1.

China – Armonia formei sau forma armoniei

„Acest popor pozitiv, fără ideal, metamorfozează contraste, forme şi ritmuri

neregulate, impunând o armonie a Divinului cu Natura, a Naturii cu Omul şi a Omului cu el
însuşi”. Elie Fauré

A depista începuturile artei dansului în China şi a elementelor sale specifice face

domeniul de cercetare aproape imposibil. Nu pentru că începuturile sale sunt atestate cu

aproximativ 7.000 de ani în urmă, ci pentru că această civilizaţie străveche a dezvoltat în
spaţiul său geografic o cultură atât de variată, în care arta, în general, şi arta dansului în
special, a supravieţuit modelându-se nevoilor sociale, politice şi dogmatice. „Acest popor
pozitiv, fără ideal, cum îl caracterizează Elie Fauré, metamorfozează contraste, forme şi
ritmuri neregulate, impunând o armonie a Divinului cu Natura, a Naturii cu Omul şi a
Omului cu el însuşi”.
Dansul, ca expresie a spiritualităţii, a fost pe parcusul evoluţiei acestei civilizaţii nu
numai o modalitate de delectare, ci şi una de comunicare prin utilizarea unor coduri şi limbaje
desprinse din Natură. Oamenii simpli sau marii demnitari au dezvoltat împreună o teorie a
corporalităţii – profundă şi valabilă – într-un vocabular unic, capabil să exprime gânduri şi
sentimente, cu uşurinţă şi graţie.

1.1. Istoria „primului pas”

Ca în toate marile civilizaţii timpurii, originile dansului se regăsesc în ritualurile

magice ale primilor vânători care invocau spiritele unui univers necunoscut. Miturile şi
legendele sunt elemente importante în descifrarea trecutului cultural al acestui popor, unde
înţelepţii şi învăţătorii începutului de timp au încercat să descifreze secretele armoniei
universale, marcându-le valoarea prin coduri morale şi estetice profund înrădăcinate în
conştiinţa urmaşilor.
„Primul dans” a fost realizat de către omul antic chinez din spontaneitatea cu care şi-a
manifestat marele entuziasm al existenţei sale ca fiinţă conştientă într-un univers misterios. El
venerează prin fiecare gest spiritul cerului şi al pământului, al vieţii şi al morţii, al
evenimentelor din viaţa lui, împărtăşindu-le cu bucurie şi plăcere.
Sfidând timpul, spiritul primilor dansatori, care-şi manifestau admiraţia în faţa unui
univers fascinant, se regăseşte în formele de dans practicate de dansatorul de astăzi.
În dansurile străvechi, păstrate cu respect, ca Yangko sau Gaoqiao, participanţii
descriu cursul apelor şi drumul stelelor. Mişcările corpului, de o impresionantă sacralitate,
transpun simplu şi sincer bucuriile şi temerile în diverse reprezentări ale vieţii. Ceea ce este
însă fascinant aici, spre deosebire de cultura Occidentului, unde dansul îşi pierde din
spontaneitate, devenind un sistem redus la funcţii ornamentale sau de divertisment, este faptul
că a te exprima prin dans la chinezi este egal cu a trăi. A dialoga prin gesturi, a dialoga prin
mişcări într-un limbaj cinetic, senzitiv, natură a Naturii, devine o funcţie fiziologică.
 Primele forme de manifestare dansantă le găsim în cultele arhaice. Dezvoltarea
tradiţională a civilizaţiei chineze, chiar de la originile ei, este bine prezentată prin materiale
literare tradiţionale şi vestigiile arheologice.
O străveche legendă chineză spune că, în momentul încoronării lui Zhuan Xia, nepotul
unuia dintre Cei cinci Împăraţi ai Lumii1, a auzit vântul care bătea din toate părţile, făcând
zgomote asurzitoare. Acest lucru i-a creat o deosebită plăcere, cerându-i dragonului său
înaripat, Feilong, să imite aceste sunete. Din mişcarea dragonului care-şi lovea puternic
stomacul cu coada pentru a obţine sunetele cerute de stăpânul său, s-a născut Yue. Această
mişcare şi muzica care o însoţea au fost numite de către Zhuan Xia chengyun şi a fost oferită
Zeilor din Ceruri.
Termenul chinez Yue defineşte o formă comprehensivă de artă. Vechii chinezi aveau
credinţa că „Poemele exprimă gânduri şi sentimente, cântecele le dau glas, iar dansul este
manifestarea lor exterioară. Toate trei izvorăsc dintr-o singură inimă, alăturându-li-se apoi
instrumentele muzicale care le acompaniază”. Yue reuneşte deci elementele poeziei, cântului
şi dansului într-o unică artă străveche. Încă de la începuturile ei, această formă primitivă de
artă a întovărăşit omenirea în etapele sale de maturizare. O regăsim în perioade şi stiluri
diferite, marcând profund arta dansului, a muzicii şi mai târziu pe cea a teatrului.
Mitologia chineză e plină de povestiri spectaculoase în care Omul înţelege Universul
şi secretul Armoniei prin Elementele care-l construiesc. Yu cel Mare este Eroul Fondator al
primei dinastii Xia şi a fost născut, după cum ne povesteşte mitul său, dintr-un fazan dansator
pentru fericirea Universului. Opera sa demiurgică de instaurare a păcii pe Pământ şi în Ape nu
a putut fi altfel împlinită decât dansând: „A dansat pentru a domoli puhoaiele… a dansat
călcând pietre în picioare… dansa tropăind atunci când a pus rânduiala în Apele
dezlănţuite”2. Acest pas al lui Yu, care a devenit ulterior un pas celebru, era de fapt o săritură
de pe un picior pe altul combinată cu o mişcare scuturată de umeri asemănătoare celei a
fazanilor, care îşi agită aripile. Pasul a devenit mai târziu un dans celebru practicat de tineri şi
tinere la începutul primăverii. Dansul fazanului devine un dans al fertilităţii, în care, prin
aceste mişcări ţopăite din picioare şi scuturări ale braţelor se invoca ploaia care trebuia să
trezească la viaţă natura după iarna rece şi dură. Acest mit, izvorât dintr-o conştiinţă primitivă,
reflectă evident modul în care a înţeles omul la începuturile sale, să imite natura în toate
formele sale pentru a convieţui în armonie.

1
FITZGERALD 1998, p. 21.
2
GRANET 2000, p. 193.
 Natura în percepţia omului chinez nu este doar un simplu spaţiu în care trăieşte iluzia
existenţei, ci şi spaţiul care dă farmec transformării inepuizabile, în care totul se supune lui
Chi, principiul procreator al forţelor naturale. Munţii şi fluviile, precum şi vegetaţia şi
animalele, au fost venerate în aceeaşi măsură, încorporând în ele ceva sacru.
Locul Sfânt3 îi reunea pe toţi deopotrivă, oferindu-le în egală măsură tainele armoniei
şi virtuţile existenţei. Aici avea loc miracolul întâlnirii omului cu grupul său şi a tuturor cu
natura.
Revenind la originile evoluţiei dansului şi ale artei spectaculare chineze, putem afirma
că dezvoltarea tradiţională a acestora este bine reprezentată atât în vechile mituri
cosmogonice, după cum am văzut, cât şi în valoroasele vestigii arheologice şi bogatul material
literar tradiţional existent.
Dansul se regăseşte, odată cu apariţia primelor credinţe primitive, sub forma
dansurilor totemice, şamanice şi al sacrificiilor ritualice. Dovezi precum instrumente muzicale
din ceramică, fluiere din os şi tobiţe din piatră, care atestă aceste practici de cult, au fost
descoperite în situri arheologice vechi de aproape 6.000 de ani, din epoca neolitică.
În cele ce urmează, voi menţiona doar două dintre cele mai importante descoperiri
arheologice care evidenţiază preocupările acestei vechi civilizaţii în domeniul dansului.
Prima dintre ele se referă la bolul din ceramică descoperit în anul 1973 în situl
arheologic din Shang Sunjiazhai din provincia Quinghai. Pe acest vas vechi, de aproximativ
5.000 de ani, găsim pictat pe bordura interioară, un şir de cincisprezece dansatori, împărţiţi în
trei grupuri, care se ţin înlănţuiţi de mâini. Ei poartă costume identice şi sunt surprinşi în
aceeaşi poziţie a corpului. Părul, podoabele de pe cap şi toate celelalte decoraţiuni, care poartă
marca artistului antic, sunt orientate în aceeaşi direcţie, ceea ce demonstrează faptul că
dansatorii sunt într-o perfectă armonie. Îmbrăcămintea viu colorată indică faptul că acest dans
tradiţional a fost realizat pentru o ocazie specială.
Păstrătorii şi organizatorii tradiţiilor sacre în societatea primitivă au fost preoţii wu
care după cum vom vedea, vor avea un rol special în evoluţia artei dramatice.
Un alt exemplu dezvăluit de arheologie este cel din situl Sun Chia Chai din vestul
Chinei. Aici, săpăturile au scos aici la iveală căni ceramice ale căror decoraţiuni pictate
reprezintă figurile unui grup de dansatori surprinşi într-un proces mimetic. Armele prezente în
mâinile lor sugerează faptul că aceştia sunt participanţi ai unui ritual legat de vânătoare. Ceea
ce atrage aici atenţia este modul în care sunt grupaţi ei. În unul dintre grupuri, participanţii

3
GRANET 2000, p.181.
ilustrează o mişcare de dans cu braţele ridicate în sus, închise, şi cu un picior ridicat ca şi cum
ar bate pământul. Alăturat lor, un alt grup cântă acompaniat de instrumente muzicale. You
Hui Hai, una dintre cele mai autorizate persoane care se ocupă de cercetarea dansului în
China, afirma că „dansul şi muzica au fost dintotdeauna componente vitale ale spiritualităţii
chineze şi că ele au făcut parte din viaţa de zi cu zi a individului şi a societăţii de la
începuturile timpului şi până azi”.
Domeniul literar, asemenea celui arheologic, ne dezvăluie cu interes repere în ceea ce
priveşte primele modalităţi în care omul chinez căuta, prin
dans, să găsească tot soiul de căi de comunicare cu natura
lui interioară şi cu cea universală.
În cartea Principiile interne ale Împăratului
Galben4 care se consideră că aparţine dinastiei Zhou, se
arată că oamenii practicau „dansul” pentru a trata bolile. În
altă scriere la fel de veche, intitulată Documentele istorice
ale lui Lu există următoarea descriere: „În perioada Tao
Tang se acumulase Yin-ul, canalele de apă erau blocate,
iar apa nu mai circula ca de obicei. Oamenii sufereau de
depresii, de blocaje şi contractări ale oaselor şi muşchilor.
Fig. 18 Qi Gong
De aceea ei practicau dansul pentru a-şi alina durerile”.
Un cunoscut medic din antichitate, Hua Tuo,
urmând principiul conform căruia mişcarea corpului poate fi o terapie care poate duce la
vindecarea unor afecţiuni de natură fizică sau psihică, a dezvoltat un sistem de tehnici 5 prin
mişcare devenit unul dintre domeniile medicinei complementare, Qi Gong-ul (Chi Kung).
În timpul dinastiei Zhou (1.100-722 î.Hr.) existau şcoli care se ocupau de educarea
fiilor de sânge nobil. Aici, ei erau pregătiţi în mânuirea armelor şi îndeplinirea îndatoririlor
sacerdotale. Programul de pregătire cuprindea cele şase arte: eticheta şi ritualul, muzica şi
dansul, arta de mânuire a arcului, îndemânarea cârmuirii carelor de luptă, caligrafia şi
deprinderea de a face socoteli şi calcule. Toate aceste discipline erau considerate absolut
necesare în formarea unei personalităţi complexe şi echilibrate.

4
Datată cu 4.000 de ani î.Hr., lucrarea este considerată drept fundamentul Qi Gong-ului chinezesc pentru
menţinerea sănătăţii.
5
Sistemul se numeşte „Mişcarea celor cinci animale” şi imită mişcările tigrului, căprioarei, ursului, maimuţei şi
păsării.
 Iată deci, alte dovezi care vin să confirme importanţa acordată dansului în China
Antică, fiind pentru toate clasele sociale o modalitate unică de definire a raporturilor de natură
etică şi existenţială.
Am văzut că originile dansului în China sunt aceleaşi cu ale lumii înseşi. Cu 1.000 de
ani înainte de Hristos, în timpul regatului feudal Shang, a existat o preocupare în ceea ce
priveşte clasificarea şi stocarea elementelor de dans, a muzicii şi poeziei. Cartea Cântecelor
sau Shi Jing reprezintă un valoros document al vechilor credinţe şi obiceiuri. Ea este o
culegere de poeme, imnuri şi cântece străvechi de pe întreg teritoriul chinez. Confucius însăşi
preţuia materialul cuprins în ea deoarece: „cunoaşterea Shi Jing-ului ne ajută să îndreptăm pe
alţii pe drumul cel mai demn de urmat […] să înţelegem pornirile şi sentimentele lor.”6

1.2. Yayue – Arta Eleganţei, ca simbol al conştiinţei feudale

După ce a depăşit perioada sa primitivă, dansul a cunoscut o dezvoltare şi o maturizare

extrem de rapidă.
Datele istorice spun că împăratul Wu din dinastia Zhou ar fi ordonat stabilirea unui
domeniu al ritualurilor şi muzicii, căruia i-a fost acordată o neaşteptată atenţie. Acest sistem al
lui Zhou, fondat pe moştenirile dinastiilor anterioare Xia (cca. 2000-1500 î.Hr.) şi Sang
(1500-1100 î.Hr.) devine un sistem de educaţie cu un statut de reguli foarte strict definite.
Yayue (stilul elegant al muzicii şi dansului) va rămâne în cultura muzicală şi dansată a Chinei
ca punct de referinţă al stilului „clasic”, Gudian Wu Dao, cum va fi numit mai târziu.
Yayue are la bază cele Şase Dansuri Majore sau „Dansurile Celor Şase Dinastii”.
Chiar dacă aceste dansuri au dispărut de mult, elementele de stil ale acestuia pot fi
reconstituite din diverse legende. Aceste dansuri prezentate cu diverse ocazii, au compus
sistemul ritualic de bază, având reguli stricte, specifice în ceea ce priveşte evoluţia
reprezentaţiei, subiectul, vestimentaţia, muzica şi coregrafia.
Cele Şase Dansuri Majore au fost împărţite în două categorii: primele patru au fost
dansuri civile – Yu Di, iar ultimele două, dansuri militare – Gan Qi. Această divizare a avut în
mod sigur legătură cu conţinutul şi forma lor, cu toate că şcoala confucianistă a explicat-o ca
fiind voinţa fiecărui împărat de a stabili regulile de reprezentare în funcţie de scopurile pe care
le urmărea. „Regulile celor care au câştigat ţara în scopuri civile au fost de a compune

6
GRUBER 1963, p. 62.
dansuri civile, în timp ce ale celor care au preluat-o prin forţă au fost de a compune dansuri
militare.”7
Stilul elegant Yayue al dinastiei Zhou a inclus, pe lângă cele şase dansuri amintite, şi
cele Şase Dansuri Minore. Acestea au servit ca divertisment tinerilor din clasa aristocrată.
Exceptând aspectele religioase, sociale sau educaţionale ale celor Şase dansuri majore, dansul
ca divertisment devine un act estetic, care trebuie, înainte de toate, să producă plăcere atât
privitorului, cât şi dansatorului însuşi.
Această preocupare neaşteptată pentru dans şi muzică atinge apogeul expresiei sale
stilistice şi estetice odată cu apariţia confucianismului. Teoriile sale în ceea ce priveşte rolul şi
importanţa dezvoltării ritualurilor, cu scop educaţional, modelator al conştiintei civice, ridică
pe înalte culmi estetice cele două arte, muzica şi respectiv dansul. Marele filosof Confucius a
recunoscut întotdeauna valoarea binefăcătoare a muzicii şi dansului din cadrul marilor
sărbători, fiind adesea criticat fiindcă, „pentru a-şi câştiga adepţi, el cânta la instrumente cu
coarde şi din gură, bătea toba şi dansa. El se interesa de regulile diferitelor dansuri pentru a
atrage mulţimea”8.
Înaltele aspiraţii artistice ale confucianismului au exercitat o mare influenţă asupra
formei şi conţinutului, motivelor şi sentimentelor, sensului etic şi estetic al reprezentaţiilor.
Exigenţele morale şi estetice au dus la o limitare a oricărei alte manifestări artistice care venea
din zona exprimării tradiţionale, fiind foarte aspru sancţionate reprezentaţiile care nu se
integrau standardelor de conduită desemnate de dogma confucianistă. Această „poliţie”
artistică, ale cărei înalte scopuri iniţiale au dat o nouă dimensiune creaţiei artistice, a dus în
timp la declinul acestei arte. Standardele ridicate, din punct de vedere profesional şi estetic, au
facut-o tot mai puţin înţeleasă, eclectică şi nedorită.
Cu toate că arta chineză a fost marcată de cele trei mari doctrine filosofice –
confucianismul, taoismul şi budismul – care i-au îmbogăţit expresia, Yayue, Arta Elegantă, a
rămas şi azi, consemnată şi recunoscută, ca referinţă „clasică” a dansului şi muzicii. Ea nu a
părăsit niciodată cultura istorică chineză fiind păstrată ca reprezentaţie de cult, în temple, cu
scopul de a media relaţia dintre om şi zei.
Pentru a înţelege mai bine cât de spectaculoasă a fost evoluţia dansului şi a formelor
sale reprezentative, cred că este absolut necesară o lămurire a contextului social şi filosofic
care a manipulat şi modelat spiritualitatea chineză. Originalitatea culturii şi civilizaţiei
chineze rezidă tocmai în abilitatea ei de a procesa cele mai contradictorii elemente.

7
CONFUCIUS
8
GRUBER 1963., p. 62.
 1.3. Paradoxurile filosofice ale spiritualităţii chineze

Diversitatea geografică, etnică, climaterică, istoria sa sângeroasă şi lungile perioade

care i-au urmat, au dus ţara la degradare şi haos. În acest context, evoluţia societăţii chineze s-
a derulat bazându-se cu preponderenţă pe experienţe şi atitudini de ordin moral, supuse unor
doctrine filosofice şi religioase, care nu au construit nicăieri altundeva ca aici într-un mod atât
de unitar, o cultură atât de rigid – fluidă.
Cele două dimensiuni sociale, ţărănimea şi aristocraţia, şi-au subordonat activităţile
religioase şi artistice ideologiilor filosofice care le-au marcat viaţa.
Cel mai important aspect pe care se sprijină întreaga morală civică chineză, construit
pe baza unui întreg sistem de convenţii consacrate, este ritualul de loialitate filială, sau altfel
numit, cultul strămoşilor.
Ideea de disciplină9, prin xiao (pietate), şi respect, prin Zhong (loialitate), constituie
fundamentul organizării sociale şi familiale chineze. Printr-un conformism consimţit,
respectul datorat autorităţii paterne devine principiul fundamental al conduitei şi gândirii lor.
Decăderea feudalismului în Perioada Statelor Combatante (481-221 î.Hr.) a dizolvat
aceste principii morale care alcătuiau structura societăţii. Acest lucru a dus la decăderea
sistemului politic şi la instaurarea dezordinii sociale. Situaţia a declanşat din partea
înţelepţilor vremii o atitudine de promovare şi păstrare a valorilor tradiţionale.
În perioada iluminatei dinastii Han (206 î.Hr. - 220 d.Hr.), se declanşează o
efervescentă dispută filosofică între doctrinele idealiste ale vremii, care propuneau diverse
modele de salvare a societăţii.
Perioada Celor o sută de şcoli10 face dovada disperării cu care se confrunta lumea
chineză în regăsirea identităţii spirituale, pentru
reacordarea respectului cuvenit valorilor tradiţionale şi a
moralităţii care să redea individului respectul faţă de sine,
societate şi univers. Confucianismul considera că
problemele omenirii pot fi rezolvate nu apelând la ajutorul

9
Respectul datorat autorităţii paterne este considerată cea mai mare dintre datorii, din care decurg toate
obligaţiile sociale.
10
Denumirea nu trebuie luată ad litteram. Au existat o mulţime de sisteme de filosofie politică promovate de
înţelepţi sau filosofi ale căror idei erau consemnate şi reunite de către discipolii lor.

Fig. 19 Kun Fu Tze

unor forţe supranaturale, ci recurgând la respectarea vechilor moşteniri tradiţionale.
Întemeietorul acestei doctrine Kun Fu Tze (551-470 î.Hr.) nu a pretins niciun moment
că ar fi purtătorul unui mesaj divin. Învăţăturile sale, purtătoare ale unor idealuri măreţe, au
venit ca reacţie la moravurile decăzute ale vremii, mulându-se perfect pe nevoia societăţii,
bulversată de nesiguranţă morală şi spirituală. Confucianismul devine dogmă de stat şi
reprezintă numele dat credinţelor tradiţionale ale familiei chineze.
Şcoala confucianistă a preluat şi conservat tot ceea ce era considerat a fi un model de
învăţătură menit să sprijine societatea decăzută chineză. Un vast patrimoniu literar11 alcătuit
nu numai din învăţăturile lui Confucius (Analecte)12, ci şi o serie de alte cinci opere
importante, documente străvechi, au fost incluse în circuitul educaţional. Conduita morală
confucianistă era în slujba clasei politice conducătoare, care a reuşit în acest fel să menţină
ordinea şi stabilitatea. Pe de altă parte, mentalitatea mult prea rigidă leza nevoile unei
categorii de liberi cugetători al căror mod de viaţă se baza pe contemplare şi pasivitate.
Taoismul (Tao sau Calea) vine alături de practicile oficiate de preoţii wu, adânc
înrădăcinate în viaţa spirituală chineză, să întărească nevoia populară de a găsi o explicaţie în
ceea ce priveşte sensul vieţii şi locul omului în univers. „Taoismul s-a dezvoltat pe două
nivele: o filosofie a spontaneităţii şi naturaleţii şi o religie populară care caută mijloacele
destul de nefireşti ale nemuririi în propriile sale ritualuri şi tehnici.”13
Conceptul şi direcţia filosofică a acestei doctrine îi este atribuită lui Lao Zi, prin cartea
sa de căpătâi Tao Te Ching (Canonul căii şi Virtuţii). Teoria şcolii filosofice taoiste se
fundamentează pe observarea şi alinierea la ordinea firească a lucrurilor şi negarea valorii

11
Shu Jing (Cartea Istoriei), Shi Jing (Cartea Cântecelor), Yi Jing (Carte Schimbărilor), Li Ji (Cartea Riturilor) şi
Analele Primăvara şi Toamna, Chun Qiu.
12
Alături de Cartea lui Mencius, Marele Studiu şi Doctrina Căii de Mijloc, au fost Cele Patru Cărţi Clasice
chineze obligatorii până în 1905.
13
BOORSTIN 2001, p. 16.

Fig. 20 Tao Te Chin, prima pagina a manuscrisului original

activităţiilor pământeşti. Se consideră că unitatea sufletului şi a materiei poate fi găsită numai
prin cunoaşterea lui Tao, „sursa primordială a lucrurilor, originea dinaintea originii şi in-
creatul care creează totul”14.
Taoismul şi-a pierdut treptat aspectul exclusiv rebel şi a devenit, în secolele III-IV
d.Hr. o religie populară, dispreţuită de clasa aristocrată. Nu trebuie să neglijăm însă influenţa
pe care a exercitat-o asupra spiritului omului şi civilizaţiei chineze. Medicina şi alchimia au
fost domenii dezvoltate prin excelenţă de către taoişti, în ciuda faptului că aceste încercări de
prelungire a vieţii şi chiar de dobândire a nemuririi au fost asociate de către cărturarii vremii
cu vrăjitoria şi şarlatania.
Încurajarea laturii meditative a individului a deschis noi dimensiuni de exprimare
pentru gânditori şi artişti, îmbogăţind bagajul tradiţiilor culturale cu noi semnificaţii. Într-o
societate menită să demonstreze fascinante tendinţe contradictorii, cele două concepte
spiritualiste, confucianismul şi taoismul, au găsit în timp modalitatea de a se completa şi
funcţiona împreună, demonstrând acea polaritate Yin–Yang, care creează armonia.
Confluenţele celor două au determinat existenţa unui sistem universal al spiritului, care a
generat de atunci şi până azi o fascinantă teorie a modului în care se poate interpreta aparenţa
şi materia. „Este o remarcabilă manifestare a talentului lor înnăscut pentru compromis”
spune C. P. Fitzgerald şi găsim demonstrat acest lucru în lunga istorie a căutărilor filosofico-
religioase pe care o experimentează acest popor.
În secolul I d.Hr., în timpul dinastiei Han, pătrunde în lumea chineză budismul. Acesta
era deja la momentul respectiv o mare religie apărută în India. „Aclimatizarea” 15 sa în lumea
chineză a fost un fenomen complex datorită existenţei celorlalte două doctrine filosofice.
Privită la început ca o curiozitate, „moda” budismului a pătruns la Curte, în casele
aristocraţilor şi negustorilor, aducând cu ea gusturile rafinate pentru somptuos – statui poleite
cu aur, ţesături scumpe, diverse ornamente. Învăţăturile acestei religii, a mântuirii universale a
fost refuzată de clasele educate ale cărturarilor ca fiind în totală contradicţie cu doctrina
confucianistă. Favorurile de care s-a bucurat această filosofie nouă şi străină a produs o dură
rivalitate, care a declanşat „revoluţia religioasă” consemnată în istorie ca „Epoca de haos”. În
secolul V d.Hr., se reuşeşte o stabilizare a conflictelor filosofico–religioase, ajungându-se la
un compromis tipic mentalităţii chineze.

14
PALMER 1995, p. 23.
15
Cele două ramuri ale budismului sunt Hinayana şi Mahayana. Cel de-al doilea a fost asimilat de cultura
chineză.
 Budismul devine parte esenţială a civilizaţiei chineze alături de celelalte grupări de tip
tradiţional, confucianismul şi taoismul. El dobândeşte, în timp, o formă nouă care este o vagă
ilustrare a sistemului indian din care provine.

1.4. „Renaşterea” artei dansului în China

Evoluţia artei dansului chinez este marcată de două domenii de reprezentare – de cult
şi de divertisment. Ele îşi aduc fiecare în parte contribuţia la dezvoltarea lui, atât în plan
estetic, cât şi artistic.
Arta Elegantă, Yayue şi-a pierdut popularitatea din cauza propriilor exigenţe estetice
care au făcut ca scopul şi mesajul ei să devină greu accesibile gustului popular. Aceasta
rămâne să servească în continuare ritualurilor oficiale, de cult, păstrând ca notă caracteristică
aerul sobru, eleganţa, rafinamentul estetic şi un înalt nivel artistic şi tehnic.
Stilul de viaţă de la Curte şi al marilor case aristocratice oferea multe pretexte în care
luxul şi nevoia de divertisment trebuiau acoperite. Se dezvoltă în aceste condiţii un nou
concept generos care include orice altă formă de muzică şi dans, alta decât Yayue, şi care va
avea o contribuţie hotărâtoare în dezvoltarea artei reprezentative chineze: Jiyue (Muzica
Femeilor).
Veche formă de artă, practicată de către femeile sclave, Jiyue va transforma
divertismentul într-o nouă artă splendidă, care va impune direcţia principală a evoluţiei
dansului pe o lungă perioadă de timp.
Dansurile de luptă şi cele folclorice ale dinastiei
Qin (221-207 î.Hr.), dansurile de luptă Xiang şi Daqu ale
dinastiei Han (207 î.Hr.-220 d.Hr.), cele „Zece Părţi de
Dans” ale dinastiei Sui (581-617 d.Hr.) ca şi majoritatea
dansurilor de grup ale dinastiei Tang (618-907 d.Hr.) şi
Song (960-1279 d.Hr.) pot fi incluse în sfera artistică a
acestui stil.
În ciuda statutului lor social, femeile jiyue s-au
bucurat întotdeauna de o deosebită atenţie din partea
stăpânilor, pentru a căror întreţinere, hrană, îmbrăcăminte,
stil de viaţă se cheltuiau sume exorbitante.

Fig. 21 Dansatoare Jiyue

 Începuturile practicării acestei arte se găsesc în timpul dinastiei Zhou (1027-771 î.Hr.).
Popularitatea acesteia creşte indiscutabil în timpul dinastiei Han, când a avut loc o înflorire a
tuturor artelor reflectând influenţele unui nou şi puternic imperiu în expansiune. Arta
basoreliefului, a ceramicii, prelucrarea mătăsii, pictura, caligrafia şi dansul sunt domenii care
au intrat în sfera de interes a familiei imperiale.
În această perioadă s-a înfiinţat prima Societate Culturală din istoria omenirii, care a
avut intense preocupări în ceea ce priveşte recunoaşterea valorilor patrimoniale chineze şi
îmbogăţirea lor prin asimilarea unor stiluri străine, remodelate în spiritul tradiţionalismului
chinez. În acest context, arta în general, şi arta dansului în special, capătă o nouă poziţie în
cultura chineză.
Să nu uităm că, la acel moment, China era deja o zonă de tranzit cultural, religios şi
comercial. „Drumul mătăsii” a fost traseul care a asigurat exportul de valori din Asia Centrală
spre Orientul Mijlociu şi Vestul Europei. Tot pe această „cale”, o mai bună circulaţie între
diversele zone geografice ale Chinei a făcut posibilă cunoaşterea şi răspândirea culturii şi
tradiţiilor numeroaselor grupuri etnice care au avut o influenţă covârşitoare în evoluţia formei
şi stilului artei dansului.

1.5. Arta tradiţională a etniilor minoritare

China este un vast teritoriu care include 56 de naţionalităţi. Arta dansului în China este
caracterizată printr-o uimitoare bogăţie stilistică datorită diversităţii zonelor geografice şi a
tradiţiilor culturale specifice acestora.
Shaoshu Minyu Wu Dao este sintagma care
reuneşte dansurile tuturor minorităţilor naţionale.
Modul în care aceste tipuri de dans au fost asimilate
nu a lezat cu nimic expresia fundamentală, spiritul şi
trăsăturile caracteristice ale grupurilor aborigene sau
ale minorităţilor etnice care le-au furnizat. Ele au
devenit, odată cu trecerea timpului, dansuri
„tradiţionale”, integrându-se armonios în corpul
comun al tezaurului cultural al Chinei.
Materialul coregrafic a fost influenţat în
special de cultura a două mari zone geografice,
Fig. 22 Dansatoare a etniei Yi
prima aparţinând vechilor comunităţi de agricultori şi păstori de pe Platoul Quinghai din
Tibet, iar cea de-a doua, a aşa-numitelor „oaze culturale”, cuprinzând aşezările situate de-a
lungul „drumului mătăsii”, care au furnizat călătorilor relaxare şi divertisment.
Yishunbian este denumirea care reuneşte stilurile de dans din zona Podişului Tibet şi
are ca trăsătură specifică mişcarea sincronizată a mâinilor şi picioarelor. Ea îşi are originea în
modul în care se deplasau băştinaşii pe drumurile greu accesibile şi riscante ale platoului.
Felul în care ei îşi asigurau echilibrul pe aceste trasee (transfer poziţional dreapta – stânga),
plus diferitele tipuri de îmbrăcăminte, accesorii vestimentare şi de muncă, au definit un stil
generos care s-a integrat cu mult succes în arta chineză a dansului.
Dansurile Yishubian se împart în general în cinci tipuri de realizare:
1. Tipul legănat – în care corpul, mâinile şi picioarele dansatorilor se mişcă în aceeaşi
direcţie, stânga – dreapta. Etnia Yi, pentru care este caracteristic acest tip de mişcare, o
acompaniază cu bătăi de picior şi pocnituri din degete.
2. Tipul rotit – se caracterizează prin mişcarea rotită a corpului, şold, umeri şi braţe,
toate în aceeaşi direcţie. Dansul Salangal al etniei Qiang dovedeşte excepţional această
tehnică.
3. Tipul de mişcări alternative prin arcuire şi extensie – în care mişcarea se realizează
prin arcuirea şi extensia corpului de la mijloc (din talie). Acest tip de mişcare este practicat în
dansul Qiafusuzi al tajikilor.
4. Tipul pendulat – caracteristic femeilor din etnia Miao, a căror mişcare uşoară din
talie este completată de mişcarea bogatelor ornamente şi accesorii pe care le poartă.
5. Tipul şerpuit – în care unduirea constantă a taliei şi braţelor compun mişcări
expresive, frecvent întânite la dansatorii etniei Dai.
Dansurile populare tibetane sunt foarte diverse. Costumul lor tradiţional, Chuba, cu
mâneci extrem de lungi, sporeşte farmecul dansurilor Yishubian.
În dansurile Xa, Goraxa, Zhoi, Rabu găsim îmbinate elementele caracteristice
Yishibian-ului, cărora li se alătură, într-o notă originală, bătăi din mâini şi din picioare,
schimbări neaşteptate de ritm, intervenţii solistice spectaculoase.
După cum am mai arătat, Drumul Mătăsii nu a contribuit numai la dezvoltarea
economică şi religioasă a zonelor implicate. Informaţiile care au circulat pe acest traseu au
îmbogăţit şi diversificat patrimoniul tradiţonal al Chinei feudale. Culturi precum cele ale
naţionalităţilor Uygur, Uzbek şi Tajik au combinat într-o formă unică şi încântătoare, cu
vigoare şi graţie în acelaşi timp, atributele artistice ale muzicii şi dansului.
 Etnia Uygur etalează cu pricepere în dansurile sale un limbaj corporal diversificat, ale
cărui sărituri, rotaţii în jurul axului (piruete) şi rotiri ale trunchiului ridică prestaţia tehnică la
o formă spectaculoasă de execuţie. Specifică dansurilor acestei etnii este, în primul rând,
mişcarea continuă a genunchilor, pe care o găsim în dansuri ca Huteng, Huxuan, Zhenzhi, şi
comicul, exprimat prin mişcări ale gâtului, pocnitul din degete, mersul împiedicat, mişcările
ochilor sau imitarea unor animale (dansul caprei sau dansul gâştei).
Din cauza izolării sale geografice, muzica şi dansul naţionalităţii Tajik nu a suferit
prea multe modificări în decursul timpului. Imaginea simbolului naţional tajik – şoimul, se
regăseşte şi în dans. Mişcarile lente înainte – înapoi cu braţele deschise ca şi aripile şoimului,
cu întoarceri bruşte şi sărituri în timpul rotaţiilor, acompaniate de fluiere şi tamburine, conferă
o notă originală acestor dansuri solistice sau de grup, bărbăteşti sau de femei.
Dansurile folclorice au atins în perioada Han un nivel înalt de perfecţiune şi măiestrie,
fiind preluate şi asociate repertoriului Jiyue. Astăzi sunt recunoscute ca fiind dansuri specifice
perioadei Han: dansul cu tobe, dansul leului, dansul dragonului, dansul cu lampioane şi
umbrele.
Exceptând Yanyue, care reflectă suflul tradiţional al Chinei Centrale şi care cuprinde
în general muzica şi dansurile de divertisment, toate celelalte dansuri specifice stilului Jiyue,
ca Cele Nouă şi Cele Zece Părţi Jiyue, Părţile Aşezate, Părţile Mişcate, Daqu Cântat şi
Dansat, sunt expresia tradiţională a celorlalte naţionalităţi şi regiuni geografice ale Chinei.

1.6. Dansul în perioadaTang

Amploarea pe care o cunoaşte acest stil, precum şi respectul de care se bucură sclavele
dansatoare, au cunoscut apogeul manifestării în perioada dinastiei Tang. În acest moment
interpreţii jiyue, cu excepţionale calităţi tehnice şi expresive, pot fi găsiţi în mai toate
straturile societăţii. Curtea Imperială, armata, prefecturile locale, marile familii feudale, toate
aveau în grija lor ansambluri de profesionişti Jiyue, specializaţi în diferite tipuri de dans.
Istoria Ritualurilor şi Muzicii cuprinsă în Analele Dinastiei Tang menţiona numărul
impresionant16 al dansatorilor şi muzicienilor din această perioadă. Neaşteptata strălucire pe
care o cunoaşte arta dansului acum, mai are o cauză: apariţia budismului.
Această nouă concepţie filosofică a pătruns în China pe la sfârşitul dinastiei Han, fiind
modelată de influenţe specifice Indiei şi Asiei Centrale, şi care la rândul lor, purtau amprenta

16
Peste10.000 de interpreţi şi dansatori.
elenistică a marelui imperiu al lui Alexandru Macedon şi al succesorilor săi din răsăritul
Imperiului Roman.
Disputele dogmatice iscate între conceptul etic – confucianist, cel meditativ – taoist şi
această nouă şi atotpromiţătoare religie străină nu au adus niciun prejudiciu dezvoltării artelor,
ci dimpotrivă.
Acest amestec filosofic a creat un mediu favorabil tuturor tendinţelor artistice, care au
evoluat prin preluări conjugate, marcând perioada Tang ca fiind una dintre cele mai
strălucitoare şi mai prolifice perioade artistice din istoria culturală a Chinei.
Arta budistă a inaugurat o nouă şi mare tradiţie artistică, influenţând în mod strălucitor
arta dansului, prin noi forme şi stiluri de reprezentare, care vin să îmbogăţească patrimoniul
perioadei anterioare, cel al dinastiei Han.
Budismul aduce cu el dramele muzicale cu
dans, care-l impresionau pe privitor prin bogăţie,
fast şi diversitate în reprezentarea personajelor17.
Zei, demoni, oameni, monştri, animale şi fiinţe ale
iadului dansează într-o atmosferă terifiantă care
ilustreză concepţia budismului despre viaţă şi
moarte. Originile acestor reprezentări se desprind
din demonicul cult al morţilor. Totul, începând cu
instrumentarul muzical (cornuri de bronz, talgere,
tobe, gonguri, ţambale), măşti, costume (material,
formă, culoare) erau reprezentate după reguli foarte
Fig. 23 Scenă de dans Jiyue stricte, urmărindu-se ca mesajul transmis să fie
direct şi fără echivoc.
În acest cadru, dansul prin stilul Jiyue devine un domeniu al înaltelor competenţe
profesionale.
Trei instituţii de artă se înfiinţează sub patronajul Curţii Imperiale: Academia
Imperială, Templul T‘ai–Ch’ang şi Academia din Grădina cu Peri18. Aceasta din urmă a fost
fondată de împăratul Hsuan Tsung (712-755). Acest prim ansamblu profesionist de muzică şi
dans, va deveni ulterior Opera Peking.

17
VALYI 1969, p. 55.
18
Numele este dat de locul din palat în care se situa acest centru de pregătire al cântăreţilor, muzicienilor şi
actorilor.
 Tot acum, cele trei instituţii amintite şi-au reunit cei mai buni dansatori pentru a
realiza o impresionantă producţie numită Dansul celor Zece Mişcări Muzicale. Acesta a reunit
elemente din dansul chinez, indian, persan într-un singur spectacol plin de măreţie. Un subiect
dramatic plin de poezie, muzică, costume viu colorate şi pline de strălucire a fost folosit
pentru a susţine rafinamentul unei complicate tehnici corporale. Această producţie multimedia
a fost precursoarea Operei Chineze moderne. De asemenea, acest nou şi inedit limbaj şi
expresie scenică a marcat ceea ce avea să se numească ulterior Gudian Wu Dao, „dansul
clasic” chinez.
Pentru a înţelege mai bine acest termen nu trebuie să gândim dansul „clasic” ca un
sistem de elemente, poziţii şi tehnici de dans, aşa cum în cultura occidentală s-a dezvoltat
baletul pe baza tehnicilor „clasice” ale dansurilor franceze şi italiene.
Dansul chinez aparţine, după cum am arătat, uneia dintre cele mai vechi civilizaţii ale
lumii. De aceea, au existat şi multe perioade „clasice” în această lungă istorie. Gudian Wu
Dao trebuie privit mai curând ca un concept şi nu ca stil propriu-zis.
Conceptul de „clasic” se referă la o identificare a „rădăcinilor”, la un punct de
referinţă, ca eveniment care a trasat anumite coordonate şi care a determinat evoluţia unei
forme reprezentative.

1.6.1. Estetica dansului în perioada Tang

Ceea ce este într-adevăr fascinant în această perioadă este cercetarea laturii filosofice a
dansului. Căutările, în marea diversitate a propunerilor spirituale în care se zbătea întreaga
epocă, au găsit în dans un domeniu cu care să se identifice.
Noua filosofie a dansului, a casei Tang, propunea o atentă examinare a sentimentelor.
Dansul devine acum o emoţie mimetică, îndelung studiată şi stăpânită cu rafinament. Corpul
dansatorilor devine o poezie a sufletului care foloseşte un sistem de mişcări deosebit de fin
elaborat. Fiecare gest şi mişcare poartă încărcătura unor nobile sentimente. Tot acest proces
creează o nouă atitudine căreia i se supun toate celelalte elemente spectacologice.
Muzica devine o reflectare a acestor introspecţii, rolul ei constând în sublinierea
expresivităţii dansatorilor. Cele patru caractere muzicale: sheng, tan, ching şi ch’uo se
identifică cu cele patru tipuri de personaje dramatice: bărbat, femeie, animal sau zeitate.
Dansul nu mai foloseşte animale ca leul, dragonul sau alte reprezentări abstracte ca
tobe, lampioane, etc., precum făcea înainte. El devine o artă umană, emoţionantă, creativă şi
originală, în care caracterele trăiesc experienţa dansului prin reacţii dramatice.
 Fig. 24 Dansatoare Tang

Esenţa filosofică a dansului perioadei Tang se regăseşte în Nishangyuyi sau Cântecul

nesfârşitelor regrete, compus şi coregrafiat de Li Shimin (618-709, împăratul dansator, care
cu aproximativ 1000 de ani înainte de Ludovic XIV a fondat Academia de dans Imperială, cu
producţii şi interpreţi proprii.
Nishangyuyi este considerată şi azi ca fiind o capodoperă a artei dansului chinez, un
reper estetic emoţionant, în care se regăsesc în aceeaşi măsură filosofia, mişcarea.
Cucerirea Chinei de către mongoli în secolul XIII a provocat mari schimbări în
atmosfera rafinată a Curţii chineze şi, odată cu aceasta, declinul artelor. Întreaga splendoare
culturală şi artistică acumulată în timpul dinastiei Tang şi a celei care a urmat, Song (960-
1127), a fost total ignorată de gustul barbar al noilor conducători. Lipsiţi de protecţia
imperială, artiştii şi cărturarii instruiţi au fost nevoiţi să găsească noi forme de exprimare.
Arta dramatică şi-a marcat începuturile în timpul dinastiei Tang sub forma unor
lucrări scurte, elevate, pentru divertismentul aristocraţiei. În momentul în care civilizaţia
europeană cunoştea deja miracolul teatral prin tragediile greceşti şi latine, în China drama a
rămas în urma tuturor celorlalte arte. Se pare totuşi că dominaţia mongolă a fost un element
care a impulsionat-o.
Teatrul şi literatura dobândesc acum, prin roman, o mare popularitate, devenind
elemente vitale ale culturii acestei perioade.
Noile creaţii dramatice nu mai erau simple scenete asemenea celor jucate la Curtea
Tang sau Song. Scurtele divertismente devin spectacole în patru acte ale căror subiecte erau
inspirate din realitate, de evenimente istorice sau din basmele îndrăgite de popor.
 Cu toate că drama chineză şi-a dezvoltat convenţiile foarte diferit de cele ale teatrului
european, există totuşi câteva elemente comune ale teatrului chinez din perioada Yuan (1280-
1368) şi Ming (1368-1644) cu cele europene ale teatrului elizabetan. Ambele se
caracterizează prin lipsa decorului, a actriţelor şi prin bogăţia costumelor care dau viaţă şi
culoare spectacolului.
Teatrul chinez dezvoltă o cultură a artei scenice foarte diferită de cea a teatrului
european. Acesta îmbină un complex de procedee ale artei dramatice, tehnicii acrobatice şi
dans, toate subordonate elementului muzical. Acest tip de spectacol se regăseşte ca gen sub
termenul de dramă muzicală.

1.7. Opera Peking

Cunoscută ca Opera Naţională a Chinei, Opera Peking (sau Opera Beijing) este o
sinteză între acţiunea stilizată, cântec, dialog, mimă, dans şi luptă acrobatică. Este la ora
actuală cel mai influent şi reprezentativ gen de spectacol din China şi este recunoscută în lume
ca fiind o formă de divertisment absolut unică şi fascinantă.

Fig. 25 Scenă din Opera Peking

 Opera Peking a luat naştere în anul 1750 în timpul dinastiei Qing şi îşi are rădăcinile
în Opera tradiţională Anhui care a preluat în repertoriul său muzica şi tehnicile de interpretare
ale Operei Kun şi ale Operei Quingqiang, precum şi teme muzicale tradiţional folclorice. Într-
o perioadă de aproximativ o jumătate de secol s-a creat, prin combinarea şi integrarea
diferitelor stiluri de opere populare, un gen nou, unic, tradiţional. Procesul a evoluat înspre un
stil de operă al cărei repertoriu bogat, cu o distribuţie largă şi o imensă popularitate a avut un
impact puternic asupra culturii chineze.
Repertoriul Operei Peking include piese istorice, comedii, tragedii şi farse. Multe
dintre întâmplările istorice ale acestor piese au fost adaptate scenei, fiind un important
abecedar de istorie şi principii etice pentru populaţia mai puţin educată.19
Opera Peking poate fi împărţită în piese „civile”, a căror caracteristică este muzica şi
dansul, şi piese „marţiale” care prezintă mişcări de acrobatică şi cascadorie.
Dialogurile şi monologurile operei sunt recitate în dialectul din Beijing, iar unele
cuvinte sunt pronunţate într-un mod special, caracteristic acestei opere.
Lipsa unui decor elaborat a făcut necesară respectarea unui întreg număr de convenţii.
Punerea în scenă presupune o foarte mare măiestrie a actorilor, convenţii scenice expresive şi
o recuzită sugestivă. Decorurile pot include un perete de pânză, corturi, umbrele de soare,
biciuri, vâsle şi arme. Ele sunt realiste, dar nu atât de elaborate încât să atragă atenţia de la
interpretarea propriu-zisă. Exagerarea şi simbolismul sunt caracteristici ale operei chineze. A
ţine un bici în mână este destul pentru a indica faptul că un actor galopează pe un cal, un actor
care se plimbă în cerc sugerează o călătorie lungă, persoanele îmbrăcate în negru sugerează că
sunt invizibile sau cei care ţin în mână o cravaşă din păr de cal sunt fiinţe supranaturale.
În Opera Peking, actorii joacă în mod tipic unul dintre cele patru tipuri de roluri: sheng
(bărbatul), dan (tânăra), jing (faţa pictată) şi chou (clovnul), care sunt apoi clasificate în
funcţie de vârstă şi profesie.
Sheng, sau rolurile de bărbaţi, pot fi împărţite în trei mari categorii: bătrânul, tânărul şi
expertul în arte marţiale. Dan, sau rolurile de femei, includ tânăra sau femeia în vârstă,
inocenta sau desfrânata, femei cu pricepere în arte marţiale. Rolurile Jing sunt întotdeauna
jucate de persoane sincere şi deschise la nou. Chou este un personaj uneori pozitv, glumeţ,
omenos, iar alteori negativ, viclean, maliţios sau tâmp. Numele acestor personaje au fost alese
contrar trăsăturilor caracteristice ale personajelor. Sheng care în limba chineză înseamnă
„străin” sau „rar” este personajul cel mai prezent în desfăşurarea acţiunii. Dan care înseamnă

19
Teatrul a rămas pentru multă vreme o modalitate de amuzament populară.
„dimineaţă” sau „masculin” este în contradicţie cu natura feminină a personajului. Jing sau
„curat” este personajul al cărui caracter este redat prin machiajul facial cel mai colorat posibil.
Chou se referă la „vită” care este de obicei lentă, greoaie în contrast cu caracterul personajului
care este foarte activ şi rapid în toate.
Probabil cel mai izbitor element din Opera Peking este machiajul. Fiecare personaj
poartă o mască pictată, ale cărei culori şi modele contrastante servesc în a-l identifica şi a-i
releva tendinţele şi temperamentul. Machiajul este inspirat de măştile purtate de dansatorii din
operele dinastiilor Tang, Song şi Yuan. El scoate în evidenţă şi sugerează principalele
trăsături de caracter ale persoanjelor. Pentru rolul Chou, cu faţă pictată, culoarea machiajului
poate fi un indiciu al personalităţii: roşul indică corectitudine şi loialitate; albul înseamnă
şiretenie şi viclenie; albastrul o natură viguroasă; negrul un caracter integru şi onest; maroul

Fig. 26 Ilustraţii ale diferitelor tipuri de personaje şi machiaj

este simbolul unui personaj încăpăţânat.

 Costumele (xingtou sau xiyi) sunt elegante şi strălucitoare. Majoritatea costumelor sunt
o combinaţie de mătase şi broderie lucrată de mână cu modele tradiţionale chinezeşti selectate
pentru valoarea lor estetică. Originile costumelor Operei Peking pot fi găsite la mijlocul
secolului XIV, când precursorii tradiţiilor de operă au început pentru prima dată să
experimenteze articole de îmbrăcăminte largi şi împodobite. În următoarele câteva sute de ani,
aceste articole vestimentare au evoluat într-o tradiţie a costumelor care urmează câteva reguli:
1. Anacronismele sunt permise. Costumul unui actor desemnează în principal rolul
său pe scenă, nefiind important când sau unde are loc acţiunea. Personajele, indiferent de
perioada istorică, apar pe scenă purtând costume potrivite rolului. Câteva piese vestimentare
precum haina arcaşului (jianyi) şi jacheta mandarinului (magua) au fost introduse în
costumele operei Peking.
2. Indiferent de anotimpul despre care este vorba în piesă, costumele sunt aceleaşi.
Vremea este sugerată în fiecare scenă numai prin mişcările actorilor.
3. Costumele trebuie să ajute publicul să deosebească sexul personajului şi statutul
său social de la prima vedere.

Fig. 27 Exemple de costume

 4. Afişând diferenţe subtile, costumele fac deosebirea între personajele bune sau rele,

Fig. 28 Eroină Razboinică - Opera Peking

cele loiale sau trădătoare. De exemplu, aripile (chizi) din voal în formă trapezoidală indică un
oficial loial. Cele sub formă de romb, un oficial corupt.
5. Accesoriile, deşi aparent fără importanţă în comparaţie cu piesele principale, pot
produce efecte dramatice. Penele (linzi), ataşate de coif, sau mânecile lăsate în jos (shuixiu),
cusute pe îmbrăcăminte, accentuează mişcările, făcându-le mai expresive.
 1.8. Muzica Chineză

Poporul chinez descrie muzica Operei Peking ca aparţinând stilului plat şi adânc, o
combinaţie de ţambale, gonguri şi instrumente de
corzi care creează sunetul „iubeşte-urăşte”.
Poporul chinez şi-a creat, pe parcusul istoriei
sale, un patrimoniu muzical care cuprinde cântece de
muncă, lirice, ritualice, melodii instrumentale şi de
dans. Scoasă de pe portativ, muzica înseamnă,
imaginaţie, stăpânirea respiraţiei, ţinuta, rotunjirea
sonorităţilor, fluiditate.
Prin muzică, omul chinez celebrează
complementaritatea elementelor Naturii: pământ,
lemn, foc, metal şi apă. Fiecare sonoritate din natură,
fie ea foşnetul vântului, susurul apei sau ţipătul unui
animal, se reuneşte aici într-o tulburătoare experienţă
Fig. 29 Notaţie muzicală estetică care desăvârşeşte armonia.
Sonorităţi agresive sau discret rezonante sunt
expresii ale spontaneitaţii, desăvârşite prin imaginaţia
artistului, fară a da senzaţia de improvizaţie.
Existenţa unei notaţii muzicale specifice este consemnată într-o carte „clasică” din
epoca dinastiei Shang (secolul XV î.Hr.) numită Ordonanţele Ci Jou20. Însă cel mai vechi
document care atestă importanţa fenomenului muzical şi rolul său în societatea chineză este
21
Shi Jing, Cartea Cântecelor care cuprinde 305 poezii cu şi fără notaţie muzicală. Există
ipoteza că aceste poezii au fost culese de către Confucius dintr-un număr imens de cântece
populare. De altfel, marele filosof era adeptul folosirii muzicii ca mijloc de educaţie,
considerând-o „floarea îmbălsămată a virtuţii”. Taoismul22 afirma că marele Tao „dăruieşte
oamenilor pacea, liniştea, muzica şi hrana”.
Ceea ce îi conferă un caracter special muzicii chineze nu este numai extraordinara
expresivitate, sensibilitate şi supleţe, exprimată în execuţii de sine stătătoare, ci unitatea pe
care o creează în contact cu alte genuri de arte temporale.

20
GRUBER 1963, p. 56.
21
Idem, ibidem.
22
TZE 1993, cap. XXV.
 Muzica, alături de textul poetic şi de dans, creează o unitate indisolubilă, care, dincolo
de a fi o parte din moştenirea spiritualităţii naţionale, este parte din conceptul universal de
reprezentare spectaculară.
Unicitatea muzicii chineze rezidă în foarte multe elemente. Expresivitatea melodiilor
este realizată prin diversitate de intonaţie (care este când controlată, severă, când vioaie, cu un
ambitus larg, fără a evita salturile de septimă neobişnuite în muzica europeană), spontaneitate
(alternanţa măsurilor, pare şi impare, de cinci sau de şapte timpi) şi senzualitate timbrală (prin
nuanţele interpretării vocale foneticizate şi ale sonorităţii instrumentale atât de diversificate).
Succesul emoţional al textului este redat într-o frazare nuanţată de intonaţia monodică
şi care, prin legi muzicale specifice, urmăreşte fonetica vorbirii populare. Fondul instrumental
bogat timbral urmează pas cu pas melodia vocală, ca o „umbră” a ei, constituind un fel de
reflectare instumentală a melodiei, şi anume „zgomotele” create de tot felul de instrumente23
creează un cadru în care melodia transmite mesajul poetic.
La sfârşitul Evului Mediu, când în cultura muzicală europeană cântul popular se
infiltra în cântul gregorian formând dramele liturgice, în China exista deja o cultură muzicală
deosebit de complexă şi de înfloritoare. Încă din perioada dinastiei Tang (618-907 d.Hr.), aici
funcţionau sub patronajul Casei Imperiale trei instituţii de cultură, care aveau în jur de 1000
de studenţi. Academia din livada de peri, numită astfel datorită locului din palat în care era
situată, pregătea interpreţi care trebuiau să stapânească arta cântului, a dansului, a pantomimei
şi a interpretării instrumentale. Se spune că împăratul însuşi era un muzician talentat. Dat
fiind acest interes, este normală dezvoltarea spectaculoasă pe care au avut-o aceste domenii
artistice. Numărul crescând al profesioniştilor în muzică a făcut să crească şi respectul pentru
aceasta. Existau orchestre la curtea fiecărui mare aristrocat, neîntrecând însă numărul celor 10
orchestre ale curţii imperiale.
În trecut, în majoritatea teatrelor chinezeşti, scenele erau forme pătrate expuse
audienţei din trei sau câteodată patru părţi. O draperie brodată numită shoujiu împărţea scena
în două. Partea din faţa draperiei era rezervată muzicanţilor. Aici, pe o masă se aşezau la
vedere diferite instrumente muzicale ce urmau a fi utilizate în timpul interpretării. Datorită
acestui fapt, orchestrele Operei Peking au devenit cunoscute sub numele de changmian, care
înseamnă punere în scenă.

23
În special tobe şi gonguri.
 Când Opera Peking a luat fiinţă, cântecele erau acompaniate doar de două flaute,
cunoscute ca shouang, ceea ce-i nemulţumea pe actori din cauza lipsei de flexibilitate a părţii
melodice.
Muzicianul Wuang Xiashao propune o utilizare a instrumentului cu coarde huqin (un
fel de vioară uşor arcuită) ca substitut al flautelor, devenind primul cântăreţ de huqin al
operei. Cântecul actorilor devine, în acompaniamentul acestui nou instrument, mai armonios
şi mai viguros. În timp, utilizarea acestui instrument a fost redusă, folosindu-se pentru a
acompania, prin piese melodioase şi elegante, schimbările de costum sau decor.
Susţinerea componentei muzicale a operei necesită o măiestrie deosebită din partea
muzicanţilor. Întreaga sferă vizuală şi emoţională a spectacolului este susţinută de muzică prin
tipuri melodice şi ritmice bine determinate. Două orchestre, care cântă la instrumente cu
coarde şi percuţie, acompaniază cântatul care urmează un model fix într-o varietate de melodii
şi ritmuri. Jin ghu – un instrument mic arcuit cu două corzi, numit şi erhu în stilul Mei, este
coloana vertebrală a orchestrei. Acesta a fost introdus pentru acompaniament în anul 1930 de
către muzicianul Mei Langfa.
Rolul instrumentelor de percuţie, ca toba şi gongurile, este deosebit de important
deoarece acestea subliniază jocul scenic şi expresivitatea actorilor. Toboşarii trebuie să fie
capabili să susţină ritmic tot felul de scene, fie cântate, interpretate sau momente de luptă
acrobatică, iar instrumentiştii hu qin trebuie să fie capabili să dea voce tuturor rolurilor fie ele
sheng, dan sau jing24.

1.9. Dansul dramatic chinez şi dansul clasic european

Dansul, ca formă independentă, cunoaşte un declin în timpul dinastiilor Ming (1368-

1644) şi Qing (1644-1911). El devine, după cum am văzut anterior, o componentă importantă
a operei dramatice chineze.
Secolul XX reprezintă însă un nou început în arta dansului chinez, care valorifică în
modul ei specific, patrimoniul artistic tradiţional şi noile tendinţe ale lumii occidentale.

24
Este vorba despre ilustraţii ale unor instrumente muzicale chineze. Pentru detalii a se vedea în anexă.
 Turneele cu spectacole de balet ale artiştilor ruşi stârnesc primele curiozităţi în ceea ce
priveşte arta dansului european. Marile stele ale baletului rus au reuşit prin măiestria lor să
atragă respectul şi aprecierile publicului chinez, care s-a îndrăgostit imediat de această artă.

Fig. 30 Scenă de dans dramatic - Wuju

La începutul anilor ’30, influenţele artelor străine în cultura chineză declanşează în

rândul artiştilor dansatori, nevoia de a conferi dansului noi forme stilistice care să reflecte
tendinţele noilor concepte din lumea dansului. Wu Xiaobang, Dai Ailian şi Liang Lun au făcut
importante cercetări în acest domeniu, creionând un nou gen artistic, care a deschis perioada
modernă a artei dansului chinez, dansul dramatic sau wuju.
După 1949, an care a marcat începutul Revoluţiei Culturale Chineze, baletul cunoaşte
o spectaculoasă dezvoltare datorită atitudinii pozitive a noului guvern al Republicii Populare
Chineze în ceea ce priveşte deschiderea către toate formele de artă, altele decât cele naţionale.
În 1954 se deschidea la Bejing prima Şcoală de Dans, care s-a transformat în 1978
într-o instituţie de studii superioare, Academia de Dans Beijing.
Baletul Naţional Chinez a fost fondat în anul 1959 şi s-a bucurat de o imensă
popularitate în rândurile publicului şi de o susţinere financiară exclusivă din partea guvernului
chinez. Acesta a dezvoltat linia şi preocupările Ansamblului Experimental de Balet din cadrul
Şcolii de Dans condusă de Dai Ailian.25
Până în anul 1963 când s-au inaugurat Opera şi Teatrul de Dans Dramatic, titluri din
repertoriul baletului european ca Fata rău păzită, Lacul lebedelor, Corsarul, Giselle şi
Fântâna din Bakhchisaray, stârnesc cu multă stângăcie gustul publicului.
Maeştrii de balet ca W. Y. Choplin şi P. A. Gusev, din fosta Uniune Sovietică, au fost
chemaţi să se ocupe de educarea şi formarea viitorilor dansatori, pedagogi şi coregrafi chinezi.
În urma acestor preocupări susţinute, dansul se afirmă pe două direcţii de reprezentare.
Prima dezvoltă linia clasică a baletului occidental, iar cea de-a doua defineşte trăsăturile
noului gen artistic, consacrat odată cu interpretarea spectacolului Porumbelul Păcii în 1950,26
şi anume, dansul dramatic. Acest concept nou lansează într-un stil unic, original, o formă care
combină noul limbaj introdus de balet şi influenţele tradiţionale ale dansului chinez.
Origini ale dansului muzical cu elemente de dramă pot fi identificate încă din dinastia
Zhou, secolul IX î.Hr. Sursele istorice cataloghează Dawu ca fiind primul mare dans al Chinei
care are un subiect. Mai târziu, în dansul numit Jiuge sau Nouă Ode, al dinastiei Han, gustul
pentru dansul dramatic a revenit, cu toate că diferă mult de forma pe care o are astăzi. În
timpul Dinastiilor Ming şi Qing dansul şi drama s-au amestecat urmând calea unui alt gen
artistic pe care l-am discutat anterior.
Revoluţia culturală din China a creat un mediu propice dezvoltării dansului dramatic.
Lanterna magică de lotus din 1957, lucrarea de diplomă a primei promoţii a Şcolii de Dans
din Beijing, este considerat primul spectacol de dans dramatic contemporan. I-au urmat o
serie de lucrări care au ca subiect cultura minorităţilor naţionale şi lupta revoluţionară a
poporului chinez: Cinci nori roşii (1959), Floarea Manluo (1960), Fluturii iubesc florile
(1960), Muntele Langya (1962).
Sfârşitul revoluţiei chineze a produs o izbucnire de entuziasm în actul creaţiei de gen.
Mari lucrări de dans dramatic au fost puse în scenă, una după alta, pe tot cuprinsul Chinei.
Muntele Ban Ping (1979), Zburând spre Lună (1979), Phoenix cântând la Muntele Qishan
(1981), Legenda lui Hua Mulan (1983) şi altele.

25
Originară dinTrinidad Tobago, studiază în anii ’30 la Londra cu Anton Dolin, Rudolf Laban şi Mary Wigman.
Este prima directoare a Şcolii de dans din Bejing şi a Teatrului de Dans.
26
Coregrafia Dai Ailian.
 Se credea că prin intermediul acestor
lucrări artiştii puteau să-şi exprime mai bine
sentimentele legate de viaţă în urma
experimentării atâtor greutăţi. Povestiri
despre Drumul Mătăsii (1979) a fost
recunoscut ca unul dintre cele mai
strălucitoare dansuri dramatice din noua
perioadă istorică a Chinei.
Fiecare dintre lucrări aveau subiecte,
stiluri, decoruri şi teme diferite. Creatorii
aplicau operelor lor înţelesuri abstracte sau
expresioniste ca o reflectare asupra
preocupărilor curajoase pentru această
tânără artă.
Fig. 31 Scenă din baletul Lanterna Magică
Prin conservarea caracteristicilor
naţionale, dansurile dramatice chineze au
menţinut un suflu inovator, care a făcut faţă unei popularităţi în creştere a baletului şi dansului
contemporan, şi se dezvoltă în continuare fără a exclude permanentele inovaţii şi tendinţe din
artele străine.
Gustul pentru cultura dansului clasic european cunoaşte o permanentă dezvoltare.
Influenţele altor şcoli, pe lângă cea rusă, şi noile tendinţe mondiale în privinţa corporalităţii
vin să îmbogăţească limbajul, tehnica şi expresivitatea dansatorilor chinezi.
Începând cu anul 1980, o serie de dansatori şi pedagogi din Marea Britanie, Franţa,
Germania Elveţia şi Canada au împărtăşit dansatorilor de aici modalităţi de perfecţionare a
dansului clasic.
Baletul Naţional Chinez a fost fondat în anul 1959 şi s-a bucurat de o imensă
popularitate în rândurile publicului şi de o susţinere financiară exclusivă din partea guvernului
chinez. Acesta a dezvoltat linia şi preocupările Ansamblului Experimental de Balet din cadrul
Şcolii de Dans condusă de Dai Ailan. Astăzi, compania de balet, într-o uimitoare maturitate
artistică abordează cu mult profesionalism atât spectacole din repertoriul clasic ca Giselle în
coregrafia lui Anton Dolin, Don Quijote şi Frumoasa din pădurea adormită realizate de
Rudolf Nureyev, sau Romeo şi Julieta lui Keneth MacMillan, cât şi spectacole de balet în
manieră contemporană ale unor mari coregrafi precum George Balanchine – Serenade, K.
MacMillan – Koncerto, Ben Stevenson – Trei preludii, Margo Sappington – Heliotrope şi aşa
mai departe.