încă! Nici sub directoratul lui Victor Eftimiu, care știu
că hotărîse reprezentarea lui Agamemnon . ..
— După cum vezi, perseverența sa a fost contracarată de ne­
pieritorii anonimi! Inginerul Li viu Ciulei, tatăl înzestratului nos­
tru artist, mi-a dat o rază dq speranță să văd reprezentată Sofo-
nisba pe care mi-a cerut-o ca s-o citească. Dar moartea sa mi-a
stins și această ultimă perspectivă. Altădată i-am vorbit pe stradă
lui Simion Mehedinți despre aluziile pe care le fac eu în Sofonisba,
cu privire la unele idei asupra imortalității și pe care le justificam
acolo tangențial, atribuindu-le infiltrațiilor transmediteraneene, de
dinaintea erei noastre, ale, unor triburi daco-geto-trace. Despre
aceste triburi, Herodot relatează că erau într-adevăr alcătuite din
oameni ce se credeau nemuritori, cu alte cuvinte — puteam insinua
eu:— esențial creștini, deși ne aflam înaintea erei noastre! Mehe­
dinți, foarte plăcut surprins, îmi răspunde: „Ce bine îmi pare că
te văd gîndind astfel, fiindcă și eu am vorbit tot în același sens
aproape, într-o conferință la Academie, și mi-am aprins paie în
cap cu Patriarhia." I-am răspuns atunci: „De această înaltă in­

73
stituție m-am lovit și eu. Voi fi poate socotit comunist de către
anturajul patriarhal, din cauza ideilor mele?
Apoi, profitînd de poziția lui pe vremea aceea, i-am făcut
propunerea ca, reușind să propună și concursul oficialității, să în­
făptuiască audiția imensei mele Simfonii a V-a. După ce. s-a in­
teresat de conținutul ei filosofic, Mehedinți mi-a cerut schimba­
rea unui fragment în contradicție cu dogmele religioase ...
— Bine, dar contrazicerile inerente dintr-o operă de artă nu
au nimic comun cu respectul autorului față de dogmele și princi­
piile religioase, cu însușirea și respingerea lor, dacă ele sînt ne­
cesitate de construcția piesei, de estetica gîndirii și a artei, și
aceasta în mod obiectiv, neindicativ, negeneralizator, fără a afecta
arcanele spiritului și sufletului. Dacă nu mă cred, acele persoane
nu au decît să introducă o prefață rectificatoare ...
— Nu se poate nici așa! mi-a răspuns Mehedinți, și totul a
rămas baltă și de data aceasta...

IV

Sistemul muzical al lui Dimitrie Cuclin este frate geamăn cu

cel filosofic.
încă elev fiind, și executînd exercițiile de armonie din diferite
tratate, numai o întîmplare l-a făcut să se lumineze asupra inter­
pretării acordului majorizat de pe treata II ca funcțiune de domi­
nantă a dominantiei, ceea ce a fost de ajuns ca să-1 facă să intu­
iască translația muzicală, infinită și unitară, din cvintă în cvintă.
Această adevărată minune i s-a întîmplat zorind într-un tratat de
Fenarolli.
— Cînd am ajuns la Paris, ca student, au avut o altă revelație,
într-una din zile am auzit pe profesorul Charles-Marie Widor repli-
cînd unui elev al său, căruia tocmai îi dezvăluise intențiile călăuzi­
toare în realizarea unei compoziții pentru clasă: „Bucuria și dure­
rea, iată întreaga muzică! (La joie et la douleur, voilă touts la mu-
sique)“. Este un lucru priceput de cînd lumea, dar niciodată pătruns
în adevăratul său înțeles.
(Cu ochii privind departe, Cuclin continuă):
— Astfel de cuvinte, cu adevărat memorabile, ar trebui să fie
incrustate pe frontispiciul tuturor conservatoarelor din lume!

74
 — îmi dau seama că această sămînță aruncată de meșterii dum­
neavoastră a rodit, găsind terenul cel mai fertil în spiritul și su­
fletul dumneavoastră, fiindcă din ea, ca și din alte semințe asemă­
nătoare, a germinat, a crescut și a înflorit întreaga dumneavoastră
operă artistică și filosofică.
— Poate. Dar descoperirea sensului psihologic al Muzicii a fost
pentru mine un alt mare principiu fundamental călăuzitor. Natura
însăși ne oferă, chiar în sunetul muzical, elementul echivalent al
psihologiei și spiritualității omenești — cvinta — în armoniile sale
de „stare" majoră, și anume ascendente — expansive — de domi­
nantă, și descendente — depresive — de subdominantă. Cred că
este simplu de înțeles: Dacă un sunet muzical produce armonicele
amintite, oare ce sînt tendințele sufletului sau spiritului nostru,
raportate la un sentiment sau la o idee și investite cu funcție cen­
trală, dacă nu tot niște armonice, adică nesfîrșite tendințe expansive
sau depresive? De aceea se impune, pentru mine, ca lege intransgre-
sibilă, respectarea unei corespondențe riguroase între stările și miș­
cările spiritul — afective ale omului, pe de o parte și ale Muzicii, pe
de altă parte.
(A sunat cineva. Este Vladimir Mașala, fostul său elev. El vine
în fiecare zi la oră fixă.)
— Nu aș vrea să vă tulbur conversația, maestre.
— Eh! Vorbeam de ale mele, spune Dimitrie Cuclin, oarecum
jenat.
Poate că expunerile pe care le face, pe care simte nevoia să le
împărtășească altora pentru a se putea clarifica pe sine, acum îl de­
ranjează. De aceea, tace. Privește departe. Stă cu el însuși de vorbă.
Dar nimic nu răzbate din lăuntrul său înspre mine. Așa cum pri­
vește, îmi face impresia unul pustnic. Vladimir Mașala încearcă să
rupă tăcerea, spunîndu-mi:
— Maestrul Cuclin este ccl dintîi gînditor muzical și compo­
zitor care nu mai tratează de fel în melodie corelația „sonoră", ori­
zontală, ori cea verticală în armonie. Deci, nu corelație „sonoră", ci
„funcțională" — una în succesiune, cealaltă în simultaneitate. . .
Maestrul Cuclin completează:
— Nu tratez această corelație mai mult sau mai puțin arbitrar,
cum fac ceilalți muzicieni înaintași sau contemporani, ci deplin
conștient, adecvat infinitelor „stări și mișcări" ale simțirii și gîn-
dirii omenești.
— Maestrul Cuclin, reia Marșala, a demonstrat și probat că ade­
vărata expresivitate a muzicii nu poate fi realizată exclusiv prin

75
ritm, efecte timbrale sau senzație de zbucium; el consideră aceste
mijloace ca fiind numai exterioare. El este primul care, prin înțele­
gerea adevăratului rost și rol al sunetelor — în raporturile lor dia-
tonice modale, tonale și armonice — acela de a fi purtătoare de
funcțiuni, adică de idei și sentimente, a revelat faptul că, în felul
acesta, arta muzicală devine conștient sensibilă în însăși esența ei.
— Pentru mine, spune Cuclin, muzica este un adevăr funcțio­
nal, iar nu numai o „realitate
* sonoră, fizică.
— Maestre, eu cred că această descoperire este o revoluție în
gîndirea muzicală universală, spun eu cu entuziasm.
— La maestrul Cuclin, reia Mașala, conceptul de funcțiune
capătă o accepțiune proprie, în timp ce la majoritatea teoreticieni­
lor, inclusiv la cei mai prestigioși, cum ar fi bunăoară Riemann,
chiar dacă semnificația pe care aceștia o conferă unui sunet sau unui
acord în fraza muzicală, este corectă, funcțiunea apare ca o urmare
a raportului „aparent", într-o realitate deformată, în care se află un
sunet față de tonica stabilită.
— Dar amintita mișcare funcțională, intervine Cuclin, este de­
terminată, în adevăr și fapt, numai de raportul de cvintă existent
între sunete. Mai mult decît atît, cvinta poate reprezenta un grad de
mișcare, adică o minunată unitate de măsură, a chiar sufletului și
gîndirii noastre; ca proprietate exclusivă a Muzicii, mișcarea în
direcție ascendentă conduce spre bucurie și lumină, adică spre Ze­
nitul Vieții, în timp ce mișcarea descendentă alunecă spre tristețe
și umbră, adică spre Nadirul ei.
— Ințelegînd în felul acesta funcțiunea, dumneavoastră, dacă
înțeleg bine, intervin eu, faceți din ea elementul de bază al artei
muzicale. Iar în cazul acesta, pe plan filosofic, funcțiunea ar echi­
vala cu Esența, iar sunetul muzical, cu Substanța. Nu este așa?
— E chiar așa, zîmbește cu modestie Cuclin.
— Dar mai este ceva, intervine Vladimir Mașala. Sistemul func­
țiunilor, astfel edificat de maestrul Cuclin, urca din cvintă în
cvintă, de la zero la plus zero — infinit — și coboară întocmai, de la
zero la minus zero, rămînînd infinit în perspectivă, chiar cînd este
secționat „enarmonic
*, ceea ce demonstrează că și universul care-1
cuprinde este de asemenea infinit. Practic, maestrul Cuclin a de­
monstrat că acest sistem infinit poate fi perfect realizabil. Și anume,
prin reductibilitatea sa, pe bază de enarmonie, la o putere de 53 de
cvinte suitoare și tot 53 de cvinte coborîtoare. Sau prin același pro­
cedeu al enarmoniei temperate, la microputerea a 12 cvinte funcțio­
nale directe și a 12 cvinte funcționale inverse.
Maestrul Cuclin asculta. Clipea încet din ochi, atent la cele ce
se spuneau despre el, ca și cum s-ar fi vorbit despre altcineva. Sau

76
 poate, ca și cum intr-adevăr ar fi fost curios să afle cum înțelege
altcineva gîndirea sa. Sta aplecat puțin în fotoliu, liniștit, gata să
intervină. Ceea ce și făcu:
— Avînd în vedere „aparența sonoră" pe care s-a întemeiat mu­
zica, „arbitrarul" care a prezidat la născocirea tuturor pseudosiste-
melor... nemuzicale, precum și tenebroasa confuzie în care sălba­
tica avalanșă a lor a cufundat pînă în prezent mentalitatea artistică
muzicală a lumii, se poate afirma cu toată hotărîrea că persistenta
mea acțiune de a preconiza sistemul unic, autentic și exclusiv func­
țional — acțiune mai ales de revelare a temeiurilor acestui sistem de
realitatea rațională și a construcției sale pe adevărul logic — este
de domeniul cel mai strict al creației. Iar a crea nu înseamnă a da
la iveală numaidecît noțiuni noi, sau pretins noi, cu înțeles forța-
mente nelămurit, ci a lămuri din ce în ce mai mult noțiunile exis­
tente, pînă la descoperirea adevărului unic, al logicii peremptorii și
ireductibile.
De altfel, conferința pregătită pentru al 17-lea Congres inter­
național de bizantinologie dc la București a reluat și dezvoltat unele
dintre aceste probleme. Iată, de pildă, planșa pe care am făcut-o cu
acel prilej, o planșă simplă, dar în realitate foarte complicată:
Primul sfert de ton în sus de do, de 2 come superioare, asi­
milabil cu un al 3-lea sfert de ton în jos de re, de 6 come inferioare,
poate fi identificat, în intonația de stare majoră, cu a 3-a comă, în
ipostaza de sol cvintuplu diez, enarmonizabil mi triplu bemol, iar
în intonația minoră, cu a 2-a coniă, în ipotaza dc fa cvadruplu be­
mol, enarmonizabil la triplu diez. Al doilea sfert de ton, propriul
dar exmuzicalul semiton de 4 come, poate fi identificat, în into­
nația de stare majoră cu a 5-a comă, în ipostaza de do diez, iar în
intonația de stare minoră, cu a 4-a comă, în ipostaza de re bemol.
Al 3-lea sfert de ton, de 6 come superioare de la do, sau 2 come
inferioare de la re, poate fi identificat, în intonația de stare majoră,
cu a 7-a comă, în ipostaza de Za cvadruplu diez, enarmonizabil Za
triplu bemol, iar în intonația de stare minoră, cu a 6-a comă, în
ipostaza de sol cvintuplu bemol, enarmonizabil si dublu diez... și
așa mai departe ...
Pentru înlesnirea înțelegerii acestei noi și reale teorii, Vladimir
Mașala a imaginat și realizat, după o străduință de vreo 15 ani, un
„mecanism", încadrînd în el întreaga gamă enarmonică de 53 de
cvinte pe care, pentru prima oară, și cel dintîi, am dat-o la iveală
în Tratatul de Estetică muzicală ...
— Pare un lucru extrem de dificil această teorie, după cît îmi
dau seama.

77
 — Intr-adevăr, lucru dificil, enorm, însă trăim în zodia celor
mai colosale sforțări și sacrificii pentru un cit mai mare și real pro­
gres al omenirii, în toate domeniile de viață, activitate și creație.
După cum ți-am mai spus, eu am creat o Știință a Muzicii și, îm­
preună cu ea, o metafizică actuală, și aceasta numai pe baza rapor­
tului de filiațiune, de unitate în diversitate — unitatea dintre rea­
litate și adevăr, dintre rațiune și logică, dintre Substanță (antiteză)
și Esență (teză). Am ajuns deci la o sinteză. Și anume:
Sistemul meu funcțional include patru sisteme particulare: 1)
diatonic — care cuprinde gamele, adică funcțiunile în succesiune;
2) modal — care conține modurile, considerate ca game deformate,
prin substituirea unor elemente diatonice simple cu elemente cores­
punzătoare cromatice; 3) tonal — care include tonalitățile, obținute
printr-o translație generală a sistemului diatonic pe fiecare din trep­
tele sale alcătuitoare, adică printr-un fel de rotație a tonicii mobile,
cu toate elementele ei, operată asupra elementelor aceluiași sistem
diatonic fix; și, în sfîrșit, 4) armonic — care prezintă funcțiunile
sistemului diatonic în simultaneitate, adică printr-un fel de rotație
a fundamentalei, cu tot aparatul ei funcțional, pe fiecare din trep­
tele acordului originar fix. De fapt, pentru mine nu există decît un
singur sistem, sistemul diatonic, celelalte nefiind decît aspecte di­
verse de prezentare a lui. O evidentă dovadă a unității sistemului
meu este aceea că, extins pe plan filosofic, mă determină să susțin
conștient ideea unității universale.
Eu mă entuziasmez.
— Iar începi? mă dojeneșt/e( maestrul, și rîdem de bucuria ce­
lor ce am auzit și constatat. Este într-adevăr uluitor!
— Maestre, viu mîine, vă las să mîncați și să lucrați.
— Să lucrez, da!

In așteptarea maestrului Cuclin, mă uit mai atentă la tablou­

rile pictate de Zoe Cuclin. Cu drept cuvînt a meritat ea premiile
ce i s-au conferit după participarea la mai multe expoziții ale
Salonului Oficial. Ce minunate peisaje! Și ce portrete expresive,
mai ales cele ale maestrului! Privesc îndelung la cel care-1 arată
la masa de lucru. Concentrarea, trăirea, izolarea totală de lumea

78
 în care se află, toate acestea intr-adevăr redate de o artistă ce
înțelegea ca nimeni altul personalitatea compozitorului nostru.
— Privește, te rog, la peniță, îmi spune Dimitrie Cuclin, venit
încet în camera în care mă aflam. Nu este așa că mina parcă scrie,
necontenit, că penița continuă să alerge pe portativ?
— Intr-adevăr, parcă se mișcă. Și ce expresie de concentrare
într-o singură pată de culoare! Dar portretele vă arată compunînd,
sau scriind?
— Privește atent la coala de hîrtie! Dacă are linii, compun.
Dacă este albă și simplă, înseamnă că scriu...
Nici nu așteptam un moment mai nimerit spre a vorbi despre
lucrările sale literare.
— Știu că aveți multe lucrări poetice și filosofice în limbi
străine.
— Intr-adevăr, m-am bucurat de ospitalitatea coloanelor ziaru­
lui românesc America din Cleveland încă din primele săptămîni de
cînd sosisem acolo. Dar am publicat și articole, povești, fabule și
chiar poezii în limba engleză. Iar în revista Musical America din
New York, am tipărit un studiu despre originile complexe ale cînte-
cului popular românesc. în cotidianul Daily Mirror am reușit să
strecor o virulentă demascare a tendințelor cotropitoare ale lui
Mussolini. In Musical Courier am făcut o analiză a Concertului meu
pentru vioară și orchestră... De asemenea, ziarul America mi-a pu­
blicat și un poem, Soria, după libretul operei mele, poem care a
apărut apoi și în broșură.
Dar în țară, după 1930, o editură din București a ezitat să-mi
publice Musicalia, o colecție aproape o sută de articole, dislocate
dintr-un noian de altele nepublicate sau apărute în diverse reviste
și ziare ...
Camil Petrescu, mirat de logica prin care îmi demonstrasem ra­
țiunea științifică a unui fenomen ce răscolise, sub aspectul unei su­
perstiții, întreaga țară, a dat, ca redactor de ziar, un „bun de tipar
*
iunei schițe narativ-descriptive, pe care mi-a caracterizat-o ca „foarte
*.
puternică Editorul și omul de cultură care a fost Ion Torouțiu
imi-a tipărit traducerea integrală în versuri engleze a poeziilor lui
ÎEminescu. A trimis chiar un stoc pe front, spre a fi distribuite ofi­
țerilor, dar o bombă le-a spulberat în vînt și în neant; alt semn.
Edgar Istratty a dat însă o explicație acestei întîmplări: „Dumneata
mu ai să mori. Ai o misiune de îndeplinit, pînă și mult dincolo de
*
aișa-zisa moarte. Ii țin minte și astăzi cuvintele, care mi-au intrat
dle-a dreptul în suflet prin adevărul pe care atunci îl simțeam ros-
tiit tocmai la timp. Eh! îmi voi fi împlinit sau nu misiunea, este
viizibil că nu am murit încă — în viața aceasta măcar. Probă despre

79
adevărul, viața, destinul ce se cuprind în unitara universalitate elec­
tromagnetică, mediatoarea — așa cum ți-am mai spus — dintre
Esența eternă și Substanța infinită. In legătură cu traducerea lui
Eminescu, am susținut atunci o frumoasă polemică cu publicistul
care semna Petronius, dar nici unul nu am renunțat la poziția noas­
tră. El susținea pur și simplu că Eminescu este intraductibil, eu, că
totuși poate fi și trebuie tradus, fie și pentru a ține seama de per­
sonalitatea traducătorului. Cianciblo, în notele de la sfîrșitul tra­
ducerii sale a lui Eminescu în proză italiană, citează cîteva versiuni
de ale mele, ca fiind mai fericite decît ale altora. Iar Luceafărul, în
traducerea mea, a fost introdus în repertoriul festivalurilor periodice,
instituite de studenții de la Arte, din Los Angeles.
— Ați uitat să menționați intenția dumneavoastră de a înfăp­
tui 40 de fascicole monografice, cîte 10 pentru fiecare din sistemele
particulare amintite de dumneavoastră ieri, lucrare intitulată Con­
tribuție la o eventuală reformă a fundamentelor Muzicii. Știu că,
din lipsă de încurajare din partea editurilor sau datorită imposibili­
tății de subvenționare a tipăririi ei, nu ați scris și publicat decît cinci
asemenea Monografii, în 1934, care se ocupau de sistemul diatonic,
și nici acesta dus la capăt.
— Vezi că știi? mă tachinează el, bucuros că totuși se cunosc
măcar din auzite intențiile sale.
îmi amintește apoi că, în domeniul Formelor muzicale, el a scris
două tratate: unul, de proporții reduse și tipărit tot în anul 1934, iar
celălalt, mult mai dezvoltat, conținînd exemplificări și indicații pre­
țioase pentru compoziție, a rămas în manuscris. Aici se găsește pre­
cizarea că Formele — multiple aspecte ale unuia și aceluiași spirit
arhitectonic, cu caracter obiectiv — țin de știință, caracter diametral
diferit de spiritul creației artistice, aproape eminamente subiectiv...
— Și spuneți că acest Tratat de Forme muzicale încă nu s-a
publicat?
— Eu am răbdare. Va vedea cu siguranță lumina tiparului
cîndva. Cît despre Tratatul de Estetică muzicală, știi că mi-a fost
premiat de Academia Română. A fost o mare mulțumire pentru
mine.
Maestrul Cuclin — așa cum mi-a mai spus și cu alt prilej — con­
sideră Estetica drept un rezultat al fenomenului creației. Acest fe­
nomen, de altfel aidoma în orice domeniu elaborator al spiritului
uman, trebuie, în primul plan, condiționat — după părerea sa —
de următorii trei factori: Material, Construcție, Scop. Identificați
apoi în marile domenii de creație sensibilă, ca în Muzică spre exem­
plu, cei trei factori prezintă, în al doilea plan, următoarele cores-

80
pondențe: Știință, Artă, Filosofie. Dar creația este totodată și un
fenomen psihologic, sub controlul riguros al intelectului, care în­
drumă, mai ales, finalitatea estetică. în al treilea plan el include
echivalențele: Psihologie, Logică, Etică.
— Caracterizînd inițial factorii din planul întîi, aș spune că, în
așa-zisa artă a sunetelor, materialul îl constituie funcțiunile, adică
elementele, și relațiile dintre funcțiuni, adică „fenomenele^, ele alcă­
tuind laolaltă sistemul funcțional complet. Construcția realizabilă pe
baza materialului presupune cunoașterea și aplicarea subiectivă a
formelor muzicale obiective.
— Dar care ar fi, în acest caz, scopul creației?
— Scopul creației este dobîndirea expresiei de bucurie și tris­
tețe, care se realizează prin intermediul celor doi factori anteriori,
înțelegerea acestui scop este determinată, desigur, de cunoașterea
Istoriei Muzicii. Aceasta oferă artistului tot felul de informații asu­
pra modului cum s-a realizat dezideratul estetic și etic de-a lungul
evoluției acestei arte. Este de observat în mod deosebit că, atunci
cînd expresia nu se întemeiază strict, natural și estetic pe factorii
anteriori-material și construcție — ci numai în chip arbitrar, arta
devine dăunătoare egoismului vital uman și deci imorală în însăși
esența ei. Așadar, ea nu mai poate contribui la menținerea, regene­
rarea și progresul real al ființei umane.
(Maestrul tace, gîndește. Apoi începe iar):
— Privind creația în cel de al doilea plan al factorilor ei con­
stitutivi, ca estetician o judec din punctul de vedere al subiectivi­
tății și obiectivității acestora. Ca artă, fenomenul muzical creator
este subiectiv; iar ca știința el trebuie să aibă loc prin exploatarea
de către artist a elementelor și fenomenelor din sistemul funcțio­
nal, precum și prin contribuția sa personală, în spiritul arhitectural
al formei tratate.
— Dar ca filosofic?
— Filosofia implică subiectivul, relativul uman, împletit cu
absolutul, obiectivul esențial. Creatorul își va subordona în mod de­
liberat propria sa personalitate legilor obiective de creație ale Esen­
ței și Substanței, adică legilor unității, perioadelor ciclice, armoniei
și așa mai departe, de care ia cunoștință din însușirea sistemului
funcțional. El va tinde să realizeze o operă care să aibă efect pozi­
tiv asupra fondului spiritual și sufletesc al oamenilor, dictat de ge­
neralul egoism vital uman, condiție fără de care nu s-ar putea ar­
moniza valențele personalității lui, nici asigura dictatul etic.
Factorii componenți ai fenomenului artistic, văzuți în cel de-al
treilea plan al lor, ar putea fi explicați în modul acesta: Psihologia
G — Convorbiri cu Dimitrie Cuclin 81
este a Științei, adică a Materialului, a elementelor și fenomenelor
funcționale, așa cum am mai demonstrat cînd am vorbit despre
funcțiune. Logica este a Artei, adică a construcției. Se dezvoltă ast­
fel, sub controlul ei, în spiritul compozitorului, elementele și fe­
nomenele — dospite, crescute în diverse opere muzicale, mereu și
mereu mai departe, mai sus, mai bine și mai frumos, mai aproape
de adevăr, tot mai adînc, în beneficiul realității materiale.
Etica — suprema inerență a creației, condiția Vieții — presu­
pune idealul de adevăr, de dreptate și de progres al artistului, ideal
întemeiat pe ceea ce a oferit umanitatea mai exemplar prin spiri­
tele ei reprezentative, și care va fi încorporat în opera de artă, pe
care socotesc slujitoarea propășirii sufletești și spirituale a oame­
nilor și drept vatra inițiativelor și împlinirilor pe toate terenurile
activității lor. în gîndirea mea estetică și filosofică, Etica corespunde
adevărului, Esenței, care există în eternitate, în timp ce Materialul
și Construcția corespund realității Substanței, ce dăinuiește în in­
finit.
— Dacă am înțeles bine, funcțiunea este, la rîndul său, nucleul
sistemului funcțional, în timp ce acesta este coloana vertebrală a
Științei Muzicii. Această știință devine însuși izvorul Artei care, la
rîndul ei, determină esteticul și eticul, ce devin astfel fundamentul
ei, sau, mai bine spus, al cauzei Artei. După dumneavoastră, Mu­
zica este chiar cauza existenței și a Vieții însăși, ca și a conservării
activității creatoare, a progresului, a înălțării și nemuririi genului
omenesc.
— Astfel înțeleasă, Estetica Artei muzicale funcționale o soco­
tesc ca fiind rezultatul a doua milenii de gîndire muzicală, cvasiin-
fraconștientă, pe traiectoria infinitului și a eternității.
— Și să mă mai mire că penița din portretul pictat de Zoe Cuc­
lin scrie într-una! ...

VI

Cînd mi se deschide ușa, aud de la intrare o muzică necunos­

cută ce vine dinspre odaia din față.
— Maestrul compune! Este Simfonia XIX!
Stau în prag și ascult. înaintez tiptil pe culoar spre încăperea
mare unde este pianul. Cuclin cînta acum și din gură, suplinind in­
tervenția altor instrumente. Nu m-a auzit. Mai bine. Totuși, după

82
cîteva minute pare că m-a simțit, fiindcă se întoarce pe scaun spre
mine și se ridică. își duce instinctiv mina la gît, fiindcă nu are cra­
vată. Din partea maestrului, această ținută este cu totul inedită, dar
îl aduce mai aproape de ceilalți oameni, de înțelegerea noastră.
— Finalul Simfoniei XIX, îmi spune el.
— Sub ochii mei, viziunea dualismului unitar Substanță —
Esență a căpătat, așadar, expresie artistică. în realizarea ciclului pri­
melor paisprezece Simfonii ale sale — ce reprezintă călătoria imagi­
nară a artistului în „dublul Univers", material și spiritual —această
viziune este clar expusă. După concepția sa, Simfonia are a exprima
tot ce este mai elevat și mai profund în gîndirea și simțirea omului.
Ea trebuie să redea exclusiv ideile cu caracter de generalitate și
universalitate. Aceste idei, ce reprezintă forțele ce aspiră și conlu­
crează spre dobîndirea adevărului, binelui, fericirii, progresului, se
află într-un permanent antagonism cu opusele lor. Așa gîndește
Cuclin, și toate Simfoniile sale nu sînt altceva decît variațiuni pe
această unică temă fundamentală.
Pornind de la evoluția pe plan spiritual reprezentată de Sim­
foniile lui Beethoven, maestrul Cuclin crede a fi stabilit definitiv
unitatea celor patru mișcări, necesar și exclusiv alcătuitoare ale for­
mei respective, inalterabile, care corespund, după el, celor patru
ipostaze în care se află spiritul uman, luptător în viață pentru pro­
gres. Astfel, pentru el, Allegro inițial reprezintă acțiunea pozitivă,
întreprinsă de spiritul creator; Scherzo redă reacțiunea pe care o
întîmpină din partea forțelor potrivnice; Andante exprimă medita­
ția asupra antagonismului precedent, iar Finale întruchipează ideea
triumfului acțiunii asupra reacțiunii.
— Cu excepția Simfoniei I, care are o construcție specială, toate
celelalte simfonii ale mele respectă această ordine. Și cred că și a
XX-a, pe care am început-o imediat ce am terminat-o pe a XlX-a,
va urma aceleași gînduri...
— Maestre, cum vedeți dumneavoastră rațiunea respectării
stricte a unității tonale într-o simfonie? Știu că astăzi tonalitatea
este ca și inexistentă pentru unii...
Dimitrie Cuclin mă privește clipind, ca și cum întrebarea mea
i se pare ciudată, apoi răspunde rar:
— Universul nu este o unitate? Dumneata, ca produs al lui, nu
ești o unitate, oricîte zgomote intelectuale, morale, sufletești... din
cauze obiective sau subiective ai avea? Atunci, de ce să nu admitem
că și opera omului, la fel ca și derivantul Univers, trebuie să aibă
și ea o unitate, cu toate meandrele corespunzătoare posibile, spiri­
tuale și sufletești, ale ideilor ei?
83
 — înțeleg. Dar vă rog să-mi vorbiți despre înnoirile pe care vi
le datorăm în știința compoziției unei simfonii, ce anume apare în
ele ca deosebit de instructiv. Printre simfoniile dumneavoastră,
mi-ați spus că se află una deosebit de semnificativă în acest sens.
— îți eram dator un răspuns: în Simfonia III, in do minor, ideea
primă este, în expoziție, perfect tonală. A doua idee este scrisă, ce-i
drept, în mi bemol major, însă ca enarmonic al lui si cvadruplu diez
major, adică în realitatea funcțională a acestei din urmă tonalități,
cu alte cuvinte, la 36 de cvinte superioare distanță. Deplin con­
știent că, din punct de vedere muzical, am ajuns la o culme de lu­
mină, iar pe de altă parte, că trebuie să mă supun unui programa-
tism prestabilit și chiar — și mai ales — să mă mai supun și pro­
priilor legi ale genului și formei respective, eu, în dezvoltare, prin-
tr-o „retrotonulație" de 36 de cvinte inferioare, am restabilit uni­
tatea tonală. Operație unică, dacă vrei...
Vorbindu-mi despre Concertele sale pentru instrumente solo și
orchestră, am aflat că ele au fost create cu deplină conștiință a ra­
țiunii necesare de a respecta arhitectura formei și genului, într-o
epocă în care Dimitrie Cuclin era încredințat că se tinde nestăvilit
spre „deșănțare" și spre „nesăbuita modă" a așanumitului Concert
pentru orchestră, neținîndu-se seama nici de tiparele clasice, bine
stabilite, nici de ceea ce este într-adevăr desuet în aceste tipare.
Despre necesitatea unei stricte respectări a formelor și a genu­
rilor am scris pe larg în Tratatul de Estetică muzicală. Formele
muzicale au fost create nu numai pentru a facilita înțelegerea com­
plexității vaste a labirintului muzical, dar și pentru plasarea con­
cepțiilor noastre în cadrele cele mai adecvate și utile. Ori de cîte
ori se ignoră imperativul deziderat al formelor consacrate, se produc
opere neutre, obscure, schiloade sau hibride!
— Sînt convinsă acum că întreaga dumneavoastră creație, ori-
cît de vastă ar fi ea, este realizată după principiul funcțional și
al conformării stricte a materialului muzical cu ideile și stările pe
care le are de exprimat, adică după principiul conformării Substan­
ței cu Esența, ca să mă exprim în limbajul dumneavoastră, pe care
l-am adoptat. Nu este așa că acest principiu l-ați aplicat mereu în
toată muzica pe care ați scris-o?
— Da. Poate că am reușit. Iți dau ca exemplu opera Agamem­
non, scrisă, cum ți-am spus, în 1922, a cărei întreagă construcție
este o cadență frigiană: sol major, în partea întîi, cu caracteristică
hipofrigiană; fa natural, depresiv, diatonic în realitatea acustică, cro­
matic în adevărul funcțional, folosit în scopul de a sugera amenin­
țarea morții care îl pîndește pe rege; și re minor în partea a doua,
ca o tonalitate a ispășirii, cu caracteristică frigiană; si natural, ex-

84
pansiv, diatonic și acesta în realitatea acustică, dar cromatic în ade­
vărul funcțional, ca sugerînd perspectiva unei răscumpărări finale:
este ca o rază de optimism în întunericul morții. Iată scopul cu care
am folosit această cadență și nu altele.
(In fața acestei afirmații categorice, sînt nevoită să trag o con­
cluzie, și anume că oricît de paradoxal ar putea fi considerat de că­
tre unii, maestrul Cuclin pare a fi astăzi singurul compozitor care
a devenit pe deplin conștient de necesitatea respectării absolute a
principiului funcțional de care a vorbit, singurul — după părerea
sa — cu care se poate obține expresia primordială în creația muzi­
cală, și care a mai fost aplicat — poate mai mult intuitiv și tradi­
țional — de către Haydn, Beethoven, Wagner... acești uriași ai
Muzicii.)
— Domnule profesor, fiindcă ați vorbit iarăși despre Agamem­
non și pentru că ați scris atîtea opere, spuneți-mi care este părerea
dumneavoastră despre operă ca gen.
(Ca de fiecare dată, Cuclin mă privește, adică mi se pare că mă
privește, fiindcă se uită spre mine, sau chiar la mine, dar în reali­
tate el privește dincolo de mine, în lumea gîndurilor pe care vrea
să mi le împărtășească. După cîteva secunde începe calm, ca din
carte):
— Materia aceasta, atît de diversă, complexă și multiplă, atît
de discutată și controversată, merită să fie tratată în modul cel mai
riguros. Ea cuprinde două sensuri: unul principial, iar al doilea —
de fapt. Și mai cuprinde și o problemă: a formei.
In sensul „principial", trebuie să recunoaștem că opera aparține
teatrului muzical, ce nu poate fi denumit astfel decît dacă i se acordă
muzicii supremația.
în sensul „de fapt", opera trebuie considerată după cum este
scrisă pe un text în versuri sau pe unul în proză, în confruntare cu
teatrul propriu-zis, care de asemenea poate fi în versuri sau în
proză.
Din punctul de vedere al formei, genul acesta cuprinde opera
propriu-zisă și drama muzicală.
Opera propriu-zisă se poate reduce, după mine, la principiul:
recitativ — arie. Iar drama muzicală, tot după părerea mea, poate
fi rezumată la principiul melodiei continue și aceasta sub două as­
pecte: tematic și de madrigal.
In spiritul extremei rigori, nu vreau să-ți vorbesc aci de vode­
vil, de comedia cu cîntece, de opera comică, de comedia muzicală,
de muzica de scenă, de romanul muzical, de melodramă, de balet,
decît afirmînd numai, cu toată puterea, acea lege intransgresibilă,
conform căreia oriunde și oricînd apare muzica, în toate circum­

85
stanțele — oricît de deraiante, oricît de excentrice, oricît de iscusit
argumentate, de dementificate, ca în muzica ușoară chiar, unde nu
rareori se arată mult mai nefericit decît raționat dramatizată — ea
trebuie totuși să fie muzică. Muzică în sine, în primul rînd, iar
numai în al doilea și al treilea rînd . . . orișice altceva.
— Adică ce anume?
— Mărturisesc că nu am idee. îmi închipui vag, că de toate ...
Căci nu poate fi pardonabilă uitarea acestui lucru elementar, anume
faptul că Muzica este un limbaj propriu, o limbă proprie, liberă, in­
dependentă, suverană, care nu tolerează nici o intruziune, nici o
ingerință din afara domeniului ei. JDar este limba în care fie și
extravaganțele cele mai capricioase, cele mai senzaționale și centri­
fuge, cele mai insolite chiar, pot fi, eventual, exprimate. Dar nu
reproduse, ci traduse numai, în buna lege a limbii și limbajului mu­
zical, susceptibil de a se adapta tuturor caracterelor. Și nu numai
atît: toate problemele cu privire la decor, punere în scenă, inter­
pretare, mimică, atitudini, gest, mișcare, perspectivă, lumini, se
cuvin a fi, fără excepție, subordonate Muzicii. A! Uitasem! Nu nu­
mai toate acestea de care am pomenit, ci chiar și textul. ^Mai ales
textul se cuvine a fi, fără excepție, subordonat Muzicii. Wagner nu
prea voia să audă că este doar muzician. Ținea morțiș — deși con­
știent de geniul său muzical — să se considere în primul rînd dra­
maturg, chiar exclusiv, deși el s-a dovedit întotdeauna, fără voia lui,
în primul rînd muzician.
Vincent d’Indy construia, adică făcea muzică înainte de toate,
chiar în muzica dramatică, subordonîndu-se total — în sensul cel
mai strict — legilor arhitecturii muzicale, în primul rînd. Tot el
își scria și libretul, pe care-1 adapta apoi necesităților de ordin mu­
zical.
— Libretul se aseamănă oarecum cu textul vorbit. Puteți să-mi
spuneți cîteva cuvinte despre teatru și cum a reușit el să fie adap­
tat ideii muzicale?
(Maestrul nu se lasă rugat și continuă pe același ton):
— Eu socotesc că textul teatral vorbit în proză este al realității
raționale. Textul teatral vorbit în versuri este al adevărului logic.
Realitatea rațională este a zilei. Este proză. Adevărul logic este al
omului autodepășit, al omului aflat în perspectiva eternității. Este
poezia profetică. Este filosofie.
Teatrul în amestec de versuri și proză este hibrid. Teatrul în
versuri și muzică este al imaginației. Este tot poezie profetică. Este
incursiunea infinitei realități în sfera adevărului etern. Este, pentru
mine, metafizică autentică.

86
 — Dar corul în teatru? Este ceva specific, a fost ceva necesar?.
— Sensul propriu-zis al corului clin teatrul antic îl leagă ne­
mijlocit de muzică. Armonia muzicală nu poate decît să facă mai
inteligibilă ideea care îl justifică. Un cor, deci, în rațiunea lui este­
tică — și nu a unui realism de ordin inferior — nu poate fi decît
muzical. Iată de ce, în șirul logicii, corul muzical nu poate intra
decît în teatrul muzical, căci introducerea mulțimii în teatrul vor­
bit prezintă inconvenientul creării confuziei ori al reprezentării prin­
tr-un corifeu sau leader. De altfel, în epoca de miraculos simț artis­
tic al grecilor, teatrul vorbit era ca și o imposibilitate. Decadența
progresivă a mentalității omenești a făcut însă ca să se nască acel
*
fundamental și general spirit „critic al vechilor greci — infirmitate
estetică ce a devenit focarul dezastrelor de pe toate terenurile de
viață și deci și de pe cel ce a motivat separația muzicii de poezie ca
și a poeziei de teatru. Tocmai opera este o încercare tîrzie de reu­
nire a acestor trei arte: teatru, poezie, muzică — o încercare ane­
mică, a cărei nereușită trebuie explicată în faptul nepătrunderii și
neadîncirii de către autori a propriei lor creații. Cu toate acestea,
asistăm și astăzi — și vom asista încă multă vreme — la ființarea
bizară a celor două genuri de teatru — muzical și vorbit — care
într-o omenire cu mentalitate neșovăitoare, hotărît bună sau rea, par
a se exclude unul pe altul. Cît despre existența sporadică a coruri­
lor muzicale în teatrul vorbit, în marea decadență a spiritului artistic
teatral se pot nota totuși unele gesturi nostalgice și timide către su­
perioritatea originală a ideii generatoare — acele minunate coruri din
Atlialie (tragedie în versuri), din Logodnica din Mesina (în proză),
din Polieuct — gesturi cu care nu trebuie confundată geniala cădere
a Andromedei, cu toată aparența unei mai pronunțate apropieri de
însuși teatrul muzical ... Și teatrul vorbit își urmează cursul către
lenta sinucidere ...
Revenind acum din nou la teatrul muzical, îți reamintesc for­
mele știute: tragedie lirică la Gluck, dramă muzicală la Wagner,
acțiune muzicală la Vincent d'Indy. Gluck este pătruns — după cum
știi — de ideea teatrului antic; Wagner, ca și d’Indy, de principiile
de viață shakespeariană, cu care își mlădiază ideile. Cum să-i nu­
mesc pe acești trei titani? precursori ori epigoni?
— Cred că precursori ...
— în orice caz, lupta viitoare pentru întoarcerea curentului de
decădere a teatrului muzical va fi strașnică! Cu mult mai strașnică
decît a fost, pc vremuri, a făuritorilor lui. Iți amintești că, printre
altele, indiferent de ce concepții estetice vor fi ei minați, una din
grijile lor capitale a fost valorificarea corului.

87
 — In cor se află fundamentul operei. Cel puțin așa cred . ..
— Corul este leagănul, este mediul caracterelor protagoniste,
aflate în concurs sau în conflict. Oricare ar fi scînteierile vocilor in­
dividuale, numai vocea corului, singura, le poate valorifica. înțeleaptă
ori anihilantă, vocea corului rămîne formidabilă. Iată de ce coristul
trebuie să gîndească, să mimeze, să danseze, să trăiască pînă și un
caracter etnic, toate acestea în armonie cu sensul, planul și propor­
ția lui față de sistemul caracterelor psihologice și de opera artis­
tică din al cărei organism face parte.
— După cum văd, rolul și datoria coristului sînt acelea de a
fi un semizeu ...
— Da. Dacă în vechime, în stadiul de superioritate naturală,
sufletească și spirituală, ajungea doar la calitatea de cetățean pentru
a fi corist, astăzi coristului i se cere a fi — și este — un profesio­
nist. El redă astfel Artei și societății una din strălucitele funcțiuni
care se pierduseră.
— Din moment ce coristul cîntă și joacă, înseamnă că el este
un reprezentant demn al Muzicii. ..
— Nu mi se pare niciodată că am spus-o îndeajuns și, cu riscul
de a mă repeta, insist din nou că Muzica este însăși Viața. Dar și
moartea, pentru că în principiul existenței rezidă și degenerarea, co­
rupția, dispariția, ca și nașterea, creșterea, moartea ... De aceea, și
Muzica înseamnă tot, tot... Muzica este stare, este mișcare, este sta­
bilitatea în mișcare, mișcarea în stabilitate... Este revoluție și
evoluție, transformare și transmutare, transfigurare și transsubstan-
țializare. Ea cuprinde — după mine — toate legile creațiunii, atît pe
cele care aspiră, cît și pe cele care resping Universul. . . Toate aces­
tea constituie laolaltă Muzica, Muzica lumii...
(Din nou logica maestrului, cu acea trecere din treaptă în treaptă
a judecății, cu concluziile neașteptate la care ajunge!
M-am oprit la aceste gînduri, fiindcă și el s-a oprit din vorbă
cîteva clipe .. . Reia însă ușor firul de unde-1 lăsase):
— Ți-am spus că teatrul muzical, în amestec de versuri și
proză, sau numai în proză, este hibrid. M-aș putea opri aici, pen­
tru că pe acesta nu prea îl am la suflet, dar în cazul ăsta țî-ar
rămîne nelămurite alte probleme legate de operă. Aș vrea să-ți
spun, de pildă, că în operă nu se întrebuințează șl nici nu există
două feluri de muzică: una „dramatică" și alta „simfonică". Orice
idee dramatică, oricît de abruptă, se poate perfect înscrie într-o
realitate muzicală sintetică, de fond, în sine unitar. Iar obligația
acestei procedări este dictată în numele aceleiași legi a unității,
ce nu poate fi călcată fără risc, fără o severă pedeapsă, ca pentru

88
orice delicvență. De altfel, teatrul muzical nici nu a existat vreo­
dată ca gen propriu. El a fost întotdeauna o adaptare la scenă
a muzicii aflate. în stadiul evolutiv corespunzător: madrigal, arie,
procedeu simfonic beethovenian, poem simfonic — devenind ma­
drigalul lui Monteverdi, aria lui Gluck, procedeul beethovenian,
cel al lui Wagner, poemul simfonic „construit" al lui d’Indy...
Pe vremea cînd a apărut opera, modul de manifestare a vieții
Muzicii se rezuma la arie. De aceea, pe lîngă partea de acțiune și
de dramă încredințată recitativului, opera, ca să devină și să ră-
mînă teatru muzical, trebuia să-și concentreze tot lirismul în forma
muzicală maximă a timpului, adică în arie. Trebuie remarcată strîn-
sa unire dintre caracterul teatrului muzical și ființa contemporană
a Muzicii. Din nefericire, compozitori needucați, neinstruiți, venali,
au părăsit linia justă, sănătoasă și sublimă a unor Monteverdi sau
Gluck și, în loc să regenereze necontenit teatrul muzical printr-o
neîncetată adaptare a lui la evoluția muzicală pură, ei l-au făcut
să degenereze, tîrînd recitativul și aria în neantul și nepotrivirea,
cînd relativă, cînd absolută, a unui „romantism" sau în ingenio­
zitatea factice și vulgară a „inovațiilor". Doar Wagner a fost cu
adevărat un reformator, o prezență puternică. întreaga sa viață
de luptă contradictorie între sistemul vechi — care, în principiu,
nu era lipsit total de adevăruri — și noul sistem (ale cărui excese
puteau să pericliteze minunata reformă) a însemnat un proces de
readaptare a Muzicii, revelatoare de nou, la condițiile teatrului.
Este deci un proces de restabilire a acelei uniri strînse ce există
între concepția teatrului muzical din orice timp și ființa Muzicii,
contemporană eu ea.
— Ați spus că nu există în operă două feluri de muzică, una
dramatică șl cealaltă simfonică ...
— Și totuși sînt unii care au continuat să susțină în fața
necunoscătorilor creduli că ar exista două feluri de muzică, așa
cum ai spus, pînă într-atîta încît să legifereze o incompatibilitate
între ele, incompatibilitate de îndeletnicire pentru ambele la unul
și același compozitor! Așa ar fi dacă prin muzică dramatică înțe­
legem pe aceea a „veriștilor" zilelor noastre. Aceasta poate fi orice,
de exemplu inginerie sonoră, însă nu Muzică ...
O muzică dramatică nu poate exista decît în măsura în care
este Muzică în primul rînd. Muzica este o artă bazată pe ea însăși
mai înainte de orice altă considerație, de orice ordin, fie el și
dramatic sau... oricît de dramatic. Dar această Artă a Muzicii nu
există, nu trăiește decît din substanța și esența unei estetici deduse
întreagă din substanța și constituția unui sistem științific muzical.
89
 *
Deci, nu poate fi cineva „muzician dramatic mai înainte de a fi ...
muzician. Este decretul Istoriei Muzicii înțelese cum trebuie.
—Așadar, Muzica este una și aceeași chiar dacă în teatru
suferă un proces de adaptare, de ordin pur exterior.
— Exact. înțelegi acum cît au greșit acei critici care au sus­
ținut că Vincent d’Indy era un prea bun simfonist ca să „reușească
*
în teatrul muzical! în realitate, acest Beethoven al timpului nostru
a putut să reușească în teatru tocmai fiindcă era un prea bun
simfonist! Și numai astfel, cunoscînd într-adevăr dreptul Muzicii,
el a putut să-1 respecte și în teatru, după cum s-a străduit — și a
reușit — să o facă în genurile impropriu numite de muzică pură ...
— Văd că sînteți un mare admirator al operei ca gen.
— Principiul operei este în sine excelent. El rezumă și cores­
punde celor două elemente, necesare, organice, constitutive, ale sale:
dramatismul și lirismul. Dramatismul aparține teatrului, lirismul —
muzicii. Contopite astfel, și unul, și celălalt intră în definiția însăși
a teatrului muzical. Dramatismul înseamnă acțiune, lirismul — efec­
tul psihologic al acțiunii; și unul, și celălalt se cer a merge îm­
preună, cum concepea Wagner. Dar a greșit și el în unele detalii.
După părerea mea, acțiunea, în orice operă, se face exprimabilă
cel mai propriu prin diversele forme ale recitativului, în timp ce
lirismul se exprimă cel mai puternic prin diversele forme ale ariei.
Aceasta poate fi chiar și fără o formă bine definită, iar virtutea
ei nu a ignorat-o nici chiar Wagner, deși acesta s-a lăsat indus
în eroare cînd blamul, aruncat de el, pe drept, asupra abuzului
ariei mercantilizate, l-a extins și asupra înseși rațiunii de a exista
a ariei. Dar chiar atunci cînd, prin renunțarea la arie, a putut sus­
ține că momentul liric poate continua fără pauză mișcarea drama­
tică, sau că orice eventuală excentricitate dramatică poate fi totuși
raportată, printr-un procedeu muzical adecvat, la momentul liric
în curs, ruperea — printr-o desfășurare muzicală continuă — a ră­
gazului formal se face în dauna valorii și forței. în cazul acesta
deci — în dauna sudurii lirico-dramatice laolaltă.
Cred că opera mea Soria este singurul exemplu — acceptabil
sau nu — de discurs madrigalesc introdus în teatrul muzical. Am
spus madrigalesc, nu în sensul unei limitări din punctul de vedere
al conținutului, ci ca însăși metodă de desfășurare a discursului
muzical. Atît pot spune despre această operă a mea. încolo: orbire,
muțenie...
— Dumneavoastră v-ați scris singur libretele la absolut toate
operele?
— Desigur. De altfel, preocupările literare le am — cum ți-am
mai spus — încă din liceu. Apoi, cît am fost la studii la Paris, li-

90
tevatura a fost pentru mine o treabă serioasă. îmi scriu singur li­
bretele fiindcă în nimeni mai mult decît în mine nu am mai mare
încredere că îmi va realiza gîndurile în „necesitatea exigențelor de
ordin muzical", cum se mărturisea Vincent d’Indy. De altfel, pen­
tru mine, cuvîntul este o altă fațetă a muzicii. Poate nevoia de
odihnă a anumitor centri din scoarță — cu trecerea activității asu­
pra altor centri — m-a determinat să mă ocup ba de muzică, ba de
literatură, ba de filosofie.
— Michelangelo, de asemenea, obosit de daltă și ciocan, lua
penelul și picta, sau condeiul și scria un sonet, ca să se odihnească .. .
— Pentru mine, poezia nu înseamnă nici rimă, nici măsură,
nici ritm, nici sunet, nici imagini, nici... proză. Poezie înseamnă
funcțiune sufletească și spirituală, armonios arhitecturată. Dar și
proza, și imaginea, și sunetul, și ritmul, și măsura, și rima —
fiecare în felul său — își au părticica lor creatoare de poezie —
părticică dintr-o poezie a senzualului, a senzației, a senzorialului,
extrafuncțională deci, și de rol și — ordin secundar.
— Definiția aceasta mă face să cred că există o analogie între
felul în care priviți poezia și cel în care concepeți muzica. înțeleg,
așadar, că poezia înseamnă, în primul rînd, sentimente și idei,
adică funcțiuni, cum spuneți dumneavoastră, funcțiuni armonios
arhitectxirate în tiparele sale, așa cum muzica înseamnă de ase­
menea sentimente și idei, adică tot funcțiuni și tot armonios arhi­
tecturale, în domeniul ei. Elementele versificației și stilului cad
pe un plan secundar al poeziei, așa cum, în arta „funcțiunii sune­
telor", ritmul, agogica ori efectele timbrale cad dq asemenea într-un
plan secundar al muzicii.
Dimitrie Cuclin mă privește, dar nu-mi dau seama dacă mă
și ascultă. Ce mai lucruri noi îi spun și eu, frămîntate o viață în­
treagă de el însuși!
— La ce vă gîndiți acum, domnule profesor?
— Pentru că intrasem în domeniul mijloacelor de expresie,
mă gîndeam la cele folosite doar ca scop în sine, procedeu ce mi
se pare caracteristic presupuse,i arte contemporane în genere. Acest
fenomen, oriunde are loc, coboară producția artistică respectivă
din planul spiritual în cel al sanzației. Arta încetează de a mai
face psihologie, ci pură fiziologie. Se compromite astfel cauza
însăși. Și aceasta nu o doresc artei noastre actuale.
— Să ne întoarcem de aceea la poezia adevărată ... la poezia
dumneavoastră. Natura gîndirii dumneavoastră a lăsat unora im­
presia că totuși ea vă face să neglijați oarecum forma poetică în
felul celei cu care sîntem obișnuiți. Simplitatea izbește la prima
91
lectură a poeziei dumneavoastră. Ea urmărește, desigur, realizarea
esențială prin eliminarea elementelor substituite, parazitare. Știu
că este greu de realizat, fiindcă simplitatea este de fapt cel mai
complicat lucru în artă. Numai prin simplitate, pumai cînd se
ajunge la aceasta, se poate obține perfecțiunea.
— Am să-ți recit niște versuri. Ascultă:

DE VREȚI. ..

„De vreți să știți, eu sunt Pindar.

Apoi, Petrarca vrură să mă cheme;
Și-oricine cu bun simț și-acuma geme
De cînd Chenier mi-a smuls divinul dar.
Am fost pe urmă Goethe, gospodar
Intre Pămînt și sferele supreme;
Am rupt hotarul cu-orice loc și vreme,
Și rîvna nu mi-a fost chiar în zadar.
Dar lumea, cu vîrtelnița-i nebună,
M-a și-nfundat în mlaștina comună.
Nelegea mînie pe-un strașnic zeu
Și, plănuind să-mi încunune versul
Cu vreun neasemuibil mausoleu,
îmi și-nchină-ntru-acest semn Universul.
— „Un sonnet sans defaut vaut seul un long po&me . . .“
— Mai ascultă unul:

SONET

„Ca vulturu-n văzduhuri împlîntat,

Luptînd ca-n năzuirea-i nebunească
Pe-a cugetelor nalte s-o-ntrunească;
Și ca voinicul binecuvîntat
De ursitori, spre larguri avîntat;
Ca Făt-Frumos zburînd ca să-și hrănească

92
 Gîndirile-n văpaia omenească;
Și ca un stol, de soare descîntat,
Și eu te vreau in vajnica-mi orbire,
Făcînd neînvinsă armă din iubire,
Iar din nădejdi și din credință, scut.
Dar tu zîmbești, de ceruri cucerită,
Căci te-aș răpi lor numai, renăscut
Pe-o cale patimii pe veci oprită!"
Abia acum îmi dau seama că imaginația poetului Cuclin este
tot atît de fecundă ca și a compozitorului. Numai astfel a putut
scrie acele sute de sonete, poezii lirice, epice, balade, fabule, scri­
sori despre epigramă, un amplu poem dramatic și o fulminantă
satiră socială, utilizînd alegorii din basme.
Sonetul acesta din urmă, pe care l-a recitat pierdut în amin­
tiri, mi l-a înfățișat pe Cuclin așa cum nu mi-1 imaginasem nici­
odată. L-am văzut tînăr și cuprins de dragoste. Dar la el dragostea
a însemnat întotdeauna Zoe Cuclin!
Poezia, ca și muzica sau libretele operelor sale, derivă, în
esență, din același fond suprauman în care s-a plămădit Miorița
Ea coboară din adîncurile spirituale ale poporului dac, spirituali­
tate pe carej Cuclin, prin intuiție și printr-o adevărată retorică,
o consideră ca fiind apanajul primelor seminții ale regnului uman.
De aceea, pe eroul său, Meleagru, din opera Meleagridele, îl vedem
murind asemenea baciului moldovean din Miorița, ca o inexorabilă
necesitate de a salva, prin sacrificiul suprem, idealul unui etern
adevăr atașat de Viață.
— Ideea fundamentală pe care, am clădit această operă a mea
este aceea că vechii traci au asimilat — prin miturile lor orfice
și dionisiace — civilizația cretană a Eladei, întemeind altă civili­
zație, superioară, care s-a întins prin intermediul romanilor în toată
Europa, apoi în toată lumea. Am ținut să arăt că pămîntul nostru
a fost leagănul acestei civilizații înalte, universalizate, și să de­
monstrez că puritatea, lumina și sublima elevație a spiritului dac
sînt astăzi reflectate în autenticul cîntec popular românesc.
— Sînt convinsă că întreaga dumneavoastră operă, astfel con­
cepută, gîndită și realizată, va fi una din autenticele manifestări
ale spiritului neamului nostru românesc.
— Iarăși „profetesă"?
93
 VII

Maestrul mă așteaptă în picioare, în odaia mare unde se gă­

sește pianul. Este îmbrăcat într-o jachetă de lînă, pusă peste că­
mașa albă, din nou fără cravată. De aceea, punîndu-și iarăși mîna
la gît, îmi spune cu glasul ușor, ca un zefir:
— Te rog să mă ierți...
Rămîn un moment uimită, fiindcă tot nu înțelegeam cum se
poate cineva scuza de fiecare dată, mai ales că îl credeam absent
de la lucrurile convenționale. Acest fapt îl coboară pentru o clipă
pe pămînt, din înălțimile pe care trăiește. Dar tot atitudine de
uriaș are, chiar cînd vrea să pară la un loc cu oamenii obișnuiți.
— Vai, domnule profesor! Eu trebuie să fiu recunoscătoare că
mă primiți în Olimp ...
— Intr-adevăr! .., în Olimpul Muzicii, lîngă creatorii olim­
pici ... Te-ai gîndit, desigur, la Bach, Hăndel, Haydn, Mozart, Beet­
hoven ...
Cuclin schimbă direcția pe care o luase conversația și o în­
dreaptă acolo unde îl interesează mai mult, cu umor și bunăvoință.
Deschizîndu-și o portiță de discuții, se simte fericit și continuă cu
seriozitate:
— Expresia de Olimp muzical s-a mai întrebuințat. Dar numai
spre a se desemna întregul neam al muzicienilor iluștri, de toate
categoriile, din toate timpurile, de pretutindeni. Marii creatori și
interpreți muzicali sînt cu adevărat asemenea zeilor din Olimp din
celesta regiune a Eladei. Dar unii sînt așezați pe margini, iar alții
pe culmi, ca cei despre care am pomenit — cei cinci magnifici mu­
zicieni creatori. Aș mai spune că acești cinci uriași nu pot fi pă­
trunși de mintea și simțirea noastră, deși au fost făuriți de natură
în mod izolat. Căci Olimpul creațiunii muzicale nu este atît de
neted pe cît s-ar putea crede; el este un lanț de culmi ce-și defi­
nesc reliefurile departe, în seria secolelor trecute, venind să în­
genuncheze domol pe pragul noii ere, care este timpul nostru de
astăzi. Care sînt aceste culmi de pe Olimpul muzical?
Privind înapoia secolelor, întîlnim, printre altele, culmile ocu­
pate de Palestrina, de Vittoria, de Orlando di Lasso; culmea cîn-
lecului gregorian; culmea Pitagora — descoperitorul ordinii func­
ționale a elementelor gamei, baza Esteticii muzicale științifice de
astăzi; contemporane cu Bach, se înalță culmea lui Scarlatti și
culmea lui Rameau, precedată cu cea a lui Couperin. De speciala
culme pe care se află Beethoven se mai leagă alte două, imediat

94
înaintea ei — ale lui Philipp Emanuel Bach și Rust. Apoi vine
culmea romanticilor propriu-ziși — culmea lui Brahms — de la
poalele căreia durute tumultuos două fluvii beethoveniene: unul
ca să ude și să fertilizeze culmea pe care stă Wagner — ului­
toare sinteză între clasicismul simfonic și dramatismul romantic —
iar celălalt ca să facă să rodească culmea lui Cesar Franck, pentru
ca, risipindu-și întrucîtva apele spre poala culmilor lui Bruckner
și Strauss, să fie receptate și apoi dizolvate în plămada culmii lui
Vincent d’Indy, străjuită de cea a lui Paul Dukas ...
— Iată o geografie fizică a imperiului muzical numit Olimp...
— ... fără a ține seama de dealuri, rîuri, delușoare, pîraie,
torente și izvorașe zglobii și guralive! ...
Dar pentru a înțelege cu adevărat ce înseamnă un Olimp mu­
zical, este de cea mai mare necesitate să ne dăm seama de rolul pe
care l-au jucat cei cinci mari compozitori, pe care i-am amintit
la început, în determinarea însăși a sistemului, artei și mentalității
muzicale chiar a timpului nostru; acest lucru însă nu l-am putea
face cu folos și conștiinciozitate decît printr-o privire sinoptică a
Istoriei Muzicii, urmărind astfel evoluția sistemului, a artei și a
mentalității muzicale, de la Pitagora și pînă azi. .. Această evo­
luție, cu toate contrastele și chiar contradicțiile diversităților și
divergențelor ei, a rămas totuși unitară, spre cea mai mare și reală
împuternicire, desfătare și glorie a ființei omenești — nu numai a
Muzicii...
— Ați pomenit de Pitagora. Sistemul pitagorician nu a avut
în muzică urmări imediate, după cîte știu eu . ..
— Intr-adevăr, a trebuit — fapt unic în analele istoriei •—
nu mai puțin de douăzeci și patru de secole de teorie, filosofie și
artă muzicală pentru a fi regăsit și confirmat definitiv abia în
zilele noastre.
Rolul lui Pitagora a fost imens.
— Tot vechii greci posedau și știința genurilor și a modurilor.
— Această știință le permitea într-o mare măsură varietatea
atmosferei sufletești. Dar adevăratul progres s-a înregistrat abia
în Evul mediu, cînd se demonstrează gravitația modurilor în jurul
unicului mod perfect și nesfîrșit de bogat și suplu, modul lidian —
numit astăzi în chip simplu modul major. Renașterea a desăvîrșit
apoi legile gravitațiilor diatonice și tonale. între timp — în treacăt
fie spus — efectele modale trec printr-o eclipsă, nejustificată ce-i
drept, dar totuși eclipsă! Modalismul va reveni abia astăzi, cu o
imperfectă raționalizare — și aceasta, tot ce-i drept! .. . în schimb,
în sistemul diatonic se descoperă pentru prima oară posibilități

95
practic infinite de a nuanța stările și mișcările sufletești și de a
opera infinit de variate translații — expansive și depresive ale
sufletului nostru — în sistemul tonal. Amintesc că toate acestea
se referă la materialul muzicii.
în ceea ce privește substanța muzicală, se observă, încă din
primele secole ale mileniului nostru, acel proces de plasticizare
arhitecturală, simfonică, chiar dacă va fi preluat și aplicat de mu­
zica dramatică. Se petrece astfel un proces de intelectualizare a
artei muzicale pure, care dă o construcție ideii gregoriene, o trans­
formă în frază de motet sau temă de fugă, dă viață perioadelor de
dans, spiritualizîndu-le apoi în Suitele lui Bach și făcîndu-le să
evolueze pînă la schițarea concepției autentice de sonată în piesele
lui Scarlatti.
In fine, ca să-ți spun ceva și despre esența muzicii, aceasta
o găsim psihologizată și socializată la grecii antici, eterizată în
cîntarea gregoriană, cerebralizată în Evul mediu, din nou afectivă
și individualizată în Renaștere, dar întotdeauna — dincolo de stă-
pînirile diverselor doctrine și principii filosofice — dominată de
permanenta afirmare a inspirației.
Iată moștenirea pe care aveau să o închege, să o valorifice
și să o desăvîrșească Olimpicii noștri; ei o vor pune la dispoziției
viitorilor creatori — care au venit sau pe care îi mai așteptăm.
— Bach rămîne pentru dumneavoastră cel mai de seamă com­
pozitor?
— Bach concentrează în simțirea lui întreaga Renaștere; în
știința lui, întregul Ev mediu; în arta lui — toată epoca sa, toată
epoca noastră, de la începutul ei, cu tot ce a putut să adauge
el însuși din propriile sale frămîntări de simțire și de gîndire. Iată
de ce este el indispensabil tuturor muzicienilor ce l-au urmat pînă
astăzi, și va fi pînă la sfîrșitul vieții pe pămînt.. .
— Dar Hândel?
— Hăndel îl face justă balanță, cu contrapunctul său diabolic,
cu magia armoniei lui, în care — consecvent compozitorilor ita­
lieni ce l-au precedat timp de secole — el face demonstrația strălu­
cită, sistematică, a aplicării elementelor și fenomenelor Muzicii în
psihologie, operație perfect controlabilă după sensul textelor lite­
rare folosite.
— Și Haydn? îi iau pe rînd pe Olimpici. . .
— Pe urmele școlii de la Mannheim, în fruntea căreia acționa
dinastia Stamitz, Haydn a țesut, cu o sîrguință de mai multe de­
cenii, forma cea mai uimitoare a arhitecturii muzicale! Mă gîndesc
la sonată, formă aplicată apoi la toată muzica de cameră și simfo­

96
nică. Dacă Bach, prin hermetismul său, al artei și al mentalității
sale artistice, se atașează mai mult Evului mediu, robustul și to­
tuși de o cuceritoare distincție, Haydn, ca și feericul Mozart, spăr-
gînd zăgazurile vieții interioare spre, a o revărsa asupra vastelor
orizonturi ale naturii, se apleacă mai mult pe spiritul Renașterii.
Bach reprezintă umanitatea însăși, copleșind cu propriile lor creații
pe cele ale naturii. Iar Beethoven, individualistul umanitarist al
evului modern, este cel care a pus ultimele cărămizi, ultima ten­
cuială miraculosului monument al sonatei perfecte, acea arhitectură
în același timp dogmatică și conformă cu legile Vieții — indivi­
duale și sociale.
— Apoi a venit olimpianul Brahms, cu notele sale particulare
de adîncime, colorit și mișcare .. .
— Și Wagner, genialul adaptator al simfoniei la exigențele dra­
mei muzicale. Apoi, Cesar Franck, desăvîrșitorul sistemului ciclic,
exploatat paralel de Wagner în teatru și sugerat, în simfonie, de
Beethoven. Liszt, Franck, împreună cu Saint-Sacns, d’Indy, Dukas,
sînt — după cum știi — raționalizatorii poemului simfonic. Dar să
ne întoarcem puțin la Haydn și Mozart. Ei au stabilit nu numai
forma ci și sonata în spiritul ei estetic, realizat cu elemente sonore
preluate instinctiv din funcțiunile gamei sufletești. Beethoven, fil-
trîndu-și umanitatea prin estetismul lui Haydn, a făcut această mi­
raculoasă descoperire, anume că sonata, ca și simfonia, sora ei gea­
mănă din orchestră, este însăși drama în cel mai înalt grad de valo­
rificare, în toate resorturile ei esențiale, ea fiind infinit variabilă
prin caracterul și proporția ideilor muzicale contrastante pe care le
vehiculează — adevărate personaje sufletești în condiții proprii de
acțiune sau de dezvoltare, și de epilogare sau de repriză. Iată So­
nata, așezată alături de Tragedie, cu sublimele ei rigori!
— Vă referiți la forma, sau la genul de sonată? Sau și la alte
înțelesuri ale aceluiași cuvînt?
— Dacă ne referim la înțelesul primitiv al termenului de so­
nată, în această noțiune se poate îngloba orișice lucrare din dome­
niul instrumental (sonare înseamnă a cînta la un instrument). însă
cu timpul s-a simțit nevoia să nu se mai aplice denumirea decît unei
construcții muzicale, alcătuite în cele mai bune condiții de „sunare"
instrumentală. Ulterior, din însăși natura omenească au răsărit prin­
cipiile de formă căreia, impropriu și totuși riguros logic, i s-a aplicat
aceeași denumire, restrîngîndu-i-se astfel înțelesul. Și alte compozi­
ții, de ordin secundar, au putut fi „sunate" instrumental, fără să se
apropie nici pe departe de cele mai bune condiții — de formă și
estetice — de „sunare", acestea fiind îndeplinite doar de genul su­
perior, definitiv creat.
7 — Convorbiri cu Dimitrie Cuclin 97
 Un merit nepieritor al lui Enescu este acela de a fi persistat în
apostolatul pe care l-a închinat răspîndirii în public a genului de
Sonată: sonate vechi și noi, de compozitori ai multor secole trecute,
sau cele ale timpului nostru — toate au trecut prin arcușul său. Să
fi fost oare la el o redeșteptare a gustului și spiritului uman? în­
trebarea pe care mi-o puneam acum mulți ani îmi revine și azi, și
îmi revine ori de cîte ori îmi amintesc de valul de aversiune împo­
triva sonatei ce se ridicase acum cîteva zeci de ani printre critici și
chiar printre compozitori, gen pe care numai foarte puțini creatori
— și nu dintre cei mai puțin importanți — continuau să-1 cultive,
timid sau hotărît, poate din obișnuință, din tradiție sau din supremă
convingere. „Sonata a murit!“ s-a strigat atunci. Și strigătorilor obo­
siți de bine, victime ale unui romantism rătăcit, bolnav și tiranic, se
întîmpla să le replice tocmai niște „ambalați", care nu aveau nici o
calitate să o facă, mărind prin aceasta discreditarea celei mai valo­
roase cuceriri muzicale a epocii moderne.
— Mă gîndesc iarăși la Mozart, la sonatele lui Mozart...
— Da, la Sonata în sublimele rigori ale tragediei... Din păcate,
astăzi se pare că nu a mai rămas altceva de făcut decît $ă se dea
Tragediei și Sonatei certificate de viabilitate, și aceasta tocmai de
către autorii de drame proaste și de rele poeme simfonice ... Dar
să lăsăm asta pe altă dată!
— Nu. Sonata nu poate să moară, pentru că, în fond, ce repre­
zintă ea?
— îmi vine să retractez tot ce am spus pînă acum. Concep pu­
ternica bănuială a ignoranței mele, amintindu-mi tocmai acum fap­
tul că fiind întrebat odată despre semnificația și semnificările unei
anumite sonate, în fața unui personaj trăit în năravul de a vedea
muzica numai prin valorile ei decorative, am răspuns — sau, mai
exact, n-am răspuns — îngînînd .. . „Sonata asta înseamnă ... o
armonie de ... ritmuri, de relații și funcțiuni tonale ...» de melo­
dii ...", nefiind salvat de penibila-mi situație decît plecînd în
grabă .. .
— Mă iertați că vă întreb din nou, că insist; în fond ce repre­
zintă pentru dumneavoastră Sonata?
— Desigur o formă muzicală. Dar Sonata este pentru mine, mai
întîi de toate, o Idee în sensul platonician, la fel ca ideea de Om,
ideea de Casă etc... Spuneam, de pildă: „Sînt mulți oameni. Toți
oamenii aceștia sînt diferiți." Din observarea tutorar oamenilor aceș­
tia, noi deducem legile morale ale Omului. Bineînțeles, pe cît putem.
Nu este mai bine așa decît deloc? Tot astfel, putem spune: „Sonate
sînt multe și diferite". Din observarea lor noi deducem legile morale

98
ale Sonatei. Totalul acestor legi morale ale Omului, ale Sonatei pot
constitui — sau dau o sinteză care poate constitui — criteriul nos­
tru de judecată a oamenilor, a sonatelor ...
— Acest criteriu, fără îndoială, este în curs de evoluție conti­
nuă ...
— ... da, prin șirul generațiilor și secolelor. Dar aceasta nu în­
seamnă că nu există, că nu are o valoare, fie și numai pentru epoca
lui, sau că ar putea fi negat. După cum sînt oameni buni și răi, fru­
moși și ipocriți, virtuoși și bicisnici, tot astfel există sonate bune și
rele, frumoase și urîte, vii și inepte, adevărate și false, și altele care
nu-și merită numele ... Acestea din urmă, ca și acei oameni nereu­
șiți, înseamnă contradicție și batjocură a Naturii, compromit numele
de Sonată sau de Om. Pentru mine, o formă muzicală este cristali­
zarea în abstract a unei etape importante pentru felul de constituire
a ființei omenești și pentru evoluția spiritului arhitectural în mu­
zică. Un asemenea spirit este inerent și ființei noastre, în toate do­
meniile de viață, de creație și de manifestare interioară. Forma cu­
prinde sfera ideilor ultime, indubitabile, axiomatice... O formă
muzicală este deci ceva nou față de viața Muzicii înseși; ea îmi apare
ca ceva nou față de viața Muzicii înseși; ea îmi apare ca ceva supra­
natural, o revelație și, în orice caz, o adevărată cucerire a spiritului
omenesc, însetat de afirmare, prin mecanismul plasticizării.
— înțeleg acum ce fel de oameni pot fi aceia care, din incapa­
citatea de a pricepe și pătrunde un, adevăr simplu, născocesc un
crez sau o glorie a negării, alcătuind false construcții, moarte de la
început, sau dizolvante.
(Dimitrie Cuclin mă privește surîzînd, mulțumit de a-i fi înțe­
les gîndurile. După cîteva clipe continuă, firesc):
— O formă muzicală are un caracter obiectiv și nestrămutat,
dar obiectivitatea nu sugrumă în nici un fel subiectivitatea creatoare.
Gîndește-te la sonet. Sonetul este o formă literară absolut fixă. Le­
gile sale de construcție exterioară și lăuntrică sînt intransgresibile.
Poeții care, indiferent de numele lor, i-au călcat uneori legile s-au
micșorat pe ei înșiși în aceeași măsură. Aceste legi nu implică pen­
tru poet absenței geniului creator. Dimpotrivă. Tot astfel, nu legile
formelor: madrigal, suită, sonată, spre exemplu, scutesc pe com­
pozitor de a avea geniu creator, ci tocmai ele îl luminează și-i în­
lesnesc drumul creației și al realizării. Căci în cadrele formelor orice
originalitate reală își află toată putința reprezentării. De pildă, ca
să fiu mai clar: Ce este fuga? O compoziție întemeiată pe o singură
idee muzicală, și aceasta închegată într-un ultim grad de concen­
trație. Așa că, ori de cîte ori artistul va simți nevoia unei exprimări
întemeiate pe o singură idee — și aceasta concepută într-un ultim

99
 grad dc concentrație — forma fugă îi va sta la dispoziție ca singura
posibilă.
— Acum am înțeles și de ce formele sînt caractere arhitecturale
generale...
Da. Sînt într-adevăr realizări pe linii mari ale spiritului de plas-
ticizare, cuceriri tot mai cuprinzătoare și mai complexe ale spiritului
uman, și condiții de autorealizare a puterii sale creatoare. Mai mult
chiar. Orice formă a unei epoci — și aceasta fără să abdice de la
drepturile sale proprii de a exista, de a trăi, de a fructifica și a fi
fructificată, la rîndul său, la infinit — a dat naștere formei reprezen­
tative a epocii următoare. Legile madrigalului se continuă în legile
fugii. Legile madrigalului și ale fugii se continuă în cele ale suitei.
Legile acestor trei forme muzicale se continuă în acelea ale sonatei
și implicit în ale cvartetului și simfoniei. Și toate acestea — în legile
poemului simfonic.
Astfel se întrevede minunata unitate a Firii — ca și progresul
ființei omenești — și în Arta muzicală. Nu se poate o mai evidentă
afirmare a lipsei de originalitate a unui compozitor decît sperînd
într-o „originalitate" obținută prin nesocotirea unui asemenea ade­
văr.
Și mai este ceva de care trebuie să se țină neapărat seamă în­
tr-o compoziție: de legile proporției. Iată de ce mi se par epocale
cuvintele lui Vincent d’Indy, auzite de la el în clasă, anume că o
operă de artă nu-și află existența, puterea de viață și de convingere,
viabilitatea eternă decît numai în construcția ei, care implică pro­
porția.
— Există legi ale proporției aplicabile exclusiv în arta muzicală?
— Fără îndoială, și aceasta cu atît mai mult cu cît cele de care
depind construcția și expresia artistică își au izvorul tot în legile
de constituire ale Sistemului științific de funcțiuni elementare.
Dar toate aceste legi nu pot fi enumerate cu înțeles și cu folos
decît numai unuia care le posedă din propria sa natură. De aici nu
urmează neapărat că știința este un lux și învățămîntul o inutilitate.
O astfel de deducție ar fi logică numai în aparență. Adevărul este
că omul se naște cu o natură organizată sau neorganizată, organiza-
bilă sau neorganizabilă. Dar în nici un caz nu se naște pentru a
primi știința. Pentru aceasta îi trebuie o natură adecvată.
— înseamnă că avem într-adevăr nevoie de știință pentru a fi
artiști?
— Fără îndoială. Știința este o formă a conștiinței sociale, un
produs deci al conștiinței. Apariția conștiinței în conținutul lăuntric
omenesc a fost un simptom semnificativ. Spre a fi artist, spre a crea,
omul poate, în cel mai bun caz, să se nască posesor al unui organism

100
 perfect de simțiri. Opera sa poate fi deci perfectă de la sine. Dar cu
unica, și nu cea mai ușoară condiție: să fie sinceră. Această condiție
este inseparabilă de cea a perfecțiunii ei interioare. Dar și în cazul
unei creații natural perfecte, conștiința apare asemeni unui teren
nou, de sublimizare armonică a vieții inerente sau active. Știința ca
produs al conștiinței, și numai ea, prin procesul de coordonare a
datelor naturale, ne transportă într-o logică — i-aș spune — supra­
naturală, unde nu mai poate fi moarte pentru opera creată ci nu­
mai viață fără de sfîrșit.
— Conștiința singură ce rol are?
— Conștința a apărut sub un steag mai modest. Eu o socotesc
un fel de compensație naturală pentru procesul de degradare a sim­
țirii naturale, foarte plauzibil acesta, dacă ne gîndim la ancestralul
proces de degradare cosmică, planetară. Conștiința, ca născătoare de
știință, are însă, după mine, un dublu rol: unul ca agent de control,
de corelare a simțirii, ori de cîte ori aceasta s-ar afla în tendință
ori în proces de degradare sau denaturare; al doilea, ca agent desco­
peritor al lumii pe care o numesc metafizică. Degradarea și dena­
turarea simțirii originare, în absența controlului și reacțiunii con­
științei, creează trădătoarea armă a nesincerității și minciunii ce
conduc la opere false și deci la nimicirea lor. Cu alte cuvinte, dacă
atîtea opere artistice gem, se clatină, se dărăpănează, agonizează și se
prăbușesc sau sînt pe cale de a se prăbuși, aceasta se datorează fap­
tului că au fost create sau conduse fără sinceritate, într-un grad de
atrofiere a simțirii naturale, lipsite de controlul realității obiective
și de profilul moral al operei autentice.
— De aceea, viitorul nostru, acum, ne surîde atît de voios, de
îmbietor.
Maestrul Cuclin îmi spune iar că are mari speranțe în arta
noastră, în viitorul țării, datorită virtuților poporului nostru. Și pri­
vesc cu admirație la omul care a rămas nestrămutat întreaga viață
la ideea realizării sale artistice numai la temperatura sincerității și
convingerilor științifice. Vorbind despre virtuțile poporului român,
Cuclin își amintește din nou de maestrul său, Vincent d’Indy. Gă­
sesc că este momentul cel mai potrivit spre a-1 ruga:
— Citiți-mi ceva din ce ați scris despre d’Indy . . .
Maestrul Cuclin nu se lasă prea mult rugat, poate pentru că
este vorba do veneratul său dascăl. Ia, de aceea. Tratatul său de Este­
tică muzicală din raft și-1 deschide imediat la locul respectiv.
— Iată ce am scris eu la dispariția acestui mare om:
„Catapeteasma templului Artei s-a rupt în două, pentru ca su­
fletul mîntuitorului acesteia să treacă dincolo, în nemurirea al cărei
sol, crainic și agent a fost d’Indy.

101
 „Strigătul de nedreaptă batjocură, chinuire și moarte al sinteti­
zatorului tuturor crezurilor trecute și viitoare ale Artei s-a lățit
peste oceanul tumultuos a aproape douăzeci și cinci de secole, pentru
ca să se contureze, în momentul armonic al morții fondatorului noii
ere muzicale, ca o etapă a minunatei acțiuni de a readuce, cel puțin
prin spirit, pe om la frumusețea pierdută, după faza cuvîntului în
aceea a sunetului muzical1*.
Cuclin se oprește vădit emoționat.
Și maestrul continuă, căutînd cîteva rînduri mai jos:
„De la Pitagora și pînă astăzi, timp de douăzeci și cinci de se­
cole de luptă a zeului Muzicii incarnat în om împotriva beznei, ig­
noranței, nesimțirii și dezordinii, a fost epoca de pregătire — prin
dibuiri, sforțări și dezbateri eroice — a sistemului de elemente ale
științei și de legi ale artei muzicale. Și s-a hotărît ca să se facă Mu­
zică din cuvînt!
„Ei bine, această perioadă preliminară de douăzeci și cinci de
**
secole se concentrează, toată, și se desăvîrșește în Vincent d’Indy.
„Acum trecem pragul celei de a treia și ultimă eră a evoluției
muzicale în om. Geniile pot veni oricît de multe. Securitatea reali­
zărilor, pe baza științei și artei absolute, este asigurată pentru toate
veacurile!
„Iată poziția lui Vincent d’Indy în Istoria Științei și a Artei
**
!
muzicale
„Sintetizator al tuturor secolelor trecute, el ocupă culmea și
cununa sforțărilor lor spre lumină și se înalță ca imperatorul
suprem, soarele, farul minunat, instituit în fine pe pămînt, pentru
a veghea asupra reușitei esenței muzicale infinite, în necesitatea
ei de a se reprezenta fidel, în elementele și mișcările cugetării,
simțirii și sunetului muzical.
„încheind vastul trecut de gigantice lupte cu monștrii, de cuce­
riri de terenuri imens de variate și bogate, și de logice desțeleniri,
el ne introduce în viitorul definitiv și veșnic și senin, pe care îl
domină întreg. Mitul muzical și-a găsit expresia desăvîrșită.
**
Cuclin lasă cartea din mînă, apoi adaugă:
— Și cîte aș mai putea spune despre d’Indy, despre maestrul
meu! Dar cred că pe altă dată ...
— Domnule profesor, v-am întrerupt prea mult din lucru!
— Vreau să termin Simfonia XX ...
— A XXIV-a o aștept pentru mine! Este marea mea dorință.
Maestrul rîde suav și aerian.
îmi promite.

102
 VIII

Pictorița Zoe Cuclin este suferindă de mai mult timp. Nu are

încă voie să se dea jos din pat. Maestrul Cuclin, cu o farfurie în
mînă, stă lîngă ea, răbdător, ca să o convingă să mănînce ceva. îi
vorbește încet:
— Zoico, îți amintești de ziua aceea, la Cleveland, cînd ... Ia
gustă! Nu este bun?
Și cu lingurița îi dă în gură mîncarea.
— Da. îmi amintesc bine . ..
— Ții minte cînd ne-am dus la Brâncuși...?
— Cum să nu?! Era într-o zi cînd ...
Și astfel, Zoe Cuclin a mîncat tot ce avea în farfurie.
Fericit de rezultatul metodei întrebuințate, maestrul se bucură
ca un copil și este în mare vervă. Profit, de aceea, și — după ce
trecem în camera sa de lucru — îl rog să-mi povestească unele în-
tîmplări din perioada înființării — acum 50 și mai bine de ani — a
Operei Române, ca unul ce a luat parte la campania de presă din
acea vreme. Drept răspuns, maestrul caută într-un sertar și scoate
la iveală un dosar cu decupaje din ziar. II răsfoiește, apoi mi-1 în-
mînează.
— Aici se află tot ce te interesează.
îl răsfoiesc la rîndul meu, oprindu-mă din cînd în cînd asupra
articolelor care mă interesau.
Nu-mi vine să cred că un om atît de duios ca el a putut fi, în
scrisul cotidian din gazete, de un dinamism, de o vehemență uneori
neobișnuite pentru vremea aceea. Problemele spinoase ale Operei
abia înființate, ale orchestrei Societății Filarmonice preocupau și
îndîrjeau pe Dimitrie Cuclin, care-și vărsa revolta în articole fulmi­
nante sau de pură educație cetățenească.
— îmi aduc amite de nedumerirea produsă — și exprimată chiar
în presă — cînd Scarlat Cocorăscu, după cîte mi se spusese, func­
ționar la Curtea de Conturi, a fost numit în 1921 director general
Operei Române. Se releva în ziare faptul că activitatea lui Cocorăscu
pe tărîm muzical era departe de a-1 îndreptăți să ocupe un asemenea
post. Eu îmi ziceam: desigur invidie, injustiție, eroare ... îmi venea
,greu să cred că un om cu o frumoasă poziție socială ar fi putut să
.primească o funcție pentru care s-ar fi simțit nepotrivit. Și totuși. ..
Activitatea Operei se tîra penibil, într-o atmosferă de o dez­
gustătoare banalitate, lipsită de metodă educativă, de ideal artistic,
cde plan pentru viitor, de iubire de neam.

103
 Din fericire pentru curmarea unui rău și speranța unei îndrep­
tări, dar și prin procedee ilegale, ca o confirmare a bizantinismului
moravurilor noastre din anul 1922, cu toate că avusese grijă să se
asigure la direcție cu un contract pe 10 ani, Cocorăscu a fost înlocuit
telefonic. .. Firește, Cocorăscu a dat ministerul în judecată, a
cîștigat procesul și o mare sumă de bani, fiind numit apoi comisar al
guvernului pe lingă Opera Română, adică tocmai pe lingă cel care
îl dase peste cap .. .
După debarcarea concesionarului — cel mai lacom dintre toți —
a fost adus ca director al Operei din nou Cocorăscu ... Dar campania
împotriva sa a continuat, astfel că a fost înlocuit peste cîtva timp
cu Ionel Perlea . . .
Și iată-ne ajunși în 1930, sub regimul comercializării Operei,
cînd director este numit iarăși vechiul concesionar, iar Cocorăscu din
nou comisar al guvernului . . . După cum se vede, lucrurile se petre­
ceau cu schimbul, ca în familie, cu excepția lui Perlea.
Mi-era greu să cred că guvernul nu luase încă cunoștință de
reala situație de la Operă. Socotesc, de aceea, că nu se mai putea
tolera să se continue jefuirea contribuabilului într-un mod atît de
stupid și nerușinat... Și am început să scriu . . .
Să-și facă dar, numaidecît, guvernul datoria! Scurt! Asta ceream
eu în gazeta Epoca. Cu accentele celei mai legitime revolte, pe de
o parte, și cu menajamentele cele mai condamnabile chiar, pe de
alta, am scos la iveală, în memorii și articole interminabile, toate
uzurpările și pe uzurpatori. Va îndrăzni guvernul să-mi sfideze re­
volta, strigătul și desperarea, acoperind mai departe pe cei care i-am
demascat a fi ceea ce sînt: jefuitorii banului și ucigașii sufletului
țării?
— îmi place dîrzenia dumneavoastră. Mă antrenează . ..
Cuclin își frămîntă buzele, este și acum revoltat.
— Am arătat atunci în scris că un concert simfonic costa Statul
circa o jumătate de milion de lei, și atîtea sute de mii o reprezentație
de operă, dar toate aveau loc fără randamentul pe care țara avea
dreptul să-1 aștepte mai cu seamă în acea epocă de cumplită restriște.
Am scris că nu se mai poate rămîne indiferent în fața unui ase­
menea atentat la averea și destinul banului public. Banda de hoți
trebuia distrusă și pentru totdeauna întipărită în oprobiul public . . .
Toate acele abateri grave în ceea ce privește disciplina financiară în
instituțiile artistice mă revoltau, do teamă că ar putea atinge dreptul
muzicii. ..
— Cum, dreptul muzicii?
— Chiar așa am scris. Ascultă numai:

104
 „Dreptul muzicii este dreptul de a trăi. Nimeni și nimic nu i-1
poate răpi. Muzica este o ființă veșnic vie și activă. Oricine îi poate
ignora, nega și renega dreptul la viață, existență. Nimeni însă nu o
va ucide. Oricine își poate imagina că se poate lipsi de ea, privită în
deplinătatea dreptului său elementar, că o poate arăta ca adevărată
acolo unde nu este decît o simplă fantasmagorie deșartă, amăgi­
toare și pierzătoare chiar. In realitate, el nu va face decît să-și des­
copere decăderea propriului său spirit și înaintarea lui însuși pe
calea sinuciderii sufletești ..
— Și spuneam mai departe:
„Tn cursul general al progresului științelor și artelor. Muzica
a răsărit întotdeauna în urma celorlalte preocupări spirituale. Și
aceasta pentru că ea este armonie și armonia presupune Substanță.
Muzica este barometrul cultural al omenirii. Revelația ei corespunde
avansării acesteia. Degradarea culturală a omenirii corespunde cu
o întunecare a justei viziuni muzicale. Intrarea omenirii din faza
animalică în aceea omenească propriu-zisă a produs omului facul­
tatea de a percepe sunetul muzical și, prin aceasta, realizarea unui
prim grad de completare și armonizare interioară, de o reală garan­
ție a existenței și activității coordonate într-un viitor mai larg. Iar
din sunetul muzical au răsărit întreg sistemul științific și codul întreg
artistic al Muzicii. Cînd sînt negate și sistemul și codul, să nu se
creadă că Muzica moare. Este doar seninul morții interioare a ome­
nirii, descoperită în opera sălbatică, amorfă și distructivă a muzi­
canților degenerați^
— îmi amintesc de un articol despre folclor, care a stîrnit oare­
care nedumerire. Problema folclorului, astfel cum au văzut-o unii,
dumneavoastră ați socotit-o tot oa un fel de criză prin care trece
muzica.
— Intr-adevăr, un aspect mai recent al acestei crize s-a arătat
în modul fundamental greșit în care se tinde a se face să se înțe­
leagă valoarea și rolul folclorului muzical, precum și sensul — unei
arte muzicale naționale.
Și eroarea, care nu poate avea decît proporția naturală a unui
țînțar, a fost dusă, printr-o exagerare greu de calificat, pînă la
dimensiunile și aspectul unui monstru oribil și gigantic care cotro­
pește simțurile, opiniile și cugetele. împotriva sa pare că nu se mai
poate lupta prin nici un mijloc rațional. Poate numai pasiv, lăsînd
monstrul să se prăbușească prin propria lui deșertăciune.
Folclorul, cel puțin în muzică, este produsul unei imense colec-.
tivități sau, poate mai exact, al unor individualități anonime, care,
loricît ar simți și ar cugeta de puternic și de larg, se exprimă ele­

105
mentar, confundîndu-se în marea masă a oamenilor. Folclorul nu
ne poate da decît materialul artistic elementar și atmosfera. Masele
individualității anonime nu pot avea viziunea și posibilitatea reali­
zărilor peste proporția materialului elementar și nivelul atmosferei
ori decorului. Creațiunea artistică este apanajul exclusiv al indivi­
dului neanonim, din afară de rînd, afirmat. Totuși nimeni nu s-ar
încumeta să nege că un asemenea individ este sinteza rasei sale sau
a omenirii, după cum se exprimă în materialul și decorul specific
ori general. Iar acela care ar avea temeritatea să țină de rău pe
individul creator care își alege una din cele două căi de exprimare,
cred că s-ar descalifica pe scara ierarhiilor umane.
Se știe că arta muzicală s-a născut în Italia, singura împrejurare
în care s-a putut numi autohtonă. S-a dezvoltat în Germania și s-a
desăvîrsit în Franța. Ea nu a fost niciodată muzică italiană, franceză
sau germană decît numai prin elementele din afara noțiunii de artă
propriu-zisă.
Arta este una. Și dacă se va realiza vreodată profeția lui Vincent
dTndy, ca moștenirea Franței s-o ia România, această artă nu va
putea să fie altfel, ori alta, decît — în simplă continuare — ceea ce
este astăzi și a fost întotdeauna.
In Arta Muzicii se afirmă Dreptul Muzicii. încălcătorul acestui
drept se lovește singur cu moartea.
(Glasul maestrului devine dur. Mă uimește. 11 ascult cu mare
interes.)
— Oricare ar fi genul și geniul care se pretinde a fi manifes­
tată — simfonie, dramă, muzică de cameră, cor, melodii — Muzica
își reclamă dreptul de a-și trăi propria ei ființă și nu una denaturată,
hibrid mascată de „interesante" sonorități instrumentale ori vocale
(... neinteresante), de „senzaționale" armonii (fără sens de gîndire
și simțire), de „ingenioase" efecte teatrale (lipsite de geniul vieții
interioare și al adevărului caracter teatral), de „realiste" debitări
declamatorii (la antipozii realității artistice expresive). Iar acest drept
de viață nu i se poate descoperi, înțelege și respecta Muzicii nicăieri
în afara legilor constitutive ale Sistemului muzical, reprezentat, după
concepția mea, în cele patru subsisteme muzicale speciale, anume
de pe tărîmul diatonic, modal, tonal și armonic, toate derivîndu-și
labirinticele construcții din legile constitutive ale armoniei sunetului
muzical însuși. Este drept că toate aceste legi și sisteme, din neferi­
cire, au căzut, în decursul timpului, sub autoritatea uzurpatoare a
multor legislatori empirici, superficiali și trîndavi spiritual, cărora se
datorează multe erori, echivocuri...
— Aceștia au creat, așa cum ați spus dumneavoastră, sonori­
tăți, nu muzică .. .

106
 — Exact. în evoluția naturală însă, prin antagonismul celor două
fatale sensuri ale mersului general al spiritului omenesc — pozitiv și
negativ — în evoluția naturală a vieții muzicale, prin circumstanțe
propice și nepropice ale istoriei omenești universale, sensul vital
al Muzicii se manifestă cu o putere formidabilă. întotdeauna ea a
triumfat asupra piedicilor, înfrîngerilor și nimicirilor temporare și
locale, ce-i pricinuiesc multe neajunsuri autorizate și neautorizate,
lipsite însă de competență în ceea ce privește încrederea pe care,
prin mijloace nemuzicale, și-au sădit-o în spiritul viciaților și al
amăgiților...
Tăcerea maestrului se prelungește si eu nu am curajul să o
întrerup. Nu știu de ce. Probabil că a observat neliniștea mea, fiindcă
îmi spune:
— Imposibilitatea a încă unei replici în discuție nu înseamnă
sfîrșitul discuției, care nu poate avea sfîrșit, ci delimitarea unui
caracter intelectual...
Rîdem amîndoi. Cum m-a ghicit? Cum a știut ce se petrecea
în mine?
Apoi, deodată serios, cu toate că ochii continuau să rîdă, îmi
spune:
— Unde urci? Că de-ai prinde Zenitul, mai ai infinit de mult
să urci. Unde cobori? Că de-ai apuca Nadirul, îți rămîne să cobori
tot infinit de mult...
— Acestea sînt citate din Cugetările dumneavoastră! Nu este
așa?
— Ba așa este!

IX

Maestrul Cuclin stă aplecat în fotoliul său, ca și cum ar privi

ceva drept în față. După un timp, am îndrăznit:
— Domnule profesor, pot ști oare la ce vă gîndiți?
El tresare, revenind la prezent și — îndreptîndu-și privirea spre
mine, îmi răspunde:
— La nimic, ca de obicei... Aveam numai puțini ani cînd am
început să cuget, cam în sensul acesta și în sensul altor multe ase­
menea. Noaptea întîrziam pe afară, în curtea mare. Priveam stelele.
Ochii împăienjeniți de somn, le înmulțeau razele și le prelungeau

107
 pînă se atingeau unele pe altele, încît firmamentul îmi apărea ca o
unitară pînză de foculețe și ațe de foc, ce se legau între ele, îmboltind
astfel întregul Univers.
încă de pe atunci mergeam inconștient spre intuirea acelei uni­
tăți universale, spre intuirea unității ca principiu universal. Apoi,
încet-încet, în decursul multor ani, am continuat a merge spre in­
tuirea nu numai a unității unităților, ci și a unității subunităților
în alte unități si asa mai departe — spre infinit... In Muzică, la
fel:
O luam cum venea de la sine — și invers — de la intuirea uni­
tății constitutive a unei opere, sau a unui complex de opere, spre
intuirea unității de spirit a tuturor creatorilor, spre intuirea indes­
tructibilei unități, dintr-un fond comun, a Artei tuturor secolelor.
Acestea le-am intuit a fi indisolubil legate de eterna unitate a siste­
mului universal unic, într-un stil unic și etern.
Vezi dar, că nu mă gîndeam la nimic! ...
(Ori de cîte ori atacă maestrul o problemă serioasă, care îl
preocupă, nu se poate să nu încheie cu un cuvînt care ar părea că
spulberă totul. Dar în realitate o cristalizează. Văzîndu-1 în pragul
confesiunilor, îndrăznesc):
— Vorbiți-mi ceva din perioada cînd ați fost profesor la Con­
servator!
— Am fost numit profesor la București în 1919 — de Istorie a
muzicii și Estetică muzicală, adică despre ceea ce nu învățasem și
nu știam nimic ...
Directorul Conservatorului și ministrul însuși care mă numise
nu știau nici ei despre Estetică mai mult decît mine; nici vorbă ca
să mă îndrumeze, să mă lămurească . .. Nu aveam vreo idee încă
despre adevăratul sens al Istoriei muzicii. Mulți ani mai tîrziu abia,
mi-am dat seama că a face Istoria muzicii nu înseamnă a citi, a
memora și apoi a citi din cărți, hrisoave, enciclopedii... A face cu
adevărat o istorie a muzicii înseamnă a medita asupra operelor, for­
melor, genurilor, pentru aflarea unor idei noi, revelatoare, personale
și totuși obiective, lămuritoare asupra fenomenului creației și evo­
luției Artei, asupra caracterului moral și creator al compozitorilor și
al epocilor, precum și asupra ansamblului acestora.
Despre Estetică muzicală nu auzisem nici măcar din nume! Cc
era de făcut? Trebuia să-mi salvez catedra și existența atît pentru
cinstea directorului și a ministrului, cît și pentru cauza Artei, intim
legată, cum și începeam să o văd, de Istoria muzicii și de Estetica
muzicală. Momentul era comic, dar și dramatic, chiar tragic... Fu­
sesem numit profesor la o materie pe care trebuia nu să o învăț, ci

108
să o creez singur. Era știință? Ținea de acustică? Nu era oare com­
pozitorul considerat de toți un „poet al sunetului"? Dar, în acest
caz, cum putea sunetul muzical să devină un element cu adevărat
științific, cînd imperfecțiunea sistemului sonor fizic era, pentru un
muzician oricît de neinformat, absolut evidentă? Este atunci Este­
tica muzicală o știință matematică? Dar cum ar fi putut să fie, din
moment ce matematica nu are nimic comun cu fenomenul creației
muzicale? Fără să vreau îmi veni atunci în minte existența acelui
contact intim dintre spiritul creatorului muzical și armonia uni­
versalei energii, pe care o vedeam manifestată pînă și în minunata
armonie a cristalelor și fulgilor de zăpadă de pe geamul ferestrelor.
Era vorba deci de o întreagă filosofie ce urma să fie aplicată expli­
cării fenomenului creației muzicale, singurul care mă interesa. De
la început mi-am dat seama că matematica nu intră în constituția
acelei „esențe" potențiale de care aveam nevoie. Ea nu este decît
scheletul, forma manifestărilor „substanțiale", prin virtutea poten­
țialului „esențial" creator. Iată că pusesem deci punctul pe i.
Nu îmi trebuia o știință lăturalnică, oarecare și nici o oarecare
știință a muzicii. Trebuia să descopăr însăși unica știință a muzicii,
exclusiv unica! Dar care era aceea? Care îi era sistemul? Care îi
era elementul? Am căutat într-una. în fine, am găsit! Funcțiunea
nu sunetul, funcțiunea psihologică a sunetului — iată elementul mu­
zical științific. Funcțiunea — pe care sunetul muzical nu face decît
să o vehiculeze de la creator la auditor — iată ce căutam!
— Și sistemul? Spuneați și de necesitatea unui sistem ...
— L-am găsit și pe el. Era mai ușor de intuit, după cele ce
descoperisem anterior. Cred că ai ghicit că este vorba de Sistemul
funcțiunilor!
— Mi-ați vorbit de mai multe ori despre el. Cum îl socotiți
astăzi?
— Ierarhic, Complet. Unitar. Perfect. Și infinit. Căci de la zero
tonic, sistemul urca direct din unitate în unitate și coboară tot la
fel. Deci de la minus 0 la plus 0 și invers. Coboară la minus 0, rămas
apoi infinit — în perspectivă numai, dar realizabil totuși, pe cît
poate fi realizabil infinitul! Ți-am mai spus că, practic, sistemul
poate fi redus — prin actul grosolan al enarmoniei — la o putere de
53 de unități funcționale directe, pozitive și la o altă putere de 53 de
unități funcționale inverse, negative — toate acestea, atît cele nega­
tive (ale depresiunii și durerii) cît și cele pozitive (ale expansiunii
și bucuriei) fiind realizabile sonor. Sistemul poate fi redus — prin
actul și mai grosolan al actualei enarmonii, zise „temperate" — la
microputerea a numai 12 unități funcționale directe și la micropu-

109
 terea altor 12 unități funcționale inverse. Infinitul urinează deci
a fi escaladat în ambele sensuri — direct și invers — din (micro)pu-
tere în (micro)putere . . .
Iată dar Sistemul funcțional al Muzicii, nebănuit de nimeni
pînă acum, dar creat în sfîrșit — unică temelie de nezdruncinat a
Științei Muzicii!
— Această știință cuprinde și Estetica muzicală?
— Așteaptă puțin! Se auzise vag despre Estetică în genere, ca
despre o materie care se ocupa de frumos. Dar ce era Frumosul?
Și unde era el? Pusese oare cineva mîna pe el cu adevărat? Sau nu
era decît o subiectivă senzație sau închipuire, lipsită de obiectivitate,
deci fără a putea fi obiect de învățămînt?! ... în acest caz, ce era de
făcut? Eram desperat! Dar deodată, izbîndă! Așa cum ți-am arătat,
funcțiunea mi-a apărut ca element al Sistemului funcțional. Acesta,
la rîndul său, ca șira spinării a Științei Muzicii Iar Știința Muzicii
ca temelie de nezdruncinat a Artei muzicale. Arta, temelie de ne­
zdruncinat a eticului și esteticului muzical. Și amîndouă formînd
temelia cauzei Artei. Iată cum le-am înlănțuit într-un tot!
— Intr-adevăr!
— Eh! Dar nimic nu este nou sub soare! Natura — Substanță
năpădită de val-vîrtejul scînteierilor esențiale — a mai vorbit, cam
în același sens, și prin spiritul unui d’Indy, Wagner, Beethoven,
Haydn care au atins — unii au și depășit — hotarele materiale ale
sistemului, ajungînd în vastele galaxii — limitate încă, ce-i drept —
ale funcțiunii. Ei au deschis poarta spre infinitul perspectivelor pu­
terilor funcționale.
— Adică ...
— Cum să mă fac mai clar înțeles? Beethoven, spre exemplu,
atingea limita microsistemului în reexpoziția primei părți din Sim­
fonia V; deși aparent ne aflăm în tonalitatea do minor, așa cum
este ea scrisă în enarmonia grafico-temperată uzuală, în realitate
sîntem la 12 unități funcționale inferioare, în lumea funcțională a
lui re dublu bemol minor!
— De necrezut! Și Haydn?
— Haydn, în ultima parte a Anotimpurilor, depășește primul
în istoria muzicii limita comună a microsistemului, sfîrșind — în
realitatea ei funcțională — la 24 unități funcționale inferioare față
de tonalitatea aparentă, do major, așa cum este scris. Prăpastie și
mai adîncă se produce în enarmonicul aparent grafic-temperat — mi
cvadruplu bemol major!
Cele spuse de mine aci constituie ultima noutate muzicală,
autentică însă, pe scară mondială, dintr-un trecut mai mult decît

110
milenar și răsărită tocmai pe plaiurile noastre românești... Dacă
îmi este permis, pot repeta că eu cel dinții am gîndit și realizat o
asemenea descoperire care a condus la restaurarea unității tonale
sfîșiate ... Vezi, nici unuia dintre marii compozitori — Haydn, Beet­
hoven, Wagner, Brahms, Bruckner, Strauss, Franck, Saint-Saens,
d’Indy, Dukas — epoca nu le-a fost prielnică pentru a le zgudui
conștiința în vederea reparării dezastrtului tonal, provocat de uti­
lizarea unui procedeu grafic anacronic. ..
Iată sensul autentic al noutății de care îți vorbeam, care im­
plică progres, diversitate în unitate, stil suprem, unic și universal,
precum și un autentic sens cauzei înseși a Artei, a academismului
artistic.
— Sens autentic? Nu înțeleg bine!
— Trebuie să insist, pentru că în pofida existenței sistemului
funcțional, îneacă lumea o întreagă pletoră de savanți închipuiți,
care șnuruiesc arhivele din arhispațioasele cavouri ale unei cada­
verice Istorii muzicale cu pretinse creații și sisteme, cu iluzorii ino­
vații sau cu meschine mărunțișuri pe care, din ignoranta cunoaștere
cu care îți scot ochii și-ți excrochează buna credință, le etichetează
drept tipice, obiective. Tn realitate, nu sînt decît niște efemere parti­
cularități periferice, deplasate în poziția de centru, cu nesocotirea
totală a artei și științei reconsiderărilor diatonice, tonale și armo­
nice.
Dar va sosi timpul, cred, ca muzicologia și critica muzicală,
trezindu-se din condescendenta lor somnolență, din inerția lor, să
se apuce cu dinții de unicele probleme, într-adevăr, ale Științei, Artei
și Filosofici muzicale ...
— Și nici într-un caz pe temelia falsei realități acustice. ..
— Nu, desigur. Ci numai pe baza adevărului funcțional.
— Acest adevăr l-ați predat apoi la Conservator ...
— Ani în șir. Adîncind învățăturile primite de la profesorii
mei și din alte părți, am elaborat, după lungi meditații, opera mea
științifică terminală pe care — fără falsă modestite — o socotesc
drept monumentul fundamental al întregii științe a Esteticii mu­
zicale, din trecut și pînă în prezent. Am intitulat-o simplu: Tratat
de Estetică muzicală.
După ce a văzut lumina tiparului, lucrarea a primit marele
premiu al Academiei Române.
Iată însă că acum mă tem, vorbindu-ți astfel, să nu fac im­
presia că nu eu vorbesc, ci nechibzuința mea, neînvinsă și necruță­
toare. Am întrebuințat astăzi despre mine expresii foarte îndrăznețe,
laudative chiar, și cu multă căldură, pe care eu mă străduiesc să le

111
 pronunț cît mai „la rece“, ca și cînd nu aș vorbi despre mine, ci de
oricine altul, oricît de străin, dar de care îmi dau seama că totuși
trebuie să vorbesc și că ar fi o mare greșală dacă aș tăcea .. .
— Dar toți care vă cunoaștem gîndim la fel despre dumnea­
voastră, ba încă mai concret și mai lucid. Nu înțeleg de ce aveți
reticențe? Nu degeaba mă plîng tot timpul de modestia dumnea­
voastră, de lipsa de conștiință a valorii pe care o aveți. ..
— Eh! Vezi! Nu spun eu că exagerezi? Dar să continui, am
optzeci și șapte de ani. Sînt pe pragul fericit al morții. într-o ase­
menea scurtă și ultimă perioadă a vieții, \orice om încă tare jse
concentrează în momentul cel mai lucid al conștiinței sale, în con­
știința cea mai pură a întregii sale activități și a celei ce ar mai
putea-o avea în nelimitatul viitor. El vede ceea ce este, iar cu ceea
ce i se pare că ar fi numai și nu este. Se mai poate întîmpla să
simtă că răzbate și spre infinitul care a fost și înspre infinitul care
va mai fi... El pricepe ce vede. înțelege ceea ce pricepe. 11 face
fericit ceea ce înțelege. Admiră ceea ce-1 fericește și adoră ce ad­
miră. Așa posedă totul. Posedînd totul, nimic nu-1 poate amăgi. Și
ceea ce nu-1 poate amăgi nu-i poate isca fumuri... și sticleți... El
devine una cu adevărul. Nu se poate îngîmfa. își alungă trufia. Și
nu poate minți mai ales pe sine însuși. Vede adevărul vieții și al
cugetului său și are, în fine, curajul și puterea de a-1 striga fie și
în pustiu, în ciuda tuturor cugetelor și forțelor potrivnice. Căci tot
ceea ce gîndește și spune acum nu pot fi decît veridice confesiuni. Și
dacă face în felul acesta ceva rău și necuviincios, atunci rușine și
rău veșnic pe cugetul și conștiința celor care au văzut și au tăcut!
Iată de ce socotesc acum că a fost momentul să-ți vorbesc fără sfială
despre acest testament al meu — numai incidental al meu — și al
profesorilor mei, împreună cu spiritul lor. Iar de fapt, logica cea
mai severă îl va fi tipărit de milenii pe pergamentul veșniciei, de
unde nu am făcut decît să-l copiez.
— Nu înțeleg. Despre ce testament este vorba?
— Este arhipiramidalul labirint cu baza în infern — căci Arta
poate face un rai din însuși iadul — cu vîrful în creierii eterului, și
învelit numai — ca dezinteresată înfățișare, în miezul său — în mi­
zerul titlu pe care l-am rostit mai înainte.
— Tratatul de Estetică muzicală!
— Da. El înseamnă — așa cum ți-am mai spus — smulgerea
domeniului muzical din robia falsului, înșelătorului sistem sonor și
așezarea lui pe baza sistemului adevărat — adevărat și în sensul
infiniturilor — adică pe baza sistemului funcțional. Prima parte a
sistemului — psihologia funcțiunilor și relațiilor funcționale —

112
aparține Științei. A doua parte — logica arhitecturală — aparține
Artei. Iar a treia — etica esenței expresive — aparține Filosofiei.
De toate aceste trei imense trepte este condiționată Estetica muzi­
cală însăși. Pentru mine, astăzi se încheie definitiv trecuta eră primă
a Muzicii, a Substanței muzicale, a luptelor pentru cucerirea spiri­
tului tuturor mijloacelor de realizare, unicele adevărate. A doua eră
și ultima — căci matematic vorbind, alta nu mai are unde, cum, și
de ce să fie, și nici nu ar putea începe, în coasta aberațiilor muzi­
cale contemporane, chiar cu clipele acestea — este era exclusiv a
explorării esenței muzicale și a reprezentării ei prin infinitatea ima­
ginilor limitate în această „scară a lui Iacob“ care este sistemul
funcțional. După cum ți-am mai spus, acest sistem este limitat la
puterea celor 53 de unități funcționale în cele două sensuri — al
durerii și bucuriei — perspectiva te, din putere în putere, la infi­
nitul supremei vieți și al morții extreme, dar el reprezintă și ima­
ginea ireductibilă, concretă, a sistemului pe care se sprijină Sub­
stanța universală.
După o tăcere de cîteva clipe, schimbîndu-și tonul și privind
în jos, maestrul Cuclin adaugă jenat:
— îmi pare rău că m-am antrenat și am spus eu toate acestea,
dar a trebuit să le spun eu dacă nu le-au spus alții, dacă le-au
disprețuit sau nu au îndrăznit să le spună . ..
— Acum le pot repeta și eu. ..
— Dar nu pentru mine — eu le știu ci pentru alții, pentru
țara noastră și neasemuitul neam al acestei țări, ca și pentru ne­
tezirea conștiinței sale muzicale; de asemenea, pentru valorificarea
și verificarea valorii etice a esteticului muzical, ca și pentru împli­
nirea rolului necesar al Artei pentrtu toate locurile, neamurile și
timpurile. Eu cred că este nevoie de o esențială dizolvare a tuturor
specificurilor muzicale individuale, etnice și rasiale, urmînd a fi
organizate de la sine în esența creațiilor artistice cu caracter uni­
versal, academic. Repet: este părerea mea și nu încerc să o impun
nimănui.
Toate acestea mi-au izvorît instinctiv în cuget și simțire, de
mult, din marea grijă și tulburătoarea Îngrijorare pentru cauza
Artei, pe care o simțeam conpromisă încă de mai mult timp, atît în
fenomenul cît și în esența ei. Ce vrei? Fie titanii, fie furnicile
surpă și dărîmă stîncile!
_ Cînd socotiți dumneavoastră că temeliile Muzicii au în­
ceput să se clatine?
_ Romantismul zăpăcise lumea. Modernismul începea s-o nău-
cească. Presimțeam că arta muzicală contemporană nu va întîtrzia
să aiurească toată lumea muzicală, ca să nu spun toate artele! Dar

8 — Convorbiri cu Dimitrie Cuclin 113

 înccercînd să eliberez sensul Muzicii sub sclavia tiranică a acus­
ticii, ca și sub sclavia descriptivității sterpe și fățarnice, și adu-
cînd-o în propriul său domeniu, cel al expresivității, eu, printr-o
diametrală răsturnare a bimilenarei mentalității muzicale, am făcut
primul pas spre imperiul mult denigrat al inefabilului wagnerian,
prin revelarea contactului, absurd enarmonic, dintre infinitul mic,
extrem, al universului substanțial al Vieții, și infinitul mare, suprem,
al universului esențial al existenței.
— Filosofia a avut și ea meritele ei.. .
— Desigur. In special meritul de a-mi fi revelat pe calea „afec­
tivități?4 ceeti ce logica mă condusese să descopăr pe calea „intelec­
tuali tățiiu.
— Adică, dacă am înțeles bine, vi s-a revelat caracterul infinit
al domeniului muzical.
— întocmai. Și lucrul pe jumătate făcut era ca și împlinit. Nu
mai aveam decît un singur pas pentru a-1 desăvîrși: pătrunderea în
inefabil pe calea spiritualității! Insă cu un cîștig în plus, pe care
Wagner îl va fi intuit, dar fără să-1 definească.
— Care anume?
— Am încercat să definesc și să precizez fenomenul acțiunii
Artei, spiritului și sufletului omenesc. Dar ca să pot ajunge aci, am
fost ajutat mult și de literatură. Pătruns de necesitatea, ca și Wag­
ner, ca și d’Indy, de a-mi scrie singur libretele de opere, am făcut
lungi și laborioase exerciții de scris-bune-rele — în trei limbi: ro­
mână, franceză, engleză. Exerciții de scris? Poate, mai curînd, exer­
ciții de gîndit. Și astfel, atît prin muzica mea cît și prin scrisul meu
am ajuns la aceeași concluzie, la același rezultat de fond și de formă:
respect pentru formele naturii moarte și învierea lor prin suflet și
spirit — cu acest amănunt important, acela al identificării acelor
forme în ierarhia elementelor, în ierarhia fenomenelor virtuale și a
puterilor de pe scara infinită funcțională. Mi-am dat seama că nu­
mai în asemenea condiții Arta Muzicii, folosind energiile armonizate
și armonizatoare ale sufletului, construiește opera care, fiind la
rîndul ei armonizată și armonizatoare, devenind vatră și izvor de
asfel de energii ale tuturor domeniilor de activitate — creatoare,
artistice, științifice, filosofice, sociale, politice.. .
— Iată deci definită acțiunea Artei muzicale asupra rostului și
destinului omenesc. Dar care e rostul și cum vă explicați dumnea­
voastră activitatea creatoare a omului?
— Activitatea creatoare implică o substanță actuală și o esență
potențială. Logica îmi dictează mie legea că din Esență a ieșit Sub­
stanța; din potențial — actualul. Din existență a ieșit viața și din

111
unitate — diversitatea. Din static a izbucnit dinamicul; din eterni­
tate — temporalul. Din imobil s-a ivit mișcarea, iar din materie par­
ticula atomică — Dar nu vreau să insist mai mult. Intr-o privire
succintă, aș vrea să-ți spun că, după părerea mea, adevărata cauză
a Artei este însăși cauza existenței, a Vieții, a conservării, dar și a
progresului, înălțării și nemuririi geniului omenesc.
— Cum așa?
— Simplu. Natura este frumoasă, vie în felul ei — prin miș­
care, prin armonia inerentă energiei esențiale ce o promovează.
Dar ea, în întregul ei — pînă la infinitul mic, absurd, al analize; —
este supusă unei forțe, adică gravitației universale. Deci nu este
liberă. Nu poate gîndi prin ea însăși, nu poate concepe și nici simți,
nu poate realiza prin ea însăși nimic... Omul alcătuit din Subs­
tanță și Esență, avînd unealta artei la îndemînă, liberează Natura
din sclavia și tirania gravitației. O învie cu adevărat în înțelesul
veritabil, intim, al cuvîntului. îi dă formă și viață nouă. Și dacă se
poate spune că Natura a fost creată, înseamnă că omul — savantul,
artistul — continuă și sublimează sub ochii noștri procesul nelimitat
al crqațiunii universale — prin opera sa, ca și prin influența aces­
teia asupra rostului omenirii. Aceasta este părerea mea și — firește
— nu este împărtășită de toți și nici nu încerc să o impun altora.
Țin să adaug că omul creator caută și trebuie să se supună legilor
Esenței creatoare, ca și acelora ale Substanței create. El trebuie,
așadar, să se supună necesităților etice, morale, logice și psihologice
pe baza unui sistem științific. Am arătat care este acest sistem.
— Ce socotiți dumneavoastră mai important în opera de artă?
— Fond și formă, iată totul. Pentru mine, fondul singur există.
Forma nu este decît un mod vital al fondului, care este Esența. Din
Esență derivă Substanța ființei. Forma îi este înfățișare. Este modul
vital al ființei universale — creațiune substanțială a Esenței crea­
toare.
Și tot forma este aparatul necesar gimnasticii înțelegerii. Este
agentul procesului calitativ de la etapa priceperii (percipere =
per capere", a prinde bine cele ce auzi, pipăi și vezi) la etapa supe­
rioară a înțelegerii („intelligere = inter legere, a citi sensul intim,
subtil, printre cele cq vezi, pipăi și auzi atît de bine). Nu am putea
înțelege cerul fără aparatul bine perceput, bine priceput, al conste­
lațiilor. Nu am putea înțelege Arta fără aparatul formelor ei tipice,
obiective, adevărate reprezentări concrete, ireductibile, ale potenția-
lurilor abstracte. Știința înseamnă adevăr, este obiectivă. Arta însă
este subiectivă. Știința este statornicită în etern. Arta este etern
evolutivă. Elementele ei cad rînd pe rînd din potențiala Esență în
spiritul omului și al Științei.

115
 Dar o evoluție neînfrînată de legile Științei duce la diformitate,
la informatul substanțial, la amorfici tatea sufletului, ca și la nimi­
cirea înțelegerii ființei, lucrului și fenomenului vital, creator. Pen­
tru mine, Esența potențială este o sinteză a tuturor legilor infinite
și eterne. Forma științifică se sprijină pe legi, de unde rezultă că
formele artistice au a se sprijini pe forme obiective, științifice —
minunate creații sintetice, nezdruncinabile, ale multimilenarului
geniu fundamental omenesc. Poemele lui Homer, ale lui Vergiliu,
ale lui Tasso .. . , tragediile lui Eschil, Sofocle, Euripide, Corneille,
Racine ..., poeziile lui Pindar, Sapho, Chenier, Schiller . . ., sone­
tele lui Dante, Petrarca, Shakespeare . . ., simfoniile și cvartetele lui
Beethoven, simfoniile lui Brahms, Franck, Bruckner, Saint-Saens,
d’Indy... sînt subiective, artistice, dar sprijinite și accesibilizate
pe legile obiective, științifice ale timpurilor. Toate aceste opere
abundă în veritabile inovații, demne să se integreze în organicitatea
sistemului trecător. In ele se realizează miracolul unirii a două uni­
versuri care principial se resping sau par a se respinge: obiectivul
și subiectivul, plasticul și inefabilul, artisticul și științificul. Alt­
minteri, toate operele marilor artiști ar fi fost elaborări inutile sau
— în subiectivitatea lor exclusivă și în eventuala măsură a vreunui
farmec cuceritor — ar fi devenit primejdioase, vătămătoare chiar.
Iar așa-zisa „perimare" — în domeniul Muzicii, mai ales — a unor
forme și genuri, atît de vag și de naiv atribuită pretinsei lor dete­
riorări, s-a datorat, în realitate, stării de senilitate nativă, agravată
progresiv, a spiritului muzical romantic, apoi a celui modern și în
cele din urmă a celui contemporan. Ceea ce auzim astăzi este o
aberație ireversibilă centrifugă, prăpăstioasă, lansată cu pretenția,
inimaginabil îndrăzneață, de a se substitui însuși spiritului Muzicii.
Maestrul Cuclin a obosit, fiindcă tace deodată și caută parcă
ceva de care să se agațe pentru a-și schimba ideile. I-o iau deci
înainte:
— Mai povestiți-mi unele întâmplări în legătură cu operele
dumneavoastră!
— In cazul acesta ar urma să dau seama de tot ce am apucat
să produc în muzică, literatură, poezie, teatru, estetică, didactică,
ziaristică, filosofic, metafizică, critică, muzicologie, etică și cine mai
știe ce. Ar fi prea mult. Nu am suporta nici unul!
— Eu suport, vă rog foarte mult: mă pasionează!
— îmi amintesc ceva chiar acum. Sînt mulți ani de atunci.
La sfîrșitul lecturii libretului Meleagridele, ascultătorul, un excep­
țional cunoscător al literaturii și filosofici antice grecești, a sărit
de pe scaun, strigînd: „Ei, dar acesta este cel mai strălucit elogiu
ce se putea aduce poporului român!"

116
 Altă dată, printr-al treilea deceniu al secolului nostru, cînd mă
găseam încă la New York, pictorul Eustațiu Stoenescu mi-a mijlocit
acolo o întrevedere cu Nicolae lorga. Era un lucru deosebit. lorga
mi-a îngăduit să vorbesc fără întrerupere vreo cincisprezece minute.
Peroram despre opera mea, Traian și Dochia, în legătură cu care
susțineam că, dacă poporul român ține să-și permanentizeze exis­
tența în egal concurs cu toate neamurile planetei, în mqrs, ele, spre
culmile civilizației, și să le servească de pildă chiar, poporul nostru
va trebui să țină întotdeauna trează amintirea semnificației originii
sale, rezultată din fuziunea caracterelor sublime de dac și de roman.
Nu apucasem să termin, și lorga își și dezvălui impresia: „Ei, dar
frumos mai vorbiți, domnule!" îmi făcea plăcere să mă gîndesc la
aceste cuvinte, cu care mă mîngîiam tocmai cînd eram mai amărît
de toate cîte le înduram acolo!
— Intr-un rînd, am fost copleșit cu elogii de profesorul uni­
versitar Nicolae Petrescu, spunîndu-mi că sînt un „metafizician
înnăscut". Totuși cea mai mare mulțumire sufletească pentru stră­
daniile mele am avut-o — cum ți-am spus — cînd am citit cele
scrise de Dr. Hans Hartmann din Berlin, în cartea sa, Denkendes
Europa, că de la Schopenhauer nu s-au mai emis multe id'ej atît
de ... interesante ca ale mele!
— Vă miră? Pe mine nu mă miră auzind că și alții, și încă
oameni străluciți, împărtășesc aceleași păreri cu cele ce le am și
eu.. .
Maestrul mă privește ca și cum m-ar vedea pentru prima dată.
Buzele îi tremură ușor. Ar vrea să mai spună ceva, dar renunță.
— Vino mîine!
— Desigur, maestre ...
— Iar?! .. . Am să-ți arăt niște, recomandați! pe care le-am
făcut, ca fost profesor, eelui ce ar vrea să mai fie, sau să se nu­
mească încă, elevul meu . . . Este vorba de Vladimir Mașala, dar
eu le închin tuturor foștilor mei elevi, tineri și bătrîni, precum și
celor ce vor mai veni după mine.

Cînd am ajuns la Cuclin era unsprezece — dimineața. Stătea

de vorbă cu Vladimir Mașala, elevul care de ani întregi stă pe

117
lîngă dascălul său. Maestrul rostea rar și nuanțat ceva ce nu pri­
cepeam la început; abia mai apoi mi-am dat seama că sînt versuri...
„Arunc cu-o mină mingea-n zare.
Mi-o-ntoarce guma înapoi
Precum întoarse-mi sînt, prin ploi,
Torentele-n galop spre mare.
Planetele se smulg din soare,
Și-mi par, în juru-i, veșnic roi.
Pornesc ca bombele-n război,
Spre-nflăcărata lui viitoare.
Ca Orion, sînt mărturii
Jongleurii-n circ, cu farfurii
Rotite-n gol, ca Universul
Zvîrlit de-un mag, jongleurul său.
Dar unde-i e, de unde, mersul?
Nil din și în spre infinit? .. .“
Am rămas cîtva timp nemișcată de cele ce ascultam. Cuclin
mă arată elevului său:
— Uite cum a rămas! și rîde.
Maestrul devine apoi deodată serios și pe un ton aproape sen­
tențios, profesorul mi se adresează:
— Te-am chemat astăzi, ca să fii de față la cele ce vreau să
spun elevului meu. Este sinteza întregii mele filosofii. Ascultă. Am
să citesc:
1. a) Două sînt elementele Artei, ca și ale Universului: Esență
și Substanță.
b) Esența se substanțializează. Substanța se reesențializează.
c) Substanțializarea Esenței și reesențializarea Substanței sînt
acte de voință.
d) In fiecare obiect, de orice natură — organică, anorganică
— subzistă o cantitate de voință.
e) Voința implică scop. Scopul implică conștiință.
2. a) Nu se poate defini Esența, după cum nu se poate defini
înțelesul just al cuvîntului.
b) îndată ce Esența ajunge să se poată defini înseamnă că
s-a și substanțializat.
c) Numai Substanța se poate defini.

118
 3. a) Deși Substanța este doar un mod al Esenței, singură nu
se poate reesențializa.
b) Substanța organică trece prin diverse faze evolutive:
vegetală, animală, umană.
c) Substanța umană poate fi pătrunsă de Esență nesubstan-
țializată.
d) Numai Substanța pătrunsă de Esență nesubstanțializată se
poate reesențializa.
4. a) Dacă Esența nu se poate defini, i se poate, totuși, cunoaște
însușirea, care este aceea de a fi.
b) însușirea Substanței este aceea de a trăi.
5. a) Existența estfq însușirea Esenței.
b) însușirea Substanței este Viața.
c) Viața este datorată Esenței puse în mișcare.
d) Esența nu poate fi pusă în mișcare decît în măsura în
care, substanțializată, este pătrunsă de Esență nesubstanțializată.
e) Mișcarea împarte neantul în unități funcționale de timp
și de spațiu.
f) Fără Esență este exclusă existența. Viața este exclusă fără
Substanță.
6. a) Opera de artă ^ste o imagine a Universului.
b) în Esență rezidă izvorul expresiei, al înțelesului, mai pre­
sus de simțire și înțeles.
c) In Substanță rezidă putința plasticizării Esenței.
d) Fără expresie este exclusă opera de artă. Putința plasti­
cizării este exclusă fără Substanță.
e) în Univers, voința întrece putința. Și conștiința supra­
viețuiește voinței.
f) Universul este o reprezentare a conștiinței. Conștiința este
realitatea. Realitatea este reprezentarea conștiinței.
7. a) Esența prin ființa ei conștientă, voluntară și potentă, este
creatoare prin faptul propriei sale înmulțiri, fie și numai modale,
cu ceea ce numim noi Univers.
b) Universul, prin ființa omului — poate conștientă într-alt
fel — voluntară și potentă, este la rîndul său creator prin faptul
propriei safe. înmulțiri, fie și numai modale, cu ceea ce numim noi
Opera de artă.
c) Cu Universul, Esența se înmulțește substanțial. Și se re-
înmulțește esențial cu Opera de artă.
8. a) Dacă Esența, marele creator, s-a înmulțit pe sine cu Uni­
versul, Universul se înmulțește cu opera sa, Omul. înmulțirea, ca
fenomen de creație este numai modală, nu și cantitativă. O canti­
tate la infinit nu poate fi înmulțită decît în absurd.
119
 b) Absurdul nu poate fi acceptat nici de, rațiune. Dar logica
nu-1 respinge.
9. a) Atît în Opera de artă cît și în Univers, Substanța se poate
defini numai prin formele ei.
b) Formele Universului, ca și ale Operei de artă, sînt fru­
moase. Nu fortuite, ci produsul unui antagonism dintre puterile
elevatoare ale conștiinței și oarbele forțe ale gravitației.
c) în Artă, conștiința cea adevărată, iar nu iluzorie, con­
știința pur și simplu deci — împreună cu voința și putința produc
formele frumoase. Frumosul reînalță Substanța la însușirea Esenței.
d) In Esență, forma este absentă și prezintă numai potențial.
10. a) Esența este inefabilă. (Aceasta va fi fost gîndul lui
Wagner în epocala sa afirmație — aceea că „de unde încetează
puterea cuvîntului, de acolo începe puterea Muzicii" — inerentă
Esenței.)
11. a) Muzica este una, infinită, pretutindeni și eternă, sediul
regenerării și fericirii, dincolo de concept. Și își găsește mai ales
în sunet, cuvînt, culoare și linii tot atîtea moduri, numai, de mani­
festare. Iar armonia contururilor manifestării universalei energii
esențiale este întotdeauna una și aceeași, oricare ar fi mediul de
manifestare și diversificarea contururilor provenind din deosebirea
de rezistență opusă de felurimea mediilor.
b) A cre<a este consecința suprafirescului transmutat în fi­
resc, este necesitatea energiei esențiale originare de a se proiecta,
prin concept și voință, în neantul spațiu-timp, infinit-eternitate,
egal zero.
12. Dintre toate modurile de manifestare a Muzicii, cel mai
efectiv este al sunetului, organicitatea constitutivă a acestuia fiind
izvorul revelator al înseși legilor Muzicii. Acestea sînt asemenea
celor psiho-fizice umane, de unde ușurința și simpatia cu care
sunetul pătrunde în ființa omenească. De unde și confuzia, de mult
timp, dintre muzica sunetelor și însăși Muzica.
13. Sunetul nu este un auxiliar, sau nici măcar un simplu aliat
al cuvîntului, culorii, formei sculpturale sau arhitecturale. Ci un
armonic superior al acestora.
14. a) Arhitectura prezidează, asemenea manifestărilor sale din
Univers, la acelea ale făuririi artistice, din orice domeniu — sonor,
literar, pictural, sculptural, arhitectural propriu-zis.
b) Epocală a fost și declarația lui d’Indy că „Muzica există
numai prin construcție". Declarație care ar putea fi parafrazată în
următoarea premoniție: „Luați bine aminte că Muzica nu există, nu

120
trăiește, nu activează și — ea însăși creație — nu crează chiar, la
rîndul ei decît prin construcție, care îi asigură plasticitatea, carac­
terul, puterea convingerii și-i garantează viața însăși și durabili­
tatea fără termen".
15. a) O însuși^q inerentă Esenței este distincția, puritatea, ele­
vația, în perpetuă tendință spre suprem.
b) O însușire, dacă nu chiar unica, sine qua non, Substanței
este sensibilitatea. în această privință, o exclamație a lui Charles-
Marie Widor a fost și ea epocală, într-adevăr: „Bucuria și durerea,
iată toată Muzica!"
16. După cum Esența se concretizează în Substanță cosmică și,
mai departe, în Substanță umană, adică pătrunsă de Esență ne-
substanțializată, tot astfel și Muzica, inerentă Esenței, se concreti­
zează în sensibilitatea arhitecturată, grație — după un aforism, nu
mai puțin epocal, al lui Serieyx — „unei fantezii nelimitate și gu­
vernată totuși de cea mai severă logică", cu tendința elevației —
am adăugat noi — de la imperfecțiunea conceptului spre perfecțiu­
nea absolută, supremă, a sistemului muzical — încă neînchipuit,
neînchipuibil, numai potențial — cuprins în Esență.
17. a) Forma arhitecturală este conturată de sensurile Vieții,
b) După cum Substanța Vieții provine din ființa Esenței, tot
astfel legea formelor arhitecturale își are izvorul în potențialul arhi­
tectural absolut și suprem, inerent Esenței, și de unde pătrunde,
prin natura Omului, în imperfecțiunea făcută perfecțiune, în posibi­
litățile relativului.
18. Legea generală a evoluției spirituale și artistice în înțele­
gerea spiritului — uman este inversă procesului de creație originar;
ea produce de la un stadiu imperfect către stadiul cel mai puțin
imperfect posibil, la un moment dat al progresului uman general.
Ea nu operează în absolut, în obiectul esențial, ci în subiectul
uman, în relativ. Iar șirul acestor stadii — momente de neconte­
nită expansivitate — formează o linie ierarhică ascendentă, inde­
finibilă — putînd să-i spunem infinită — spre perfecțiunea abso­
lută.
19. Numai tendința spre supremul infinit, nedemonstrabil și
totuși presimțit, demonstrează realitatea infinitului absurd și necu­
prins cu mintea. Demonstrează inferioritatea planului substanțial
față de planul esențial. Demonstrează chiar proveniența celui dintîi,
substanțial, din cel de al doilea, esențial. Demonstrează organica
lor unitate și unicitatea ei, precum și posibilitatea — cel puțin teo­
retică și în absurd — a recontopirii ambelor planuri sau măcar a
realizării unei sinteze a lor, a unui sistem de sinteze, mai statornic
121
 și suprem, al activității creatoare, al creării și chiar al vieții genului
omenesc.
20. Din peregrinarea ființei esențiale prin viața Esenței substan-
țializate, ființa esențială se alege, în plus de ea însăși, cu conștiința
formei și genurilor. Iar prin conștiința formei și genurilor, cu
conștiința eu-lui esențial, centralizator și coordonator de viață sub­
stanțială.
21. Alături de necesitatea de a fi (în Esență) și de a trăi (în
Substanță), forma este altă necesitate a multiplicității Universului,
atît substanțial (viu) cît și esențial (existent), atît a celui de pe
planul potențialității (esențial) cît și a celui efectiv, de pe planul
formelor realizate (substanțial).
22. a) După o luptă bimilenară, înțelesul just al Muzicii se
redesprinde de cel al aderenței sonore, cu care se identificase.
b) Nu sunetul este elementul Muzicii și funcțiunea lui.
c) Muzica s-a redescoperit, în fine, și s-a recunoscut pe sine
însăși.
d) Adevăratul sistem al Muzicii este nu sonor, ci funcțional
— un sistem de funcțiuni.
e) Sunetul nu este decît un purtător și transmițător de
funcțiuni.
f) Funcțiunea este un grad de mișcare sufletească, de bu­
curie sau durere. Cvinta estJQ unitatea de măsură a funcțiunilor.
g) Opera artistică muzicală este un monument funcțional.
Ea este revelatoarea unor noi laturi sufletești, cu care sporește
omenirea.
h) Sistemul sonor, de organicitate aparentă, își are rolul
exclusiv în necesitatea sistemului funcțional, de reală organicitate.
Iar teoria și știința Muzicii au a fi reconstituite pe această bază,
a unei radicale rectificări.
23. a) Esența Muzicii rezidă și activează în funcțiune. Sub­
stanța ci este manifestată în formă, analizabilă în: idei și dez­
voltări.
b) Forma reflectă sufletul operei și al creatorului acesteia.
24. Spiritul formei muzicale s-a definit în două aspecte prin­
cipale: sonată și poem simfonic.
25. Sonata este concretizarea principiului universal. Poemul
simfonic — a principiului particular. Alt aspect principal al spiri­
tului formei este exclus din sfera dinamismului, putîndu-și găsi
locul, totuși, în domeniul static.
26. Forma, atît în sonată cît și în poem simfonic, nu este un
tipar inert și steril ci o ființă vie, supusă principiului devenirii,

122
aplificării indefinite. Astfel se explică evoluția bimilenară a for­
mei și varietatea ei în unitate, în perspectiva infinitului și eter­
nității. Din principiul polifrazic (al motetului), unitar (al fugii),
binar (al suitei), ternar (al sonatei-dinamic și al liedului-static),
plural (al rondoului-static și al poemului simfonic-dinamic), s-a
născut sistemul obiectiv, științific al formelor — diverse aspecte
ale unuia și aceluiași spirit arhitectural — bazat pe marele sistem
al Științei Muzicii, alcătuit din patru sisteme particulare, deduse
unul din altul — diatonic, modal, tonal și armonic — al căror
element este funcțiunea, determinată de un fenomen — adică o
relație funcțională — fie din sistem (științifică), fie din afara siste­
mului (artistică), vulgar numită interval.
27. Unitatea este garanția perpetuității formei. Varietatea —
garanția evoluției acesteia. Sistemul ciclic a încununat-o.
28. Adevărata evoluție a formei s-a operat nu prin soluții de
continuitate, îmbucătățitoare, ci din stricta desfășurare de la punctul
de plecare spre insezizabilul terminal, de la bază spre vîrf, de la
centru spre periferie, de la simplu spreț complex. Insă din culme,
în culme tot mai înaltă — fiecare nouă și superioară culme stator-
nicindu-se, totuși, în funcție de culmea anterioară și în ea însăși,
nestrămutat. In afară de această lege, nu se pot ivi decît apariții
lăturalnice, fecunde în sensibilități superficiale, însă sterile în
fond și, de fapt, retrograde.
29. Orice particularitate, orice inovație trebuie să ornamen­
teze, să completeze ori să îmbogățească, să creeze necesar vreun
organ arhitectural. Dacă nu, ea constituie o exhibiție fățarnică, o
elucubrație capricioasă, parazitară și dăunătoare.
30. a) Legea de mai sus se aplică atît la idee cît și la dezvol­
tare — adică la ambele elemente exclusive ale arhitecturii muzi­
cale — fie în sonată (și în formele premergătoare și succesoare ei),
fie în poemul simfonic (și chiar în formele statice).
b) Poemul simfonic, căruia i-a dat Simfonia, la rîndul său,
viață, îi întoarce aceasta sub forma unor lărgiri în cadrul arhi­
tectural.
31. O extravaganță melodică, armonică, tonală trebuie înscrisă
— prin grade de afinitate bine legate — în diatonicitatea și tona­
litatea ideii, a frazei, a etapei ori mersului unei dezvoltări, adică în
cursul modulator (exact, tonulator) dintr-o dezvoltare, dintr-o sec­
țiune tonulatorie a dezvoltării, din puntea de idei.
32. a) O extravaganță — chiar o „nebunie", fie și organizată
în felul de mai sus — nu trebuie totuși să rămînă fără o semnifi­
123
cație, fără a desemna un rol hotărî tor în economia generală a unei
opere sau măcar a unei părți din operă.
b) O libertate nu ușurează arta compoziției ci, dimpotrivă,
ridicînd noi probleme, îi atrage noi dificultăți.
c) Nebunia, neorganizată și fără semnificație, iese din do­
meniul artei; ea se înscrie în cel al psihiatriei și, contagioasă, devine
un pericol social.
33. Se poate admite — ca o aparentă contradicție principală —
să se imprime unei simfonii cu caracter general propriu: eroic,
pastoral, sacru.. . Totuși, într-o mentalitate nematură, aceasta ar
degenera într-o scădere. O riguroasă respectare a caracterului uni­
versal — și nici cîtuși d'e puțin particular — al simfoniei trebuie
menținută. Să avem încredere în progresul nelimitat al genialității,
necesar învingerii dificultăților nesfîrșit progresive în direcția res-
trîngerii sensurilor arhitecturale, concomitent cu creșterea inten­
sității inerente ei.
34. Eroare este să se considere poemul simfonic ca o etapă în
evoluția simfoniei: universalul nu poate evolua în particular. El nu
poate evolua decît în calitate și forță. Pe singurul teren deci pe
care se poate duce, la nesfîrșit, lupta de întrecere dintre genii, în
materie de simfonie.
35. întreaga creație muzicală nu mai poate evolua decît în
calitate și forță. Acesta este singurul teren rămas în perspectiva in­
finitului. Sistemul științific, artistic și filosofic muzical s-a consti­
tuit, în toată desăvîrșirea, în decursul bimilenarei lui elaborări.
Varietatea va rămîne nelimitată, pe seama personalității în reali­
zare.
36. a) Poemul, ca să fie și simfonic, trebuie să-și coordoneze
datele programatice cu legile fundamentale ale simfoniei.
b) Poemul simfonic este numai un derivat al formei sim­
fonice.
37. Muzica este un imperativ categoric. Ea cere respectarea
legilor diatonice, contrapunctice, modale, tonale, armonice, arhitec­
turale, în opoziție cu aberația acusticismului și instrumentalismului.
38. Negarea supremelor cuceriri ale spiritului uman, care sînt
legile construcției muzicale, duce la confuzie, haos și moarte pentru
spirit și simțire.
39. Orice pas în contradicție cu așezămîntul bimilenar al legilor
prin care a vorbit și s-a dezvoltat în conștiință însăși Natura tre­
buie supus unui control strict rațional și acceptat ori respins în
urma unei juste concluzii a unui asemenea control.

124
 40. Consecvent cu cele de mai sus:
a) Ideea întîi din Trio pentru pian, clarinet și violoncel de
Vincent d’Indy spunea chiar autorul că este greșit construită, pen­
tru că într-o arhitectură dinamică (de sonată) introduce o formă
statică (de lied), care stăvilește avîntul mișcării.
b) Tot după părerea lui d’Indy, același efect de stăvilire a
avîntului mișcării dinamice îl producte — fiind, în plus, și lun­
gime — repetarea imediată a introducerii și a primei idei în Sim­
fonia lui Căsar Franck. Totuși, această „repetare" — cu o prăbu­
șire tonală din re minor în fa minor — este o indicație, o pregătire
a mersului tonal, prăbușitor al așezămîntului tonal din re minor
— prin fa minor — în si bemol minor, al întregii Simfonii. Ea nu
este deci lipsită de „semnificație", de o semnificație care aduce o
calitate de un grad superior acel'eja dacă nu s-ar fi călcat legea
respectivă (a respectării avîntului mișcării dinamice din prima parte
a Simfoniei).
41. Sacrificîndu-se orice lege în vederea unui scop superior
celui urmărit de lege, se fecundează legea însăși, se evită falsa tra­
diție a pedantismului, falsul academism al fariseismului.
42. Adevăratul academism, adevărata tradiție este, aceea crescută
fără soluție de continuitate a vieții, a evoluției, a creației nelimi­
tate. Este un produs colectiv al genialităților individuale, din toate
locurile și timpurile.
43. Legile armoniei, care trebuie respectate, sînt numai ale
armoniei propriu-zise. Ele purced din legile diatonice și, prin ceje
modale și tonale, se extind asupra celor arhitecturale.
44. Un mod trebuie întrebuințat numai unde și cînd este cerut
de gradul respectiv de deformare a psihologiei diatonice, care in­
dică și numărul, și sensul și distanța în cvinte a elementelor
substituitoare, precum și proporția modalității intervenite.
45. O tonalitate introdusă printr-o operație tonulatorie, cu
caracter de definitivare, dacă este incoerentă, rupe firul vital psi­
hologic. Ea poate fi totuși accidentală. Tonulațiile definitive, con­
forme legilor, sînt proprii punților, dezvoltărilor, recitativelor, tu­
turor felurilor de tranziții.
46. Cromatismul și enarmonia nu există de sine stătătoare, și
nici ca genuri. Ele se înscriu la periferia gradului diatonic.
47. Nu vă jucați de-a cromatismul. El reprezintă o catastrofală
schimbare de sens muzical pe un mers melodic de șapte cvinte
inferioare sau superioare.
48. Nu vă jucați de-a enarmonia! Ea reprezintă o catastrofală
schimbare de sens muzical pe un mers melodic de 53 de cuvinte
(de 12 în sistemul temperat) superioare sau inferioare.

125
 49. Ultima parte a Anotimpurilor lui Haydn se termină, apa­
rent, în do major. Funcțional însă, printr-o tonulație, stăruitor sus­
ținută, de 21 de cvinte, terminația este în mi cvadruplu bemol
major. Rezultat dezastruos pentru principiul unității tonale!
50. In eventualitatea unor cazuri similare celui de mai sus,
este cerut un proces retonulatoriu, de sens opus, pentru restabilirea
nivelului tonal.
51. Motivul lui Klingsor, din Parsifal, începe în si minor și
se termină, aparent, tot în si minor. însă, în fapt, în do bemol
minor. Și dacă ceea ce urmează este socotit — tonal — în raport
cu si minor și nu cu do bemol minor, tot restul operei este greșit
psihologicește.
52. Nu se mai poate tolera, sub nici un motiv, nici o negli­
jență de acest fel sau altul.
53. a) Motivul lui Klingsor, definitiv tonulant, transgresează
legea unității tonale în expoziția de idei. Această transgresiune este
impusă de o necesitate de ordin dramatic.
b) Acela care posedă în cel mai înalt grad talentul adap­
tării legilor muzicale la natura mijloacelor de realizare sonoră este
Beethoven.
54. a) Legea este făcută pentru om, și nu omul pentru lege,
b) în fața legii, geniul va ceda legea omului.
55. a) Toate elementele diatonice — expansive și depresive —
intră în constituirea acordului perfect.
b) Acordul nu există decît prin fundamentala lui și nu
trăiește decît prin funcțiunea sa diatonică.
c) Un întreg, și fiecare secțiune a lui, trăiește printr-un res­
pectiv punct culminant.
56. a) Fundamentala unui acord poate sintetiza cuprinsul unei
întregi succesiuni de acorduri care, astfel, i se subordonează.
b) Nu există nici acorduri suprapuse, nici tonalități supra­
puse. Orice fundamentală, ori tonică suprapusă cătînd, împreună
toate elementele lor constitutive, în funcție de tonica, ori funda­
mentala cărora, respectiv li se supun.
57. Acordul devine disonat cînd unui element al său i se depă­
șește în intensitate gradul funcțional pe care îl ocupă în ierarhia
construcției armonice, creindu-se astfel lui însuși un caracter di­
sonant.
58. Acordul disonant redevine consonant, perfect, cînd ele­
mentului disonant i se reconstituie, în intensitate, gradul ierarhic
armonic.
59. Acordul disonant se rezolvă și prin înlănțuire, cînd ele­
mentului disonant i se imprimă altă funcțiune armonică decît aceea

126
care îi este proprie, făcîndu-1 astfel să se raporteze la o altă funda­
mentală, ceea ce atrage o catastrofă funcțională a tuturor celorlalte
elemente ale acordului, fie că ele sînt păstrate ori nu în constitui­
rea noului acord.
60. O schimbare de ton este o tonulație. O schimbare de mod
este o modulație. O schimbare și de ton și de mod este o tonomo-
dulație.
61. a) Altă rezolvare prin înlănțuire a acordului disonant se
efectuează dînd elementului armonic disonant: 1. un mers sensibil
(de semiton diatonic), 2. ori cromatic, 3. ori melodic (prin ton),
4. ori armonic (prin salt), fie ascendent, fie descendent, și impri-
mînd elementului succesor orice funcție armonică, dacă fundamen­
tala la care se raportează este cuprinsă intr-un bun plan compo­
zițional.
b) Oricărui element armonic i se poate substitui orice altă
funcțiune armonică. Prin urmare:
c) Orice acord se poate înlănțui cu orice alt acord. Insă:
d) Toate elementele puțind să intre în constituirea acor­
dului, înseamnă co o înlănțuire armonică nu este de fapt decît o
catastrofă funcțională, indiferent de numărul elementelor în cauză.
62. Legile armoniei diatonice se extind asupra tuturor celor­
lalte sisteme: modal, tonal, armonic propriu-zis și arhitectural.
63. Reamintește-ți fără încetare de acest adevăr radical, revo­
luționar și epocal, anume că domeniul Muzicii nu este sonor ci
funcțional. Și că — oricît de finit în sistem — prin indefinita depă­
șire, în putere deci, domeniul Muzicii este potențial infinit.
64. Nu trebuie niciodată uitată adevărata definiție a noțiunii
de subdominantă (elementul care atrage funcțiunea tonică) și de
dominantă (elementul atras de funcțiunea tonică), grație căreia se
explică faptul că, în „sensul invers", funcțiunile de dominantă și de
subdominantă se găsesc în direcțiile opuse acelora care se găsesc
în „sensul direct".
65. Denumirea de cvintă, dată acestui miracol ce este unitatea
de măsură funcțională, este improprie. De ce?
66. Pentru a înțelege, aceasta, am să amintesc care sînt funcțiu­
nile armonice în uz și în sistemul cărora se pot aplica toate com­
binațiile armonice posibile ori imaginabile. lată-le, în ordinea cvin-
telor: 1. G (Generatorul fundamentală F în sensul direct, cvintă în
sensul invers) 2. Cvintă în sensul invers, F. 3. (neutrul unu,
nonă în sensul direct, octava cvartei fundamentală, în sensul invers,
răsturnare a nonei inverse). 4. N2 (neutrul doi, sextă în sensul direct,
sexta lui Wagner, S W — cu putere de a transforma orice funcțiune

127
a acordului major în dominantă inferioară — D inf. — septimă
mică (în sensul invers). 5. Sensibila (terța). 6—10. Sensibilele di­
recte (S d sau S) ale celor de mai sus. 11—15. Sensibilele lor in­
verse (S i). După cum se poate constata din studiul acestui sistem
funcțional armonic, pretinsa septimă de D directă este un element
invers: S i N2l și tot atît de pretinsa septimă de D inversă (zisă
sexta lui Ram'qau — S R — cu aceeași putere, ca și S W> de a
transforma orice funcțiune a acordului minor în dominantă inversă
— Di) este un element direct: S N2.
67. Definiția Științei Muzicii pe care trebuie să o cunoască
orice adevărat elev al meu este: funcțiunea în sistem.
68. Sistemul muzical este un complex de patru sisteme spe­
ciale: a) diatonic (în succesiune); b) modal (de deformări); c) tonal
în translație); d) armonic (în simultaneitate).
69. De ce primele șapte elemente diatonice sînt simple? De ce
toate celelalte, fie sensibile ori cromatice, fie enarmonice, sînt
complexe?
70. De ce clasificarea modurilor făcută de grecii vechi este
perimată? Recapitulează-ți clasificarea nouă.
71. Repetă-ți mereu că toată Știința muzicală este cuprinsă
exclusiv în aceste două părți ale ei: 1) Sistemul unitar al celor
patru sisteme funcționale particulare enumerate mai sus, și 2) Sis­
temul formelor.
72. De ce nu trebuie confundată Știința formelor cu Arta com­
poziției?
73. Cînd ți-am atras atenția că Știința, obiectivă, și Arta, su­
biectivă, se exclud principial, ce mi-ai răspuns? Că numai în Mu­
zică, poate, se unesc indisolubil.
74. îmi defineai Știința Muzicii ca funcțiune în sistem, și Arta
Muzicii — funcțiunea pusă în noi relații de inventivitatea geniului.
Mai ești de aceeași părere?
75. Destăinuirea funcțiunii ca adevăratul element al Muzicii;
a evintei, ca unitate de măsură a funcțiunii; a infinității potențiale
a funcțiunii, finite totuși, în sistem; a conjugării subiectivului ar­
tistic cu știința obiectivă — îți mai apar toate acestea, cum ziceai,
miracole epocale, care fac din prezentul nostru o adevărată barieră
între două ere definitive, între trecutul întreg și nesfîrșitul viitor?
76. Legile funcțiunii în Artă continuă legile funcțiunii în
Știință.
77. Arta fecundează Știința.
78. Știința privește materialul muzical. Arta arhitecturează ma­
terialul. Iar filosofia fixează un scop arhitecturii.

128
 79. Psihologia materialului, logica arhitecturii și etica scopului
sînt fundamentele Esteticii muzicale care contopește cele trei con­
trarii: Știința, Arta și Filosofia.
80. Supremul egoism al existenței și vieții dictează acest im­
perativ categoric al punerii totului în funcție de muzică. A sensi­
bilității, în funcție de forță. A modernismului și romantismului,
în funcție de clasicism.
81. Altruismul este ceea ce justifică, apără și garantează supre­
mul egoism al existenței și vieții.
82. Drumul Artei, ca și al Vieții, este unic.
83. Din două drumuri, unul, cel puțin, este prost. Fugi de
deschizătorii de drumuri! Ei sînt impostorii!
84. Drama — nebunia — nu există, nu stă, nu trăiește, nu
creează decît în funcție de înțelepciune, de o bază simfonică sinte­
tizatoare.
85. Scutură-te de tot duhul vătămat, care îți va șopti ori striga
că toate acestea sînt vorbe ale unui punct de vedere propriu și va
arunca asupră-ți vinci propriei sale neînțelegeri! Nu 'există propriu
punct de vedere! Fugi și de falșii preconizatori ai libertății, sclavi
ai propriei lor ignoranței De neghiobii care, nefiind capabili să
exploreze infinitul potențial al celor 12 sunete de care dispunem,
se pretind capabili să mînuiască cele 12 mii de sunete cu care se
laudă că le-au descoperit!
86. Convins de unele ca acestea, și de alte multe, și de toate,
ajunge să-ți devotezi și chiar să-ți sacrifici viața nu pentru presu­
pusul tău folos ci pentru binele neamului omenesc și gloria Ade­
vărului.
87. Pe cel ce nu-ți merită sacrificiul fă-1 să ți-1 merite! Și
crede că, prin puterea Esenței ce străbate viața, întunecimea va face
ochi și tăcerea — urechi!
88. Așa vei dovedi că ai ajuns la culmea înțelesului și senti­
mentului uman al artei.
89. Evoluția înțelesului și sentimentului uman a urmat para­
lel cu progresul Științei, Artei și Filosofiei muzicale.
90. Perceperea sunetului muzical a fost semnul evoluării ființei
animale în ființă umană. înțelegerea funcțiunii a fost semnul evo­
luării ființei umane în ființă spirituală.
91. Creînd, aducînd ceva nou în inevitabil conflict cu actualul,
nu te teme de neînțelegere, bîrfeală, calomnie, invidie, persecuție
și moarte. Temerea de moartea nu te va scăpa de moarte! Accep-
9 — Convorbiri cu Dimitrie Cuclin 129
 tarea morții este dovada ferici toare a realității spiritului, dovada
supremației spiritului asupra fizicului.
92. Bucuria, tămăduirea și mîntuiiv^a lumii le vei plăti cu
nenorocirea vieții tale planetare.
93. Cu nenorocirea vieții tale planetare îți vei plăti fericirea
morții. Cu moartea — adeverirea operei.
94. Clipa fericirii morții este identificarea veșniciei.
95. Nu renega fructul cuceririlor multimilenare ale neamului
omenesc, concentrat în propria-ți ființă!
96. Silește-te să afli prin tine însuți tot ceea ce nu am prins
a-ți împărtăși.
97. Șiragul cuceritorilor spirituali este ca un polip ai cărui
antecesori sînt veșnic vii.
98. Și toți pornim cu întreaga omenire spre paradisul regăsit,
în fine, spre identificarea facultăților noastre cu acelea ale înseși
Esenței originare.
99. Dar să nu pierzi din vedere că tot ce este perfect, tare șl
sănătos trebuie să predomine în numele subiectivismului etic și
în numele logicii obiective — tot restul să i se proporționeze în
măsura imperfecțiunii și inaptitudinii sale. Aceasta este legea armo­
niei vieții.
100. în sfîrșit, una din legile generale, inqrente creațiunii uni­
versale, este și aceea a perspectivei că forței centripetă se dezvoltă
de la periferie spre centru, invers proporțional cu sensibilitatea —
centrifugă, extinsă de la centru spre periferie. Fericit cine a ajuns
să înțeleagă și să poată aplica, în totul și în toate, legea legilor.
Căci va fi dobîndit principala însușire de creator. Și cu aceasta am
terminat.
Maestrul Cuclin pune pe birou teancul de hîrtii, scrise de
mîna sa, și se uită la mine.
— Domnule profesor, nu știu să existe în literatura de spe­
cialitate asemenea cugetări, asemenea concluzii estetico-filosofice!
Forma succintă în care ați prezentat întreaga dumneavoastră gîn-
dire a fost mai completă decît toate conversațiile noastre.
— Constantin Vladimir Mașala vrea să se numească elevul
meu?
— Este rațiunea existenței mele! Este mîndria mea... răs­
punde Mașala. Sînt și rămîn elevul dumneavoastră ...
— Nu mai vreau comentarii...

130
 XI

Simfonia XIX urinează să fie executată de Orchestra Radio,

sub conducerea dirijorului Emanuel Elenescu. Dimitrie Cuclin aș­
teaptă cu nerăbdarq și emoție această clipă, dar nu mărturisește
nimic. Se simte însă. în toată atitudineei sa se citește o neliniște
greu de ascuns. Fără să-1 întreb, îmi spune:
— Această simfonie, a nouăsprezecea, am scris-o intenționat
cu caracter didactic, ca să demonstrez că se poate și astăzi face
muzică fără necesitatea non-necesarului „nou * ci numai cu ele­
mentele de bază alo sistemului muzical. Dar, fără a exclude, totuși,
imediat elementele periferice, chiar oportune; ori de cîte ori am
recurs la ele, am avut grijă să fie proportionate și în legătură cu
cele de bază. In afara acestor condiții, elementele periferice își
pierd valoarea. Devin neutre, și neutralizează și ambianța. Nu tre­
buie să se uite nici faptul că Muzica este Expresie psihică. Simpla
impresie sonoră este în afara Muzicii. Este de domeniul acusticii.
Și cultivarea ei sub falsul pretext al noului înseamnă o deșartă ri­
sipire de timp, în numele unei arte subminore...
Constantin Vladimir Mașala, permanent lîngă maestrul său,
trece peste discreția sa obișnuită și intervine:
— Această simfonie reflectă triumful Dreptății asupra Nedrep­
tății. La început, ca o imensă invazie de voci prefăcute, se năpus­
tesc în orchestră teme negative sub o triumfală și strălucitoare
haină orchestrală, încercînd să se impună în numele Dreptății. Ală­
turi se aud vocile Dreptății celei adevărate, care încearcă să-și
spună cuvîntul, dai' de fiecare dată sînt acoperite de fastul sonori­
tății forțelor negative. încetul cu încetul se naște conflictul dintre
cele două forțe. De multe ori temele Nedreptății se instaurează în
orchestră, dominînd integral. Ele apar sub diferite măști înșelă­
toare, în diferite compartimente din orchestră, ca apoi să o ocupe
în întregime, în timp ce temei Dreptății, ca o șoaptă, abia i se mai
aude vocea. Au loc, de aceea, lupte aprige, în care Dreptatea pare
lovită și chiar batjocorită. Dar, pînă la urmă, temele negative ale
Nedreptății, neavînd forța morală și spirituală, se destramă rînd
pe rînd la apogeul luptei cu Dreptatea; tema acesteia străbate toată
orchestra — pe cît de calm și luminos, pe atît de viguros și trium­
fal...
Cuclin se uită la el, îl ascultă și nu mai adaugă nimic.
— Abia aștept să aud și eu Simfonia XIX! spun entuziasmată.
Și ca să glumesc, adaug:

131
 — Dar în această lucrare nU a-ți strecurat nici o . .. delic­
ventă?
Mi-am atins scopul. Zîmbind, cu glasul său ușor, maestrul
mărturisește:
— Ba da. Chiar încep cu una. Simfonia este în ml bemol ma­
jor, dar debutează în mi major. Cine cunoaște sistemul meu funcțio­
nal numai pe jumătate, și vrea totuși să mă înfunde, ar declara cu
emfază că acest mi este scris greșit: se află doar la șapte cvinte
superioare! Ar fi fost mai bine să utilizez enarmonicul său — fa
bemol — aflat numai la cinci cvinte inferioare de tonica mi bemol
și deci în funcțiunea armonică de sextă napolitană, sau modală,
dorică (iar nu frigiană, cum din milenară eroare se mai crede).
Adevărul este că eu nu am dorit o relație fa bemol — mi bemol,
care necesită o translație tonală — tonulație — de cinci cvinte su­
perioare, ci chiar o relație mi — mi bemol, care necesită o tonu­
lație de șapte cvinte inferioare, ca un tunet aruncat de sus, cum
și fac . ..
— Și aceasta înseamnă chiar delicventă? mă mir eu.
— Tunetul de care vorbește Maestrul vine de jos — intervine
Mașala — avînd un puternic izvor la tubă, care adună în jurul ei
toată forța alămurilor și apoi sonoritatea întregii orchestre. Acest
tunet prezintă revolta omenească împotriva nedreptății.
— Dar Simfonia XX?
— Fiincă ai amintit de Simfonia XX, actualmente în curs de
instrumentare, te rog să înregistrezi această informație, anume că
această Simfonie este dedicată înfrățirii ateiste, spre definitivul și
supremul bine al întregului neam omenesc, — concepție, după mine,
de gigantică cutezanță, dar inevitabilă, necesar dialectică, la unul
în care a încolțit sinteza ultimă, a ființei, sinteza dintre trup și
suflet, dintre subiect și obiect, dintre Substanță și Esență, dintre
universal și potențial, dintre Aristotel și Platon . . . Muzica!
Și cu aceasta, cred că ți-am spus destule. Nu pot spune că am
terminat, fiindcă nu cred că am terminat, și mi-e teamă de a nu
fi reușit să spun tot. Dar se poate oare spune tot dintr-un astfel
de .subiect ca acela despre care vorbim de atîta timp? Nu ai obser­
vat oare cu această ocazie, ca și în altele, nenumărate, că în chiar
mom’eptul în care ai căpătat siguranța că el, Dimitrie Cuclin, a
ajuns la termen — de te miri ce ar mai avea încă de spus — el
totuși mai găsește despre ce să vorbești? Și încă despre mai multe
chiar de cîte revelase mai înainte . ..
— Domnule' profesor, nu uitați Simfonia XXIV... Mi-ați
promis-o mie. O aștept!
Cuclin se amuză. Promisiunea rămîne însă valabilă.

132
DAN SMÂNTÂNESCU

ÎNTÎLNIRI
CU
DIMITRIE CUCLIN
 CUV1NT ÎNAINTE

Marile personalități nu trebuie evocate în multe cuvinte. Ele

umplu palmaresul gîndirii omenești și trăiesc vii, atotcuprinzătoare,
permanent actualizate, formînd cercul de aur care cuprinde valorile
umanității. Dimitrie Cuclin, cu toată recunoscuta sa modestie, face
parte din acești mari ctitori ai creației și a; originalității în gîn-
dire. Nu avem intenția să-i scotocim viața, să formulăm un meda­
lion bio-fhic sari spiritual, ci năzuim sa schițăm cîteva trăsături
care caracterizează cugetarea sa creatoare.
Dimitrie Cuclin a fost un solitar. Trăind intens fiorii rodirilor
spirituale, s-a retras în sine deliberînd în solilocvii filosofice asupra
naturii realităților exterioare și interferîndu-le permanent într-un
clocotitor proces de făuriri intime, transmise fie prin muzică, fie
prin cuvînt. Bogăția sa spirituală s-a înfiripat și a crescut în izo­
larea meditativă profundă.
Lumina îi venea dinlăuntru, din acel har introspectiv bogat,
mereu în contradicție cu sine, fapt care-l determina să abor­
deze probleme grave, fundamentale, multidimensinale, într-o ma­
nieră socratică, prin întrebări și răspunsuri. Se supunea unei per-
mante verificări necruțătoare, și tocmai de aceea îmbinată într-o
logică infailibilă.
Dimitrie Cuclin a fost un logician al artei. Fiorii inspirației com­
ponistice erau trecuți prin înalta temperatură a rațiunii, distilați în
retortele unei impresionante bogății, păstrați mult timp în gesta-
ția subconștientului și, tîrziu, după un lung proces de tortură in­
terioară, proiectați în sfera magică a notării concrete. Aceasta pentru
că, spre deosebire de alți mulți compozitori, D. Cuclin nu a fost
niciodată un improvizator, un „inspirat", ci un stoic cioplitor de
mărgăritare sonore armonizate prin sudarea unei inegalabile științe
a componisticii. Această știință a mers pînă acolo încît să descopere
incantații noi în care ritmul muzical sa se îmbine în așa fel încît
— respectând originalitatea structurală — să dăruiască grandoarea,
134
imensitatea sonoră, intr-o efuziune total împlinită, atît afectiv cît
și logic.
Este marea artă devansatoare a lui D. Cuclin.
Cunoscînd temeinic muzica veacurilor nu numai teoretic, ci și
practic, adunînd experiențe livrești și cunoașteri de partituri ale
tuturor curentelor și concretizărilor muzicale de veacuri, cunoscînd
evolutiv meandrele cu piscuri și prăpăstii ale creației universale, cu­
fundat în patetică și directă cunoaștere a folclorului românesc, D.
Cuclin a intuit unele probleme ale esteticii muzicale, teoretizînd
pricipii de o ingenioasă valabilitate, pe de o parte, iar pe de altă
parte iluminînd obscurele dibuiri ale acelor esteți de circumstanță
lipsiți, de practicismul muzical. D. Cuclin a bizuit fiecare afirmare
din complexa sa gîndire, sintetizată strălucit în magnificul său
Tratat de estetică muzicală (1933). lucrare care poartă girul premi­
erii de către Academia Română. Cînd se va analiza în lumina ac­
tualității acest „Tratat" se va înțelege, se va prețui la culmile ge­
nialității, personalitatea gînditorului D. Cuclin, a cărui operă plu­
rivalentă are pecetea durității bronzului.
Am fost permanent chinuit de dorința de a cunoaște în inti­
mitate firescul vieții și profunzimea de gîndire a acestui modest
om.
L-am căutat în mai multe rînduri, dar creatorul se răsfăța în
sobra sa existență, izolat, uneori ocolit, alteori uitat. L-am solicitat
cu gîndul de a întreține convorbiri utile smulgînd unui creier atît
de original impresii și idei, iar în ceea ce mă privește, cdnsiderîn-
du-l genial, am dorit să aflu fiind evolutiv al experienței sale de
viață și, mai ales, concepțiile sale.
L-am căutat la locuința sa de la etajul al șaselea al străzii
Pitar Moș nr. 27 și de la prima timidă sunare ușa mi s-a deschis
și mi-a apărut un om de statură scundă, chel, îmbrăcat într-un halat
peste hainele diurne, cu o expresie uimită, dar cu niște priviri ciu­
date, cînd ironic-pătrunzătoare, cînd melancolice. La cuvintele mele
convenționale de prezentare, vocea sa molatecă, ușor moldoveni-
zată, m-a fascinat:
— Dar vă cunosc, de mult, din scris!
M-a dezarmat, iar protocolara rigiditate s-a spulberat ca prin
farmec. Marele gînditor era înainte de toate un om care apărea în
splendida simplitate a unei franchețe cuceritoare. Mi-a strîns mina
cu puterea de convingere a omului loial și m-a invitat în fața
mesei sale de lucru. Nu avea o cameră special consacrată acestui
scop. Nu-l înconjura nimic fastuos ci, într-un hali spațios, așternut
cu scoarțe românești și împodobit pe pereți cu numeroase tablouri,
majoritatea pictate de însăși soția sa, Zoe, se răsfățau pe policioare

135
și pervaze numeroase glastre cu flori, iar într-o latură a încăperii,
pianina cu filele albe așezate pe pupitrul ei.
— Maestre — am început eu —, ceea ce mă aduce la dum­
neavoastră nu este nici curiozitatea de a păși în casa unui mare
creator, nici dorința de a vă solicita vreun sprijin, ci o veche nă­
zuință de a pătrunde în atît de complexul și adînc filosoficul pro­
ces le creație al operei dumneavoastră muzicale. De cîțiva ani mă
ocup de această problemă și am luat contact — în acest scop — cu
personalități reprezentative din diverse ramuri ale artei și culturii.
Deci, vin la dumneavoastră ca la un Nestor al artei românești,
spre a smulge prin mărturisiri directe, deci perfect veridice, con­
fesiunile înseși ale creatorului. Aceasta fiindcă nu trebuie lăsate pos­
terității interpretările adeseori subiective, ambigue, poate chiar
eronate. Am considerat că nimeni nu este mai în măsură să explice
adevărul, avatarele creației proprii, decît însuși autorul ei.
— Da — mi-a răspuns maestrul cu oarecare umor —, ai drep­
tate, numai ca acel creator să fie de bună credință, profund sincer
și să nu născocească supraestimîndu-se.
— Firește, dar un mare creator nu are nevoie de pastișă; el ră-
mîne întotdeauna el însuși.
— Și cum înțelegi dumneata, stimate prietene, să colaborăm
la înfăptuirea acestui deziderat pe care-l găsesc deosebit de inte­
resant și prețios pentru posteritate?
— Foarte simplu! Eludînd sistemul frecvent al interviurilor,
v-aș invita la o discuție aristotelică, peripatetică; la o convorbire
neconformistă și accidentală, sărind de la o temă la alta și intersec­
tând amintiri personale cu principii de creație; amintiri și analize
adîncite cu elemente anecdotice din viața dumneavoastră.
— Adică, dumneata să mă întrebi ceea ce crezi, iar eu să răs­
pund?
— întocmai. Eu voi nota răspunsurile dumneavoastră care apoi
vor trece pri?i cenzura confirmăm dumneavoastră. Numai că a-
ceasta ne va răpi foarte mult timp și mă întreb cu teamă dacă dum­
neavoastră veți accepta un asemenea sacrificiu.
Maestrul mă privi adînc, blajin, melancolic, apoi, cu acel ine­
fabil zîmbet sarcastic, dar plin de omenie, îmi răspunse:
— Dar crezi că mulți vin la mine ca să stăm de vorbă? Sînt
un uitat! Unii chiar mă ocolesc! Operele mele nu se cîntă! Cînd aud
de Cuclin se zbîrlesc! Am chiar prea mult timp liber și convorbi­
rile cu dumneata, dragă domnule Dan Smântânescu, îmi vor face
cu atît mai multă plăcere cu cît am citit cîteva studii ale dumitale
scrise frumos. Dar, să găsim un mod comun de conlucrare. .. Vrei
să vii serile aici la mine, ca în liniște să lucrăm pînă tîrziu noaptea?

136
 Mai sorbim și cite o cafeluță, mai cîntăm din numeroasele mele
creații!
— Desigur, maestre, propunerea dumneavoastră depășește chiar
așteptările mele și vă exprim recunoștință și respectul meu pro­
fund!
Chiar după această primă întâlnire programul nostru de muncă
începu cu p’.ozitate stoică și împătimită. Seri de-a rîndul, între orele
21—24, ne cufundam în discuții, adeseori contradictorii, uneori fur­
tunoase, abordînd diverse probleme, iar maestrul Cuclin se înflăcăra
depănînd cu o logică de oțel convingeri, idei premonitive, interpre­
tări, teorii savante extrem de abstracte, pe care apoi le dilua cu o
limpeziciune uimitoare. Nu l-am simțit niciodată mîniat față de
vreo inadvertență a destinului, sau față de cruzimile semenilor, ci,
cu o serafică ironie, despica sensurile rătăcite ale unor contemporani
sau analiza propriile-i opere masive (simfoniile) cu o luciditate știin­
țifică erudită.
întotdeauna egal în tonalitatea verbiajului, elegant chiar în sa­
tirizare, găsea o modalitate foarte personală de a trece pe sub fur­
cile caudine marile scăderi sau nepricepri ale pseudo-teoreticienilor.
După cîteva nopți de lucru, bogate, escaladam timpul și intram
în miezul nopții, iar eu trebuia să plec acasă tocmai cînd maestrul
deborda idei și bune dispoziții confesive.
Era ca o masculină Șeherezadă din basmele orientale, fapt
ce m-a determmat să recurg la o altă metodă, poate mai confirmată.
L-am rugat ca eu să-i las un număr de întrebări la care să-mi răs­
pundă cu scrisul său direct. A acceptat bucuros, mai ales că se an­
trenase într-o ocupație care-l pasiona și care-i alunga plictisul și
pasivitatea cotidiană. I-am lăsat, deci, un teanc cu file albe, fiecare
cu cîte un chestionar, iar a doua zi, după discuții ample tot atît de
fructuoase, îmi transmitea răspunsurile amplificate pe cîte 3—8 pa­
gini ministeriale. Era ca un șuvoi de ape ce greu putea fi zăgăzuit.
Maestrul folosește în depărtarea stilului său două caracteristici
strict personale:
1. O topică specifică avînd inversiuni de cuvinte, cu afirmații
și sugestii circumscrise unui solilocviu viu, uluitor de original în
forme verbale cînd arhaice, populare, cînd savante, încărcate de un
ornamental baroc, nu lipsit de prețiozitate;
2. O mare abundență de dialoguri, dedublindu-se parcă într-o
suită de întrebări, și răspunsuri după metoda antică socratică, dia­
loguri îmbibate cu un subtil și. frust umor. Ca o consecință singu­
lară folosește abundent virgulele, nu după stricte reguli presta­
bilite de ortografie, ci în consonanță cu cadența, ritmicitatea logică
a gîndirii sale.

137
 Depărtarea argumentelor sale se împlinește cu un subtil umor,
ceea ce conferă olimpianismul teoretizărilor și ironia lipsită de ma­
lițiozitate față de in concordanțele descoperite la alții.
In materialul pe care-l prezentăm, într-o eterogenă simetrie da­
torată modului de a se desfășura discuțiile, se strecoară multe
amintiri inedite in legătură cu mari personalități cu care a fost
în contact, precum și. incursiuni, uneori adinei, profund științifice,
asupra procesului de creație propriu.
Are pentru GeorgeEnescu un smerit atașament, fără a eluda,
cu sagacitate, chiar unele atitudini prea puțin favorabile lui însuși.
Intrînd in patrimoniul strict tehnic muzical, Dimitrie Cuclin își
mărturisește cîteva opinii originale.
Vorbind despre melodie arată că ea este „manifestarea geniului
muzical"; că „este necesară în creația artistică muzicală a tuturor
lucrurilor și timpurilor"; în sfîrșit, „ea este sinteza virtuților tuturor
organelor arhitecturii muzicale"; „este unica foarmă de viață, su­
prema forță a realizării artistice muzicale".
Ca singur element valabil în accesibilitatea creației muzicale
este considerată armonia. Creația e spontană — „consecvent unui
cumul perpetuu sau numai și pasager. E și meditativă, cînd cumulul
s-a cristalizat în subteranele subconștientului și trebuie să fie răsă­
dit cu mijlocul eforturilor de gîndire, de simțire, de voință, supra­
omenești". Dimitrie Cuclin nu o dată își mărturisește revolta legi­
timă împotriva ignoranței, superficialității, evaziunilor de la adevă­
rata știință a muzicii de către contemporani. El însuși creează com­
plexe interpretări bazate pe o profundă cunoaștere a modurilor și
formelor. Explică procesul de creație, conținutul și arhitectonica
grandioaselor sale simfonii, indisolubil legate printr-o profundă
articulație psihologică, expresie a funcționalității.
Această teză o explica Dimitrie Cuclin într-un lung epistolar
adresat lui Doru Popovici în 1962: „Rolul și rostul simfoniei este
precis, definitiv determinat, suprem. Ea trebuie să reprezintă ulti­
mul stadiu într-un moment dat, al evoluției spiritului uman, în ca­
drul dialectic complet al activității lui. Aceasta cuprinde: 1. Acțiu­
nea (afirmația), pozitivul, teza; 2. Reacțiunea (negația, contracția,
antiteza); 3. Meditația (episodică); 4. Concluzia (sinteza), de unde:
Allegro (dinamic, dramatic); Scherzo; Andante (static); Final (liric,
entuziast)."
Ga descoperitor al funcționalismului în muzică, — o adevărată
revoluție in estetica artelor —, Dimitrie Cuclin arată că aceasta în­
seamnă „transpunerea centrului de greutate muzical de pe terenul
sonor, senzorial, pe terenul funcțional, psihologic".

138
 încearcă să explice plastic: „Noi nu facem și pînă la sfîrșitul
lumii nu vom face muzica cu mijlocul sunetelor, al simplelor
senzații auditive, ci cu mijlocul funcțiunilor, al mișcărilor sufle­
tești, de la cele mai subtile pînă la cele mai incomensurabile".
Disjunge domeniul științei muzicale de cel al artei muzicale:
„Domeniul științei muzicale este cel al funcțiunii în sistem, pe
cînd domeniul artei muzicale este cel al funcțiunii scoasă din sis­
tem și pusă în noi relațiuni datorită geniului creator".
După ce conturează savante și complexe interpretări bazate pe
o profundă cunoaștere a tehnicii componistice, Dimitrie Cuclin, vor­
bind despre procesul de creație în sine, se cufundă într-o explicație
psihologică profundă arătînd inefabilitățile acestui proces.
După o admirabilă cristalizare a sistemului său de creație, după
numeroasele rememorări istorice, analize și anticipații, Dimitrie
Cuclin conchide că lunga și eterogena sa confesiune „nu e o istorie",
nici „memorii", nici o „autobiografie", ci „sînt notări demonstrative
ale unor stări și mișcări care mă privesc pe mine și care mi se spune
că ar putea interesa pe o anumită categorie de persoane".
Așadar, să lăsăm mai departe a vorbi însuși pe maestrul Di­
mitrie Cuclin răspunzind la întrebările pe care in mod deliberat i
le-am propus, respectîndu-i particularitățile de exprimare.
DAN SMANTANESCU
 Scumpe tovarășe profesor Dan Smăntânescu!

Mi-ați făcut a știre dorința de a avea cuvint de încheiere asu­

pra filosofiei întregii mele vieți! Un astfel de cuvînt nu aș putea să
vi-l dau decît în clipa morții. Dar, ca să nu vă fac să așteptați cine
Știe cit de mult pînă atunci, fiți bun, vă rog, să vă mulțumiți cu
ce vă pot oferi acum într-o asemenea materie!
în primul rînd, o ținere de rău: Ce veți putea face cu ceea
ce îmi cereți? Ce se poate face cu nimic? Cuvîntul meu, de l-aș în­
tinde cit Universul, în confruntare cu ideea absolută a infinitului,
s~ar reduce, cu infinitul Univers cu tot, la zero. Ce să faceți cu zero?
Noi însă pipăim nu zero, ci viață, care deci nu poate fi neant, ci
viață, pe care nu o putem nega. Și dacă acest zero din perspectiva
ideii absolute de infinit e viață, cu atît mai mult viață este acest
infinit absolut din care zero nostru privine și către care tinde. Și
iată cum ținerea de rău se întoarce în dublă, reciprocă mulțumire.
Pesimismul, în optimism.

Dimitrie Cuclin
București. 1 ianuarie 1963
 DAN SMANTAN ESCU. — Cum se desfășoară procesul de crea­
ție în realizarea operelor dumneavoastră muzicale?
DIMITRIE CUCLIN. — Mai întîi izvorăște scînteia. Aceasta nu-i
concepută, nu-i simțită, nu-i voită. Ea izbucnește din vatra trecutelor
generații, veacuri și milenii, ale căror gîndiri, simțiri și aspirații,
necontenit crescute in procesul evolutiv prin imemoriala linie a
jamiliei, a neamului, a omenirii, s-au cumulat în ființa unui
individ excepțional, reprezentativ al ființei omenirii, neamu­
lui și familiei. Scînteia incendiază întregul organism lăun­
tric al individului arătîndu-i și calea înălțimii, împlinirii și desăvîr-
șirii, sălășluită într-însul. In vîltorile acestui incendiu se trezesc
tăriile intelectului, afectivului și voinței, sub steagul armoniei. Și
opera, caracteristică a momentului — și reprezentativă a unei noi
etape a evoluției trecutului, proiectate într-un viitor mai mult sau
mai puțin îndepărtat, opera, se formează, în esență; opera geniului
artistic. Apoi, puterile talentului, științific, o concretizează în sub­
stanță. Legile concretizării în substanță, ale talentului, bazat pe
știință derivă din legile concepției în esență, ale geniului, bazat pe
artă. Astfel se operează miracolul conjugării subiectivului artistic și
obiectivului științific. Și fundamentala dilemă, bimilenară, a feno­
menului creației, este în sfîrșit soluționată.

D.S. — Ce credeți despre melodie? Este necesară în creația

artistică muzicală contemporană sau poate fi înlocuită prin alte
elemente (atonice)?
D.C. — Melodia este manifestarea vieții genului muzical. Ea
este o necesitate a mișcării, necesar manifestata în relief. Mișcarea
în relief este însușirea ritmului. Logica proporțiilor în mișcare și
relieful ei decid apoi gradul estetic al melodiei. Gradul estetic al
melodiei implică valoarea ei etică. Melodia este necesară în creația
artistică muzicală a tuturor locurilor și timpurilor. Ea conturează
substanța realizării muzicale. Ea revelează esența concepției muzi­
cale. Ea concentrează toate forțele afinităților și tăriile înălțării sub­
stanței spre esență, a vieții spre existență. Ea este garanția soli­
darității și trăinicie! monumentului artistic muzical viu și dispen­
sator de viață. Ea este însăși măduva coloanei vertebrale, organul

142
afectiv și intelectual care susține carnea, oasele, sîngele, sufletul
și spiritul muzicii. Ea nu poate lipsi din nici un loe al desfășurării
creării muzicale. Ea nu poate fi de nimic înlocuită. Ea este sinteza
virtuților tuturor organelor arhitecturii muzicale. Ea asigură un ma­
ximum de intensitate energiei comunicative a oricărei opere ade­
vărate. Ea demonstrează cu ultima eficiență legea construcției, care
face posibilă penetrarea în operă a însușirilor ei de viață activă
și creatoare, a drepturilor ei la existență, a armelor de cucerire a
acesteia, al cărei sediu e absolutul, nemurirea. In sfîrșit, nici o
născocire a neputinței, cinismului, perversității scelerate nu poate
camufla spectrul morții pitulat în golul produs de absența melo­
diei.
Melodia, dar, este unica formă de viață, suprema forță a rea­
lizării artistice muzicale.
Ea, numai, este și poate fi reprezentarea și destăinuitoarea
vieții și forței concepției însăși. Astfel, virtuțile substanței sînt
consecința și oglinda virtuților esenței.
Ea se manifestă sub semnul traiectoriei în al cărei punct cul­
minant se produce explozia descărcătoare a întregului ei sens.
Ea a fost căutată în decurs de o mie șapte sute cincizeci de
ani, pînă în anul morții lui Bach, adică, și tot atunci găsită pînă
la ultimul ei stadiu de desăvîrșire.
Ea e plurală, la toți care au căulat-o și găsit-o, în diferitele
ei sădii de constituire în toată acea perioadă de timp; plurală,
adică contrapunctică, realizată într-o năvală colectivistică. Ea e
singulară, solistică, realizată într-o impetuozitate individualistă, în
decursul romantismului postbachic al lui Philipp Emanuel Bach,
Stamitz, Haydn, Mozart, rezolvat în clasicismul beethovenian. E
vorba deci de un romantism în același timp neputincios și tare;
neputincios, pentru că nu a putut continua sistemul lui Bach, însă
tare, pentru că a dispus, cu necesitate, de un nou sistem, capabil
să-1 înlocuiască, continuîndu-1 sub o nouă formă, pe cel vechi.

D.S. — Care sînt elementele valabile in accesibilitatea crea­

ției muzicale?
D.C. — Nu-i decît un singur element valabil în accesibili­
tatea creației muzicale: armonia. Aceasta, însă trebuie să fie și în­
sușirea sufletească și spirituală a ascultătorului.
Ea poate să se constituie, treptat, odată cu formarea și dez­
voltarea embrionului uman, pînă la deplina lui maturizare și ast­
fel să fie zestrea cu care individul intră în sfera luminii cosmice
și poate, apoi, întîmpina, în decursul vieții, condițiuni care să-i

143
asigure conservarea pînă în momentul morții. Este de la șine în­
țeles că dacă vitrege condițiuni de viață, fizice, sufletești, spiri­
tuale, alterează, denaturează, pervertesc, mutilează, ori anihilează
această nativă armonie a ființei omului, ele construiesc pentru
individ, sau și o clasă de indivizi, un obstacol pentru gradul lui
de accesibilitate a creației muzicale, dar se poate face propice
accesibilității unor elucubrații, sonore, de pildă, sau și de altă
natură, de o construire armonică la fel de anihilată, mutilată, per­
vertită, denaturată, ori și cît de cît alterată. Intr-o asemenea îm­
prejurare, individul, sau clasa de indivizi, trebuie supusă unui
tratament de însănătoșire. Este fără doar și poate că cel însănă­
toșit, ca și cel sănătos din naștere, respinge contactul cu elucu­
brațiile pomenite mai sus.
Armonia de care este vorba, armonia muzicală, trebuie în­
țeleasă într-un sens muzical general, adică: armonia de consti­
tuire a vetrei diatonice sau modale, armonia relațiilor tonale, ar­
monia formațiilor și succesiunilor propriu zis armonice, armonia
construcției unei idei muzicale și a tuturor secțiunilor, în parte
și laolaltă, a unui total arhitectural, armonia tuturor „părților44
componente, în parte și laolaltă, a unei întregi compoziții de
formă mare, sonată, simfonie și, cu privire la operă ori oratoriu,
annonia, în parte și laolaltă, diatonică, modală, tonală, armonică,
propriu zisă, arhitecturală, a secțiunilor de scenă, a scenelor,
actelor și a întregului.

D.S. — Ce amintiri și ce păreri aveți despre: D.G. Kiriac,

Alfonso Castaldi și Robert Klenck?
D.C. — Prin 1902 da lecții de limba franceză în locuința
ei, dacă nu mă înșel, din strada Spitalului, din Galați, o doamnă
care-mi părea foarte în vîrstă și care, de naționalitate franceză,
se exprima greu în românește: d-na Speranța. Se vorbea că fiica
ei, prima soție a lui D. G. Kiriac, prematur decedată, ar fi fost,
desigur, printr-un defect de constatare a decesului, înmormîn-
tată de vie. Profesoara, auzind de la un elev al ei, coleg al meu
de liceu, că eu aveam o zgîndăreală a muzicii care, după toate
aparențele, îmi împiedica împlinirea datoriilor școlare și îmi pe­
riclita asigurarea unui viitor ca lumea, s-a gîndit să mă cheme
la ea cu intenția binevoitoare ca, avînd în vedere grozăviile unei
cariere muzicale, pe care ea le cunoștea destul de bine, să mă
convingă că trebuie să-mi scarpin zgîndărelile și, în concordanță
cu îndemnurile familiei — afară de ale tatălui meu care, pro­
fesor secundar de muzică, se permutase la Turnu-Măgurele, cu
cîțiva ani mai înainte, printr-un schimb voluntar de locuri cu

144
Ioan C. Bohociu — să-mi caut o slujbușoară la Primărie, Prefec­
tură, oriunde. Citindu-mi dezastrul din suflet, doamna, foarte
mișcată, apostrofîndu-mă: „Dar ce vrei să faci?" — făcu ea,
îngrijorată și nu fără un mic grad de mînie. „Gîndește-te —
vous etes dans toute la fleur de votre âge! ... sans perspective
aucune! ... et le temps passe!"
Observîndu-mi perplexitatea, ca după o subită inspirație:
„Je vais vous mettre en contact avec M. Kiriac, professeur au
Conservatoire de Bucarest et puis... advienne que pourra!"
Peste cîteva zile, doamna îmi trimite vorbă că mă așteaptă
Mă execut. îmi înmînează, pentru Kiriac, un pachet conținînd
un tratat de Armonie — de Reber — și o scrisoare:
— „Mergi!" — făcui eu — „et je vais lui envoyer, moi aussi,
quelque chose."
— „Quoi? ..."
— petit essai de ma composition .. ."
— „Mais, etes-vous sur que ce ne sont point des reminis­
cences?"
— „Și ce-ar fi?" — i-am răspuns eu în gînd.
„Mica încercare de compoziție" a fost un Menuet pentru
cvartet de coarde.
Răspunsul n-a întîrziat să sosească.
Pentru domana, nu știu ce; dar că tratatul de Armonie l-a
dăruit celui mai bun elev al său, G. Cucu.
Pentru mine:
— „încercarea d-tale denotă o oarecare îndemînare în mî-
nuirea instrumentelor și, de-ai veni la București, ai putea face
ceva".
In 1903 viu la București ca să urmez la Conservator vioara.
Dar sînt respins de la înscriere, pentru depășirea limitei de vîrstă.
în 1904 mă înscriu la Teorie și Armonie și astfel, deși a
mai trecut cu un an, sînt înscris și la vioară!
Și astfel a fost calea care, și mai apoi, m-a dus pînă să pot
spune, mai acum cîțiva, ani, la Radio, că, de n-aș fi avut de pro­
fesor pe Kiriac, niciodată n-aș fi știut ce-i aceea Armonie.
De Castaldi am dat cu ochii pentru prima oară în 1905, la
examenul anului II de Teorie:
— „Da ăsta ce caută aici?"
Astfel mi s-a manifestat, în gînd, prima impresie ce mi-a
făcut-o el. Pe urmă însă ne-am împrietenit; și pe această cale
mi-am dat seama că el poseda toată știința ce se putea poseda
atunci, întrucît, cu doi ani mai tîrziu, am putut constata că, pro-
10 — Convorbiri cu Dimitrie Cuclin 1-45
priu zis, la Paris, nu mai aveam nimic de învățat. Așa am spus
și în conferința pe care am ținut-o la Radio.
La Paris am plecat cu ajutorul de 200 lei lunar pe care Ki-
riac și Castaldi mi l-au obținut de la Spiru Haret, și care mi-a
fost servit timp de 4 ani, din 1907 pînă în 1911.
Trei ani, după aceea, am trăit cu circa 130 franci pe lună
pe care îi câștigam cu vioara la un cinematograf. In 1914, după
izbucnirea războiului, m-am întors în țară, unde am ajuns chiar
în ziua morții cuiva din familia regală. La o observație pe care
din capul locului mi-o făcuse, d’Indy și pe care o și comunicai
lui Castaldi, că muzica se învață în decursul unui șir de ani...
— «Ai/ez la foi en l’art“ — îmi răspunse acesta — „et la grand
nombre d’annees de d’Indy se reduiront â beaucoup moinsl"
Ceea ce ar putea da naștere la o amplă și frumoasă discu­
ție.
Cîntasem, în public, Concertul nr. 11 de Rodc, Concertul nr. 1
de Paganini. Lui Robert Klenck, în 1905, ca să-1 consult dacă
eram îndreptățit să cer, la Conservator, înscrierea în anul V, i-am
cîntat în particular Concertul nr, 1 de Beriot.
— „Dacă ai cînta mai corect!" făcu el.
La examenul de repartizare, am cîntat l’Orage de Vieux-
temps, într-o extrem de dificilă versiune pentru vioară solo, fără
acompaniament. Efectul asupra ascultătorilor a fost furtunos. Și
am fost repartizat în anul al IV-lea. După aceea, am .devenit
unul din elevii favoriți ai lui Klenck. îi oîntam concerte pe care
nimeni nu le cînta: al 5-lea de David, al 5-lea de Molique; altele,
de Sinding, Damrosch.. . deși el se exprima că mai bine mă fă­
ceam lăutar. Ceea ce nu era rău; că odată, prin 1930, într-o con­
versație cu Dimitrie Dinicu, căindu-1 pe Grigoraș, idem pen­
tru faptul că imul ca el a ajuns să se prăpădească prin restau­
rante:
— „Da de ce?" — ripostă maestrul; — „cîștigă foarte bine."
In perioada 1904—1907, odată la Conservator, după o re­
cepție în oare Enescu își dirijase Poema Română — „Ei, cum îți
pare?" — mă apostrofă Constantin Dumitrescu:
— destul de dezvoltată" — răspund.
— »He, he, he! i-auzi!" — se adresă lui Castaldi acesta —
„Ci-că nu-i destul de dezvoltată!" — „Este, este" — opină Cas­
taldi. Scena se petrecuse în curte. Enescu, trecînd, trase cu ure­
chea; și se cam înnegură.

146
 t).S. — La Paris, în timpul studiilor (1907), a-ți fost coleg
la Conservator cu George Enescu. Ce amintiri aveți despre el în
această epocă?
D.C. — Propriu vorbind, cînd ani plecat la Paris, în 1907,
ani avut colegi la Conservator pe Eugene Cools, Albert Doyen,
Nadia Boulanger, Marcel Dupre, Scotto, Raphael
* ... Pe Enescu,
nu. Cu toată plinătatea cunoștințelor pe care le căpătasem de la
Castaldi, eu de-abia intram în epoca de sistematizare a lor. Prima
mea lucrare de importantă formă, Sonata I, în sol minor, pentru
pian, oîntată pentru întîia oară prin 1935, la Dalles, de Maria
Fotino, datează de-abia din 1909, oîntată deci la 26 de ani după
compunerea ei. Insă pe atunci, prin 1907, Enescu avea 26 de
ani; după o pregătire de nu mai puțin de 12 ani, pe care o înce-
pusă încă de la vîrsta de 6 ani, el se afla deja în al optulea an al
unei strălucite cariere de violonist și compozitor. Eu, de-abia după
1915, la vîrsta de 30 ani, dacă aș fi putut zice că intram în ca­
rieră. Acesta era anul dirijării cu răsunător succes, de către E-
nescu, la Ateneul Român, a Scherzo-ului meu, scris în 1912, pre­
miat cu premiul I Enescu, în 1913, și încadrat acum în prima
mea Simfonie.
Am frecventat Conservatorul timp de trei luni numai, căci
în ianuarie 1908, la concursul de admitere, n-am întrunit numărul
necesar de voturi și, deși aceasta nu implica exmatricularea, eu
m-am grăbit și am plecat, înscriindu-mă în luna februarie a ace­
luiași an la Vincent d’Indy, la Schola Cantorum. însă de la clasa
profesorului Widor m-am ales, între altele, cu una din cele mai
fundamentale învățături ce pot exista în perpetuul conținut al
domeniului muzical:
— „La joie et la douleur" — spunea maestrul — „voilă toute
la musiquel"
Dar, numai cine a avut urechi de auzit a auzit.
In întreaga-mi epocă a Parisului, 1907—1914, mă vedeam
uneori cu Enescu. In diferite rînduri mi-a fost de mare ajutor,
îmi descoperea mare talent în piese ca Sonnet pour Marie de
pildă, după Ronsard (1914). Găsea extraordinară opera Soria (1910—
1911) care scosese din țîțîni pe Stan Golestan. Dar, în defini­
tiv, amîndoi apucasem pe căi divergente, atît în viață cît și în
înțelesul muzicii.
O amintire în legătură cu prima audiție, în 1915, a Scherzo-
ului la București:

* Andreescu — Iași (Scheletty).

117
 Cu cîteva zile după aceea, primesc o scrisoare de la Celes-
tino Piaggio, din care ani reținut doar rîndul acesta, într-o fran­
ceză, pare-mi-se, cam stîngaci ritmată:
— „Je trouve votre Scherzo tres beau."
Piaggio mi-a fost tot timpul coleg la Vincent dTndy. Maes­
trul îi aprecia calitățile de compozitor și de pianist. La izbuc­
nirea războiului, în 1914, Piaggio, neputînd, se vede, traversa,
spre patriei sa Argentina, oceanul, se simțise nevoit să ocolească
prin țara noastră, făcîndu-se găzduit la familia Tîrnoveanu. Se
împrieteni eu Alfred Alessandrescu. Și-a dirijat, cu un apreciabil
succes, o Uvertură, la unul din concertele orchestrei noastre ofi­
ciale de pe atunci. Apoi, a asistat la un concert-lecție despre
Menuet, organizat de Marcel Botez la Casa corpului didactic.
Vorbitorul — improvizat, am fost eu. Cu această ocazie, Piaggio
m-a felicitat cu următoarele vorbe:
— „Je n’ai compris, bien entendu, rien; mais j’ai senti que
f’a du etre beau."
Dealtminteri și aplauzele fuseseră substanțiale.
După aceea, n-am mai auzit de Piaggio nimic.
Cu ocazia primei audiții de Scherzo-ului, o entuziastă recen­
zie a făcut-o N. Pora în Universul, Punea accent pe „ansamblu­
rile rotunde" ale compoziției și despre autor, nu mai știu ce va
fi spus; atîta doar că... cutare și cutare... „și uimindu-ne cu
ideologia lui". Scherzo-ul a mai fost dirijat în 1922, la Ateneul
Român, de Dan Simionescu; la Paris, prin 1924, de V. d’Indy,
în cadrul unui concert al lui G. Simonis, cu care ocazie criticul
ziarului Figaro nu și-a precupețit elogiile. La Paris a mai fost
dirijat de Enescu; la Radio-ul nostru, de Otescu, Alessandrescu
și de mine. După audiția din 1922, criticul Emanuel Cerbu se
exprima cam așa, în Rampa: „... cu tot aspectul ei hiper-mo-
dem, lucrarea denotă o viziune a ansamblului, rară la compozi­
torii noștri". Alt critic din Paris l-a găsit „cousin germain du
Scherzo de Paul Dukas".

D.S. — George Enescu a executat prima oară „Suita I" a

dumneavoastră. Ce amintiri aveți despre acest important eveni­
ment (în 1916)? Aveți programul?
D.C. — Acum îmi aduc aminte că Enescu mi-a cîntat pentru
întîia oară Suita I pentru vioară solo, la Ateneul Român, în 1918.
Tocmai mă întorsesem din refugiu, de la Iași, cînd nu știu cînd
m-am pomenit cu primele două părți ale suitei, scrise. Mi s-a
părut — și îmi pare și acum — natural să alerg cu ele la Enescu.
Locuia pe Calea Victoriei, la Hotel Metropol. Mi le-a cîntat nu-
148
 maidecît.. Cum și-a manifestat mulțumirea, în mai puțin de două
săptămîni, revin la el cu Suita întregită. La cele două părți ini­
țiale ale ei: Preludiu și Horă, mai adăugasem o Temă cu Varia-
țiuni, o mișcare lentă și un presto. întreaga lucrare avea un ca­
racter nu folcloric, dai' românesc totuși, de un fel de a fi româ­
nesc cu totul propriu și de nimeni poate bănuit, în taina căruia
eram singurul care începeam să intru și care, la audiția care n-a
întârziat prea mult să se producă, a răscolit vijelios, spontan, în­
treaga sală. Succesul personal al lui Enescu a fost mai mult decît
obișnuit. La ieșire se auzeau glasuri care fredonau motive... Așa
ceva s-a mai întâmplat cînd, nu mai știu bine cînd, imediat parcă
înainte, sau după primul război mondial, D. G. Kiriac mi-a cîn-
tat cu corul Carmen Dor, dorule și Colo-n Vîlcea. Coriștii alergau,
după repetiție, ca halucinați, pe stradă, cîntînd în răcnet: Colo-n
Vîlcea e mîndra mea... ca atrași de o mîndră misterioasă ascunsă
într-o vîlcea extracosmică ...
Enescu a învățat suita pe dinafară, numai în vreo două-trei
zile și, cu tot succesul, nu s-a' stăpînit de a-i înjura dificultățile.
Colonelul Mărgăritescu i-a consacrat o emoționantă recenzie, iar
Maximilian Costin nu s-a sfiit, în revista Muzica de pe atunci, să
o socotească vrednică de a sta alături de Sonatele pentru vioară
solo de Bach. Personal, nu vreau să susțin că aceste aprecieri sînt
numaidecît juste; însă ele dezvăluie o anumită stare de spirit care
merită să fie luată în considerație.
Programul memorabilului concert în cadrul căruia s-a exe­
cutat Suita l-am pierdut; însă poate fi găsit în publicațiile zilnice
ori periodice de pe atunci. Partea a 4-a a Suitei a cîntat-o Con­
stantin Bobescu la Paris, înainte de 1922; Suita întreagă, Sandu
Albu, după .1944, într-un concert al său la Dalles; finalul, Al.
Theodorescu, nu-mi amintesc anume cînd, la Radio.

D.S. — hi războiul mondial (1916—1918) ați cîntat la Iași

ca mobilizat, m orchestra simfonică „George Enescu". Amintiri
despre Enescu in această perioadă. Aveți programele acelor con­
certe? Ce vă preocupa atunci?
D.C. — în timpul acelui război am fost mobilizat la Cen­
zura militară. Am întâlnit în această funcție, dintre compozitori,
ori și altfel de muzicieni, pc I. Nonna Otescu, care după puțină
vreme după strămutarea Cenzurii do la București la Iași și-a con­
tinuat pribegia, via Bergen, pînă la Paris. Apoi, pe Alfred Ales-
sandrescu, smuls frontului prin străduința lui Enescu, împreună
cu mulți membri ai orchestrei: Socrate Barozzi, Jean Bobescu,
Leon Mendelsohn; pe Marcel Botez. Dintre scriitori, adunați la

14 9
 Cenzură, îmi aduc aminte de Th. Speranția, I. Brătescu-Voinești,
Al. T. Stamatiad, A. Mîndru, Kiru Nanov, Cazaban, Rotică....
Dintre pictori: J. Steriadi, Camil Ressu, Dărăscu. .. Sculptori:
Ion Jalea, C. Medrea... filosofi etc.: Drăghicescu, Barbat, Onh
sifor Ghibu, Vasile Bogrea, Maximilian Costin... N-o duceam
bine; eram hărțuiți de superiori, cu toată protecția înțelegătoare
a lui Gabriel Giurea, șeful nostru. Hărțuit, suspendat, cercetat,
urmărit, pentru „indiscreții" ori poate și spionaj.
Dar niciodată în viața mea nu mi-am slăbit credința în fru­
musețea vieții, seninătatea, simțămîntul necondiționat al ferici­
rii... Și scriam. în această perioadă am scris 7 doine din răz­
boi pentru canto și orchestră, 6 compoziții pentru canto și pian, pe
poezii de Al. T. Stamatiad — ceea ce a stîrnit apoi furia lui
Ion Barbu; Partenza, pentru canto și pian, pe poezia cu același
titlu a lui Minulescu, care mai în urmă mi-a pierdut manuscri­
sul — acestea din urmă trecute la pian de Enescu într-o vizită
pe care i-am făcut-o însoțit de A. Alessandrescu; 12 valsuri mol­
dovenești pe care mi le citea Alessandrescu la pian pe măsură ce
le notam. Din ele am orchestrat ulterior două, unul în si bemol
major și celălalt în fa major, pe care l-am dus apoi lui Rogalski,
la Radio, și pe care Radio mi l-a pierdut.
Am început schița unui tratat coregrafic, de corelație între
mișcare, gest, atitudine, mimică și elemente intrinsece ale mu­
zicii: tratat abandonat în faza începutului. Cele 12 valsuri subin­
titulate vulgare aveau a fi continuate de alte 12 valsuri ce tre­
buiau subintitulate simfonice și de alte 12 valsuri, poeme. Dar
lucrul n-a fost dus la capăt. Am mai scris versurile unui mă­
nunchi de doine, pe care le-am pus în muzică pentru canto și în
care am strecurat cîteva perle literare descoperite prin scriso­
rile soldaților de pe front; și un mănunchi de sonate românești;
cu caracter filosofic, social, ori pur poetic. Cele 333 parabole în
limba franceză — parabole, ca titlu general — mari și mici, mai
mari și mai mici, ori și mai vaste, sînt tot de pe atunci. Marea
dramă în proză, Dușmanul, de așișderea; ca și marele poem în
versuri franceze „La sonate du Coq gaulois", despre care Al. Ma-
cedonski a scris în revista sa Literatorul că poartă amprenta unui
Victor Hugo, iar despre autor, că „vrea să ajungă un Edgar Poe
și poate ca să ajungă". Patru din Doinele din război, în versiune
pentru canto și pian, au fost cîntate în public de G. Folescu. Uitai:
tot Mocedonski s-a exprimat, verbal, că dacă Parabolele s-ar fi
putut publica la Paris, ar fi făcut senzație.
Intr-o recenzie, Tudor Vianu introducea nume ca Mallarmâ,
de Heredia ...

150
 In orchestra simfonică „George Enescu", la Iași, am cîntat
și eu, e adevărat, la violă, împreună cu Jean Bobescu, Leon Men­
delsohn și cu altcineva, parcă. Aud că la unul din concertele
acelei orchestre s-a cîntat și Scherzo al meu, dai * nu-mi aduc
aminte. Programul acelor concerte s-ar putea găsi la Muzeul
„George Enescu" din Calea Victoriei, sau în cine știe ce din ce
va mai fi putut rămîne pe atunci din presa noastră cotidiană.
Desigur, mai mult decît orice și decît oricînd nu se putea
să nu mă preocupe în acele catastrofale împrejurări soarta țării
și a poporului, ale cărui virtuți, în raport cu virtuțile celorlalte
popoare ale lumii, le cunoșteam ori le intuiam mai bine, poate,
decît oricine altul. Puternice și imediate arme de luptă, nu pose­
dam. Nu-mi descopeream altă armă de luptă decît aceea a gîn-
dirii și aceea inefectivă, nemanifestabilă, chiar, pe terenul mate­
rial al realității. Și astfel, mă gîndeam. Mă gîndeam că astfel
ajunsese situația, că pentru a învinge pe dușmanul învingător nu
exista alt mijloc decît acela de a i te dărui. Dar cine poate în­
țelege un adevăr atît de suprem? Cu el riști să fii linșat. Și nu
era numai un suprem adevăr. Era o realitate fără nici o spe­
ranță de scăpare și cu pericolul de a degenera într-o copleșitoare
resemnare. Iar pentru ilustrarea altui adevăr, că toate operele
unui autor se completează și se înțeleg unele prin altele, într-o
strînsă și inseparabilă unitate, aș da acest modest exemplu, că
adevărul, să-i zicem suprem, de mai sus, îl găsim ca idee fun­
damentală, scînteind către sfîrșitul vastului oratorio-simfonie, ca­
talogat simfonie, Simfonia a 5-a, simfonie, pentru că, deși ora­
torio în lege, e totuși înscris în formele simfoniei. De unde s-ar
putea deduce că metoda „operelor alese" nu-i una fericită pen­
tru progresul culturii în general. Un autor, sau chiar o operă a
unui autor nu poate fi deplin pătrunsă în adevăratul ei înțeles și
chiar în înțelesurile ei ori cît de speciale, decît prin prisma în­
tregii lui opere.
Dar ceea ce ar putea fi interesant e că nu numai de pe a-
tunci, dar cu ani și zeci de ani mai dinainte, m-a preocupat, ce
zic? din copilărie chiar, în ființa mea, în felul meu de -a fi —
și care se infiltra în însăși atitudinea mea, nu olimpiană, ci se­
nină, față de fericirile și nefericirile vieții; ideea și sentimentul
unei fericiri mai presus și independente de orice fericire ori ne­
norocire a vieții pretins reale și din care reușeam tot timpul,
pînă astăzi — în fond — să fac unica și adevărata mea realitate,
reala mea rațiune de a fi. Și iată ce mi-a fost îngerul meu păzitor,
salvarea mea de totdeauna. Dar tot timpul, pînă astăzi — în fond
— să fac unica și adevărata mea realitate, reala mea rațiune de

151
 a fi. Și iată ce mi-a fost îngerul meu păzitor, salvarea mea de
totdeauna, posibilitatea, nu doar puterea, de a ajunge aici, pe
punctul de a putea spune în momentul morții — „Totul l-am
pierdut, afară de fericire!". Nu e dată oricui. Și poate și să nu
fie și cine știe ce favoare. Este a se discuta și vedea.
Dar războiul de din afară era ațîțătorul unui poate și mai
vulcanic război din întreaga mea ființă lăuntrică. Toate gîndu-
rile și simțirile de la temelia ființei și vieții mele,, simțiri și gîn-
duri permanente și nezdruncinabile, se răscoleau, se învălmășă-
guiau, se încăierau, încercînd, sau și reușind să-și ocupe locul
cuvenit și funcțiunea virtuală în ierarhia unui sistem complet,
pur și perfect. Ca unul din elementele armonice ale unui aseme­
nea sistem, îmi apărea cu o lumină mai intensă, constatarea, sau
fie și confirmarea unei constatări comune, că pricina tuturor de­
zastrelor de cînd lumea și pămîntul a fost lipsa, sau insuficiența
culturii la toți cei care, pretindeau să călăuzească, sau să stăpî-
nească popoarele. Aceasta, mai ales, a fost și una din ideile de
la temelia celor 333 de parabole, operă diversă, disparată chiar,
și totuși unitară, ca și acel, poate impropriu intitulat, Trăite de
Vimmortalite de mai tîrziu. Atunci a început să-mi încolțească
tot mai cu evidență în minte necesitatea, pentru toată lumea, a
unei filosofii bazate pe artă, a unei arte bazată pe știință. O
„nebunie" care avea să se reabiliteze în Tratatul de estetică mu­
zicală, dar care pe atunci mi se înfățișa sub tirania celui mai
zdrobitor pesimism, atît ce-mi apărea tot mai incurabilă nebu­
nia întregii lumi avîntate, sub diferite pretexte filosofice, știin­
țifice, poetice și altele, să înalțe turnuri babilonice spre Sirius
și dincolo de nebuloase, cînd adevăratul turn de rezistență a spi­
ritului, sufletului și trupului omenirii, pe care omenirea să-și
sprijine viața și înaintarea spre Zenit, nu se putea întemeia și
ridica decît lăuntric, prin desființarea negativului, fantomaticu­
lui, misticului Satan, prin tămăduirea pur și simplu a boalei pe­
simismului, astfel cum avea să se sugereze într-o parcurgere pe­
netrantă a destul de marelui și mai recentului dialog despre „Re­
găsire".

D.S. — „Suita a Il-a" a fost cîntată de George Enescu. Amin­

tiri și impresii ale dumneavoastră. Programul acelui concert?
D.C. — A doua suită a mea pentru vioară solo se deosebește
de precedenta prin aceea că într-însa specificul nostru național e
mai puțin aparent, mai puțin exterior; ceea ce va să însemne
că-i mai lăuntric, mai subtil, mai academizat, în sensul cel mai
serios și mai precis, mai real, al cuvîntului; un specific mai per­
152
 sonalizat și deci mai proiectat în spațiul veacurilor și neamurilor,
prin spiritul și caracterul atmosferic, suprapus, al clasicismului,
propriu și nu mai puțin real și viu totuși. Ea a fost scrisă și
cîntată la un an după cea dinții. In timpul audiției, la Ateneul
Român, eram în fundul sălii, ascuns printre cei 10—15 care, ne-
maigăsind locuri, se mulțumeau să asculte în picioare. Execuția
mergea bine, cu mult avînt, cu multă pasiune. La un moment
dat, lucru neobișnuit la Enescu, un „lapsus... arcuși*. Dar, ful­
gerător, o secundă jumătate — nu mai mult — de improvizație;
și curentul acustic și psihic e reconectat.
Ordinea, perfect restabilită pînă la sfîrșit. Succes, desigur.
A doua-treia zi, un articol de gazetă de Alessandrescu; un
articol frumos și pentru interpret și pentru autor.
După execuție, refuzai să mă supun chemărilor publicului.
Alessandrescu, care ea pe undeva în stal, aleargă la mine, rriă ia
de braț, și mă duce tîrîș în față, silindu-mă astfel să mulțumesc
și interpretului și publicului. Dar, întîlnindu-mă apoi pe stradă:
— „Ei, ce zici de cum ți-a masacrat Suita Enescu?“
Chestie de conveniență.
Suita a V-a am transcris-o pentru solo de violoncel și am
trimis-o din America la Paris, violoncelistului Papazoglu și, deși
m-am mai întîlnit apoi cu el la București, n-am mai auzit nimic
de acea versiune a suitei. A X-a am transcris-o pentru violon­
cel și pian și, în această versiune, a fost cîntată cîndva între 1930
și 1933 la Dalles, de violoncelistul G. Drăghici, cu I. Filionescu
la pian.
Au mai fost cîntate, în versiunea lor originală, înainte de
1922, a Ilfra, la Casa corpului didactic, de C. C. Nottara și de
mine, a IV-a, la Ateneu și în America. Nu am decît programul
acestei din urmă audiții, în concert cu compoziții proprii.
La sfîrșitul concertului am mai cîntat ca „bis
*, tot de mine,
un studiu pentru vioară solo, în înfățișare de „Perpetuum mo­
bile". Presa a oscilat între două extreme, între aprecieri net po­
zitive și net negative. însă mai înaitte dădusem un concert, sub
auspiciile lui City Conservatory of Music, și acompaniat fiind de
directoarea claselor de pian la această instituție. Pe program a-
veam Sonata în la major pentru vioară și pian de Bach, trei
studi; de Paganini într-o prelucrare proprie și Concertul de Men­
delssohn. Interpretarea acestei din urmă a fost elogiată superlativ
într-o notiță din Musical Courier.
Amuzantă poate fi o amintire despre Suita a IH-a, cînd a
dat-o Nottara la casa corpului didactic. De-abia intrase artistul
153
în scenă1 și se apropia de pupitrul său — avea să dnte pe note
— că cineva din spatele meu — eu aveam locul cam pe fun­
dul sălii — exclamă cu un aparent accent ardelenesc:
— „Asta ne omoară acum!“
La o jumătate de minut după aceea, în timpul cîntatului:
— „N-am spus eu?“
Și tot așa în aprecieri de felul acesta, „crescendo", și cam
gălăgios, a ținut-o tot timpul, pînă către sfîrșit cînd, nemaiputînd
răbda, scos din fire, izbucni:
— „Dar cine dracu a mai făcut și porcăria asta?“ (sic!)
Dar cînd, după ce s-a terminat, Marcel Botez vine la mine
ca să mă ducă pe scenă să mulțumesc publicului care striga au­
torul, criticul din spate n-a mai știut cum s-o șteargă mai repede.
Marea Suită a IX-a, într-o versiune mai „unsă“, dar neatinsă
nici esențial și nici în substanță, am dus-o lui Enescu. El a cîn-
tat-o în particular lui Edgar Istratty, care murea după Romanța
din Suita a IlI-a și totuși nu se scîrbi la auzirea a aceștialaltei,
a IX-a, de care apoi n-am mai auzit nimic. Am lăsat-o la Enescu.
Nu știu ce a devenit. Eu îi mai am bruionul pe alocurea, de-alt-
mintrelea, destul de greu de descifrat.
Cred că cine ar îndrăzni să învețe și să facă ceva din încă și
mai marea Suită a Vl-a ar fi nu numai mai mare decît Suita, dar
ar întrece în istețime și pe neîntrecutul nostru Păcală.
Alții Suită, în mi minor, nu știu bine dacă a Vil-a sau a VlII-a,
e interesantă dintr-un....... interesant punct de vedere.
Motivul principal al acestei Suite l-am ticluit după melodia și
ritmul unui joc popular auzit în regiunea Brașovului, adică, într-un
altfel de limbaj, un distih ale cărui ambe stihuri sînt alcătuite din
cîte un spondeu urmat de un anapest:

Iată unde se poate găsi o anticipație subconștientă a teoriei,

pe care aș califica-o formidabilă, a lui Gh. Popescu-Județ, după
care metrica antică, dacă nu a putut răzbate în versificația nici-
unuia din popoarele moderne, ea totuși s-a continuat în ritmica
jocului popular românesc. Gh. Popescu-Județ a scris pe tema aceasta
o voluminoasă lucrare, pe care a supus-o cercetării și aprecierii
Academiei Române. Academia mi-a cerut avizul, pe care i l-am
trimis cum m-am priceput.

154
 D.S. — Perioada 1922—1930, în America. Ce probleme v-au
preocupat acolo? In procesul de creație ați simțit nostalgia Patriei?
Unde se reflectă ea? Ce opere muzicale și filosofice ați creat acolo?
D.C. — în tot de-a lungul acestei perioade s-a accentuat, s-a
intensificat, s-a adîncit penetrațiunea, în tot mai mare lumină a
conștientului, a celui mai autentic din adevărurile pe care le-am
vînat în decursul întregii mele vieți și anume, că domeniul artistic
în general și în special al artei muzicale este un domeniu de viață
în sine, bine definit; liber, independent și suveran; și unicul real
într-adevăr; unde elementele energetice ale vieții lăuntrice, adică
sufletești și spirituale, neîntîmpinînd nici un obstacol decît acel al
limitărilor la care e supusă orice personalitate, se pot desfășura
pînă la capătul sortit și necesar; pentru asigurarea căruia trebuie
să concureze sforțările tuturor popoarelor și pe toate celelalte do­
menii de activitate.
Aici am putea prinde momentul să lichidăm nedumerirea care
ar lua naștere din alăturarea expresiilor: „sufletesc" și „spiritual".
Au oare „spiritualul" nu face echivoc, „double emploi", pleonasm,
cu „intelectul", cu „cerebralul"? Au oare „intelectul" nu se înscrie,
ca și „spiritualul", deci, în sufletesc, în psihic? Psihicul se poate
defini; prin urmare, au oare nu, implicit, și spiritualul? Că psihicul
se poate defini, o știe lumea toată. Dacă există un grad de identi­
tate între psihic și spiritual, ce caută acest din urmă termen în lim­
bajul tuturor popoarelor pămîntului? Aș fi recunoscător și nu numai
cu ei și mulți alături de mine, aceluia care m-ar informa cine pînă
astăzi a putut da definiția „spiritualului", a spiritului. Cred că ni­
meni. De ce? Pentru că între psihic și spirit! e o deosebire fundamen­
tală. Intre spirit și psihic există o prăpăstioasă discontinuitate. Pu­
tem avea cunoștința psihicului. Spiritului, nu-i putem avea decît intu­
iția inefabilă. Nimeni, din psihic, nu poate sări prăpăstioasa disconti­
nuitate pentru a răzbate în spirit și a-1 putea prin urmare defini;
afară numai dacă n-ar izbuti operația alchimică a transmutării ele­
mentelor psihice în elemente spirituale, putînd trece astfel din sfera
psihică în sfera spirituală, pentru a o putea deci și defini, în urma
efectuării, prin urmare, a unui autentic salt calitativ. Am ferma
convingere că acest lucru natural, cu tot aspectul lui miraculos, se
va realiza nu peste multă vreme. Și atunci, sufletescul și spiritu­
alul se vor încadra în unitatea conștientului precum starea solidă,
de gheață și starea lichidă, normală, în unitatea apei.
în America mi s-a produs dezmințirea zicătoarei „patria ubi
bene". Patria e în tine, oriunde vei fi exilat pe glob, în constelații,
sau dincolo de toate galaxiile „marelui" Univers. Oricîte ar fi fă­
găduințele străinătăților, țărîna, sufletul și spiritul din care ești

155
 plămădit te strigă îndărăt. Oricît ai vrea să negi această realitate,
ea te va dezminți în gînduri, vorbe și fapte, oricît n-ai vrea-o. în­
trebarea prin urmare cade.
Opere muzicale? „Feerie de Crăciun" pentru orchestră, cor și
soli. Miezul melodic al acestei lucrări, un cîntec de Crăciun, în ver­
siune pentru două voci egale, a fost produs la Paris de către I.
Chirescu, în prezența lui Vincent d’ Indy. în versiune pentru canto
și pian a fost cîntat de Arta Florescu la Radio București, prin 1945,
iama. „Sonata" pentru pian și vioara. A mai cîntat-o, în decursul
vremurilor, Angela Stancu, prin 1935, la Dalles, cu C. Bobescu la
vioară, și prin 1956, la Radio, în înregistrare, cu Rozy Stern. C. Bo­
bescu. prin 1935, la Galați, cu Th. Fuchs la pian. „50 cîntece în stil
popular românesc" pentru canto și pian. Textele lor sînt sau per­
sonale sau din folclor, din cele ce obișnuia să le publice ziarul Ame­
rica din Cleveland, Ohio, S.U.A- Primele patru din acest grup de
cîntece au fost cîntate, în traducere franceză, de d-na Golestan, la
Paris. Aceleași, cu textul original românesc, din folclor, au fost
mai acum cîțiva ani înregistrate la Radio-ul nostru de Ion Piso, cu
Ferdinand Weiss la pian. „Pe hudița armenească" a fost cîntată
într-o audiție particulară la Mount Vernon, N. Y., de cîntăreața fol­
cloristă americană Eleonor Cook. Unul, în care e vorba de blestem,
sau așa ceva, l-a publicat, solo, Mihai Vulpescu, în „Guide du
Concert" din Paris, într-un studiu asupra folclorului nostru muzi­
cal, crezînd poate că-i cules, atît ce i se va fi părut integrat în sub­
stanța și esența cîntecului nostru popular.
Trio pentru pian, vioară și violoncel, executat între 1930 și
1933 într-un concert organizat de Mihail Jora în sala Conservatoru­
lui. Dacă nu mă înșel. A fost încununat cu un articol extrem de
apreciativ al lui Em. Ciomac. Executat, pe programul audiției din
1935 de la Dalles. Cu succes, la Roma, prin 1956 ori 1957, după
cum am fost înștiințat de Institutul de relații cu străinătatea, sub
iscălitura Aurel Baranga. La Praga, prin grija, cred, a unui fost
elev al meu, Jean Tausinger. Opera Bellerophon. Textul, în ver­
suri franceze. Bellerophon, victimă a unei intrigi mișelești, a se
aminti faimoasa „scrisoare" a lui Bellerophon, ucigaș involuntar
al fratelui său, trimis, cu intenția de a fi exterminat, să lupte îm­
potriva Himerei, o extermină el, cu ajutorul zeiței înțelepciunii,
Minerva, care-i împrumută calul înaripat Pegas. Acesta e pe scurt
subiectul primelor 4 acte care alcătuiesc o acțiune completă, cu
titlul „Himera", de pildă- Un al cincilea act conține iarăși o acți­
une completă care ar putea fi intitulată separat: „Moartea lui
Bellerophon". Acesta, în loc să se mulțumească cu rezultatul obți­
nut și să înapoieze, după învoială, Minervei calul, e mîncat de vier­
156
mele ambiției. Oprește pentru dînsul pe Pegas, cu scopul ca, pe
aripile acestuia, să escaladeze Olimpul și acolo să surprindă taina
zeilor. Cu toată opunerea soției lui, prețul recentei lui izbînzi, el
pleacă. Dar prinde Jupiter de veste. 11 trăznește. îl aruncă într-o
prăpastie a munților. Insă nici el nu-i înapoiază Minervei calul.
II ține pentru el. Dai
* îi dă totuși o funcție... umanitară (el, care
a pedepsit pe Prometeu tocmai pentru umani țarismul lui); funcția
de a trage în jurul pămîntului Carul Soarelui. Aveam deci de a
face, mai curînd, cu o dilogie: 1) Himera, în patru acte și 2) Moar­
tea lui Bellerophon, un act. Aceasta din urmă, rămasă fără muzică.
După cum se poate vedea lesne, un minunat ansamblu de simbo­
luri realiste pline de adevăr. Un nou mănunchi de 12 valsuri pentru
pian, așa zicînd.. • americane. Un alt vals, în do major, pentru
orchestră, pe care l-am dirijat, după 1930, în vreo două rînduri, la
Radio, ca și un „Peisaj" o „Horă" în si minor... 12 imnuri" en­
gleze pentru cor mixt și pian. „David și Goliath", oratorio pentru
cor, soli și orchestră. Istoria e luată exact din profetul Samuel și
e întreruptă de adecvate intervenții corale, cam în felul tragediei
antice. L-am dirijat în vreo două rînduri, după 1930, la (Radio,
cu concursul corului „Carmen" condus de I. Chirescu. „Mare
marș simfonic" pen tini orchestră. „Serenada" pentru voce și or­
chestră, redusă și la pian. De altminterea, am mai redus la pian și
orchestra lui Bellerophon, a oratorio-ului lui David și Goliath, a
unui „Marș funebru", executat, condus de mine, după 1930, la Ra­
dio, ca și a „Tripticului" dirijat și de Mihail Jora și la Radio și la
un concert simfonic de după 1940, ca și a unui Vals poem. Tot după
1930, am mai dirijat la Radio Feeria de Crăciun, dirijată într-alt
rînd și de Jora, tot la Radio. Sonatina in ia minor, pentru pian, da­
tează de prin 1926.
Cred util să-mi mai completez aici ideile în legătură cu prin­
cipiile indicate la începutul chiar al acestui capitol- Ar fi vorba
despre natura nivelului artistic. E și aceasta, e una din problemele
care m-au liniștit și „lucrat" toată viața. Pare-se că există o curi­
oasă lege, a evoluției? nu, a devoluției; sau, mai degrabă, a evoluției
prin devoluțiile naturii vieții, din toate domeniile, fiind bineînțeles
vorba de natura vieții încrustate în timpul omenirii. Devoluția își
are sensul, ruta; spirit-psihic-trup. Să observăm istoria teatrului tra­
gic grec, respectiv: Eschil — Sofocle — Euripid. Eschil putea să-și
piardă viața sub acuzarea destăinuirii misterelor eleusiene. încerca,
se vede, să lupte cu destinul, spiritul lui Pythagora, un spirit care,
de la Eschil, prin sofocleana „Antigona", încerca să lupte cu psi­
hicul „conștient" din Oedip, din Philoctet, care caută să-i ia, să-i
„uzurpe" locul și care, prin canalul „Bachantelor", încerca la rîn-

157
 dul lui să lupte cu uzurpatorul raționalism al lui Euripid. Să obser­
văm, în istoria teatrului tragic francez — linia intelect-afectiv-
voință, id est: Corneille — Racine — Voltaire sau, cum îmi pare că
s-a mai spus: âme-sentiment-espirit“; sau, în istoria teatrului englez:
Shakespeare — Wilde — Shaw; german: Goethe — Schiller... în
istoria muzicii: „abstractismul" medieval — psihologismul Renașterii
naturalismul de din mai încoace. Mereu, o deschidere: epic — liric
— dramatic; dar și o ascensiune „evolutivă": proză — vers — mu­
zică.
Și aici am intenționat să ajung, printr-o indirectă punere în
valoare a însăși acestei idei. Să considerăm, de pildă, teatrul, în
confruntare cu viața. Este teatrul o înfățișare a vieții? Poate tea­
trul, ăsta, să se mărginească într-un caracter documentai-? Poate
ea, deci, să fie inutilă? o născocire într-un scop meschin? Dar ea
a fost o „izbucnire" a spiritului, sufletului și sîngelui uman. Și așa
fiind, care i-a fost necesitatea, scopul, utilitatea? Unicul răspuns:
indicarea. Teatrul verbal e mai înalt decît teatrul „trăit". Teatrul
poetic e mai înalt decît teatrul verbal prozaic. Teatrul muzical
e mai înalt decît teatrul poetic- Tot așa se prezintă în sus pe cîm-
pul vieții perspectiva unitară și nu mai puțin vie a respectivelor
lumi. Lucru limpede ca lumina, care nu mai reprezintă ilustra­
ție...
Am tradus în limba noastră textele care, în unele lucrări men­
ționate, sînt originar în franțuzește sau în englezește; și invers,
după mici împrejurări momentane, textele cîtorva, puține, piese
de dimensiuni mai reduse.
Piesa "The strange appointement” am început s-o scriu chiar
din primele săptămîni ale sosirii mele în America, deși toată știin­
ța despre limba engleză mi-era aceea cît putusem să mi-o însușesc
în timpul călătoriei directe Constanța — New York, de vreo 22
de zile. I-au urmat: romanul “The seven sins”; un volum “Poems”,
tipărit, după 1930, de D. lanculescu “Epitome of musical Aesthe­
tics”, căruia V. d’Indy n-a apucat să-i facă prefața ce mi-o pro­
misese ... și mi se pare numai doar că scris și în englezește, cu
titlul “Berenice's hair”, o piesă pe care o am în limba franceză:
“La Chevelure de Berenice” și română: „Cosița reginei“, titlu su­
gerat, după 1930, de Victor Eftimiu. Multe articole, povești, fabule,
mi-a publicat ziarul românesc „America“ din Cleveland (Ohio),
precum și un poem epic, în multe cînturi, „Soria“, mai întîi In
foiletoane și apoi în broșură, poem după subiectul cu același nu­
me. Am mai publicat mici articole cu înalte tendințe de conținut
în cotidianul “Nezo York Evening Graphic”. Unul din 17 octom­
brie 1928, îl găsim reprodus în românescul „America“ din 24 oc-

158
tombrie același aii, în. felul următor: „Citesc că Mussolini și-a
exprimat recent teama despre ajungerea raselor neagră și galbenă
la punctul de a domina lumea. Aceasta însemnează că rasa albă
încă pretinde a se bucura de dominația peste celelalte rase. Intr-
adevăr, ce idee e mai grozavă decît dominația asupra indivizilor,
asupra națiunilor sau asupra raselor? E o ambiție odioasă care a
provocat atîtea catastrofe în veacurile trecute. Rușinea ar trebui
să cadă pe capul rasei albe dacă întreține măcar o umbră din a-
*
ceastă monstruozitate/

D.S. — Ca profesor la Conservatorul din București, ce pro­

bleme ați lămurit și-n ce măsură le-ați realizat? (perioada 1930—
1944)
D. C. — Aceasta este perioada atingerii unei culturi care nu
mai poate fi depășită. Cum adică? Să poată fi oprită, fie și numai
în domeniul muzicii, posibilitatea avansării spiritului uman? Nici­
decum! E vorba numai de edificarea unui sistem deplin, unitar și
perfect, adică științific, de un sistem prin definiție mărginit, dar
care nu obstruează ci, dimpotrivă, indică, ghidează, facilitează, spri­
jină și fecundează perspectivele infinite ale creației în sistemul
însuși conținut potențial. E vorba de capătul unei elaborări bi­
milenare, de explozia unei eliberări din obscuritate și care împarte
istoria muzicii, ca și a omenirii, în două ere atotcuprinzătoare: una,
a trecutului, de cînd va fi început pînă astăzi și cealaltă, a viito­
rului, de astăzi pînă cînd îi va fi fiind să sfîrșească. „Dar bine
** —
aș zice eu — „oricare moment din trecut ori viitor poate reclama
însușirea de a împărți în două asemenea ere întreaga istorie a
muzicii și a lumii, din negura celui mai îndepărtat trecut pînă în
lumina viitorului celui mai îndepărtat/
* „Nicidecum!
** — mi-ar
răspunde un glas, vorba poetului, ca din vatra adevărurilor. „De
ce?
** — întrebare-aș — „Pentru că‘* — răspunde-mi-s-ar — „mo­
mentul actual nu-i ca oricare altul, căci singurul, poate fi defi­
**
nit. „în ce mod?
** „E momentul, cu drept cuvînt, formidabil, al
strămutării centrului de greutate muzical, de pe sistemul aparent
și rătăcitor, acustic, pe sistemul real și îndreptător, funcțional.
**
„Și prin ce persoană e semnificat acest moment?
** „Vincent d’Indy.
**
E momentul unui strălucit salt calitativ. în toamna anului 1919 —
era după ce suplinisem vreo 6—7 luni la Conservator pe Castaldi
plecat în concediu în Italia și eu... șomer, rătăceam pe străzile
București ului în căutare ... de lucru, mă întîmpină Otescu:
— „Bună ziua, domnule profesor! “
— „Ce-și nebun?
**
— „De ce, mă?
**

159
 — „Ce profesor?"
— „Păi, te-am făcut profesor."
— „Unde?"
— „La Conservator"
— „De ce?"
— „De istoria muzicii și estetica muzicală."
— „Istoria muzicii! Există cărți; și tot ciupind de ici de colo,
încropești o materie. Da1 de Estetică muzicală? Tu ai cărți? că eu
n-am!"
— „Nici eu."
— „Barem știi măcar ce-i aceea, să-mi spui și mie?"
— „Nix."
— „Hai atunci la Ministru, să ne spuie el, că doar el m-a
numit!!!"
— „Ce mă fac?"
M-am făcut că, pentru a-mi justifica și menține catedra, am
fost — n-aș mai fi fost! — silit să lucrez o materie. Și iată dia­
lectica: Nu-i frumos ce-i frumos, ci-i frumos ce-mi place mie.
Atunci, ce le pasă altora de ce-mi place mie? Și nimeni n-a căta
să se înscrie la cursul meu. Și du-te catedră! Da’ nu se poate asta!
Trebuie să-mi placă ceva ca să atragă întreaga lume! Și toată lu­
mea s-a înscris.
Și iată-mă umplut de bani și slavă! îmi trebuie dar ceva
social. Obiectiv. Științific. Ce știință? Acustică? Nu. Matematică?
Nu. Dar ce fel? Muzicală. Dar unde-i știința muzicii? La naiba.
Cum așa? poate fi în știința sunetelor? Colateral. A numerelor?
Colateral. Dar intrinsec? Caută!
Și am găsit și eu oul lui Columb. Că noi nu facem muzică
cu sunetul, ci cu sufletul. Nu cu sunetele. Ci că stările și mișcările
sufletești. Că nu sunetul este elementul muzicii. Ci funcțiunea psi­
hică pe care sunetul o poartă numai doar și o transmite de la crea­
tor la auditor. Așadar, știința muzicii nu este aceea a sistemului
sonor? Nu. Dar cărei științe muzicale? Sistemul funcțional. Ce-i
aceea funcțiune? Un grad de mișcare sufletească. Ce fel de miș­
care sufletească? De bucurie, sau întristare. Și încolo? Nimic. Și
dai afară sistemul sonor? Nu. La ce-ți servește? Ca teren de re­
prezentare a sistemului funcțional. Există deci un fel de identitate
între ambele sisteme? Nicidecum. Atunci? Trebuie să le cunoști
pînă la a le putea distinge. Cu ce folos? Pentru a constata că știința
muzicii, bazată pînă acum pe sistemul sonor, este o imensă pira­
midă, a cărei fiecare piatră constitutivă e o fundamentală eroare.

160
Și atunci? întreaga așa zisă știință a • muzicii, actuală, are a fi
rectificată prin prisma sistemului funcțional. ,
Dar tot n-ai scăpat din încurcătură! De ce? D-ta ce faci? Artă
sau știință? Artă. Dar asta-i subiectivă. Se poate. Și știința, obiec­
tivă; subiectivul și obiectivul se exclud reciproc. Știm și noi. Fă-
cînd artă, excluzi știința. Ia taci! Ce-ai văzut? Că nu există un
raport de respingere între ambele sisteme, științific și artistic. Ar
fi o minune! Nu. Arată! Ambele sisteme au un element comun.
Care? Funcțiunea. Și cum demonstrezi legătura lor? Definindu-le.
Ia s-auzim! Știința muzicii privește funcțiunea în sistem, obiec­
tivă. Și arta muzicii? Scoaterea funcțiunii din sistem, operație su­
biectivă, și punerea ei în noi relațiuni determinate de geniul crea­
tor. Și astfel? Se realizează minunea, dacă se vrea, a conjugării
subiectivului individual cu obiectivul social; a conjugării noului
cu tradiția; a artei și științei într-o inseparabilă unitate. Și fru­
mosul personal capătă un fundament general, universal. Și pe
această bază pot să vorbesc întregii lumi, fără de a nu o interesa
ori de a nu mă face înțeles. Și catedra mi-i salvată.
A urmat, pentru prima oară în istoria muzicii, noua și defi­
nitiva definiție a tuturor noțiunilor muzicii.
N-ar mai fi urmat!
Căci a provocat stîmirea, dezlănțuirea asasină a proștilor, hă-
mesiților, bîrfitorilor, calomnatorilor și a celor mai vicleni scele-
rați, ucigași ai patriei.
Și tratatul de Estetică muzicală a fost aruncat la gunoi.
Facla țării și a lumii stinsă sub obroc. Cine-i vinovatul?
Istoria muzicii? Adunată din ciupeli? Pardon!
Un istoriograf nou adaugă o nouă sinteză la lanțul ascensiv
gradat al sintezelor de pînă la el; încearcă o sinteză a sintezelor
chiar.
în istoria muzicii în confruntare cu istoria lumii, se poate
constata un paralelism de stări și fenomene, de salturi calitative.
Revelația sunetului muzical coincide cu saltul calitativ al omu­
lui din faza animală în faza umană-
Revelația funcțiunii muzicale coincide cu saltul calitativ al
omului din faza instinctelor și a inspirației mistice, a sonorului,
în faza conștiinței intelectuale și morale „odată cu începutul erei
noastre".
Revelația actuală, a sistemului funcțional complet, pur și per­
fect, coincide cu saltul calitativ al omului în deplina lumină a con­
științei. y
Era noastră e caracterizată prin procesul de lentă elaborare
a sistemului științei, artei și filosofiei muzicale.
11 — Convorbiri cu Dimitrie Cuclin 161
 înaintea erei noastre n-a putut exista o știință propriu zis
muzicală, cînd funcțiunea muzicală se confunda în sunetul muzi­
cal și atît sunetul cît și funcțiunea erau sugrumate în sistemul
coardelor lirei.
N-a putut exista o artă propriu zis muzicală, adică bazată pe
știința muzicii, care nu exista încă, și cînd muzica era aservită
cuvîntului și gestului, adică deloc liberă, fără putința de a se auto-
releva ca domeniu de viață liber, independent și suveran.
N-a putut exista o filosofie propriu zis muzicală, adică bazată
pe arta muzicii care nu exista încă, și cînd muzica era înțeleasă
în sensul ei general, aplicabil la dumnezeire, univers, omenire și
toate aspectele acestuia de organizare a vieții.
Iar evoluția muzicii în decursul erei noastre se prezintă sub
două înfățișări: una, hegeliană. După teza clasică a cîntării gre-
goriene, antiteza primului romantism, al teoreticienilor și truba­
durilor, rezolvat prin Palestrina, în sinteza Bach. După a doua
teză clasică, Bach, antiteza celui de-al doilea romantism, rezolvat
în sinteza Beethoven. După a treia teză clasică, Beethoven, două
curente: al continuatorilor direcți ai lui Beethoven, încheiat cu
Vincent d’Indy; și al antitezei celui de-al treilea romantism, de­
ficient, naufragiat în modernism și acesta, la rîndul său, scufun­
dat în catastrofa contemporaneității. A doua înfățișare este aceea
a unei parabole. Din spiritualismul cîntării gregoriene, descindere
în imperiul „formelor44 prin intelectualismul medieval, psihologis­
mul și descriptivismul Renașterii, pînă în naturalismul operei co­
mice franceze, după care fază a descinderii, a doua fază, cu cîș-
tigul formelor, a ascensiunii, spre spiritualismul Bach, umanita­
rismul Beethoven și idealismul realistic d’Indy. Această parabolă
e și perfecta imagine a „aventurii44 universale:
Dar facla luminează uneori butucii codrilor și stanele de pia­
tră. însă mai adeseori orbește ochii minții și îngheață inimile:
Melcul. — „Prea dă buzna!44
Broasca. — „S-o ieie mai domol!44
Peștele. — „Nu-1 potol de loc!44
Șopîrla. — „Unde vrea s-ajungă?44
Iepurele- — „O ia razna!44
Racul — „Numai eu știu doară încotro s-o iau!44
Bînzoiul. — „Și ce se mai laudă! Fără pic de pudoare!44
Motanul. — „De asta ne mai arde nouă?44
Popondopul. — „Asta le știu și eu!44
Crocodilul. — „Dar cel puțin nu ne mai omorî cu ele!44
Dulăul. — „Și de-ar lătra măcar ca mine!44
Lupul. — „Ca mine de-ar urla, aș zice: asta, da?44

162
 Gaița. — „Ei lasă! Eu sînt doară președintele comisiilor de
triere!"
Măgarul. — „Eu — și nu mi-1 înțeleg nici pic!"
Vulpea. — „Ii vom face vînt din codru!"
Vipera. — „Las’ pe mine! Eu sînt mai subtilă!"
Pantera. — „Și mai expeditivă, eu!"
— „Bine s-a făcut că ți s-a desființat catedra! Că ăsta-i un
curs personal și dacă mori tu, ce se mai alege din el?"
Parcă, între noi fiind vorba, cursurile lui Descartes, ori Kant
nu vor fi fost personale!
— „Și, la urma urmei, de ce să-ți dai tu aere de superioritate?"
Asta interesa? și cînd s-a întîmplat așa ceva?
Și întîlnindu-mă cu X:
— „Ia auzi ce spune Igrec! Ci-că, de ce să-mi dau aere de
superioritate?"
— „Poate că și ai de ce, mă!"
Și asta după ce Academia Română îmi premiase Tratatul de
Estetică muzicală în urma unui raport, cam în doi peri, al lui
Enescu, în care spunea — oare tocmai ce trebuia să fie spus?
— că lucrarea e grea și nu prea pe înțelesul publicului; însă nu
se intra nici un milimetru în substanța, necum în esența ei.
Parcă — „toutes proportions gardees" — teoriile unui Poin­
care ori Einstein aveau să se adreseze publicului și nu viitorilor
luminători ai lui!
Cinci „monografii" științifice muzicale, din 40 proiectate, cu
scopul rectificării în toate literele lui, a falsului sistem pretins
muzical de astăzi, „piramida de erori", de care a mai fost vorba,
bazată pe „raporturile aparente" ale sistemului sonor... o rectifi­
care prin prisma adevărului și unic realului sistem științific, func­
țional, bazat pe „raporturile" stricte ale funcțiunilor. •. toate cinci
monografii trimiise celor peste 600 profesori de muzică de pe
atunci, au rămas fără nici un răspuns, din partea unuia măcar
din ei toți. Și Torouțiu le tipărise doar cu sacrificii personale!
Nici „Cartea Românească" n-a fost mai cu noroc!
Din 7 „Manuale" pentru cursul secundar, metodice, pentru
același scop, mi-a publicat, ce-i drept, cinci. Cu același rezultat,
cu tot răsunătorul lor ecou. Răsunător și ipocrit „zdrobitoarea"
critică ce li s-a făcut a fost că întregul material din care sînt
alcătuite este ... original!
Am rămas mai, mai mult în ladă, cu un „Tratat elemental'
de muzică", un rezumat oarecum sintetizator „pentru cl. I—VIII

163
ale școalelor secundare", aprobat de Ministerul Educației Națio­
nale cu nr. 251—825 din 1946.
Au urmat: Musique: science, art et philosophic, comunicare
la al optulea Congres Internațional de Filosofie de la Fraga (1934),
tipărită de Congres, bazată pe o sinteză a conținutului Tratatului
de Estetică muzicală. în titlul unui articol de gazetă de după
aceea, la București, cu mare curaj sînt dat1 drept „cel mai mare
filosof european" după cum, prin 1918—1919, tot într-o recenzie,
fusesem crezut unul din marii poeți francezi contemporani2. Dar
astea pot fi lăsate la o parte, dacă ar fi să ținem socoteală de
teama ce am avea de „Bînzoiul" de care a fost mai sus vorba.
Dar la doi ani după Congres, poetul și profesorul G. Murnu îmi
atrage atenția asupra unei cărți, de el aflate într-o librărie: „Den-
kendes Europa", ein Gang durch die Philosophic der Gegenwart —
de Dr. Hans Hartmann — o voluminoasă revistă critică — 476
pagini mari — a lucrărilor Congresului în care pentru prima oară
domeniul muzicii îndrăznea să se încadreze în acel al filosofici,
în această carte citim, spre pildă, numai doar: — „Der Grund,
zuarum die Franzosen kleine Musikphilosophie besitzen ist. •. Eben-
so ist es in den anderen romanischen Landern. In Italien und Spa­
nic n} in Portugal... Nur aus Rumănien werden wir als Ausnahme
cine andere Stimme horen" (pagina 334—335). „Die originellste
Leistung auf dem Gebiet der europăischen Musikphilosophie
scheint, soweit es in Enfahrung zu bringen war, das Gedanken-
systern des Rumănien Cuclin zu sein, der in seinem Vortrage
Musik: Kunst, Wissenschaft und Philosophic folgendes nieder-
legtc (Ubersetzung aus dem Franzosischen und Kursiv vom Ver-
fasser)" (pag. 358). Urmează comunicarea in extenso și comentarea,
in extenso și comentarea. De pildă: „Ohne Zzveifel haben wir es
da mit einem systematischen Geist Zu tun, der fur clic Konstruk-
liven Elemente in der Metaphysik Sinn hat" (pag. 364). Apoi: „Seit-
dem Schopenhauer das 33 Kapitel der Erganzungen zum dritten
Buch der =Welt als Wille und Vorstellung , =Zur Metaphysik der
Musik scrieb, diirften nicht viele so originelle Gedanken wie die
Cuclins zur Sache geprăgt worden sein" (pag. 367). Apoi: „Ein be-
achtlicher Versuch des Rumănien Cuclin kann gute Diskussions-
grundlage sein, da er sich von falschem Pathos vollig fernhălt, viel-
mehr auf wissenschaftlich-philosophischem Wege zu erkennen ver-
sucht, wie die Musik aus der unendlichen Fillle letzter Kosmischer
Gesetzmăssigkeit heraus einzelne Gestaltungen hervorbringt, die

1 Lucreția Carnabat, în „Rampa".

2 Sub semnătura d-nei P. Negoșanu.

161
 dann Spiegel des Ewigen sind“ (pag. 374). Apoi: „Wir haben im
Laufe unserer Betrachtungen erne sehr starke Lebendigkeit in Ru-
mănien festgestellt; besondere die von der Fachphilosophie meist
als Seitenprobleme behandelten Fragen der Sprach- oder Musik-
philosophie iverden dort mit Frische aufgegriffen" (pag. 418).
Le role du chant gregorien . et du chant byzantin... Comu­
nicare la al V-lea Congres International de bizantinologie de la
Roma (1936), tipărită in extenso de I.E. Torouțiu, retipărită în re­
zumat, de Congres, cu exemplificări. Acolo am revelat adevărul
de netăgăduit că incomensurabilul monument muzical cult al unei
întregi ere este o consecință directă a cîntării gregoriene și că,
în viitoarea desfășurare a progresului științific, și filosofic mu­
zical apare oprtunitatea intervenirii cîntării bizantine. Tot acolo
sugerez, pentru o asemenea nevoie, construcția unei orgi unde
octava să fie divizată în 53 de come. însă exemplific posibilitatea
reprezentării vastelor regiuni de peste limitele celor 12 semito­
nuri, de care dispune în practică, grație meșteșugului, fie și în
anumite privințe falsificator, al enarmoniei „temperate". Un an
după aceea comunicarea a fost recenzată de Wanda Landowska
la Radio Turnul Eiffel din Paris. Les trois definitions de la mu-
sique, comunicare la Academia muzicală Chigi de la Siena. Le
caractere scientifique du langage musical, intenționat ca o comuni­
care la al IX-lea Congres internațional de filosofie de la Paris;
însă la care am renunțat, aflînd că în vederea acestui Congres se
propusese o „temă" — idee nepotrivită, întrucît un Congres tre­
buie să fie înfățișarea manifestărilor vii, reale, de pretutindeni,
iar tema, o sinteză a acestora.
Tratat de forme muzicale, tipărit de LE. Torouțiu, unde am
înfățișat aceste forme ca o înlănțuire de aspecte, de la cele mai
mărunte pînă la cele mai vaste, ale unuia și aceluiași spirit ar-
hiectural. O nouă versiune, considerabil exemplificată, a înghețat
de acum vreo 6 ani în birourile Editurii de Stat.
Un Tratat despre știința muzicii în limba franceză n-a putut
fi dus pînă la capăt, însă o a 3-a versiune, tot în limba franceză,
a primei părți numai a de Estetică muzicală, rezolvă
destul de amplu problema fundamentală a științei muzicii și pro­
duce destăinuiri surprinzătoare, în această privință cu exemplele
referitoare la Wagner, Beethoven, Haydn ...
Essai scientifique sur le chant populaire roumain", unde de­
fineam punctul de vedere științific muzical după care am examinat
cîntecul nostru popular.
Introducerea în istoria muzicii.
Bazele unei fundamentale reforme a înțelegerii muzicale.

165
 Musicalia, 70 de articole publicate în diverse reviste și ziare,
din care nu se pot cita decît ori toate, ori niciunul. Altele, nu mai
pot ști oîte, au rămas în. manuscris; ori publicate și neîncăpute în
volum, pe care Editura fundațiilor regale de pe vremuri n-a bi­
nevoit să-1 ia fn considerație.
Teme de armonie și contrapunct, cîte s-au putut aduna din
marele număr al acelora predate extemporal la Conservator.
Theorie de Vlmmortalite, 950 pagini manuscris, în care se poate
întreciti că străduința mea erai să susțin ca un adevăr ireductib’l
ideea că principalul punct de vedere al nemuririi nu poate fi
decît exclusiv „funcțional^.
Lucrarea a rămas neîncheiată. De atunci am trecut prin multe
faze ale ideii de încheiere, dar toate, cînd va sugerau ideii cîte o
portiță de evadare. S-ar părea că ideea nemuririi nu ar putea fi
elucidată decît în perspectiva veșniciei. Totuși, sînt astăzi în stă­
rile străduinței spiritului omenesc simptome realiste care ne-ar în­
demna la continue stăruinți în raza unui optimism din ce în ce mai
întemeiat.
Iată ce cred că-1 va confirma viitorul. Căci problema, în sine,
e de o uimitoare claritate: O «funcție» e îndeplinită de un colț
din univers: dar acest colț din univers poate dispărea, poate nici
să nu fi apărut niciodată, poate nici să nu apară niciodată. în
forma și mișcarea lui, în cadrul posibil al unor miliarde și mi­
liarde dc universuri trecute ori viitoare ori și de loc apărute sau
aparibile . . . funcția, însă, există în sine, din veșnicie pentru veș­
nicie, în cadrul infinitului sistem de «resorturi» pe caro sînt desti­
nate să «funcționeze» miliardele și miliardele de universuri tre­
cute ori viitoare ori și de loc apărute sau aparibile. O .ilustrație:
chiar această: «teorie», care poate fi criticată, ori ștearsă de pe
mușamaua lumii; zadarnic! Odată ce a fost exprimată, înseamnă
că ea există din vecie pentru vecie, independent de valoarea ei
etică posibilă, în strimta judecată a omenirii, care, de asemenea
este și ea un fenomen funcțional, pe veci indelebil ... în definitiv,
această Theorie de Vlmmortalite nu se prezintă sub înfățișarea
unui sistem științific.
Ea pare alcătuită dintr-o serie disparată de articole, eseuri,
fantezii, care mai de care mai absurde, al căror fir conducător și
unificator, însă, nu poate scăpa unui ochi perseverent scrutător.
După cum se poate constata, în decursul acestei perioade mai
ales, problema „funcționalității^ m-a preocupat cu poate nemai­
pomenită intensitate, simultan, paralel, ori alternativ, pe ambele
terenuri, filosofie și muzical.
166
 Nu mă îndo’esc că mi s-ar putea recunoaște îndreptățirea de
a respinge categoric orice învinuire de extravagare, decadență sau
de absurditate în înțelesul nu filosofic, ci vulgar al cuvîntului.
Acest fenomen al decadenței a pornit d intr-o deficiență spirituală
care, pe toate terenurile de activitate a spiritului uman, a prici­
nuit încetarea înțelegerii clasicismului, din caro neînțelegere a
pornit linia gradată a decadentismului romantic-modern-contem­
porari.
Am presimțit nedreptatea de a mă ,vedea agățat acestei li­
nii, din surprizele ce i le provocam sociologului Drăghicescu în
conversațiile ce le avui cu el în tren, în drum spre Praga, în
1934.
La un moment dat:
— „Dar dumneata unde-ai învățat filosofia? — mă întreabă
dînsul aproape răstit.
— „In liceu!“ făcui eu în toată inocența naivității.
Insă acest incident, oricît de puțin însemnat, mi-a dat de gîn­
dit.
Și, nu cu mult în urmă, m-am apucat să scriu pentru La
Theorie de Vimmortdlite o extinsă prefață în care trec rapid în
revistă evoluția ideii nemuririi prin toate vîrstele filosofiei, pen­
tru ca să se vadă sau să se întrezărească filiațiunile ideilor mele
care nici măcar nu-mi par atît de originale dacă-i adevărat că nu-i
nimica nou sub soare. Dar pînă și justificarea poate fi denaturată
antipodic de spiritele răutăcioase, perverse, scelerate, împotriva că­
rora cel simplu nu are nici un mijloc de apărare.
Așadar, romantismul, contemporanul, nu continuă, după cum
ar crede unii, clasicismul. Aceasta însă, persistînd a rămînea tot
timpul el însuși în fond, poate totuși îmbrăca aspectele, numai
doar ale celor trei fraze ale liniei decadentismului, introducînd
„noul“ în ordinea tradițională după cum „sistemul", ceea ce in­
dică și diferența dintre noțiunea de metodă și aceea de sistem.
Dar filosofia? Este ea știință? sau artă? sau nici una nici alta?
Și una și alta. Știință, sistem, prin fond. Artă, metodă, prin forma
expunerii și acțiunii. E vorba de filosofia în sine, nu de filosofia
științei, fizice, metafizice, morale etc. Sistemul științei filosofice
nu e încă constituit, ca acel al științei muzicale. Dar nu se va
constitui ca orice lucru mărginit, mai ales prin stimulentul spi­
ritului de colaborare, de mare actualitate, pe care l-am presimțit
undeva, într-o privință, în Tratatul de Estetică muzicală, care ast­
fel, artistul, cu viața lumii, își crește propria-i viață.

167
 D.S. — Cum ați făcut cunoștință cil Enescu? Cînd?
— Relații în decursul timpului, cu Enescu.
— Amintiri despre Enescu în diverse faze.
— Premieri la concursul Enescu.
D.C. — Cîndva, în perioada 1904—1907, ou ocazia unui concert
(poate chiar în toamna anului 1906) pe care Enescu l-a dat la Bu­
curești și despre care am amintit puțin mai înainte, Castaldi invita
la clasa lui pe Enescu. în clasă mai erau Nicodim Ganea, I. Nonna
Otescu, Andrian, Moisescu, Cutava, D-ra Urlățeanu, violonistă și
pictoră (soră cu harpista Urlățeanu, care va mai fi fiind acum în
viață în Italia), I. Croitoru, Buiuc... cu scuze pentru inevitabile
deficiențe ale memoriei, de data aceasta, odată și pentru mai multe
altele. La urma urmei, e treaba muzicologilor să restabilească...
științific adevărul.
Castaldi îmi cere să-i prezint lui Enescu un început de concert
pentru vioară cu acompaniament de orchestră de abia schițat la
pian, în sol minor. De altminteri scrisesem un concert, în Re ma­
jor, complet, în trei părți, pentru vioară cu acompaniamentul schițat
la pian. Era un slab avatar al Concertului I de Paganini. îl încer­
casem cu Fuchs, în timp ce mamă-sa îi pregătea obișnuitul pare-se
la ora aceea, care va fi fost pahar cu lapte. îi propusesem un con­
cert. ' • . .■t .
— „A!“ — mă dezamăgi el — „nu face! cine să ne vie? Enescu,
bietul, a dat acum 2—3 ani un concert la Ateneu, cu sala goală, și
s-a jurat că nu mai calcă în București!“
Atunci aflai că Fuchs, care intra statornic în atenția Palatului,
ceea ce și merita cu prisosință, absolvise la vîrsta de 10 ani cu nota
10 și premiul I clasele de pian și compoziție de la Conservatorul
din Viena.
JȘi Enescu trece deci la pian. în timpul parcursului da semne
de mici, surprize care îl făceau să zîmbească oarecum simpatic. Dar
impresia generală nu a putut fi hotărî t satisfăcătoare.
• Mai interesantă a părut partea I dintr-o sonată pentru vioară
și pian. Maestrul — căci într-adevăr și era unul cu care nu are de
glumit — și remarcă asemănarea motivului principal — bucuria
geniilor originale I — cu un motiv dintr-un cvartet de Grieg. Dar
trecu cu bine,, ca dintr-o răsuflare, întreaga piesă, oprindu-se pe
ultimul acord, privindu-ne fix, zîmbind cu înțeles și provocîndu-ne
pe toți trei să izbucnim în rîs, cu înțelesul că am dat, în fine, și
de un acord consonant! De fapt, nu erau numai disonanțe în toată
piesa.
însă multe consonanțe deveneau disonanțe numai prin efectul
relațiunilor, ceea ce înseamnă că încă de pe atunci aveam presen­

168
timentul realității muzicale, al rostului fecundei „funcțiuni4* în con­
fruntare cu sterilitatea și cu inexistența muzicală a elementului
acustic. Și Enescu intonă la pian o măsură-două de „acompania­
ment galant44, spre a da, zîmbind, a înțelege că trecuserăm în sfîrșit
de o prea îndelungată fază elementară a progresului muzical.
Dar apoi se mai liniști:
— „C’est un peu de l’ecriture!" — făcu el strîmbînd puțin din
buze. Și căzu într-o stare de semiperplexitate. îl trezi Castaldi:
— „Dites-lui quelque chose!"
El, după o secundă de gîndire, repede:
— „Oui!" — și se sculă brusc. Se îndreptă apoi spre mine, cu
pași largi și domoliți și, cam între patru ochi, îmi șopti „ceva44 și
anume ce, voi fi uitat de-atunci. Grăia un grai puternic accentuat
moldovenește pe care însă, în decursul anilor, și l-a atenuat gradat
pînă la o aproape completă dispariție.
Aseară am văzut din nou Pygmalion de Bernard Shaw, o lu­
crare căreia nu i se poate contesta un anumit sens de utilitate a
gîndirii. Totuși, dacă povestirea, cu același titlu, din antichitate,
n-ar fi existat, mai mult oa sigur e căci nici acelui creator modern
ideea nu i-ar fi venit. Deci încă o dovadă că e necesar să facem din
gîndirea omenească o ființă una, unitară, care numai astfel să tot
crească în valoare, în viață și putere și în perspectiva unui nesfîr-
șit, neîntrerupt progres. Și iată cum îmi vine-n minte și Oedip.
încă de pe cînd eram la Paris, Enescu lucra la el. Așa se spunea. E
un lucru despre care nu se putea doar visa. Și se mai spunea că el
se dusese cu actul I, probabil, fie și în schiță, la d’Indy; și că șe­
dința nu a fost hotărît satisfăcătoare.
Numai de puțină vreme ajunsesem în America și primesc din
partea fostei mele gazde de pe vemea băjeniei de la Iași un mesaj
în care-mi face cunoscut că, stînd de vorbă cu Teodorini, profesorul
de vioară la Conservatorul moldovean, acesta mărturisi că într-o
convorbire cu Enescu auzi din gura lui niște cuvinte despre mine,
chiar acestea: 7
— „El, păcat că a plecat din țară, că niciodată țara noastră nu
va mai avea un al doilea ca el.4*
Acestea, ca și altele, mai mult ca sigur spuse crud, neintențio­
nat, tot astfel sînt aici și scrise.
. O. ... și nu-mi aduc aminte și mai cum, cinstită fată, adunase
de pe la românii răspîndiți prin Ohio, el ar mai fi știind pentru ce,
de nu va fi plecat din lume, sumușoara de 100 de dolari pe care,
ca să nu j-o fure cineva, o purta într-Ain plic, cusută de turul pan­
talonilor. O scrisoare a lui din Cleveland îmi relata că niște rînduri

169
d’n partea lui D.
*, secretar la Legația română clin Washington, îi
vestise că la o recepție, Enescu, întrebat despre mine:
— „Cuclin" — a răspuns — „are geniu; dar rău a făcut că a
venit în America, deoarece niciodată n-o să-i înțeleagă americanii
muzica."
Despre puținul sentiment muzical al americanilor mi-a mai vor­
bit și d’Indy, într-o scrisoare de la oîțiva ani de după aceea. Exa­
gerat. Căci am cunoscut muzică de valoare datorită unor compo­
zitori americani ca Deems Taylor, Grainger, Mao Dowell ș.a.
Și pentru că veni vorba de d’Tndy, una din elevele lui, după
cum mi-a relatat prin 1940 la Călimănești mama ei, o excelentă fostă
profesoară de canto la Conservatorul din București
**
, întrebîndu-1
ce părere are de elevii săi români:
— „J-ai eu un el&ve.. răspunse, numindu-mă...
Și Enescu a fost auzit de L.*** spunînd într-o situație cam ase­
mănătoare :
— „Compozitoii noștri au toți talent; dar geniu are numai.. .",
adică eiL
Scrise cum și spuse. In ciuda Bînzoiului. Căruia să-i mai dă-
ruim una: Miron Grindea, ziaristul, îmi telefonează, cu nu mai știu
cîți ani înainte de 1940.
— „M-am întors acasă de la iriterview-ul pe care l-am luat
lui Enescu. Pomenindu-ți-se numele: — «E cel mai de seamă cap
muzical al țării noastre» — exclamă el. Și nu numai atît. Chiar acum
cîteva clipe s-a luat după mine, prin telefon, strigîndu-mi insistent:
«— Bagă de seamă! scrie: cel mai de seamă cap muzical al țării
noastre; nici o vorbă mai mult sau mai puțin!»
Am halucinația rînjetului Bînzoiului care fără îndoială e ferm
convins că Palestrina, Bach, Beethoven și alți mărunței de teapa lor
au scris cu picioarele și nu ou capul.
Despre concursurile Enescu nu știu nimic. Am fost nesocotit;
nedemn de a face parte din jurii. Mă compromisesem, desigur, gro­
zav, cu o pagină „în memoriam" publicată imediat după moartea
lui Enescu în revista „Muzica". N-a fost o urlătoare simfonie, un
miorlăitor poem. O pagină. Ce rîs pe savanții noștri „evoluați"! Ce
fleac! Cu ocazia primului concurs, am fost invitat la Președinția
Consiliului la recepție. Am răspuns cu o întîmpinare în care ex­
plicam de ce am fost silit isă nu particip. Intîmpinarea a fost înfri­
coșătoare. Președinția a îndreptat-o Uniunii Compozitorilor califi-

• Gr. Dimănceni.
•• Doamna Anghel.
••• G. Lungulescu.

170
cînd-o ca clin partea „numitului44 . . . eu. Restul nu poate fi tăcere.
Ci un proces cu trăsnete. Dar deocamdată, destul că aceasta a dat
prilej Uniunii Compozitorilor să-mi respingă de la difuzare Can­
tata Cetatea-i pe stîncă, pentru bariton, cor și orchestră, cu text
de Cicerone Theodorescu, dedicată celei de-a 15-a .aniversări a zilei
de 23 August. Motivul respingerii? Din cele mai de laudă: lucrare
proastă.

D.S. — In ce împrejurări ați compus opera „Agamemnon"?

— Procesul creației operei.
D.C. — Am terminat-o în 1922. Cu un an înainte scrisesem pri­
mul act din Traian și Dochia. Ca să mă recreez după marele efort,
m-am apucat așadar de „Agamemnon". Cum mi-a venit ideea? Nu
mai știu. Dar ascultasem în epoca Parisului, la Comedie Franțaise,
Les Erinnyes de Leconte de Lisle. O văd și acum pe M-me Sylvain
scuturînd în mînă securea Clytemnestrei. Vremea mi-a mistuit ide­
ile și a fiert mustul și a limpezit și vinul. Cum „m-am purtat44 cu
subiectul lui Eschil, explic în prefața versiunii tipărite a libretului.
O lectură mai atentă ar dezvălui cum am actualizat pe alocurea
gîndirea antică. Dar aș dezamăgi pe grozavii amatori și pretențioși
de geniale grozăvii cu orice preț, familiare celor bîntuiți de seceta
geniului mai ales. întreaga lucrare este, de la simplu spre complex,
un imens crescendo. Drumul mi-a fost mult înlesnit de măreața și
extrema simplicitate a subiectului, condițiunile cele mai proprii
muzicii. Măreț, pentru că, deși neputîndu-se să nu citească în sfîșio-
toarele preveniri ale corului adevărul, Agamemnon pășește cu frun­
tea sus spre împlinirea inevitabilului destin, unde sigur va da mîna
cu fratele său, ciobănașul moldovean din Miorița noastră. Complex,
pentru că Clytemnestra cară pe umerii ei formidabili dubla dramă,
una mai tragică decît cealaltă, una pe scenă și cealaltă, în propria
ei conștiință, pe care, cu toată năprasnica-i încăpățânare, zadarnic
luptă s-o înăbușe, s-o nege, s-o anuleze. Pe vremea aceea puternica
dinastie a înțelepților mintescurtă teroriza spiritul creațiunii. O
simfonie nu trebuia să ție mai mult de 10 minute; o operă, mai mult
de 15. Wagner a fost un sp’rit strimt; și miop și Goethe
*. Peste mă­
sură zguduit de indignare și revoltă, în două rînduri a trebuit să-mi
cîrpesc lucrarea ca s-o înalț la proporțiile mai potrivite cu valorile
intrinsece eschiliene, așa cum se găsește numai în exemplarul auto­
graf de la Opera Română, în părțile separate de orchestră, în po­
• Simfonia a IX-a, cu cor, ar fi trebuit „concentrată" în 10 minute; cei
doi Faust, reduși la 30 iar „tetralogia" wagneriană, la mai puțin de 60. Așa,
da. Ar fi fost „geniale". în starea necugetării și nesimțirii se confunda no­
țiunea de „lung" cu cea de „mare".

171
sesia mea și proprietate a Operei, și în partitura orchestrală, pro­
prietate și posesie a mea. Care sînt orbirile, nepăsările, mișeliile, de
care s-au lovit încercările de a se pune în scenă opera, fac materia
unui volum special.

D.S. — Cum ați conceput tragedia muzicală „Traian * și care

a fost ideea care v-a călăuzit?
— Unitățile ei armonice și orchestrale.
D.C. — Ideologic, ca o subtilă consecvență a „Soriei". Piscul de
aur, nucleul motor al acesteia din urmă, înfipt în supremele zări
cosmice, apare acum strălucind pe înălțimile spirituale ale circum­
stanțelor din care a generat ființa daco-romană a neamului româ­
nesc, pe linia ascendentă a omenirii întregi. E drept că Dochia și
Soria apar ca niște surori ale Elsei de Brabant; dar nu gemene.
Elsa visează în Lohengrin pe mîntuitorul ei personal. Soria prevede
în Spulber pe mîntuitorul și ferici torul omenirii. Dochia presimte
și așteaptă în Traian pe liberatorul omenirii, prin oglinda noului
neam ce se va naște din spiritul dac creator și forța realizatoare
romană. Cincisprezece minute — record! mi-a îngăduit să vorbesc
fără întrerupere despre aceasta N. lorga, cînd pictorul Eustațiu
Stoenescu mi-a mijlocit o întrevedere cu el în hctll-ul hotelului
unde 'trăsese, la New York.
— „Ei, dar frumos vorbești!44 — sînt singurele cuvinte ce am
putut să-i smulg din grai în momentele acelea; căci mai tîrziu în­
colo:
— „Apreciez foarte mult caracterul și talentele dumneavoastră44
— îmi scrie el din țară ... „Am admirat repeziciunea cu care ați
reușit să faceți și bune versuri engleze/4
îmi amintesc și de alt laconism, nu lipsit de posibilitatea unei
explicații, pe teren psihologic:
— „Da’ ca șef de orchestră cît s-a dezvoltat!" — exclamă
Enescu, către Ion Chirescu, cînd, în seara de 30 decembrie 1934, la
Ateneu, după execuția Simfoniei a 3-a mă mai „uscam44 muțește
alături de el, pe o bancă, în culise, în timp ce lumea trecea ca să
mă . •. felicite. Și... înșir’te mărgărite!
Tot ă propos de laconism:
înainte de a pleca din țară, alerg la Enescu, la cămăruța lui de
hotel, ca să-i arăt actul I din Traian și Dochia, orchestrat. Nu avea
pian. îl parcurge din ochi, foaie cu foaie. Către sfîrșit:
— „Uite ce greu aici la vioara a 2-a! și Opera nu are timp
să repete!44

172
 își va fi amintit de o vorbă a lui Otescu cînd, după ce citise
la pian, acasă la acesta, și mai fiind de față Alessandrescu și cu
mine, actul I din Oedip, și aventurase ideea reprezentării acestuia la
Operă:
— „Imposibil, maestre!“ — izbucni cel dinții; — „nici nu știți
cu cine ați avea de-a face!”
Despre „unitățile armonice” din Traian și Dochia" nu poate fi
vorba, cum nu i-a fost pus în muzică decît actul I. însă extrem de
semnificativ poate să pară așezămîntul tonal din Agamemnon. E de
o simplicitate ireductibilă: partea l-a în sol major, a doua în re
minor; o cadență frigiană! Instinctiv. Nici nu bănuiam pe atunci —
sau voi fi știut dar... nu simțeam că frigienii erau descendenții
unei ramure trace, ajunse cine știe cum să se stabilească pe coasta
de Apus a Asiei Mici și poate nu fără să fi lăsat urme și prin alte
părți ale Peninsulei Balcanice și că, prin urmare, mai probabilă ar
fi ipoteza că grecii au luat de la noi „modul” frigian, cel mai dulce,
mai duios, mai nostalgic, mai luminos, deși pastoral, mai caracte­
ristic și mai frecvent din modurile noastre populare și nu noi de la
greci, cum ar putea să creadă mulți, adus cu altele, odată cu colo­
niștii așezați de romani pe meleagurile noastre, din toate părțile
imperiului lor.
Subiectul actului I nu cuprinde nimic decît: sosirea lui Traian
în Dacia. Epic, narativ, liric. Nimic teatral. Nimic scenic. însă emi­
namente tragic, în suflet și spirit. Și aici este îndrăzneala, noul, ade­
vărata evoluție a geniului, categoric impusă de caracterul lui mu­
zical.
în liberatorul pe care-1 presimțea și aștepta, Dochia descoperă
pe cruntul zdrobitor al tatălui ei-
împrejurarea că actul se petrece în aer liber, cum s-ar cuveni,
poate, că însăși reprezentația să se facă, mi-a sugeat o mare com­
ponență a orchestrei, în proporție cu numărul de cite 4 al instru­
mentelor de lemn.

D.S. — Procesul de creație al dramei muzicale „Soria" — Paris

1911 — Temă, conținut, proceduri metodice.
. D.C. — „Soria” este prima parte a unei trilogii elaborate sin­
gură în subconștient: Soria-Traian și Dochia-Meleagridele, în apo-
ziție cu linia: Agamemnon-Bellerophon (Himera, primele acte și
Moartea lui Bellerophon, al cincilea).
în vara anului 1910 am scris într-o lună libretul, următoarele
11 luni fiindu-mi necesare prin schițarea și instrumentarea muzicii-
Locuiam la Antony, cam la 12 km depărtare spre Sud de Paris.

173
Instrumentam pe măsura ce schițam. Schițam pe unde puteam: cînd
nu acasă, pe cîmp, pe drumuri, pe străzi sau prin baruri, în Bourg
-la Reine (localitate în apropiere de Antony, unde se găsea un bar
acceptabil), în Paris.
Intr-o dimineață din acea vară rătăceam, nu știu cum se făcu,
cam prin preajma vestitelor „Hale“, poate ademenit — sinistru pre­
vestitor! — de spectrul lui Curie, cînd deodată dau de Brâncuși —
și el de mine.
Bună ziua — bună — nu știm ce — și hai încolo, înspre par­
tea opusă lui Montparnasse, spre monstrul — Teatru Sarah Bern­
hardt; ne închinăm din mers, eu cu fața el cu ceafa, ca spre a evita
fie și o umbră de amintire a vreunui Bramante asasin, dinaintea
frumoasei totuși, academice, fîntîni a lui Moliere; vizităm în trea­
căt pe M. Andreescu, trecem gîrla Senei, o luăm în sus pe „Boul
*
Mich“ și — ce-mi veni? — să-i propun să vie cu mine la Antony!
— „Hai!“ — făcu el, de parcă atîta și aștepta.
Ce înseamnă să fii năuc! .
Ajunși la gara Luxembourg:
— „Cum să-i cer să mă împrumute cu banii de tren?“ — mă
gîndeam, nu cu mică îngrijorare.
— „Te pomenești că n-are nici lescaie și mă lasă pe mine să
plătesc biletele; și cui, dar să-i cer să mă împrumute măcar cu
atîta?“, — se gîndea cu siguranță el, cu o îngrijorare nu mai mică.
Dar, ca inspirat:
— „Frumoasă zi!w — se extazie.
— „Tiii! parcă de cînd sînt n-am mai văzut așa ceva!-.. co-
municîndu-mi. extazul său.
— „De-am lua-o acum pe jos?w
— „Bravo idee! — cine naiba a mai inventat și trenul?
*
Cum s-a zis s-a și făcut.
Excelsior, pe Montrouge!
Dar tocmai scriind acestea, mă calcă profesorul Dan Smân­
tânescu.
îl înhaț:
— „Poftim! aveți aici zdrențele umplute zilele acestea! Vă
rog, parcurgeți-le. Poate veți găsi să mă dăruiți cu vreo obiecție,
cu vreo sugestie. între timp, voi căuta să termin, pe restul paginii
la care am ajuns, povestea al cărei șir mi l-ați tăiat. Luați loc,
dacă nu vă supărați!
*
Și cum spusei:
Hai-hai, hai-hai, escaladăm vechea linie a forturilor, și nu
după prea multă vreme înspre Fontenay-aux-Roses, Brâncuși cade,
174
de foame și oboseală, pe o margine de iarbă. Și tot așa și eu, lat,
lingă el. După ce ne mai venim în fire, începem să ne mai întremăm
încă, vorbind de ale noastre, de ale artei. Ură cărțile. Deși pe ne­
drept. El însuși o simțise. 11 prindeam uneori, în atelierul lui, ci­
tind. Insă părea că toate cărțile lumii el le găsea în însăși lumea, în
el însuși. Și poate și de aceea nu era ușor să-1 faci să trăncănească.
Dar avea/ prieteni printre literați și poeți, pe Paul Fort mai cu sea­
mă, după fata căruia i se cam aprinseseră călcîiele, de unde nucleul
unei tragedii intime, poate, căci mai în urmă fata se mărită cu un
căpitan. .. Și cum spusei, pînă la urmă deplin refăcuți, uitați de
oboseală și de foame, o luarăm din loc, tot înainte, cînd la vale,
cînd mai la deal- Cîte un biciclist, adulmecîndu-ne pe semne, cam
mai rîdea de noi. Și după aproape trei ore de mers cînd mai dra­
matic, cînd mai pașnic, în Ântony, pe o străduță mai aproape de
casă, îmi întîlnesc proprietăreasa.
— „Vite, monsieur «Cogline»! le factuer vous attend avec
de l’argent de vot9 pays!"
— „Merți, madame! O, ces facteurs, qui vous apportent de
Vargent quand vous n’en avez pas besoin!"
— „C’est pas extraordinaire!" — interveni Brâncuși; „cela
m’arrive assez souvent!"
— „A-ă!“ — gîndii eu...
Și să revenim la Soria.
Subiectul e legendar prin natură, umanitarist prin conținut,
de un extrem tragism prin construcție și spiritualizat prin reali­
zare.
Conflictele sînt alungate de pe scenă. Ecoul lor, numai, răsco­
lește mintea și simțirea. Atunci, de ce teatru și nu oratorio? Pentru
că este totuși nevoie de decor, de mișcare, de gest, de atitudini, de
mimică. Altădată ne vom lipsi și de acestea toate, de nu le vom so­
coti necesare. Pentru aceasta, oare, avea-vom obligației de a obține
învoirea vreunui neînceput oarecare? Cer iertare marelui Corneille.
Dar după cele ce se spun pe scenă, cum se spun, nu pot permite lui
Spulber ca să pălmuiască pe voievodul Graur în fața unui public
care, aplaudînd pe bună dreptate pe D. Gomds, ar fi nu mai puțin
just pornit să huiduiască pe învăpăiatul dublu amant al Soriei și
al Piscului de aur. Dar Spulber e pe cale de a ucide pe Graur. Și
va pierde lăuntrica virtute necesară cuceririi Piscului. Iată ce nu
trebuie să se întîmple. Și pe Graur îl va extermina propria lui fiică.
Cu otrava? Cu pumnalul? Prin forța necesității. Cu dragostea. Cu
vorba. Cu sugestia. Cu sărutarea. Și într-o sublimă înțelegere și
acceptare, Graur binecuvîntează o moarte din partea celeia căreia

175
i-a dat viață. Și Soria dă pămîntului înapoi ce datorează pămîntu-
lui, după ce și-a salvat spiritul salvînd spiritul lui Spulber. Se
aruncă în prăpastie. Guilhen, din Fervaal, e dusă moartă în brațe pe
suișul munților. E realismul idealist al lui d’Indy, am spus. Sau,
mai veridic poate, idealismul său realist. Insă Dochia va muri în
picioare, cu ochii deschiși spre creștetul zărilor. Pămîntul nu va fi
nici distrus, nici înălțat fantasmagoric; ci va sta, postament vieții,
operei și acțiunii spiritului. Și astfel operele nu numai ale unui
autor, dar ale mai multor autori și poate ale tuturor autorilor, a-
jung de se lămuresc unele prin altele, în sensul creării operei unice,
a unei ființe diverse și unitare: omenirea. Și totuși cînd i-am lăsat
marelui scriitor și dramaturg
* manuscrisul „Soriei" ca doar să ca­
păt de la dînsul o lămurire, o apreciere fie pozitivă, fie negativă, dar
constructivă totuși, el, după un cîntar de vreme, mi-1 înapoie fără
o vorbă. Ireductibil laconism.
Din punct de vedere muzical, nu numai această lucrare, dar
toate lucrările, de orice gen, trebuie lămurite din punctul de vedere
eminamente tradițional și social, științific. Or, la unul din cenaclurile
recente ale Uniunii compozitorilor am afirmat categoric, că, deși
la aceste cenacluri se vorbește atît de des de știința muzicii, de
estetica muzicală științifică, nimeni dintre compozitori și muzico­
logi nu are, cu toată evidența, nici o idee controlată, nici despre
estetica muzicală, „științifică44, nici despre știința „muzicii44. Am
apucat să-1 descos, în fața tuturor, pe unul din vorbitori. Ei bine,
spre uimirea generală, acesta a dat un răspuns colosal de greșit
în una din chestiunile muzicale cele mai elementare, mai „alfa­
betice44. Bineînțeles, uimirea s-a produs în urma corectării, demas­
cării, pe care am operat-o- Să precizez. La întrebarea: cum cate­
gorisiți modurile lidian și hipolidian? răspunsul a fost: „diatonice44.
— „Hipolidianul e cromatic!44 — am strigat eu, împotriva ig­
norantei credinți a vechilor greci, împotriva afirmației ignorante a
tuturor tratatelor, vechi, și noi. Iar dacă nu mi s-ar fi luat cuvîntul,
aș fi continuat:
— „Dumneavoastră toți și toată lumea sînteți victimele amă­
gitoarelor aparențe ale sistemului sonor, sînteți victimele totalei
ignoranțe a sistemului nu aparent, ca sistemul sonor, ci cu ade­
vărat real și științific, funcțional. Calificați „diatonice44 modurile
hipolidian, hipofrigian, frigian, dorian, hipodorian, mixolidian, hi-
hipomixolidian. De ce? Pentru că sînt alcătuite numai din elemente
acusticește diatonice. Dar ia transpuneți hipolidianul, de pildă, de
pe tonul fa pe tonul do. El va arăta în alcătuirea lui elementul

• Barbu Ștefănescu Delavrancea (n.a.).

176
acusticește cromatic fa diez. Și iată că, conform propriei dv. teorii,
același mod, hipolidian, ar trebui de data aceasta calificat „croma­
tici Dar cum poate, bietul hipolidian, să fie în același timp diatonic,
pe tonul fa, și cromatic, pe tonul do? Cum puteți dv. să fiți atît de
complet lipsit de cea mai elementară logică?" etc. etc.
Nu numai că această știință a muzicii, această estetică muzicală
științifică nu a răzbătut, cît mai departe, dincolo de hotarele noastre,
la nord, la sud, la răsărit, la apus; dar ea n-a făcut un pas măcar
spre cele patru puncte cardinale ale interiorului țării, spre incomen­
surabila pagubă a artei, științei și filosof iei muzicale.
Sînt două categorii ale punctului de vedere științific din care
trebuie examinată orice operă muzicală, de orice gen: una de bază,
a marelui sistem unic muzical, funcțional; și a doua, derivată, a
formelor.
Sistemul muzical general e alcătuit din patru... mici „vaste"
sisteme: diatonic, modal, tonal, armonic. Despre sistemul formelor,
am deschis vorba, oricît de în treacăt, cînd a venit rîndul să-mi citez
Tratatul de forme muzicale.
Punctul de vedere diatonic se referă la melodie. Cum putea fi
melodia acestei opere ale cărei mai toate personagii evoluează psiho­
logic de la quasiacalmie la hiperbolică exaltare? Necesar, ea trebuie să
evadeze din cîmpul conștient al plasticității tematice, atît în părțile
vocale oît și în cele instrumentale. Natural, ea trebuia să ia „alura"
madrigalului, unde muzica trebuia, pas cu pas, și din moment în
moment numai, să secundeze textul literar, fără dictatul niciunui
principiu formal.
Ea n-a fost deloc, deci, produsul simplului capriciu, ori al unei
disidențe antiwagneriste. Procedeuri melodice? Poftim:

E chiar începutul operei.

Nu numai accentele tonice sînt păstrate, ci și cele expresive; și
sensul frazei și al membrilor de propoziție și al fiecărui cuvînt
înzestrat cu sens. Vorba lui C. Givulescu: „Pătrundeți-vă de text și
12 — Convorbiri cu Dimitrie Cuclin 177
vă va fi muzica originală și bună44. Și, ani putea adăuga, chiar con­
struită, oricît n-ați vrea-o. Conținutul? Dar muzica e un limbaj
propriu. 11 cunoști, muzicantule? Atunci vei afla și ce conține. Iar
de nu-1 descoperi dintr-odată, vorba lui Beethoven: „Mai cîntă-o
o dată!44 Și, am putea adăuga, încă o dată; și încă o dată. în 1913,
după prima reprezentație a lui Fervaal la Opera Mare din Paris,
zisu-mi-am:
— „d’Indy ăsta... e cel mai mare dramaturg francez de la Cor­
neille încoace. Absolut. Dar ca muzican, nu face nici două parale.44
Dar la a doua reprezentație, a apărut „scînteia44. La a treia, din
scînteie au ieșit „flăcări44. La a patra, văpăile de foc au potopit cu
flăcările „luminii44 întreaga operă. Reprezentațiile erau dirijate al­
ternativ de autor și de directorul Operei, Andre Messager. d’Indy însă
excela în dirijarea lui Monteverdi, Rameau, Gluck, Weber, Beetho­
ven, Wagner. ..
Din punct de vedere modal și tonal, muzica Soriei susține, al­
ternativ, cele două sensuri ale acțiunii, unul în spirit, spre Zenitul
luminii și celălalt, pe scenă, spre beznele Nadirului, pînă cînd „Ies
extremes se touchent" sau, mai curînd, extremul dă mina cu su­
premul, contopindu-se unul cu altul, în vasta covată, reductibilă
la zero, a „enarmoniei44!
Din punet de vedere armonic, aveam încă de pe atunci intuiția
clară, dacă mi se permite acest quasiparadox, ti „acordului unic44.
Dar nu în sensul că „toate acordurile44 nu sînt decît reproduceri
ale unuia și aceluiași acord, major sau minor; ci în sensul că orice
„acord44 sau, mai bine zis, orice „eșafodaj armonic44 pentru fi „con­
sonant44, alcătuit din oricîte elemente, pînă la „toate44, cîte știți că
sînt; și că deci, o „înlănțuire armonică44 poate să nu însemne nu-
maidecît „trecerea44 de la un „grup de note44 la altul, cu sau fără
„note comune44, ci o generală interschimbare funcțională la toate
„notele44 eșafodajului, unele prezente și putînd rămfne ori dispărea
în eșafodajul următor, altele absente și putînd apărea în aceasta
din urmă, bazat, cu altă ierarhie funcțională, pe altă „fundamentală44
.. .cu alte cuvinte, orice eșafodaj, parțial ori întreg, de 12 elemente
... și mai mult, >poate avea, printr-o „catastrofă funcțională44, ca
„fundamentală44 pe oricare din elemente, să zicem sonore, cîte știți
că există în sistemul ... acustic. Și iată de ce pot zice că eram
singurul pregătit să înțeleg cînd zicea d’Indy:
— „Armonia nu înseamnă a forma și înlănțui acorduri, ci a
lărgi valoarea funcțională a elementelor armonice!44
Printre toate cele arătate eu privire la ținuta diatonică, modală,
tonală și armonică a lucrării sc poate întrezări și ținuta ansamblului
ei arhitectural. E o arhitectură de substrat și nu de exteriorizare,

178
toată ființa spirituală și sufletească a spectatorului avînd a fi con­
centrată asupra mersului lăuntric și nu sensorial, al ideilor și simță-
mintelor.
Tematica muzicală a operelor Pelleas et Melisande, Ariane et
Barbe-Bleue, Oedip e atît de puțin însemnată, încît, fără intenția
vreunei comparații, se poate risca părerea că ele aparțin cam aceluiași
gen. Și pentru că a fost vorba și de elementul arhitectural, nu e
chiar fără rost să amintesc și alt ă propos al lui d’Indy:
— „Fiți bine atenți la ce vă zic, că muzica nu există" — și s-ar
mai putea adăuga: nu trăiește, nu activează și nu creează ea însăși
la rîndul ei — „decît numai prin construcție".

D.S. — Despre opera „Bellerophon" vasta creațiune muzicală:

concepția, procesul de creație, conținutul, mijloace artistice muzicale.
D.C. — Dacă vroiai să-1 înfurii pe Wagner, să-i fi lăudat mu­
zica. Numaidecît ți-ar fi sărit, ca bufnița, să-ți înfigă ghiarele în
părul capului, strigîndu-ți:
— „Eu nu sînt muzicant! eu sînt dramaturg!"
Dramaturg și nu muzicant într-adevăr era, dacă l-ai fi crezut
pe Edourd Schure, care-1 plasa în istoria teatrului, cronologic fie
numai, după cei trei greci, (cei doi francezi?), Shakespeare și cei
doi germani și, dacă constatai și d-ta că el pune totul, muzica, de­
corul, gestul etc., în slujba expresiei dramatice, salvînd, prin aceasta,
salvatoarea unitate a operei. El, descoperitorul acestei minunății, că
unde toată puterea cuvîntului încetează de-abia de acolo începe
rostul muzicii? Ce contradicție! El, care își da așa de bine seama de
valoarea și semnificația muzicii beethoveniene? Ce degradare! Și
nu-i deci întîmplător că-și scria „libretele" ca un om de teatru care
în, viața lui habar nu va fi avut de ce-i aceea o melodie, un acord!
de unde și inutilele, ce-i drept, lungimi din de-a lungul întregii sale
creațiuni, lungimi din prăpastia cărora, o contradicție nouă! Te scot
tocmai construcția și farmecul muzicii lui, cum te scot din ferocele
cătușe ale cosmosului! Și iată cum îți apare impresia că „marile"
opere ale lui Wagner sînt „lungi" nu cînd sînt cîntate integral, ci
atunci cînd sînt... ciuntite, pentru a le face să încapă în spații
temporal fixate în birourile și capetele unor autorități rupte de rea­
litățile vii și, deci, de adevăratele nevoi ale marilor mase populare.
D’Indy însă a fost mai mlădios. El a făcut concesii „măsurilor" cos­
mice și... sociale în cari am fost creați și crescuți. A spus:
— „Eu construiesc chiar și în muzica dramatică" — în sensul
unei construcții mai riguroase, în care dramaturgul e supus legilor,
mai scrict „măsurate", ale muzicianului, lucru de care el însuși nu-și
da bine seama, dacă putea să declare:

179
 -— „Zadarnic! orice am face, orice am drege, sintcm nevoiți să
mărturisim că ne găsim încă în perioada postwagneriană!", cu tot
straussismul, debussysmul ș.a. ... și cu toate că d’indysmul repre­
zintă, după cum vom vedea, o etapă evolutivă față de wagnerism.
Cu crearea muzicii instrumentale veritabil... muzicale, în
timpul erei noastre, merge spre desăvîrșire procesul de revelare a
valorilor muzicale propriu zise, cînd muzica se poate „reuni" cu
drama căreia ea, în sfîrșit, după încercările coral-simfonice, hibride,
ale lui Gabrieli, îi aduce aportul și suportul. Semnalul îl dă Beetho­
ven, în finalul din Simfonia a /X-a și, mai ales, Schubert, în Erl-
kbnig de pildă. De aceasta a profitat Wagner, în ciuda orgolioasei
lui teorii, cu care am început capitolul de față. Dar pentru completa
lămurire a problemei, să înregistrăm această lege: Opera, în dife­
ritele-! studii de evoluție, nu a fost decît o adaptare la scenă a res­
pectivelor stadii evolutive ale „muzicii" generale: madrigalul, adap­
tat la scenă de Monteverdi; aria, adaptată și mult evoluată, la scenă,
de Gluck, Mozart, Weber; simfonia, nu în formă, ci în procedee,
adaptată la scenă de Wagner; poemul simfonic, avatar minor al sim­
foniei, dar adaptat într-un studiu evoluat al muzicii teatrale, de Vin­
cent d’Indy. Prin prisma celor expuse mai sus, poate să apară în­
tr-un înțeles mai just atît modul de înfățișare al Soriei, cît și acela
al lui Bellerophon.
Dar să mai examinăm un aspect al problemei. Ce l-a „pișcat"
cutremurător pe Wagner a fost stadiul de decadență al operei lui
Rossini și Meyerbeer. Dar de această decadență nu a fost de vină
opera și modul ei de constituire. Și acesta e punctul obscur în ju­
decata wagneriană. Căreia, „aria" sau „spiritul" ariei persistă
vrînd-nevrînd în toată linia operelor wagneriene. In ciuda încăpă-
țînării lui de dramaturg, muzicianul o stăpînea mai mult decît
orice în toată ființa lui. Cum și e necesar în domeniul teatrului
muzical. Dacă „aria" întrerupe cursul dramei, cine te oprește de a
face din ea studiul de revărsare lirică, culminant, al „recitativului"
dramatic precedent și promotorul celui următor? fie că iei aria în
sensul literal al cuvîntului, fie că-i atribui un sens mai larg, gene­
ral.
Exact ca pentru Soria, libretul pentru Bellerophon mi-a luat o
lună de lucru și muzica, 11 luni.
Dar de ce vorbim de „libret" și nu, mai simplu, de „text"?
mai ales că acest termen, de „libret", a fost compromis de autorii
operei decadente și mai apoi decăzute: că n-a putut fi pe deplin rea­
bilitat de compozitori ca Gounod, Berlioz, Saint-Saens ci, din contră,
aproape cu desăvîrșire nimicit de faima ori principiile unor Wagner,

180
Debussy, d’Indy; și că sensul lui literal" de „cărțulie" pare a fi lu­
necat, cu o agravare crescîndă a însușirii peiorative, asupra „con­
ținutului" subînțeles. Dar trebuie să fie o deosebire între „teatru"
vorbit și între teatrul „mizical"; și pînă la aflarea termenului pro­
priu, nu avem ce face decît să-1 acceptăm pe cel de care dispunem,
mai ales, desigur, dacă vom reuși să-1 reabilităm definitiv, odată cu
„opera", adică, în alcătuirea lui din recitative și arii. Dar din această
din urmă privință am și dat suficiente sugestii. Și totuși mai putem
insista. Logic, rațional, o operă este, ce-i drept, transpunerea în
muzică a unei piese de teatru. Adică, cu riscul de a da într-un La
Palisism vizibil textul, libretul, chiar și al unei opere, trebuie să fie
nu un „pretext" de muzică oarecare, ci o piesă de teatru în lege.
De acord. Dar această piesă de teatru, odată pusă în muzică, și nu
într-o muzică oarecare, ca de concert, ci perfect adecvată și supe­
rioară, trebuie să-i accepte supremația și, ca o necesară consecință,
să fie supusă nu unei denaturări, ci unei modificări de formă, potri­
vit noului sens de rol și fond. Și iată justificarea, în principiu, a
vechii concepții recitativ și arie! în principiu. Și în aplicare, dacă
am reținut tot ce s-a și discutat, nu mai e util să continuăm pe
aceeași strună.
Fire-ar vorba să alungăm „drama muzicală" a lui Wagner,
sau ceea ce aș numi „poemul simfonic adaptat la scenă" al lui
d’Indy? Nu. E vorba ca, în scopul la care ținem, privind fondul
celei mai înalte concepții de teatru muzical, să întreprindem o
cît de scurtă disertație despre „tragedia muzicală", care implică
dramatism și lirism, adică . . . recitativ și arie.
Elementul principal al tragediei e fără doar și poate moartea:
„dar o moarte care dă viață". Moartea „Antigonei", pentru feri­
cirea ce o procură .împlinirea datoriei; moartea unor Socrate, Gior­
dano Bruno, pentru virtuțile civice, morale etc. ... — a se vedea
„Teatrul" lui Marie-Joseph Chenier; moartea pentru patrie a
Jeanei d’Arc; pentru socialism (possum sexcenta exempla pro-
ferre!)
— „Nu vă speriați!" — îi strig lui Dan Smântânescu; — „nu
sînt capabil de acestea!"
— „Ba sînteți!" — minți el.
Am văzut cum mor Soria, Dochia, Agamemnon, Bellerophon.
Să vedem puțin și cum mor Decebal, Casandra, Meleagru.
în lanțuri. în carceră. Pentru a întîmpina pieirea poporului,
Decebal poruncește Dochiei să-1 ia pe Traian. Ea refuză. El a-
tunci se repede la dînsa, îi smulge de sub manta cupa cu otravă
ce într-una o purta cu ea, o golește și cade cam cu aceste vorbe:

181
 — „Viu, n-ai vrut mă-nțelege; acum, ascultă de un mort!"
Ce a urmat, cunoaștem. Nimic mai plictisitor în teatru, spu­
nea Voltaire, decît moartea unui personaj secundar. Și cînd putea
să n-aibă el dreptate? Iată mai sus, însă, un caz cînd moartea,
chiar și a unui personaj secundar, se poate face teatrală nu nu­
mai în sine, prin situație, dar și utilă, necesară chiar, atunci cînd
provoacă o întorsătură, o întețire a subiectului în mers spre dez-
nodămîntul inevitabil și totodată neașteptat, chiar și de persona­
jul principal.
Casandra? Iubește ea pe Agamemnon? De aceea moare ea cu
el? Și, da ori nu, ce importanță are? Apollon a blestemat-o să
nu-i mai fie ascultate profețiile. Și iată! din clipa chiar aceea
dînsa-i de fapt moartă. Și sclavă a lui Agamemnon, de viața lui
fiindu-i strîns legată propria-i viață, ce rost mai pot să-i aibă zi­
lele? Și în paroxismul desperării, apostrofînd sălbatic, sfidător
și dureros pe propriul călău al său, pe „mîndrul soare", aleargă
în palat, unde securea Clytemnestrei o așteaptă să-i altoiască
inima cu sîngele lui Agamemnon. Și ea e doar un personaj se­
cundar. Dar moartea ei nu e plictisitoare? E utilă. E necesară.
Ea completează moartea personajului principal, care nu putea de-
eît cu ea să intre în împărăția veșnicului Hades.
— „Meleagru!" — îi strigă mamă-sa, An th ea: — „repede!
scapă viața tuturor acestora! Repede! scapă-mi viața! Repede!
scapă-ți viața!"
— „Nu!"
Și Meleagru, contemplînd în vatra strașnic pîlpîindă cum se
consumă „butucul" de care-i era strîns legată viața, pe care din-
tr-o pornire a unei răzbunări de ea însăși blestemate acum, îl
aruncase ca, în flăcări; și pe care dînsul numai ar putea să-1
smulgă din necruțătoarea vîlvătaie. .. Meleagru împietrește lo­
cul, mut și sud. Se lasă dar să moară. El avusese o viziune în
fața măreției căreia nimic nu mai putea să se mai socotească:
văzuse „în cer" pe adevărata lui „patrie și mamă". Curat cam
așa cum i s-a întîmplat personajului principal al unei „parabole"
ce o scrisesem cu nu mai puțin de patruzeci de ani în urmă! De
data aceasta, e vorba de Tracia... Și Anthea moare, personaj
secundar, spînzurîndu-se. Și moartea ei e într-adevăr fără inte­
res, vorba lui Voltaire. Dar ea se produce după moartea perso­
najului principal, într-o atmosferă de destindere, deci; și n-are
nici cum nici cînd să i se comunice răceala; și cu cît aș fi făcut-o
mai interesantă, ou atît aș fi stricat întregii piese. Să ne oprim.

182
 — * „Dobitocule! — parcă-1 aud pe Wagner răcnindu-mi; „și
într-o astfel de atmosferă a gîndirii, îl vei fi fript pe Bellerophon
pe grătarele recitativului și *
ariei?
— „Ca dumneata, de ce nu, Maestre?
*
Și cu atît mai mult cu cît recitativul, text și muzică, e dra­
matizat și însăși aria, eliberată, sau și nu, din chingile formei, —
integrată în însuși mersul acțiunii.
Asta înseamnă că la d’Indy întîlnim narativul, descriptivul,
monologat, dialogat, redus la minimum necesar pentru a face lo­
cul cuvenit dramatismului și lirismului, strict cumpănite în con­
fruntare cu proporțiile, în muzică și deci și în text, impuse mai
înainte și mai presus de toate, de legile exclusiv muzicale. Aceasta
l-a și făcut să-și scrie singur textele. Un talent ce i se contesta
pe măsură ce-1 dovedea mai mult.
In Bellerophon navigăm în plin wagnerism, în plin d’indysm
și puțintel și ... într-al meu, scuzați, că nu s-a putut altfel.
De melodie, de tonalitate, mod, armonie, construcție, n-am
,
făcut „caz
* ci „unelte
* ale expresiei, ale dramei, așa cum m-au
învățat Gluck, Mozart, Weber, Wagner, d’Indy... și cum am
încercat și eu să-i învăț, fără succes, pe alții. Dezmintă-mă cine
ar putea!
In confruntarea cu așezămîntul tonal pe care l-am constatat
în Soria, în Agamemnon, — aici în Bellerophon observăm —
parcă îmi aduc aminte — că toate cele 4 acte (ale „Himerei
* a-
dică) se termine! cu același acord, ca și cu un lacăt permanent
care n-ar vrea să dea drumul acțiunii.
Interesant? Nici nu interesează dacă da sau nu. „Terenul
*
dramei nu vrea să se miște nici deloc, și pace! Un fel de „nec
plus ultra" al unității. O spun fără nici o răutate, fără vrăjmă­
șie, fără nici cel mai mic gînd de a aduce vreun prejudiciu, vreo
vătămare, într-un fel sau altul, autorului. Fără ironie. în această
aparentă stare pe loc, ca pe niște stîlpi din ce în ce mai înalți,
se sprijină edificiul general al viului efort, din ce în ce mai tare,
al ființei operei, spre înălțimi mereu mai avansate, în fiecare că­
dere pe același acord final de act fiind înscris impulsul spre o
avîntare și mai întețită: acordul e realizat în stări din ce în cc
.
mai „disonante
*
Curios! e cazul acordului final din Simfonia a Il-a, care con­
ține: cele trei elemente neutre, septima mică, cele șase sensibile
directe ale lor și cele șase ale lor sensibile inverse, enorm eșa­
fodaj armonic, posibil grație unei enarmonii, temperate, dar care
nu desființează valoarea funcțională armonică a elementelor res­
pective. Un acord perfect consonant, dar a cărui aureolă de raze

183
luminoase și umbre indică zările inspiratoare ale altor 14 sim­
fonii ce vor avea să urmeze pînă acum: numerele 3—14 și 16—
17, a 15-a simfonie fiind un concert, simfonic, pentru vioară și
orchestră, scris înaintea Simfoniei a 2-a. Cum, dar, se leagă
unul cu altul lucrurile de pe lumea asta!

D.S. — Concepția dv. despre folclor și aplicarea Ini în crea­

ția muzical?
D.C. — în principiu, folclorului îi șade bine la el acasă, unde
s-a născut, pe pisc și coastă și-n prăpastie de munte, pe coline,
delușoare, colți de codru, pe întins de pajiști și ogoare, pe mal
de lac ori gîrlă și la hori de sate. Acolo el dă trup și suflet năs­
cocirii, cum și glasurilor din străfundul veacurilor ce-au trecut
și ce vor mai veni. Acolo umple el văzduhul cu minuni ce fac
să se întunece minunea soarelui și să se-nvîlve cu lumină bezna
nopților. Acolo el trăiește; și scos de acolo, moare.
— „Și acolo să se prăpădească?
**
— „Să!
**
— „Și eu să nu-1 adun? să nu-1 lipesc cu pap creațiilor mele?
să nu-1 mai ciopîrțesc? să nu-1 mai și pocesc? să nu-1 tai și să
nu-1 umflu? să nu-1 și „perfecționez?
**
**
— „Să nu-1.
— „Și să mor de foame, eu? **
— „Și să!
**
— „Dar cum adică?
**
îmi spunea un prieten: — „Folclorul nu a fost creat în ve­
derea simfoniei, operei, sonatei și cvartetului. Ai spus odată că
din el se poate face tot. Dar peștele, de-1 tragi din apa lui, se
zbate; și nu moare?
Ce poți să faci dintr-un folclor răpit din apa și văzduhul lui
și omorît? Adună-1, dacă vrei! Păstrează-1, dacă vrei. Documen­
tar!. ca pe o nesfîrșită colonie de cadavre într-un cimitir nemăr­
ginit. ține-l ca să i te-nchini ca unui idol orb și surd și fără suflet,
fără grai. Ce mască, ce s'nucidere, și ce nelegiuire! Și ce-i opera artis­
tică? manufactură? și nu ființă vie, unitară, din materiale tot
atît de vii? acestea, ca și opera, nu trebuie să izvorască împreună
din simțirea și din mintea unicului creator? De nu, ce s-ar alege
din unitatea operei, din viața ei, în funcție, necondiționat, de-a-
ceastă unitate? Ți-i milă de folclor? și-l faci mumie! Ți-i teamă
că se prăpădește? Păstrează-ți firea! Născut din suflet, el me­
reu renaște-va din suflet care, viu, nicicînd nu moare.
**
M-au zguduit aceste vorbe, cuprinse de mult adevăr ale prie­
tenului acela care de altminteri nu va fi fost decît o altă față

184
a persoanei mele însăși. Dar îmi pare că exagera. Căci, clacă fol­
clorul moare în atelierul meu, cine mă oprește, pe mine, clacă cu
adevărat sînt viu, să-i redau și lui viață, fie și viața mea, în
trupul lui? Și cine poate să pătrundă taina subînțeleselor afini­
tăți care unifică pe individ cu sufletul întregii omeniri răzbit prin
veacuri și milenii din străfundurile vremilor ce par doar că se
vor fi șters pe veci? Și totuși nu e mai puțin adevărat că orice
om în viața lui putere-ar întîlni condiții ele știrbire pentru cuget
și simțire. Pe tema asta să întîrziem o clipă!
Să atingem mai întîi flagelul „școlilor" necugetat pretins na­
ționale. El a izbucnit într-un moment de groaznică restriște a
minții și culturii muzicale. într-un moment de ignoranță, confu­
zii și aiureală. Fiecare făcea muzică pe apucate. Și apuca ce pu­
tea. Nu găsea nimic în el însuși: doar folclorul era gata. II aș­
tepta. Și dintr-o diversiune ocazională, s-au făcut obiceiuri, me­
tode, sisteme și „școli", separatiste și războinice, cu instinctul de­
venit scop, interesat dacă nu și conștient, un scop de a bîrfi, de
a calomnia, de a batjocori, de a reduce la tăcere, de a înlătura,
de a zdrobi și nimici „academismul" cuasibimilenar. Și „folclo-
rismul" devine aliatul farsorilor fără geniu nici talent, al disi-
denților și libertinilor, al urlătorilor dușmani de moarte ai aca­
demismului de care nu aveau, sau trebuiau să arată că nu aveau
nici o idee justă.
Ce școli? Cînd toate școlile trecute și posibile alergau să se
unească numai ca simple organe inseparabile ale uneia și ace­
leiași școli, complete, definitive, universale?
Și prin urmare dar, ce școli naționale, cînd școala unică,
universală, avea să fie a tuturor națiunilor? Cînd folosirea unui
folclor e simplă particularitatea care nu atinge întru nimic no­
țiunea de școală?
Și astfel folclorismul, oricît de motivabil din anumite puncte
de vedere, avea să fie văzut, ca și orice nemotivabil dadaism mu­
zical, de orice minte clară și sănătoasă, pe al doilea plan, și nu
pe un prim plan de vrăjmășească dihanie, cel mult mocnind sub
cenușa viclenelor camuflări.
Dar ce-i „academia"? Academia „muzicală"?
E un măreț edificiu spiritual și sufletesc. E un colectiv uni­
tar de genii individuale ale tuturor trecutelor vremi, ale tutu­
ror pămînteștilor locuri. Un colectiv unitar de genii individuale
care au putut grăi în limba lor, prin spiritul și sufletul lor, spiri­
tul și sufletul tuturor din neamurile lor, tuturor din omenirea
întreagă a timpului lor și a timpurilor toate. Nu poți să grăiești

185
astfel? grăiește cum poți! dar pune-ți un bou pe limbă! dar ba-
gă-ți paloșul în teacă! dar nu te încrunta! dar nu te rățoi! liniș—
tește-te! și vezi-ți de lucru! E o academie a formei și a fondului,
de asemenea.
Iată academia pe care trebuie s-o apăr eu! Și să cătăm a
distinge folclorul pe speficicul național! Specificul național este
o inerență. Nimeni nu-1 poate goni din sine. Nimeni nu poate
fugi de el. Nimeni nu poate fugi de propria personalitate.
Folclorul este o adopțiune. Poate fi o firmă și un steag. O
marcă a fabricii. O afacere. Extrem de greu de selecționat, avîn-
du-se în vedere necesarele condițiuni, care par a fi următoarele
două):
Absoluta identificare cu individualitatea artistului;
Exacta conformare cu caracterul ideilor muzicale, după formă
și gen. Afară de aceasta, dacă a doua condițiune nu-i îndepli­
nită în parte sau total, se impune un spirit de adecvată prelu­
crare.
In cazurile cînd ajunge o simplă prezentare de folclor, rea­
lizarea trebuie să fie din toate punctele de vedere în sensul ele­
mentelor ori sugerărilor cuprinse în organicitatea formală și lă­
untrică a materialului ales. în afară de cazurile de „dezvoltări"
sau „variațiuni", procedeuri deformatoare pînă la denaturare, sînt
blamabile.
Folclorul românesc constituie un tezaur de miraculoase avu­
ții spirituale și sufletești unic. In Essai scientifique sur le chant
populaire roumain dau cele mai proprii indicații, cred, pentru
investigarea cu cea mai mare eficacitate a acestui tezaur.
Explicația valorii fundamentale a acestuia o putem descoperi
în tematica literară a operei Traian și Dochia.
In sprijinul acestei explicații mai poate veni faptul că cel
mai pur folclor românesc nu-i lipsit de o frapantă asemănare cu
anumite cîntece din ale albanezilor care, se știe, sînt o ultimă ră­
mășiță a unei ramuri tracice.
In revista Musical America, din New York, am publicat, pe
vremuri, un substanțial articol despre originea cîntecului popu­
lar românesc.
în accepția actuală a noțiunilor de fond și formă, toate ex­
punerile de mai sus nu aduc nici o contradicție, întrucît speci­
ficul național, însoțit ori nu de elementul folcloric, intră în cate­
goria „național în formă", iar academicul, tradiționalul, obiecti­
vul, se identifică în categoria „socialist în fond". în ce privește
subiectivul, noul, acesta poate bineînțeles, înrîuri, în sens crea­

186
tor, atît fondul cît și forma, mereu însă sub cel mai strict con­
trol al logicii.
Cîntecul popular românesc judecat după conținut (fond) și rea­
lizare (formă), în înțelesul științific al cuvintelor, se remarcă prin
caracteristice nemaiaflate nicăieri. Nu găsești, din acele într-ade-
văr autentic românești, două cîntece, măcar, la fel construite,
și totuși toate construite perfect pînă la mirare. Cu privire la
constatarea aceasta, în unul din manualele mele de curs secundar
am pus întrebarea: Cesar Franck să fi dat oare lecții de compozi­
ție pe meleagurile noastre? Intr-altă parte, citind un fragment
popular românesc, afirm categoric: Beethoven va fi ajuns la atîta
putere de expresie, dar ca s-o întreacă, nu. Insist: e vorba de cîn-
tecele intr-adevăr autentic românești, și prin formă și prin fond,
nu de contrafacerile lăutărești de suburbii, ori de șabloanele bur­
gheze care infestează țara și străinătatea cu exibițiile lor uimi­
toare și fățarnice și compromițătoare. Dar cea mai profund mi­
nunată caracteristică a cîntecuhii popular românesc este aceea, cînd
e de stare majoră, de a termina la tonul relativ de stare minoră.
Aceasta a determinat pe briliantul și superficialul muzicolog C. Bră-
iloiu să stanieze peremptoriu că muzica populară românească e, res­
pectiv. bitonală și bimodală. Fundamentală eroare! Totală ignoranță
a sufletului funcțional! Tonul relativ minor în care termină cîn­
tecul popular românesc de stare majoră nu e definitiv stabilit pe
o nouă tonică. El rămîne în funcție de tonul de stare majoră prin­
cipal. în funcție dominantă, atrasă de funcția tonică principală, ceea
c* silește pe cîntăreț să reia cîntecul, însă la o putere a doua, și
așa mai departe, din putere în putere, pînă cînd e nevoit să se
oprească din vreo pricină oarecare, fără să fi putut atinge infinitul,
Zenitul, a cărui nostalgie a moștenit-o din moși-strămoși și care-1
atrage fără să-și dea seama, ca o taină a cărei lămurire adevărată și
reală, din ființa-i s-a șters de mult, precum și presimțirea fericitului
profet în stare de a i-o reînvia odată.

D.S. — Despre muzica liturgică. Concepții, expresivitate?

D.C. — Nu e pentru noi de nici o utilitate să ne ocupăm de miile
de detalii ale muzicii liturgice apusene. Vom reține însă de la ea
aceste două principii de cea mai mare importanță: 1) Muzica li­
turgică trebuie să evite cromatismul, excesul de sensibilitate, care
poate degenera în sensualitate și 2) Muzica liturgică trebuie să evite
ritmul, care poate degenerea în dezordine.
Mai mult.

187
 Astăzi nu ne-ar mai putea interesa, clin punctul de vedere al
viitoarelor practici ale muzicii noastre liturgice, nici ce ne va mai fi
rămas din vechile cîntări autentic bizantine, deși sîntem nevoiți
să recunoaștem că această muzică, cea mai apropiată de izvoarele
creștinătății, a putut fi și cea mai autentic inspirată. Și ce nu tre­
buie, absolut, să ne mai intereseze, e muzica psaltică, întemeiată pe
un sistem arbitrar și nenatural. Și e treaba autorităților eclesiastice
să decidă dacă este oportun sau nu să se procedeze la o radicală re­
formă în această privință.
Dar voi ataca problema muzicii noastre liturgice corale.
Ea ne vine de la Răsărit. Prin Musicescu. De aceasta mă leagă o
simpatică amintire. A fost la Iași, timp de un an, profesorul de ar­
monie al tatălui meu, pe care-1 ținea în apreciabilă stimă și care a-
mintea de el cu afecțiune și, deși nu cu mult mai puțin în vîrstă,
cu un fel de venerație. Al doilea an de Armonie, tată-meu l-a făcut
la București cu Ed. Wachmann, căruia, profitînd de interesul ce i-a
putut inspira, îndrăzni să-i exprime dorința de a fi trimis în străină­
tate.
— „Nu. Ce să cauți acolo? Tocmai pentru că ești un element
bun, dumneata să stai aici, să-ți faci datoria către țară, cu ce știi
și poți!"
în spirit de dezvoltare a unui asemenea sentiment, cu mulți
ani după aceea, tata îmi scrie din Turnu-Măgurele la Galați, unde
de-abia intrasem în liceu:
— „Dacă vrei să renunți la viața îngerească" — în sens de tri­
mis, ori vestitor, al unei înalte misiuni spre binele țării și al ome­
nirii — „răspunde-mi, ca să fac totul pentru a-ți cumpăra o moșie!"
Aici se poate vedea, oricît de în parte, bineînțeles, explicația faptului
că, iarăși, cu mulți ani și după aceea cînd, venind de la Paris în
țară pentru recrutare, punîndu-mi-se, din familie, înfiorătoarea în­
trebare, însă și naiv înfiorată:
— „Ce te faci" am putut să-mi exprim ideea că muzica nu-i
o carieră, ci o „devoțiune, pentru fericirea celorlalți, implicînd sa­
crificii pînă la moarte", stîmind astfel în jurul meu o atmosferă de
tragic dezastru interior.
Dar Musicescu nu a putut presimți că muzica religioasă biseri­
cească, pe care ne-o aducea el, nu corespunde. Era muzica unei părți
dintr-o lume unde stăpînul și împăratul ei lumesc a avut ideea hi­
bridă, în același timp monstruoasă aproape și grotescă, de a se pro­
clama și stăpînul și împăratul ei spiritual. Și astfel grație marelui
său talent, putînd să ne-o impure, Musicescu a creat o directivă se-
mireligioasă și semioficializată, fastuoasă, deviată de la adevăratul
188
ei sens și agravată de dubla influență, a cîntării populare (cu toate
că și ea însăși, în bună parte, de origină religioasă bisericească) și a
cîntării corale culte, profane. încercările lui Kiriac, de stil apusean
și psaltic, n-au avut puterea de impetuoasă pătrundere, a activității
lui Musicescu. Așadar, situția e precară, perplexă. Impresionant de
vasta îndeletnicire științifică a părintelui I. D. Petrescu nu poate
spulbera curentul eterogen, îndătinat de o întreagă epocă și cu ad­
mirabile totuși specimene, reprezentat de Musicescu, Kiriac, Podo-
leanu, Wachmann, Bena, Sabin Drăgoi și mulți alții... S-ar putea
pune un început — extrem de greu de realizat — al unei definitive
muzici religioase bisericești autohtone, de către un tmcîr, perfect
inițiat în noua știință, artă și filosofie muzicală și, în același timp,
fundamental și integral educat într-o viață spirituală și sufletească
nu formală și mai mult sau mai puțin fățarnic exteriorizată, ci ade­
vărată, ci întreprinsă și îndrumată realistic. Bineînțeles, la aceasta
nu ar putea cu nimic contribui, ba din contră, vătăma total imensul
labirint, bazat pe aparențe sistematice, ale teoriilor antice și medie­
vale, rătăcitoare ale minții și simțirii. Chiar modurile, cele greșit
crezute din toate timpurile, simple, trebuie supuse unui serios exa­
men de logică și raționalizare, întrucît toate, afară de cel lidian și
de cel hipodorian, sînt în realitate nu diatonice, ci cromatice instabile,
centrifug sensibile, neliniștitoare, lucru de care nu au putut să-și
dea seama nici atunci, nici medievalii, nici modernii și de care nu
vor să-și deie seama nici contemporanii, lipsiți de legiuită călăuză.
Și chiar excelentele și binecugetatele principii, referitoare la cro­
matism și ritm, cu care am început prezentul capitol, au a fi revi­
zuite. Părinții Bisericii le-au dictat în absolut, din cauza ignorării
domeniului muzical propriu, atunci dc-abia pe prima treaptă a reve­
lării lui.
Astăzi însă, cînd acest domeniu muzical propriu e complet edi­
ficat în toată puritatea și perfecțiunea lui, uzul raționat al ritmului
și cromatismului e posibil, fără nici un prejudiciu pentru ethosul
impus de dogme.
Am patru încercări de liturghii: unti neîncheiată, în fa major; a
doua, în mi minor; din ultimele două, una e în sol și cealaltă în la.
Cea dintîi în fa, pe un așezămînt modal, tonal și armonic simplu,
arată totuși invazii în stilul contrapunctic. A doua, pentru două voci
egale, arată un stil simplist-semipopular, riguros epurat; și se stabilește
pe o constituire tonală-modală activă, în sensul că debutează în totală
comprimare a umilinței, dar gradat înaintează în lumină, pînă la un
neînvins entuziasm al eliberării. Cele două liturghii din urmă sînt
cam excesiv raționalizate.

189
 A cincea ar fi fost mai cumpănită.
Cît despre moduri:

Schiță d’n care se poate vedea că singurul mod simplu, perfect,

diatonic, este, după chiar definiția „Babei Safta", autoarea vastei
științe actuale a muzicii, modul „lidian", de stare majoră, cuprins
direct între fa și si; și singurul mod relativ simplu, perfect, diato­
nic, este modul „hipodorian", de stare minoră, cuprins invers între
si și fa, ambele fiind alcătuite realmente din... „sunete" naturale.
Toate celelalte moduri, fie de stare majoră, fie de stare minoră, sînt
deci complexe, imperfecte, cromatice, deoarece cuprind în alcătuirea
lor unul sau două clemente „cromatice", fie un diez, fie unul sau doi
bemoli. Argumentarea științifică a acestei realități nu ar putea, bine­
înțeles, încăpea aici, în această lucrare cu un caracter mai înainte
de toate demonstrativ.
Socotesc oportun să dau aici clasifioația rațională a modurilor:
I. Diatonice: 1) Perfect: lidian, de stare majoră
2) Relativ; perfect: hipodorian de stare minoră
II. Cromatice: 1) expansive; tipuri: hipolidianul, frigianul.
Moduri
indiferent 2) depresive; tipuri: hipofrigianul, dorianul,
dacă și en- 3) mixte; tipuri: hipolidian-hipofrigian dorian-
armonice figian.
Pe baza principială de mai sus, se pot construi rațional și
explica nominal și psihologic un număr considerabil de moduri, din
ce în ce mai complexe, pînă la această expresie tridecatonică:

2 3 i 5 6 7 8 9 10 II 12 i3

sexțuplu expansivă, sextuplu depresivă, cvintuplu enarmon’că: 2)

doric 3) armonic (în raport cu do) 4) minor 5) terța mărită 6) neo-
mixolidian (termen căruia i-am socotit utilitatea introducerii) 7)
190
hipolidian 8) mixolidian 9) cvinta mărită 10) și 12) hipodorian 11)
sexta mărită 13) septima mărită și:

triplu enarmonică: 2) doric 3) armonic 4) terță micșorată 5) major 6)

neomixolidian 7) hipolidian 8) mixolidian 9) cvinta mărită 10)
sexta micșorată 11) sexta mărită 12) septima micșorată 13) septima
mare (armonic), colosal de greu, ce-i drept, de a li înțelese și sim­
țite în valoarea funcțională a elementelor componente, .mai ales în-
tr-o înfățișare enarmonică temperată, dar operație totuși necesară,
tocmai pentru facilitarea înțelegerii și simțirii unor expresii mai
puțin complexe și deci ou atît mai lesne de mînuit în practică.

D.S. — Despre muzica pentru copii? Tematică, expresivitate?

D.C. — Cer întregii omeniri îngăduința să consider și să pro­
clam fără exagerare, fără bluff nici spirit de farsă, această pro­
blemă, cu riscul rîsului întregii diplomații, cea mai importantă, pro­
blema nr. 1 a tuturor popoarelor lumii, privite atît separat, cît și
în ansamblul lor, unificat în destinul universal. Absolut adevărat:
de fericita rezolvare, sau nu, acestei probleme atîrnă în primul rînd,
da ce zic? numai de ea!, tot viitorul, bun sau rău, fericit ori mize­
rabil și ticălos, meii mult chiar decît de înseși cele mai bune și mai
sigure învoieli prin tratate, între popoarele de pe tot globul. Căci
efieaeitatea tratatului celui mai strașnic redactat e în funcție de buna
credință care poate suprima însăși nevoia oricărui tratat și care poate
fi înnăscută dar și datorită unei educații; iar educația nu-și poate
exersa mai efectiv puterea decît asupra omului din cea mai fragedă
copilărie. Și numai muzica este capabilă să contribuie la cea mai
bună educație. Iar acel ministru al educației, din orice parte a lumii,
care ar zîmbi la cele mai sus spuse, îmi dă voia să rîd și eu de el.
Ce nenorocire! să se maimuțărească copilul. Să i se mintă! Să
i se laude, să i se preamărească ba prostiile, ba răutățile, perversi­
tățile de orice fel! Să i se puie pe seama inteligenței și chiar să i se
învețe, să i se predice, cînd vicleșugul, cînd înșelăciunea, cînd și fur­
tul chiar! Ce părinți! Să i se strice copilului și toată viața sufletul!
Ei, bine! Pentru toată această otravă și putreziciune, pentru această
ciumă, unicul remediu și antidotul unic este muzica. Ea purgează
simțul, mintea, de tot vicleșugul, de putreziciune; de otravă, de în­
șelăciuni, de prostii, de răutăți, de reacredință. Ea creează sufletul
adevărat’și cea mai binecuvîntată viață.

191
 Cu toate acestea, nu s-a auzit de atîte ori că: „e! pentru copii
merge!“ Pentru copii merg toate inepțiile și toate strâmbăturile,
toate năzdrăveniile și caraghioase și năbădăioase și smintite. Cit e
copil!... Cînd va mai crește se va cuminți. Cu timpul. Ce eroare!
ce orbire! ce scump apoi plătită, tot cu timpul!
Maxima debetur puero reverential
Cînd e vorba de muzică, copilul trebuie luat în serios și numai
rareori în inocentă glumă. Altmintrelea, el își va bate joc de mu­
zică întreaga lui viață, nenorocindu-și-o.
Bineînțeles, muzica pentru copii trebuie socotită și după vîrstă:
de la trei, ori patru ani și pînă pe la optsprezece chiar, cînd tînă-
rul trebuie să pășească spre maturitate ou caracterul, moralul, în­
tregul psihic și complet și armonizat la perfecție. O întreagă scară
deci de urcat, treaptă cu treaptă, ori grupuri de trepte cu grupuri de
trepte, unde text și muzică se întrec să lucreze paralel și neîntrerupt
spre același țel final: o sănătate, o putere, o luminoasă și modestă
măreție, valabil edificată pentru viața întreagă și demonstratoare și
glorificatoare a muzicii virtuții, a muzicii și poeziei.
Textul, de la începutul pînă la sfîrșitul lui, neîngrădit divers
și totuși unitar, să poată fi privit ca o adevărată epopee a minții
în curs de formare. Muzica, de la începutul pînă la sfîrșitul ci, neîn­
grădit diversă și continuu unitară, să poată fi privită ca o veridică
epopee a inimii, în drumu-i spre alcătuire. Totul, o strălucită epopee
a copilăriei și adolescenței! Grea sarcină; și de răspundere nu mai
ușoară! Și acei care se vor încumeta să și-o asume vor trebui întîi
să se supuie unui strict proces de conștiință.
Și opera va trebui clădită pe realități. Pe viața, chiar trăită
toată de un colectiv, să zicem, de ici, de colo și de mai încolo și de
dincolo, de mai departe și hăt! încă de și mai departe, cîte una
de pe fiecare loc; și în sfîrșit și epopeea epopeelor, sinteza, de se
va putea vreodată, a mai multor epopei, a tuturor epopeilor! Mă­
reață operă! și minunată cu adevărat! clădită pe viața, chiar trăită
pas cu pas, de copilașul micușor, mai măricel apoi; și-apoi mai mări­
șor și tot mai mare; și în adolescență pînă la intrarea în acum slă­
vită cătănie.
Am încercat eu, nu prea vrednicul, așa ceva, acum, să zic,
decenii, cam vreo două. Nu am mers mai mult decît cam patru și
optzeci de piesișoare. Poezii și muzică. Muzica? de la o melodie pe
două note pînă la aceea potrivită cam pentru un an sau doi din
școalele elementare. Și cu o metodă matematic urmărită introduc
mintea copilașului, apoi copil, în șireagul complet al tonalităților și al
principalelor moduri și sper și în simțirea lor, cu explicațiile nece­
sare, ca în joacă totuși, ca să nu-1 prea obosesc; în „ambitus“-uri din
192
ce în ce mai spațioase; în ritmuri din ce în ce mai agogice; în in­
tervale din ce în ce mai .. .„eroice”! pînă cînd, la o vîrstă cam de
6—7 ani, și fără să știe, se trezește... muzicant! fie și cu puținul
material :cu cărei s-a ales, în a cărui „logică” s-a introdus fără să-și
dea seama, pe care-1 stăpînește totuși, a cărui practică i-a răscolit
simțirea proprie și grație pregătirii căruia se afirmă bine hotărît
și gata să pornească însuși pe meleagurile „creațiilor personale!...”.
Dar mă tem că însumi mă întrec ou gluma. Textul, natural,
e necesar ca să parcurgă, în înțelesuri, în imagini și în evocări, o
respectivă linie a evoluției, mereu pe fondul și pe forma, de se
poate, ale elementelor pe care i le aduce lui la cunoștință, puțin
cîte puțin, viața lui, oricare ar putea să fie căci, fără îndoială, din
nimic se poate ades face mult și totul chiar. Dar cum, oare, îmi va
fi fost dat mie să lucrez? Se poate judeca, de pildă, după următoarele
necoapte versuri:
„Furnicuță, săget uță!
Ce te-arunci pe drumul mare?
Nu ți-i teamă că-o căruță
Te atinge pe spinare?
Te-o atinge! Noroc că-i vorba numai de o „căruță” și nu de un
coșcogeamite car cu boi! Alții, zeci și sute, vor face mult mai bine,
de ale lor. De ale mele însă, nu ar fi frumos ca ei să se „atingă”
— cred eu.

D.S. — Care sînt tematicile celor 20 de simfonii ale dumnea­

voastră?
D.C. — Șaptesprezece, numai, sînt cu toatele, a optsprezecea,
începută numai. Dar mai întîi, să înțelegem bine lucrul. Genurile,
formele, sînt semnificative și din cele mai adevărate și mai stră­
lucite cuceriri ale genului omenesc. Sînt plastice; și sigure mani­
festări ale spiritului creator. Lumea, cosmosul, fost-a creat? A fost
oare creat cutare monument ori și acel palat de colo? Din ce? Din
vreun material. Din pulberi, ori dintr-un gunoi, ori din mocirlă, în
sine fără nici o arătare, fără suflu, fără grai, fără viață, nici putere,
de a da viață, fără nici mișcare hotărîtă spre frumos, spre bine și
spre adevăr decît doar clocot ori vaste răbufniri haotice în beznă. Dar
apare ca printr-o minune, iată, ici un zid, colo o fereastră ori o
scară, sus, acoperișul. Iată postamentul peste care: o figură. Iată
soarele și luna, stelele, constelațiile, nebuloasele, ceva; pămîntul că-
rînd munții și codrii, mări și insule și oceane, continente și gră­
dini, ogoare, ce-ți deschid cărările către frumos și adevăr și către
13 — Convorbiri cu Dimitrie Cuclin 193
bine, ce-ți insuflă deci simțiri și gînduri, viață. Iată plante, animale,
oameni. Iată forme, genuri, specii. Caractere.
Iată creatorul. Zici sonată? Dar ce să fie o sonată, trebuie să
fie chiar sonată. Nu simplu pulberi, ori gunoi, mocirlă; și nici haos
și nici beznă. Ci spirit care știe să distingă lucrurile în realizare, tot
așa cum le va fi distins și în concepție, spirit autentic creator. Eu
cel puțin m-am străduit ca simfoniile să-mi fie simfonii. De la Beet­
hoven, nu cunosc, trecînd prin Căsar Franck, decît puține bune sim­
fonii: a doua, de Vincent d’Indy, de pildă. Atâtea alte, zeci și sute,
mii, vor fi fiind mai geniale. Bine, însă, ar fi fost să fie în același
timp și bune. Accentuez ce va fi reieșit din cele spuse și într-alte
locuri: genial e cu privire la concepție; și bun e cu privire la știința
și dexteritatea valorificării geniului. Din acest punct de vedere, ori­
cine poate remarca deosebirea dintre curentul romantic — modern
— contemporan, pe de o parte, și pe de altă parte, în sensuri in­
verse, linia Brahms — Wagner — Franck — Saint-Saens — d’Indy,
bineînțeles cu subiective rezerve, rectificări și contraziceri. Acesta
este adevărul, și-l proclam, deși un spirit rău al tuturor periculos
îl poate relata cu intonația denaturării.

în „Drumul creator al lui....... ", monografie de Vasile Tomescu,

se face o destul de completă prezentare a Simfoniei l-a în mi minor.
Simfonia a H-a deschide un ciclu nemaiîntâlnit de vast, căruia,
ce-i drept, prima simfonie îi servește de prolog. E ciclul stațiunilor
unei incursiuni în dublu univers; spiritual și cosmic; un ciclu astfel
divizat în două semicicluri, denumite în originalul unei proprii sche­
me a întregii, s-o numim, constelații simfonice: I. „Hiperbola spi­
ritului" și II. „Parabola evaziunilor în cosmos", toate cele 14 sim­
fonii fiind numerotate cu cifre latine, iar Simfonia I, notată a) Ci­
clul prologul. Este vorbei de Schema ciclului general (tonal) de 14
simfonii scrise între 1910 și 1954 și totalizînd, numai ele, 5870 de
pagini de orchestră. Ce-i acela „spirit" de care-i vorba în Hiperbola?
E ceea ce vechii Ebrei l-au numit lehova, creștinii Dumnezeu, Revo­
luția franceză: Ființa supremă, care s-a înlocuit apoi cu „energia
pură" și acum în urmă cu „masa magnetică materială" din care au
înmugurit atomii, rezolvîndu-se astfel definitiv sau pentru ultima
oară, măcar, în timp universala problemă.
Vorbesc ce gîndesc. Gîndesc obiectiv. Obiectivismul meu poate
să nu aibă valoare. Nici nu-i obiectiv de predică, de propagandă.
Nu cere să fie crezut, însușit. îl aprobi, ori nu. 11 iei, ori îl respingi
așa cum e. Dar e un fapt, un fenomen care, odată ce s-a petrecut,
s-a înscris în catalogul documentelor istorice ca atare. Hiperbola

194
spiritului — vedem apoi în scheme — e divizata în două „cicluri * 1
speciale, ale căror denumiri nu fac decît să desemneze reprezentativ
și simbolic fazele, ipostazele succesive ale tăriilor masei magnetice
care sînt și lucrează în noi înșine: A — ciclul destinidui, al antichi­
tății și C — ciclul christic, al erei noastre. Din ciclul destinului fac
parte marile simfonii, a Il-a, a IlI-a și marele oratorio, denumit
Simfonia a V-a, veriga de legătură cu următorul ciclu, pe care îl
și deschide.
Simfonia a Il-a începe în re minor și termină în re major, la
fel ca Simfonia l-a care începe cu mi minor și termină în mi major.
Ele dar, împreună cu toate compozițiile cu o similară structură de
fond tonală-modală, reprezintă o cadență picardiană. Cazul acestei
cadențe nu a fost încă discutat, și deci nici rezolvat în realitatea
lui funcțională. Ea se efectuează pe aceeași fundamentală, e ade­
vărat, însă nu pe aceeași funcțiune tonică, ci pe altă funcțiune dia-
tonică, deși în funcție de tonica principală. Aceasta înseamnă că în
cazul acesta, ca și în miile de cazuri din știința „Babei Safta“, ba­
zată pe aparențe, trebuie să avem conștiința realității psihologice,
necesară acelei onestități profesionale care ne impune ca fiecărui
lucru să-i dăm întrebuințarea conformă momentului psihologic res­
pectiv. Iată demonstrația realității funcționale de care e vorba, ar­
moniile punctate arătînd mișcarea psihică, funcțională, subînțeleasă:
T. Dd T-
— - ----- —----
f——
t DDd

unde T arată funcțiunea tonică: Dd, funcțiunea dominantă directă

a acordului major pe treapta a 5-a superioară: T barat, funcțiunea
tonică, pe acord major, substituită: DDd, funcțiunea dominantă a
dominantei directă, substituitoare, însă aici, dominantă a unei Di,
adică a unei dominante inverse, adică a acordului minor pe treapta
a 5-a inferioară, funcțiunea dominantă a acordului tonic T nu minor,
ci major, dacă se vrea, însă în expectativă. Subtilu-i dureros? Atunci
e trist. Dar adevărat. Cine nu a călcat în muzică greșit, va înțelege.
— Ce reprezintă într-o ideologie mai actualizată ideea anticului
destin? Ce? Forța gravitației universale, forța unui cosmos pornit
orbește, în goana inevitabilă în sensul în nesfîrșire neîntreruptibil
. . . cauză — efect — cauză. •. și căreia omul, lăsat în voia proprii­
lor lui puteri, dezarmat astfel, îi cade tragic victimă. Și Simfonia
a Il-a se inspiră din problema acestui destin, limitată la ființa omu­
lui.

195
 Simfonia a III-a e în do minor. E inspirată din ideea destinului
omului înscris în universul cosmic.
Dar tocmai îmi vine în minte ideea că am trecut cu vederea să
dau explicația expresiei: ciclul general (— tonal). Aceasta va să în­
semne că nu avem de-a face numai cu o încercare de a parcurge, fie
și simbolic, infinita dublă-sferă a unitarului, totuși, univers cosmic
și spiritual; ci cu o parcurgere a întregului teren funcțional tonal
de care dispunem, în aparență numai, al celor 12 tonalități. Dar asu­
pra acestei chestiuni vom reveni.
în Simfonia a IV-a în si major, efectuăm o primă eva­
ziune în parabolă, o evaziune în lumea largă. Imediat apoi:
Cu a V-a, în Za major, în hiperbolă din nou ne găsim în pre­
zența unei fundamentale cotituri, a unui cutremurător salt cali­
tativ. E marcată în creație ca reprezentînd ultimul inel al ciclului
A al destinului, al destinului omului încadrat în destinul universal,
însuși încadrat acum în „Dumnezeu", sinteză a „zeilor", fără de
număr; și apoi, ca reprezentînd și primul inel al ciclului C, christic,
al marilor oratorii, încadrate însă în formele simfoniei. Punctul
„enarmonic" deci al erei vechi și al erei noastre. Al intrării pe
scena personagiilor biblice, cele mai proprii să susție cu toată pu­
terea semnificației și a emotivității realismului stărilor și fenome­
nelor psihologiei permanente și universale. Dar ce înseamnă „Chris­
tie"? Christ a fost contestat ca persoană. A fost trecut în catego­
ria persoanelor legendare: Buda, Zoroastru, Wotan. Emil Ludwig
îl afirmă, totuși, ca persoană istorică. Dar în cazul nostru, Christ
nu intervine ca „persoană" istorică ori legendară, ci ca personaj, a
cărui semnificație a revoluționat totul și s-a desfășurat hiperbolic
în ființa și viața unei mari părți a omenirii. El aduce în omenire
problema providenței, sub forma ei azi filosofică, un nou aspect al
problemei cauzale: a existat o cauză primă? dacă da, ea nu a putut
fi una de moment, a destinului pe veci rigid, neîndurat; ci una per­
manent în funcție, nu numai virtual, ci actual, a providenței, putînd
schimba din rău în bine fixatele decrete ale destinului, putîndu-le
chiar și desființa. Este aceasta cu toată evidența și o fundamen­
tală continuare a iudaismului în creștinism, posibilă și în ateismul
contemporan, pe temeiul inseparabilei unități a masei magnetice
imateriale, tot atît de infinit rămase pure, pe cît de infinit atomi­
zate, în constituția unitarului dualism universal. Atîta numai doară
că adevăratul creștinism a proclamat și legea infinitei toleranțe și
a dragostei neîngrădite. După cum ciclul A își prezintă fazele în
întinsul spațiului, în contemplarea stărilor pe loc: — om — uni­
vers — masă magnetică imaterială, adică elementul, quasisimilar

196
 ciclul C și le prezintă pe ale sale în adîncimea timpului, în mersul
acțiunii: nașterea, moartea, învierea, adică fenomenul.
în Simfonia a V-a, consecvent, vom avea grupul de fenomene
și fapte legate de 1. ideea pozitivă, a creațiunii; de 2. ideea negativă,
a distrugerii; de 3. ideea reflexiunii în vederea aflării mijlocului de
ieșire din strînsoarea dublei înrîuriri, a gravitației cosmice, anihila­
toare, și a antagonistului spirit creator; și de 4. ideea triumfului spi­
ritului bun, al creației, asupra gravitației anihilatoare, a răului
cosmic, susceptibil de denaturări și nimicire; un triumf de obținut
cu desăvîrșire numai doar cu dragostea. Această Simfonie a V-a
e denumită CHEOPS, atît prin dimensiunile ei „piramidale", 880
de pagini (cînd am scris-o, nu bănuiam că a Xll-a avea să o ducă
pînă la 1235) cît și prin această curioasă analogie că pe cînd acele
cărți numite „sfinte" ar alcătui o mare biblie „în litere", CHEOPS
ar reprezenta, la figurat, o biblie „în piatră", cum s-ar fi descoperit
în ascunzișurile oi, săpate pe giganticele-i blocuri, profeții din ale
anticului Testament, în confruntare cu această Simfonie a V-a
oare, prin extensie, ar putea avea înfățișarea unei biblii sculptate
în materialul „sunetelor".
Aici socot că-i bine să nu ne zgîrcim la cîteva cuvinte în pro­
blema așa zisă a „lungimii", viclenesc adulterată la vreo vreme
„oportună" de anumite capete deșurubate. Se știe că „tetralogia"
antică dura o zi întreagă. Am ascultat la Miinchen cei doi Faust,
cu o pauză la mijloc de numai zece minute- S-a dat pe scena unui
teatru de la noi „Din jale s-a născut Electra" și nimeni nu s-a plîns.
Am dirijat la Ateneu, după cum se știe, Simfonia mea a IH-a care
ține două ore netto și nimeni n-a avut impresia lungimii. Așadar,
timpul psihologic, ca și acela al vitezei, nu are legătură cu timpul
astronomic. Și astfel, ce poate să ne intereseze? durata cronome­
trică? sau valoarea, care acumulează impresia lungimii, care com­
pensează orice sacrificii?
După piscurile celei de a V-a Simfonii, descinde iarăși în pa­
rabolă ciclul J3, pastoral, cuprinzînd Simfoniile a Vl-a în sol be­
mol; a VH-a, în fa diez; și a VIII-a, în mi bemol minor și culminat
cu a TX-a^ construită, în întregime, numai cu elemente luate din
folklor, cu intenția de a reprezenta „un omagiu adus cîntecului
nostru populai
*, izvorî t din bucuriile și durerile poporului nostru . . .
însuși sufletul poporului". Aceasta din urmă, în do diez minor —
re bemol major, a fost achiziționată.Și executată a mai fost. Dar
credeți că la București? Ar fi făcut rușine Uniunii! Și de n-ar fi
fost Brînzeu viteazul, nici Aradul n-ar fi văzut-o. Atît de mare ce-i
nestrușnica putere a rezoanelor! și a hermeticii birocrații, asupra
bietelor realități de pe teren! Nu știu prin ce rezon a fost și Sim­

197
fonia a IV-a programată la ... eram să zic la București, dar nu,
la Tîrgu-Mureș. Ce să caut eu la București, eu, tînăr debutant,
la București, chiar, pe neîncercate? să vedem! S-a oferit s-o di­
rijeze Ion Ghiga, după ce o refuzaseră, de o fi adevărat, toți șefii
de orchestră.
Un nou salt, căci procedarea generală este în zig-zag, ne pune
în prezența Simfoniei în tonalitatea si bemol; a X-a Simfonie. Ca și
a V-a> ca și a XII-a, e și ea un neobișnuit de mare oratorio pentru
cor, soli și orchestră; și pe cînd a V-a are ca nucleu ideea nașterii,
a creațiunii, a X-a are ca nucleu ideea morții, după cum a XH-a va
avea pe aceea a învierii, completînd-o pe aceea, generală, cum îmi
pare că am și văzut, a triplului fenomen vital. Este bine înțeles că
cele trei compartimente, acte, ale fenomenului, nu sînt rigid tratate,
fiecare în compartimentul muzical ce-i corespunde; ele se mai îm­
pletesc, păstrîndu-li-se numai, oarecum, accentul în cuprinsul ca­
drului său respectiv. O demonstrare a acestui fapt ne-o procură
tema chiar acestei Simfonii a X-a- în această temă intră nu numai
ideea morții, ci și ideea nașterii, a învierii și ideea „înălțării", toată
filosofia cea mai apropiată, cea mai comună, ființei omenești. E
vorba de o paralelă între o viață, a artistului în special și aceea a
principiului, trăit în mitul lui lisus Christos. Artistul se naște. Cum
se naște, el și crește și se maturizează și tot astfel se și manifestează
Prin însăși definiția creațiunii, el aduce semenilor ceva nou. Și acest
nou, fatal va fi în contradicție cu obiceiurile înrădăcinate și rigide și
adînci, cristalizate, ale lumii înconjurătoare. Urmează neînțelegerea.
Urmează acuzarea, judecarea, condamnarea, pe pretinse fapte, re-
zoane, argumente sucite, răsucite, oarbe, ignorante și izbînditoare.
Urmează respingerea, persecuția, excluderea, asasinatul și în-
mormîntarea. Aici deschidem o paranteză. E cu privire la minunea
ce e pe cale să o săvîrșească regimul actual, oreînd un public nou,
simțitor, înțelegător, cald comunicativ, fierbinte recunoscător, en­
tuziast, din marea masă a muncitorilor, a oamenilor simpli și cu­
rați. Și ... această Simfonie a X-a va rămîne un viu document al
unui crunt trecut, pentru vecie mort. Dar revenind la simfonia
noastră, iată artistul care zace ani și veacuri, viu într-una, în mor-
mîntul său!
Hoardele vrăjmașe au pierit, s-au șters cu totul din viață și
amintirea, chiar, li s-a topit în beznele uitării. O lume nouă, să­
nătoasă, toată strălucind de falnică lumină și săltînd de bucurie,
dănțuește la mormîntul tainic și neprețuit. Artistul, scos din groa-
pa-i mormîntală, e înviat și pentru lume. E înălțat în gloria pe
care șcelerații i-au frustrat-o. Cu oarecare îndreptări, aceasta poate
fi privită ca biografia unui Bach, de pildă, dar fără ca farsorii,
198
 dispăruți și ei, să se mai poată prevala de ea în scopurile înșelă­
toriei.
Urmează alternativ, cînd pe parabola evaziunilor în cosmos,
cînd pe hiperbola spiritului viu creator, Simfoniile XI, — XII, XIII.
Simfonia a Xl-a a fost elaborată ca un omagiu sub semnul unei
„vizite", lui Mozart. E în la bemol minor. De ce în la bemol minor,
cu 7 bemoli la cheie, și nu în enarmonicul său temperat, sol diez
minor, cu numai 5 diezi la cheie? Or, se știe că sufletul orchestrei
e vioara. Și la vioară se cîntă mai ușor în la bemol minor decît în
sol diez minor. Mozart trece prin toate chinurile actului creării. Dar
tocmai cînd e pe cale să înfrîngă legiunile nimicitoare ale „răului",
cum? proiectîndu-și viziunea profetică în orizonturile viitorului, bu-
curîndu-se de răsunetul fecundă tor ce-1 va avea opera sa în opera
urmașilor săi: Beethoven, Wagner, Frank, d’Indy ... se ivește trium­
fala moarte care-i curmă viziunea și viața. Un extrem pesimism pla­
netar, de moment, aoreolat însă de un optimism suprem, al deve­
nirii, lege consolatoare, regeneratoare, adevărată și lăsatâ omenirii,
pentru totdeauna. Simfonia a dirijat-o N. Brînzeu de două ori la
Arad, odată la Iași Achim Stoia, N. Boboc la Timișoara: trei, măre,
și viteji toți trei!
A XH-a. în sol. E subintitulată „Geniul". Aceasta repune în
ordine un Univers pe care Creatoru-1 dăruise după chipul și asemă­
narea sa, imensități spațiale, ca o imagine a chiar desăvîrșirii, dar
pe care Satana, întruchiparea răului, și apucă să-1 „deranjeze". Ne­
mulțumit — la fel ca un Bellărophon — cu marea lui izbîndă, Ge­
niul aleargă să zdrobească pe antagonistul său, în propriu-i bîrlog,
în iad. Dar însuși e zdrobit.
Și nu-i salvat, reînviat, decît odată cu reînvirea spiritului crea­
tor al universului și natural și sufletesc, odată cu veșnic muritoarea
și renăscătoarea veșnic primăvară. Iar cînd în regăsitul „paradis"
șăgalnicul Saint-Saens întreabă pe eroii fantomatici ai trecutului
spiritual și nimeni dintre ci nu poate să-i răspundă „cum creează",
decît prin prisma proprie a sa, răspunde Geniul, care tocmai ne-
fiind al nimănui, este al tuturor în fond și el.
Din pricina unor sonorități asemenea celor de orgă și din pri­
cină că „dacicele" elemente, „păgînești" și populare, ale principalei
teme s-au constituit ou timpul.într-un așa zis „tropar" intrat în cul­
tul nostru ortodox, atît de înțelept recunoscut în „Constituție", ca
cult oficial de Stat, Simfonia cu nr. 13 a putut primi intitularea
ca „o vizită în biserică", în biserica de pe pămînt, de piatră. Sim­
fonia sacră, totuși. Dirijată la ateneul Român de Mircea Basarab și
primită cu entuziasm spontan și unanim de aproape o mie de ascul­
tători, de oameni simpli și nu mai puțin curați la suflet.

199
 Simfonia a XIV-a, „ciclul epilogal", încheie „ciclul general", cu
ideea sintetică a soluționării conflictului dintre forță și sensibilitate,
dintre spiritul constructiv și negația distructivă, prin triumful bine­
lui asupra răului, prin punerea sensibilității în funcție de forță sau,
mai bine zis, în funcție de puterea creatoare înspre Zenitul tăriilor
originare. Această simfonie scrisă în 1952, achiziționată cu oîțiva
ani după aceea și tot atunci premiată cu premiul de Stat cl. I-a,
nu a fost nici pînă azi executată. De ce? Să-mi țin acum făgăduiala
de a lămuri deplin ce vrea să-nsemne titlul complet de „ciclu gene­
ral" (— tonal). Că ciclul are caracterul general, s-a putut bine
constata. Pornit de la un prolog, el însuși ciclul, dacă nu în formă,
cel puțin în fond, străbate toată gama fundamentelor spirituale și,
alternativ, aspectele naturii, pentru a se încheia în epilog, el însuși
ciclu și în formă și în fond și similar prologului. Dar ciclul este
laolaltă și tonal. Să-1 urmărim atent: I mi minor, II re minor, III do
minor, IV si minor, V la minor, VI stil bemol, VII fa diez major,
VIII mi bemol minor, IX do bemol major; X si bemol major, XI
Za bemol minor, XII sol major, XIII fa major, XIV mi minor: de
două ori, în coborîre: mi — re — do — si — la — sol — fa — (mi),
scara muzicală, de la mi, în ordinea, nu funcțională, reală, ci apa­
rentă, acustică, a celebrei „Baba Safta", parcurgînd toate cele 12
tonalități, atît nominal, cît și în îngustimea antimuzicalului ei spirit.
Dar ce e ciclul? Cum putere-am să îl definim altfel decît că el e el,
acel ce definește chiar ființa, că pe unde „umblă" el e o ființă vie
și activă, creatoare și că el e cel ce ne arată că ființa-i totul și că
toate sînt ființe. Ce s-ar alege din ființa noastră dacă sîngele n-ar
„circula", ci ar lua înainte, drept, înspre nedefinit- Ce s-ar fi ales
din însăși existența și ființa universului întreg, dacă mișcarea i-ar
fi fost în sensul dreptei linii și nu în sensul sferic? ar mai fi putut
să ia ființă și viață nebuloasele și astrele? „Ciclul" deci, inițiat de
Beethoven și precizat de C£sar Franck, realizat perfect de un Vin­
cent d’Indy, e legea chiar, fundamentală, a ființei, a vieții, a crca-
țiunii, a tuturor domeniilor de manifestare a spiritului uman, a ar­
moniei care guvernează întregul univers și însăși masa magnetică
imaterială, din care privenit-a universul. Nicăieri, deci, acest ci­
clu nu-i un fapt întîmplător. El se găsește, de asemenea, și în siste­
mul funcțiunilor. Și aici el, bineînțeles, e definit, deși potențial ne
proiectează-n orizonturile infinitului. Și astfel, întrebarea: Acest
drum, al ciclului, să fie fără rost? Să fi fost oare fără rost călătoria
uimitoare a vieții muzicale de pe culmea spiritului a cîntării gre-

200
 goriene, prin intelectualismul medieval, prin descriptivismul și psi­
hologismul Renașterii, prin decadentismul baletului, operei, operei
comice, operetei și apoi, prin respiritualismul lui Palestrina și
Each și Franck și prin umanitarismul beethovenian și idea­
lismul realist al lui Vincent d’Indy? Și să fie oare fără rost mi­
raculosul drum al spiritului prin materie și iarăși înapoi la el
acasă? Adică, să fie fără rost voiajul minunat al masei magnetice
materiale prin infinitatea universului atomic și prin om fără în­
toarcere la el acasă cu „ceva"? Să fie fără rost plecarea gospodinei
la piață? Ori este cu intenția sever precugetată, de a se „cumpăra"
ceva? de a-1 aduce pe acel ceva „acasă"? și cu el de a produce alt­
ceva, un lucru nou și de folos? Și poate fi pe lume, în viață, vreun
lucru, vreo mișcare, fără rost? — „Exclus!" — ar tresări Descartes.
— „Acelui rost, îi posedăm presentimentul, noțiunea!" — „Ar fi
imoral!" — ar protesta un kantian- — „Ar contrazice starea de in­
contestabilă desăvîrșire a acestei lumi!" — ar replica un Leibniz. Ar
fi și o vorbă: nu piere universul? Dar ar fi vorba unuia care nu a
înțeles sublimul optimism al pesimismului lui Schopenhauer. In Sim­
fonie, din plămada materialului arhitectural, trebuie să se realizeze
ori să se evoce o sinteză cu un conținut de valoare supremă. Con­
templația pesimistă a universului e necesarul motor care ne pro­
movează entuziast pe calea activității optimiste spre cucericera ce­
lui mai util adevăr.
Am ajuns la locul și momentul ca să lămurim cu totul și deplin
problema noastră nucleară și fundamentală, a tuturor sforțărilor
simțirii ca și minții noastre de aici și de o viață întreagă. Am văzut
că nu-i întâmplătoare curba descendentă-ascendentă, hiperbolică și
parabolică, sau ciclică într-un cuvînt, de devoluție și revoluție, por­
nind din culmea cîntului gregorian, în jos, și ureînd iarăși înspre
culmea Bach—Beethoven—Wagner—Franck—d’Indy, deoarece o re­
găsim în toate modurile de manifestare, pe orice teren, în general, a
spiritului omenesc întreg; și o mai regăsim, ca să ne folosim de vorba
filosofului burghez, în voiajul spiritului prin materie, adică, mai
actualizînd-o, în aventura masei magnetice imateriale prin cosmosul
atomic și, în sfîrșit, în mic, în constelația de 14 simfonii, pe care
le-am cercetat, desigur, prea sumar; și să repunem întrebarea: cu ce
rost? Să reluăm formula:
a«=co=a+x sau, mai analitic:
a=co
<o=a+a}a=a+x.
unde a reprezintă originalul; co, derivatul; și x rodul aventurii.
Ce sau cine-i acest x? Răspunsul extrem de simplu: oul lui
Columb, dar de o îndrăzneală care poate deveni dramatică, pînă la

201
tragism; și în orice caz, de o gravitate unică, de consecințe nemai-
cugetate. Acest X este conștiința. Conștiința formelor; conștiința
existenței adevărului și a vieții realității; procesul și, finalmente,
starea de plasticizare a acestei conștiințe, originar și virtuale și po­
tențiale, căci x> dacă apare în mod plastic, în o, nu poate să nu fi
preexistat potențial și virtual în a; conștiința esențială a masei
magnetice materiale, extrem de subtil substanțializată, ca rezultat
al confruntării ei cu propria-i stare, cu propriu-i mod de atomicitate,
reversibil; ca rezultat al antagonismului, al conflictului intestin din­
tre cele două ipostaze ale ei înseși: existențiale și actuale, esențiale
și substanțiale; și în sfîrșit, ca să împrumutăm limbajul popular, de
milenii și milenii impregnat în mintea superstițioasă a tuturor po­
poarelor dar și cel mai explicit în ocurență aceasta este conștiința
de sine însuși prin „eul" ce și-1 făurește pe vecie omul în proce-
su-i involutiv. împotriva devas ta toare-i mentalități capitaliste, ideea
nu-și poate găsi o posibilitate de salvare decît în luminoasa jude­
cată obiectivă, științifică a spiritului marxist-leninist.
Simfoniile XV, XVI și XVII sînt în afara ciclului general (— to­
nal), complet în el însuși în toate privințele, din care cauză, a XV-a.
deși anterioară Simfoniei a Il-a, a trebuit să i se dea locul imediat
după a XIV-a. E, propriu zis, un Concert pentru vioară și orchestră.
care însă își merită denumirea de „simfonie" datorită următoarelor
particularității: 1) ideile nu au construcția ideilor de concert, ci
aceea a ideilor de simfonie, cu această precizare că au trebuit să
fie impregnate și cu caracterul virtualității instrumentale; 2) după
„expoziție" urmează o „dezvoltare", care nu poate intra în concepția
concertului, ci a simfoniei, sau a concertului mai mult sau mai
nuțin simfonizat; 3) o idee a treia apare, însă nicidecum ca înlocu­
itoare a dezvoltării, ca în concert, dar ca o întregitoare necesitate a
acesteia, ca în Simfonia a IlI-a de Beethoven, de pildă; 4) în con­
secință această idee a 3-a nici nu se prezintă cu un caracter epi­
sodic, ca în uvertură, ci se produce în organicitatea lucrării, avînd
un ecou și către sfîrșitul ei.
Simfonia a XVI-a, intitulată Triumful păcii, e dedicată celei
de-a 40-a Aniversări a întemeierii Partidului Comunist Român și
încă neexecutată. A XVII-a, e realizată în forme preclasice.
Diversele ei piese sînt extrase din marele „Recital de pian"
închinat memoriei lui Bach și care cuprinde: 1) o suită în cinci
părț:; 2) o mare fugă; 3) un vast preludiu de „formă mare"; 4) un
coral variat și 5) o fantezie, în trei părți, conținînd un preambul, o
temă cu variațiuni și un „presto" final. Simfonia a XVIII- e numai
începută, ou intenția de a fi consacrată „fericirii".
202
 D.S- — Mijloace artistice inovatoare în simfoniile dumneavoas­
tră?
D.C, — Pot să existe mijloace artistice inovatoare? Nu. Cum
așa? Astăzi nu. Ce înseamnă asta? Chiar studiul lui Vincent d’Indy
despre „inovațiile armonice" ale lui Debussy nu mai e valabil. Dar
atîtea multe „curente" care au răscolit contemporaneitatea? Vaste și
neputincioase focuri de paie. Nu cumva te întreci cu blufful? Neam
neînțelegător, de cîte ori să vă repet? De care mijloace inovatoare
mai aveți nevoie, cînd mijloacele infinite vi le oferă „sistemul", atît
în litera cît și în spiritul Ini? Dar nu-1 înțelegeți, pentru că nu-1
învățați. Nu-1 învățați pentru că vă trage lenea de călcîi în jos. Și
așa, vi-î mai ușor să umblați după fantasme și minciuni. Unul „in­
ventează" septime paralele. Un geniu! Altul „inventează" chiar none
paralele. Alt geniu! Și ce mulțime mare de atîția alți „inovatori"!
Și ce mizerie! Pare-se, în general, că se confundă inovația cu parti­
cularitatea. Particularitatea e locală, temporară, proprie, sau fie și
de împrumut.
Inovația e organică, definitivă. Beethoven este inovator. Este
inovator și Franck. Dar atît inovația cît și particularitatea trebuie
să se fixeze pe necesitatea fecundării tezaurului tradițional la cumu­
larea căruia au colaborat geniile ultimelor două mii de ani pe dru­
mul, cum am mai și spus, al construirii unitarei ființe spirituale
omenești. Priviți la strălucita, unașa și falacioasa sărbătoare a ge­
nialității contemporane! a fățarnicului dar al naturii! Priviți și
mai mira ți-vă încă, de se poate, că harul spiritului creator geme în
cavou, ca și strivit de propria-i concepție; ea și Cassandra, blestemat
și el să nu-i răzbată profețiile prin zidul de granit al ignoranței.
Da însă, toate, chiar, și zgomotul cel mai abject, pot să se înca­
dreze în magia muzicii. în fondul fondului, flagelul nu se datorește
decît unei infernale lipse: lipsa conștinței, lipsa de o conștiință a
valorilor și a proporțiilor.
Dacă nu există o problemă a mijloacelor artistice inovatoare,
toate mijloacele artistice trebuitoare cazurilor infinitei exrpesivităti
putînd fi epuizate atît în cuprinsul cît și în potențialitatea marelui
sistem funcțional, singurul științific, — problema, totuși, reapare,
strămutată pe terenul modului de apl’care a mijloacelor artistice.
Aici terenul este nesfîrșit. Pe el, artistul poate să se miște fără nici
o îngrădire. Dar cu o condiție. Anume, cu condiția științei muzicale
autentice și mai mult decît epocale, a științei muzicale strămutate
de pe aparenta sferă a acusticii, nemuzicală, pe unica adevărată
sferă muzicală, a funcțiunilor, a stărilor și fenomenelor lăuntrice,
umane. Cît de vast e orizontul oferit în cadrul diatonicului, de exem-

203
piu, poate să se vadă dintr-un caz de tot apropiat de mintea omului
de muzică celui mai incomplet inițiat, chiar, în știința cunoscută
„Baba Safta". Iată o sărmană pildă: „elementul" si dublu diez face?
nu face? parte din gama do bemol major? Să răspund tot eu: da,
face parte din această gamă. Auzi, minunăție! Cum se poate una ca
aceasta? Dar ce lesne! Poți să ne convingi? Cum nu! Să auzim!
Deci elementul si dublu diez se află, față de sus-zisul „tonic"
do bemol, în sensul intervalelor mărite, dublu, triplu etc. mărite,
nu? Concedimus!
Deci, în acest raport, el este o sensibilă expansivă. Ce? O sen­
sibilă ascendentă. Hm! Da! pe urmă? Ce vrea să se rezolve în
elementul do dublu diez. Se poate. Și tot pe asemănătoare te­
meiuri, do dublu diez se rezolvă în re diez, acesta în mi, acesta în
fa și acesta în sol bemol, care este „dominanta lui do bemol, așa
că si dublu diez, prin „vadul sensibil" si dublu diez — do dublu
diez — re diez — mi — fa aparține tonalității do bemol, „diatonic",
în funcție de a 5-a sensibilă ascendentă, expansivă, a dominantei,
la o distanță de aceasta de 25 de cvinte superioare. Imposibil! Cum
așa? Nu-i dreptate! De ce? N-am învățat așa ceva! Nici n-ai avut
de unde. Că n-am întîlnit așa ceva nici la greci, nici la medievali,
nici în tratatele mai vechișoare, nici în cele noi. Și ce sînt eu de
vină? Și nici nu pot să înțeleg! Și prostul sînt eu, prin urmare?
— Iată, în preopinentul meu, cel mai exact portret și cel mai re­
prezentativ, al științei și mentalității, vajnic trîmbițate de nu mai
puțin savanți muzicologi ai strălucitei contemporaneități! ai unei
contemporaneități care se autopreamărește cu miraculoasele ei „mij­
loace artistice inovatoare". Dar dintotdeauna ignoranța și prostia
s-au însoțit cu cinismul, cu fatuitatea născocitoare de „principii"
și terminologii barbare, cu șiretlicul sofistic.
Dar să lăsăm să vorbească faptele!
Iată un specimen melodic, unde numeroase elemente modale
antrenează armoniile și tonalitățile respective fără totuși să deza-
gregheze impresia modală generală:

Din Simfonia I, partea a£a}

ideea a 2a, fraza a 3a y

204
1) Do lidian, 2) element modal armonic, 3) hipolidian, 4) hipofrigian,
5) tonalitatea fa hipodorian, în funcție dominantă inversă a lui,
6) do hipodorian — lidian, 7) mixolidian, 8) lidian. E nou? de acuma?
din secolele trecute? Dezastru! nu o fi fiind din vreun secol al
viitorului? Melodia e din 1910. Nu cumva o fi mai nouă decît a...
„contemporaneității44? îi pricepeți forma? îi înțelegeți fondul? vor­
besc doar cu specialiști care sînt ținuți să-și deie bine seama de
tot ce au a oferi popoarelor să simtă.
Iată un caz de simultaneitate bimodală — bitonală, — armonică,
unde primelor măsuri din „Lăzărelul44, la vocea inferioară, li se su­
prapune „inversarea44 melodiei cu armoniile-i cu tot:

Simfonia a IX a,
partea a 2 a,
Scherzo

înțelegeți? Ori nici nu pricepeți! că doară nu în van veți fi

fiind contemporani... evoluați!
Să trecem la „formă44!
în Simmfonia a IlI-a. Ideea I e în do minor, enarmonic: do —
re bemol (dorian) — mi bemol — fa bemol — (neomixolidian) —
sol — la bemol — la diez (sexta mărită) — si becar (inelodico-ar-
monic). Ideea a Il-a e în mi bemol major, tot eneatonic: mi bemol
— fa bemol (dorian) — fa diez (armonic) — sol (major) — la be­
mol — si bemol — do bemol (hipodorian) — do diez (sexta mă­
rită) re. De fapt, deci, enarmonic temperat, la tonul relativ major
al tonului minor, principal. Ei! ca la d’Indy! ca la Saint-Sacns,
Franck! ca la Beethoven, Mozart, Haydn! Ce retrogradare! Dar,
permițîndu-mi-se să mă exprim vulgar, ce interesează? Oala, sau
ce fierbe în ea? sau oare, în materia noastră, calitatea și canti­
tatea valorilor obținute pentru elementele tonale în confruntare?
Și ce ai mai avea de zis cînd, de exemplu, ai descoperi că acest
mi bemol e un strigoi acustic numai, al „Babei Safta44, fatidica
prietenă a d-tale și că, real, funcțional, el e un si cvadrupludiez,
la 36 de cvinte superioare în distanță? că aceasta înseamnă ceva!
anume, ce? are rost? și care anume? și că în etapele vastei modu­
lații, pardon, tonulații, se expun motivele întregii Simfonii, care
fac din expoziție prologul ei întreg? Nu cumva ai rămîne cu gura
căscată? Vezi, dar, cît te iubesc, ingratule! Pe de altă parte, întreg
finalul Simfoniei a IX-a un nemaiîntîlnit exemplu de „variațiuni44,

205
e epilogul ei întregi. Dar cum? ei! mai vezi și singur! nu poți? și
încă te mai iei după un „grozav" compozitor-muzicolog mai tinerel
care aventurează această nerușinare că realizările lui Enescu și...
„experimentalele" mele simfonii au fost depășite pînă și de su­
gacii noștri „contemporani", mă rog! Mai stai! La audiția Simfoniei
a XIII-a, în fa major, ai simțit că dezvoltarea debutează în re ma­
jor? bineînțeles, vorbesc nu numai de simțirea fiziologică, ci și de
cea psihologică; și ai și știință; de aceea, ce ar putea să însemne
acest lucru? și ai mai simțit că și acest re nu-i decît strigoiul
acustio, babasaftic, al funcționalului mi dublubemol și ce anume
poate însemna psihologicește această rectificare? Și totuși îndrăz­
nești să mă trimiți în evul anteantic poate! Dar să te las! că încă
o asemenea strînsoare de gît te-ar extermina pe veci! și-mi ești nu
numai frate drag, dar încă și nu mai puțin folositor.
Dar repetînd în încheiere, nimeni pe lume nu se mai poate
îngîmfa cu „mijloace artistice inovatoare", ele toate, infinite cîte
sînt, fiind înscrise în cadrul definit și în infinitele potențialități
ale sistemului; însă orișicine poate să dea curs neîngrăditei sale
subiectivități prin „modul" lor de „întrebuințare".

D.S. — Cum concepeți creația simfonică? Spontan sau deli­

berat (meditativ)? Cum scrieți? Care e procesul complet al crea­
ției lor?
D.C. — A întreba pe cineva cum creează, e tot una cu a-i
cere să-și aducă aminte unde era mai înainte de a se naște. Unde?
în a patra dimensiune, dacă știți pe unde vine asta. Dacă nu, spu­
neți că înainte de a vă naște, ori în timpul vreunei creațiuni, erați
pe orișiunde pe univers, care într-un colț, care într-alt colț al lui,
dar numai pe pămîntul nostru nu, căci altmintrelea nu face să-ți
pierzi vremea cu masca, cu înșelăciunea unei așa zise creațiuni
care, în fond, nu poate fi decît mincinuă, sub numai firma ade­
vărului. E drept că modul de concepere a unei oricare creațiuni e
pur subiectiv și nicidecum nu poate fi obiect de învățămînt. To­
tuși. E absolut cu neputință să negăm că drumul către adevăr nu
poate fi într-altfel decît unic. Dintre două feluri de a concepe crea­
ția, cel puțin unul duce la minciună. Dar care-i drumul adevărului,
nu știm. Și de-1 vom afla, nu-1 vom mai crede. Și poate-i bine ast­
fel. Poate că-i bine ca pe veci să nu ne fie cu putință să avem
alta decît doar intuiția zgîndăritoare a creației sau și a adevărului;
care intuiție doar numai ne atrage pe urcușul adevărului și al
creației. Orice creație e o muzică. Orice adevărată muzică e inefa­
bilă. Și orice lucru inefabil e inconceptibil. Mediocrul poticnește în
exprimabil. Numai ceea ce îl depășește ne introduce în neînțeles

206
Șț într-un fel de aparent absurd, sălășluit pe însăși cuhnea logi­
cii și înțeles doar numai în subtil, reprezentabil prin „armonicele"
inferioare ale verbului comun. Și astfel nu putem să punem
vreun preț definitiv pe nici un soi de mărturisiri de o asemenea
categorie.
Unde ne conduce mintea că mai putem fi și după ce murim?
Oare tot acolo ca și înaintea nașterii? sau într-altă parte? sau
nicăieri? și într-un caz și-ntr-altul? Dar cînd dorim, avem totuși,
inconștient, senzația că mai trăim, fie că și visăm ori nu! Unde
sîntem, în somn, cînd dezlegăm inextricabila problemă cu care
în zadar ne-am chinuit în seara precedentă? Să zicem că putem
răspunde și unde ne aflăm cînd ne silim, pe nevăzute, să dezlegăm
un mod, dar și mai rău îl încurcăm! Dar straniul presentiment pe
care îl avem că-i imposibil să nu fim în viață, fie înaintea naș­
terii, fie în urma morții! să fie oare asemănător, ori nu, cu senzația
că mai trăim, chiar și în timpul somnului celui mai greu? Și dez­
legarea tuturor problemelor acestora ne va ajuta, oare, s-o dezlegăm
și pe aceea a concepției? ori încurcane-o-va mai rău? Odată vom
răspunde.
Creația simfonică o concep ca o necesitate a vieții sub toate as­
pectele ei de conținut ca și de stări și de mișcări, oricît de simple,
oricît și de complexe. Artistul este psihologicește și spiritual, și for­
ță și sensibilitate. E drept, concepem, scriem, cu inima, dar și cu
mintea. Soarele poate să care în cîrca lui oricîte pămînturi; un
pămînt însă, nu poate ține de mai muți sori. Armonia e de resortul
intelectului. Punem în vedere cismarului să-și deschidă ochii la ce
face, că de prea mult ne omoară bătăturile; dar tolerăm, reco­
mandăm chiar, croitorului de simfonii, să opereze. .. la pian; și cu
genialele lui zdrăngăneli să ne distrugă dinții. Mintea lui i-a cobo-
rît în degete, abandonînd sub țeasta capului țărîna numai. Dar min-
tea-i un sistem. Un edificiu. Și stîlpii de oțel susținători ai edificiu­
lui mental sînt formele. In materia aceasta nu mai merge „cred",
„nu cred", nici „poate", nici „dar poate fi și altfel", ori „părerea
mea e", și alte ignorante și comode subterfugii.
Creația-i spontană, consecvent unui cumul perpetuu sau și nu­
mai pasager. E și meditativă, cînd cumulul s-a cristalizat în sub­
teranele subconștientului și trebuie să fie răscolit cu mijlocul efor­
turilor de gîndire, de simțire, de voință, supraomenești. în amîn-
două cazurile, se concepe și se scrie chiar, și pe oriunde, în somn, în
casă, la birou, la masă — la mîncare, la W.C., la baie, sau afară,
în grădini, la cafenea, pe străzi, ori în biserici, la concert ori în
explozia fanfarelor, ori în liniștea tăcută a dumbrăvilor; senin

207
ori vifor, pe clăi de paie; ori la război; și de cadavre; și cine o
mai știind cum altfel ori și mai pe unde?
,In cazul celor 14 simfonii, al nesperatei epopei în 14 tragedii,
al universalului apartament în 14 încăperi pe veci, eu m-am năs­
cut cu el, cu virtualitatea și potențialul lui. Un edificiu care s-a
elaborat și fără vrerea mea și fără știrea mea, de care însă luăm
conștiință pe măsură ce-și realiza trupul și sufletul, și viața.
Chiar în cele trei fatidice debuturi orchestrale din 1910, 1912, 1913,
persista aceeași temă, același comandament, același simptom sem­
nificativ, același glas profetic. Și simfoniile, tragediile unitarei epo­
pei, încăperile pe veci ale universalului apartament, se deduceau
una din alta, se chemau, se procreau unele pe altele, în modul cel
mai necesar și mai ireductibil, într-o muzică cu text ori fără text,
cu program ori fără program, armonic însă, ca și constelațiile de
pe firmament și într-o limbă totuși fără de cuvinte în adîncul, sau
pe piscurile ei. Nu poate să citească muzica decît cine uită limba
vorbelor, fiind născut, ori fie numai și deprins cu limba muzicii,
cea de presus de vorbe și de sunet. Dar fenomenul și starea sînt că
întîlnim încă trei categorii de oameni: a) acei cărora nu li s-a
revelat încă sunetul muzical, b) acei cari percep sunetul muzical,
dar nu-i apercep încă funcțiunea psihologică și c) cei din capul
scării evoluției umane, cu simțurile perceperii și aperceperii de­
plin dobîndite. Insă mulți, foarte mulți, poate cei mai mulți, sînt
aceia în constituția psihofizică a cărora simțurile sînt distrbiuite
inegal, pe domenii de activitate.

D.S. — Prin ce credeți că vă diferențiați de creațiunea muzi­

cală contemporană?
D.C. — Odată, la un cenaclu al Uniunii Compozitorilor, după
audiția celebrei sonate de pian de Liszt, un muzicolog puțin la
minte și rușine dar prea mult la îndrăzneală, îmi pune întrebarea:
— „Ce ziceți?"
— „E extrordinar" — răspund — „e un miracol absolut, cu
totul de neînțeles, cum un geniu atît de formidabil a putut produce
o sonată atît de rea!"
— „Credeți?"
— „Eu nu cred!"
Adică, eu nu cred, pur și simplu, ciim i-e dat să creadă oricărui
nepregătit în materie, oricărui muzicolog neîndeajuns informat asu­
pra datelor necesare propriei sale îndeletniciri, oricărui neisprăvit
adică, ori și neînceput. Eu nu cred; eu văd. Eu văd că totul mă
diferențiază de creațiunea muzicală contemporană. Eu văd în crea-

208
ția muzicală contemporană un deplorabil avatar al modernismului;
în modernism, Scylla și Charybda, de care s-a zdrobit, sărind în
țăndări, corabia fără cîrmă a romantismului din ce în ce tot mai
deficient, postbeethovenian. Și mai mult decît orice deplor încă-
pățînarea — explicabilă pe o treaptă „?iec irtus ultra" a decăderii
mintale, volitice, de pe care se respinge orice ofertă de sprijin, de
ajutorul necesar ieșirii din tragicul impas, datorit unei atmosfere
groaznice împilate, treptat, în decurs de multe decenii, în care ge­
nerațiile se nasc, cresc. .. se „maturizează" și pier, ca într-o a doua
natură, denaturată, în ale cărei nesimțite sufocări se „evoluează",
se creează un „nou" fals și ucigător.
Dar toate acestea nu alcătuiesc unica pricină pentru care mi-a
fost și-mi este închisă mie, autorul unor simfonii ca «a 4-a, a 9-a,
a 11-a, a 13-a, a 15-a, de bine de rău executate doar! — orișice
putință a colaborării cu oricine, dar din vina cui? că cel mai cum­
plit asasinat împotriva mea a fost de a fi împiedicat de a răs-
frînge asupra semenilor, de aproape și de oricît de departe, toată
dragostea de care mi-i capabil să se aprindă sufletul și spiritul;
împiedicat? de cine? ori de ce? nu cumva de puști? de invidioși? de
acei indivizi extrem de periculoși, lipsiți de capacitatea ori de vo­
ința de a citi și apăra binele, însă foarte versați în darul bîrfelii?
în mînuirea vicleșugurilor? în ticluiri de gînduri care nu sînt în
lucruri? în manevrarea putredului „ignoratio elenchi"?
Desigur este lăudabilă și glorioasă dorința tineretului, năvalnica
lui tendință spre nou, evoluție și progres, dar nu rău înțeleasă;
nu cu negarea formidabilului fundament tradițional și social, bi­
milenar; nu fără sprijiniri temeinice și nici cu aripile de ceară
ale zănatecului Icar. Repet: totul mă diferențiază de creațiunea
muzicală contemporană, de elucubrații autocalificate și autopro-
clamate contemporane, în care esența muzicii e monstruos denatu­
rată în sterilă acusticitate, iar substanța muzicii, netrebnic degra­
dată în instrumentalism fățarnic, spre marea deziluzie a artei și a
poporului, a căror nădejde a rămas în sporadicele scînteieri de ici
de colo, care vor trebui, totuși, să aprindă marile incendii salva­
toare.

D.S. — Credeți în „mesajul" unei opere de artă?

D.C. — Mesaj? E bine zis; și mișcător, pînă la înfiorare; deși
rost, scop, ori misiune, ar putea ca multor să le pară mai precis.
Și totuși, opera de artă este în același timp și misiune și mesaj.
Dacă cred? Nu, văd. Și odată va vedea și toată omenirea. în tot
omul, ca și în tot lucrul de pe lume, se continuă ființa unitară, atît
liberă cît și atomizată, a minunătoarei mase magnetice imateriale.

11 — Convorbiri cu Dimitrie Cuclin 209

în ființa noastră ea întîmpină o colosală rezistență, atrași, ținuți
precum sîntem de formidabile cîrlige, de forța gravitației univer­
sale.
Prin noi această masă, evident cu caracteru-i providențial întru
cît ne privește, se silește să înfrîngă rezistența și, ici cu mai mult,
iar colo și cu mai puțin succes, să-și urmeze drumul, atrăgînd cu
ea, și conștiința noastră, definitiv determinată, înspre izvorul ci
originar, suprem. Acesta-i mecanismul perfectării misiunii și me­
sajului oricărei opere de artă. „Excelsior" este comandamentul per­
manent' al spiritului nostru ca și al întregii noastre ființări. Sîntem
împinși de jos în sus, împotriva fatalului Nadir; sîntem dar și atrași,
din sus, chiar de tăriile Zenitului providențial. Iar opera de artă e
unealta cea mai eficace de care masa magnetică imaterială, ființă
parcă însăși conștientă de opera și scopul ei, se servește ca, prin
creatorul spirit al artistului, să captiveze cît mai mare parte a reg­
nului uman pe calea mîntuirii prin progres în toate ramurile de ma­
nifestare și activitate a vieții omenești. Iar cei ce fac, din artă, numai
doar un mijloc de distracție, de amuzament, de uitare de sine, de
pierdere de vreme, pentru cei mulți, iar pentru ei un josnic mijloc
de cîștig, nu sînt decît vrăjmașii omenirii și adevăratei ei vieți.
Aceasta, nu cu referință numai la aști numita muzică ușoară; ci
totodată și la muzica oricît de „grea". Căci nu trebuie să se creadă
că muzica „serioasă" nu trebuie să placă; și nici muzica „plăcută"
numai să nu aibă o semnificație, să nu urmărească, chiar, un țel
înalt. Cineva a mers foarte departe zicînd că bune sînt toate genu­
rile afară de genul plictisitor. Și o mare misiune morală, spirituală
chiar, nu mai zicem socială ori națională, dar umană, de învățămînt,
de ridicarea maselor prin sentiment curat, distins și nobil pînă a le
face apte să intre în simțirea celor mai înalte capodopere uni­
versale.,

D.S. — Ați scris un „Eseu științific popular romanesc". Care

sînt ideile dumneavoastră asupra importanței folclorului in muzică?
E factor dominant.
D.C. — Am mai scris pe undeva aceste chestiuni. Dar totuși
nu e rău să le mai repetăm, ca într-un poem liric, pentru a ni le
încrusta în cuget cît mai adine dar și cu cît mai multă putere a
convingerii și înțelegerii. Am examinat folclorul din punctul de
vedere științific propriu zis, nu lăturalnic, cum se face, considerînd
că, după cum am constatat, se ignorează integral acest punct de
vedere științific, după care însă folclorul nostru se prezintă ca o
minune naturală; acest punct de vedere științific care se referă la

210
diatonic, modal, tonal, armonic și arhitectural. Am spus că ceea ce
constituie pentru artist o inerență nu e folclorul, ci specificul na­
țional, folclorul neintrînd, de prim abord, în aconomia artistică mu­
zicală, decît cu titlul de adopțiune; și numai ce intră în realizarea
fenomenului artistic cu caracterul inerenței poate să asigure unei
creațiuni o necesară unitate. »Nu numai elaborarea operei, ci și
ideile ei constitutive, trebuie să pornească din aceeași inimă și din
același creer. Astfel, apare eterogenul stricător de unitate și stin-
gător de căldură și lumină. Rar, extrem de rar, se pot găsi în fol­
clor idei perfect adaptabile caracterului academicelor genuri și for­
me ale artei muzicale universale, unificatoare cugetelor și a simță-
mintelor de pe tot globul pămîntesc.
Academismul este „piscul de aur" al cuceririlor din toate do­
meniile ale creației spiritului general uman. E singurul teren pe
care și folclorul însuși, nu numai, deci, specificul național, poate,
prin adecvare, ori, după caz, și prelucrare, să răzbată în regiunile
universalității.
Ca magic captivat de frumusețile folclorului a fost Vincent
d’Indy, academicianul, totuși, prin excelență. Dar el nu milita
nici pentru una, nici pentru cealaltă, dintre aceste două preferințe
contrare, pare-se, și cu egale forțe de ademenire. îl interesa, ca
profesor, dacă nu mai mult decît știința și dexteritatea realizării,
geniul personal și, în ceea ce privește materialul, valoarea bine ra­
ționalizată, mai mult deoît proveniența lui, care putea să fie ori de
unde, dacă bine introdusă, pînă la identificare, în individualitatea
artistului. Căci arta, dacă totdeauna a răsărit din masele populare,
ea, grație geniului personal, s-a suprapopularizat, ca un teren de
superiorizare a maselor populare înseși. în acest spirit, este util ca
să reamintim cuvintele de el rostite cam așa:
— „Arta muzicală s-a născut în Italia, s-a perfecționat în Ger­
mania, s-a rafinat în Franța; iar moștenirea Franței, cine o va
prelua?"
Și el răspunde:
— „România."
Sau:
— „Prin cursul meu trec diferite neamuri: ruși. .. , români.. .
germani...., italieni ... ., englezi...., americani. ... ", caracte-
rizîndu-le pe toate cu cîte un calificativ mai mult sau mai puțin
identic adecvat; ca să conchidă: — „finalmente, victoria e a timi­
zilor."
Și iată de ce tot atîta de zadarnic poate strig și eu:
— „Nu faceți muzica pe care o veți regreta în ceasul morții!"

211
 D.S. — Mă interesează foarte mult activitatea dumneavoas­
tră literară: „Sofonisba" (1945), „200 sonete în limba franceză",
„Stroie Leurdeanul", „Ereticul", „Dușmanul", „înălțarea", „Mic
esseu fantastic", „Dialog despre iubiri", „Zefira" — Piese într-un
act.
— Concepția literară care a stat la baza crațiunii acestor o-
pere?
— Ce necesitate spirituală le-a determinat?
— împrejurări, amintiri etc.
D\.C\. — Concepția literară care a stat la baza creațiunii lucră­
rilor cîe mai sus este exact aceeași și s-a desfășurat paralel, deși nu
chiar și perfect sincronic, cu concepția simfoniilor, a tratatelor și
dialogurilor filosofice, a tratatelor științifice muzicale; și este exact
aceeași, ca sistem, metodă, conținut, care a prezidat la elaborarea
celor două sute de sonete și 333 de parabole în limba franceză. De
pildă: aceste 333 de parabole în 5 cărți se reduc, respectiv, la ur­
mătoarea schemă: 1) substanța (analiză), 2) efect, 3) intelect, 4)
voință, 5) esență (sinteză), adică cele 3 acte ale sufletului perindate
între un „start44 și un „terminus44, care sînt, cu altă nomenclatură,
cele 3 acte ale ciclului general (— tonal) simfonic, perindate între
un „prolog44 și un „epilog44 — 1. Simfonia I, 2. ciclul destinului, 3.
ciclul pastoral, 4. ciclul providenței, 5. Simfonia a 14-a.
Se pot face și toate celelalte confruntări, identificabile, bine­
înțeles, cu oarecari incertabile diferențieri de amănunte. Toată a-
ceastă producție poetică, literară, dramatică și filosofică, ca și pa­
ralela ei din domeniul științific, artistic și filozofic muzical, a iz­
bucnit în același focar spiritual: al adevărului, al dragostei de oa­
meni, al sacrificiului de sine pentru oameni, pentru devăr. Pentru
ilustrarea, oricît de parțială, a principiului de mai sus, voi povesti,
dacă nu chiar subiectul, tema cel puțin, a unei piese într-un act și
în proză franceză, din perioada Parisului, acum rătăcită, cred, pe
undeva dacă nu și pierdută poate, dar aleasă aici pentru caracterul
ei, dacă nu mă înșel, din cele mai clar reprezentative. Piesa se
cheamă „Lumi&re" — Lumina, numele fiicei tiranului unui oraș
de pe malul mării. Acest tiran cumulase tot aurul orașului și re­
giunii înconjurătoare, închizîndu-1 într-o corabie, strașnic străjuită,
din port. Nelegiuirea lui consta în faptul că, precupețind aurul, el
ține în robie, pentru scopurile lui egoiste, tot poporul pe care, ca
să-1 facă să depindă tot mai mult de dînsul, căuta ca prin emisarii
lui să-1 convingă de necesitatea unui număr nesfîrșit de obiecte inu­
tile pe care tot el le fabrica, ori le negustorea. Și poporul se zbu­
ciuma în cele mai grozave suferințe.

212
 Dar iată că un tînăr erou, înflăcărat de dragostea Luminei, care
se dădu de partea lui, împotriva tatălui ei, odiosul călău al popo­
rului iubit de ea, se răscoală și răscoală și poporul îmbărbătat de
îndemnul și călăuza Luminei, hotărîtă să lupte pentru el în
lui. Să se observe analogia cu situația de fond din „Soria 1 Dar
cruntul tiran, cu complicitatea aurului, cu ajutorul mercenarilor
cumpărați cu aur, e pe punctul de a izbîndi, de a zdrobi toate re­
zistențele, cu orice preț. Atunci intervine o „a treia idee", ca în
piesele simfonice de mai tîrziu, din anii 1910, 1912, 1913, ca în Con­
certul pentru vioară din 1922. Această idee a 3-a e ea o voce pro­
fetică, din adînca pustietate, a conștiinței, și care strigă:
— „Popoare! voi nu mai aveți nevoie de lucrurile pe care ti­
ranul viclean vă îndeamnă să le cumpărați cu aurul pe care tot
el vi-1 precupețește cu sălbăticie. Voi nu aveți nevoie de aurul me­
talic, josnic. Adevăratul, nobilul, mîn tui torul aur îl aveți voi, în
brațele voastre. E munca. Ea e viața, sănătatea, fericirea voastră!"
Ca renăscut, în strigăte entuziaste, poporul aruncă armele. Re­
fuză aurul. Mercenarii fug. Tiranul cade consternat. Corabia se
scufundă, cu aurul cu tot. Eliberarea.
Un altfel de eliberare aflăm în Elegie la moartea htl Vincent
d’Indy, compusă în anul 1932 — cum toate se regăsesc! Neamurile
toate, întregul univers, deplîng moartea artistului. Dar mai tare
răsună, ca dinăuntrul sufletesc și spiritual, glasul acestuia, plin de
ținere de rău, dar și de optimiste îndemnuri la neîntreruptă acti­
vitate creatoare, care nu se lasă copleșită de efectele morții.
De asemenea, nu lipsită de intimă legătură cu toate acestea e
tema Simfoniei a Xl-a, din anul 1950, sau parabola „stejarului", de
pildă, de pe vremea primului război mondial, pe care am putea-o
reduce astfel:
Un falnic stejar era pizmuit de buruienele din preajma lui.
Acestea cheamă vijeliile care, neputînd ca să-1 doboare, îl astupă
cu un deal de pleavă, adusă din toate depărtările. Trec veacuri,
trec milenii. Lumea intrigată de straniile legende legate de originea
dealului, îl sapă. Minune! Stejarul, sub presiunea plevii și a căldu­
rii, se prefăcuse într-un falnic diamant.
Astfel, toată opera unui artist, orioît de vastă și de diversă,
țîșnește dintr-un focar spiritual comun; iar cînd din mai multe fo­
care, toate înrudite cu un focar comun, central; și vasta și diversa
operă apare ca ființă unitară, vie și însăși răspînditoare și insu-
flatoare de viață.
Amintiri? puține, neînsemnat, Sofonisba a plăcut poetului Ro-
lică. După contactul cu unele „articole" și alte lucruri, lui A.T.

213
Stamatiad i s-a părut că aș fi ilustrat literatura românească. Despre
Dușmanul V. I. Popa mi-a spus că e lucrarea unuia care niciodată
nu va ști să scrie o piesă de teatru. Basul Steiner m-a asigurat ch
dacă muzica la Agamemnon e cel puțin pe sfert de cum e textul,
încă e o capodoperă. M. Dragomirescu, președinte de lectură la
Teatrul Național:
— „Nu te supăra că ți-am respins piesa înălțarea; asta-i
piesă «pentru mai tîrziu» — aluzie, cu dublu sens, la «Romanțe»...
de I. Minulescu.
— „Tulburător de nou!w — exclamă C. Banu întîlnindu-mă,
după ce-mi citise Ereticul.
Stroe Leurdeanul a fost respins la Teatrul Național de un co­
mitet de lectură cu C. Moldoveanu. Baritonul D. Cutava, om de
mare cultură greacă antică și modernă, după ce i-am terminat ci­
tirea textului operei Meleagridele, a murmurat:
— „E cel mai măreț omagiu adus poporului român!"
E sigur că, principial, nu mai e necesar să aducem vorba despre
o bună seamă de lucrări care au fost trecute cu vederea în ches­
tionar, întrucît, toată această expunere are în primul rînd un rost,
după cum s-a mai și spus, demonstrativ. Dar ceea ce poate să pară
o chestiune de foarte mare importanță, este aceea a supraproducției
științifice, artistice, filosofice, fără bineînțeles, să mai atingem
cazul cînd această problemă e exploatată de minți înguste sau
josnic interesate. Orice supraproducție de această natură trebuie,
dacă nu difuzată cu toată sacrificiile, cel puțin respectată și con­
servată cu toată devoțiunea, cu tot devotamentul, căci ea poate,
fie și în orice măsură, servi omenirii veacurilor și chiar mileniilor
viitoare, tot astfel cum nici astăzi încă nu s-au epuizat învățămin­
tele de tras din producția spirituală și sufletească a trecutelor vea­
curi și milenii. Să mi se ierte ideea de a da, ca semnificativ din
vreo privință, mai jos, începutul piesei Dușmanul:

Actul I

Un sat din dealurile Munteniei. Toamna anului 1916. Faptele

se petrec în bătătura uneia din cele mai frumoase case ale satului.
Strălucirile zilei se revarsă asupra ținutului, făcînd să se prevadă
apropierea unui amurg înoîntător. La orizont, negură, ca o fîșie,
slabă, dar neliniștitoare, nefirească.
Din depărtare vine mugetul bubuitor al tunurilor. Săteni, să­
tence, de toate vîrstele, năpădesc în bătătură, în neorînduială ne-

214
curipată, țipîncl și urlînd de groază. Mulți își string cu deznădejde
poverile, hotărîți să fugă.

Scena I

Mulțimea
— Aaaa!
— Iii!
— Văleu!
— Maică, mămulea!
— Săracan de mine!
— Vai de noi și de cine ne-a făcut!
— Vin, mă! Vin!
— Se cutremură pămîntull
— Se scufundă!
— îți plesnește capul de atîta vîjîială!
— Ce-i zăpușala asta?
— Fugiți! fugiți! fugiți!
— E furtuna!
— Vijelie!
— Vifor!
— Nu! dar s-a-nchegat văzduhul!
— Ba văzduhu-i. otrăvit!
— Cerul se năruie!
— Arde!
— E prăpăd!
— Potop de trăznete, nu altceva!
— Fugiți! fugiți!
— Stați, că poate s-o milostivi Domnul cu noi!
— Ași! e sfîrșitul lumii!
— Asta, doar, de-o mai pune capăt răutăților noastre!
— Oameni la drum să fi ucis și tot nu se ajungea asemenea pe­
deapsă.
— Nu mai spune! e mînia cea dreaptă a lui Dumnezeu! dar
cine să se întoarcă de la păcatele noastre cele multe?
— Cine? boierii de la tîrg! Nu ei doar se-nalță cu mintea și cu
inima pînă către cer?
— Așa-i! așa-i! atît de mult ce s-au înălțat, că au sfîrșit-o în
brațele Satanei!
— Cine a mai dori tîrg, trăiască pînă ce o vedea toată urgia
poftelor ucigătoare care clocotesc în dorul cela păcătos!

215
 — Ei ne-au adus în halul ăsta!
— Bunii oameni!
— Deștepții!
— Dar asta-i și pieirea lor și a tuturor acelora care le-ar se­
măna de-aici înainte!
— A!
— I!
— Mamă! mama! mama!
— Ho, tigri, nemernici ce-mi sînteți, de vă văicăriți așa, curat
ca niște muieri bețive ori smintite, de pîngăreala cărora i-e rușine
și zilei și întunericului! Răcniți, urlați, trepădați în neștire, în
dreapta și-n stînga, fără să vă vie odată de minte că a mai sta ori
alerga fără rost, înseamnă să facem pe placul dușmanului neîndu­
rător! de cîte ori ne-am înțeles cu toții că de o fi și o fi, Doamne
ferește, o primejdie ca aceea care adevărat că ne amenință în cli­
pele astea, noi să ne sfătuim cu capii satului — slugile noastre, de!
— și să vedem cu sănătoasa chibzuință ce este de făcut? Dar poftim
acuma! cine se mai gîndește la asta?
Ceasuri întregi ne frecăm nasurile de pereții casei lui Radu
Ghinea, primarul, și nimeni nu se-nvrednicește să se ducă să cer­
ceteze ce-i cu el? de-i acasă, pentru ce n-a ieșit să ne întîmpine,
că facem doan o zarvă de om scula și morții din groapă, iar de nu-i
acasă, să fie întrebate și pietrele unde-i el, ca să alergăm la dîn-
sul, de ar fi să-1 scoatem din văgăuna lupului!
— Dar de cînd l-am căutat eu prin toată casa?
— Și eu!
— Și noi!
— Ei și?
— Radu Ghinea nicăieri!
— Da Măndița, nevastă-sa?
— Nu-i nici ea!
— Da, să zicem, fata lor, Floricuța?
— O fi cu ei!
— Da, adică cum ar veni, viitorul lor ginere, mangafaua de
Bînzoi?
— Dumnezeu știe!
— Da grijitoarea lor, țaca Glaia?
— Dracu s-o ia!
— Nu ne rămîne decît să stăm locului.
— Ori să plecăm!
— Și-ntr-un fel și-ntr-altul învățîndu-ne cu hotărîrea soartei
de a pune în chip năprasnic capăt tuturor suferințelor noastre!

216
 — S-a dus cineva la părintele Sofronie?
— S-au dus!
— Și la moș Gulie, învățătorul?
— S-au dus!
— Și la conu Mihalache?
— S-au dus!
— S-au dus!
— S-au dus!
— Numai de nu s-or întoarce tot așa cum s-au dus!
— Nu ne-ar mira să ne pomenim că drăguții au spălat pu­
tina, lăsîndu-ne mai chinuiți decît de focul dușmanului!
— Dacă-i mai bine să fugim, ce greu le-ar fi fost să ne-o
spuie? că doar nu era să le cădem în cîrcă!
— Trebuie să aibă în mintea lor cea stricată la tîrg, un fel
de a judeca foloasele ce au de dus cu .ei, lăsîndu-ne nouă rămă­
șița!
— Dacă-i așa, n-o să le ajute Dumnezeu!
— Cum n-o să ne ajute nici nouă, căci vina-i a noastră că
n-am știut cu cine să ne legăm, uitînclu-ne pe noi robi slugilor
noastre!
— Lasă! Lasă! o mie de vorbe un ban nu mai fac!
— Așa ne învățăm noi totdeauna minte, cînd nu mai avem
ce face cu dînsa!
— Ia taci, mă sfătosule, că nu doar în sînul lui Avram ne-ar
fi mintea mai de trebuință decflt acuma!
— E vorba că iată-ne siliți să așteptăm într-un ceas ca ăsta,
în care mai mult decît oricînd trebuie să ne grăbim, ori a ne
lua rămas bun de la casă și de la ogorul nostru, ori a ne liniști
mințile, rămînînd pe loc, de-ar fi să ne rupă dușmanul cu dinții!
— Ei, ia te uită, fîrtate, ocolo, unde se încheie cerul cu pă-
mîntul!
— Numai fum!
— Numai flăcări!
— Numai pulberături și moarte!
— Se-n tinde!
— Vine-n coace!
— Se apropie!
— Ba se depărtează!
• — Se1 stinge!
— A!
Explozia unui obuz rătăcit stîrnește o panică dc nedeșcris.
Mare du-te vino. Unii intră, alții ies, ori se-nvîrtesc, aiuriți, în
217
același loc. Larmă îngrozitoare. Ei își povestesc și comentează
între ei amănuntele nenorocirii. în urmă glasurile încep a se
stinge.
— Asta le-a-n trecut pe toate!
— Așa ni se pare și nouă, după fiecare lovitură, că nu mai
poate fi grozăvie pe care s-o îndurăm!
— S-au dus bunurile noastre!
— Ni le-au mîncat tîlharii cu rechizițiile!
— S-au dus ogoarele și casele noastre.
— Ni le cotropește dușmanul!
— Ne prăpădim și ciolanele!
— Și sufletele!
— Ne apucă slobozenia negri jiți!
— Cu mințile oarbe!
— Nimiciți!
—Și asta pentru ce?
— Auzi? ci-eă pentru fericirea noastră!
— Da pentru fericirea noastră a zilei de apoi!
— Ci-că pentru fericirea altor neamuri, bre!
— Blestemate fie neamurile cari își caută fericirea pe calea
asta!
— Ci-că pentru fericirea tuturor neamurilor, prietene ori
dușmane!
— Blestemate fie ele toate cîte sînt și or mai fi! Asta-i pră-
pădania veacurilor!
— Ci-că pentru fericirea de a ne jertfi legii!
— Blestemată fie legea, dacă nu s-o fi găsind alta mai bună!
— Și de unde-i legea asta?
— De unde? de la tîrg!
— Blestemate fie toate tîrgurile lumii!
— Auziți, ticăloasă decădere a inimii și a minții care se în­
șeală cu înșelăciuni fățarnice, închipuite de putreziciunea Sata­
nei! Acolo, în tîrgurile acelea spurcate, pînă și fericirile se fa­
brică cu mașina!
— Blestem pe capul iudelor cari au socotit-o, ca să ne sugă cu
ea sîngele și toată putința de a ne mîntui sufletele!
— Trebuie să scăpăm, fraților, de iadul ăsta, pentru ca noi,
care am trecut prin pricinile lui, să mîntuim lumea, dînd foc
tuturor tîrgurilor, acelor gălăgioase și împuțite cuibare unde, în­
tocmai ca viermii din găunoșia hoiturilor nu răsar și nu dospesc
decît blestemățiile, toate vrajele nefirești ori cumplit de spulbe-
rătoare!

218
 — Așa-i! așa-i! Vom da foc tuturor tîrgurilor!
— Stați, nu vă pripiți, ca să nu fie altfel adevărul! întoc­
mai ca și razele soarelui care luminează și grădinile și lacurile și
pajiștile și livezile, dar și noroaiele, pînă în fundul prăpăstiilor,
legea cea bună se poate revărsa din inima lui Dumnezeu, și asupra
tîrgurilor ca și asupra și a pustiului! Fie că ne-om hiîntui pe
orișice cale, plăcută ori dureroasă, fie că ne-om mîntui, dar, pen­
tru dreptatea noastră, fie că vom pieri, pentru păcatele noastre,
chinuiți pînă și-n bucuriile cele mai temeinice — tot legea cea
bună se va face!
— Așa-i!
— Așa-i!
— Așa-i!
— Dar atunci, ce să chibzuim? încotro să ne îndreptăm?
— Priviți!
— Priviți!
— Priviți!
— Unde?
— Unde?
— Colo pe șosea!
— O înspăimântătoare nălucă!
— Vine vîrtejos încoace!
— E un nor de praf!
— Vedeți sclipiri printr-însul?
— Sînt fulgere!
— Sînt sclipiri.de coifuri și de arme!
— Dușmanul!
— Dușmanul!
— Vine dușmanul!
— Vai de noi!
— Ce ropot?
— Ce zăngănit?
— Sînt mașini de umblă singure!
— Ba se văd niște cai!
— Auziți bine?
— E zdăngănit de clopoței!
— Ba nu!
— Nu mai e nimic!
—S-a oprit și dihania!
— Vîntul a și înghițit praful!
— Ia uitați-vă!
— E un fai ton!
219
 — Cunoaștem noi trăsura asta!
— Cine să fie?
— Iată!
— Iată!
— Am scăpat!
—E Radu Ghinea!
— E Radu Ghinea cu jupîneasa Măndița!
—Și noi ne fierbem ca dobitoacele!
— In neștire!
— Speriați do năpustiri năzărite!
— Ia așa sîntem noi, bicisnici!
— Cine știe? nici nu-ți închipui cît de adevărat poate suna
cîteodată glasul bicisniciei!
— Și noi îl prigonim!
— Uite-i!
— Mulțimea toată se ține cu deznădejde de dînșii!
— Nici nu-i lasă măcar să treacă!
— Ori să mai răsufle!
— Le cere ajutor!
— lat-o încleștată în veșmintele lor!
—De mădularele lor!
— De inima lor!
— De vom cădea și noi în genunchi, cerîndu-le să ne lumi­
neze!
Intră Radu Ghinea și Măndița.
— Radu Ghinea!
— Radu Ghinea!
— Vorbește!
— Ușurează-ne!
— Să te auzim că urgia s-a dus pustiului!
— Dar să ne spui adevărul!
— Numai adevărul, fie cum o fi, că doar sînt și printre noi
suflete cu tărie de oameni!
— Să murim cu adevărul, decît să trăim viața cea moartă a
înșelăciunii!
— Ce veste ne aduci?
— Ce s-a mai întîmplat la bătălie?
— Noi vrem adevărul -chiar dacă nu vom găsi ajutor nici în
sfatul tău!
— Vorbește!
— Vorbește!
— Vorbește!
(Sfîrșitul Scenei T)

220
 D.S. — Ce mari personalități contemporane v-au tulburat?
D.C. — Primul contact cu muzica „mare
* l-am luat la vîrsta
de opt ani, cînd veni la Galați Anton Kneisel, violonist, ca să
dea un concert. Ce a cîntat, Io știe toată lumea care l-a cunos­
cut mai mult sau mai puțin, deoarece avea un repertoriu foarte
restîns. Era, pe atunci, un om de cea mai frumoasă, mai dis­
tinsă și mai afabilă prestanță; blond, neobișnuit de simpatic, părea
că nu aștepta decît să te legi cu el. Cîntatul lui era perfect și
rece. Insă cu vreo zece ani după aceea, iată-l la Turnu-Măgurele!
Imbătrînit. Insă în posesia unei tehnici extraordinare, nemaipo­
menite, care spulbera de pe tapet problema muzicalității. Te ui­
mea chiar cu primele accente din Le Trille du diable de Tartini,
necum să mai vorbim de întreaga lucrare care te răpea în vîr-
tejurile ei uluitoare. Veni apoi la Ronde des lutins de Bazzini,
Legenda de Wieniawski care, de și-ar fi auzit-o, ar fi crezut
că-i... de alt autor! Cu accente din Zigeunenoeisen de Sarasate,
diavolul îți smulge inima din tine. în „bis“, obișnuia să te ui­
mească cu o proprie elucubrație pe patru coarde, posibilă numai
deșurubînd arcușul și petrecîndu-i bagheta pe dedesubtul tablei
de din dos a viorii. Urma le Streghe de Paganini și „pour la
bonne bouche", Concertul al 4-lea în re minor, de Vieuxtemps.
De atunci nu l-am mai întîlnit. Dar am auzit că, fie în nevoie
existenței, fie de dragul unei mulțimi însetate de distracții so­
nore, nu se rușina să coboare de pe culmile echilibristicii ideali­
zate, pe platforma grădinii „Rașca“. Fratele său, Francisc Krei-
sel, șeful unei formații de cameră, al unui cvartet, era un bine
apreciat violoncelist; deși încetățenit american, nu înceta a se
mîndri cu originea lui română.
Tot în perioada Galaților, nu puțin m-a impresionat inter­
pretarea pe care Bronislav Hubermann, atunci în vîrstă de 17
ani, a dat-o Concertului pentru vioară de Ceaikovski. Serios și
corect mi-a părut apoi, în Sonate a Kreutzer de Beethoven și în
Souvenir de Moscou de Wieniawski, Carl Flesch, pe atunci pro­
fesor la Conservatorul din București, și care, tîrziu după aceea
— și cum era de prevăzut — la New York, s-a arătat, deși ace­
lași, însă cu mai multă forță a maturității, în Concertul în mi ma­
jor de Baoh. Și pentru că sîntem. . . la Galați, ar putea să pară
interesant pentru începuturile culturii muzicale în țara noastră
succesul reprezentațiilor unei trupe italiene de operă cu, între
altele, Othelo de Verdi; și acel al reprezentațiilor unei trupe gre­
cești de operă ... de copii cu, între altele, Trubadurul de același
compozitor.

221
 Memorabil a mai fost un concert al orchestrei unui descen­
dent al lui Johann Strauss, din Viena, al cărei concert-maistru
a executat, solo, Romanța în sol de Svendsen și, ca „bis", Ma­
drigal de Simonetti; și un concert organizat de asociația Lieder-
tofțel, cu concursul lui Skohoutil, membru al concertelor simfo­
nice din București, și oare a cîntat Idila Siegfried de Wagner
și, ca „bis", cunoscuta Mazurcă în sol, de Wieniawski.
Galații au mai fost vizitați de un Ondricek, apoi; precum
și de alți celebri virtuozi ai viorii sau pianului, care se mai abă-
teau de la itinerariul lor prin Capitala țării. A, uitai să mențio­
nez că la concertul asociației „Liedertaffel" am făcut pentru pri­
ma oară cunoștință cu o compoziție de Brahms — care în cel mai
mare grad, pînă atunci, a reușit să mă facă să trăiesc senzația
caracterului „profund", realizat în muzică.
La București, fie înainte, fie după perioada Parisului, cu
deosebire impresionat am fost de felul cum a atacat Concertul
al 4-lea de Vieuxtemps, Franz von Vecsey, în vîrstă de 14 ani;
și Erika Morini, Concertul de Mendelssohn și Concertul I de Vieux­
temps. M-a emoționat apoi curajul pe care l-a avut aceasta de a
aborda, în America, inabordabilul Concert al IX-lea, în re minor,
de Spohr, pe care nici«Enescu nu a reușit să-1 redea în inexplo-
rabilele-i profunzimi tehnice și expresive:
Cu tonu-i mare, larg, voluminos, l-am auzit, la București, pe
Isaye interpreted Sonata în sol minor de Hăndel, Concertul în
sol major de Mozart, „Balada și Poloneza" de Vieuxtemps, Con­
certul în sol minor de Bruch și acel de un sublim într-adevăr
inaccesibil „Abendlied" (ca „bis") de Schumann. L-am auzit și pe
Proșteanu, nu mai știu bine unde, la Brașov sau la Sibiu, în
Sonata în re major de Hăndel și în Concertul de Ceaikovski, dar
în acea sonată de Hăndel m-a impresionat mai mult, la București,
Sandu Albu și încă și mai mult în „Simfonia spaniolă" de Lalo,
la New York, pe care, după Concertul de Ceaikovski, trecînd prin
Ave Maria de Schubert-Wilhelmy, o auzisem redată cu mai puțină
convingere a emotivității, la Galați, de Hubermann.
L-am auzit la Paris, în cadrul concertelor Colonne, cîntînd
cu o perfecțiune inegalată și inegalabilă, pe Fritz Kreisler, în Concertul
de Beethoven și, în același cadru, cu mai puțină stăpînire și cu mai
multă emotivitate, pe Thibaud, în Ciaconna de Bach. Dintre pia­
niști, m-au hrănit cu conținut muzical Dimmer, Pugno, Cortot și
chiar Saint-Saens, într-una din compozițiile lui, la concertele Co­
lonne; însă cum cînta sonatele de pian, ale lui Beethoven, Vin­
cent d’Indy, cred că nici însuși Wagner nu va fi apucat să le în­
vețe;, poate Enescu, dar cu altă culoare tehnică și expresivă. Cu

222
totul altceva, negrăit, am învățat de la o „Symphonia sacra" cu
care Widor, aducîndu-și-o la Conservator, ne-a pregătit, mai înainte
de a și-o dirija în concert.
Dar mai înainte de a trece la opere și autori, îmi amintesc
că Dansul dervișilor de Beethoven, cîntat cu o perfecție aproape
kreisleriană de lascha Heifetz, nu avea puterea, căldura și viața
lui Enescu în aceeași piesă, după cum Misha Elman arată, în
Concertul de Ernst, de pildă, o plinătate a tonului mai aproape
de aceea a lui Enescu (care se cam pierdea totuși în „acut") și
de aceea a lui Isaye sau a lui Oistrah. Cu o deosebit de matură
putere a înțelegerii muzicale și tehnicii pe oare, apoi, după cum
s-a zvonit, rar a mai regăsit-o, în cîntat, la 14 ani, în Carnegie
Hall din New York, Sonata în do major de Bach, menținîndu-se
aproape egal în Zigeunerweisen și, mai puțin fericit, în Concer­
tul de Glazunov, Yehudi Menuhin, contrabalansîndu-și totuși
faima cu aceea a lui Ricci, cu 4—5 ani mai tînăr și care ilustrase
Concertul I de Paganini.
In primele luni ale perioadei pariziene, mai mult decît Wag­
ner (în Vasul fantomă, Tannhăuser), m-au emoționat Reyer (în
Salambo, în Sigurd), Paladilhe (în Patrie), Meyerbeer (în Pro­
fetul, Hughenoții), Rossini (în Wilhelm Tell), Wagner, avînd a-și
lua revanșa, bineînțeles în fața mea, cu Lohengrin, cu Aurul Ri­
nului, cu Walkyria și apoi și cu Tannhăuser și Vasul fantomă.
O bună înrâurire a avut asupra mea, în ce privește soliditatea
construcției și a stilului, Simfonia in la minor, pe care Albert
Doyen și-a cîntat-o la Conservator, la o oră de curs a lui Widor.
Era molimei „curentelor" maladive și demente care au nenorocit
multe naturi în același timp geniale și în aceeași măsură lipsite
de judecată și care mai durează pe undeva și azi. Publicul însă
avea simț. Dacă însă era greșit cînd fluiera pe un Richard Strauss
— cu toate șfichiuirile pe care i le trăgea ocazional Saint-Saens
— pe un Theodore Dubois, pe un Vincent d’Indy, deși încetase
cu totul, pare-mi-se, de a mai fluiera pe Berlioz, pe Rimski-
Korsakov, pe Saint-Saens ș.a., avea dreptate în unele privințe,
să încerce, prin vulgarele-i mijloace, să convertească la conștiința
justelor înțelesuri și proporții pe alde Debussy, Ravel, Stravinski
și chiar Mahler etc. care, drept, erau departe de a fi lipsiți de
geniu, dar nu posedau măsura și simțul locului în oare trebuiau
să facă uz de el. Veni Richard Strauss cu tot personalul și mate­
rialul necesar să reprezinte, la Teatrul Sarah Bernhardt, senza­
ționala sa într-un act de două ore Salome. Succesul prodigios a
determinat imediata înscriere a acestei adevărate tragedii muzi­
cale în repertoriul Operei Mari.
223
 — „Ani cincizeci de ani" — spunea el unui ziarist — „și de
abia încep să înțeleg ce-i muzica".
De abia începea? Dar, cu excepția Elektrei, aș vrea să știu
unde s-a depășit? După cum nici Saint-Saens nu pare a fi trecut
cîndva dincolo de perfecțiunea „Dansul macabru" sau a aparent
vetustei Samson și Dalila; pe cînd nouța Ariana de Massnet a
trecut imediat la arhivă, ca și exuberantul Bacchus, cu toate...
inovațiile lui. Este o lege înscrisă, împreună ou toate celelalte, în­
săși constituția „sistemului", în însăși constituția — ca să nu pă­
rem, Doamne ferește! cam... metafizici! — a dublului univers
unitar", în constituției însăși — ca să fim și mai ... concreți; a
gamei; este legea care vrea, de pildă, ca linia în curbe să fie mai
rezistentă decît linia dreaptă, lucru pe care îl constatăm în aspec­
tul general al coloanei vertebrale; legea care ne descoperă că te­
renul cel mai propriu fecundării funcționale, cel mai propriu
inovației și nesfîrșitului proces evolutiv este terenul central, al
elementelor simple, în același timp pasibile de neîngrădită diver-
sifiere în spațialitatea și centripete, pe cînd terenul cu aparențele
inovabilității și ale procesului evolutiv este terenul periferic, al
elementelor complexe, în același timp rigide, pentru că pluriva­
lente, sterile și multicentrifuge și care nu devin diversifiabile în
spațialitate deoît numai în funcție de elementele simple. Nu înțe­
legeți acestea/? nu cunoașteți caracteristica adevărată a muzicii
„contemporane"? Atunci, ce căutați în muzică, unde, vorba lui
Enescu, n-au ce căuta decît cei cu autentic cap muzical, cei adică,
am; adăuga noi, într-adevăr buni prieteni ai nemuritoarei „Baba
Safta".
încă o dată: publicul parazian, cel binesimțitor și, ocazional,
cel mai bine instruit, publicul „galeriilor" celor de mai sus, avea
un fin și puternic simț al ... bunului simț, care distinge senso-
rialul superficial, oricît de ademenitor, de adîncul psihologic, că­
ruia îi dă prețuirea cea mai mare; și iată cum am putut fi de
față la fluierarea unei piese ca Nocturna de Alfredo Casella. To­
tuși poate și greși și el, aruneînd cîteodată umbră asupra jude­
cății populare, în nevoie deci de călăuzirea unora „mai în specia­
litate". Fac aluzie la foarte stimabila, buna, plăcuta, mișcătoarea
Symphonic frangaise de Theodore Dubois. Prima parte a ei, mai
ales, este impresionantă prin armonia și vigoarea ei; un model
de modestă și sigură muzicalitate, inimitabil astăzi, în quasigene-
ralul spirit de declin al justei cunoașteri și judecăți. Din nenoro­
cire, iată și perfidul păcat!
Și aceeași judecată a poporului, neîndurătoare, se face une­
ori §i excesiv de crudă. Apare un desen melodic prea asemănător

224
cu începutul quasimazurcii intitulate La Tsarine de Louis Ganne!
și apoi, ceea ce-i și mai grev, altul, foarte, cunoscut din Meister­
singer de Wagner care, ca reflex, revenea în așa fel că-i presim­
țea! intrarea, iar mulțimea, de la galerie, aproape că i-o anticipa,
în mare cor, acompaniindu-se, hohotind cu țăcănitul strindent și
rapid al bilelor din sticlele de limonadă golite,, ce se vindeau
pînă a nu se începe concertul. Era o manieră destul de nepotri­
vită de a justifica combaterea exceselor „modernismului" prin
combaterea „academismului", nici unul nici altul înțeles. în justa
semnificație. A pățit-o, dacă nu chiar așa, și Enescu, cu. Simfo­
nia concertantă pentru violoncel și orchestră, avînd .pe Salmon
ca solist. însă, judecătorul, fie .drept,. fie nedrept, era de bună
credință cel puțin. .... ' • . , ■■
■ • Tot pe atunci, cam aproape, pe la vîrsta de. cincizeci-de ani
de sfîrșitul vieții, și-a dirijat, la un concert • Colonne, și •’Mahler,
deosebit de impresionanta lui Simfonie a 11-a-, bine primită,- ca
și Simfonia concertantă a-lui Enescu,-de altmintrelea, de presa de
specialitate, ca o operă de un prodigios conținut muzical, cu tot
caracterul cam local, vienez, și deci transgresînd ținuta de rigoare
a genului,-aparent în partea cu intențiune de ’^scherzo". însă Mahler,
seund, cam lătăreț la trup,-la față lungăreț-, și-ascuțit la .nasul
proeminent, cu părul mare, ; vîlvoi, a- cîștigat partida-, dir-i-jînd
vioiy energic, puternic-și cutremurînd sala chiar de -la început, eu .
un-unison'general al instrumentelor-de coarde. Nikisch- a’„îndo­
pat" sala cu ■ mult suflet- și înfiorată frumusețe redîrid ,,Moarte
și transfigurație^ de Richard Strauss; dai’ am calificat denaturant
modul său de a. ataca Simfonia a V.-a de Beethoven? Originală,
dar- și putîndu-se. susține, îndrăzneala lui, reușită, do a face din
momentul <cînd Alberich smulge aurul • Rinului, momentul culmi­
nant al operei, ci și al întregii Tetralogii. .
-' * - Mul te- elemente instructive, pozitiv și negativ, s-au afirmat în
opera Cobzarul
* pe care numele, autoarei libretului, Elena Văcă-
rescu, nu a putut-o salva de la cădere; în drama muzicală a lui
Raoul Laparra, La Jota; apoi, mai multe, în Aphrodite de Camille
Erlanger, în Fortunio de Andre Messager, în Macbeth de Ernest
Bloch; și mai multe, în Orfeu și în Ifigenia în Aulida de Gluck,
în Pelleas et Melisande, în Arianne et Barbe-Bleue; însă momen­
tele culminante ale întregii aceste perioade au fost, pe lîngă SoZome,
capodoperele Fervaal, Crepusculul zeilor și Parsifal. Despre Fervaal,
Andre Messager a declarat presei că e lucrarea cea mai va­
loroasă, de la Parsifal, deși d’Indy vorbea cu mult respect de Aida,
de Falstaff ... de Mascagni. Cu ocazia premierei operei lui d’Indy

15 — Convorbiri cu Dimitrie Cuclin 225

se auzea, printre comentariile ce se făceau înainte de deschiderea
ușilor (relativ la autor): . ' .
— „C’est un talent, pas un genie!"
Și, cu ocazia premierei „Crepusculului":
— „Apres Debussy!" ... intonație dezamăgită.
Dar în ambele ocazii, de la primele sunete după semnalul de
începere, lumea din sală a crezut că clădirea și-a luat zborul, sau
că se prăbușește. Iar un fenomen important, din care ar proveni
mult folos dacă ar fi luat serios în considerație, este că și Cre­
pusculul și Parsifal, auzite integral, reprezentațiile începînd de la
ora 6 seara, au fost simțite mult mai scurte decît la reprezentațiile
în care li s-au operat „tăieturi
* cu scopul nenorocit de a fi turtite
în orarul oficial de la 8 la 12 noaptea.
Acestea se petreceau în cadrul de două, în multe privințe,
extreme: Mignon, Lakme și Manon, pe de o parte, iar, pe de altă
parte, Fata de zăpadă și Petrușka și m-au ajutat mult să pun deo­
camdată instinctiv și pe nesimțite, bazele deosebirii între ceea ce
ar fi esență și ceea ce nu e decît sterilă acusticitate, între ceea ce
ar fi substanță și ceea ce nu e decît instrumentalism fățarnic; aju­
tor la care s-a alăturat importanta contribuție datorită fie înțelep­
ciunii, fie miopiei atîtor critici și muzicologi. Astfel a început pro­
cesul evolutiv al fundamentului meu muzical, care se făcea din ce
în ce mai conștient, pe măsură ce înaintăm spre tragicele contra­
rieri și contradicții ale contemporaneității, victimă a unei vaste și
uluitoare confuzii străbătute de unele scînteieri, dintre care pe cea
mai puternic strălucitoare o reprezintă Dmitri Șostakovici.
Să întindem un văl negru peste tot restul! Aceasta nu e o is­
torie. Acestea nu-s memorii. Nici o autobiografie. Sînt încă o dată,
notări demonstrative ale unor stări și mișcări care mă privesc și
care mi se spune că ar putea interesa pe o anumită categorie de
persoane. Dar știu că sînt și nemulțumiți și răi de meserie, care în
loc să ți se închine pentru fie puținul pe care poți să li-1 dai, te
înjură, te bîrfesc, caută să te sfîșie, pentru multul pe care ți-1 pre­
tind și din oare-ți fac o crimă că nu-1 vei fi avînd.
împotriva acestora nu-i nici un argument, nici o apărare, nici
o scăpare, atît ce sînt orbiți; robiți, de false păreri ce în obscurita­
tea conștiinței lor iau înfățișări de adevăr. în asemenea împrejurare,
ultima tărie o afli în lumina conștiinței tale pure.
Nu există personalitate contemporană cu care să fi venit în
vreun fel oarecare și să nu mă fi tulburat adînc și, în aceeași măsură,
să nu fi contrazis așezămîntul meu estetic muzical. Dar atît tulbu­
rarea cît și reflexul contrazicerilor au izvorî t numai din focarul dra­
gostei nemărginte, care mi-a dat putința să judec și să justific și

226
binele și răul și, asupra tuturor, să mă facă să revărs din gînd și
buze numai dătătoare de liniște a sufletului și de viață, binecuvîn-
tare.

D.S. — Care este credința dumneavoastră asupra artei viito­

rului?
D.C. — Pentru că un răspuns la o asemenea într-adevăr teri­
bilă întrebare să-mi fie pătruns în toată sinceritatea și simplici­
tatea lui, e neapărat nevoie să revenim, pe cît posibil de rezumativ
și în același timp atotcuprinzător, la vederea generală asupra Isto­
riei muzicii. Dar, înainte de orice expunere, iată o schemă:
I. Trecutul:
A. Ininte de
revelația
sunetului
r
muzical. 1. înainte de
B. După reve­ revelația
lația su­ funcțiunii
netului muzicale.
muzical. 2. După a. Perioada
revelația Cîntul gre­
funcțiunii gorian —
muzicale. Palestri­
na —
Bach.
b. Perioada a. curentele
Bach — romantic
Beetho­ modern
ven. contem­
c. Perioada poran.
postbeet- b. Conti­
hove- nuatorii
niană. direcți
ai lui
Beethoven.
II. Viitorul: Sinteza Bach — Beethoven.
Aceasta e și schema spiritului uman general, evoluînd prin
toate domeniile de manifestare. Dar s-o urmărim din punctul de
vedere care ne privește mai în special. Prima observație la care
sîntem induși să o facem este aceea a divizării, prin zilele noastre,
a întregii întinderi temporare, în două ere: a trecutului și a viito­
rului. 6 observație din care se naște întrebarea: De ce tocmai prin

227
zilele noastre și nu prin oricare clin toate atîtea alte zile ale trecu­
tului; atît de bogat în importante evenimente ale evoluției domeniu­
lui muzical? pentru că în zilele noastre s-a petrecut evenimnetul cel
mai important decît toate, evenimentul unic definitiv, al constitui­
rii .sistemului științific muzical, adică funcțional, adică psihic, —
pur, complet și perfect, revelator al acestui minunat salt calitativ,
al strămutării înțelesului și domeniului muzical de pe sistemul
sorior,.aparent, pe sistemul funcțional, real..
Prima eră, a trecutului, se divide în două sub-ere: prin saltul
calitativ al revelației sunetului muzical, făcută cu putință grație
pășirii geniului omenesc din animalitate în proprie .umanitate, dim-
tr-o stare de conținut psihic incomplet, neorganizat, într-o.stare de
conținut psihic complet, organizat. ,
A doua sub-eră a erei trecutului, sub-era de după revelația su­
netului muzical, se subdivide în două epoci: prin un nou salt cali­
tativ, al revelației funcțiunii muzicale, corespunzător cu deplina
afirmare a conștiinței, ca rezultantă armonică a constituirii sis­
temului psihic pur, complet și perfect. .
A doua epocă a sub-erei de după revelația sunetului muzical,
epoca de după revelația funcțiunii muzicale, corespunzătoare cu era
istorică a noastră, se-împarte în trei perioade: prima, a romatis-
mului teoreticienilor, trubadurilor și motetiștilor, dintre clasicismul
cîntului gregorian și, trecînd prin Palestrina, clasicismul lui Bach;
a doua, a romantismului școalei de la Mannheim, inclusiv Haydn și
Mozart, dintre clasicismul lui Bach și clasicismul beethovenian; și
a treia, perioada postbeethoveniană, în care s-au desfășurat două
sensuri paralele — al curentelor naufragiate unul într-altul: unul
romantic, modem, contemporan și celălalt, al continuatorilor di-
recți ai lui Beethoven, sub aspectul unui cadrilater rombic:
Wagner
fluviul dramatic

Beethoven d’Indy

fluviul simfonic
Franck
reprezentînd cele două fluvii, unul dramatic, cu Wagrier, și al doi­
lea simfonic, cu Franck, izvorîte din complexul beethovenian și
recaptate de Vincent d’Indy. Acesta e cetatea culminantă și defi­
nitivată a domeniului muzical prin care trebuie să se răzbată pen­
tru a devenit apt a înainta spre o nouă culme.

228
 A doua eră, a viitorului, se prezintă în mod firesc, ca avînd a
fi o sinteză Bach-Beethoven, o sinteză, deci, generală, a două ele
însele sinteze particulare, îmbrățișînd însă evoluția domeniului mu­
zical din parcursul întregii noastre ere istorice. Bach este sinteza
spiritualității contrapunotistice. Beethoven este sinteza melodiei solo
umanitariste. Aceste două sinteze contopite într-una, singură, pe
fundamentul mijloacelor de realizare, infinite, pe care ni le oferă
„sistemul" atît în constituirea cît și în potențiali tățile lui, vor forma
la rîndul lor fundamentul pe care se va desfășura noua eră, a viito­
rului, nu o eră de constituire, a vreunui sistem al mijloacelor de
realizare, deoarece, acest sistem este definitiv constituit în perspec­
tiva infinității, ci o eră de infinită perspectivă a concepției, a ex­
plorării drumului către Zenitul spiritual, magnetic, Este în același
timp fundamentul muzical exclusiv propriu clădirii, tuturor* edificii­
lor .suprinse în idealul socialist și comunist. ' ’ . \ * ’

D.S. — Muzica mai poate atinge și alte moduri de expresie

artistică: noi, cîndva? Sau a atins ultimă treaptă? . ,
D.C..— Această a 28-a și ultimă chestiune e. încă .mai cutre­
murătoare decît chestiunea precedentă; e mai vastă, mai temerară,
decît toate celelalte 27 chestiuni la un loc. E o spărtură .pe care
sperați să o faceți, cu nu destul călită daltă a minții mele. în colo­
salul zid ce ne desparte de tainicele regiuni ale sublimului. Chesti­
unea aceasta mă depășește total. Mă copleșește. E drept.că în mică
parte răspunsul i se găsește în capitolul precedent. în prea mică
parte. Și totuși ni se iscă întrebarea dacă mai sîntem capabili să
mai adăugăm ceva, cît de cît. în clipa aceasta, nu într-adevăr nimic.
Dar vreau cu once preț să mai fac o sforțare, ultima, din toate
privințele. Și orice aș putea afla — presimt că nu va putea să fie
decît b sărmană „rațiune suficientă" cu care, desigur, ne vom vedea
siliți să ne mulțumim.
Nu prea înțeleg ce va să zică „alte moduri de expresie artis­
tică noi" pe care muzica le-ar mai putea „atinge cîndva". Pricep .că
e un fel de exprimare reprezentativă a muzicologismului contempo­
ran; și destul de stimabil, de altmintrelea, dar care trebuie sever
scărmănat prin prisma atît a realității, cît și a logicii. Acest fel de
exprimare, astăzi, cu referire la stadiul actual al evoluției „modului
de expresie artistică", sau mai curînd, „mîncărimea" unei astfel de
exprimare, este un viciu înrăit ca răutatea celei mai inveterate ec­
zeme. Este datoriit inerției. Și trebuie mai întîi corectat. Nu poate
fi vorba de un „mod" de expresie artistică. Acest fel de „mod" nu
se poate „preda". El e personal. Ceea ce încă alcătuiește un bagaj
obiectiv care a putut, totuși, fi necontenit îmbogățit și fecundat de

229
energiile spiritului subiectiv, este un total de „mijloace" de ex­
presie artistica. Iar fierberea și frămîntarea căutării acestor mij­
loace a fost unul din nobilele stimulente ale omenirii muzicale din
decurs de aproape două milenii. Astăzi, însă, acest bagaj de mij­
loace de expresie artistică muzicală este totalizat într-un sistem pur,
complet și perfect, patrimoniu tradițional și social al omenirii, li­
mitat în sistem, infinit în perspective și deci imposibil de micșorat,
căci și-ar pierde însușirile de complet și perfect și imposibil de
adăugit, tocmai prin însușirile lui de pur, complet și perfect în
sistem, ca și de infinit în perspective; imposibil, deci, de „înnoit",
altfel decît doar prin „modul de întrebuințare" care însă este, după
cum am văzut, pur subiectiv. Și iată cum se face că această preo­
cupare, această mîncărime, această manie, devintă viciu, inutil, se
continuă și astăzi în direcția căutării și pretinderii de noi „moduri",
mai bine zis „mijloace" de expresie artistică, papagalicește etichetate
„noi"; ce se continuă în virtutea inerției, necugetat și nelogic, întrucît
nimic nu o mai poate justifica. Pe acest teren, capitolul este pentru
totdeauna încheiat. S-a atins „ultima treaptă" culmea finală a unei
strădanii de două mii de ani.
Dar că muzica mai poate atinge alte culmi ale concepției și rea­
lizării muzicale, din ce în. ce mai înalte, fără putință de a atinge o
ultimă treaptă, la infinit, iată ceea ce sigur e fără doar și poate. Tot
trecutul a fost o eră a confuziilor de toate naturile: confuzie între
funcție și sunet, între scop și mijloc; confuzie între concepție și
realizare, între artă și știință, între subiectiv și obiectiv; între esență
și substanță.
Este momentul lichidării tuturor confuziilor acestora.
Tronăm pe ultima treaptă a evoluției mijloacelor. Și de abia
acum se deschide libera eră a infinitei concepții. Ea corespunde cu
perspectiva triumfului final al ideilor socialiste și comuniste, pen­
tru atingerea providențialelor scopuri în vederea fericirii omenirii,
în vederea regăsirii paradisului, atît în suflet cît și pe pămînt.
Este electromagneticul care influențează bucățelele de hîrtie,
pulberea de fier și busola, reciproc astrele, nuntea, creatoare și, sub
trăsnetul aristotelicului nume TEOS, întregul univers.

• . Dimitrie Cuclin
Bucuroșii, 4 ianuarie 1963
 Redactor Tehnoredactor
MIRCEA M. ȘTEFANESCU GEORGE MAGUREANU
Bun de tipar: 25. XI. 1985. Coli de tipar: 14,5. Planșe: 4
Tiparul executat sub cda. 173 la
întreprinderea poligrafică Sibiu
Șos. Alba lulia nr. 40
Dimitrie Cuclin împreuna cu soția sa, pictorița Zoe Cuclin.
 Dimitrie Cuclin omagiat la Uniunea Compozitorilor, în 1975.

Dimitrie Cuclin omagiat Ia Academia Republicii Socialiste România, în

 Dimitrie Cuclin, împreună cu un grup de muzicieni, cadre didactice
la Conservatorul de muzică „Ciprian Porumbescu“ din București.
De la stînga la dreapta: profesorul Ion Marian, compozitorul Alexandru Pușcanu,
muzicologii Octavian Lazăr Cosma și Petre Brâncuși, compozitorii Gheorghe
Dumitrescu și Vinicius Grefiens.
LEI 22