Cristina Todi

Originile dansului în spațiul european

Terpsichore

– curs de Istoria dansului –

Editura Artes
2017
 Coperta: Bogdan POPA
DTP: Carmen ANTOCHI

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

TODI, CRISTINA
Originile dansului în spațiul european : Terpsichore : curs
de istoria dansului / Cristina Todi. - Iaşi : Artes, 2017
Conţine bibliografie
ISBN 978-606-547-378-2

792

Tipărit la Tipografia Editurii Artes

Str. Costache Negruzzi, nr. 7-9, Iași
Tel.: 075 510 1095
www.artesiasi.ro
e-mail: artes@arteiasi.ro
 Cuprins

Cuvânt introductiv ............................................................5

1. Originile dansului în spațiul european preistoric ......7
I.1. Dansul european în epoca preistorică (300000 -
3500 î.H) .......................................................................8
II. Arta clasicismului antic (500 î. Hr. – 500 d. Hr.) ...19
II.1. Manifestări dansante în antichitatea elenă ..........19
II.2. Manifestări dansante în antichitatea romană ..... 36
III. Creștinismul și artele...............................................45
IV. Profesionalizarea coregrafiei și conturarea ideilor
spectaculare ....................................................................50
IV.1. Misteriile –lămuriri suplimentare ....................60
V. Dansul sub semnul regalității ..................................63
Concluzii ........................................................................88
Bibliografie.....................................................................90

3
 Cuvânt introductiv

Acest suport de curs este adresat studenților

de la specializarea coregrafie dar și celor care își
doresc să se familiarizeze cu evoluția coregrafiei și
implicit cu domeniul artei spectacolului. Propunem
reconstituiri ale unor momente definitorii din artele
spectacolului în care teatrul și dansul s-au întâlnit. Pe
lângă familiarizarea cu repertoriul conceptual și
terminologic specific, între obiectivele noastre vizăm
recunoașterea și delimitarea spațiului coregrafic din
amalgamul de manifestări artistice. Fără să renunțăm
la rigoarea analizei, ne dorim să identificăm veriga
subtilă pentru unii, de uniune a baletului cu artele
scenice.
5
6
 1. Originile dansului în spațiul european
preistoric

Înțelegerea fenomenului coregrafic, a

evoluției și transformărilor succesive care au
intervenit asupra sa de-a lungul secolelor, impune o
abordare sintetică a istoriei dansului, din care sperăm
să reiasă că faptul că acesta, este o artă vie, cu
principii clare și bine conturate.
Toate exegezele, mai vechi sau mai recente,
fără a fi exhaustive, au cerecetat istoria coregrafiei şi
impactul acesteia asupra umanităţii. Exprimarea
gândurilor prin mișcări și ritmuri are rădăcini
ancestrale care sunt cuprinse în ADN-ul ființei
umane. „Ritmurile sunt creatoare ale spațiului și
timpului, cel puțin pentru subiect; spațiul și timpul
nu sunt trăite decât în măsura în care sunt

7
materializate într-un înveliș ritmic. Ritmurile sunt
căutarea de forme.” 1
Dansul a reflectat, întotdeauna, evoluţia
culturală a societăţii, dinamica ideilor timpului,
construind legătura dintre individ şi nevoia sa de
exprimare ritmică, specifică unei anumite perioade.
Deși a fost încorsetat într-un gen artistic unitar, nu-i
putem nega interferenţele cu toate ramurile artistice
create de omenire.

I.1. Dansul european în epoca preistorică

(300000 - 3500 î.H)

Născut din ritualuri păgâne sau expresii

laice, genul spectacular se dezvoltă în Antichitate, în
epoca de mare înflorire a expresiei artistice, din
secolele VI-IV Î.Hr., când sunetul, cuvântul şi
mişcarea se contopesc, supunându-se legilor ritmicii,
ale tactului şi tempo-ului. Între mijloacele de

1
André Leroi–Gourhan, Gestul și cuvântul, traducerea Maria Berza,
Editura Meridiane, București, 1983, p. 121.
8
expresie ale Antichităţii regăsim aşadar originile
baletului, ale teatrului dramatic şi muzical.

Trecerea de la dansul ritualic la cel de

expresie scenică are dimensiuni culturale și
antropologice în egală măsură. Pornind de la
cercetările lui Eugenio Barba, din această direcție,
Patrice Pavis sintetizează două ipoteze ce stau la
baza antropologiei actorului și de ce nu, a
umanității:

- Corpul dezvăluie și ascunde în același timp.

Orice context cultural are regulile lui cu
privire la ceea ce este permis a fi arătat.
- Fiecare cultură stabilește ce înseamnă pentru
ea un corp stăpânit sau un corp dezlănțuit, ce
înseamnă un ritm rapid, lent sau normal.” 2

Toate reevaluările manifestărilor dinamice

specifice vor purta amprenta contextelor cărora le

2
Patrice Pavis, Dictionar de teatru, traducere de Nicoleta Popa
Blanariu și Florinela Floria, Editura Fides, colecția Litteratus, Iași,
2012, p. 85.
9
aparțin. În ceea ce privește practicele ritualice,
înainte de a intra în miezul discursului propus, vă
aducem în atenție faptul că, „istoricii din lumea
Antică relatau că, de la începuturile civilizației
egiptene și până la prăbușirea Romei, lângă templele
publice din orașe precum Teba, Eleusis sau Efes erau
incinte destinate preoților. Cărturarii numesc acele
incinte școli ale misterelor. Aici, elitele politice și
culturale depindeau tehnici de meditație. După ani de
pregătire, Platon, Eschil, Alexandru cel Mare, Cezar
August, Cicero și alții, erau inițiați într-un tip de
filosofie secretă. În diferite epoci, tehnicile folosite
de aceste școli includeau privarea senzorială,
exerciții de respirație, dansuri sacre, reprezentații
teatrale, consumul de substanțe halucinogene și
diverse modalități de redirecționare a energiei
sexuale.Toate aceste tehnici aveau rolul de a induce
stări alterate de conștiință în cursul cărora inițiatul
putea percepe lumea în moduri noi” 3. Așadar, aceste
ritualuri de inițiere sau oricum dorim să le numin,
3
Jonathan Black, Istoria secretă a lumii, traducere de Adriana
Bădescu, Editura Nemira, București, 2013, p. 4.
10
prin practicele lor ne conduc spre manifestările din
zorile neoliticului, sau mai curând din paleoliticul
superior. În acest sens, există mărturii care
demonstrează existența elementelor dansante prin
care oamenii vremurilor își induceau o stare de
exaltare și excitare psihică. Amintim doar de
„invenția lămpilor de piatră sau lut în care sapiens
punea grăsimea animalelor vânate. Astfel, acesta a
putut să se târască în peșteri și să producă pentru
prima dată forme de artă: faimoasele picturi rupestre.
Aceste prime lămpi de petrol sau grăsimi au apărut
pentru prima dată acum 40-50000 de ani. Ele au fost
cheia unei viitoare revoluții artistice” 4, iar mărturiile
lăsate pe pereții peșterilor, ori descoperirile
arheologice, au scos la iveală imagini care atestă
existența elementului coregrafic. Acestea sunt
sugestive și explicite pentru persoanele avizate, care
pot pătrunde în intimitatea gestuală descoperindu-i

4
Yuval Noah Harari, Scurtă istorie a omenirii, traducerea de Adrian
Șerban, colecția Historia, editura Polirom, Iași, 2017, curs de Louise
Charente, Sapiens, istoria prescurtată a omenirii, traducerea de
Călin Uioreanu, curs online Coursera Humankind, p. 42.
11
rădăcinile aparent ascunse. Postura brațelor, a
gambelor și a capului, modul sugestiv în care este
surprins plasamentul corporal al personajelor redate
prin artele plastice, ne vorbesc explicit chiar, despre
pașii utilizați, intențiile, preocupările și modul lor de
trai. De pildă, în peștera Trei frați de la Ariège 5, în
Mège-Teyjat de la Dordogne 6 din Franța, ori în
Cogul 7 din Spania, există trimiteri la practicile
magiei, prin dans canalizându-se forțele oculte.
Vrajă, magie, rugăciune, mister, toate își au originile
în vibrația trupului, care se producea prin
acompaniament ritmic inspirat probabil de pulsația
bătăilor vieții. Există și astăzi civilizații care
păstrează vii aceste obiceiuri, dintre care amintim

5
În această peșteră a fost identificată imaginea unui bărbat îmbrăcat
cu o piele de cal și mascat cu un cap de zimbu, acompaniindu-și
mișcările corporale cu un instrument în formă de arc. Din atitudinea
sa reiese că dorește să îmblânzească două animale ierbivore aflate
lângă el, amintindu-ne astfel de mitul orfic.
6
Aici a fost descoperită pe o ramură din corn de cerb imaginea unor
tineri în atitudini care sugerează dansul. Masca purtată de cei trei
bărbați ne amintesc de ceremonialul de magie al vânătorii.
7
Pe pereții peșterii s-a descoperit imaginea unui grup de femei care
dansează în jurul unui bărbat dezbrăcat. Această scenă poate fi
asociată ritualurilor de fecundație.
12
doar de locuitorii din Gabon, Africa se Sud, Congo,
poporul weda din Ceylon ori andaluzii din insulele
Andamane de nord. Aceștia, prin dansul lor colectiv,
își cimentează ordinea socială. În folclorul românesc,
amintim doar de paparude și dansul călușarilor din
Drăgaica, care, deși și-au pierdut semnificația
milenară, rămân practici cu un fond agrar de magie
imitativă, ori de purificare cum este dansul focului
practicat în munții Vrancei cu prilejul priveghiului
mortului. Însă, indiferent de menirea mișcărilor,
plasamentul interpreților este și astăzi utilizat în arta
scenică, dacă ne reamintim modalitățile de emitere a
mesajului către spectator:

- În ritualurile de vânătoare și în cele cu un

caracter războinic executanții se mișcă în
fața imaginii vizate 8 să fie cucerită ori
învinsă;
- Ritualul de inițiere se execută cu privirea
îndreptată către totem;

8
Aceste obiceiuri ne readuc în prim plan obiceiul spartanilor, care își
executau dansurile războinice cu fața către inamic
13
 - Dansurile care ne trimit spre ritualurile de
fecunditate sunt executate cu întregul corp
orientat spre ținta vizată.

Formulele arhitecturale sub care se

organizau aceste practici își mențin și astăzi
validitatea. Acestea au fost inspirate din natură:
soarele, izvorul vieții de pe pământ, ori origininea sa
ascunsă neinițiaților, a fost cel care a creat mișcarea
circulară, iar luna, ocrotitoarea femeilor a oferit
forma spiralei. Cea din urmă este reprezentată și de
un șarpe, în unele culturi având o semnificație
funebră. Confirmarea acestor semne ritualice pare
acum evidentă, însă aceste simboluri au o istorie,
îndelungată, strâns legată de evenimente care au
legătură cu anotimpurile, obiceiurile vânatului,
sexualitatea, moartea, puterile misterioase ale
anumitor fiinţe supranaturale şi ale anumitor
specialişti ai sacrului. Reprezentările paleolitice pot
fi astfel considerate un cod cu valoare simbolică.

14
 Deși rolul femeilor este deseori minimalizat
în descrierea acestor practici, considerăm că nu
putem exclude din această analiză faptul că femeia a
avut un rol major în cultivarea pământului,
fertilitatea solului fiind așadar solidară cu
fecunditatea, prin urmare, ele sunt oarecum
responsabile de belșugul recoltelor, deoarece cunosc
misterul creației. Acest simbolism complex cu
origini antropocosmice care asociază femeia și
sexualitatea cu ritmurile lunare, guvernează însăși
originea vieții, hrana și moartea. Bineînțes însă că, în
organizarea oricărei familii, raporturile dintre sexe a
determinat o anume distribuire de sarcini în
comunitate, fapt interpretat de unii istorici drept un
raport de inferioritate al femeii în fața bărbatului.
Totuși, conform dovezilor concrete descoperite în
morminte, se constată faptul că ritualul de
înmormântare nu făcea nici o distincţie între sexe,
ceea ce poate conduce la presupunerea că nici în
viaţă femeia nu ar fi avut o poziţie socială inferioară
bărbatului.

15
 Practica ritualului care își menține pentru
mult timp normele originar stabilite, a indus în
oameni bucuria mișcării. „Acesta nu a fost rezultatul
unei simple mutații biologice, ci a unei dinamici
sociale, culturale și politice” 9, fiind un proces
îndelungat care a condus treptat spre
profesionalizarea acestui gen și integrarea sa într-o
formă distinctă de artă. Studiile etnografice ne pot
oferi explicații detaliate în această direcție de
cercetare.

Exprimarea orală a sentimentelor produse de

elementele dansate sunt astfel foarte explicite, și
anume:

- La egipteni, HBj înseamnă în funcție de

împrejurări, dans, bucurie
- La greci, charó, derivă din chorá, care
înseamnă bucurie. În acest sens, vezi
originile horei – dans popular românesc.

9
Yuval Noah Harari, op. cit., p. 69.
16
 Deși cu solemnitatea primilor săi pași arta
coregrafică avea o funcție preponderent magică, fără
să fie un act dezinteresat, ci mai curând o operație
magică cu un presupus rol practic, în dezvoltarea
artei figurative a existat, fără îndoială intenția omului
de a realiza pe lângă o reprezentare utilă obiectului-
model, și un anumit impuls artistic, relativ
independent de scopul magic-practic. Deloc
surprinzător este faptul că, în această epocă, omul a
stabilit unele principii fundamentale ale artei de mai
târziu.
Așadar, în paleolitic, datorită faptului că
ocupația prinicipală era vânătoarea, mesajul era
limitat la observarea și redarea în primul rând a
animalului vânat. În epoca neolitică însă, ocupațiile
oamenilor se amplifică, iar agricultura, domesticirea
animalelor și interogațiile legate de aceste ocupații
determină transformări de viziune.

17
 Temă:
Analizați din punct de vedere coregrafic
similitudinea elementelor din practicile ritualurilor
cu elementele utilizate în baletul clasic, dansul
contemporan, de caracter etc.

18
II. Arta clasicismului antic (500 î.Hr. – 500 d.Hr.)

II.1. Manifestări dansante în antichitatea elenă

Încercările succesive de a reînvia spectacolul

de sorginte antică reflectă tendinţa de raportare la o
perioadă cultural-istorică de apogeu. Chiar şi astăzi,
există certitudinea că anticii greci cultivau atât
teatrul cult, reprezentat de tragedie, comedie şi
drama satirică, precum şi teatrul ambulant, din care
îşi extrag originile formele populare ale genurilor
dramatice din Evul Mediu şi Renaştere. Cercetările
întreprinse confirmă că „arta dionisiacă, fenomen
spiritual irepetabil, născut în epoca de aur a tragediei
greceşti şi a filosofiei presocratice, îndepărtează, în
primul rând, din universul simbolic vorbirea ca
transparenţă spirituală a discontinuităţii fenomenale
şi mersul ca dezvoltare rudimentară a staticii

19
individuale,” 10 anticipând astfel, principiul a ceea ce,
peste mai bine de un veac, se va numi balet.
Apariţia genului poetic ditiramb a influenţat
naşterea tragediei antice greceşti, dialogurile celor
două coruri de corifei acompaniate de elemente
coregrafice fiind baza primei formule a spectacolului
tragic, „tragedia corală ditirambică” 11. Boileau ne
descrie acest fenomen astfel:
„Stângace, tragedia, greoaie şi vulgară,
Născutu-s-a din cântul şi dansul de la ţară”. 12
Se pare astfel, că prin reformularea cântului și
dansului, acestea s-au metamorfozat, în forme de
expresie scenică.
Dionysos a adus elanul mistic către exterior,
entuziasmul şi delirul sacru înfăţişat de Euripide,
care a împlinit din punct de vedere tehnic şi expresiv
10
Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, vol. De la Apollo la
Faust, traducerea de Lucian Blaga, Ion Dobrogeanu-Gherea, Ion
Herdan, Cuvânt înainte și note introductive de Victor Ernest Mașek,
colecția „Biblioteca de Artă”, Editura Meridiane, București, 1978,
p. 215.
11
Idem, p. 216.
12
Nicolas Boileau, Arta poetică, traducerea de Ionel Merinescu,
prefață de Savin Bratu, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă,
Bucureşti, 1957, p. 55.
20
tragedia greacă, prin invenţia Deus ex machina şi
introducerea prologului 13, aducând în spectacol
„divertisment, incursiune în fabulos, în
melodramatic, în gluma facilă” 14. În cea mai veche
capodoperă ce s-a păstrat din dramaturgia sa,
Alkestis, considerată „cea dintâi piesă modernă” 15,
Admetos se adresează corului cu îndemnul „Poruncă
dau cetăţii şi întregii ţări: să fie celebrat prin cântece
şi dansuri sfârşitul norocos al celor întâmplate” 16.
În Poetica sa, Aristotel ne aduce în atenție
problema sincretismului, dar ne și descrie sugestiv
structura coregrafică adoptată de antici astfel: „arta
dănţuitorilor, numai ritmul fără melodie: căci şi
aceştia, cu ritmuri turnate în atitudini, imită
caractere, patimi, fapte” 17.

13
Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 235.
14
Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. I, traducerea de Lia
Busuioceanu, Oana Busuioceanu, Editura Meridiane, București,
1971, p. 104.
15
Euripide, Teatru complet, traducere, prefaţă, note şi comentarii de
Alexandru Miran, Editura Gunivas-Arc, Chişinău, 2005, p. 36.
16
Aristotel, Poetica, traducere, studiu introductiv și comentarii de D.
M. Pippidi, Editura IRI, București, 1998, p. 91.
17
Idem, p. 65.
21
 În ceea ce privește integrarea sincretică a
mijloacelor de expresie scenică, observațiile sale
sunt, de asemenea sintetice și sugestive: „Mai sunt
unele arte ce se slujesc de toate mijloacele înșirate
înainte, - vreau să zic ritm, melodie și măsură, - cum
fac poezia ditirambică, poezia nomilor, tragedia și
comedia; se deosebesc însă între ele prin aceea că
unele le folosesc pe toate deodată, altele pe rând.” 18
Influenţele asupra teatrului modern își au,
așadar, rădăcinile în mýthos-ul dramatic atenian și
cel homeric. Actorul antic are o serioasă pregătire
profesională, fiind preocupat să-şi cultive vocea, să
cânte, să danseze, să declame şi să-şi păstreze
supleţea. Aşadar, această profesie îşi dezvoltă încă
de timpuriu necesitatea deţinerii unui control absolut
asupra timbrului vocal şi a gestualităţii, deoarece, în
istoria artei teatrale şi cea a artei spectacolului se
remarcă periodic tendinţa de unificare a versului, a
muzicii şi a dansului într-un univers armonic.
Bazându-ne pe aceste idei, putem afirma că şi

18
Idem, p. 66.
22
fenomenul teatru-dans rezidă tocmai din profunda
pregătire a actorului şi necesitatea sa de a se
manifesta ca un emiţător de mesaje prin întreaga sa
fiinţă.
Chiar dacă informațiile legate de acele
timpuri sunt puține, totuși, frescele și imaginile de pe
vasele ceramice sau alte elemente de artă plastică ne
permit să construim ipoteze cu privire la atitudinile
corporale abordate în spațiul scenic.
Spre exemplu, argumente ne oferă imaginea
teatrului antic grec pe care o redăm, unde, atitudinea
actorilor este deosebit de sugestivă din punct de
vedere al exprimării corporale. Analizând modul în
care este susținut discursul scenic, distingem o
formulă cât se poate de contemporană a demersului
artistic, în care nu se detaşează actorul sau
dansatorul, ci o îngemănare a celor două genuri care
îşi cumulează forţele pentru a întrupa mesajul dorit.
Şi, fiindcă dezideratul nostru este să oferim o altă
perspectivă a vizualizării unor imagini și idei, nu
putem exclude deschiderea evidentă spre un

23
polisemantism care poate fi înscris în esenţa
fenomenului teatru-dans.

Teatrul antic grec 19

Analizând, din punct de vedere coregrafic,

postúra interpreților, putem remarca înainte de toate
plasamentul en dehors din poziţia a doua a
picioarelor tuturor protagoniștilor. Acest fapt alocă o
mai bună stabilitate corporală, conturând totodată

19
Sursa https://istoriiregasite.wordpress.com/2011/11/04/originea-
teatrului-ii/teatru-grecia-antica-2/, accesat la 21.06. 2014.
24
gravitatea personajului interpretat. Atitudinea uşor
aplecată spre direcţia faţă reflectă cunoştinţe
evidente despre execuţia cambré-urilor, mişcarea
sugestivă a braţelor şi a postúrii capului denotă
abilităţi în port de bras-uri, iar piciorul ridicat către
spate ne surprinde prin precizia attitude-ului,
atitudine uşor confundabilă cu pasul alergătorului.
Distingem, astfel, un concept spectacular
arhitecturizat prin elemente preluate din sfera
cotidianului, care se transfigurează scenic prin
statutul dansului academic. Prin redarea acestei
imagini, putem să ne susținem afirmația conform
căreia, prin coregrafie se poate dezvolta pilonul
capabil care poate să ancoreze teatrul cu imaginea sa
supradimensionată ori reală, cu rostirea în ritmuri
diverse, în propriul nucleu.
Dansurile erau integrate în ceremoniile
religioase sau în unele reprezentaţii teatrale cu
caracter religios. Geranos şi hyporchema, dansuri de
origine cretană, erau consacrate în general cultului
lui Apolo. Geranos imita zborul cocorilor sau mersul

25
lui Tezeu prin labirintul cretan. Bărbaţii şi femeile,
se ţineau de mâini într-un lanţ care înainta
ondulându-se. Acest dans era propriu cultelor
apoliniene de la Delos. Hyporchema întâlnit şi în
tragedii, era şi el interpretat la Delos și în Sparta.
Aici, corul se împărţea în două grupuri; unul cânta
schiţând un cerc, iar celălalt ilustra cântecul pri
mișcări expresive. Spartanilor, cărora le plăceau
extrem de mult cântecele şi dansurile (înainte de
sumbra reformă războinică din secolul al VI-lea
î.Hr.), iar Terpandru (secolul al VII-lea î.Hr.) i-a
desemnat dealtfel pe cei mai aprigi războinici şi cei
mai buni dansatori, au cunoscut hypochema prin
intermediul lui Taletas din Gostina. Aceștia au
interpretat prin dans cântecul pean, deși în acest
moment ponderea dansului era oarecum redusă,
lăsând mai mult spațiu versului și cântului. Cu un rol
liturgic, pean-ul era interpretat într-un ritm
bacchian-cretan în măsura de ⅝. La sărbătorile
Artemidei, fetele tinere dansau punând pe cap un
calathos (scufie în formă de coş). Oclasma era un alt

26
tip de dans executat tot de de către femei în cadrul
Tesmoforiilor, fiind consacrat Demetrei. Dansurile
dionisiace, acompaniate ritmic de sunetul
instrumentelor de percuţie, erau coregrafiate cu
mișcări frenetice, fiind executate de satiri şi menade.
Așadar, corurile tragice interpretau
hypochema, și emmelia, dansuri care includeau
execuția unor pași lenți şi solemni. Cordax, un alt
moment coregrafic, poate fi numit și dansul
comediei vechi, compus din mișcări lascive fiind
adoptat scenic pentru parodierea unor situații sau
personaje. Acesta era opus skinnis-ului (dansul
dramei satirice) prin mișcări și sens. Ele însoţeau
manifestările religioase ale vieţii private cum ar fi
căsătoriile sau înmormântările. Dintre acestea, nu
putem exclude cântecul funebru threna, care era
interpretat prin elemente pantomimice. Evenimentele
private erau și ele completate de dans. De pildă, la
banchete se prezentau dansatori şi dansatoare cărora
mesenii li se alăturau deseori. Adolescenţii dansau și
ei în diferite ocazii, iar în acest sens ne reamintim de

27
orchestrica. Nu putem exclude din acest discurs
existența dansatorilor de profesie, dintre care unii
erau socotiti artişti bahici, în timp ce alţii se
produceau la banchete sau în locurile publice.
Aceştia din urmă erau puţin stimaţi, în timp ce unii
artiști bahici aveau o mare notorietate. În același
timp, se dezvoltă și numeroase dansuri populare,
care variau în funcție de regiunile de proveniență ori
după ocaziile în care erau executate.
Miturile asociate zeităților grecești –
Dionysus, Atenana – sunt foarte asemanatoare cu
cele ale Egiptului – Osiris – sugerând astfel că
obiceiurile și cultura ateniană are influențe egiptene.
Filosoful Aristotel a afirmat faptul ca poetul Arion
era responsabil pentru formulele spectaculare teatrale
care includ muzica, dansul, cuvântul și costumul.
Liederul acestor reprezentații era un fel de dansator
șef, care, odată cu evoluția genului coregrafic,
devine coregraf.
Dansurile erau foarte apreciate în
reprezentațiile grecești, iar cei trei dramaturgi ai erei

28
– Aeschylus (Eschil), Sophocles (Sofocle) și
Euripide – erau familiarizati cu dansul nu doar în
ceea ce priveste teoria, ci și practica sa. Sophocles,
de exemplu, a studiat muzica și dansul, iar după
învingerea perșilor în secolul al V-lea a dansat
pentru celebrarea triumfului. Euripides la rândul său,
în copilarie a lucrat cu o trupă de dansatori.
Fiind foarte popular printre greci, acestia
aveau convingerea că dansul poate influența
educația dar și menținerea sănătății fizice și psihice
a oricărui tânăr într-un mod pozitiv. Această
viziune a fost transmisă din generatie în generație.
Totuși, în Epopeea lui Homer, distingem evidente
forme în care dansul este privit doar ca un mod de
distracție. Realizate doar cu ajutorul exercițiului de
gimnastică ori exclusiv prin emanația gestuală,
mișcările circulare predominau în dansurile de grup,
iar expresia facială era definitorie. Gesturile însă
proveneau din cotidian și erau subordonate unor stări
omenești (nervozitate, bucurie, surpriză, neîncredere,
teamă etc., fiind în acest sens omologate peste două

29
sute de atitudini, ce corespund fiecărei stări de
spirit).
Pentru acompaniamentul muzical grecii au
folosit instrumente cu coarda cum ar fi lira, flautul,
naiul și o gama largă de instrumente de percuție
precum tamburinele și castanietele.
Astfel, recapitulând acest subiect, putem
formula următoarele afirmații:

- Dansul este într-o profundă relație cu nașterea

tragediei Antice grecești;
- Modul concret în care a apărut tragedia ne
este necunoscut, însă grecii aveau
convingerea că e de origine tracă. Arheologii
afirmă că tragedia este rodul sincretismului
petrecut la sfârșitul mileniului al doilea î.H.
- În Poetica sa, Aristotel susține că tragedia s-a
născut (la Atena) din ditirambi, cântece
închinate lui Dionysos (zeu venerat ca
ocotitor al viilor, livezilor și ogoarelor
roditoare, dar și al fertilității tuturor ființelor.

30
- Ditirambii erau interpretați de un cor ce dansa
în jurul unui altar al zeului. După ritualurile
ceremoniale menite să obțină din partea zeului
recolte bogate, urmau petreceri cu cântece și
dansuri;
- Coriștii purtau măști de țap (tragos), redau
personaje legendare alese din anturajul lui
Dionysos (sileni și satiri);
- Coriștii erau conduși de un corifeu; Ei intonau
imnuri de laudă întrerupte doar de nararea
unor evenimente din viața zeului;
- Corul reprezenta vocea poetului sau glasul
conștiinței cetățenești a publicului, acesta
fiind considerat filonul tragediei. Acești actori
(corul) reprezentau ideile spectaculare prin
dansuri pantomimice de mare expresivitate,
care sporea grandoarea, frumusețea și
dramatismul scenic;
- Apariția celui de-al doilea personaj prin
divizarea corului: conduse de doi corifei, se
alterna schimbul de replici. Atunci când doar

31
 unul dintre coriști a răspuns prin cuvânt sau
gest corului și corifeilor, putem vorbi despre
apariția primului actor. Acest fapt este legat
de poetul Thepsis, care și-a prezentat opera în
cadrul serbărilor din Atena organizate de
Pisistrat (534 î.Hr.);
- Mitul lui Dionysos este înlocuit cu subiecte
preluate din istorie, ori inspirate din viața
oamenilor: măștile reprezintă tipuri umane;
- Eschil introduce cel de-al doilea actor;
- Sofocle introduce cel de-al treilea actor;
- Reprezentațiile spectaculare organizate sub
forma unor concursuri dramatice aveau loc o
dată pe an (în luna martie, cu prilejul Marilor
Dionysii) și durau trei zile;
- Arhontele eponim, principalul demnitar al
orașului desemna lucrările participante la
competiție (trei comedii și trei tragedii - șase
dramaturgi);
- Pregătirea fiecărei piese era în sarcina unui
choreg, ales dintre cetățenii înstăriți: aceștia

32
 recrutau coriștii (15 pentru o tragedie și 25
pentru o comedie), angajau flautiști și regizori
(choreut), plăteau chiria locațiilor pentru
reprezentații, suportau cheltuielile impuse de
confecționarea măștilor, a costumelor, a
podoabelor, asigura retribuția și masa timp de
un an coriștilor (actorii erau retribuiți de
orașul stat);
- Programul concursului includea o tragedie
(trilogie plus o dramă cu satiri, care dura
aproximativ șase-opt ore) și o comedie;
- Corul evolua într-un spațiu semicircular numit
orkestra, iar actorii pe o estradă înălțată în
spatele acesteia (skena);
- Actorii erau doar bărbați care interpretau și
rolurile feminine;
- Costumele, decorurile și măștile erau într-o
armonie cu ideea spectaculară. Talpa
încălțămintei (cothurni) interpreților era înaltă
pentru a sublinia măreția și grandoarea;

33
 - Accentul era pus pe valoarea literară a textului
dramatic, pe conținutul său educativ, moral și
cetățenesc.

Ipoteze:

- Teatrul Antic își are originea din dansurile

orgiastice celebrate de menade. Acestea devin
parte a ceremoniilor liturgice cu semnificație
agragă, apoi civilă;
- Dansul dyonisiac a fost inițial integrat în
ditiramb; Ditirambul primitiv lua forma
circulară a chore-i, explicabil pentru
arhitectura orkestrei;
- Practicarea ritualului magic prin mișcare, ritm
și pantomimă, imprimă autorilor dramatici
necesitatea cadențării ritmului versificat
(poemul dicta ritmul – melos - pe care se
interpreta dansul – orkesis – într-o unitate
numită mousike);

34
 - Deseori, autorii dramatici coregrafiau
acțiunile interpreților: Eschil și Sofocle,
acesta din urmă a interpretat roluri feminine;
- Dansul războinic piric are accente
pantomimice și ilustrează scene de luptă.

Sintetizând termenii utilizați în antichitatea

grecească, i-am descrie astfel:

- Ditirambi: imnuri cântate și dansate în

onoarea lui Dionysos;
- Cor, choros: grup de interpreți care declamă,
cântă și dansează - actorul;
- Chora: dans în cerc executat la ceremoniile
liturgice;
- Choreg: cetățean care se ocupa de susținerea
materială a reprezentațiilor dramatice;
- Choreut: regizorul spectacolului;
- Corifeu:lieder-ul corului;
- Orkesis: dans integrat în spectacol;
- Orkestra: spațiul semicircular destinat
reprezentațiilor dramatice;

35
 - Melos: muzica;
- Mousike: forma sincretică ce reunește muzica,
dansul și cuvântul într-o formă unitară de
spectacol;
- Skena: estrada din spatele orkestrei:
- Pirica: dans războinic.

Temă:
Oferiți exemple concrete de reprezentații care
integrează conceptul sincretismului artelor în ideea
spectaculară.

II.2. Manifestări dansante în antichitatea

romană

La apogeul infloririi sale, lumea romană căuta

noi forme de plăcere într-o existență care, de cele
mai multe ori era scurtă - datorită razboiului sau
bolilor - Carpe diem!
Rafinarea vieții impune astfel și organizarea
unor petreceri fastuoase care implicau nu doar feluri

36
de mâncare sofisticate și uimitoare, ci și muzică,
dansuri, scamatorii, sclavi și sclave frumoase în
veșminte străvezii, perne de purpură, cununi de flori
și adevarate orgii de miresme - ploi cu petale de
trandafiri ori porumbei cu aripile înmuiate în parfum.
Deși avem prea puține informații legate de arta
romană din antichitate deoarece Biserica Creștină a
încercat sa o facă uitată, socotind-o drept păgână și
barbară, totusi, cercetările în domeniu ne arată că
lumea Romei antice folosea o surprinzător de bogată
gamă de instrumente muzicale: cu coarde (kithara.
lira, sambuca, pandura), de percuție (toba, cimbal,
sistrum) și de suflat (syrinx, tibiae, cornu, tuba,
bucina, versiuni timpurii ale flautului și naiului etc.).
Multe dintre aceste intrumente sunt o moștenire
elenistică; romanii, care admirau cultura greacă, au
adoptat nu doar obiceiurile, ci și formulele lor de
exprimare artistică. Alte instrumente erau originare
din Orientul Mijlociu, fiind utilizate în diferite
combinații pentru a acompania recitările sau
dansurile de la petreceri, dar și ale celor oferite cu

37
prilejul spectacolelor de gladiatori, ale paradelor
militare, ale funeraliilor și ale ceremoniilor
religioase.
Educația artistică era semnul unei creșteri
alese, însă romanii respectabili preferau să lase
reprezentațiile muzicale în seama profesioniștilor.
De aceea, era considerată extravagantă purtarea lui
Nero, care se considera un muzician strălucit și nu
pierdea nici un prilej să-și arate maiestria artistică.
În ceea ce privește dansul, cetățenii romani
adulți il practicau doar în cadrul ceremoniilor
religioase, nu ca formă de divertisment. Pentru
aceste momente, erau folosiți dansatori profesioniști.
Din punct de vedere cultural, Roma a rămas
totuși o provincie elenistică ce a construit teatre,
circuri, amfiteatre, adoptând din arta greacă cele trei
ordine arhitectonice: Doric, Ionic și Corintic.
Așadar, la baza artei romane stau tradițiile locale
etrusce și influențele grecești. Această influență s-a
exercitat în mod direct după cucerirea Greciei și a
regatelor elenistice, deoarece, clasa dominantă

38
romană a avut o mare pasiune pentru arta și cultura
greacă. Și, chiar dacă operele de artă erau copiate sau
imitate, nu putem afirma că arta romană este
eclectică, adică formată din împrumuturi. Toate
elementele etrusce sau grecești au fost contopite și
prelucrate, iar operele de artă care apar dovedesc un
stil original.
Cuvântul de ordine al Imperiului Roman a
fost pentru multă vreme: pâine și circ, ceea ce
include spectacolele de toate genurile, începând cu
luptele gladiatorilor până la reprezentațiile teatrale.
Deși acest gen (dramatic) nu se bucura de aprecierea
de care avusese parte în patria sa, chiar dacă nu avem
mărturii clare în acest sens deoarece tragediile sale
nu s-au păstrat, se pare că acestea nu erau decât
simple imitații și traduceri puerile ale operelor
grecești.
Așadar, influența elenă pătrunde astfel în
lumea romană în cel de-al III-lea secol î.Hr., odată
cu opera lui Titus Andronicus (280-200 î.Hr.).
Profesia de actor însă nu era privită cu respect, fiind

39
percepută ca o activitate dezonorantă. Cu toate
acestea, Nero (54-68 d.Hr) și Caligula (37-41 d.Hr)
au cochetat cu această idee, fără însă a performa în
acest domeniu. Totuși, Cicero (106 î.Hr.-43 d.Hr.) ne
relatează despre doi actori care s-au bucurat de
aprecieri din partea publicului: Roscius și Aesopus.
Primul edificiu roman construit din piatră a
fost ridicat la Roma în anul 55 î. Hr. prin grija lui
Pompei. Cu o capacitate de 40000 de locuri pentru
spectatori și o scenă de 60-70 de metri pătrați,
depășea cu mult edificiile grecești. Costumele
fastuoase și decorurile bogate completau elganța
coregrafiilor prezentate. Totuși, deși susținerea
financiară a acestui gen nu a lipsit, publicul roman a
fost atras îndeosebi de circ și lupte sângeroase, și,
deși în contradicție cu toate principiile evolutive ale
artelor, creațiile originale valoroase se vor remarca
în perioada Republicii romane. Dintre autorii care au
excelat îi putem enumera pe Plaut (250-184 î.Hr) și
Terențiu (190-159 î.Hr.) care au lăsat o serie de
satire cu iz politic adresate societății romane. Acest

40
gen de critică politică fiind însă mai puțin digerat de
oficialități, se transferă către artiștii ambulanți din
teatrul popular.
Primele reprezentații conțineau dialoguri,
cântece, dansuri, glume cu varii caractere, iar artiștii
care le interpretau se numeau histrioni. Aceștia erau
mai curând un fel de trubaduri, priviți ca niște
bufoni, care cutreierau orașele și satele romane
pentru prezentarea spectacolelor. Aceste
reprezentații se numeau Atellane (formula sa ne
introduce spre genul dramatic al commediei della
arte. Prototipurile umane redate erau: Maccus –
prostul, Pappus – bătrânul desfrânat, Bucco –
lacomul și Dossenus – trântorul. Prin tematica de
actualitate se critica într-o manieră foarte acidă
autoritatea statală, fapt absent în teatrul cult) și Mimi
(Histrionii prezentau comedii cu subiecte inspirate
din sfera politicului cărora le asorta un limbaj
licențios. Acest gen spectacular sunt dealtfel
rădăcinile pantomimei, mimul fiind originea farselor

41
medievale. Particularitatea mimilor consta în accesul
femeilor la jocul scenic).
Răspândirea creștinismului incubă dezvoltarea
artei spectaculare, această religie privind cu ostilitate
orice formulă care ar fi adus bucuria telurică obținută
prin dans, teatru ori muzică, în afară de situațiile
când acestea erau folosite în cultul religios.
Confirmarea afirmațiilor ne este susținută de
Concilul din Elvira din anul 300 e.n., prin care s-a
interzis botezarea oricăror persoane care au raporturi
(de orice natură) cu teatrul, pantomima sau circul,
considerându-le mijloace de corupere morală. Cei
care au dus mai departe în întreaga lume valorile
culturale ale teatrului greco-roman sunt artiștii
populari ambulanți.
Se pare că în toate domeniile artistice,
evoluțiile sunt rezultanta expansiunii imperiale, arta
romană fiind constant supusă influențelor expresiilor
artistice din mediile provinciale. Remarcăm astfel o
fragmentare a fenomenului artistic din perioada
secolelor II-IV d.Hr., care ne sugerează o artă aulică,

42
centrată pe o simbolistică duală, fără valori concrete.
Decadența sa, nu face altceva decât să pregătească
noi convenții și coduri care vor dezvolta apariția și
dezvoltarea artei medievale.
Prin sintetizarea informațiilor, menționăm
dansurile preluate de romani de la greci:

- Cultul lui Dionysos adoptat de romani se

transformă în cultul lui Bachus;
- Dansurile dionysiace se regăsesc alături de
cele militare, prin care este sărbătorit zeul
războiului Marte (Ares la greci);
- Pirica este introdus la Roma de către Iulius
Cezar, fiind interpretat de copiii căpeteniilor
de oști;
- Saltatio bellicrepa este un alt dans instituit de
către Romulus în amintirea răpirii sabinelor;
- Dansurile salice sunt pline de grandoare, fiind
executate de către 12 preoți ai zeului Marte.

43
 Temă:
Realizați un scurt moment coregrafic - pe o
temă la alegere – care să conțină caracteristicile
reprezentațiilor Atellane ori Mimi.

44
 III. Creștinismul și artele

În căutarea unui dialog cu divinitatea,

omenirea s-a ajutat de cuvânt și imagine. Forța de a
manipula psihicul uman prin impactul produs de
vizual au atras atenția clericilor. Astfel, pictura,
sculptura, arhitectura, muzica, teatrul și mișcarea
trupului au creat un fel de program estetic specific
spiritualității respective, menit să raspundă
necesităților sale. Prin urmare, s-a creat o artă cu
specific sacru, pentru a induce în oameni ideologia
vizată. Manifestările religioase însă nu au raspuns
întotdeauna așteptărilor, fapt care a determinat
anumite atitudini ce au denaturat sensul artei în
general dar și acelei sacre.
Deși creștinismul primar moștenise din spatiul
greco-roman un variat vocabular artistic,
antagonismul spiritual al celor două lumi, creștină si

45
păgână, nu tolera folosirea limbajului artistic după
care erau creați zeii păgani ori conducătorii lor.
Înclinația firească a oamenilor de a se abandona
simțurilor a condus la imortalizarea unor imagini
inspirate din asemănarea lor, nu doar în sensul fizic,
ci și spiritual, adică prin comportament. În acest
sens, pentru a îndepărta așa zisa imoralitate din artă,
Sinodul Quinisext, prin canonul 100, se pronunță
impotriva imaturității păgâne care corupea mintea
prin exercitarea unor plăceri rușinoase - fie că era
vorba de tablouri, teatru, muzică sau dans.
Renașterea a adus cu sine o schimbare
radicală nu doar în ceea ce privește maniera de
tratare a unor teme biblice. Cu toate acestea, Sfantul
Simeon condamna obiceiul apusean al punerii în
scenă a misterelor inspirate de subiecte biblice.
Transformările care au marcat arta creștină erau,
într-adevar majore. În cadrul bisericilor reînviase
cultul antropomorfismului, specific antichitatii
greco-romane, deși nici acolo nu au lipsit
vociferarile ce doreau să oprească ruptura cu vechea

46
tradiție. De pildă, apariția statuilor l-a șocat pe
canonicul Bernard d'Angers care, descoperind
Aquitania, a cunoscut și formele devoțiunii populare
Ic. La rândul sau, Sfantul Bernard de Clairvaux,
călugar cistercian, s-a ridicat, la începutul secolului
al XII-lea, împotriva luxului și a decadenței care
domneau la Cluny, alungând orice formă de
manifestare artistică. Tocmai în perioada în care
Floreța era patria artei, Savonarola s-a ridicat cu
vehemență nu împotriva artei în sine, deși a distrus
nenumărate capodopere, ci unei viziuni care nu putea
tolera anumite imagini în locașul de cult. În anul
1497, în locul tradiționalului Carnaval, a avut loc
marele bruciamento delle vanita, unde, pe un rug
imens au fost arse cărțile libertine, tablourile
impudice, operele păgâne și oamenii care promovau
artele. Savonarola a imprimat astfel un nou mod de
viață, nu numai în Florența, artiștii renunțau să mai
picteze nuduri sau scene cu tematică păgână, unii
chiar distrugându-și operele. Fra Bartolomeo
îmbracă rasa monahală, Botticelli nu mai lucrează

47
pentru umaniști și chiar și Michelangelo sculptează o
Pieta, Messer Lionardo a lăsat lumii chipuri angelice
de Madone, iar Vasari s-a întors la catolicism. Cea
mai spectaculoasă metamorfozare a suferit-o
Michelangelo. Deși ar fi dorit să slujească
Contrareformei, așa cum odinioară ar fi dorit să-l
urmeze și pe Savonarola, dar educatia sa neo-
platonică nu l-a ajutat, în ultimii ani, s-a retras într-o
artă care-i permitea desfășurarea geniului doar în
planul abstract al spațiilor: arhitectura.
După o perioadă de sărăcire estetică voită în
arta religioasă, datorată Iluminismului, arta catolică
franceză a căutat să reînvie printr-o încercare de a
crea o artă populară, care să fie accesibilă tuturor
păturilor sociale, mult apropiată kitsch-ului.
Arta occidentală a secolului XX a
redimensionat valorile artei religioase în ideea
actualizării mijloacelor de exprimare. În acest sens
abatele Devimy și reverentul Paul Couturier,
dominicani, au solicitat și au fost susținuți de artiști
cu faimă internațională: Georges Rouault, Pierre

48
Bonnard, Henri Matisse, Georges Braque, Jean
Lurçat, Fernand Léger, sau Marc Chagall. Aceste
intruziuni ale artei moderne în spațiul religios a
stârnit numeroase controverse.

Temă:
Desprindeți din practica ritualului religios
elemente coregrafice care sunt utilizate în
reprezentațiile artistice.
Analizați componentele și comparați
simbolistica gestuală.

49
 IV. Profesionalizarea coregrafiei și conturarea
ideilor spectaculare

Elenismul afectat al ultimelor secole este

înlocuit de o artă vie, care îmbogățește mesajul antic.
Tentația de a ordona cronologic anumite date este o
temă discutabilă, datorită faptului că stabilirea
momentelor care au debutat în epoca medievală sunt
încă viu dezbătute. Declanșarea unor evenimente din
Europa, tranziția stilistică necontrolată care poate
genera debutul unei noi mișcări artistice ori
idividualismul creației, ne impun un eșafodaj
conceptual limitativ care să ne permită integrarea
unor evenimente artistice în diverse curente. Și, deși
în timp, „fiecare epocă s-a raportat într-un anume fel
la moştenirea lăsată de Grecia Antică - ştiinţifică,
filozofică sau culturală, preluând spectacole care
legitimează actul artistic. Redescoperind valorile sale
inepuizabile, Renaşterea pune bazele unui spectacol
complex, sincretic, care readuce sau măcar
50
constituie o alternativă la tragedia antică. Apariţia
unui compartiment coral cu rol de comentator al
acţiunii şi, de altfel, întreaga raportare a
spectacolului renascentist la modelul grec de
spectacol, se datorează în mare parte descoperirii, în
1428, în Codex Ursianus, a comediilor lui Plaut, care
au fost traduse în italiană şi jucate în oraşele italiene
şi în special la Roma.” 20
Influențele venite dinspre Antichitatea
greco-latină pot fi analizate din perspectiva a două
direcții reprezentative: cea a dezvoltării și
stratificării socio -economice și cea a restructurării
formelor de manifestare artistică sub influența
creștinismului european (cu precădere a formelor
specifice Occidentului).
Astfel, apariţia aristocraţiei şi a curţilor
princiare europene, odată cu excentrismul
caracteristic, dinamizează reprezentaţiile teatrale,
dezvoltând astfel noi profesii, precum maeştri de
dans, actori, regizori, dramaturgi şi muzicieni.
20
Tilde Urseanu, Ion Ianegic, Liviu Ionescu, Istoria baletului,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1967, p. 37.
51
Acestora li se datorează primele încercări de
teoretizare a paşilor, a mişcărilor şi atitudinilor
scenice teatrale, precum şi ale celor din repertoriul
dansurilor mondene ale vremii. În acest context apar
diverse studii care demonstrează interesul pentru arta
spectacolului teatral, dintre care amintim volumul
L’Orchésographie, apărut în anul 1588. Redactat de
clericul Thoinot Arbeau (în paginile care vor urma,
vom înțelege interesul bisericii asupra acestui
fenomen), pe numele său real Jehan Tabourot (1519
–1595), acesta fiind primul manual care deschide
orizonturile poeţilor Pleiadei, reuniţi în Academia de
muzică şi poezie, înfiinţată în anul 1571.
Reîntoarcerea spre teatrul grec ne readuce în
prim plan valorile reale ale Greciei Antice, unde
orchestrica semnifica formula unei educaţii
complete. Această revitalizare a valorilor necesare
oricărei manifestări artistice ale antichității unde
corul, ce putea fi prezent şi în cadrul dansurilor
interpretate în diversele evenimente sociale (funebre,
religioase, pirice, războinice, ori dionisiace) trebuia

52
fie capabil să cânte şi să danseze într-o abordare
logică şi complementară mesajului transmis, induce
ideologia artistului total. Preluarea unor elemente de
expresivitate gestuală în actul liturgic ne oferă
dimensiunea forței de expresie a limbajului non-
verbal; cu toate acestea istoria a consemnat
numeroase episoade în care conducătorii bisericii au
interzis manifestările publice de natură coregrafică.
Spre exemplu: prin Conciliu de la Elvira, din anul
300, era interzisă botezarea persoanelor care aveau
legături cu teatrul, circul sau pantomima; în anul
692, Sinodul de la Bizanț interzice purtarea măștilor
în biserici; iar în anul 744, Papa Zaharia a prohibit
procesiunile în care se executau danses baladoires.
Aceste exemple ne permit să înțelegem
faptul că trecerea de la dezlănțuirea primitivă la actul
ritualic-religios și - mai apoi - la dansul ori mișcarea
estetizată a constituit un proces lung, frământat și
plin de dispute. Reevaluarea conceptelor de redare
vizuală a mesajelor biblice, conștientizarea implicării
duo-ului suflet-trup ca mijloc de comunicare non-

53
verbală la rugăciunea comunitară și a faptului că
limbajul gesturilor corporale e capabil să transmită
gânduri și sentimente, uneori mai bine decât
exprimarea orală, sau pe care limbajul vorbit nu le
poate exprima, a condus inevitabil la ingerarea ideii
că mişcarea corpului este este un mod natural de
exprimare umană, astfel încât, înalţii ierarhi au
început să-i folosească tot mai frecvent forţa
expresivă 21, folosindu-se de anumite gesturi
coregrafice în practica religioasă a cultului. Aceste
manifestări explică așadar interesul acordat ulterior
de către doctrina evanghelică, a sensului şi
subtilităţilor care pot fi redate prin plasticitatea
corpului.
Putem remarca, fără ezitare, că, și astăzi, în
ritualul ortodox specific Sfintei Taine a cununiei,
există o secvență cu referire explicită la relația dintre
nuntă și dans. Cântarea Isaia dănțuiește marchează
astfel prin simbolistica cercului executat de trei ori,
intrarea noii familii în rândul comunității, într-un
21
Thoinot Arbeau, Orchésographie, Ed. F. Vieweg, Paris, 1888, p.
3, trad. n.
54
spațiu lumesc; aceste mișcări ne sugerează, așadar, o
bază în care sacralitatea este exprimată prin ritm,
cuvânt și dinamică corporală.
Astfel, sub impulsul predominant al
reprezentării şi explicării vizuale a ideilor mistice, se
creează drama liturgică, unde, în ceremonia slujbei
religioase clericii, „îmbrăcaţi în costume adecvate
personajelor pe care le redau din evanghelii în timpul
serviciului divin, evoluau în biserică în spaţiul
destinat corului; prin ea, ideea mistică s-a
transformat în spectacol, iar slujba religioasă a ajuns
să fie o reprezentare. Spre sfârşitul secolului XI,
acţiunea devenind mai realistă, a apărut drama
semiliturgică, cu un conţinut de elemente populare,
care se desfăşura în faţa porţilor bisericii, fiind
introduse nu doar gesturi coregrafice simple şi
hieratice, ci şi mici scene dansante, şi elemente de
pantomimă” 22. Implicarea clericilor în intimitatea
demersului coregrafic este evidenţiată dealtfel și prin
publicarea lucrării amintite, unde, chiar din titlul,

22
Tilde Urseanu, Ion Ianegic, Liviu Ionescu, op. cit., p. 30.
55
autorul ne redă o imagine clară a Renaşterii care şi-a
extras seva din Antichitate. Transcederea
sintetizatoare a unor principii și valori fundamentale
artei dramatice și nu doar simpla lor alăturare a creat,
așadar, baza reală a actorului.
Orchésographia lui Arbeau reprezintă, cu
siguranţă, cel mai important discurs despre dans şi
muzică scris până în anii 1600, deși este un tratat
creat sub forma unui dialog dintre doi interlocutori 23:
Capriol şi (însuşi) Arbeau. Inspirația în alegerea
numelor protagoniştilor își are originile în lucrarea
lui W. A. Mozart Nunta lui Figaro, unde Cavatina
devine Capriol, și Almaviva, Arbeau, iar aria Se vuol
ballare, care are în componența sa versurile dacă
vrei să dansezi Capriola, te învăţ, fascinează autorul
prin faptul că, aparent, toată lumea ştie să danseze.
Astfel, Arbeau introduce ideea practicării zilnice a

23
Într-o formulă asemănătoare, Jean Georges Noverre a dăruit artei
dansului principiile fundamentale, ce definesc spectacolul coregrafic,
prin publicarea, în anul 1759, a lucrării sale intitulate Scrisori despre
dans şi balete. Acesta şi-a scris tratatul şi şi-a formulat poetica
spectaculară sub forma unor dialoguri – scrisori – dintre autor şi
Voltaire.
56
studiului paşilor de dans dezvăluind detaliile de
execuție a mişcărilor implicate în arhitecturizarea
momentului coregrafic redat, explicând și
fundamentând necesitatea unei ballroom dances.
Termenul face referire la o cameră sferică – forma
sălii de dans ne amintește de arhitectura scenei
Antice - special creată pentru balurile și
evenimentele aritstocrației, care, la rândul său, își are
originile din italianul ballare - a dansa. Deși inițial
aceste săli destinate dansului au fost doar apanajul
nobilimii privilegiate, interferențele dintre pașii
dansului popular - destinați claselor inferioare - și
cele de salon, se resimt în menuet, cadril, polonaise,
polca, mazurka, și altele. Prima recunoaștere și
totodată deosebire oficială a realizat-o Jehan
Tabourot, sub pseudonimul Thoinot-Arbeau, prin
publicarea studiului supus atenției: Orchésographie.
Aceste principii expuse de către Arbeau, îndrăznețe
pentru vremurile sale, demonstrează însă căutările
unor formule de exprimarea artistică. Ele au pus
bazele metodologiei predării dansului, chiar dacă

57
aceasta reprezintă doar o etapă intermediară a
transformării sale spre drumul profesionalizării.
Așadar, prin acești primi pași, coregrafia
devine un semn distinctiv de apartenență la
aristocraţie, o marcă a statutului social. Tot în acest
context, se dezvoltă ideea de mecenat a maeştrilor de
dans şi a dansatorilor profesionişti, care, fără să
deţină o poziţie socială privilegiată, au dus acest tip
de reprezentaţie specifică - în decursul a câtorva sute
de ani - la structura formelor-formei pe care o
consumăm noi estetic.
Deşi ideile redate de Arbeau nu reprezentau
o noutate, fiind formulate încă din antichitate, ele au
creat o conexiune intimă, care construieşte în timp,
din necesităţi raţionale şi estetici emoţionale, o nouă
formă de spectacol: „teatrul total, unde, muzica,
teatrul, dansul, declamaţia şi literatura îşi unesc
destinele” 24. Se pare că valenţele celor cinci arte şi
forţa lor unificată în spiritul unei ideologii singulare
contribuie astfel la dezvoltarea autenticităţii
24
Carmen Stanciu, Teatru Dans, Editura U.N.A.T.C. PRESS,
Bucureşti, 2006, p. 8.
58
limbajului teatral, limbaj căruia îi suntem şi astăzi
tributari.
Ecoul ideilor formulate de Arbeau va
conduce spre încercări timide care anticipează forma
spectacolului teatral total, concretizată, în fapt, de
avangardiștii secolului XX. Însă, atributele specifice
ale acestei formule se vor desprinde în timp prin
conștientizarea registrului conținutului dramatic
propus, și anume, prin componența culturală a artei
poetice ş i plastice, prin conţ inutul imaginii, a muzicii
și a dansului, supraturând astfel revoluţ ia sa estetică.
Inducerea acțiunii catarctice, reale ori
simbolice, produce astfel modificări în nucleul
ideatic al schematismului teatral, prin grefarea unor
elemente necesare societății.
Am sesizat astfel, că arta, rămâne pe
parcursul anilor un instrument politic și o formă de
afirmare publică a unei ideologii. Fiind încă apanajul
nobilmii și a clerului, burghezia va căuta constant să-
și proiecteze o anumită poziție prin artă.

59
 Temă:
Realizați un scurt scenariu coregrafic
pornind de la ideile lui Arbeau.
Descrieți pașii de dans utilizați în epocă,
maniera și modalitățile de transpunere scenică.

IV.1. Misteriile –lămuriri suplimentare

Alături de riturile uzuale de adorare a

zeităților, în temple și locașuri de cult se desfășurau
ceremonii cu un caracter special, a căror semnificație
era rezervată elitelor și inițiaților. Grecii numeau
aceste manifestări misterii, în sensul definirii
ritualurilor transfigurative, sau a celor care făceau ca
lucrurile să devină sacre. În reprezentarea lor
cuvântul se completa cu gestul mimat, iar într-un act
simbolic, acțiunea se pare că este mai eficientă decât
dogma formulată. Cu alte cuvinte, exista
convingerea că mimarea unor acte sau simbolistica
imaginilor poate acționa precum o magie. Prin
urmare, misteriile sunt rituri mimate, iar semnificația

60
lor poate fi revelată în cuvinte doar inițiaților.
Acestea s-au transformat în Evul Mediu în drame
mistice.
Se pare că la originea jocului scenic sunt
misteriile mai exact, ceremoniile în onoarea lui
Osiris. Acestea au fost inventate de Isis, conform
datelor pe care le avem de la Plutarh și Herodot, iar
unele erau deschise publicului, în timp ce altele erau
cu adevărat secrete. Pe toată durata reprezentării
acestor drame, mimate cu sprijinul oamenilor care
participau la ele, în cazul misteriilor publice, se
intercalau și anumite ceremonii secrete pe care toate
misteriile le includ prin definiție. E vorba de un
anumit cod accesibil doar inițiaților.
Fiecare zeu și fiecare cult avea propriul
mister, iar preoții care aveau menirea să-l celebreze
erau singurii deținători ai misterului zeului și al
misterului cuvintelor divine. Detalii legate de acest
subiect le putem afla din cartea Misteriile lui
Iamblichos.

61
 Temă:
Oferiți exemple concrete de spectacole
coregrafice care includ în reprezentații sau fac
trimiteri mai mult sau mai puțin evidente la misterii-
le medievale.

62
 V. Dansul sub semnul regalității

Retrospectiva asupra mișcării coregrafice ne

impune să menționăm una dintre reprezentațiile ce
au marcat istoria universală a teatrului și a dansului,
Ballet comique de la Reine (Baletul comic al
reginei), ingenios creată de către Balthazar de
Beaujoyeulx 25, unde, prin acţiunea inspirată din
Odiseea lui Homer, baletul își dezvăluie latura sa
mimetică într-o nouă formulă, asemănătoare
spectacolului teatral total contemporan. Deși a avut
premiera pe 15 octombrie 1581, cu prilejul
mariajului Ducelui de Joyeuse, la cererea reginei-
mamă, Caterina de Medici şi a Regelui Henric al II-
lea, și în titulatura sa apare cuvântul comique
(comic), acest aspect nu ne dezvăluie latura sa
amuzantă, ci face referire doar la aspectul său unitar
teatral, în spiritul conceptelor formulate încă din

25
Pe numele său real Baltazarini di Belgioioso, violonist italian din
Piemont.
63
Antichitate și reactualizate de către Arbeau. Regăsim
aici o îmbinare organică a stilisticii costumelor, a
decorurilor, muzicii şi jocurilor ritmice, a paşilor
ţesuţi în forme geometrice sugestive, într-o armonie
sincretică ce conferă unitate stilistică întregii
reprezentații. Deși această formulă scenică reprezintă
un model spectacular cu o experienţă complet nouă,
ea devine prototipul reprezentaţiilor coregrafice de
mai târziu. Se pare astfel că, deși baletul este cea din
urmă artă ce-şi dobândeşte independenţa, ea poate fi
considerată fondatoarea spectacolului teatral total.
Treptat, acest gen devine nelipsit de la evenimentele
mondene, fiind susţinut de întreaga pleiadă
aristocratică. Bucurându-se de succes în epocă, în
decursul câtorva decenii, au fost create peste o mie
de astfel de spectacole, fiind cunoscută contribuţia
acestora la prestigiul Coroanei, la imaginea
copleşitoare de bogăţie, fast şi măreţie pe care o
degajau 26.

26
http://www.scribd.com/doc/52246496/3-baletele-de-curte-I, p. 1,
accesat la 13. 07. 2013.
64
 Întrucât teatrul şi baletul de curte au atins
apogeul într-o conjunctură frământată din punct de
vedere socio-politic, aceste tulburări au amprentat
libertatea imaginativă, prin impunerea unei elaborări
minuţioase a gesticii teatrale, aspect ce a generat
dezvoltarea virtuozităţii interpretative. Ca urmare a
acestui cumul de factori, epoca a fost marcată de
exces, manierism, preţiozitate, ce au deschis
premisele apariţiei teatrului şi dansului baroc.
Barocul a experimentat, la rândul său, o multitudine
de genuri sincretice (teatrul, ritmul şi coregrafia), ce
au evoluat de-a lungul secolelor, până în prezent,
păstrând, totodată, particularităţi preluate din teatrul
Antic greco-roman unde, „pentru punerea în scenă a
unor asemenea producţii, se cheltuiau sume imense,
se confecţionau decoruri şi costume de un lux
orbitor, ilustrând astfel puterea şi bogăţia casei
regale.” 27
În fapt, puntea de legătură dintre teatrul
Antic şi cel Medieval, este reprezentată prin nararea
27
Susan Au, Ballet and Modern Dance, London, Ed. Thames and
Hudson Ltd., 1991, p. 12, trad. n.
65
subiectelor propuse reprezentaţiei şi ilustrarea lor
prin balet. Reprezentaţiile artistice din epoca barocă,
realizate sub spectrul teatral, au purtat deseori masca
unui titlu cu un conţinut monden. Prin gestul
coregrafic folosit, se parodiau sau accentuau diverse
aspecte ori situaţii vizate de subiect, iar stilistica
mișcărilor utilizate s-a influențat și renegat, în egală
măsură, în demersul căutărilor de exprimare artistică.
Treptat, subiectele eroico-mitologice,
caracteristice genului Ballet comique, au fost
înlocuite cu mistere, ce s-au metamorfozat în satire,
farse, momerii şi mascherate, mai puţin riguroase
din punct de vedere stilistic, contaminând însă clasa
socială mijlocie prin abordarea temelor vulgare şi
uneori licenţioase. Misterele îşi plasează rădăcinile,
încă din timpul cruciadelor, din Siria şi Palestina, ori
de pe ţărâmurile Tiberiadei şi ale Iordaniei, unde
participanţii „interpretau evenimentele biblice şi
evanghelice într-o formă teatrală laicizată” 28, fiind
răspândite ulterior în întreg occidentul sub

28
Tilde Urseanu, Ion Ianegic, Liviu Ionescu, op. cit., p. 31.
66
denumirea de mystères mimés. În Cartea întâi, din
Notre Dame de Paris, Victor Hugo descrie admirabil
misterul Dreapta judecată a Sfintei Fecioare Măria,
reprezentaţie care are loc la 6 ianuarie 1482 în
Palatul Justiţiei, unde, potrivit obiceiului, misterul
urma să fie reprezentat pe o masă de marmură care
servea de teatru, „şi al cărei interior, mascat de
tapiţerii, urma să ţină loc de garderobă pentru
personajele piesei.” 29 Ţinuta interpreţilor purta
amprenta Greciei Antice, astfel: „personajul Jupiter
era îmbrăcat cu o za acoperită de catifea neagră, cu
ţinte aurii; pe cap avea un coif împodobit cu butoni
de argint aurit, un sul de carton poleit sugera
fulgerul” 30 iar picioarele erau înfăşurate după moda
greacă. „Sexul alegoriilor mascule era indicat
limpede oricărui spectator deștept prin halatele mai
lungi, în timp ce alegoriile femele aveau halate mai
scurte” 31. Misterul începea cu o secvență de muzică

29
Victor Hugo, Notre Dame de Paris, traducerea de Gellu Naum,
Editura Tineretului, Bucureşti, 1966, p. 4.
30
Idem, p. 7.
31
Idem, p. 10.
67
instrumentală care anunţa intrarea interpreţilor,
urmață de un prolog, din textul căruia se înţelegea
subiectul, care în acest caz, îmbrăca forma unei
alegorii: „Agricultura era căsătorită cu Negoţul, și
Clerul cu Nobleţea, și că fericitele perechi posedau
în comun un splendid moştenitor de aur pe care
pretindeau că nu-l oferă decât celei mai frumoase
fete” 32, debitând în acest sens sentinţe, maxime,
metafore şi sofisme. Spre deosebire de mister, satira
face apel la ironizarea şi caricaturizarea exagerată a
slăbiciunilor umane. Reflectarea conţinutului său, în
funcţie de condiţiile sociale ale momentului istoric
redat, îi sporeşte versatilitatea formulei de
exprimare.
Deşi filozoful grec Menippos a scris Satirele
menippeice încă din secolul al III-lea Î.Hr., iar
comediile din secolul V Î.Hr. ale lui Aristofan
(Babilonienii – 426, Acharnienii - 425, Cavalerii –
424, Norii – 423, Viespiile – 422, Pacea – 421,
Broaştele – 405 etc.), ele sunt şi astăzi considerate

32
Ibidem.
68
forme exemplare ale dramei satirice. Structurile
dramatice tipice şi caracterul satiric (din accepţiunea
actuală) a fost impus de Gaius Lucillius încă din
secolul al II-lea î.Hr., prin cele treizeci de cărţi de
satire publicate.
Evul Mediu poartă amprenta fabulelor din
lumea animalieră şi a povestirilor alegorice ori
satirice îndreptate asupra moravurilor clerului şi a
nobilimii. Mai apoi, în Renaştere, satira în proză va
câștiga teren în defavoarea celei versificate,
deschizând, astfel, noi viziuni iluminiştilor (amintim,
în acest sens, doar de reprezentantul său John Gay,
care prin Opera cerşetorilor – 1796- este considerat
a fi sursă de inspiraţie pentru Bertolt Brecht şi Kurt
Weill). Către finele secolului al XIX- lea, stilul
satiric va cunoaște eleganţa ironiei, prin scrierile lui
Oscar Wilde şi ale lui George Bernard Shaw, care
vor marca astfel, un punct de referință în istoria
genului.
Însă, un pas important către dansul-spectacol
îl reprezintă Les momeries. Prezentate inițial sub

69
forma unor caroles burleşti, cu dansatori mascaţi şi
deghizaţi, ele constituie dezideratul artistic, apărut
din dorinţa de sincretism al diferitelor forme,
existent mai mult sau mai puţin conştient şi
programatic în orice epocă istorică. Les momeries
începe să devină spectacol atunci când este folosită
sistematic ca entremets în timpul banchetetelor
artstocratice. În momeries, schiţele coregrafice
caracteristice secolelor XIV-XV, momonii dansează
caroles şi moresques. Fiind un dans importat din
Spania, moresca redă schematizat o luptă între
creştini şi mauri. Asemănătoare mascheratelor
italiene din aceeaşi epocă, momeries îşi urcă
decorurile pe care (chars-momeries), de unde grupul
de momoni prezintă o acţiune cântată, dansată,
mimată și declamată, acompaniată de o formaţie
instrumentală. Ulterior, o momerie nu va lipsi de la
nici o festivitate, ospețe și recepţii regale sau
mistere, unde montarea lor într-o formulă scenică
implică prezența elementelor teatrale, cum ar fi:
anunţarea personajelor prin sunete de trompetă, care

70
simbolice sau alegorice, precum și utilizarea unor
maşinării, aspecte care vor defini caracterul baletelor
de curte.
Mascheratele provin din Italia secolului al
cincisprezecilea, unde dansul transcede, într-o
manieră firească, din comedii în formula unor scene
coregrafice nesubsumate unei idei centrale, dar care
desfată privirile prin bogăţia imaginii, a coloritului şi
a inventivității pașilor. Filonul celor mai răsunătoare
succese teatrale ale lui Molière este extras din aceste
reprezentaţii. Miniaturile într-un act, sau farsele
dramaturgului, sunt comedii de tipul fabulei ce
necesită o plasticitate corporală deosebită a
interpreţilor. Caracterul aparent uşuratic, conţinea,
însă, o esenţă voit moralizatoare şi educativă, iar
absenţa intenţionată a unui final a creat spaţiul
generos care va deschide orizonturile Commediei
dell'Arte.
Chiar dacă elementele ce caracterizează
aceste reprezentaţii sunt pantomima și dansul de
acţiune, nu putem nega rolul determinant al

71
asimilării conceptului neo-platonic asupra
frumuseţii, care a contribuit la formarea unei noi
retorici a mişcărilor dansante.
În fapt, existența pantomimei dansate este
practic neîntreruptă, regăsind-o în ceremoniile
liturgice, în mistere şi farsele medievale. Însă, deși
primele entremets executate la baluri şi popularele
momeries au un caracter mai mult mimat decât
dansat, mystère mimé răspândit de cruciați, este bazat
pe pantomimă şi dans de acţiune într-o formulă în
care devin aproape indistincte. Mijloacele de joc
paraverbale se dezvoltă în cel mai înalt grad în
cadrul reprezentaţiilor Commediei dell’Arte,
subscriind modelulului sacre rappresentazioni
italiene și înlocuind complexitatea psihologică cu
cea a expresivității corporale.
Cunoașterea acestor etape genuine ne poate
ajuta să ne apropiem de originea simbiozei teatru-
dans și să îi decodificăm structura pentru a putea
interpreta just acest fenomen.

72
 Și în spațiul cultural tradiţional românesc
putem identifica manifestări ce încă mai poartă
amprenta satirelor; amintim, în acest sens, de
săptămâna nebunilor unde regăsim similitudini
uimitoare cu serbările descrise de Victor Hugo 33. În
cadrul acestei Sărbători, ce-şi are originile în
tradiţiile dacice, sunt permise toate acţiunile care
provoacă amuzament, fiind redate sub formula unui
act spectacular ludic. Aceasta are loc în ultima
săptămână dinaintea Postului Paştelui, fiind
cunoscută şi sub denumirea de săptămâna brânzei.
Pentru celebrarea sa, ţăranii poartă măşti

33
Conform descrierii lui Victor Hugo, de Sărbătoarea nebunilor,
care avea loc la 6 ianuarie, se desemna un papă al nebunilor în cadrul
unei ceremonii parodice: „se adună gloata, apoi fiecare, pe rând, îşi
bagă capul printr-o gaură şi se strâmbă la ceilalţi. Cel care face
strâmbătura cea mai caraghioasă, în aplauzele tuturor, e ales papă”
apud Victor Hugo, op. cit., p. 19. Astfel, în sala Palatului de Justiţie,
urmând ritualul din Gand, strâmbăturile concurenţilor reprezentau
toate expresiile umane, toate vârstele, toate fantasmagoriile
religioase şi profilurile animale, într-un variat caleidoscop, fiind
însoţite de râsete şi tropăituri de bucurie, care crea un vârtej special,
ce ameţea şi fascina spiritele prezente. Figurile pentagone, hexagone
şi eteroclite căutau să realizeze idealul grotescului, iar mitra de
carton şi toga caraghioasă a papei nebunilor completa ţinuta
învingătorului, care făcea ocolul galeriilor Palatului pe o targă bălţată
într-o procesiune zgomotoasă.
73
confecţionate manual, cântă, danseză şi mimează
procesiunea unei nunţi.
Sub aceste premise s-a dezvoltat a „doua
fază a Baletului de Curte, lipsit de pregătirea
fastuoasă şi rigidă ce presupunea reprezentaţia unui
balet comic” 34.
Astfel se naşte le ballet masquerade, care se
deosebeşte de genul precedent prin spectacole oferite
în spaţii restrânse, cu un număr redus de participanţi
şi subiecte deseori burleşti. Şi, deşi titlurile par să
aparţină exclusiv genului coregrafic, reamintim
faptul că toate reprezentaţiile scenice se desfăşurau
sub auspiciile unui spectacol teatral autentic; le
menţionăm doar pe cele mai reprezentative: Le ballet
d’aveugles et des bouteilles (1604), Le ballet
d’usuriers (1605), la Masquerade de la foire Saint-
Germain (1606) şi Le ballet des échecs (1607), cel
din urmă simbolizând, o partidă de şah 35, unde,
mişcările scenice utilizate, deşi nu se îndepărtează de

34
Aldo Masella, Storia della Danza, IV-a Edizione tutto Danza,
Novara 2008, p. 53, trad. n.
35
Ibidem.
74
tehnica dansului academic, sunt conturate într-o
formă estetică spectaculoasă, asemănătoare mai
curând unei plastici teatrale.
Astfel, se intensifică valorificarea
potenţialului de comunicare a elementului corporal,
prin mimică şi gestica expresiv teatrală, care
transformă corpul dansatorului-actor din materie
brută, într-un macro-sistem capabil să exteriorizeze
cele mai subtile intenţii ori mesaje.
Acelaşi fenomen semiotic se produce şi în
arealul teatral, unde, pentru realizarea încărcării cu
semnificații a comunicării scenice, se integrează o
varietate de semne și gesturi preluate din tehnica
baletului, care angajează actorul şi corpul său într-o
unitate desăvârşită. Remarcabilă, în acest sens, este
menținerea unei inexprimabile autenticități şi
păstrarea coerenţei întregului, deși prin supralicitarea
corporală a efectelor scenice şi dilatarea cu bună
ştiinţă a gesticulaţiei s-ar putea crede că dialogul
perpetuu este scindat. Ansamblul valorilor obținute
cu imaginile plastice redate prin corporalitate

75
acționează însă ca o unitate funcțională bine definită
și creează un tot unitar care este rezultat tocmai din
unirea unor elemente aparent dispersate.
Așadar, consolidarea unei structuri
dramatice unitare, deși urmează schematica preluată
încă din Antichitate, este reformulată în aceste teorii
avangardiste. Rezultanta aplicării acestui concept
conduce spre intensificarea emoţiilor artistice într-un
nou limbaj scenic 36, iar artificiile teatralităţii obținute
prin gestică devin un modus vivendi spectacular
care-şi păstrează şi astăzi profunzimea şi măreţia
discursivă 37.
Astfel, deși dansul spectacular a suferit dese
sincope produse de doctrina creştină și - cronologic

36
Această poezie a gesticii devine postulatul teoreticianului
avangardei teatrale Antonin Artaud în anii 1960, care pledează
pentru comunicarea aproape vehementă cu publicul printr-un
adevărat ceremonial al expresivităţii corporale.
37
Melanjul dintre teatru şi dans conturează formulele baletului
modern şi a mişcării teatrale teatru-dans, iar textura stranie şi densă a
dansului creează cele mai hibride concepte de limbaje corporale care
sunt şi astăzi reprezentative pentru reprezentațiile teatrale. Noile
formule ale spectacolului avangardist sunt mărturiile fenomenului
Butoh, unde prin dans, se manipulează registrele teatralităţii prin
puterea de expresie a corpului.
76
vorbind - a fost ultimul domeniu în care omul și-a
manifestat propensiunea pentru frumos, se pare că a
avut o contribuție majoră în schimbarea conceptului
interpretativ și creaţional. Prezenţa coregrafiei în
spaţiul dramatic nu înseamnă doar o punte de
legătură dintre text și mesaj, ci reprezintă cheia
vizibilă a spectrulului teatral, fiind reperul absolut al
oricărei reprezentări scenice.
În acest context istorico-cultural,
masquerade-le sunt elaborate cu o mare austeritate,
nefiind lipsite de rigorile artistice impuse de experţii
profesionişti. Se diferențiază, totuşi, de genul comic,
prin ampla libertate de acţiune oferită actorilor,
aceştia fiind nevoiţi să deţină un bagaj coregrafic
variat, capabil să execute rolul la standardele vremii.
Astfel, s-au deschis orizonturile Commediei
dell’Arte căreia i s-a ataşat „dimensiunea boemă, de
lirism tragic, de naivitate copilărească, pantomima

77
albă”, 38 pe care a desăvârşit-o, mult mai târziu,
Marcel Marceau 39.
Astfel, putem vorbi despre înţelegerea
importanței noţiunii de gen spectacular coerent, fapt
care are o dublă consecinţă: progresul în planul
estetic datorat rafinării verificației și structurarea
unitară a compoziţiilor spectaculare. În acest context,
deși unele producţii dramatice încearcă să conserve
subiectele de inspiraţie religioasă, acestea își pierd
din popularitate, publicul orientându-se spre o specie
relativ nouă: tragi-comedia, cunoscută de antici sub
38
Oltiţa Cîntec, Hermeneutici teatrale, Editura Niculescu, Bucureşti,
2010, p. 161.
39
Alături de compania lui Jean-Louis Barrault, a cunoscut succesul
care l-a consacrat definitiv încă din anii 1947, fapt ce l-a determinat
să înfiinţeze în anul 1978 Şcoala Internaţională de Mimodramă din
Paris „Arta lui Marceau este strâns legată de aceea a dansului. Din
punctul său de vedere, în mimodrame simţul corpului e chiar mai
necesar decât în dans, unde o contracţie de muşchi ratată sau
întârziată nu are efectele pe care o asemenea ezitare le produce în
mimodramă. Dansul l-a şi inclus, ca disciplină obligatorie, în
programa de studiu de la şcoala sa de mimi, alături de tehnica
Marceau tehnica Decroux, actorie, balet, dans modern, acrobaţia şi
scrima. Diferenţa dintre dans şi pantomimă constă în faptul că «arta
dansului este arta mişcării,în timp ce arta mimului este arta
atitudinii». Vocabularul pe care l-a creat şi l-a impus Marcel
Marceau este rezultatul unui amestec, în proporţii numai de el ştiute,
de artă gestuală, dans clasic, dans modern şi circ”, apud. Oltiţa
Cîntec, op. cit., p. 162.
78
numele de tragedie cu sfârşit fericit, atractivă tocmai
pentru menținerea caracterului hibrid tragi-comic,
din componenta misterelor.
Așadar, între avânt și reflecție deopotrivă,
între cumularea temelor umaniste şi scepticism, se
ilustrează condiţia omului la începuturile lumii
moderne. Delimitarea expresiei manifestării mişcării
teatrale și a modalităților sale de exprimare intră
atunci într-o altă etapă a evoluției sale, deși încă este
identificabilă cu Baletul de Curte. Un rol deosebit de
important în evoluția spectacolului teatral i se poate
atribui Mariei de Medici, a doua soţie a lui Henric al
IV-lea, care îl însărcinează pe favoritul său, italianul
Concino Concini, să rafineze jocurile ce îi
reaminteau de modernitatea franceză, ajustând în
acest fel fastul și eleganța evenimentelor organizate
la curtea regală.
O altă etapă a Baletului de Curte, impregnată
de noi iniţiative artistice, este marcată de nunta
Annei de Austria, fiica lui Filippo al III-lea al
Spaniei, cu Ludovic al XIII-lea. Rămasă în istorie ca

79
unul dintre cele mai fastuoase şi elegante evenimente
mondene ale Europei, ceremonia nupţială din 18
octombrie 1615 a fost finalizată cu reprezentarea
baletului Triumful Minervei, unde însăşi regina era
protagonistă 40. În fapt, prin aceste demersuri, se
continuă tradiţia implicării curţii regale, nu doar prin
susținerea dansatorilor, ci şi prin dezvoltarea unor
formule active fundamentate pe expresivitatea și
plasticitatea corpului uman. Reorganizarea spațiului
coregrafic din cadrul reprezentărilor dramatice
modifică astfel structura abordării mișcării și a
gestului scenic al interpretului, care devine în egală
măsură receptor, actor și dansator. Acest tip de
preocupări ne dezvăluie o nouă formulă care
anticipează rolul spectactorului şi al dansatorului-
actor amator (putem accepta în acest context
etimologia latină a cuvântului care ne trimite spre
iubirea de frumos, de dans, de armonie).

40
Autorul subiectului a fost François de Malherbe, care susţinea o
campanie serioasă contra pedanteriei excesive a epigonilor Pleiadei,
în favoarea unei exprimări sofisticate. Scopul acestor principii era
fuzionarea cu eleganţă a elementelor primare ale epicii cavalereşti,
descoperite în marile poeme italiene.
80
 Totodată, nu ar trebui să eludăm
dimensiunea impactului pe care l-a avut în
desfășurarea evenimentelor de socializare, unde, prin
utilizarea lor s-a asigurat pretextul ideal pentru o
apropiere fizică, nepermisă uzual de regulile
societăţii, a clasei nobiliare şi a regalităţii.
În același timp, datorită naştereii operei din
Italia se diminuează interesul publicului pentru
masquerade, care însufleţesc din ce în ce mai rar
atmosfera serbărilor aristocratice. Astfel, se creează
spaţiul reapariţiei unui nou curent ce reînnoieşte
interesul pentru piesele dramatice. Recitarea utilizată
pentru nararea subiectului baletului este înlocuită de
importanţa pasului dansat, ce trebuie să redea cât mai
fidel tematica propusă. Apogeul acestor reprezentații
este atins în anul 1610, cu Le ballet d’Alcine, când,
deşi sunt timide - intenţiile şi scopurile mişcării
teatrale -, acestea intră pe făgaşul unor transformări
structurale care au menirea să revoluţioneze
exprimarea mesajului prin utilizarea întregului
arsenal de mijloace artistice consacrate până la

81
vremea respectivă și îmbinarea tradiţiilor artei
teatrale cu cele ale artei coregrafice. Modificarea
acestor concepte artistice au ecou și în sfera
oamenilor simpli care devin proprii lor regizori și
coregrafi.
Prin manifestările lor, ia naștere un
conglomerat de subiecte mondene care se îmbină cu
paşi de dans, pantomimă, gimnastică, și acrobaţie, în
timp ce nobilii francezi încep să se producă în
public. Urmarea dintr-un spirit mimetic a
mascheradelor şi les entremets care au fundamentat
dansurile de salon implică și dezideratul codificării
elementelor implicate în mișcare.
Apare astfel necesitatea stabilirii unui sistem
de termeni de specialitate pentru a fi folosiţi în
explicaţiile orale, precum şi a unui număr de ore de
studiu necesar însușirii elementelor coregrafice
integrate, dar și necesitatea maeştrilor de balet.
Așadar, ideile lui Arbeau exprimate în perioada
Barocă au un impact major abia în Renaștere, unde
această modă conferă importanță socială profesorilor

82
și maeștrilor de dans, care devin astfel primii
profesionişti atestaţi.
Existenţa lor este legată indiscutabil de
apariţia unei retorici a corpului necesară în practica
dansului figurat, aceasta fiind preocuparea majoră
noii aristocraţii. Așadar, reanalizând faptul că, deși
în sinodurile din Evul Mediu se trata excomunicarea
maeştrilor de dans, după o perioadă de timp relativ
scurtă, salvarea lor a fost tocmai inseparabilitatea lor
de politeţea moravurilor din viaţa civilă, pe care
aceștia le predau odată cu mişcările coregrafice.
Sub aceste auspicii își începe domnia în anul
1661 Ludovic al XIV-lea, care, eliberându-se de sub
tutela Anei de Austria şi a cardinalului Mazarin,
utilizează artele în acţiuni menite să-l glorifice.
Înzestrat cu un talent artistic nativ, rafinat de lecţiile
zilnice de dans şi bune maniere, regele descoperă
atuurile oferite de studiul coregrafic şi de lecţiile de
actorie, iar acestea devin instrumentele aliate cu
ajutorul cărora îşi poate disimula timiditatea.

83
 Încă din primul an al guvernării, a fondat
Academia Regală de Dans, supervizată de Pierre
Beauchamp, care, alături de treisprezece membri, a
început să respingă Barocul şi influenţa artei italiene,
înlăturând-o în beneficiul clarităţii, ordinii şi a
măsurii.
Principiile sincretice ale artei spectacolului,
stabilite de către Boileau prin Arta poetică, devin
farul călăuzător al organizării reprezentațiilor
promovate de Academia Franceză. Astfel, o nouă
libertate de expresie artistică se reformulează în
spiritul acestui mesaj ideatic: „Din opera de artă cu
piese potrivite, un singur tot să faceţi prin forme
diferite” 41, fiind aspru sancționată orice abatere de la
regulile prestabilite. Subliniem faptul că această
formulă spectaculară sub aparența unei rigori
ermetice, deschide generos orizontul inovativ al
creațiilor artistice.
În același timp, imnurile care slăvesc noua
mitologie a Regelui Soare încep să fie realizate de

41
Nicolas Boileau, op. cit., p. 37.
84
actori-dansatori şi muzicieni, aceștia fiind susținuți
pentru producțiile spectaculare de o pregătire
specializată în montarea reprezentaţiilor complexe și
grandioase. Trei personalităţi marcante ale unor
genuri ce se vor despărţi ulterior şi-au unit forţele
pentru a crea spectacole măreţe: Pierre Beauchamp –
maestrul de balet al regelui, Jean-Baptiste Lully –
maestrul de muzică al regelui, creatorul operei-balet
şi Jean-Baptiste Poquelin, cunoscutul Molière –
creatorul genului satiric comedia-balet. Se pare că
însăşi componenţa conducerii academiei ne descrie
explicit idealul artistic şi viziunea sincretică a unității
oricărui gen spectacular.
Chiar dacă mişcarea rămâne subordonată
muzicii şi naraţiunii, limbajul propriu al dansului
scenic începe să se concretizeze. Beauchamp
stabileşte acum cele mai importante reguli ale artei
coregrafice: plasamentul en dehors al picioarelor,
spaţializarea scenică prin delimitarea axelor şi a
direcţiilor de deplasare în spaţiul scenic şi stabilirea
celor şase poziţii de bază ale membrelor superioare

85
şi inferioare ale corpului. Aceste reguli vor fi
preluate şi de către actori, adaptate bineînţeles la
necesităţile lor scenice.
Odată cu utilizarea tehnicii en dehors, pentru
realizarea reprezentaţiilor artistice se impune ca o
necesitate existenţa coregrafilor bine pregătiţi, a unor
actori care să poată dezvălui dansatorilor tainele
expresivităţii şi a unor artişti educaţi din punct de
vedere scenic. Astfel, dezideratul înfiinţării unei
şcoli de dans devine imperativ, iar Ludovic al XIV-
lea fondează în anul 1713, sub conducerea
discipolului lui Beauchamp, Louise-Guillaume
Pécour (1653-1729), prima formă a organizării
instituționale a coregrafiei. În documentele ce atestă
constituirea Academiei Regale de Dans, care este
prima instituţie de gen din Europa, citim: „Arta
dansului, se ştie din cele mai vechi timpuri, este arta
cea mai complexă şi necesară ce oferă pregătirea cea
mai naturală pentru dezvoltarea armonioasă a
fizicului şi a minţii. Prin exerciţiile sale se educă
utilizarea într-o manieră elegantă a braţelor, în

86
consecinţă e una dintre artele cele mai stimabile şi
utile nobililor, cât şi celor ce au onoare” 42.
În aceste condiţii, Baletul de Curte îşi
desfăşoară ultima şi cea mai lungă perioadă fondată
pe reguli precise: o importanţă majoră a execuției
mişcării coregrafice în armonie cu partitura
muzicală, în detrimentul poeziei, care îşi pierde
astfel privilegiul de care s-a bucurat, precum şi
avantajul definirii clare a conţinutului dramatic
impus de subiect. Sub aceste auspicii se va naşte
Baletul Melodramatic, care a trăit cea mai fecundă şi
triumfală perioadă graţie ideilor inovatoare ale lui
Jean Georges Noverre.

Temă:
Analizați și comparați structura spectaculară
existentă în Ballet comique de la Reine cu
reprezentațiile antice și cele contemporane.
Creați un scurt moment coregrafic în
stilistica barocă.

42 Aldo Masella, op. cit., p. 65

87
 Concluzii

De-a lungul timpului, se înregistrează diverse

moduri de clasificare a artei și a curentelor sale, fapt
care ne confirmă faptul că această idee a preocupat
gândirea oamenilor. Integrând-o în manifestările
creativității umane, în rândul artelor clasice putem
spune că se înscriu mai multe genuri, dintre care
amintim: arhitectura, dansul, sculptura, muzica,
pictura, artele scenice, literatura cu toate diviziunile
sale (poezia, teatrul și arta narativă), iar dintre cele
mai recente: designul, filmul, fotografia, banda
desenată și artele grafice.
Se pare astfel că, pentru realizarea unei
analize obiective a formelor artistice din diferite
epoci, arta în sine fiind un domeniu multidisciplinar,
trebuie să realizăm o periodizare a acestora, să
stabilim particularitățile creațiilor artistice și a
influențelor reciproce care le-au determinat
dezvoltarea.

88
 Deși analiza istoriei artei dansului este
realizată în mod sistematic, cercetările sunt deseori
axate doar începând cu perioada Renașterii,
minimalizând oarecum aspecte importante din
perioda barocă ori antichitate. Noi sperăm să oferim
un rezumat unitar al artei dansului european din
antichitate până în veacul al XV-lea.

89
 Bibliografie

Aristotel, Poetica, traducere, studiu introductiv

și comentarii de D. M. Pippidi, Editura IRI,
București, 1998
Au Susan, Ballet and Modern Dance, London,
Ed. Thames and Hudson Ltd., 1991
Black Jonathan, Istoria secretă a lumii,
traducere de Adriana Bădescu, Editura Nemira,
București, 2013
Boileau Nicolas, Arta poetică, traducerea de
Ionel Merinescu, prefață de Savin Bratu, Editura de
Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957
Ciobotaru Anca Doina, Teatrul de animație
între magie și artă, Editura Edit Princeps, Iași, 2006
Ciobotaru Anca Doina, Teatrul dincolo de
scenă – Editura Edit Priceps, Iasi, 2006
Cîntec Oltiţa, Hermeneutici teatrale, Editura
Niculescu, Bucureşti, 2010

90
 Euripide, Teatru complet, traducere, prefaţă,
note şi comentarii de Alexandru Miran, Editura
Gunivas-Arc, Chişinău, 2005
Hugo Victor, Notre Dame de Paris, traducerea
de Gellu Naum, Editura Tineretului, Bucureşti, 1966
Leroi–Gourhan André, Gestul și cuvântul,
traducerea Maria Berza, Editura Meridiane,
București, 1983
Nietzsche Friedrich, Naşterea tragediei, vol.
De la Apollo la Faust, traducerea de Lucian Blaga,
Ion Dobrogeanu-Gherea, Ion Herdan, Cuvânt înainte
și note introductive de Victor Ernest Mașek, col.
„Biblioteca de Artă”, Editura Meridiane, București,
1978
Pandolfi Vito, Istoria teatrului universal, vol. I,
traducerea de Lia Busuioceanu, Oana Busuioceanu,
Editura Meridiane, București, 1971
Pavis Patrice, Dicționar de teatru, traducere de
Nicoleta Popa Blanariu și Florinela Floria, Editura
Fides, colecția Litteratus, Iași, 2012

91
 Stanciu Carmen, Teatru Dans, Editura
U.N.A.T.C. PRESS, Bucureşti, 2006
Urseanu Tilde, Ianegic Ion, Ionescu Liviu,
Istoria baletului, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967

92
 ©2017 Editura Artes
Str.Costache Negruzzi, nr. 7-9
Iași, România
Tel.: 0755101095
www.artesiasi.ro
artes@arteiasi.ro
Tipar digital realizat la tipografia Editurii Artes