Expresie Corporala Si Comunicare Motrica, Dans, Euritmie Si Spectacol Sportiv

Cuprins
Universitatea OVIDIUS Constanţa

Departamentul ID-IFR
Facultatea de EDUCAŢIE FIZICĂ ŞI SPORT
Expresie corporală şi
comunicare motrică,
dans, euritmie şi
spectacol sportiv
Caiet de Studiu Individual
Specializarea – Educaţie fizică şi sportivă
Anul de studii – III
Semestrul – VI
Titular disciplină:
Prof.univ.dr. Damian Mirela
2010
5
Expresie corporală şi comuncare motrică, dans, euritmie şi spectacol sportiv
Cuprins
Expresie corporală şi comunicare motrică, dans,

euritmie şi spectacol sportiv
CUPRINS
Unitate Titlul Pagina
de
învăţare
INTRODUCERE 8
1 Motricitatea ca formă de comunicare 9

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1 10
1.1 Definiţii. Perspective teoretice 10
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1 13
Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluare 13
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1 13
2 Motricitatea ca formă de comunicare 14

2.1 Sensibilitatea şi motricitatea 15
3 Limbaj corporal şi expresivitate 22

3.1 Limbaj corporal 23
4 Limbaj corporal şi expresivitate 28

3.1 Expresie corporală şi comunicare 29
3.2 Limbajul corpului – expresie corporală 32
5 Plasticitate corporală 41
5.1 Geometria corpului: figuri în spaţiu 42
6 Plasticitate corporală 50
6.1 Ritm: ordine şi proporţie în timp şi spaţiu 51
6
Cuprins
7 Euritmia - formă a mişcării 57

7.1 Noţiuni generale 58
8 Euritmia - formă a mişcării 64

8.1 Educaţie euritmică 65
9 Forme de dans 72
9.1 Introducere 73
10 Forme de dans 78
10.1 Forme de dans sportiv- secţiunea standard 79
11 Forme de dans 86
11.1 Forme de dans sportiv – secţiunea latino 87
12 Spectacolul sportiv 94
12.1 Generalităţi 95
12.2 Cauze psihologice ale spectacolului sportiv 98
BIBLIOGRAFIE 103
7
Introducere

INTRODUCERE
Stimate student,
Lucrarea de verificare reprezintă o evaluare finală la sfârşitul fiecărei

etape de învăţare, lucrare pe care o vei transmite prin e-mail la adresa ...
pentru corectare şi eventualele comentarii.
Vă recomand să scrieţi clar răspunsurile la întrebări. Dacă este posibil

utilizaţi un procesor de texte. Pentru comentariile profesorului, lăsaţi o
distanţă de circa 5 cm între răspunsuri.
Pentru securitatea lucrării vă recomand să vă scrieţi numele pe fiecare

pagină.
Spor la învăţat şi succes!
8
Motricitatea ca formă de comunicare
Unitate de învăţare Nr. 1
MOTRICITATEA CA FORMĂ DE COMUNICARE
Cuprins Pagina
Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1……………………………………………………… 11

1.1 Definiţii. Perspective teoretice…………………………………………………………. 11
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1…………………………………………...... 16
Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare…………………................................... 16
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1……………………………………………………… 16
9
OBIECTIVELE Unităţii de învăţare Nr. 1
Principalele obiective ale Unităţii de învăţare Nr. 1 sunt:
• Însuşirea noţiunilor de motricitate şi comunicare motrică;

• Formarea capacităţii de utilizare a motricităţii ca mijloc de
comunicarea artistică.
1.1 Definiţii. Perspective teoretice
Definiţii “Funcţie care asigură menţinerea posturii şi producerea mişcărilor fiinţelor

Motricitate vii” – Larrouse (1999).
“O însuşire a fiinţei umane, înnăscută şi dobândită, de a reacţiona cu

ajutorul aparatului locomotor la stimuli externi şi interni, sub forma unei
mişcări” – Dragnea, A., Bota, A. (1999).
“Capacitate a activităţii nervoase superioare de a trece rapid de la un proces

de excitaţie la altul, de la un stereotip dinamic la altul” – Dicţionar
explicativ al limbii române.
Motricitatea reuneşte, după Dragnea, A., Bota, A. (1999), „totalitatea

actelor motrice efectuate pentru întreţinerea relaţiilor cu mediul natural sau
social”.
Mişcările nu reprezintă un simplu mecanism, un mijloc de a obţine ceva
anume; acţiunile motrice exercită un rol important în dezvoltarea
coordonării, condiţionează învăţarea motrică şi stau la baza limbajului.
Mişcările, schemele motorii şi raportul fizic cu realitatea dezvoltă logica
mentală, stau la baza raportului dintre cauză şi efect.
De obicei când vorbim despre creier ne oprim la percepţii, idei şi nu asupra
mişcării; şi totuşi acţiunile şi mişcările au rol central în procesele de
reprezentare mentală plecând de la faza embrionară când embrionul începe
să realizeze o serie de mişcări ce constituie baza viitoarelor comportamente
motrice (Oliviero, A.- 2001). Embrionul este înainte de toate un organism
motric – în faza embrională, în cea fetală şi în cea din prima copilărie
acţiunea precede senzaţia şi nu invers, sunt realizate mişcări reflexe şi apoi
vorbim de percepţie.
Structuri lingvistice şi structuri motrice. Studii şi teorii asupra

motricităţii şi asupra strategiilor secvenţiale implicate în realizarea
Perspective mişcărilor au un impact asupra conceptualizării limbajului şi în mod special
teoretice asupra rădăcinilor evolutive ale acestuia. Limbajul este un gest instinctiv ce
derivă dintr-o adaptare evolutivă, aşa cum se afirmă pe de o parte, şi
consecinţa intenţională ce derivă din dezvoltarea unui creier complex şi
puternic, pe de altă parte.
10
Noam Chomsky (1993), subliniază că limbile au proprietăţi universale,

ereditând o capacitatea nervoasă ce generează un sistem de reguli unde sunt
introduse cuvintele, adică o gramatică universală comună tuturor limbilor.
Fiecare frază ar avea deci, o structură mentală profundă ce poate fi tradusă
într-o structură superficială în baza unor transformări ce variază de la limbă
la limbă. Deci, toate limbile prezintă similitudini în ceea ce priveştea
ordinea cuvintelor, subiectul, obiectul. Alţi lingvişti, printre care şi Pinker,
S. (1997) susţin existenţa unui limbaj instinctiv, sau că limbajul este
înnăscut dar nu depinde de factori genetici. În decursul dezvoltării
ontogenetice s-ar verifica o afinitate a sistemelor ce coordonează între ele
elemente lingvistice, aşa cum sugerează unele cercetări ce privesc raportul
dintre anumite structuri cerebrale şi dezvoltarea limbajului.
Cum bine se ştie în lobul frontal există două arii, Broca şi Werniche, care
sunt responsabile de producerea (motricitate) şi înţelegerea (sensibilitate)
limbajului. Dacă aceste structuri ar avea un loc fix la toţi indivizii, cum se
întâmplă în cazul ariilor corticale responsabile cu sensibilitatea primară şi
motricitatea, putem afirma că există clar un determinism genetic. Dar
situaţia nu este atât de simplă atât vreme cât la copiii cu leziuni ale
emisferei cerebrale stângi, funcţiile lingvistice se dezvoltă în emisfera
dreaptă, chiar dacă pot întâmpina anumite probleme relative la sintaxă sau
fonologie.
Abstract şi concret. Limbajul poate inversa reprezentarea mentală uzuală
a unei mişcări corporale într-o imagine mentală formată din mai multe
mişcări. Acţiunea perturbă creierul, care percepe efectul unei astfel de
alterări, şi transmite instrucţiuni pentru o acţiune ulterioară. Rolul activităţii
motrice în construcţia mentală este evident din punct de vedere al
dezvoltării ontogenetice: mişcările embrionului şi cele din ce în ce mai
perfecţionate ale sugarului reprezintă baza constitutivă a comportamentului
motor şi în consecinţă a unui număr de activităţi secvenţiale, încluzând
limbajul (Bownds, 1999). Numeroase acte motrice sunt importante în
termeni de experienţe corporale astfel că se traduc în percepţii,
comportamente şi convenţii lingvistice relativ universale. Astfel, anumite
aspecte cotidiene dau forma unor concepte şi structuri ale limbajului;
metafore de tipul „creşte tensiunea”, „coboară preţurile”, şi altele sunt
împrumutate din propria experienţă corporală, motrică şi perceptivă.
Atât în psihologia evolutivă cât şi în cea generală, avem tendinţa de a
împărţi diversele aspecte ale funcţiilor mentale. În realitate creierul, fie că
vorbim despre limbaj, fie despre funcţiile cognitive şi perceptive, are o
unitate proprie unde un loc important îl ocupă componenta motrică, fiind
cea mai veche din punct de vedere evolutiv şi care depinde de sisteme,
cortex, ganglioni bazali şi cerebel. Coparticiparea motricităţii în procesele
abstracte este dovedită de studiile recente legate de învăţarea calculului
matematic. Gândirea matematică face apel la două feluri de inteligenţă, una
vizivo-spaţială şi una lingvistică, prima mai concretă, cea de-a doua mai
abstractă şi simbolică; prima mai veche, cea de-a doua mai recentă în
termeni evolutivi; prima subiectul unei dezvoltări precoce, cea de-a doua
subiectul unei dezvoltări tardive în cursul ontogenezei.
După Dragnea, A., Bota, A. (1999), motricitatea poate fi privită sub două
aspecte:
11
- ca fenomen observat din exterior – studiul structurii, formei, genezei

mişcării;
- ca proces observat din interior – senzaţii, percepţii, comunicare.
Putem vorbi în contextul celei de-a doua abordări despre psihomotricitate,

ca fiind rezultatul colaborării aspectelor motric şi psihic.
„Este cunoscut faptul că un anumit comportament al individului depinde –
în structura şi componentele sale de manifestare de natura şi caracteristicile
stimulilor care-l provoacă şi de particularităţile persoanei respective”.
În activitatea sportivă, din toate manifestările şi aspectele psihice, studiul
comportamentului motor este foarte important, deoarece în activităţile
corporale, latura motrică predomină. Reacţiile motrice ale sportivilor sunt,
ca orice alte manifestări psihice, răspunsuri elaborate la anumite stimulări.
Studiile de psihologie genetică au un rol aparte în fundamentarea
conceptului de psihomotricitate, prin relevarea rolului activităţilor
nonverbale (corporale) în dezvoltarea funcţiilor cognitive. Mişcarea
influenţează comportamentul copilului ca factor al temperamentului său,
stabilirea unor sindroame de insuficienţă psihomotrică conducând şi la
tulburări de comportament
Test de autoevaluare 1.1 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.
Căutaţi similitudini între motricitate şi comunicare din cadrul lecţiilor

practice
Răspunsul la test se găseşte la pagina 13.
12
Am ajuns la sfârşitul Unităţii de învăţare Nr. 1.
Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate în

În loc de
această unitate şi să revizuiţi obiectivele precizate la început.
rezumat
Este timpul pentru întocmirea Lucrării de verificare Unitate de învăţare Nr.
1 pe care urmează să o transmiteţi tutorelui.
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1
Realizaţi o sinteză a motricităţii din perspectiva comunicării
Răspunsurile şi comentariile la testele de autoevaluare
Exprimarea unor idei cu ajutorul mişcărilor

Exprimarea unor atitudini cu ajutorul mişcărilor
Exprimarea unor sentimente cu ajutorul mişcărilor
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1
1. Bownds, M. Biology of the mind, Bethesda: Fitgerald Science, 1990.

2. Chomsky N., Language and Thought, Mayer Bell, Wakefield, 1993.
3. Crammond D., Motor imagery, Trends in Neuroscience, 1997.
4. Dragnea A., Bota A., Teoria activităţilor motrice, Ed. Didactică şi
Pedagogică, R.A., Bucureşti, 1999.
5. Epuran M., Psihologia educaţiei fizice, Ed. Sport-Turism, Bucureşti,
1976.
6. Oliviero A., La mente, Milano, Rizzoli, 2001.
7. Pinker S., The language instinct, New York, William Morrow,1997.
8. Zlate M., Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti,
2004.
9. www.edscuola.it/archivio/norme/edfisica
13
MOTRICITATEA CA FORMĂ DE COMUNICARE
Cuprins Pagina

2.1 Sensibilitatea şi motricitatea…………………………………………............................ 18
14
• Însuşirea noţiunilor de motricitate şi comunicare motrică;

• Formarea capacităţii de utilizare a motricităţii ca mijloc de
comunicarea artistică.
2.1 Sensibilitatea şi motricitatea
Sensibilitatea şi O puternică legătură funcţională există între sensibilitate şi motricitate.

motricitatea „Sensibilitatea se dezvoltă în perspectivă şi în legătură cu demersurile
motorii; la rândul ei, motricitatea devine un servomecanism al orientării
senzoriale, confirmând-o sau dimpotrivă infirmând-o. Sensibilitate
declanşează, menţine şi adânceşte motricitatea, iar motricitatea constituie
mijlocul prin intermediul căruia se realizează şi finalizează sensibilitatea.”
Relaţia dintre sensibilitate şi motricitate intră în funcţie încă din perioada

prenatală când au loc organizări de poziţii, de mişcări, coordonările
senzorio-motorii construindu-se progresiv. Mai apoi, la naştere şi imediat
după aceea, sensibilitatea şi motricitatea se dezvoltă corelat. Mişcările
orientate spre obiectele lumii exterioare presupun relaţii între sistemele
motorii şi senzoriale ale noului născut, diferite forme rudimentare de
coordonare a lor fiind posibile în primele săptămâni postnatale.
Reflexologia pavloviană şi behaviorismul concepeau relaţia dintre

sensibilitatea şi motricitate într-o manieră pasivă şi reactivă. Aceste două
orientări pornesc de la premisa că organismul viu se caracterizează înainte
de toate prin aceea de a fi activ, psihicul construindu-se în şi prin activitate.
Primul stadiu în evoluţia intelectului la Piaget, J.citat de Zlate, M. 19 îl
reprezintă stadiul „senzorio-motor”, cu semnificaţia majoră pentru tot restul
dezvoltării inteligenţei.
Relaţia dintre sensibilitate şi motricitate arată că sensibilitatea se încadrează
în activitate încă de la nivelul celor mai simple componente ale activităţii şi
anume mişcările.
Comunicarea verbală nu poate fi disociată de mişcarea corporală. În afara
mişcărilor oculare, persoana care vorbeşte se manifestă în general printr-o
mişcare a sprâncenelor, o mimică facială şi mişcări sacadate ale capului.
Mai mult, se observă şi mişcări ale trunchiului şi ale picioarelor care
modifică din când în când ansamblul staticii corporale. Totuşi gesturile
mâinilor care însoţesc comunicarea verbală constituie totodată fenomenul
cel mai caracteristic şi cel mai studiat. Ele au fost încadrate în diferite
tipologii.
În general tipologia gesticii arată că universul mental al interlocutorului
este mult mai complex decât ne lasă să presupunem simpla observare a
comportamentului său verbal. Astfel, gesturile de marcaj scot la iveală
15
faptul că, în timp ce se exprimă verbal, locutorul ţine cont de factori ca

posibila ambiguitate a mesajului său, importanţa relativă şi gradul de
noutate a elementelor pe care le aduce în discuţie, dar şi de succesiunea
etapelor raţionamentelor sale.
Concluzionând cele expuse anterior putem afirma că prin intermediul
mişcărilor, cu ajutorul privirii, a mâinilor, a capului, a trunchiului şi chiar a
picioarelor suntem capabili de a comunica emoţii, sentimente, idei,
informaţii.
Expresie
În general fiecare dintre noi este extrem de legat de conştiinţa mişcărilor
corporală şi
caracteristice din diverse domenii sportive şi artistice. Practica expresiei
motricitate
corporale oferă posibilitate de a deschide uşa altor moduri de a simţi şi de a
înţelege mişcarea.
Expresia corporală se propune ca o cercetare personală: a căuta modul de a

ne lipsi de achiziţiile precendente pentru a dezvolta o sensibilitate nouă ce
permite redescoperirea altro semnificaţii pentru motricitate. Expresia
corporală este în principal lucru personal. Este o practică ce permite
persoanei să descopere propriile bogăţii şi posibilităţi, este un mod de a se
deschide spre toleranţă şi acceptare a diversităţii.
Diverşi autori au încercat să găsească pentru termenul de expresie

corporală o definire:
- un câmp de acţiune privilegiat pentru ceea ce se poate numi lucru
conştient cu sine însuşi;
- un câmp de experienţă, mobil şi fluctuant, datorită faptului că nu tinde
spre niciun model; creaţia devine creativitate: punctul de plecare este o
temă. Air punctul de sosire nu este niciodată definit;
- un procedeu expresiv ce trebuie să găsească propriile justificări şi
prorpiile metode de lucru;
- ca valoare formativă poate fi înţeleasă ca un moment de trezire, de punere
sub semnul întrebării, decât o aptitudine în sensul strict al termenului;
- este o explorare liberă ale caracteristicilor individuale cele mai profunde
şi căutarea unui acord riguros cu ceea ce avem mai universal uman; ne
însuşim o artă ce nu este limitată de nicio formă, orice circumstanţă, orice
mişcare sunt foarte bune: este ceea ce ne permite să fim noi înşine;
- termenul de expresie corporală include trei elemente: forţele interioare,
forţele exterioare şi corpul uman prins între acestea două;
- realizarea unei expresii corporale presupune o aplicaţie concretă a
cunoaşterii proprii folosind propriul corp pentru a descoperi limitele
acestuia, forţa şi rezistenţa, posibilităţile de deschidere ale acestuia.
- scopul este de formare a eului propriul, ce poate fi definit astfel:
dezvoltare personală, dezvoltare mentală, dezvoltare artistică.
Perspective
Punctul de plecare comun al diferitelor definiri pentru expresia corporală
pedagogice
rămâne cele al unităţii psihofizice a persoanei: a trăi profund duce la
constatarea că totul este în transformare şi că fiecare lucru nou duce la
schimbări în diferite sensuri. Această constatare, această posibilitate de a
simţi şi de a percepe poate conduce individul în situaţia de a construi, cu
toate mijloacele avute la dispoziţie, o viziune dinamică a propriului eu
corporal.
16
Obiectivul general trebuie abordat dintr-o perspectivă pedagogică astfel că

practica în expresie corporală permite adăugarea activităţii formative,
stimulând o serie de aspecte comportamentale cum ar fi disponibilitatea
emotivă, deschiderea şi flexibilitatea cognitivă şi afectivă, conştiinţa
fenomenelor trăite, acceptarea celuilalt datorită diversităţii.
Finalitatea constă în faptul că se doreşte ca persoana care creează ceva să se

creeze pe sine însăşi – o autoformare ce permite regăsirea armoniei cu
propriul corp, oferind posibilitatea întâlnirilor autentice cu ceilalţi. Lucrul
este ghidat în principal de convingerea că propriul corp poate dezvolta un
limbaj propriu, capabil de comunicare. Persoana este ajutată să se
definească ca individ prin descoperirea dinamismului şi limetelor corpului,
posibilităţile de deviere, de reformulare a imaginii propriului corp. Astfel,
se încearcă exprimarea a ceea ce un individ reprezintă şi a ceea ce acesta
simte, în primul rând pentru el însuşi şi apoi pentru ceilalţi. Pe plan
personal provoacă o confruntare cu noi înşine ce duce la explozia propriilor
posibilităţi. Poate fi observat ca un joc între spontaneitate şi control, iar
bucuria de a descoperi acest joc constă în reuşita exprimării.
Studentul va trebui să înţeleagă în timp diferenţa între o mişcare voluntară

şi una involuntară, între precis şi confuz, între o mişcare muzicală şi una
mecanică. Stundetul trebuie să devină un cercetător, care îşi pune întrebări
despre el însuşi, care pune între paranteze, temporar, corpul lui educat.
Expresia corporală nu înseamnă o elibereare anarhică şi catarctică ce
răspunde dezideratului de exprimare liberă. Rămâne totuşi un cotrol al
corpului ce are ca scop nu atât posesia conştientă a acestuia cât
deposedarea corpului ca instrument.
Improvizaţia nu mai reprezintă un produs care să fie văzut, consumat. Este

o probă de explorare proprie. Expresia corporală poate fi înţeleasă ca o
etapă de tranziţie, poate fi ocazia unei întrebări, un început.
Expresia corporală încearcă să scape de codificarea gestuală impusă de

educaţia fizică sau de un anume mod de dans. Educaţia fizică reprezintă
comparare, clasificare, selecţie; expresia corporală abandonează
cronometrul şi încearcă o altă abordare. Educaţia fizică se bazează pe mitul
realităţii corporale, pe pozitivitatea tehnicii, pe evaluarea puterii
productive; în expresia corporală corpul scapă de orice evaluare. Oricine
poate aborda experienţa expresiei corporale având motivaţii şi finalităţi
diverse: unii o abordează ca pe o metodă de lucru, unii ca pe o modalitate
de instigare a creativităţii, alţii ca pe o modalitatea mai bună de a înţelege
limbajul corporal. Poate servi ca ajutor în învăţarea unor dansuri, poate
servi ca metodă de relaxare, poate fi un punct comun pentru tehnicile
muzicale şi cele grafice, baza comună a diverselor tehnici gestuale.
Procesul pedagogic este un act lung şi complex.

- se doreşte o demistificare a studenţilor care, ca toţi adulţii, cunosc
anumite lucruri, au opinii proprii, sunt condiţionaţi de anumite alegeri;
- ajunşi la această disponibilitate, cu posibilitatea de restructurare, ca o
foaie albă, trebuie reînceput drumul descoperirilor elementare în cunoştinţă
de cauză, încet, încet, în fucţie de propria pesonalitate. Acest lucru fixează
un punct esenţial al conşiinţei de sine, şi mai încolo al propriei expresii
17
corporale.
Orientări
metodologice În baza perspectivelor teoretice, putem avea în vederea anumite indicaţii
metodologice ce respectă şi stabilesc un teren comun pentru diversele
posibilităţi de abordare a expresiei corporale.
Practica se structurează în general plecând de la o triplă relaţie:

• persoana este în raport cu ea înşişi;
• persoana este în relaţie cu altă persoană;
• persoana se confruntă şi construieşte împreună cu grupul şi cu
mediul înconjurător.
•
Parcursul pe care o persoană îl are în eul interior are diverse semnificaţii,
printre care, cele mai importante sunt:
• înţelegerea semnificaţiei propriului corp;
• luarea la cunoştinţă a modului personal de a se raporta la propriul
corp şi la părţi ale acestuia;
• acceptarea propriului corp, a propriei imagini;
• achiziţia unei stări de relaxare şi destindere;
• achiziţia conştiinţei şi controlului propriilor senzaţii şi percepţii
psihosomatice şi a prorpiilor limite fiziologice;
• achiziţia coordonării şi armoniei mişcărilor, a articulaţiilor şi
echilibrului corporal;
• descoperirea dinamismului şi limitelor propriului corp;
• deschiderea spre senzaţii auditive, vizuale, tactile, olfactive,
gustative;
• creşterea capacităţilor de organizare spaţială (orientare, distanţe,
apropiere, profunzime) şi temporale ( ritm şi calităţile sonore,
durata, viteza, frecvenţa, intensitatea);
• creşterea atenţiei şi concentrării;
• discriminarea de o manieră din ce în ce mai mare a originii energiei
necesare pentru a realiza o mişcare;
• consolidarea percepţiei unei posturi corecte în relaţie cu baricentrul,
forţa de gravitaţie, greutatea proprie;
În raportul cu ceilalţi şi în raportul cu grupul, începând un parcurs deschis

spre comunicare, spre expresie, trebuie să abordăm următoarele aspecte:
• cunoaşterea şi înţelegerea mecanismelor şi a caracteristicilor
comunicării umane;
• cunoaşterea şi folosirea în cunoştinţă de cauză a canalelor de
comunicare corporală (privire, gesturi, mimica, postură, aspect
exterior, vocalizare, etc);
• trăirea unei dimensiuni fantastice a corpului prin intermediul
activităţii motrice spontane;
• întâlnirea cu ceilalţi;
• învăţarea comunicării cu ceilalţi;
• percepţia corpului celorlalţi cu respect şi responsabilitate;
• descoperirea cum este perceput de ceilalţi propriul corp;
• înţelegerea dinamicii grupului;
• evoluţia prin intermediul propriilor dificultăţi şi posibilităţi;
18
• realizarea la nivel artistic superior a unui spectacol, o dramatizare, o

improvizaţie oferită celorlalţi, sau publicului.
Propriul corp este lumea tensiunilor musculare, a propriilor ritmuri

respiratorii, a propriilor canale senzoriale, a propriilor instrumente de
comunicare nonverbală, care împreună reprezintă o realitate prezentă dar
nu întotdeauna conştientă.
Principalele axe de lucru sunt: tehnica, relaxarea, creativitatea, considerate

mereu procese dinamice ce determină nivele de lucru diverse.
Acest proces are anumite momente semnificative cum ar fi:
- corpul se recunoaşte – antrenament corporal, antrenament tehnic;
- corpul se joacă – eliberarea dinamismului vital prin joc corporal;
- corpul simte – luarea la cunoştinţă şi stăpânirea respiraţiei şi simţurilor;
- corpul se odihneşte – relaxare, deconcentrare;
- corpul există – improvizaţii spontane pornind de la propriile senzaţii;
- corpul face cunoştinţă – cunoaşterea şi comunicarea cu ceilalţi,
dimensiunea colectivă expresivă;
- corpul crează şi se exprimă – plecând de la un spaţiu ritmic, crearea unor
forme expresive de comunicare.
Scopul tehnicii în acest mediu este de a oferi subiectului un câmp de

experienţe ce să-i permită domesticirea propriului corp, stăpânirea acestuia
pentru a se putea juca şi exprima cu o libertate mereu crescândă.
Personalitatea subiectului va transpare prin tehnică, astfel această
îmbogăţindu-se.
Lucrul pe o temă solicită rigoare pentru că propunerile oferă un cadru ce

trebuie respectat. Aici întâmpinăm deseori dificultăţi în acceptarea acestor
rigori deoarece ideea de libertate este înţeleasă greşit – asocierea cu absenţa
limitelor. De fapt limitele sunt acelea care solictă căutarea şi dezvoltă
creativitatea.
Temele pot fi concrete, abstracte sau tehnice.

Temele concrete, de exemplu un eveniment natural, sunt de inspiraţie
cotidiană. Există două moduri de tratare a temelor concrete. Primul constă
în lucrul tehnic, cu exactitate şi precizie, celălalt abordează tema din
perspectiva senzaţiilor, intuiţiei.
Temele abstracte – provocarea unei senzaţii, a unor sentimente – au ca
scop atingerea esenţialului cu mijloace minime.
Temele tehnice sunt în principal constituite din elemente ale limbajului
corporal şi muzical: temă spaţială, spre exemplu, aproape şi departe; temă
ritmică poate fi anacruza; temă de relaţionare – dialogul prin intermediul
unui obiect. Orice element poate servi ca temă, ca mijloc de îmbogăţire o
altă temă, poate face parte integrantă din alte elemente.
Explorarea nelimitată a unei teme pentru a atinge esenţialul, plecând de la

un punct precis şi concis pentru a-l amplifica progresiv, oferă satisfacţia
intensă a unui lucru solid, elaborat şi în perpetuă evoluţie.
Subiectul pe parcursul improvizaţiei nu are nici un obiectiv de atins, trebuie

să exploreze ceea ce realizează, şi să-şi orienteze atenţia asupra mijloacelor
19
folosite pentru a rezolva tema.
În expresia corporală, când se lucrează cu corpul este important a se lua în

consideraţie următoarele:
- poziţia corpului, a părţilor acestuia, cu o atenţie deosebită asupra posturii,
asupra centrului de greutate, percepţiei greutăţii şi punctelor de energie,
controlului respiraţiei;
- deplasările în spaţiu, în planuri şi nivele diferite, din stând în decubit cu
toate pasajele intermediare ale mişcării, dezechilibrările, ritmul de execuţie,
intensitatea, pauzele;
Expresia corporală nu înseamnă demonstarea propriilor abilităţi, ci

lejeritatea acţiunii, a ceea ce ia naştere spontan. Se descoperă astfel că
propriul corp liber acţionează cu naturaleţe, cu simplitate, ca atunci când ne
dedicăm unui lucru care ne pasionează.
Daţi exemple de gesturi care sunt folosite în loc de salut
În loc de Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate în

rezumat această unitate şi să revizuiţi obiectivele precizate la început.

20
Urmăriţi într-o zi obişnuită mişcările pe care le folosiţi pentru a comunica

sentimente celor din jur. Notaţi-le!
Răspuns 2.1
1. Ridicarea mâinii
2. Ridicarea pălăriei, a şepcii
3. Înclinarea capului
4. Ridicarea mâinii la şapcă, pălărie


1976.
8. Zlate M., Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti,

2004.
9. www.edscuola.it/archivio/norme/edfisica
21
Limbaj corporal şi expresivitate
LIMBAJ CORPORAL ŞI EXPRESIVITATE
Cuprins Pagina

3.1 Limbaj corporal................................................................................................................ 28
22
• cunoaşterea datelor de referinţă în ceea ce priveşte expresia

corporală;
• conştientizarea legăturii dintre expresivitatea corporală şi motricitate.
3.1 Limbaj corporal
Limbaj În timp ce un mare interes este orientat spre procesul de globalizare a

corporal economiei, spre mutaţii rapide din domeniul comunicaţiilor şi informaţiilor,
paradoxal, în era comunicării riscăm să uităm partea originală a acesteia,
ascultând din ce în ce mai puţin limbajul corpului.
Posibilitatea de comunicare în timp real cu lumea este astăzi o realitate ce

nu putea fi imaginată în trecut. Comunicarea prin intermediul
computerului, prin poşta electronică, chat-ul, newsgrup-urile a creat forme
noi de interacţiune, spaţii de socializare inedite ce nu reclamă prezenţa
fizică a interlocutorilor. Şi totuşi cum scrie poetic Goethe: „în principiu era
acţiunea”.
E posibil ca mijloacele multimedia, deja comune în dans, teatru, cinema şi

în viaţa cotidiană să fi deschis noi orizonturi pentru a îmbunătăţi
expresivitatea nostră? Sau poate viaţa mijlocită de imagini virtuale private
de un posibil contact fizic a condiţionat astfel cultura noastră care şi atunci
când putem atinge şi trăi fizic cotidianul, preferăm să optăm pentru
reprezentarea abstractă a acestuia?
De fapt când vorbim de limbaj trebuie să ne referim la toate sistemele de

semne şi nu numai la cel oral sau scris, dând astfel valoarea corectă
sensului gesticii.
Teoria clasică defineşte comunicarea ca o transmitere a unui mesaj între un

emitent şi un receptor, care integrat într-un context foloseşte un canal ce
poate fi de diferite tipuri: sunete, imagini, gesturi, unde sonore în cazul
vocii umane, suport de hârtie, aparatură sofisticată. Actul comunicării e
foarte complex; mijlocul folosit de emitent implică receptorul să pună în
acţiune diferite canale receptive şi ambii trebuie să posede un cod comun
che atribuie aceleaşi valori un semnal dat.
Modalităţile de comunicare nu sunt numai verbale, ci tonul,

comportamentul şi contextul sunt determinante pentru interpretare; e
suficient să ne gândim la cum se schimbă gesturile în raport cu situaţiile.
În cultura noastră, de exemplu, a asculta privind direct în ochi este

interpretat ca un semn de atenţie, în timp ce Orientul extrem sau în ţările
arabe, a fixa o femeie nu e tocmai recomandat; a nega, mişcând capul
lateral dreapta/stânga este înţeles ca un consens în India sau în Balcani; a-ţi
23
scoate pantofii, considerat în unele ţări ca un gest ce implică lipsa de

respect este în alte ţări un gest natural ce indică relaxarea sau respectul (în
cultura scandinavă şi cea din Orientul extrem – ar fi de fapt de negândit să
intri într-o moschee încălţat).
Desigur între subiecţii ce interacţionează se creează mereu un flux

informativ; nu se poate să nu comunici; neînţelegerea nu presupune absenţa
comunicării. Nu va exista comunicare dacă mesajul se transmite într-un
singur sens.
Un limbaj trebuie să-l cunoaştem şi să ştim să-l folosim, un orator poate fi

în stare să ţină un discurs gol, fără să creadă un cuvânt din ceea ce spune; în
acelaşi mod gestualitatea include acelaşi risc. Fascinaţi de potenţialul
gesticii care poate crea plăcere kinestezică, seduşi de formă riscăm să nu
imprimăm nicio expresie. Comportamente, poziţii, expresii ale feţei şi
corpului, exprimă gânduri, emoţii, senzaţii; corpul vorbeşte mai mult decât
o fac cuvintele.
De regulă apelăm la mişcări pentru a descrie emoţii sau gânduri. Sunt

frecvent utilizate expresii verbale ca: „făcea salturi de bucurie”, „îi alergă
înainte”, etc.
Sunt folosite gesturi, mişcări pentru a fi înţeleşi sau pentru a sublinia ceea
ce se transmite. Într-un mediu zgomotos sau aglomerat aceste gesturi
înlocuiesc de cele mai multe ori cuvintele. Prin semne se dirijează jocurile
de echipă sau sunt sfătuiţi sportivii în arene. A vorbi suprimând gestica
corporală ar fi ca o melodie cântată fără ritm sau accent.
Câteodată comunicarea gestuală nu oglindeşte comunicarea verbală reuşind

să expună emoţii, gânduri ce s-ar dori a fi ascunse; este aproape imposibil
să roşim sau să devenim albi la faţă în mod voluntar. Gesturile narează
povestea fiecăruia, se modifică de-a lungul vieţii; astfel un copil are
comportamente gestuale diverse de un adult, fiecare se comportă diferit în
funcţie de situaţia creată.
Obişnuinţa de a comunica, interpretarea contextului în care înteracţionăm

contribuie la însăşi expresivitatea posturală. Semnalele posturale sunt
deseori indicatori sociali, de vârstă, sex, apartenenţă socială şi etnică, nivel
de atenţie şi stare de suflet a persoanei. Toate acestea induc gestionarea
spaţiului sugerând o ipoteză interpretativă a rolului interactiv al celuilalt şi
în acelaşi timp alegerea rolului propriu. Spaţiul se formează şi se modifică
prin intermediul relaţiilor dintre persoane şi este fructul raporturilor şi
convenţiilor sociale.
De câte ori nu am stat lângă singurul călător din autobuz sau am suportat
contactul „binevoitor” cu vecinii dintr-un tren, autobuz plin? A păstra mai
mult sau mai puţin distanţa faţă de o altă persoană, atingerea părului sau
aşezarea piciorului peste picior sunt toate semnale ale unor graniţe pe care
le stabilim între noi şi ceilalţi; spaţiul ce ne înconjoară are o semnificaţie în
comunicare. Amintindu-ne definiţia lui Hall, e ca şi cum fiecare dintre noi
ar fi încojurat de „o bulă spaţio-temporală” ce se extinde sau se strânge în
funcţie de situaţii şi care are dimensiuni influenţate de vârstă, sex,
24
caracteristicile psihologice ale fiecăruia.
Expresia corporală între comunicare, acţiune şi creativitate, reprezintă un

mijloc de a exprima emoţii de abordare a gestualităţii într-un mod
conştient. Împreună cu argumente teoretice sunt propuse modalităţi de
antrenare a propriilor gesturi şi mişcări.
Expresie corporală înseamnă a experimenta, a descoperi noi forme de

comunicare, cu ajutorul corpului, a gestului, a muzicii, punând în joc
potenţialul corporal foarte puţin explorat în ziua de azi.
Putem afirma deci:

Comunicare – în special cea corporală reprezintă un limbaj cu care de cele
mai multe ori ne exprimăm mai bine decât prin cuvinte.
Acţiune – nu întotdeauna este suficient să cunoşti un limbaj, trebuie să ştii
să-l şi foloseşti.
Creativitate – ne putem exprima în multe feluri: cuvinte, muzică, dans,
desen, etc.
De ce ne interesează expresia corporală?

Pentru a recupera sugestiile limbajului corporal şi pentru a nu uita partea
cea mai originală a fiecăruia, care în era cumunicaţiilor riscă să fie cel mai
puţin ascultată.
Pentru a aborda orice gest din viaţa cotidiană într-un mod conştient;
capabili de a descompune şi recompune propia gestualitate, evadând din
clişeele sportive cu care asociem azi idea de motricitate, dând astfel mai
multă valoare relaţiei decât prestaţiei.
Pentru a „scoate la suprafaţă”, adică pentru a exprima emoţii, gesturi,

priviri, şi pentru a deschide posibilităţi infinite; îmbogăţirea cunoştinţelor şi
capacităţilor de relaţionare (cu noi înşine sau cu ceilalţi); pentru a da spaţiu
valenţelor artistice din domeniul mişcării; achiziţionarea unor metode
corecte de lucru prin intermediul experienţelor motrice trăite.
În practică întâlnim limbajul corporal în realizarea unor:

- Parcursuri (trasee) de experimente gestuale
- Puncte pentru gestionarea în mod inteligent a mişcării, îndreptată spre
creativitate sau spre îmbunătăţirea nivelului nostru funcţional.
Din analiza unor situaţii simple, familiare, înţelegem că în viaţa cotidiană,

pentru a relaţiona cu lumea externă şi pentru a acţiona trebuie să jonglăm
cu o mulţime de date pe care le receptăm continuu, şi să realizăm cu
hotărâre o mare cantitate de acţiuni. Categoriile spaţio-temporale ajută
relaţionarea şi acţiunile; sunt dimensiuni care se construiesc corelativ.
Gestionarea mişcării, a vitezei acesteia sau a lenteţei se exprimă în raportul
spaţiu timp – v=s/t. Petrecerea acţiunii, regularitatea acesteia, periodicitatea
sau iregularitatea este reprezentată de ritm, aşa cum evidenţia Platon –
„ritmul este ordinea mişcării”.
25
Găsiţi minim 10 sinonimii între cuvinte şi gesturi/mişcări corporale.


Care este importanţa cunoaşterii şi abordării expresiei corporale?
Răspuns 3.1
Frig, foame, sete, iubire, dispreţ, ploaie, inteligent, lene, noapte, bucurie
26
1. Carretta L., La polisemia del corpo e l’espressione corporea., Ed.

Libreria Cortina, 2000.
pedagogică, R. A., Bucureşti, 1999.
3. Feldenkrais M., Conoscersi attraverso il movimento, Celuc Libri,
Milano, 1987.
4. Garufi G.,Rizzo M., Varia L., Il corpo e il movimento. Personal trainer,
Ferraro, Milano, 2008.
5. Garufi G., Il linguaggio del corpo, Ed. Quattroventi, Urbino, 1981.
6. Magli P., Corpo e linguaggio, Espresso Strumenti, 1980.
7.
27
LIMBAJ CORPORAL ŞI EXPRESIVITATE
Cuprins Pagina

4.1 Expresie corporală şi comunicare……………………………………………………… 36
4.2 Limbajul corpului…………………………………………………….......................... 40
28
• cunoaşterea datelor de referinţă în ceea ce priveşte expresia

corporală;
• conştientizarea legăturii dintre expresivitatea corporală şi motricitate.
4.1Expresie corporală şi comunicare
Expresie Corpul omenesc este de fapt omul care se exteriorizează, este ceea ce îl
corporală şi leagă de ceilalţi şi de lumea înconjurătoare, prin care se exprimă şi ia
comunicare cunoştinţă de el însuşi.
Expresia corporală poate fi văzută şi înţeleasă pe diferite planuri:
• Expresie corporală – comunicare – legat de viaţa cotidiană a

fiecăruia dintre noi în raport cu relaţia cu sine însuşi, cu ceilalţi, cu
mediul înconjurător;
• Expresie corporală – motricitate expresivă artistică – o
redescoperire a propriei laturi motrice. A asculta, a simţi, a
cunoaşte, a avea conştiinţă şi a dezvolta conştiinţa sunt cuvinte ce
descriu cel mai bine acest plan. Expresia la acest nivel corespunde
exteriorizării spontane a propriilor senzaţii şi emoţii, ce se pot
traduce corporal într-o manieră elaborată, prin studiul şi
decodificarea elementelor inerente din viaţa cotidiană.
Elaborarea artistică adevărată – dezvoltarea capacităţilor de sinteză plecând

de la improvizaţie, de la structurare, de la compoziţie, de la organizarea şi
montajul unor secvenţe ordonate de mişcări.
Comunicare corporală – obiceiuri noi şi vechi:

Căutaţi si alte comportamente din culturile altor popoare şi explicaţi
semnificaţia fieacăruia.
29

4.2 Limbajul corpului – expresie corporală
Expresia corporală între comunicare, acţiune şi creativitate, reprezintă un

Limbajul mijloc de a exprima emoţii de abordare a gestualităţii într-un mod
corpului conştient. Împreună cu argumente teoretice sunt propuse modalităţi de
antrenare a propriilor gesturi şi mişcări.
Expresie corporală înseamnă a experimenta, a descoperi noi forme de

comunicare, cu ajutorul corpului, a gestului, a muzicii, punând în joc
potenţialul corporal foarte puţin explorat în ziua de azi.
Putem afirma deci:

Comunicare – în special cea corporală reprezintă un limbaj cu care de cele
mai multe ori ne exprimăm mai bine decât prin cuvinte.
Acţiune – nu întotdeauna este suficient să cunoşti un limbaj, trebuie să ştii
să-l şi foloseşti.
Creativitate – ne putem exprima în multe feluri: cuvinte, muzică, dans,
desen, etc.
De ce ne interesează expresia corporală?

- Pentru a recupera sugestiile limbajului corporal şi pentru a nu uita partea
cea mai originală a fiecăruia, care în era cumunicaţiilor riscă să fie cel mai
puţin ascultată.
- Pentru a aborda orice gest din viaţa cotidiană într-un mod conştient;
capabili de a descompune şi recompune propia gestualitate, evadând din
clişeele sportive cu care asociem azi idea de motricitate, dând astfel mai
multă valoare relaţiei decât prestaţiei.
- Pentru a „scoate la suprafaţă”, adică pentru a exprima emoţii, gesturi,
priviri, şi pentru a deschide posibilităţi infinite; îmbogăţirea cunoştinţelor şi
capacităţilor de relaţionare (cu noi înşine sau cu ceilalţi); pentru a da spaţiu
valenţelor artistice din domeniul mişcării; achiziţionarea unor metode
corecte de lucru prin intermediul experienţelor motrice trăite.
În practică întâlnim limbajul corporal în realizarea unor:

• Parcursuri (trasee) de experimente gestuale
30
• Puncte pentru gestionarea în mod inteligent a mişcării, îndreptată

spre creativitate sau spre îmbunătăţirea nivelului nostru funcţional.
Din analiza unor situaţii simple, familiare, înţelegem că în viaţa cotidiană,

pentru a relaţiona cu lumea externă şi pentru a acţiona trebuie să jonglăm
Perspective cu o mulţime de date pe care le receptăm continuu, şi să realizăm cu
pedagogice hotărâre o mare cantitate de acţiuni. Categoriile spaţio-temporale ajută
relaţionarea şi acţiunile; sunt dimensiuni care se construiesc corelativ.
Gestionarea mişcării, a vitezei acesteia sau a lenteţei se exprimă în raportul
spaţiu timp – v=s/t. Petrecerea acţiunii, regularitatea acesteia, periodicitatea
sau iregularitatea este reprezentată de ritm, aşa cum evidenţia Platon –
„ritmul este ordinea mişcării”.
O veche legendă (700 e.n.) povesteşte de un zeu care găseşte o statuie şi

căreia îi dăruieşte pe rând toate simţurile. Dar zeul era nemulţumit de faptul
că aceasta nu se mişca cum ar fi dorit şi îşi aduce aminte că auzise de un al
„şaselea simţ” acela al mişcării şi disperat face şi acest dar. Într-un mod
miraculos toate simţurile parcă se legau, se completau reciproc şi statuia
prinse viaţă (Garufi, G., 1981).
Această poveste demonstrează cum încă din timpurile străvechi a fost intuit
faptul că activitatea motrică este un element important atâta timp cât
informaţiile organelor receptoare se întrepătrund pentru a forma o
reprezentare a realităţii.
Cu ajutorul mişcării se pot transmite mesaje ce sunt rupte din limbajul

verbal. Mişcările pot exprima o manieră sau un moment al existenţei,
revelând sentimente şi emoţii. Expresivitatea omului la început a fost
spontană, determinată de adaptarea la lumea populată de obiecte şi
persoane.
În primele luni de viaţă această expresivitate motrică spontană precede

orice altă formă de comunicare şi reprezintă unica manieră de a se face
înţeles: mimica, plânsul, zâmbetul, mişcările membrelor sunt semnale
precise prin care nou-născutul transmite mesaje. Odată cu dezvoltarea
fizică şi psihică, individul dobândeşte capacităţi de a se exprima într-o
manieră voluntară, conştientă.
Expresia corporală trece şi ea printr-un proces de transformări şi se

modelează în funcţie de experienţe, de mediul social, de nivelul cultural şi
educativ ce-l înconjoară.
Capacitatea de a exprima propria poveste existenţială reprezintă aspectul

cultural cel mai semnificativ al omului. Omul poartă în suflet istoria şi
propria evoluţie, propriul comportament, propriul cod expresiv.
Schema corporală, adică conştienţa imediată a propriei poziţii a corpului,
permite individului să intre în relaţie cu dimensiunea spaţio-temporală. Sub
acest aspect mişcarea devine traducerea motrică a gândirii şi ia
caracteristici personale. Sporirea capacităţilor personale produce aspecte
individuale care îmbogăţesc conţinuturile gesturilor motrice, permiţând
astfel, crearea unor gesturi noi.
31
Aspectul estetic şi creativ este un element caracteristic şi semnificativ

pentru multe activităţi motrice (unde includem şi pe cele din gimnastica
ritmică) care, atunci când sunt realizate, prin aplicarea perfectă a tehnicii
sau perfecţionarea coordonărilor, trec de aspectul tehnic şi devin expresii
motrice, limbaj gestual ce transmit mesaje estetice şi creative.
Dansul clasic reprezintă forma cea mai clară a limbajului corporal. Prin
dansul clasic sunt exaltate gestul şi expresivitatea atât individuală cât şi
colectivă. Activitatea expresivă a corpului, armonia gestului, percepţia şi
controlul corpului în spaţiu şi timp devin pentru spectatori un mesaj real,
estetic şi cultural.
Expresia corporală reuneşte un ansamblu de elemente cognitive, afective,

atitudinale şi de motivaţie. Elementele perceptive, reprezentările,
imaginaţia, stările emoţionale, temperamentul, sunt rezultatul ordonator al
inteligenţei şi gândirii. (Dragnea, A., Bota, A., 1999)
În general fiecare dintre noi este extrem de legat de conştiinţa mişcărilor

caracteristice din diverse domenii sportive şi artistice. Practica expresiei
corporale oferă posibilitate de a deschide uşa altor moduri de a simţi şi de a
înţelege mişcarea.
Expresia corporală se propune ca o cercetare personală: a căuta modul de a

ne lipsi de achiziţiile precendente pentru a dezvolta o sensibilitate nouă ce
permite redescoperirea altro semnificaţii pentru motricitate. Expresia
corporală este în principal lucru personal. Este o practică ce permite
persoanei să descopere propriile bogăţii şi posibilităţi, este un mod de a se
deschide spre toleranţă şi acceptare a diversităţii.
Diverşi autori au încercat să găsească pentru termenul de expresie

corporală o definire:
- un câmp de acţiune privilegiat pentru ceea ce se poate numi lucru

conştient cu sine însuşi;
- un câmp de experienţă, mobil şi fluctuant, datorită faptului că nu tinde
spre niciun model; creaţia devine creativitate: punctul de plecare este o
temă. Air punctul de sosire nu este niciodată definit;
- un procedeu expresiv ce trebuie să găsească propriile justificări şi
prorpiile metode de lucru;
- ca valoare formativă poate fi înţeleasă ca un moment de trezire, de punere
sub semnul întrebării, decât o aptitudine în sensul strict al termenului;
- este o explorare liberă ale caracteristicilor individuale cele mai profunde
şi căutarea unui acord riguros cu ceea ce avem mai universal uman; ne
însuşim o artă ce nu este limitată de nicio formă, orice circumstanţă, orice
mişcare sunt foarte bune: este ceea ce ne permite să fim noi înşine;
- termenul de expresie corporală include trei elemente: forţele interioare,
forţele exterioare şi corpul uman prins între acestea două;
- realizarea unei expresii corporale presupune o aplicaţie concretă a
cunoaşterii proprii folosind propriul corp pentru a descoperi limitele
acestuia, forţa şi rezistenţa, posibilităţile de deschidere ale acestuia.
- scopul este de formare a eului propriul, ce poate fi definit astfel:
dezvoltare personală, dezvoltare mentală, dezvoltare artistică.
32
Punctul de plecare comun al diferitelor definiri pentru expresia corporală

rămâne cele al unităţii psihofizice a persoanei: a trăi profund duce la
constatarea că totul este în transformare şi că fiecare lucru nou duce la
schimbări în diferite sensuri. Această constatare, această posibilitate de a
simţi şi de a percepe poate conduce individul în situaţia de a construi, cu
toate mijloacele avute la dispoziţie, o viziune dinamică a propriului eu
corporal.
Obiectivul general trebuie abordat dintr-o perspectivă pedagogică astfel că

practica în expresie corporală permite adăugarea activităţii formative,
stimulând o serie de aspecte comportamentale cum ar fi disponibilitatea
emotivă, deschiderea şi flexibilitatea cognitivă şi afectivă, conştiinţa
fenomenelor trăite, acceptarea celuilalt datorită diversităţii.
Finalitatea constă în faptul că se doreşte ca persoana care creează ceva să se

creeze pe sine însăşi – o autoformare ce permite regăsirea armoniei cu
propriul corp, oferind posibilitatea întâlnirilor autentice cu ceilalţi. Lucrul
este ghidat în principal de convingerea că propriul corp poate dezvolta un
limbaj propriu, capabil de comunicare. Persoana este ajutată să se
definească ca individ prin descoperirea dinamismului şi limetelor corpului,
posibilităţile de deviere, de reformulare a imaginii propriului corp. Astfel,
se încearcă exprimarea a ceea ce un individ reprezintă şi a ceea ce acesta
simte, în primul rând pentru el însuşi şi apoi pentru ceilalţi. Pe plan
personal provoacă o confruntare cu noi înşine ce duce la explozia propriilor
posibilităţi. Poate fi observat ca un joc între spontaneitate şi control, iar
bucuria de a descoperi acest joc constă în reuşita exprimării. Studentul va
trebui să înţeleagă în timp diferenţa între o mişcare voluntară şi una
involuntară, între precis şi confuz, între o mişcare muzicală şi una
mecanică. Stundetul trebuie să devină un cercetător, care îşi pune întrebări
despre el însuşi, care pune între paranteze, temporar, corpul lui educat.
Expresia corporală nu înseamnă o elibereare anarhică şi catarctică ce
răspunde dezideratului de exprimare liberă. Rămâne totuşi un cotrol al
corpului ce are ca scop nu atât posesia conştientă a acestuia cât
deposedarea corpului ca instrument.
Improvizaţia nu mai reprezintă un produs care să fie văzut, consumat. Este

o probă de explorare proprie. Expresia corporală poate fi înţeleasă ca o
etapă de tranziţie, poate fi ocazia unei întrebări, un început.
Expresia corporală încearcă să scape de codificarea gestuală impusă de

educaţia fizică sau de un anume mod de dans. Educaţia fizică reprezintă
comparare, clasificare, selecţie; expresia corporală abandonează
cronometrul şi încearcă o altă abordare. Educaţia fizică se bazează pe mitul
realităţii corporale, pe pozitivitatea tehnicii, pe evaluarea puterii
productive; în expresia corporală corpul scapă de orice evaluare. Oricine
poate aborda experienţa expresiei corporale având motivaţii şi finalităţi
diverse: unii o abordează ca pe o metodă de lucru, unii ca pe o modalitate
de instigare a creativităţii, alţii ca pe o modalitatea mai bună de a înţelege
limbajul corporal. Poate servi ca ajutor în învăţarea unor dansuri, poate
servi ca metodă de relaxare, poate fi un punct comun pentru tehnicile
33
muzicale şi cele grafice, baza comună a diverselor tehnici gestuale.
Procesul pedagogic este un act lung şi complex:

- se doreşte o demistificare a studenţilor care, ca toţi adulţii, cunosc
anumite lucruri, au opinii proprii, sunt condiţionaţi de anumite alegeri;
- ajunşi la această disponibilitate, cu posibilitatea de restructurare, ca o
foaie albă, trebuie reînceput drumul descoperirilor elementare în cunoştinţă
de cauză, încet, încet, în fucţie de propria pesonalitate. Acest lucru fixează
un punct esenţial al conşiinţei de sine, şi mai încolo al propriei expresii
corporale.
Orientări metodologice
În baza perspectivelor teoretice, putem avea în vederea anumite indicaţii

metodologice ce respectă şi stabilesc un teren comun pentru diversele
posibilităţi de abordare a expresiei corporale.
Practica se structurează în general plecând de la o triplă relaţie:

- persoana este în raport cu ea înşişi;
- persoana este în relaţie cu altă persoană;
- persoana se confruntă şi construieşte împreună cu grupul şi cu mediul
înconjurător.
Parcursul pe care o persoană îl are în eul interior are diverse semnificaţii,

printre care, cele mai importante sunt:
- înţelegerea semnificaţiei propriului corp;
- luarea la cunoştinţă a modului personal de a se raporta la propriul corp şi
la părţi ale acestuia;
- acceptarea propriului corp, a propriei imagini;
- achiziţia unei stări de relaxare şi destindere;
- achiziţia conştiinţei şi controlului propriilor senzaţii şi percepţii
psihosomatice şi a prorpiilor limite fiziologice;
- achiziţia coordonării şi armoniei mişcărilor, a articulaţiilor şi echilibrului
corporal;
- descoperirea dinamismului şi limitelor propriului corp;
- deschiderea spre senzaţii auditive, vizuale, tactile, olfactive, gustative;
- creşterea capacităţilor de organizare spaţială (orientare, distanţe,
apropiere, profunzime) şi temporale ( ritm şi calităţile sonore, durata,
viteza, frecvenţa, intensitatea);
- creşterea atenţiei şi concentrării;
- discriminarea de o manieră din ce în ce mai mare a originii energiei
necesare pentru a realiza o mişcare;
- consolidarea percepţiei unei posturi corecte în relaţie cu baricentrul, forţa
de gravitaţie, greutatea proprie.
În raportul cu ceilalţi şi în raportul cu grupul, începând un parcurs deschis

spre comunicare, spre expresie, trebuie să abordăm următoarele aspecte:
- cunoaşterea şi înţelegerea mecanismelor şi a caracteristicilor comunicării
umane;
- cunoaşterea şi folosirea în cunoştinţă de cauză a canalelor de comunicare
corporală (privire, gesturi, mimica, postură, aspect exterior, vocalizare,
etc);
34
- trăirea unei dimensiuni fantastice a corpului prin intermediul activităţii

motrice spontane;
- întâlnirea cu ceilalţi;
- învăţarea comunicării cu ceilalţi;
- percepţia corpului celorlalţi cu respect şi responsabilitate;
- descoperirea cum este perceput de ceilalţi propriul corp;
- înţelegerea dinamicii grupului;
- evoluţia prin intermediul propriilor dificultăţi şi posibilităţi;
- realizarea la nivel artistic superior a unui spectacol, o dramatizare, o
improvizaţie oferită celorlalţi, sau publicului.
Propriul corp este lumea tensiunilor musculare, a propriilor ritmuri

respiratorii, a propriilor canale senzoriale, a propriilor instrumente de
comunicare nonverbală, care împreună reprezintă o realitate prezentă dar
nu întotdeauna conştientă.
Principalele axe de lucru sunt: tehnica, relaxarea, creativitatea, considerate

mereu procese dinamice ce determină nivele de lucru diverse.
Acest proces are anumite momente semnificative cum ar fi:

- corpul se recunoaşte – antrenament corporal, antrenament tehnic;
- corpul se joacă – eliberarea dinamismului vital prin joc corporal;
- corpul simte – luarea la cunoştinţă şi stăpânirea respiraţiei şi simţurilor;
- corpul se odihneşte – relaxare, deconcentrare;
- corpul există – improvizaţii spontane pornind de la propriile senzaţii;
- corpul face cunoştinţă – cunoaşterea şi comunicarea cu ceilalţi,
dimensiunea colectivă expresivă;
- corpul crează şi se exprimă – plecând de la un spaţiu ritmic, crearea unor
forme expresive de comunicare.
Scopul tehnicii în acest mediu este de a oferi subiectului un câmp de

experienţe ce să-i permită domesticirea propriului corp, stăpânirea acestuia
pentru a se putea juca şi exprima cu o libertate mereu crescândă.
Personalitatea subiectului va transpare prin tehnică, astfel această
îmbogăţindu-se.
Lucrul pe o temă solicită rigoare pentru că propunerile oferă un cadru ce

trebuie respectat. Aici întâmpinăm deseori dificultăţi în acceptarea acestor
rigori deoarece ideea de libertate este înţeleasă greşit – asocierea cu absenţa
limitelor. De fapt limitele sunt acelea care solictă căutarea şi dezvoltă
creativitatea.
Temele pot fi concrete, abstracte sau tehnice.
Temele concrete, de exemplu un eveniment natural, sunt de inspiraţie

cotidiană. Există două moduri de tratare a temelor concrete. Primul constă
în lucrul tehnic, cu exactitate şi precizie, celălalt abordează tema din
perspectiva senzaţiilor, intuiţiei.
Temele abstracte – provocarea unei senzaţii, a unor sentimente – au ca scop

atingerea esenţialului cu mijloace minime.
35
Temele tehnice sunt în principal constituite din elemente ale limbajului

corporal şi muzical: temă spaţială, spre exemplu, aproape şi departe; temă
ritmică poate fi anacruza; temă de relaţionare – dialogul prin intermediul
unui obiect. Orice element poate servi ca temă, ca mijloc de îmbogăţire o
altă temă, poate face parte integrantă din alte elemente.
Explorarea nelimitată a unei teme pentru a atinge esenţialul, plecând de la

un punct precis şi concis pentru a-l amplifica progresiv, oferă satisfacţia
intensă a unui lucru solid, elaborat şi în perpetuă evoluţie.
Subiectul pe parcursul improvizaţiei nu are nici un obiectiv de atins, trebuie

să exploreze ceea ce realizează, şi să-şi orienteze atenţia asupra mijloacelor
folosite pentru a rezolva tema.
În expresia corporală, când se lucrează cu corpul este important a se lua în

consideraţie următoarele:
- poziţia corpului, a părţilor acestuia, cu o atenţie deosebită asupra posturii,

asupra centrului de greutate, percepţiei greutăţii şi punctelor de energie,
controlului respiraţiei;
- deplasările în spaţiu, în planuri şi nivele diferite, din stând în decubit cu
toate pasajele intermediare ale mişcării, dezechilibrările, ritmul de execuţie,
intensitatea, pauzele.
Expresia corporală nu înseamnă demonstarea propriilor abilităţi, ci

lejeritatea acţiunii, a ceea ce ia naştere spontan. Se descoperă astfel că
propriul corp liber acţionează cu naturaleţe, cu simplitate, ca atunci când ne
dedicăm unui lucru care ne pasionează
Încercaţi să daţi sens unor mişcări astfel încât colegii să poată înţelege
mesajul
36

În loc de
rezumat
Evidenţiaţi legătura dintre limbaj corporal, expresie corporală şi

comunicare.
Răspuns 4.1
Ducerea palmei întinsă la frunte – privire în depărtare
Balansarea unui picior – şut
Acoperirea gurii deschise - mirare
Răspuns 4.2
Bătaia degetelor pe masă – ploaie
Balansarea mâinilor deasupra capului – bătaia vântului
etc


1976.
37
Plasticitate corporală
PLASTICITATE CORPORALĂ
Cuprins Pagina

5.1 Geometria corpului: figuri în spaţiu………………………………………… 44
38

• Exprimarea reflexului de atitudine corporală corectă, globală şi
segmentară;
• Însuşirea noţiunilor de ordine şi proporţie în spaţiu.
5.1 Geometria corpului: figuri în spaţiu
Geometria
corpului Corpul nostru nu are o formă geometrică regulată şi practic variabilitatea
caracteristicilor fizice face ca fiecare persoană sa fie unică şi
inconfundabilă. Echilibrul, mişcările permise de articulaţii, direcţiile de
mişcare, gesturile determină geometria corpului, care, cu exerciţii practice,
poate fi armonizată.
Ţinem mereu minte că nu este suficient să gândim în termeni de orientare
şi gestionare a mişcării în spaţiu, dar trebuie să ne referim şi la timpul
acţiunii; trăim într-un continuu spaţiu-timp.
Partea dreaptă a feţei nu este identică cu partea stângă.
Pe timpul vieţii forma corpului variază; vârsta de creştere este caracterizată
prin faze alternative de dezvoltare; fiecare individ poate avea perioade
când slăbeşte sau se îngraşă; ultimele tendinţe ne împing să ne
transformăm aspectul corpului pentru a obţine o robusteţe musculară, o
sculptură a corpului, ca să nu vorbim despre chirurgia estetică.
Încercând să desenăm zona de contact a corpului nostru pe o suprafaţă
plană, nu vom obţine niciodată forme regulate, iar pentru baza de susţinere
presiunea este foarte rar omogenă. Ajunge să observăm cum o amprentă pe
nisip se schimbă în funcţie de caracteristicile individuale şi situaţionale, şi
cum variază conturul formelor ce se obţin când ne aşezăm pe genunchi,
aşezat sau întinşi.
Nu este, deci, importantă geometria corpului în sensul de lateralitate, ci
capacitatea de a îmbunătăţi şi armoniza expresia corporală printr-un
control mai bun al echilibrului şi al mişcării în planuri imaginare, nivele şi
direcţii diverse.
Sprijin şi Intuim că pentru un sprijin mai mare e nevoie de un echilibru major. Când
echilibru stăm în picioare, baricentrul se află, mai mult sau mai puţin, pe linie cu
ombilicul, la câţiva centimetri înainte de a treia vertebră lombară; ajunge
însă să schimbăm poziţia unui segment corporal în spaţiu pentru ca acesta
să se modifice. Suntem echilibraţi când verticala baricentrului nostru trece
prin poligonul de susţinere şi greutatea noastră corporală este echilibrată în
relaţia cu solul.
39
Zilnic experimentăm, câteodată fără să ne dăm seama, capacitatea noastră

de a ne echilibra; în picioare în autobuz, mergând pe stradă, pe gheaţă, pe
zăpadă, urcând scările etc. Patinând, mergând cu bicicleta sau schiind,
transformăm în joc capacitatea noastră de control a echilibrului.
Din creierul mic, într-un mod cât se poate de natural, în funcţie de un
mecanism automat, depinde capacitatea de a menţine corpul nostru sau
obiectele, aparatele legate de acesta, într-o poziţie controlată şi stabilă.
Folosim în practic, mişcări de compensare ce se opun pierderii
echilibrului.
O coordonare mai bună a controlului echilibrului conferă expresiei
corporale proprii mai multă armonie.
Înainte, înapoi, sus şi jos; câte dificultăţi întâlnim de fiecare dată când ne
Exerciţii confruntăm cu noi experienţe motrice? Să ne gândim de exemplu la cât de
pentru puţin se foloseşte în viaţa zilnică, mersul înapoi sau de câte ori am avut
îmbunătăţirea momente de nesiguranţă în recunoaşterea părţii drepte sau stângi? Un copil
echilibrului care învaţă să scrie găseşte dificil să diferenţieze literele majuscule de cele
mici; cunoaşterea noţiunii de spaţiu nu este foarte naturală – noţiunea de
înapoi atunci când se doreşte executarea unei mişcări spre această direcţie;
sau cine nu s-a ruşinat atunci când nu a reuşit să imite mişcările
profesoarei în sală?
Planurile imaginare
1. Descoperiţi planul frontal, care trecând prin linia corpului vertical îl
împarte în două jumătăţi înainte şi înapoi.
• Descoperiţi posibilitaţile de mânuire a unor obiecte. Cercul poate fi

ideal. Este un obiect rigid, nedeformabil, care prin dimensiunea sa
şi prin faptul că este compact, permite vizualizarea bună a
planurilor de lucru.
• Jocul în oglindă: ne imaginăm că avem în faţă un geam, mâinile se

sprijină de acesta, îl palpează, mângâie, îl ating.
• Ieşim din planul frontal făcând presiune asupra unui paravan din
material textil aşezat înaintea noastră. Cu ajutorul acestui material
putem forma forme diverse – un triunghi, un pătrat, etc. Mişcările
pot fi executate şi în grup.
• Să ne concentrăm asupra părţilor corpului care pot traversa un
cadru cu linii verticale şi orizontale dintr-un material textil
(elastic). O mână, un picior, un braţ - ne putem imagina un tablou
40
viu!
2. Descoperiţi planul sagital care, traversând corpul, dinspre înapoi spre

înainte îl divide în două jumătăţi simetrice, dreapta şi stânga.
• Folosim nişte fâşii de stofă colorată. Pentru a da greutate ţesăturii

putem introduce în tiv nişte bucăţele de plumb. Desenăm cercuri
mici în planul sagital folosind numai mişcări ale palmei, apoi
mişcări ale cotului, apoi mişcări ale umărului. Din când în când
amplificăm circumducţia până reuşim să facem cercuri în aer cu
stofa colorată din ce în ce mai mari.
• Toate acestea pot fi analizate în funcţie de amplitudine, de

apropiere sau depărtare faţă de corp. Putem alterna circumducţiile
cu balansuri în opt (la dreapta şi la stânga).
3. Descoperiţi planul orizontal care poate divide corpul într-o jumătate

superioară şi una inferioară.
• Să ne oprim asupra studiului nivelurilor în care se pot efectua

gesturile: sus, jos, mediu, înalt. Şi pentru aceasta folosim încă o
dată cercul.
41
Nivelurile
• Să observăm mişcările permise de ariculaţii, cu alte cuvinte unghiul

lor de acţiune. Nivelul mediu al unei mişcări cu piciorul, de
exemplu o ridicare înainte va fi la nivelul şoldului, respectiv mai
sus sau mai jos de această articulaţie.
• Să mergem astfel încât să alternăm mersul natural cu paşi pe vârf şi

cu genunchii îndoiţi; ne imaginăm că ne afundăm în noroi dar
reuşim să ieşim.
• Să inventăm mişcări ce se pot desfăşura pe diverse planuri:
Direcţiile
În baletul clasic, pentru a raporta mişcarea la spaţiu, balerinii folosesc ca
sistem de referinţă un pătrat ipotetic ce se doreşte a fi scena sau sala de
studiu.
Trecând peste planuri, pornind de la centrul cercului nostru imaginar să
explorăm spaţiul cu toate direcţiile posibile. Este importantă însuşirea
42
dezinvolturii în mişcare. De la început pornim cu mersul apoi cu alergarea.

Mersul, alergarea, săritura sunt gesturi instinctive. Mergând avem mereu
un punct de sprijin pe sol; de la mers trecem la alergare unde observăm o
fază de zbor.
Sprijin şi echilibru:
• Plecăm de la o poziţie neutră, de exemplu poziţia stând. Să

încercăm să ieşim din aria noastră de sprijin, căutând dezechilibrul
până la a cădea mult înainte. Acelaşi lucru se poate încerca pe
direcţia înapoi şi lateral stânga/dreapta. Putem folosi solul/covorul
ca şi cum ar fi o trambulină care ne întoarce la poziţia iniţială.
Exerciţii • Forţa necesară pentru a ieşi din poligonul de sprijin şi pentru a

pentru cădea înainte, înapoi sau lateral este inferioară faţă de aceea
însuşirea necesară pentru a se întoarce la poziţia iniţială. Verificăm faptul că
direcţiilor: unei arii de susţinere mai mari îi corespunde un echilibru mai mare.
Să încercăm să cădem aproape sau departe, efectuând mişcări mici
sau mari, rapide sau lente.
• Cu ajutorul unui coleg, reconstituim senzaţia de dezechilibru,
încercând să construim o secvenţă de gesturi ce se pot realiza într-
un mod foarte fluent.
• Pe perechi, unul înapoia celuilalt, pornind din poziţia stând, ne

dezechilibrăm înapoi până ne sprijinim de coleg, care susţinându-
ne, ne permite să menţinem poziţia de dezechilibru. Atenţia noastră
trebuie îndreptată spre menţinerea corpului în axă şi toată
musculatura trebuie să fie în tensiune. Să încercăm să îndoim un
picior şi să-l întindem înainte sus. Profitând de impulsul colegului
şi trecând prin poziţia de stând, cădem înainte.
43
• Să experimentăm extensia membrelor noastre, care se îndepărtează

de corp; descoperim limitele naturale ale spaţiului personal sau,
amintindu-l pe Hall ale propriei „bule spaţio-temporale”.
• Ne întindem, ne deschidem, ne închidem: bula spaţio temporală se
mişcă cu noi în spaţiul general.
• Executăm un mers liber, într-un spaţiu de acţiune ce trebuie parcurs

pe toată suprafaţa. Într-un prim moment încercăm acest lucru
individual şi apoi în grup; fiecare trebuie să câştige un spaţiu
propriu, fără să-l invadeze pe al celuilalt. O bază ritmică poate
ajuta la dezvoltarea temei; la auzul muzicii (sunetelor) facem să
corespundă o mişcare sau mai multe, la instalarea liniştii ne oprim.
În momentul opririi evaluăm corectitudinea execuţiei; trebuie să
fim distribuiţi pe tot spaţiul şi nu grămadă toţi într-un singur loc.
Succesiv, în momentul pauzei sonore, alegem să menţinem anumite
poziţii ca nişte statui. Când începe secvenţa sonoră ne mişcăm,
reluând ritmul de mers.
• Delimitând un spaţiu pentru fiecare, stabilim un timp de lucru şi
atribuim obiecte (mingi, beţe, scaune...). Să ne imaginăm că
suntem într-o încăpere putem transforma cu ajutorul imaginaţiei
obiectele în decoraţiuni şi aranjăm camera după placul fiecăruia.
• Să descoperim direcţiile mişcărilor: înainte, înapoi, lateral. Pornind
de la centrul pătratului imaginat de noi mergem schimbând direcţia,
alternând direcţiile curbilinii, unghiulare, parcurgem forme
geometrice.
44

Daţi exemple de 5 mişcări ale diferitelor segmente corporale care se pot
executa pe diferite planuri, direcţii


Găsiţi definiţii pentru termenul “plasticitate corporală”
Răspuns 5.1
Rotări de braţe, balansări ale corpului, balansări ale membrelor inferioare
45
1. Bensi R., Equilibrio e ritmo, Ed. Quattroventi, Urbino, 1987.

Horny I., Arte del movimento e terapia, Aedel, Milano,1966.
Mazzaferro I., Scartozzi S., Comunicare con il corpo. Manuale teorice-
pratico per interagire meglio, Ed. Armando, Roma, 2004.
. Wille A.M., Il corpo musicale. Riflessioni sulla musica e sul movimento, Ed.
Armando, Roma, 2005.
5. Zlate M., Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom,
Bucureşti,2004.
46
PLASTICITATE CORPORALĂ
Cuprins Pagina

6.1 Ritm: ordine şi proporţie în timp şi spaţiu....................................................................... 61
47
• Exprimarea reflexului de atitudine corporală corectă, globală şi

segmentară;
• Însuşirea noţiunilor de ordine şi proporţie în spaţiu.
6.1 Ritm: ordine şi proporţie în timp şi spaţiu
Timpul înseamnă scindare, mişcarea poate reprezenta organizarea sa. În

desfăşurarea unei piese muzicale sunetele se succed cu o anumită viteză
denumită tempou. Această succesiune poate fi percepută de auz şi văz sau
poate fi surprinsă cu mintea; ritmul se poate simţi, vedea sau se poate
realiza prin mişcare. Vom prezenta exerciţii pentru a putea începe
aplicarea ritmului expresiei corporale.
În limbajul comun folosim conceptele de tempou şi ritm, suprapunându-le,

schimbându-le sau atribuind unuia sau altuia semnificaţii diverse de cele
reale.
Tempoul este ceea ce în mod spontan batem cu piciorul atunci când

ascultăm o melodie.
Ritmul reprezintă desfăşurarea acţiunii, organizarea sa. Cu cuvântul ritm

se indică succesiunea (regulată, iregulată, periodică) în timp a formelor de
mişcare.
Această succesiune trebuie să fie percepută de auz şi văz sau poate fi luată
din minte; ritmul se poate simţi (sunet-linişte), vedea (lumină-întuneric)
sau se poate „avea în sânge”.
Există ritm de fiecare dată când se prezintă o secvenţă de evenimente

contrastante între ele cum ar fi sunetul şi liniştea, etc.
Conceptul de ritm poate face referinţă la situaţii şi contexte diferite;

vorbim de ritmuri în succesiunea fazelor temporale cum ar fi ritmul
anotimpurilor, ritmul biologic. Se vorbeşte şi de ritmul acţiunilor; ritmul
de joc, ritmul vieţii cotidiene.
În arta figurativă cuvântul indică succesiunea formelor în spaţiu –

alternanţa sau combinaţia liniilor şi culorilor care dau tablourilor ritm, sau
variaţiile de plin şi gol ce pot determina ritmul unor basoreliefuri.
Piet Mondrian “Compoziţie cu roşu, gaben şi albastru (culori primare)”
48
Piet Mondrian “Broadway Boogie-Woogie” – 1942-1943
Există apoi ritmul fundamental al vieţii omului: ritmul cardiac,

succesiunea regulată a sistolelor şi diastolelor.
Un aspect semnificativ al percepţiei sunetului este accentuarea ritmică.

Accentuarea poate modifica sensul unui cuvânt, ritmul diferit diversifică
mesajul.
Zlate, M. (2004), împarte percepţiile după gradul de complexitate, în

simple şi complexe. Percepţiile simple reproduc într-un fel senzaţiile,
clasificându-se după analizatorul predominant implicat în realizarea lor –
percepţii vizuale, auditive, gustative, olfactive, tactile, kinestezice, etc.
Mult mai semnificative sunt percepţiile complece datorită faptului că
obiectele există în anumite coordonate spaţio-temporale şi în permanenţă
schimbare. Putem vorbi astfel de percepţia spaţiului, percepţia timpului,
percepţia mişcării.
Percepţia timpului
Estimarea timpului, orientarea temporală au devenit obiect de studiu

pentru mulţi psihologi încă de foarte multă vreme. În fapt toţi aceşti
psihologi consideră că timpul este o măsură a schimbării, el reflectând
durata existenţială a obiectelor, evenimentelor, fenomenelor,
simultaneitatea şi succesiunea lor.
- Percepţia succesiunii reprezintă succesiunea de faze sau de stări adică o

trecere de la un moment la altul. În percepţia succesiunii intervin trei
categorii de factori: fizici (viteza de transmitere a luminii sau a sunetului);
biologici (distanţa de la receptor la cortex, natura şi structura receptorilor
senzoriali care au latenţe şi inerţii diferite, mişcarea aparentă); psihologici
(atitudinea subiecţilor, organizarea stimulilor, ordinea lor).
- Percepţia şi estimarea duratei. Durata se referă la intervalul obiectiv ce
separă doi stimuli. Ea poate fi scurtă (inferioară valorii de 0,5 sec.),
intermediară (de la 0,5 sec. la 1 sec.) sau lungă (de la 1 sec. la 2 sec.).
înafara aspectelor de ordin cantitativ care vizează măsurarea riguroasă a
duratei, intervin însă şi diferite aspecte calitative. Perceprea duratei, care
implică o reacţie a subiectului la o stimulare prezentă cu durată
determinată este mult mai obiectivă decât estimarea duratei, care
presupune intervenţia memoriei şi este realizată retrospectiv.
- Orientarea temporală depăşeşte practic percepţia şi estimarea timpului
dar se bazează pe ele. Ea constă în a situa o fază a schimbării în raport cu
49
un întreg ciclu de schimbări. Reperele la care apelează omul pentru a se

putea orienta sunt: sistemul fizic şi cosmic (alternanţa zi/noapte, mişcarea
astrelor, succesiunea zilelor, lunilor, anotimpurilor); sistemul biologic
(ritmicitatea funcţiilor organismului, somn/veghe, alimentaţie, cicluri
metabolice); sistemul soci-cultural (existenţa şi activităţile umane, ambele
amplasate socio-istoric şi socio-cultural).
Percepţia spaţiului
Percepţia spaţiului vizual reprezintă o formă complexă de percepţie

născută din nevoia de a cunoaşte o serie de trăsături spaţiale ale obiectelor
– formă, mărime, distanţă, orientare, direcţie, volum, relief. Percepţia
spaţiului vizual presupune juxtapunerea, interacţiunea şi interdenpendenţa
acestor percepţii singulare după cum urmează:1
- Percepţia formei obiectelor presupune proiectarea pe retină a fiecărui

punct al obiectului, deplasarea receptorilor pe conturul obiectului şi
urmărirea liniei care delimitează obiectul de fondul perceptiv sau de
ambianţă
- Percepţia mărimii obiectelor implică fenomene de acomodare a
cristalinului, convergenţa globilor oculari, compararea obiectului dat cu
alte din jur.
- Percepţia distanţei la care este amplasat obiectul depinde de mărimea
imaginii retiniene, de prezenţa sau lipsa detaliilor de structură a obiectului,
de prezenţa sau absenţa reperelor, de particularităţile însuşirilor cromatice
ale obiectelor.
- Percepţia orientării (direcţiei) obiectelor este determinată de verticala
gravitaţională şi orizontala perpendiculară pe ea.
- Percepţia reliefului presupune reflectarea lungimii, lăţimii şi adâncimii
obiectelor şi se bazează pe disparitatea imaginilor retiniene, gradul de
iluminare a suprafeţelor, convergenţa oculară, perspectiva liniară aeriană.
Percepţia spaţiului vizual este dată de îmbinarea însuşirilor spaţiale simple

ale obiectelor ca şi de interacţiunea lor specifică cu sistemele senzoriale.
Percepţia spaţiului auditiv se referă la localizarea sunetelor, la

determinarea direcţiei şi distanţei la care este situată sursa sonoră.
În percepţia spaţiului auditiv ne servim de o serie de indici monoaurali şi

binaurali. Printe cei monoaurali se încadrează: timpul exact în care ne
parvine sunetul; intensitatea sunetului; înălţimea sunetului; distanţa la care
se află sursa sonoră; umbra acustică a corpului (capul poate fi un obstacol
în perceperea frecvenţelor înalte sau joase); pavilionul urechii externe;
denivelările pavilionului cu efecte asupra perceperii frecvenţelor sunetului;
natura reverberantă a sunetului, imortantă pentru evaluarea depărtării
(distanţei) la care se află sursa sonoră.
Ascultarea binaurală asigură realizarea a trei mecanisme perceptive:

localizarea (repartizarea în spaţiu a sunetelor); scăderea aparentă a
interferenţei (diferenţierea sunetelor de ecouri şi zgomote); reducerea
efectului de mascare (care asigură claritatea perceperii sunetului).2
1
Zlate, M. (2004) – Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti, p.144-149
2
Zlate, M. (2004) – Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti,
50
Percepţia spaţiului tactilo-kinestezic sau proprioceptiv
Informaţiile despre acest spaţiu le obţinem de la receptorii amplasaţi în

piele, muşchi, articulaţii, urechea internă. Fiecare dintre ele îndeplinesc
funcţii strict delimitate şi specializate:
- receptorii din piele au rol în presiune; receptorii din muşchi asigură fie
menţinerea unei poziţii date membrelor sau corpului, fie reglarea
mişcărilor foarte fine;
- receptorii din articulaţii au misiunea de a înregistra situaţiile relative la
elementele scheletului;
- receptorii labirintici din urechea internă (utricula, sacula, canalele
semicirculare) reglează echilibrul static şi dinamic, permiţând menţinerea
unei poziţii date a corpului.
La fel ca şi în cazul celorlalte forme de percepţie a spaţiului şi percepţia

spaţiului tactilo-kinestezic face apel la o serie de indici. Cel mai important
dintre aceştia este constituit de schema corporală. „Schema corporală este
o structură achiziţionată care permite unui individ să-şi reprezinte,
indiferent de moment şi de condiţii, diferitele părţi ale coprului său, în
afara oricărei stimulări senzoriale externe”.3
Înafara schemei corporale există şi alţi indici ai percepţiei spaţiului tactilo-

kinestezic: percepţia deplasării propriului corp (asigurată de labirint şi de
cele trei canale semicirculare); percepţia amplitudinii unei mişcări date;
estimarea distanţei pe baza datelor proprioceptive; percepţia verticalei şi
orizontalei în absenţa oricăror referinţe vizuale.
Luând în considerare cele prezentate anterior putem observa importanţa

percepţiei spaţiului şi a componentelor acesteia, rolul important al
informaţiilor vizuale dar mai ales cele nonvizuale în construirea spaţiului
comportamental perceptiv. Rolul coordonării datelor polisenzoriale poate
fi demonstrat prin punerea în conflict a informaţiilor vizuale cu cele
auditive şi proprioceptive.
Cercetările au dovedit, că dacă semnalul vizual concordă cu cel auditiv,

performanţa este ameliorată. În schimb dacă cele două semnale sunt în
contradicţie, performanţa scade, subiectul manifestând preferinţă faţă de
unul din ele (de obicei pentru semnalul vizual). Şi localizarea unei părţi a
corpului în prezenţa informaţiei vizuale inversate (localizarea unei părţi a
corpului în oglindă) este dificilă deoarece se pun în conflict informaţiile
vizuale cu schema corporală.
Pentru a înţelege conceptele de tempou şi ritm putem folosi un obiect

simplu, spre exemplu o minge pe care o transformăm într-un instrument de
Mingea ca percuţie. Stabilim grupuri de lucru şi dezvoltăm anumite teme motrice.
mijloc de
percuţie Mişcare în timp
Un grup bate mingea „instalând un ritm”.
Grupul se mişcă (mers) în tempoul bătăilor de minge, folosind tot spaţiul
3
Vurpilot (1963) citat de Zlate, M. (2004) – Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti
51
avut la dispoziţie: înainte, înapoi, sus, jos, asociind fiecărui timp paşi şi
gesturi.
Mişcare experimentând viteza de execuţie

Se bate mingea întâi lent apoi din ce în ce mai rapid.
Se asociază gesturi şi paşi din ce în ce mai rapizi: mers până la alergare.
Mişcare pe ritm: se variază

Un grup bate mingea într-un anumit tempou.
Alt grup se mişcă în tempoul bătăilor de minge folosind tot spaţiul avut la
dispoziţie; fiecărui sunet îi corespund diverse gesturi.
Atribuiţi mişcări adecvate următoarelor idei:

- întâlnire cu o persoană cunoscută;
- întâlnire cu o pesoană necunoscută;
- mers pe un pod suspendat deasupra unei ape curgătoare;
- mers prin ploaie;
- haina este incomodă;
- jocul într-un meci de fotbal;
- discuţie aprinsă cu un coleg;


În loc de
rezumat
52
Dezvoltaţi în maxim 4 pagini relaţia dintre percepţii şi senzaţii
Răspuns 6.1
Folosindu-vă de mimica feţei şi de mişcările mâinilor puteţi realiza tema
propusă la testul de autoevaluare
1. Bensi R., Equilibrio e ritmo, Ed. Quattroventi, Urbino, 1987.

2. Horny I., Arte del movimento e terapia, Aedel, Milano,1966.
3. Mazzaferro I., Scartozzi S., Comunicare con il corpo. Manuale teorice-
pratico per interagire meglio, Ed. Armando, Roma, 2004.
4. Wille A.M., Il corpo musicale. Riflessioni sulla musica e sul
movimento, Ed. Armando, Roma, 2005.
5. Zlate M., Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom,
Bucureşti,2004.
53
Euritmia – formă a mişcării
EURITMIA – FORMĂ A MIŞCĂRII
Cuprins Pagina

7.1 Noţiuni generale............................................................................................................... 75
54
• Însuşirea noţiunilor teoretice legate de euritmie;

• Dobândirea capacităţii de execuţie a gestului euritmic.
7.1 Noţiuni generale
Noţiuni Euritmia este foarte puţin cunoscută în deplinătatea ei printre practicanţii

introductive sau antrenoarele de gimnastică ritmică. Deseori cunoştinţele sunt numai de
ordin teoretic ceea ce în cazul euritmiei nu sunt deajuns (chiar nu sunt
necesare decât pentru cultura generală a fiecăruia).
Euritmia este o artă practică ce poate fi înţeleasă numai atunci când este
practicată. Euritmia nu înseamnă să arăţi celor din jur cât de mult îţi place
melodia sau poezia respectivă. Euritmia înseamnă interpetarea notelor sau
a cuvintelor prin anumite mişcări prestabilite.
Euritmie – armonie de sunete, de mişcări în muzică, dans – (D.G.L.R.,

1999).
Euritmic – care are un ritm armonios – (D.G.L.R., 1999).
Educaţie euritmică – act educativ sub influenţa concomitentă a mai multor

componente estetice (linie, sunet, culoare).
În planul de învăţământ al şcolilor Waldorf, euritmia este o materie

obligatorie – pe lângă gimnastică – de la grădiniţă până în clasa a XII-a. La
gimnastică, copiii învaţă să-şi cunoască posibilităţile de mişcare ale
propriului corp, cu sistemul său de muşchi şi oase. Ei fac experienţe,
probează ceea ce pot realiza cu forţa corpului, îşi verifică îndemânarea şi
stăpânirea lui. Şi prin euritmie sunt activate forţa, îndemânarea şi
stăpânirea propriei mişcări. Euritmia, ca materie de predare în şcoală,
poate fi desemnată drept „gimnastică însufleţită”. Prin ea, copilul învaţă
să-şi ia în primire corpul ca instrument al interiorului sufletesc şi să
exprime în desfăşurarea mişcării procese sufleteşti. Aceste posibilităţi ale
propriei revelări, care se arată pe fiecare treaptă a evoluţiei din nou altfel,
pot să-l facă pe copil să înflorească în timpul creşterii.
Planul de învăţământ al şcolilor Waldorf şi programa orelor de euritmie

incluse în acesta sunt în concordanţă cu evoluţia copilului.
În grădiniţele Waldorf şi în ciclul inferior, când copiii pot şi trebuie să fie

familiarizaţi să cunoască fiinţele şi lucrurile din mediul lor, sunt imitate pe
baza versurilor şi poeziilor ritmice, mişcările caracteristice ale acestui
mediu.
În clasele gimnaziale, este activată capacitatea de reprezentare nou

55
câştigată pentru formele geometrice precise şi în ora de euritmie copiilor le

face plăcere să realizeze un spaţiu, împreună cu colegii, un triunghi, un
patrulater, sau o stea, sau să-şi educe simţul pentru direcţiile spaţiale şi
precizia mişcărilor prin exerciţii diferite. La această vârstă se dezvoltă tot
mai mult nevoia unor trăiri puternice, nevoia unor contraste sufleteşti
(încordare şi destindere). În prelucrarea euritmică a baladelor şi poeziilor
dramatice pot fi savurate pe deplin astfel de trăiri emoţionale drept mişcare
modelată artistic. Aici gesturile sunetelor limbii sunt modificate în mod
clar prin gesturile dispoziţiilor sufleteşti.
În clasele superioare tinerii, pot să pătrundă într-un mod mai conştient şi

mai independent elementele euritmice pe care le-au învăţat mai devreme
imitând. Interesul lor faţă de ceea ce i-a emoţionat sau îi emoţionează şi
astăzi pe marii poeţi este trezit atunci când trebuie să recunoască sensul
mai adânc al operei literare, pentru a căuta ei înşişi modelarea euritmică
pentru aceasta. În sufletul tinerilor sunt trezite întrebări spirituale, se ivesc
întrebări legate de stil în relaţia dintre conţinut şi formă, sunt conştientizate
forme poetice, este însufleţit simţul artistic, deoarece toate acestea sunt
necesare pentru a face vizibilă o poezie ca mişcare euritmică.
Euritmia sau expresia ritmului corect este o artă nouă, ce urmăreşte să

conducă ritmul uman spre o armonie cu ritmul naturii şi al cosmosului. Cu
ajutorul acestei arte mişcarea instinctivă se transformă în mişcare
conştientă. Poate arăta individului relaţia sa cu realitatea externă şi în
acelaşi timp de a-i da informaţii despre natura sa interioară.
Arta euritmică se adresează sufletului uman, ca orice artă, dorind să-l

înnobileze şi să-l impulsioneze spre activitate. Euritmia este apropiată de
om deoarece instrumentul ei artistic este însăşi forma umană în mişcare.
Fiecare mişcare euritmică îşi are originea ei sufletească. Euritmistul

urmăreşte să conştientizeze legi fundamentale ale vieţii sufleteşti: legătura
sufletului cu mediul înconjurător, care se exprimă în diverse forme de
simpatie şi antipatie, de dăruire şi retragere în sine; discuţia sufletului cu
sine însuşi, care se exteriorizează în dispoziţii de bucurie şi durere, evlavie
sau deznădejde; activităţile sufleteşti ale gândirii, simţirii şi voinţei, care
sunt de natură senzitivă. După Rudolf Steiner (1991), euritmia este
„limbaj vizibil” sau „cântec vizibil” atunci când se vorbeşte de euritmie
vocală sau muzicală. În primul rând euritmia este expresia limbajului care
aduce la lumină mişcarea interioară invizibilă, pe care o simte omul la
auzul cuvântului rostit. În al doilea caz, euritmia este expresia muzicii:
mişcarea exprimă nu numai emoţiile transmise de fragmentul muzical ales
ci chiar legile muzicii. Astfel muzica „se vede”, este reală, fiind redată prin
mişcări ce sunt dictate de caracteristicile sonore ale fragmentului muzical.
Arta euritmică dezvăluie sunetele redate natural de fiecare fiinţă umană, le

dispune în mod artistic, le transformă în mişcări. Pentru fiecare sunet
individual, Rudolf Steiner arată mai întâi mişcarea ce poate fi redată de
corpul omenesc. Astfel elevii ce practică euritmia trebuie să-şi canalizeze
atenţia spre perceperea gestului coporal, prin intermediul simţului
echilibrului, al ritmului, al orientării spaţiale. El trebuie să pună în legătură
mişcarea cu tonul sunetului vorbit/auzit. El trebuie să facă vizibil
56
caracterul sunetului. Sunt experienţe profunde pe care elevul le

exteriorizează şi pe care încearcă să le transmită şi celorlalţi.
Ritmul şi mobilitatea corporală a celui ce euritmizează sunt solicitate să

valorifice toate posibilităţile elasticităţii ritmice, atunci când vrea să facă
vizibilă o singură poezie. Influenţele altor elemente de limbă diferenţiază
şi îmbogăţesc forma metrică, ele fac să varieze accentuarea versurilor sau
a propoziţiei imperative sau interogative, pauzele care trebuie introduse
prin semnele de punctuaţie sau interpretare. Chiar şi forţa de rostire a
vocalelor sau a consoanelor şi componenta imaginativă a cuvintelor sunt
preluate de ritm.
Coerenţa gândurilor, sensul unui discurs sau al unei poezii, devin

accesibile ascultătorului prin construcţia frazei. Se pot formula propoziţii
lungi şi complicate care să fie înţelese fără dificultate datorită timpului
vorbirii. Un sens mai profund descoperim între cuvinte şi propoziţii, sens
ce poate nu este perceput întotdeauna imediat, dar pe care-l simţim activ.
A pătrunde în acest sens este sarcina euritmistului care trebuie să-şi
îndrepte atenţia asupra fiecărui cuvânt şi a fiecărei fraze în parte. Totuşi
cuvântul singur este o imagine izolată. El ia amploare dacă este inclus în
contextul frazei. Multe nuanţe ale structurii frazei, pe care le include
recitatorul, pot fi puse în valoare prin modul păşirii, prin formele
drumului.
Dacă prin poezie se pot transmite trăiri din lumea percepută senzorial
(frumuseţea cerului înstelat, minunile naturii, întâmplările zilnice, diferite
stări sufleteşti, contemplarea meditativă,etc.), prin muzică nu găsim
conţinut care să aibă legătură cu această lume. Muzica este liberă faţă de
reprezentările din mediul material, ea vorbeşte spre interiorul omului.
Pentru ca trăirile sufleteşti să fie transformate în mişcări corporale, printr-o

activitate de modelare, cel ce practică euritmia trebuie să uite de tendinţele
cotidiene. El trebuie să cunoască particularităţile incoştiente din mişcările
sale şi să le depăşească şi abia apoi poate cultiva euritmia, adică arta de a
face vizibilă opera artistică poetică sau muzicală în toate detaliile, în cele
mai fine nuanţe, ca pe o operă de artă a mişcării.
Euritmie înseamnă armonie de sunete, de mişcări (în muzică, dans).
Componenta de bază a educaţiei euritmice este mişcarea. Instrumentul ei

de exprimare este corpul omenesc, la care cântă sufletul, întregul trup
devenind mijlocitor al expresiei artistice. Fiecare vocală, consoană şi
nuanţă a cuvântului, a vorbirii, fiecare notă muzicală, interval sau acord
muzical are o mişcare intrinsecă ce este revelată printr-un gest euritmic.
Euritmia poetică este “vorbire vizibilă în spaţiu”. Euritmia muzicală este

“cântare vizibilă în timp”. Vorbirea şi cântecul sunt două posibilităţi de
exprimare a sufletului omenesc. În acest sens euritmia este “revelaţia
sufletului omenesc”.
Euritmistul revelează, prin mişcare, legităţile obiective ale vorbirii, ale

muzicii şi nu impresiile lui subiective. El se concentrează să redea forţele
57
creatoare pe care autorul le-a folosit în momentele de inspiraţie.
Euritmia privită ca artă se poate interpreta cu sau fără acompaniament

muzical. Acompaniamentul muzical urmăreşte conturarea atmosferei fără
ca euritmia să se încadreze riguros în metrică şi linie melodică la fel ca
dansul. Ea reprezintă corelaţia dintre cuvânt, gest, atitudine, postură.
Piesele muzicale sau poetice care sunt transpuse euritmic rezultă din
traducerea tonurilor sau a sunetelor în gesturi precise, de conotaţie
specifică. Nu se cer posturi, ca în balet, nu se cere un mimetism, ca la
vârstele mici, ci se cere o înţelegere a mesajului, a sunetului corelat cu
mesajul şi cu gestul, a costumului şi culorilor acestuia cu întreaga
semnificaţie a gestului artistic.
Trebuie înţeleasă semnificaţia ritmurilor, aplicată odată cu

instrumentalizarea trupului pentru expresia artistică.
Ritmul are un rol important în educarea voinţei, urmărindu-se ritmul unei

ore, al zilei, al lunii şi al anului. Utilizarea ritmului în educaţie permite ca
întreaga fiinţă a persoanei educate să fie abordată şi nu numai componenta
sa intelectuală.
Euritmia este o formă de mişcare frumoasă, care introduce artistic fiecare

conţinut, fie el noţional sau de formare a deprinderilor, vorbirea şi cântatul
reprezentate vizibil, folosind ca instrument de redare corpul uman. Ea
aduce în faţa ochilor intervale, tonuri muzicale, sunete rostite printr-o
curgătoare şi expresivă gestică a braţelor, a palmelor şi a corpului, într-o
unitate dinamică.
Euritmia şi educaţia euritmică a fost foarte puţin studiată la noi în ţară,

cartea „Euritmia formă artistică de exprimare” scrisă de Stoenescu G.
(1985), fiind o primă încercare de a lega, într-un mod ingenios, euritmia de
gimnastica ritmică. Cartea prezintă câteva noţiuni despre arta euritmică pe
care o integrează în pregătirea tehnică a sportivelor ce practică gimnastica
ritmică. Ceea ce reuşeşte autoarea este apropierea acestei arte de dans chiar
identificarea acesteia cu dansul, ceea ce, conform fondatorilor acestui
concept, este greşit.
Literatura străină tratează de foarte multă vreme această artă, încercând să

înţeleagă latura practică, să reînvie această artă atât de veche.
Cele mai multe abordări sunt din perspectiva terapeuticii, euritmia fiind
cunoscută ca mijloc terapeutic. Astfel, Peccarisio, M.L, (2000), în cartea
sa „Eurtimia. Arta de a face vizibile cuvântul şi muzica” recunoaşte cele
trei direcţii fundamentale, pe care le dezvoltă de o manieră originală.
Regăsim în această carte cele mai importante aplicaţii ale euritmiei în
direcţia terapeutică, transpunerea euritmiei pedagogice la persoanele de 70
ani, şi nu în ultimul rând posibilitatea evoluţiei spirituale prin practicarea
euritmiei artistice.
„Educarea libertăţii” – Carlgren, F., Klingborg, A., (1992), detaliază

metodele, programul şi noţiunile de etică regăsite în Şcoala Waldorf.
58
Autorii fac o incursiune teoretică în numeroasele şcoli ce aplică pedagogia

Waldorf, artă educativă fondată în anii ’20 de Rudolf Steiner. Cartea
reprezintă o amplă documentare asupra pedagogiei steineriene, a
realizărilor educative şi sociale ale acesteia. Sugestiile didactice şi
exemplele propuse se doresc a fi instrumente de reflexie şi o contribuţie la
programele educaţionale ce aspiră spre creearea unei societăţi moderne
dezvoltate.
„Euritmia (ritm armonios) este o disciplină asemănătoare cu dansul, cu

gesturi şi vocalize ce se supun legilor universale ale mişcării şi armoniei”
spune Horny, I. (1996) în cartea sa „Euritmia”. Autorul se adresează
dansatorilor, profesorilor de educaţie fizică, psihoterapeuţilor, logopezilor,
medicilor şi pacienţilor acestora. Cartea „Euritmie – elemente de
bază”, structurată pe trei părţi tratează euritmia pedagogică, oferind
exerciţii euritmice legate de limbă (reproducerea vocalelor, consoanelor,
diftongilor, metaforelor, rimelor, etc). Cartea este scrisă de Dubach, A., şi
reprezintă un manual de educaţie euritmică vorbită.
Graţie prezentării făcute de Bardt, S., („Copilul în mişcare” - 1990),

devine clar faptul că practicarea acestei arte a mişcării poate ajuta copiii să
se descopere pe ei înşişi dar şi lumea exterioară. Această abordare a
euritmiei permite înţelegerea mai uşoară a copilului şi totodată explică ce
însemnă de fapt profesorul de euritmie. Euritmia reuneşte sunetele muzicii
pe cele ale limbii, culorile şi mişcarea.
Ce este euritmia?

În loc de Am ajuns la sfârşitul Unităţii de învăţare Nr. 7.
rezumat
59

Cu ajutorul bibliografiei şi a internetului realizaţi un istoric din punct de

vedere cronologic al euritmiei
Răspuns 7.1
Euritmia sau expresia ritmului corect este o artă nouă, ce urmăreşte să
conducă ritmul uman spre o armonie cu ritmul naturii şi al cosmosului.

unitate dinamică.
1. Anchiţoiu A., Euritmii – versuri, Ed. Albatros, Bucureşti,1972.

2. Beck P., Corporéité et expressivité en phonétique corrective.
Apprendre,2000.
3. Bujor C., Euritmia-componentă de seamă a educaţiei fizice şcolare,
Analele Universităţii Oradea, Facultatea de educaţie fizică şi sport,vol VII,
1997.
4. Carlgren F., Klingborg A., Educare alla liberta, Antroposifica, Modena,
1992.
5. Dubach A., Eurythmie elements des base, E.A.R., Paris, 1988.
6. Faur M., Gimnastică şi estetică, Ed. Mirton, Timişoara, 1966.
7. Garufi G., Il linguaggio del corpo, Ed. Quattroventi, Urbino, 1981.
8. Levieux F., Levieux J., Expression corporelle. Les apprentissage, Ed.
EPS, France, 1978.
9. Peccarisio M. L., L’Euritmia, Ed. Armando, Milano, 2000.
10. Siegloch M., Euritmie, o introducere, Ed. Triade, Cluj-Napoca, 2001.
11. Stoenescu G., Euritmia – formă artistică de exprimare, Ed. Sport-
Turism, Bucureşti, 1985.
60
EURITMIA – FORMĂ A MIŞCĂRII
Cuprins Pagina

8.1 Educaţia euritmică........................................................................................................... 86
61
• Însuşirea noţiunilor teoretice legate de euritmie;

• Dobândirea capacităţii de execuţie a gestului euritmic.
8.1 Educaţia euritmică
Euritmie înseamnă armonie de sunete, de mişcări (în muzică, dans).
Educaţia Componenta de bază a educaţiei euritmice este mişcarea. Instrumentul ei

euritmică de exprimare este corpul omenesc, la care cântă sufletul, întregul trup
Euritmia poetică este “vorbire vizibilă în spaţiu”. Euritmia muzicală este

“cântare vizibilă în timp”. Vorbirea şi cântecul sunt două posibilităţi de
exprimare a sufletului omenesc. În acest sens euritmia este “revelaţia
sufletului omenesc”.
Euritmistul revelează, prin mişcare, legităţile obiective ale vorbirii, ale

muzicii şi nu impresiile lui subiective. El se concentrează să redea forţele
creatoare pe care autorul le-a folosit în momentele de inspiraţie.
Euritmia privită ca artă se poate interpreta cu sau fără acompaniament

muzical. Acompaniamentul muzical urmăreşte conturarea atmosferei fără
ca euritmia să se încadreze riguros în metrică şi linie melodică la fel ca
dansul. Ea reprezintă corelaţia dintre cuvânt, gest, atitudine, postură.
Piesele muzicale sau poetice care sunt transpuse euritmic rezultă din
traducerea tonurilor sau a sunetelor în gesturi precise, de conotaţie
specifică. Nu se cer posturi, ca în balet, nu se cere un mimetism, ca la
vârstele mici, ci se cere o înţelegere a mesajului, a sunetului corelat cu
mesajul şi cu gestul, a costumului şi culorilor acestuia cu întreaga
semnificaţie a gestului artistic.
Trebuie înţeleasă semnificaţia ritmurilor, aplicată odată cu

instrumentalizarea trupului pentru expresia artistică.
Ritmul are un rol important în educarea voinţei, urmărindu-se ritmul unei

ore, al zilei, al lunii şi al anului. Utilizarea ritmului în educaţie permite ca
întreaga fiinţă a persoanei educate să fie abordată şi nu numai componenta
sa intelectuală.

62

unitate dinamică.
Baletul, dansul modern, patinajul artistic, gimnastica ritmică, înotul

sincron integrează în conţinuturile lor un spaţiu de expresie care trece
dincolo de tehnica pură, mesajul exerciţiului se transformă astfel în poezie,
în creaţie originală.
Practicile corporale nu admit o graniţă între cel ce execută şi natura sa

adâncă.
Educarea expresivităţii corporale, utilizarea limbajului non-verbal, au

reguli la fel de stricte ca cele ale comunicării verbale. Se instituie un
dialog între limbajul corporal şi cel muzical, ambele evocând un
eveniment unic. Simbioza mişcare-muzică conduce la existenţa unor
„forme-sunet şi a unor ritmuri-volum”, care sfidează legile spaţiului şi
timpului fizic, construind o realitate distinctă. (după Marotel, D., 1997).
Etapele urmărite în realizarea unei educaţii muzicale care să vină în

sprijinul realizării exerciţiilor de euritmie sunt:
• Percepţia şi distingerea sunetelor

• Recunoaşterea timpului individual şi cel colectiv
• Percepţia cadenţei
• Percepţia pauzelor şi accentelor
• Introducerea structurilor ritmice particulare
• Dezvoltarea structurilor ritmice
• Dezvoltarea capacităţii de adaptare ritmică
• Coordonare şi memorare ritmică
• Creaţie şi expresie ritmică
• Suprapunerea structurilor ritmice
• Traducerea în secvenţe motrice a unor fragmente muzicale
A. Percepţia şi distingerea sunetelor. Timp, timbru, intensitate,

direcţie
1. Aşezaţi cu ochii închişi: percepţia spaţiului înconjurător şi verbalizarea
sunetelor auzite.
2. Aşezaţi cu ochii închişi. Percepţia sunetelor realizate de antrenor (mers,

alergare, sărituri, bătaia palmelor pe o parte a corpului, bătăi din palme,
bătaia unei mingi, bătăi de degete, etc) şi verbalizarea sunetelor auzite. În
cazul în care nu sunt percepute corect mişcările se verifică cu ochii
deschişi.
3. În picioare în sală. La auzul sunetelor puternice se merge, la auzul

sunetelor slabe participanţii se aşează pe sol. Profesorul se poate servi de o
tobă, de bătăile din palme sau de orice alt mijloc, obiect pentru a evidenţia
intensitatea sunetului. Schimbările de intensitate trebuie să fie frecvente.
63
4. Variante ale exerciţiului precedent:
- pentru sunetele puternice mers pe perechi; sunetele slabe mers

individual;
- pentru sunetele puternice mers înainte; sunetele slabe mers înapoi;
- pentru sunetele puternice mers lateral spre stânga; sunetele slabe mers
lateral spre dreapta.
5. Percepţia timbrului. Grupa împărţită în 3-4 grupe (în funcţie de numărul

de instrumente la dispoziţie). Fiecărui grup i se atribuie un instrument şi i
se repartizează un anumit sunet. La începutul exerciţiului toţi participanţii
sunt aşezaţi pe sol. Profesorul va produce succesiv diferite sunete,
repetându-le într-un timp limitat. Când este recunoscut propriul sunet
grupul se ridică în picioare şi execută mişcări libere. La schimbarea
sunetului grupa se aşează şi se ridică ce care aude sunetul repartizat.
Profesorul poate folosi tobe, fluier, bătăi din palme, din picioare, etc.
6. Percepţia direcţiei sunetului. Aşezaţi într-o ordine oarecare, cu ochii

închişi, profesorul se mişcă prin sală (la început deplasarea este amplă) şi
produce anumite sunete. Participanţii se răsucesc orientându-se cu faţa
spre direcţia sunetului. Profesorul va cere participanţilor să deschidă ochii
din când în când pentru a controla precizia cu care au perceput direcţia de
unde vine sunetul.
7. Percepţia cadenţei. Cadenţa este dată de subdiviziunea tempoului în

părţi egale, deci este forma cea mai simplă a ritmului.
Cadenţa cea mai simplă de perceput este mersul – nu este nici prea rapidă
nici prea lentă. Se va începe, deci, cu această cadenţă pentru a trece apoi la
una mai rapidă (de preferat alergarea). Acţiunile care pot reproduce
anumite cadenţe sunt: bătăi din palme şi picioare, mers, alergare, sărituri în
timp egal (se folosesc mai rar), etc.
Se poate trece apoi la introducerea unor mişcări diverse, simple, de dus şi

întors, cu control al vitezei, înainte de aceste exerciţii se vor ralaxa
segmentele corporale interesate pentru a favoriza percepţia enteroceptivă
şi proprioceptivă (greutate, tensiuni ligamentare, variaţii ale echilibrului).
B. Recunoaşterea timpului individual şi cel colectiv

1. Participanţii trebuie să sară pe loc. Li se va cere să sară toţi o dată. Li se
va cere să încerce să înţeleagă că zgomotul care se aude indică clar faptul
că nu toţi sar în acelaşi timp.
2. Acelaşi exerciţiu numai că vor bate din palme încercând să realizeze

totul sincron.
3. Exerciţiu asemănător cu ex.nr.1 numai că se bate mingea în sol.

Participanţii încercă să bată toţi o dată mingea în sol.
C. Percepţia cadenţei
1. Bătaie din palme sau într-o tobă a unui ritm de către profesor.
Participanţii trebuie să facă acelaşi lucru menţinând ritmul.
64
2. Analog dar se urmăreşte ritmul cu bătăi din picioare, pe loc.
3. Se face ascultată o anumită cadenţă şi se cere participanţilor să

reproducă identic acea cadenţă prin bătăi din palme sau picioare. Se repetă
până se obţin bătăi din palme în acelaşi timp de către toţi participanţii.
4. Mers în cadenţă ţinută de profesor şi oprire când acesta se opreşte. La

început se recomandă susţinerea cadenţei o perioadă mai mare de timp.
Apoi se pot face întreruperi mai dese.
5. Ca exerciţiul precedent numai că se inversează acţiunile. Participanţii

stau când profesorul impune cadenţa, încercând apoi să o reproducă prin
mers.
6. Mers şi bătăi din palme simultan.
7. Mers după cadenţa impusă de profesor. Când acesta se opreşte copiii

continuă cadenţa bătând din palme.
8. În cerc unul înapoia celuilalt, profesorul în centru. Acesta bate din

palme şi participanţii merg în ritmul impus. Când profesorul se opreşte din
bătut din palme acesta încearcă să meargă într-o anumită cadenţă, iar
participanţii se opresc şi bat din palme încercând să imite candenţa
mersului.
9. Participanţii împărţiţi în 2 grupuri. Un grup merge celălalt bate din

palme. La cuvântul „Schimbă!” rostit de profesor , acţiunile se inversează.
10. Mers de voie urmărind ritmul impus de profesor. La întreruperea

cadenţei se execută sărituri pe loc în aceeaşi cadenţă ca înainte.
11. Ca exerciţiul precedent numai că în loc de sărituri se vor executa alte

elemente/mişcări.
D. Percepţia pauzelor şi accentelor

1. Mers în grup urmărind cadenţa impusă de profesor. Profesorul din când
în când se opreşte 2 timpi şi apoi reia cadenţa. Participanţii când realizează
pauza schimbă direcţia de mers cu 90° sau 180°.
2. Participanţii stau în cerc. Vor merge 8 timpi după care se vor orpi 8
timpi şi vor bate din palme.
3. Acelaşi exerciţiu numai că pauza este de 4 timpi.
4. Acelaşi exerciţiu numai că în timpul pauzei copiii vor realiza două

genuflexiuni realizate în 4 timpi. Fiecare elev îşi numără în gând, toţi
trebuind să execute în acelaşi timp.
5. În cerc participanţii merg şi accentuează fiecare al 2-lea pas sau al 3-lea.

Ca variantă se poate întări pasul accentuat cu bătaie simultană din palme.
65
E. Introducerea structurilor ritmice particulare

1. Participanţii ascultă un ritm de polcă. Fără să se întrerupă profesorul
cere să găsească alte modalităţi de deplasare (paşi laterali, paşi săriţi, etc)
2. Participanţii ascultă un ritm de vals şi li se cere acelaşi lucru ca la ex.nr.

1.
3. Participanţii sunt împărţiţi în 3 echipe. Li se dă un ritm tuturor şi li se

cere să caute cât mai multe forme de interpretare a acestui ritm. Profesorul
îi cheamă după 3 minute şi fiecare echipă va prezenta deplasările pe care
le-a găsit.
F. Dezvoltarea structurilor ritmice

1. Corepetitorul va face ascultat un ritm extrem de simplu pe care copiii
să-l poată reproduce cu bătăi din palme. Profesorul le cere participanţilor
să continue ritmul în aceeaşi linie melodică (tot cu bătăi din palme sau din
picior, sau din deget, etc).
G. Dezvoltarea capacităţii de adaptare ritmică

1. Mers în ritmul bătăilor din palme ale profesorului
2. Participanţii bat din palme în funcţie de mersul profesorului care va

schimba ritmul de mai multe ori. Mai rar la început şi mai des spre
sfârşitul exerciţiului.
3. Corepetitorul imprimă un ritm pe care participanţii trebuie să-l

urmărească cu sărituri pe ambele picioare.
4. La pian se cântă un ritm care se complică pe parcurs. Participanţii

trebuie să urmărească ritmul pe perechi cu bătăi din palme.
H. Coordonare şi memorare ritmică

1. Se reia exerciţiul nr.3 de la punctul G. după care participanţii trebuie să
continue să menţină ritmul după încetarea sunetului pianului.
2. Se aude un anumit ritm iar participanţii trebuie să imite prin bătăi din
palme şi picioare simultan.
3. Mers cu bătaie din palme (8 timpi), alergare cu bătaie din palme (16
timpi).
4. Profesorul realizează o structură de paşi pe loc şi cu deplasare pe un

anumit ritm. Participanţii trebuie să reproducă identic structura cu fond
sonor şi fără fond sonor respectând pauzele.
I. Creaţie şi expresie ritmică

1. Se dau 3, 4 ritmuri şi li se va cere participanţilor să se mişte cu mişcări
gimnice (valuri de braţe, săltări, paşi de dans, etc), în funcţie de acestea.
2. Fără fond muzical participanţii vor trebui să interpreteze diferite stări

sufleteşti, sau diferite evenimente din natură
66
3. Se va asculta o melodie. Pe rând fiecare subiect va alege un obiect

portativ cu care va interpreta melodia respectivă.
J. Suprapunerea structurilor ritmice

1. Aşezaţi în cerc participanţii vor bate din palme un ritm simplu şi lent.
Profesorul fără să întrerupă ritmul copiilor bate dublu ritmul pe care-l
reproduc participanţii. Li se cere să asculte cu atenţie.
2. Ca exerciţiul precedent numai că profesorul bate ritmul lent şi copiii

trebuie să bată ritmul dublu.
K. Traducerea în secvenţe motrice a unor fragmente muzicale

1. După asistarea la spectacole de balet vor încerca să le reproducă
ascultând aceeaşi linie melodică.
2. La prima audiţie fiecare participant va interpreta individual melodia.

Ce reprezintă educaţia euritmică?


Alegeţi şi realizaţi una din temele de mai jos:

- Interpretarea unei poezii prin mişcări artistice
- Interpetarea unei poveşti prin mişcări artistice
- Imitarea unor fenomene din natură
- Reproducerea unor senzaţii (cald, rece, fierbinte, acru, umezeală, etc)
- Interpretarea aceleiaşi melodii de întreaga grupă în acelaşi timp
- Audiţia unor fragmente muzicale şi exprimarea verbală a ceea ce inspiră
acea melodie.
67
Răspuns 8.1
Componenta de bază a educaţiei euritmice este mişcarea. Instrumentul ei
de exprimare este corpul omenesc, la care cântă sufletul, întregul trup


2. Beck P., Corporéité et expressivité en phonétique corrective.
Apprendre,2000.
3. Bujor C., Euritmia-componentă de seamă a educaţiei fizice şcolare,
Analele Universităţii Oradea, Facultatea de educaţie fizică şi
sport,vol VII, 1997.
4. Carlgren F., Klingborg A., Educare alla liberta, Antroposifica, Modena,
1992.
5. Dubach A., Eurythmie elements des base, E.A.R., Paris, 1988.
68
Forme de dans
FORME DE DANS
Cuprins Pagina
Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 9…………………………………………………….. 94

9.1 Introducere..................................................................................................................... 94
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 9………………………………………….... 101
Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare…………………................................. 101
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 9…………………………………………………….. 102
69
Forme de dans
• Cunoaşterea istoriei dansului;

• Dobândirea capacităţii de recunoaştere a unor ritmuri muzicale
corespunzătoare dansurilor sportive.
9.1 Introducere
Explorarea artei dansului şi a coregrafiei vizează modalităţi de exprimări

Conceptul de ale domeniului, înscrise pe traiectoria istorică a civilizaţiei umane.
dans
Dansul este o totalitate de mişcări plastice, de gesturi şi de paşi, care se
execută succesiv în ritmul unei muzici anumite, exteriorizându-i conţinutul
emoţional. Poate fi o manifestare artistică (dansul popular; profesionist)
sau o formă de distracţie în societate: (dans de salon). Evoluţia artei
dansului reprezintă în îndelungat proces istoric – cultural, de la dansurile
vechi ale omului primitiv, care erau nişte imitări ale mişcărilor
caracteristice unor procese de muncă, până la formele complexe ale artei
coregrafice contemporane. Dansul a atins o înaltă perfecţiune artistică încă
în antichitate.
După dicţionarul explicativ al limbii române, dansul reprezintă ansamblul

de mişcări ritmice, variate ale corpului omenesc, executate în ritmul unei
melodii având caracter religios, de artă sau de divertisment.
Dansul face parte din viaţa cotidiană a fiecăruia, anumite mişcări, paşi,
gesturi pe care omul le execută frecvent fac parte din el. Dansul reprezintă
trăiri emoţionale prin gestică, studiul gestualităţii fiind început de Ray
Birdwisthell, care a ţinut cursuri la Universitatea din Toronto în anii 1944-
1945 despre kinezică, o disciplină încadrată în sfera ştiinţelor comunicării.
Obiectul de studiu a acesteia îl constituie modalităţile de comunicare prin
intermediul gesturilor şi a mimicii. Gestualitatea reprezintă un fel de
instanţă intermediară între cultură şi personalitatea umană.
Mişcările corpului merită să reţină atenţia sociologilor în aceeaşi măsură

cu ale forme consacrate de maniera interacţiunii sociale. Elementele
gestuale lipsite de semnificaţie se numesc kineme, iar gesturile cu
semnificaţie poartă numele de kinemorfeme. Dansul are la bază
comunicarea gestuală, deci kinezica joacă un rol foarte important în studiul
dansului şi a coregrafiei.
Dansul a fost o parte a istoriei umane chiar de la primele consemnări ale

vieţii umane. Picturile murale din peşteri (din Spania şi Franţa), reprezintă
desene ale unor persoane dansând. Aceste dansuri sunt asociate cu ritualuri
din viaţa oamenilor de atunci.
Aşadar, dansul reprezintă de fapt o tradiţie folclorică, fiecare popor

70
Forme de dans
punându-şi amprenta specifică şi în arta dansului, un aspect din formele

dansului fiind dansul de bal, dansul de societate: valsul, tangoul,
charlestonul, foxtrotul, cha-cha şi rock-and-roll-ul.
Dansul, în începuturile dimensiunilor sale primare cuprinde un debit de noi

inventivităţi “mimetice – mobile” legate de artele biologice, comportând
transformări de ordin colectiv antrenând o participare tot mai numeroasă.
Cei mai vârstnici, organizează şi stabilesc Vocabularul pe care îl cunosc şi
recapitulându-l, îl transmit mai departe.
Dansatorul multimilenar nu dansa pentru a dansa, el se supunea necontenit

scopului ritual ca făcând parte din stările extazului (de înduplecarea sau
lupta contra vânatului, de exorcizarea răului pe care îl credea ca spirit ce-l
poate domina). Dansul mimetic va recăpăta, în tulburătoarea sa mişcare,
un mod creator propriu exprimării multiseculare de forţă aspră şi tenace.
De fapt mişcările corpului se prezintă de factura unei acţiuni cu reflex frust
muscular, dansul primar angajat dinamic se menţine ca expresie dusă până
la capăt. De îndată ce va recâştiga în timp abilitatea completă, primitivul
dansator – mim înregistrează o deprindere mai accentuată. “Dansul
mimetic” va influenţa firea omului primar şi va lăsa o iniţiativă individuală
, care poate ajunge dominantă în cadrul grupării tribale, datorită unei
imaginaţii de expresivitate, mediată de dansatori.
Sub bătaia paşilor şi a salturilor executate, ei simt stăpânirea solului, ca şi

cum pământul le-ar aparţine dintotdeauna. La toate acestea, participă
coloritul fantastic al măştilor, din ce în ce mai sugestiv compuse, asociate
de dansatorul mimetic, îngrijit modelate, cu mare putere de expresie.
Adăugăm acompaniamentul exaltat de voci şi cvasi – instrumentele
rudimentare ale unui ritm sonor (nu apar formele primordiale ale muzicii),
pentru a încheia schiţarea acestui tablou, în care tăriile gesticii, exprimau
viaţa.
Dansul primordial: deci, nu va lipsi din dinamica ritmică a acestui

complicat angrenaj al arsenalului mimetic, de aparatură arhetipală,
constituind să subexiste ca stare la progresul şi efortul de transfigurare,
fiind integrate în viaţa omului la nivelul stadiului său primordial. Se atestă
existenţa de ritmicitate a mimetismului ca eliberare a exprimării, de
întregul produs al mediului înconjurător, împrumutând reacţiile de
fenomene audiovizuale şi care caracterizau după toate mărturiile şi
populaţiile carpato – dunărene.
Tot astfel, forţele germinatoare ale dansului mimetic, vor contribui ca

parte afectivă, la viaţa comună a umanităţii primordiale, de-a lungul unor
procese persistente, pe de altă parte la nevoia practică a scopului spiritual
de ritualitate, din care se va destinge sentimentul estetic de emancipare a
tendinţelor transformatoare şi care vor desemna formularea viitoare a
dansului ludic, iar apoi descoperirea mai departe a elementelor profane în
cultura primitivă, căci mişcările îşi vor perfecţiona egalitatea emitativă cît
mai apropiată de natură. Ca atare, inventivitatea persistentă care a animat
născocirea dansurilor sau pantomimele ultrastrăvechi, rămân legate de
manifestările colective.
71
Forme de dans
Vom putea stabili o subdiviziune a dansului mimetic, pornind de la faza

unor multiple sensuri extrase din viaţa şi viziunea lumii primitive în
această eră mai înaintată, ceea mezolitică, după caracterul de angajare a
dansului primar – în ascensiunea exprimării unor faze semnificative:
a. “Dansul mimetic utilitar”

b. “Ceremonialul preistoric”
c. “Originile dansului ludic”.
Dansul din "Dansul este cea mai frumoasã artă, pentru că el nu este traducerea sau
antichit abstractizarea vieţii; el este viaţa însăşi" (Havelock Ellis)
ate
La indienii antici dansul însemna geometria ideală a formei, îngemănarea
artelor, dar în acelaşi timp dinamism. Shiva, simbolul mitologiei hinduse,
considerat sursa oricărei activităţi era şi Prinţul suprem al dansului. El
dansa fără încetare, dansul lui simbolizând forţa creatoare a naturii. Cele
108 stiluri inventate de Shiva s-au transmis până la învăţatul Bharata,
autorul celebrului tratat (6.000 de versuri) despre dans, poezie şi teatru.
Dansul a cunoscut multe forme de rafinament şi la vechii greci. Un

personaj atât de ilustru ca epaminonda îşi trecea în biografie calitatea de
"bun dansator". Romanii au preluat dansurile greceşti şi au realizat forme
noi. Este cunoscut "dansul sabienilor" care, în cursul lunii martie, evoluau
într-o succesiune de salturi şi de sãrituri în jurul altarului lui Marte - zeul
rãzboiului, ţinând în mână un scut în care loveau cu un băţ.
Aristotel explica originea ritmului prin funcţiile fiziologice ale omului,

referindu-se mai ales la bătăile inimii, cel mai perfect metronom. Nevoia
de a dansa este în ultimă instanţă o nevoie de ritm caracteristicã omului
normal si sănătos.
Evident, ritmul civilizaţiei actuale nu mai corespunde cu cel al veacurilor

trecute. Nobilul vals şi distinsul tango au căzut în desuetitudine. Explicaţia
o dau sociologii, medicii, în special fiziologii. Omul contemporan a
devenit mai sedentar, mai inactiv. Dansurile rapide ar corespunde, deci,
necesitţăii fiziologice a organismului care nu se poate lipsi de mişcare şi
efort fizic. Ele devin, aşadar, un mod original de destindere dupã oboseala
provocată de inactivitatea muscularã. Cu alte cuvinte, dansul s-a
transformat pe toate meridianele într-un soi de antrenament fizic. Făcând
bilanţul unor cercetări medicale complexe putem scoate în evidenţă
avantajele dansului în vederea menţinerii sănătăţii şi a vigoarei. Mişcarea
în ritmul alert al muzicii fortifică muşchii, îmbunătăţeşte circulaţia
sângelui, intensifică respiraţia, oferind o oxigenare pulmonară mai bogată,
produce un "masaj" al muşchilor abdominali, contribuind la o funcţionare
mai bună a stomacului şi intestinelor. Dansul înseamnă emoţie, dansul
înseamnă şi cucerirea spaţiului, curajul de a depăşi mobilitatea.
Mallarme (2006) spunea: "… orice emoţie ar pleca de la noi lãrgeşte un

spaţiu ori se năpusteşte asupra noastră şi îl încorporează." Astfel, dansul
oferă multiple satisfacţii, fără a le uita pe cele estetice. El ne învaţă sã fim
armonioşi în întreg limbajul gesturilor.
72
Forme de dans
Dansul european datoreazã mult marilor curţi regale. Dansurile de palat

Dansul erau la început versiuni ale dansurilor de la sate. De exemplu, branle a fost
Europea transformat şi stilizat pentru a putea fi interpretat de aristocraţie. În secolul
n al XVI-lea însă, la anumite dansuri de palat, precum "pavana" şi
"galiardul", s-au adăugat paşi complicaţi, mici sărituri şi chiar - ca în cazul
voltei - un element nou în care bărbatul ridică partenerul de pe suprafaţa de
dans.
Pe acest fundal a mai existat o evoluţie semnificativă. Chiar dacă în

spectacolele de la palat există întotdeauna un element puternic al
manifestarii de grup, a apărut tendinţa ca unitatea de bază să fie cuplul
bărbat-femeie, spre deosebire de practica din celelalte culturi. Unul dintre
elemente era erotismul, sugerat cu fineţe în menuet, un dans la modă în
secolul al XVIII-lea. Menuetul simula un soi de duel amoros, formalist, în
cadrul cuplului.
În secolul al XVIII-lea a avut loc o revoluţie socială. Clasa mijlocie s-a

îmbogăţit; în staţiuni şi în marile oraşe au apãărut săli de bal şi alte localuri
publice destinate divertismentului. În noua atmosferă a acestor localuri,
mai puţin formală, a devenit obişnuit ca dansatorii să formeze perechi în
funcţie de gusturi, iar partenerii să se schimbe liber între ei. Până atunci
dansatorii formau automat perechi cu cei care erau cei mai apropiaţi ca
rang social.
La sfârşitul secolului, un nou dans le-a eclipsat pe cel de dinainte. Este

greu să ne imaginăm astăzi senzaţia pe care a creat-o valsul, un dans în
care femeia şi bărbatul erau uniţi într-o îmbrăţişare. Apariţia valsului a fost
revoluţionară. Moraliştii erau scandalizaţi, însă valsul a apărut şi avea să
rămână, fiind apoi urmat de viguroasa polcă şi de alte dansuri pe perechi.
Între timp, dansul de palat a dus la apariţia dansatorilor cu adevărat

profesionişti care evoluau în faţa spectatorilor de teatre.
Daţi câteva definiţii ale dansului
73
Forme de dans


Prezentaţi istoricul dansului.
Răspuns 9.1
Ansamblu de mișcări ritmice, variate ale corpului omenesc, executate în
ritmul unei melodii și având caracter religios, de artă sau de divertisment
Ansamblu de mișcări artistice convenționale care constituie baza tenhică a
coregrafiei, a spectacolelor de balet
Mijloc artistic de exprimare a unui mesaj printr-o succesiune de mișcări
ritmice, plastice și expresive ale corpului, executate în ritmul unei melodii
- DEX
Dansul este cea mai elevată, cea mai emoţionantă, cea mai frumoasă dintre
arte, pentru că nu este doar translatare sau abstractizare din viaţă; este
chiar viaţă. - Havelock Ellis
Dansul este limbajul ascuns al sufletului. - Martha Graham

1. Mallarme Collected poems and others verse, UK, Oxford, 2006.

2. Năstase V. D., Iniţiere în dansul sportiv, Ed. Paralela, 2000.
3. Năstase V. D., Tehnica în dansurile standard, Ed. Paralela, 2002.
4. Năstase V. D., Tehnica în dansurile latino-americane, Ed. Paralela
Educaţional, 2002
5. Negry G., „Codex Choreic”, Bucureşti, 1966.
6. Negry G., „Memoria dansului”, Bucureşti, 1986.
7. www.fandanceclub.ro
74
Forme de dans
FORME DE DANS
Cuprins Pagina
Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 10…………………………………………………… 104

10.1 Forme de dans – secţiunea standard............................................................................. 104
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 10………………………………………….. 112
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 10…………………………………………………… 112
75
Forme de dans

• cunoaşterea elementelor de organizare a procesului de transport
auto.
• determinarea capacitîţii de circulaţie a unui drum.
• cunoaşterea indicatorilor cu ajutorul cărora se urmăreşte eficienţa
exploatării parcului de autovehicule.
10.1 Elemente de organizare a circulaţiei autovehiculelor în transportul de mărfuri
Dansul Sportiv este împărţit pe două mari secţiuni: standard şi latino-

americane
Dansurile standard
• Vals lent
In anul 1874 într-un club select din Anglia se prezenta pentru prima dată
un dans importat din SUA numit „Boston”.
Între 1910 şi 1914 foarte multă lume mergea în centrul Londrei în „Boston
Club” din hotelul Savoy pentru a dansa Vals Boston predecesorul Valsului
Lent de astăzi.
Totuşi abia după 1922 a devenit la fel de cunoscut şi de popular ca

Tangoul. Un lucru mai deosebit care se poate aminti despre Boston este
faptul că partenerii dansau unul lângă celălalt, poziţia nesemănând de loc
cu cea de astăzi.
După primul război mondial Valsul lent a început să prindă mai multă
formă, luându-se decizia că mişcarea de bază să fie: pas, pas, langa.
În 1922 când Victor Sylvester câştigă Campionatul Angliei, combinaţia pe

care a dansat-o a fost formată doar din figurile „Natural Turn” , „Change
of direction” şi „Reverse turn”, mai puţin decât învaţă astăzi un începător.
În anii 1926-1927 Valsul Lent a fost îmbunătăţit considerabil mişcarea de

bază transformându-se în pas, lateral, langa. Acest fapt a făcut posibilă
apariţia a numeroase figuri care ulterior au fost standardizate de Imperial
Society of Teachers of Dancing (ISTD), multe din ele folosindu-se şi
astăzi în Dansul Sportiv.
O contribuţie deosebită în dezvoltarea Valsului Lent au avut-o alături de

Victor Sylvester, Miss Josephine Bradly, Maxwell Steward şi Pat Sykes,
primii campioni englezi.
Măsura muzicală este de 3/4 (trei pătrimi într-o măsura muzicală), tempoul
fiind de 27-30 măsuri pe minut.
Fiind un dans de origine engleză, muzica îi conferă un anumit caracter

romantic, visător, sentimental şi sensibil. Este caracterizat prin înălţări şi
76
Forme de dans
coborâri ample şi elegante fiind considerat regele de necontestat al

dansurilor de societate.
De-a lungul istoriei, valsul a fost modificat de câteva ori. Astfel, astăzi
împreună cu valsul vienez găsim valsul lent a cărei evoluţie o datorăm
sosirii în Anglia şi Statele Unite.
În Anglia valsul a ajuns prin 1810, iar societatea engleză, foarte

conservatoare, nu a văzut cu ochi buni acest tip de dans unde perechea se
îmbrăţişa atât de strâns în faţa publicului. Astfel, maeştrii dansului au
temperat valsul printr-o coregrafie ce prevedea alternarea figurilor pe un
ritm mai lent.
În Statele Unite se întâmplă cam acelaşi lucru ca în Anglia, întâmpinând

reacţii contrarii de la început, ceea ce a dus la inventarea unui vals mai
lent, mai compact.
• Tango
Milonga a fost înaintaşul Tangoului.
La începutul secolului 20, Milonga (în care exista mişcarea specifică

scurtă şi fermă de cap şi de umeri) era dansată în săli mici de înalta
societate din Brazilia.
„The dandies” (baieţii în voga) au schimbat dansul în două direcţii. In

primul rând au schimbat aşa numita „Polka rhythm” în „Habanere rhythm”
şi l-au denumit Tango deoarece numele de Milonga amintea prea mult de
„Barria de Las Ranas” unul din ghetourile Buenos Aires-ului.
Din 1900 mai mulţi amatori din comunitatea argentiniană au încercat fără
succes să introducă Tangoul (36 de măsuri pe minut) în Paris.
Profesorii parizieni au făcut eforturi uriaşe pentru a face Tangoul popular

şi totuşi drumul nu a fost pavat cu trandafiri.
Au fost mulţi adepti dar şi mulţi oponenţi. In special episcopii francezi

erau împotriva dansului, ei atrăgând atenţia asupra naturii tentante şi
senzuale a acestuia, dansatorii punând în pericol sfintele învăţături
bisericeşti.
Tangoul nu a fost acceptat nici la Londra, fiind considerat un dans erotic.
In 1907 după câteva schimbări de stil şi în urma unui concurs de dans din
Riviera Franceză unde dansatorii au fost foarte apreciaţi, Tango-ul a fost
acceptat atât la Paris cât şi la Londra la petreceri - ceaiuri sau cine
dansante, („Tango teas” „Tango Soupier”), care aveau ca invitaţi dansatori
profesionişti.
Până şi presa din SUA era scandalizată. In 30 mai 1915 în New York
Times se publica un articol cu titlul „Pericolul Tangoului, mai mare decat
Imperialismul German”
77
Forme de dans
Este un dans plin de personalitate, cu multă trăire interioarã care învăluie

publicul cu parfumul său.
Vals vienez
Există mai multe versiuni privind originea acestui dans. Prima variantă
susţine că originile valsului vienez se găsesc în secolele XII-XIII în zona
de sud a Alpilor germani, dansul apărând sub denumirea de “Nachtanz”.
Predecesoarele valsului vienez au fost dansurile “Allemande” şi

“Menuetul”. ”German-ul” a fost un dans impunător dansat pe două linii.
Partenerii stăteau unul în faţa celuilalt şi se deplasau înainte şi înapoi,
câteodată trecând pe sub braţele celeilalte linii sau întâlnindu-se la mijloc.
Menuetul era alcătuit din paşi ce formau un pătrat, dansat într-o manieră
rigidă şi impunătoare.
Valsul însuşi este vienez şi a evoluat în Austria şi Bavaria sub nume ca

Dreher, Deutscher sau Laendler, ultimul original din Bavaria fiind
predecesorul valsului vienez. Paşii şi figurile Landler-ului au fost reduse
datorită vitezei la şase paşi, astfel născându-se valsul vienez.
Ulterior, a fost creat ca un dans popular austriac ce presupunea mişcări

robuste şi mult spaţiu. Adesea, partenerii erau ridicaţi în aer în mişcări care
câteodată provocau accidente. Deoarece ţăranii purtau încălţări groase şi
tari, dansul era foarte zgomotos.
Când a devenit prima dată popular în sălile de dans din Viena, la sfârşitul
secolului XVIII, aceste aspecte au început să se schimbe. Valsul era
supranumit „dansul interzis”, deoarece când a ajuns în salile vieneze de
dans, partenerilor le era permis să se atingă. Acesta era un lucru
nemaiauzit şi a avut ca rezultat defăimarea acestui dans de către oficialităţi
ale bisericii şi conducători ai comunităţii austriece. Dar datorită faptui că
era dansul preferat al tinerilor a continuat să fie dansat. Ca urmare a
trecerii către dansul de salon, s-a transformat într-un dans elegant, muzica
devenind mai rafinată şi orchestrată, instrumentele cele mai folosite fiind
pianul, vioara şi basul.
În 1787 adus pe scena Operei din Viena a dat naştere unor dezbateri
aprinse. Mozart a fost un admirator înflacarat al valsului, una dintre
operele sale Don Giovanni fiind cântate trei valsuri unul după altul.
Cu siguranţă valsul vienez nu mai putea fi oprit. O altă variantă este cea
apărută într-un articol din 17 ianuarie 1882 al revistei La Patrie, care
pretindea că valsul s-a dansat prima oară la Paris în 1178, sub numele
Volta. Prima melodie de vals vienez datează din 1770, în Paris fiind
introdus abia în 1775 (a durat însă până să devină popular.
În 1813 M. Byron condamna valsul ca fiind frivol. În 1816 valsul a fost

acceptat şi la Londra, lupta impotriva lui neterminându-se aici. Abia în
1833 o carte de bune maniere publicată de Miss Celibart permitea femeilor
78
Forme de dans
măritate să-l danseze.
După 1960 s-au purtat numeroase discuţii între Germania şi Anglia, cu

privire la numărul de figuri permise în competiţii.
Astazi se încearcă introducerea de noi figuri care să stimuleze dezvoltarea

acestui dans „Throughaway Oversway”, „Natural Hinge line on right
side”, „Left Whisk”, „Off Beat Spin”, „Two Bar Contra Ceck”, „Reverse
Pivot” ultimele 4 recomandate de IDSF (Federatia Internationala de Dans
Sportiv) sunt dansate deja în competiţii.
Măsura muzicală este de 3/4, tempoul fiind de 58-60 măsuri pe minut. Este
cel mai cunoscut dans standard, el atrage atât dansatorii cât şi spectatorii.
Este legat de Viena prin muzica familiei Strauss. Valsurile vieneze au fost
însă consacrate şi de alţi compozitori de muzică clasică ale căror opere au
ajuns adevarăte capodopere, printre care amintim „Lacul lebedelor”,
„Frumoasa din pădurea adormită”, „Spărgătorul de nuci”, care au ajuns să
fie cunoscute de o lume întreagă.
• Slow fox
Inaintaşul Slow Foxtrotul-ui a fost Foxtrot-ul.
Foxtrot-ul a apărut la începutul anilor 1920, multe din figurile acestuia,

adaptate sau nu, fiind introdu-se ulterior şi în Vals Lent.
Deşi prima pereche care a cunoscut consacrarea dansând pe acest gen de

muzică a fost Vernon şi Irene Castle (care au popularizat o faza incipientă
a Foxtrotului numitaă „Castle Rock”) paternitatea Foxtrotului este atribuită
unui actor american de vodevil Henry Fox.
Chiar dacă teoria conform căreia numele acestui actor ar da numele

dansului pare a fi foarte bine argumentată, există şi alte teorii privind
originea numelui.
Una ar fi asemănarea cu un gen de mers caracteristic cabalinelor

(equestrian gait) folosit la lecţiile de echitaţie şi de dresură. Acest gen de
deplasare a fost considerat atât de elegant şi interesant încât a fost creată o
rasă de cai „Missouri Fox Trotter” cu scopul de a-l realiza cât mai bine.
O altă teorie spune că chiar vulpea (fox) ar fi avut o legătura cu denumirea,

ea fiind animalul care se poate deplasa cu toate 4 picioarele pe aceeaşi
linie. Asemănarea cu deplasarea din Slow Fox fiind evidentă.
Foxtrot-ul a fost introdus în Europa chiar înainte de primul război mondial,

la origine acesta fiind un dans pasioanal cu mişcări lente cât şi rapide.
La sfârşitul primului Razboi Mondial (slow-)foxtrotul era format în

general din: „plimbări”(walks), şi „trei Paşi”(Three Steps).
Profesorii de dans europeni nu erau entuziasmaţi de caracterul sălbatic al

79
Forme de dans
Foxtrotului şi au început să-l modifice.
Intre 1922 si 1929 Frank Ford (împreună cu Moly Spain în 1927

câştigători ai Star Championships), cu care Josephine Bradley obişnuia să
ofere demonstraţii au dezvoltat mişcarea de bază din Slow Fox.
La acea dată tempoul era încă neclar, muzica Foxtrot-ului variind între 40
şi 50 de bătăi pe minut în funcţie de formaţia care o cânta.
La sfârşitul anilor douăzeci problema ritmului a condus la despărţirea în

Slow-Foxtrot cu 32 bătăi pe minut şi Quick Step cu 50-52 bătăi pe minut.
Anii ‘30 au devenit epoca de aur a Slow Foxtrot-ului, fascinaţia datorându-

se versatilităţii figurilor şi variaţiilor ritmice permise de acesta.
Măsura muzicală este de 4/4, tempoul fiind de 30 măsuri pe minut.
Slow-Fox-ul este plin de prestanţă şi caracteristic stilului englezesc. Este

dansul cu cea mai mare eleganţă, graţie şi stil şi impune dansatorilor un
simţ al echilibrului şi o tehnică a picioarelor ce trebuie bine stăpânite, toate
acestea conferind spectatorilor impresia de plutire pe ring.
Se dansează pe melodiile de mare strălucire ale stilului jazz lent - blues

lansat de marii cântăreti Ella Fitzgerald şi Louis Armstrong.
• Quick step
Dezvoltat în timpul primului Război Mondial în suburbiile New York-ului,
a fost interpretat iniţial de dansatori africani şi caraibieni, debutul fiind în
music-hall-uri americane. Foarte repede a devenit popular şi în salile de
dans.
Foxtrot-ul şi Quick Stepul au origine comună. In anii 1920 multe formaţii

cântau Foxtrot-ul prea rapid (paşii mari ai acestuia neputând fi dansaţi la
acea viteză), fapt ce a nemulţumit pe multă lume, chiar sşi câteva din
marile publicaţii ale vremii scriind despre aceasta. Astfel la sfârşitul anilor
20 au fost dezvoltate două dansuri diferite Slow-Foxtrot-ul cu 32 bătăi pe
minut şi Quick Step-ul cu 50-52 bătăi pe minut.
Charleston-ul este unul din dansurile care au avut o influenţă majoră în

formarea şi dezvoltarea Quick Step-ului.
Englezii au dezvoltat din Charleston-ul original, un dans progresiv fără

„kick-uri”(mişcare specifică) amestecat cu mai sus menţionatul Foxtrot,
denumindu-l „the Quicktime Foxtrot and Charleston”.
Cuplul englez Frank Ford-Molly Spain au dansat în 1927 la competiţia

“Star Championships” o versiune a acestuia în pereche (era un dans solo
nu în doi) şi fără mişcările de genunchi caracteristice Charlestonului.
In cele din urmă în anii 1928-1929 s-a născut definitiv Quick-Step-ul,

având caracteristice chasse-urile şi paşii încrucişaţi (Lock step).
80
Forme de dans
Quick step-ul a devenit foarte popular deoarece a oferit tinerilor din clasa
de mijloc a societăţii un ritm plin de veselie şi dinamism specific vârstei
lor.
Este cel mai energic dans standard, jucăuş şi vioi, cu un ritm ascuţit dar, în
acelaşi timp, uşor ca un fulg, emanând un farmec aparte. Figurile sunt
dinamice pretinzând mult exerciţiu şi sincronizare.
Stilul Quick-step-ului este dat mai ales de elanul “fulgerător”, de paşii iuţi
ce ocupă în avântul lor un spaţiu mare.
Menţionaţi pentru fiecare tip de dans sportiv o melodie celebră.


Realizaţi o coregrafie pentru unul din dansurile învăţate
Răspuns 10.1
Vals lent - Bassano Open vol. 4 Ballroom - LW - Say no more
Tango – Chris Mayer - Tango
Vals vienez – Anastasia – Once upon in december
Quick step - "9 to 5" - Dolly Parton
Slow fox - Elli Kokkinou-SLOW FOX
81
Forme de dans

Educaţional, 2002
82
Forme de dans
FORME DE DANS
Cuprins Pagina

11.1 Forme de dans – secţiune latino................................................................................... 114
83
Forme de dans
• Cunoaşterea istoriei dansului;

• Dobândirea capacităţii de recunoaştere a unor ritmuri muzicale
corespunzătoare dansurilor sportive.
11.1 Reglementări şi instituţii în traficul rutier internaţional de mărfuri
Dansurile latino americane
• Samba
Dintre dansurile moderne provenite din folclorul latino-american, care a

imprimat ritmul său multor melodii este samba, cunoscutul dans popular
al Braziliei.
El a fost adus din ţara sa de baştină în Europa înă din 1992. O publicaţie
de specialitate remarca pe atunci succesul de care s-a bucurat pe scenele
pariziene orchestra braziliană care a prezentat melodiile de samba. Tot
atunci s-a făcut cunoscută şi forma coregrafică a sambei. La 1 februarie
1922, aceeaşi publicaţie prezenta descrierea amănunţită a dansului.
Muzica în măsura de 2/4 sau 4/4 se bazează pe o linie melodică destul de

simplă, accesibilă, peste care se suprapun variaţii executate pe rând de
instrumentele ce susţin melodia, acompaniamentul ritmic fiind realizat cu
deosebită energie la instrumente de percuţie specifice Braziliei – maraca
(sfere goale în care se introduc pietricele), bonga, reco-reco diferite
beţişoare de bambus şi altele.
Acest acompaniament trece deseori pe prim plan, melodia încetând câteva

măsuri pentru a face loc ritmului susţinut al instrumentelor de percuţie,
fiind reluată apoi în alte tonalităţi, cu mai multă vigoare.
Folclorul brazilian are o puternică influenţă africană. Negrii duşi în

sclavaj în Brazilia au transportat cu ei obiceiurile şi tradiţiile lor, dar în
condiţiile noului mediu acestea sunt transformate. Ele influenţează
puternic folclorul muzical-coregrafic brazilian şi determină apariţia
sambei. Samba se naşte din contopirea formelor de expresie ale Africii cu
ritmurile de origine indo-americană şi europeană.
Baza ritmică a numeroaselor sambe provine din „batucu”, un dans anglo-

congolez. „Batucu” este un dans colectiv în care oamenii bat din picioare,
formând un cerc, se mişcă liber şi bat din palme, urmărind ritmul marcat
de instrumentele de percuţie. Câte un dansator vine în centru şi după
câţiva paşi cedează locul altuia. Acest mod de a dansa a fost numit samba,
şi treptat batucu a luat numele de samba.
Carnavalurile populare de la Rio de Janeiro, prilej de manifestare a artei

84
Forme de dans
folclorice braziliene, au popularizat samba. Dacă la începutul secolului

dansul carnavalurilor a fost maxixe-ul, acesta a fost treptat înlocuit cu
samba, care se dansa deja în Bahia, un stat în estul Braziliei.
• Cha-Cha
Nu putem vorbi despre Cha-cha fără să pomenim în prealabil despre

Mambo. Există trei forme de Mambo: simplu, dublu sau triplu, iar
versiunea triplă are de fapt cinci paşi. Din acest tip de dans s-a dezvoltat
Cha-cha-ul.
La sfârşitul anilor 1940, în Havana, Cuba, trupele de muzicieni americani

şi cubanezi, cântau în cazinourile marilor oraşe. Câteva dintre aceste
orchestre au încercat să combine ritmul american de jazz, cu cel cubanez
de rumba. Rezultatul a fost Mambo.
Printre numeroasele figuri de mambo, exista una care se numea "chatch",

care implica trei mişcări rapide ale greutăţii urmate de doi paşi mai lent
realizaţi. Până la începutul anilor 1950, aceasta figură a schiţat un nou
dans, dans numit cha - cha - cha.
Cha - cha-ul a moştenit foarte multe elemente de stil de la "părinţii" lui,

adică mambo şi rumba, rămânând un dans senzual şi foarte energic. Ca
majoritatea dansurilor latine, şi acesta se realizează cu o mişcare a
picioarelor aproape de podea. Şoldurile dansatorilor sunt relaxate şi permit
o mişcare naturală a secţiunii pelviene. Partea superioară a corpului se
poziţionează deasupra piciorului cu care se calcă.
Cha-cha-ul este ultimul venit în categoria dansurilor latino-americane; a

fost văzut pentru prima dată în sălile de dans din America în jurul anilor
1950, fiind o versiune mai lentă şi mai puţin complicată a Mambo-ului,
numită Dublu Mambo. Multă lume s-a plâns că Mambo-ul este prea rapid
şi prea sacadat, iar orchestrele au început să încetinească ritmul. Creat în
Cuba, Cha-cha-ul conţine ritmuri africane şi cubaneze amestecate într-un
ritm latino. Numărătoarea caracteristica un, doi, trei, cha-cha l-a făcut
faimos.
Numele Cha-Cha-Cha apare prima dată în Haiti, ca fiind o componentă a

clopotului. Acest clopot era făcut dintr-o placă, ce scotea un zgomot "cha-
cha" când era frecată. O altă versiune a numelui acestui dans ar fi
următoarea: Când femeile cubaneze dansează pantofii lovesc cu călcâiele
podeaua în ritm de cha-cha-cha.
La începutul anilor 50 mari orchestre Cubaneze, ca orchestra Aragon

cântau Cha-cha şi ca o parte a nebuniei latine dansul se împrăştia ca un
foc sălbatic peste cultura muzicală americană, până când aproape fiecare
formaţie avea nevoie să adauge un cha-cha pe LP-ul lor. Chiar şi la
sfârşitul anilor 60 când Salsa începea să se impună, multe formaţii păstrau
cha-chaul pe albumele lor.
Cha-cha-ul în sine a fost inventat în 1954 de un violonist cubanez Enrique

Jorrin. Jorrin membru al orchestrei americane Charanga, a redus ritmul
85
Forme de dans
mamboului şi a făcut câteva înregistrări care au ajutat la implementarea

acestei schimbări.
Datorită ritmului rapid cha-cha-ul cerea paşi foarte mici. Se dansa pe o

măsura de 4/4 şi numărătoarea era 1,2,3,şi,4 şi dansatorii făceau întoarceri
în execuţia paşilor. Se puteau adăuga pivotări şi multe alte mişcări noi
fanteziste. Paşii încrucişaţi, rotaţii, mişcările laterale erau de asemenea
figuri incluse, cu frânări sau locuri unde mişcarea se oprea pentru un
moment. Cha-cha-ul cere multe mişcări de şolduri, ceea ce face dansatorii
foarte expresivi.
Denumirea acestui dans a fost prescurtată, din Cha-cha-cha devenind Cha-

cha.
Cha-cha-ul este un dans plin de viaţă, ce implică mişcări rapide ce trebuie

să degaje o atmosferă veselă, de joacă, puţin obraznică, ştrengărească. Are
un ritm sacadat, plin de vitalitate şi forţa, dansându-se pe melodii ce au
împrumutat multe elemente din jazz, beat şi disco.
Cha-cha-ul este popular şi astăzi, ritmul lui putând fi auzit în muzica lui
Julio Iglesias, Gloria Estefan, Ricky Martin, Enrique Iglesias, Jennifer
Lopez, Chayanne şi mulţi alţii.
• Rumba
Denumirea de Rumba este un termen generic ce acoperă o mare varietate

de nume (i.e., Son, Danzon, Guagira, Guaracha, Naningo) a unei muzici
sau dans din vestul Indiei. Semnificaţia exactă variază de la o insulă la
alta. In timpul celui de-al doilea război mondial, „Son-ul” era un dans
popular al clasei medii din Cuba, fiind o variantă rafinată mai lentă a
Rumbei. Şi mai lent este „Danzon-ul”, dansul bogătaşilor din Cuba în care
se fac paşi foarte mici, femeia producând o foarte uşoară basculare a
şoldurilor prin îndoirea şi întinderea alternativă a genunchilor.
Există două surse ale Rumbei, una spaniola şi alta africană. Dar
dezvoltarea principală a avut loc în Cuba, deşi au existat dezvoltări
similare şi în alte insule din Caraibe şi în general din America Latină.
Influenţa Rumbei a apărut în secolul XVI-lea, odată cu importul sclavilor

negrii din Africa. In folclor, rumba este în esenţă mimarea unui act sexual
foarte rapid cu mişcări exagerate ale şoldurilor, cu o atitudine senzuală
agresivă din partea bărbatului şi o atitudine defensivă a femeii. Muzica
este formată din bătăi întrerupte (stacatto beat) susţinute de mişcări
expresive ale dansatorilor. Instrumentele acompaniatoare incluzând
maracas, clavecin, marimbola şi tobe.
Rumba americană este o versiune modificată a Son-ului. Prima încercare

serioasă de introducere a ei în SUA, a fost făcuta de către Lew Quinn and
Joan Sawyer în 1913. Zece ani mai tarziu liderul formaţiei, Emil Coleman
a adus muzicieni şi dansatori de Rumba în New York.
86
Forme de dans
In anul 1925 cand Benito Collada a deschis clubul El Chico în Greenwich

Village, şi-a dat seama că new-york-ezii nu ştiau nimic despre Rumba.
Adevăratul interes pentru muzica Latino a început însă abia în ultima parte
a anilor 1920, cand Xavier Cugat a format o orchestră specializataă în
muzica latino-americanaă. Mai târziu în anii 1930 Cugat cântă la
renumitul hotel Waldorf Astoria din New York, având cea mai
remarcabilă orchestră a acelor vremuri.
Dansul a apărut în 1935 în filmul „Rumba”, un music-hall superficial, în

care George Raft juca rolul unui dansator ce câştiga moştenitoarea (Carol
Lombard) prin limbajul universal al dansului.
Introdus în Europa s-a bazat mult pe entuziasmul şi abilitatea

interpretativă a profesorului londonez Monsieur Pierre, care în anii 30
împreună cu partenera sa Doris Lavelle a popularizat adevărata versiune a
Rumbei Cubaneze, în Londra.
In 1955 a fost recunoscută oficial, după multe discuţii, versiunea Rumbei

Cubaneze.
• Paso Doble
Dansul Paso Doble este singurul dans latino-american ce nu îşi are

rădăcinile în cultura « Negro », fiind originar din Spania, descoperit de
asemenea şi în Mexic. Numele de ‘Paso Doble’ înseamnă în limba
spaniolaă “doi paşi” şi se poate deosebi de “Paso a Dos” care semnifică
“dans in doi”. Conceptul de « doi paşi” se referă la natura de marş a
paşilor de dans. Aceasta ar putea să contrasteze cu descrierea lui
alternativă ca fiind “Un pas spaniol”, numit aşa deoarece pe fiecare bătaie
a muzicii se calcă doar o singură dată.
Paso doble este unul din multele dansuri spaniole tradiţionale care sunt
associate cu diferite aspecte ale vieţii speniole. Paso Doble s-a dezvoltat
pe baza mişcărilor matadorului în timpul coridelor. In acest dans
partenerul este mult mai mult în centrul atenţiei, partenerei revenindu-i
rolul capei. Elementul de legătura între corida şi muzica acestui dans, este
dat mai ales de caracteristica muzicii de marş folosită la începutul coridei.
Coridele datează încă din vechea Creta, şi doar în anii 1700 a fost adoptată
şi de spanioli.
Dansul acesta este ultimul dans ce se învaţă în timpul cursurilor de dansuri

latino-americane, deoarece se bazează pe o coregrafie precis aranjată pe
linia melodică, fiind un dans foarte dificil.
Dansul Paso Doble a început să câştige popularitate în jurul anilor 1920,

punctul culminant al popularităţii fiind atins în anul 1926. Paso Doble a
fost acceptat ca dans de competiţie după Al Doilea Razboi Mondial.
Măsura muzicală este de 2/4, tempoul fiind de 60-62 măsuri pe minut.
87
Forme de dans
In momentul în care începe muzica de Paso Doble, instantaneu se crează o

atmosferă specific spaniola. Modul de prezentare a acestui dans este cu
pieptul larg, umeri îndreptaţi în jos, cu gâtul alungit, iar capul este înclinat
uşor în faţă spre în jos. Aceasta este poziţia toreadorului care trebuie să
aibă contact vizual permanent cu taurul. Greutatea corpului este spre în
faţă, dar majoritatea paşilor ce merg spre înapoi au conducere cu călcâiul.
De obicei coregrafia este legată de structura melodica a dansului ‘Espagna
Cani’, care este dansul ţigănesc spaniol, acest dans având trei bucăţi
crescendo în muzica. Aceste momente sunt uşor de remarcat datorită
pozelor spectaculoase relalizate de către dansatori, ceea ce adaugă
grandoare dansului.
• Jive
Jive-ul, adus din America, s-a dezvoltat iniţial dintr-un dans numit
«Jitteburg», prin eliminarea elementelor acrobatice şi perfecţionarea
tehnicii. Prima descriere a acestui dans a fost realizată de către profesorul
londonez de dans Victor Silvester, descriere publicată în Europa în anul
1944.
Originile cuvântului ‘jive’ nu se cunosc exact. Se poate referi la “jive

talk”, adică la o vorbire gălăgioasă şi colorată, nepotrivită, înşelătoare, sau
exagerată. Acest cuvânt reflectă caracterul dansului: săltăreţ şi gălăgios.
Primile influenţe ale jiveului vin de la sclavii africani din America. Aceşti
sclavi dansau câteva dansuri tradiţionale care aveau atât paşi simpli cât şi
tripli. De asemenea, muzica lor avea un ritm continuu de bas, şi câteva
elemente ale ritmului actual de jive.
In anii 1880, existau competiţii ale acestui dans printre negrii din Sud, iar
premiul era un tort, astfel dansul a primit numele de „Mersul tortului”.
Modul exuberant al manifestării muzicale şi coregrafice ale acestui tip de
dans contrasta foarte mult cu stilul mai mult decât sobru şi fără viaţă al
albilor din înalta societate. Odată cu moartea reginei Victoria în 1901,
popoarele vorbitoare de limba engleză s-au simţit mai libere şi au adoptat
nu numai acest tip de dans, ci foarte multe altele, fiind considerate încă
mult timp după aceea ca fiind indecente.
Acest dans este un amestec de Rock&Roll, Boogie –Woogie, American

Swing şi Jitteburg, de unde reiese caracterul expresiv şi rapid al Jive-ului.
Dintre toate aceste dansuri jive-ul este cel mai mult legat de swing, mai
ales deoarece a evoluat în urma competiţiilor care se ţineau în America şi
în anumite părţi din Europa la începutul anilor 1900. Muzica de jive s-a
dezvoltat mai ales în perioada anilor ’50 – ’60, conţinând ritmuri săltăreţe
şi melodii plăcute.
El poate fi dansat atât pe ringul de dans la o competiţie de dans sportiv,

cât şi în discotecă sau în cluburi. Cel mai evident element distinctiv al
acestui dans este viteza. Din familia dansurilor de acest gen cum ar fi
swing-ul sau Lindy hop, ele necesită un spaţiu de dans considerabil cât şi
o energie fizică pentru susţinerea ritmului.
Jive-ul nu dă semen de a se transforma într-un alt dans, dar trebuie ştiut că

88
Forme de dans
există două stiluri de jive: stilul internaţional, adică cel descris mai sus, şi
stilul autentic, sau cel bazat mai mult pe mişcările swingului.
Este evident de remarcat faptul că este un dans foarte rapid, care consumă
multă energie. Fiind ultimul dans în cadrul competiţiilor, dansatorii sunt
nevoiţi să demonstreze că după celelate patru dansuri mai au energia
necesară pentru Jive.
Dansul Jive este tot un dans static, în timpul dansului neexistând multă
deplasare. Timpii accentuaţi sunt timpii 2 şi 4. In competiţie Jive-ul
durează între 1,5-2 minute, numărul de bătăi pe minut fiind de 44. Muzica
are un ritm de 4/4, cu tempoul de 42-44 măsuri pe minut.
Mai trebuie adăugat că acest dans conţine atât paşi de chasse, cât şi kick-
uri şi piruete rapid realizate. De multe ori aceste lucruri se succed într-un
mod foarte complicat, şi de aceea trebuie ca cei doi parteneri să rămână
foarte concentraţi pentru nu a pierde ritmul muzical. In cadrul
competiţiilor, partenerii sunt de multe ori punctaţi în funcţie de energia pe
care o manifestă, dar mai ales de corectitudinea şi estetica execuţiei
paşilor pe ritmul melodiei. Flick-urile şi kick-urile nu trebuie să fie doar
pură decoraţie artistică, fiind câteva elemente foarte importante în redarea
ritmului şi tempoului, precum şi alte gesturi ce pot fi realizate. Elementul
central al dansului este priza palmelor, care trebuie să se afle într-o
continuă presiune. Să fie foarte fermă. Un alt element esenţial este
coordonarea dintre cei doi parteneri, mai ales în momentele în care se
execută întoarceri rapide şi schimbări complicate ale prizei mâinilor.
Versiunea actuală de jive are paşii de bază formaţi din chasse-uri realizate
în mod sincop, adică lateral, apropiat, lateral; conduceri laterale cu corpul
spre stânga – dreapta, urmate de un pas de rock realizat înapoi cu revenire
spre însante. Şoldurile se mişcă cu o jumătate de bătaie după fiecare pas,
iar greutatea este menţinută în permanenţă către înainte, adică pe perniţa
tălpii.
Un lucru foarte interesant este asocierea acestui dans şi mai ales a muzicii
şi stilului libertin de exprimare cu tinerii. Acest lucru nu este întâmplător,
deoarece tinerii au asimilat instantaneu crezul timpurilor de atunci, iar cei
mai înaintaţi în vârstă au ramas mult timp reticenţi la schimbare, criticând
vehement înclinaţiile nesănătoase ale tinerilor.
Menţionaţi pentru fiecare tip de dans sportiv o melodie celebră.
89
Forme de dans
În loc de Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate

rezumat în această unitate şi să revizuiţi obiectivele precizate la început.
Este timpul pentru întocmirea Lucrării de verificare Unitate de învăţare

Nr. 11 pe care urmează să o transmiteţi tutorelui.
Realizaţi o coregrafie pentru unul din dansurile învăţate
Răspuns 11.1
Samba - Mundo do Samba - Grupo Quesito
Cha-cha - daniel amalm - honey dip
Rumba - And I Love Her" – The Beetles
Paso doble - Espana Cani - Andre Rieu
Jive - Five months, two weeks, two days'' si este cantata de Louis Prima

Educaţional, 2002
90
Spectacolul sportiv
SPECTACOLUL SPORTIV
Cuprins Pagina

12.1 Generalităţi................................................................................................................... 124
12.2 Cauze psihologice ale spectacolului sportiv............................................................... 127
91
Expresie corporală şi comunicare motrică, dans, euritmie şi spectacol sportiv
Spectacolul sportiv

• Crearea imaginii de ansamblu a ceea ce înseamnă spectacol
sportiv;
• Identificarea principalelor cauze ce duc la decăderea fenomenului
sportiv.
12.1 Generalităţi
Între miliardele de cuvinte şi sutele de limbi şi dialecte vorbite de-a lungul

şi de-a latul Pământului, sunt totuşi foarte puţine acelea care să fie relativ
identice şi care să însemne unul şi acelaşi lucru. Unul dintre acestea este şi
cuvântul „SPORT”, care se scrie la fel şi ceea ce este cel mai important
semnifică acelaşi lucru în toate limbile.
Privit din punct de vedere al evoluţiei umane, sportul, îl găsim prezent încă
din cele mai vechi timpuir în activitatea umană.
Agonistica însemna la greci totalitatea jocurilor de întrecre. Se ştie că la

egipteni exerciţiile fizice se bucurau de o largă apreciere, erau folosite
sistematic, pe alocuri sub formă instituţionalizată, într-o gamă foarte
variată, în scopuri şi cu influenţe din cele mai diverse.
După Laheb Butros, exerciţiile fizice la fenicieni atinseseră un nivel foarte

ridicat de cunoaştere şi practicare, constituindu-se sub forma unor întreceri
de amploare, aşa-zisele „Feniciade”, care ar fi precedat cu o mie de ani
Jocurile Olimpice antice ale grecilor.
Culmile atinse în antichitate nu vor mai fi întâlnite în evul mediu, mai ales
sub intervenţia directă a bisericii. Este meritul Renaşterii, iluminiştilor şi
mai ales a creatorilor de sisteme de a aduce noi contribuţii la dezvoltarea
domeniului, pentru ca astăzi în societatea noastră să i se dea dimensiuni
nebănuite.
Întrecerea olimpică este astăzi locul de întâlnire a celor mai diferite

tehnici: de la informatică la genetică, de la fiziologia fluxului nervos la
chimia medicamentelor, de la parapsihologie la industria materialelor de
construcţie aero-spaţiale şi atâtea altele.
Societatea industrială este înainte de toate o societate a spectacolului în

general şi a spectacolului sportiv în special. A devenit o punere în scenă a
civilizaţiei actuale
Acest fenomen, deşi se pare să ia amploare din anii '60, îşi găseşte sursa în
trecut. În 1900, Jocurile Olimpice de la Paris a atras telespectatori mult
mai puţini decât Expoziţia Universală. Pentru a remedia acest lucru,
organizatorii au înfiinţat „Zilele Antropologiei”, unde oameni din triburile
africane s-au luptat într-o formă de sport parodie. Acest spectacol atras
mulţi spectatori, asigurând jocurilor lui P. de Coubertin garanţii financiare
92
Spectacolul sportiv
care să îi permită să iasă din dificultatea creată de Expoziţia Universală.
La începutul anilor '60 alături de politica lui C. De Gaulle şi apariţia unor

servicii media, spectacolul sportiv va lua amploare în lumea reală a
societăţii industriale. General de Gaulle însuşi este un spectator pasionat al
Tour de France şi al Turneului celor Cinci Naţiuni. Mai mult, el credea că
victoriile sportive pot influenţa în mod pozitiv politica Franţei şi
restabilind reputaţia sa oarecum pătată de sportivii „waterloo” de la
Jocurile Olimpice de la Roma (nici o medalie de aur pentru francezi).
Evenimentele sportive corespund legii cererii şi a ofertei de moment.

Oferta de modernizare a comunicaţiilor şi audio-vizualului, dar şi a presei
scrise. Cererea este aceea pentru emoţii, agrement şi bucuria de a remedia
perioada de criză din anii ‘70, legate de criză economică şi embargoul
asupra petrolului.
În anul 1980, cu explozia televiziunilor în ţările bogate, dar şi în lumea a

treia, există o creştere a cererii pentru imagini. Dar spectacolul sportiv va
adera rapid şi ireversibil la ideea de consumism. Adi Dassler (proprietar al
Adidas), cu siguranţă, nu şi-ar fi imaginat că va vinde 50 milioane de
pantofi în Franţa în 2000. Această nouă însuşire se va plia foarte bine pe
evenimentele cu încărcătură emoţională mare.
Importante cluburi de fotbal au devenit adevărate multinaţionale, cotate la

bursă (Manchester), unde totul este de vânzare, jucători şi toate produsele
(tricouri, fulare, sepci, tricouri, reprezentând ....) legate de imaginea
clubului. Succesul în Cupa Mondială la fotbal a dus la creşterea salariilor
într-un mod dramatic. Jucatorii sunt exportaţi în străinătate pentru sume
substanţiale şi cer participarea la spectacolul de campionatele germane,
italiane, şi engleze. Beneficiile sunt imense, mai ales cu privire la
drepturile de televiziune, dar şi pe reclamele agenţiilor de publicitate are
au acoperit cu bani pe cei care le-au prezentat. Astfel, diverşi sponsori
recuperează aceste succese. Adidas, care a echipat francezii, i-a bătut pe
cei de la Nike, eternul rival, sponsor al brazilienilor. Toate canalele de
televiziune vânează evenimentele de fotbal (GST, C +, TF1, Eurosport ...),
pentru că toată lumea câştigă.
Deseori uităm şi ignorăm accidentările şi supraantrenamentul, antrenori

înlăcrimaţi, presiunea liderilor. Sportul are în prezent preţ pentru tot, dar
nu neapărat pentru valoarea fiecărui participant la acest spectacol.
Fotbalul nu este singurul implicat în această spirală dramatică, tenisul,

patinajul artistic, ciclismul şi rugbyul urmează aceeaşi cale. Aceasta, la
rândul său, decade în profesionalism. În 10 ani, profiturile au crescut cu
400%. Acelaşi lucru este valabil şi pentru atletism, care oferă sume mari
numai pentru prezentarea marilor nume din atletism la linia de start, şi
asistăm la apariţia sportivului pe post de „iepure”- plătit de organizatori
pentru stimularea cursei.
Spectacolul sportiv nu mai este interesat numai de sportul de performanţă,

ci de tot ce atinge, mai mult sau mai puţin (de viaţa privată a sportivilor),
lărgind astfel taboul de spectatori, de la casnice până la specialiştii în
93
Spectacolul sportiv
sport. Astfel, emisiunile pur sportive se dezvoltă alături de alte spectacole

de revista, a căror denumire sugerează cu totul altceva decât ceea ce este
prezentat, neavând legatură cu evenimentele sportive. Mass-media scrisă
nu scapă niciun episod din acest fenomen.
Găsim în spectacolul sportiv coexistenţa diferitelor sectoare de

activitate,ce nu puteau fi imaginate acum câţiva ani. Amintim doar: Fotbal
şi defilarea manechinelor pe podiumul de la finala Cupei Mondiale ‘98 sau
amestec de spectacol de divertisment si sporturi pe gheaţă. Spectacolul
sportiv a crescut şi diversificat de-a lungul acestui secol interesând marea
majoritate a populaţiei mondiale permiţând astfel creşterea economică.
În mai puţin de 100 de ani de la naşterea sa în Anglia victoriană, sportul a

evoluat de la petrecerea aristocratică a timpului liber, la divertisment, la
fenomenul instituţionalizat la nivel mondial, popular şi economic un
veritabil fenomen social.

Faceţi o scurtă trecere prin istoria sportului practicat de dumneavoastră!
12.2 Cauzele psihologice ale spectacolului sportiv
94
Spectacolul sportiv
Execuţia oricărui sportiv, depinde de factori clasificaţi în două grupe:
- variabile legate de capacitatea individului.

- variabilele legate de mediu.
Prezenţa spectatorilor este un element major al universului psihologic al

concurentului. Acest lucru asigură o anumită importanţă socială. Influenţa
celorlalţi poate schimba rezultatul acţiunii sale? Bineînţeles! Triplett
(Strubbe, M.J., 2005) şi-a pus această întrebare. El a studiat „coacţiunea”
şi „coprezenţa”.
Importanţa prezenţei unui adversar real şi autentic într-o întâlnire sportivă

este absolut necesară pentru obţinerea efectului dramatic până la apogeu.
Luăm ca exemplu întâlnirea dintre Germania şi Austria, în Cupa Mondială
de fotbal în Spania în 1982. Întâlnire, fără provocare, fără un joc real,
ambele echipe s-au calificat, cu o remiză şi un meci în care sportivii au
pasat mingea ca să treacă timpul. Din lipsa de interes a spectatorilor dar
mai ales a telespectatorilor, am înţeles de ce prezenţa unui adversar demn
de acest nume este necesară.
În ceea ce priveşte coprezenţa, primele rezultate ale lui Triplett au arătat că

prezenţa altor persoane (spectatorii) a avut un efect de facilitare. Apoi şi-a
dat seama că acea declaraţie era uşor falsă, pentru că din când în când,
rezultatele ar putea să scadă. Zajonc emite ipoteza că: „prezenţa altor
persoane măreşte numărul de răspunsuri dominante. Într-o sarcină, există
răspunsuri bune şi rele. Când răspunsuri corecte sunt dominante, atenţia
spectatorilor creşte, îmbunătăţind astfel performanţa şi vice versa”. Cu
toate acestea, de asemenea, atletul trebuie să fie conştient de faptul că
spectatorii pot aprecia cu adevărat performanţa. Într-adevăr, studiile lui
Klinger şi Cotrel arată că, atunci când spectatori au fost legaţi legat la ochi,
acţiunea de coprezenţă asupra subiectului dispare.
Influenţa pozitivă sau negativă a spectatorilor se explică prin creşterea

nivelului de atenţie la subiect. Anumiţi psihologi au arătat că, dacă acest
nivel creşte foarte mult, performanţa creştere întâi, pentru ca apoi să scadă
vertiginos. Această relaţie este cunoscută sub numele de Yerkes-Dodson
sau curba "U" inversat.
În plus, concentrarea sportivilor poate fi diferită, dacă publicul este activ

sau pasiv, acesta fiind mai mare sau mai mică. Avantajul de a juca „acasă”
este mult mai evident. Publicul are rolul de a suplimenta echipa cu încă un
om, ceea ce conduce de cele mai mujlte ori spre victorie.
Concluzii
La englezi, sportul a avut o valoare educativă. Ea a devenit acum la
sfarsitul acestui secol, o valoare mercantilă. Consumăm sportul ca pe
alimente. Spectacolul sportiv a dat naştere la ignoranţă, vise, sentimente.
Spectacolul sportiv pare a fi complet integrat în dezvoltarea industrială a

societăţii noastre globale şi puternic dependentă de mass-media.
Progresele tehnologice pot cere sportivilor mai mult. Spectatorii vor să
95
Spectacolul sportiv
vadă recorduri doborâte, să simtă emoţiile puternice. Dar cât de departe

poate merge un atlet în căutare de senzaţional? Trebuie să cultivăm o
motivaţie nouă a publicului pentru ca sportivii să poată continua să se
confrunte. Din fericire, societatea sportivă oferă specatcolul cel mai
frumos din lume - societate care are nevoie de exploatarea sportivilor
pentru a visa, o societate care este aşezată la 8000m altitudine în Anapurna
pentru a simţi libertatea, o societate care produce magicienii, dar, de
asemenea, este traversată de înşelăciune, minciună, violenţă şi dopaj. O
societate care în cele din urmă duce la cea mai mare victorie a omului,
abilitatea sa de a nu compromite viitorul său.
Daţi exemple de evenimente sportive ce au schimbat ceva în istoria

omenirii


În loc de
rezumat
Identificaţi principalele cauze ale decăderii fenomenului sportiv modern
Răspuns 12.1
Nascuta in Europa Estica datorita unei miscari feministe, gimnastica

ritmica a fost initial numita gimnastica moderna. Principalul scop al
acesteia erau miscarile ritmice, prin dezvoltarea atat a urechii muzicale cat
si a expresivitatii corporale.
96
Spectacolul sportiv
1912 - Primul exercitiu cu un obiect este prezentat in acest an, in timpul

Jocurilor Olimpice de la Stockholm. Acesta va fi asociat gimnasticii
feminine din 1928 pana in anul 1956.
1929 - Scoala Medau a fost infiintata la Berlin cu scopul de a pregati noii

antrenori ai gimnasticii moderne. Medau a studiat exercitiile ritmice si a
inceput sa introduca obiecte precum mingea, maciucile, coarda si
tamburine.
1930 - Medau si Boda au fost cei care au inceput sa lucreze cu cercul si

mingea in gimnastica. Idla (care era medic si luase parte la cursuri alaturi
de cei doi) le-a urmat exemplul in Estonia, precum si Elsa Jalkanin in
Finlanda - toate acestea in anii 1930. Idla observase cum poate fi folosita
mingea in exercitii, de la baschetbalistii americani. Tot in anii ‘30, coarda
este folosita pentru prima oara, intr-un ansamblu suedez. Cercul devine
popular dupa o demonstratie la Jocurile Olimpice din 1936.
1945 - Gimnasta ritmica (Khudozhestvennaya Gimnasticka) devine oficial

un sport in Uniunea Sovietica. Gimnastele rusoaice puneau accent pe
tehnica corporala, incluzand mobilitatea spatelui si baletul clasic.
1949 - Ideea de gimnastica ritmica incepe sa imbogateasca dansul si

educatia fizica in Canada. In acelasi an, are loc primul Campionat National
in Uniunea Sovietica.
1950 - Gimnastica ritmica devine parte a curriculumului Academiei

Nationale de Sport al Bulgariei.
1951 - Termenul de gimnastica moderna este recunoscuta oficial si ia

fiinta Federatia de Gimnastica Moderna. FIG stabileste urmatoarele
denumiri: in 1973: Gimnastica Ritmica Moderna”, in 1977: „Gimnastica
Ritmica Sportiva” si in 1998: „Gimnastica Ritmica”
1952 -Primul Campionat National are loc si in Bulgaria, la Burgas.
1954 - Coarda, mingea si panglica devin obligatorii, maciucile vor fi

introduse mai tarziu. Concomitent, pentru a regla tehnica corporala, au fost
create reguli pentru exercitii fara obiect.
1961 - Are loc prima competitie internationala, intre delegatiile Uniunii

Sovietice, Bulgariei si Cehoslovaciei.
1962 - Dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial, codul de punctaj este creat
in Europa pentru a permite o forma competitiva a gimnasticii ritmice,
recunoscuta de FIG drept un sport de sine statator in 1962.
1963 - Primul Campionat Mondial are loc la Budapesta (Ungaria ) unde au

concurat 28 de gimnaste din 10 tari europene. De atunci, Campionatele
Mondiale au loc din 2 in 2 ani in tari diferite. La Campionatul Mondial din
1963 gimnastele au prezentat doar 2 exercitii, unul fara obiect, al doilea
97
Spectacolul sportiv
exercitiu cu un obiect ales dintre coarda, cerc si minge.
1963 - Se infiinteaza Federatia Bulgara de Gimnastica Ritmica. Unii

experti considerau gimnastele bulgaroaice ca fiind mai expresive. In primii
ani ai gimnasticii ritmice, aproape orice gimnasta de nivel inalt, se
antrenase, la un moment dat, in Bulgaria.
1967 - Ansamblul a fost inclus la a treia editie a Cupei Mondiale tinuta la

Copenhaga (Danemarca). Ansamblul URSS-ului a castigat medalia de aur.
La individual, gimnastele au concurat cu 2 obiecte impuse plus exercitiul
fara obiect. La a treia editie a Campionatelor Mondiale, legendara
antrenoare a Bulgariei, Julieta Shishmanova, si-a castigat reputatia de
spirit inovator, initiand era „Fetelor de Aur” cu gimnaste precum Maria
Guigova.
1969 - La o competitie mondiala, gimnastica ritmica a evoluat incluzand 3

obiecte, plus un exercitiu liber. Neshka Robeva, care a devenit una dintre
cele mai faimoase antrenoare ale gimasticii ritmice, castiga atunci o
medalie de argint la acest campionat.
1971 - La o competitie mondiala in Havana, Cuba, gimastica ritmica a

trecut la formatul competitiei de 4 obiecte - exercitiul cu panglica era
impus, celelalte trei erau liber alese. Gimnastele Rusiei au fost primele ce
au folosit panglica.
1973 - La Campionatele Mondiale este impus exercitiul cu maciucile, cele

cu mingea, cercul si panglica, fiind liber alese. In acelasi an, Evelyn Koop
a cooptat-o pe romanca Tamara Bompa ca antrenoare a gimnastelor
individuale din Kalev. In prezent, Tamara Bompa este arbitra-sefa a
Canadei.
1978 - La 27 martie moare Julieta Shishmanova, la numai 42 de ani, intr-

un tragic accident de avion, in timp ce se indrepta spre o competitie in
Polonia. Tot atunci au murit si gimnastele Albena Petrova si Valentina
Kirilova impreuna cu antrenoarea lor Rumyana. Julieta Shismanova a fost
antrenoareaa triplelor campioane mondiale Maria Guigova si Neshka
Robeva.
1979 - Are loc Primul Campionat National al Australiei.
1980 - Este acordat primul 10, Aneliei Ralenkova, pentru exercitiul la

cerc, in timpul Campionatului European.
1984 - Gimnastica Ritmica este introdusa drept disciplina in cadrul

Joculrilor Olimpice de la Los Angeles. Medalia de aur a fost castigata de
Lori Fung, din Canada. Obiectele au fost: cerc, minge, maciuci si panglica.
Răspuns 12.2
Jocurile olimpice – Berlin, 1936
“Soccer War” - El Salvador vs. Honduras, 1969
98
Spectacolul sportiv
Echipa de fotbal feminin a SUA câştigă Cupa Mondială - 1999.

Africa de Sud câştigă Cupa Mondială la Rugby - 1995.
1. Defrance J., Sociologie du sport, Paris, La Découverte, 1995.

2. Moles M., Émergence d’une éducation au spectacle sportif : impact des
nouvelles technologies dans le sport télévisé, Revista Corp e
education, nr.5, 2000.
3. Papa F., L’information sportive, une marchandise ou un droit? Les
Cahiers du Journalisme, n° 11, 2002.
4. Smith C., Sport as Spectacle, Cambridge University Press, 1995.
5. Strubbe M. J., What did Triplett really find? A contemporary analysis of
the first experiment in social psychology. American Journal of
Psychology, 2005.
6. http://eduka.free.fr/eps
99
Bibliografie

BIBLIOGRAFIE
2. Beck P., Corporéité et expressivité en phonétique corrective. Apprendre,2000.
3.Bensi R., Equilibrio e ritmo, Ed. Quattroventi, Urbino, 1987.
4.Bownds, M. Biology of the mind, Bethesda: Fitgerald Science, 1990.
5. Bujor C., Euritmia-componentă de seamă a educaţiei fizice şcolare, Analele Universităţii
Oradea, Facultatea de educaţie fizică şi sport,vol VII, 1997.
6.Carlgren F., Klingborg A., Educare alla liberta, Antroposifica, Modena, 1992.
7.Chomsky N., Language and Thought, Mayer Bell, Wakefield, 1993.
9.Defrance J., Sociologie du sport, Paris, La Découverte, 1995.
10. Dragnea A., Bota A., Teoria activităţilor motrice, Ed. Didactică şi Pedagogică, R.A.,
Bucureşti, 1999.
11.Dubach A., Eurythmie elements des base, E.A.R., Paris, 1988.
12.Epuran M., Psihologia educaţiei fizice, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1976.
13.Faur M., Gimnastică şi estetică, Ed. Mirton, Timişoara, 1966.
14.. Garufi G., Il linguaggio del corpo, Ed. Quattroventi, Urbino, 1981.
15.Horny I., Arte del movimento e terapia, Aedel, Milano,1966.
16.Levieux F., Levieux J., Expression corporelle. Les apprentissage, Ed. EPS, France, 1978.
17.Mallarme Collected poems and others verse, UK, Oxford, 2006.
18. Mazzaferro I., Scartozzi S., Comunicare con il corpo. Manuale teorice-pratico per
interagire meglio, Ed. Armando, Roma, 2004.
19.Moles M., Émergence d’une éducation au spectacle sportif : impact des nouvelles
technologies dans le sport télévisé, Revista Corp e education, nr.5, 2000.
20.Năstase V. D., Iniţiere în dansul sportiv, Ed. Paralela, 2000.
4. Năstase V. D., Tehnica în dansurile latino-americane, Ed. Paralela Educaţional, 2002
25. Papa F., L’information sportive, une marchandise ou un droit? Les Cahiers du
Journalisme, n° 11, 2002.
26.Pinker S., The language instinct, New York, William Morrow,1997.
Siegloch M., Euritmie, o introducere, Ed. Triade, Cluj-Napoca, 2001.
27. Stoenescu G., Euritmia – formă artistică de exprimare, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1985
Smith C., Sport as Spectacle, Cambridge University Press, 1995.
28. Strubbe M. J., What did Triplett really find? A contemporary analysis of the first
experiment in social psychology. American Journal of Psychology, 2005.
29.Zlate M., Psihologia mecanismelor cognitive, Ed. Polirom, Bucureşti, 2004.
30.Wille A.M., Il corpo musicale. Riflessioni sulla musica e sul movimento, Ed. Armando,
Roma, 2005.
31.www.fandanceclub.ro
32.http://eduka.free.fr/eps
33.. www.edscuola.it/archivio/norme/edfisica
34.. Peccarisio M. L., L’Euritmia, Ed. Armando, Milano, 2000.

Expresie Corporala Si Comunicare Motrica, Dans, Euritmie Si Spectacol Sportiv

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Expresie Corporala Si Comunicare Motrica, Dans, Euritmie Si Spectacol Sportiv

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Cuprins

Universitatea OVIDIUS Constanţa

Expresie corporală şi comunicare motrică, dans,

1 Motricitatea ca formă de comunicare 9

2 Motricitatea ca formă de comunicare 14

3 Limbaj corporal şi expresivitate 22

4 Limbaj corporal şi expresivitate 28

7 Euritmia - formă a mişcării 57

8 Euritmia - formă a mişcării 64

Expresie corporală şi comunicare motrică, dans,

Lucrarea de verificare reprezintă o evaluare finală la sfârşitul fiecărei

Vă recomand să scrieţi clar răspunsurile la întrebări. Dacă este posibil

Pentru securitatea lucrării vă recomand să vă scrieţi numele pe fiecare

Spor la învăţat şi succes!

Unitate de învăţare Nr. 1

MOTRICITATEA CA FORMĂ DE COMUNICARE

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1……………………………………………………… 11

OBIECTIVELE Unităţii de învăţare Nr. 1

Principalele obiective ale Unităţii de învăţare Nr. 1 sunt:

• Însuşirea noţiunilor de motricitate şi comunicare motrică;

1.1 Definiţii. Perspective teoretice

Definiţii “Funcţie care asigură menţinerea posturii şi producerea mişcărilor fiinţelor

“O însuşire a fiinţei umane, înnăscută şi dobândită, de a reacţiona cu

“Capacitate a activităţii nervoase superioare de a trece rapid de la un proces

Motricitatea reuneşte, după Dragnea, A., Bota, A. (1999), „totalitatea

Structuri lingvistice şi structuri motrice. Studii şi teorii asupra

Noam Chomsky (1993), subliniază că limbile au proprietăţi universale,

- ca fenomen observat din exterior – studiul structurii, formei, genezei

Putem vorbi în contextul celei de-a doua abordări despre psihomotricitate,

Căutaţi similitudini între motricitate şi comunicare din cadrul lecţiilor

Răspunsul la test se găseşte la pagina 13.

Am ajuns la sfârşitul Unităţii de învăţare Nr. 1.

Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate în

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1

Realizaţi o sinteză a motricităţii din perspectiva comunicării

Răspunsurile şi comentariile la testele de autoevaluare

Exprimarea unor idei cu ajutorul mişcărilor

Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1

1. Bownds, M. Biology of the mind, Bethesda: Fitgerald Science, 1990.

Unitate de învăţare Nr. 2

MOTRICITATEA CA FORMĂ DE COMUNICARE

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 2……………………………………………………… 18

OBIECTIVELE Unităţii de învăţare Nr. 2

Principalele obiective ale Unităţii de învăţare Nr. 2 sunt:

• Însuşirea noţiunilor de motricitate şi comunicare motrică;

2.1 Sensibilitatea şi motricitatea

Sensibilitatea şi O puternică legătură funcţională există între sensibilitate şi motricitate.

Relaţia dintre sensibilitate şi motricitate intră în funcţie încă din perioada

Reflexologia pavloviană şi behaviorismul concepeau relaţia dintre

faptul că, în timp ce se exprimă verbal, locutorul ţine cont de factori ca

Expresia corporală se propune ca o cercetare personală: a căuta modul de a

Diverşi autori au încercat să găsească pentru termenul de expresie

Obiectivul general trebuie abordat dintr-o perspectivă pedagogică astfel că

Finalitatea constă în faptul că se doreşte ca persoana care creează ceva să se

Studentul va trebui să înţeleagă în timp diferenţa între o mişcare voluntară

Improvizaţia nu mai reprezintă un produs care să fie văzut, consumat. Este

Expresia corporală încearcă să scape de codificarea gestuală impusă de

Procesul pedagogic este un act lung şi complex.

Practica se structurează în general plecând de la o triplă relaţie:

În raportul cu ceilalţi şi în raportul cu grupul, începând un parcurs deschis

• realizarea la nivel artistic superior a unui spectacol, o dramatizare, o

Propriul corp este lumea tensiunilor musculare, a propriilor ritmuri

Principalele axe de lucru sunt: tehnica, relaxarea, creativitatea, considerate