ACADEMIA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ GHEORGHE DIMA CLUJ-NAPOCA

EXTENSIA PIATRA NEAMȚ

FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ
SPECIALIZAREA – PERCUȚIE

LUCRARE DE LICENȚĂ

Procedee tehnico – interpretative

aplicate instrumentelor de percuție

CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC:
Lect. Univ. Dr. Alexandru Veleșcu

ABSOLVENT:
Andrei-Vlăduț Apostol

Iulie 2020
 CUPRINS

Introducere................................................................................................................................5

Capitolul I..................................................................................................................................7

I.1. Barocul Muzical................................................................................................................7

I.2. Georg Philipp Telemann...................................................................................................9

I.3. Sonata Iii În Fa Minor Pentru Flaut Și Pian Twv 41:F1...............................................10

I.3.1. Triste.........................................................................................................................11

I.3.2. Allegro......................................................................................................................12

I.3.3. Andante.....................................................................................................................14

I.3.4. Vivace.......................................................................................................................15

I.4. Concluzii.........................................................................................................................16

Capitolul II..............................................................................................................................17

II.1. Marimba.........................................................................................................................17

II.2. Mitchell Peters...............................................................................................................18

II.3. Teardrops.......................................................................................................................20

II.4. Concluzii........................................................................................................................22

Capitolul III.............................................................................................................................23

III.1. Muzica Românească.....................................................................................................23

III.2. Nicolae Brînduș............................................................................................................25

III.3. Rhythmòdia...................................................................................................................27

III.4. Concluzii......................................................................................................................30

Capitolul IV.............................................................................................................................31
 IV.1. Percuția Multiplă..........................................................................................................31

IV.2. William Kraft...............................................................................................................33

IV.3. Allemande Și Courante Din Suita Franceză Pentru Percuție Solo..............................35

IV.3.1. Allemande..............................................................................................................36

IV.3.2. Courante................................................................................................................37

IV.4. Concluzii......................................................................................................................40

Capitolul V...............................................................................................................................41

V.1. Toba Mică......................................................................................................................41

V.2. Warren Benson..............................................................................................................42

V.3. Three Dances Pentru Toba Mică Solo..........................................................................43

V.3.1. Cretan Dance..........................................................................................................44

V.3.2. Fox Trot..................................................................................................................45

V.3.3. Fandango................................................................................................................45

V.4. Concluzii.......................................................................................................................47

Bibliografie..............................................................................................................................49

Partituri...................................................................................................................................50

Webografie...............................................................................................................................50
 Introducere

Lucrarea de față, Procedee tehnico – interpretative aplicate instrumentelor de

percuție, include o viziune analitică și interpretativă a repertoriului ales pentru susținerea
recitalului de licență care abordează diferite stiluri compoziționale, precum și timbrale. În
acest fel, furnizarea unui model de analiză și de asamblare a lucrărilor muzicale de acest tip va
concretiza un studiu benefic tinerilor percuționiști.
Pe parcursul elaborării acestei cercetări, analizele muzicale în cauză reprezintă un
reper pentru a stabili procese care să ne permită abordarea studiului și punerea în aplicare a
procedeelor tehnice specifice instrumentelor de percuție din fiecare partitură. Datorită unui
limbaj componistic oarecum îndepărtat de tonalismul clasic în unele piese, analizele de forme
sunt vizate pentru depistarea și dezvoltarea strategiilor și recomandărilor tehnico-
interpretative în vederea finalizării în mod adecvat a interpretărilor.
Structurarea în cinci capitole a lucrării de licență enunță în primul rând abordări
teoretice și practice atât ale aspectelor muzicale compoziționale destinate instrumentelor de
percuție, cât și ale Sonatei în fa minor pentru flaut și pian TWV 41:f1, compusă de Georg
Philipp Telemann, adaptată la marimba și vibrafon. Fiecare capitol cuprinde câte un scurt
istoric al epocilor sau al instrumentelor de percuție care vizează piesele muzicale abordate,
date biografice ale compozitorilor, precum și analize alături de observații tehnico-
interpretative referitoare la procedeele de execuție puse în aplicare la instrumentele de
percuție. Viziunile modurilor de execuție și analizelor de forme ajută mult la sistematizarea
unui proces care nu poate fi dispersat.
5
 Capitolul I

I.1. Barocul muzical

Termenul de baroc este folosit în general pentru a desemna o perioadă sau un stil al
muzicii europene care se întinde pe o perioadă aproximativă între anii 1600 și 1750. Derivat
din cuvântul francez baroque, provenit din portughezul barocco, cu sensul de perlă cu formă
neregulată, termenul se presupune a fi fost utilizat pentru prima dată în artele plastice, cu
referire la un stil al picturii, sculpturii și arhitecturii, de unde ar fi fost preluat în muzică, la
început cu o conotație peiorativă de bizar, neregulat sau extravagant. 1 Astăzi, termenul de
baroc este atribuit unui fenomen cultural care caracterizează o perioadă de peste un secol și
jumătate, însemnând pentru întreaga artă universală o etapă nouă de creare a unor opere
originale.
Barocul desemnează o sferă stilistică deosebit de unitară și totuși infinit de variată,
sferă delimitabilă cu mari aproximații între începutul veacului XVII și mijlocul veacului
XVIII. Dar, în muzică, rădăcinile și ramificațiile acestui fel de a fi al formei, expresiei,
problematicii și conținutului de idei lărgește hotarele muzicii preclasice în două sensuri: spre
epoca Renașterii și spre epoca clasicismului vienez. 2 Elemente noi în dezvoltarea muzicii vin
din Italia și se răspândesc în celelalte țări din Europa, precum Franța, Germania și Anglia.
În baroc, suntem martorii unei mișcări muzicale în care apar forme și genuri noi ca
urmare a avântului muzicii instrumentale și vocale, precum și al orchestrei. Comunicarea între
diferite zone geografice este tot mai lărgită, muzicienii (compozitori, interpreți virtuozi)
circulă cu o mai mare ușurință, răspândind muzica pe arii tot mai extinse, permițând
schimbarea vechilor concepții muzicale. Laicizarea muzicii, prin apariția concertelor publice,
permite depășirea cadrului bisericii sau al unor saloane închise aparținând burgheziei și
facilitează accesul la muzică a unor pături sociale tot mai diverse.
În istoria muzicii, epoca Barocului are o dublă însemnătate: împlinirea conturării
unor genuri și forme instrumentale și orchestrale autonome, apoi, prin cristalizarea trăsăturilor
specifice, punerea unei temelii concrete și sigure pentru dezvoltările ulterioare. Muzicienii din
acea perioadă au reușit centralizarea într-o unitate organizată a unor elemente diferite de
discurs. În sonată, suită sau concerto grosso, are loc omogenizarea substanței melodice prin

1
***The New Grove of Music and Musicians, edit. Stanley Sadie, vol. 2, Macmillan Publishers Limited,
London, 1980, pp. 172-173.
2
Berger, Wilhelm Georg, Muzica simfonică barocă-clasică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din
R.S.R-, București, 1967, p. 20.
6
prezența unor celule comune sau apropiate, prezente în diferitele mișcări ale ciclului prin
legături și derivații tematice. Cât privește structurarea mișcărilor, principiul monotematic este
suveran, precum și structura bipartită a formelor de obârșie dansantă. De asemenea, planul
tonal al întregului, sfera modulatorie din interiorul secțiunilor atestă atenția acordată unei
unități de ansamblu. Structura armonică precizată prin basul cifrat, precum și prin starea
vocilor mediane, reflectă o legitate precis conturată.3
Toate genurile (instrumentale – preludiul, tocata, fantezia, suita, sonata pentru trio,
concerto grosso, invențiunea, simfonia, rondoul –, vocale – madrigalul, oratoriul, cantata,
coralul – și vocal-instrumentale – opera seria, opera-balet, opera buffa) vor beneficia de
aceste caracteristici. Literatura preclasică este covârșitoare prin cantitatea ei. Dintre
multitudinea de lucrări (de cele mai multe ori experimentale, de pionierat), se remarcă
lucrările compuse de Archangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach,
Georg Friederich Händel, François Couperin, Jean Philippe Rameau, Domenico Scarlatti,
Henry Purcell etc.
Sistematizarea teoriei muzicale se observă atât în domeniul polifoniei, cât și al
armoniei, prin stabilirea fundamentelor celor două discipline. Tratatul de armonie al lui
J.P. Rameau apare în anul 1722, iar în 1725 Gradus ad Parnassum de J.J. Fux – lucrare care a
pus fundamentul contrapunctului sever. Concepția contrapunctică specifică perioadei baroce
își va găsi însă expresia cea mai înaltă în lucrările lui J.S. Bach, compozitorul care a făcut
sinteza întregii cunoașteri muzicale de până la el și a deschis muzicii noi perspective spre
viitor. Clavecinul bine temperat (...) este o dovadă a acestei sinteze și una din marile cuceriri
ale perioadei baroce.4
Stilul baroc se distinge prin bogăția sonoră, prin varietatea unor elemente
ornamentale, dar mai cu seamă prin subordonarea unei multitudini de elemente față de o
unitate de concept. Este, în esență, o muzică de echilibru, de constantă și profundă subliniere
a afectului, o muzică sobră a trăirilor, căreia îi sunt inerente și anumite aspecte descriptive,
ca și potențarea expresiei cu un ambitus foarte larg. Echilibrul final derivă de multe ori din
caracterul spontan, concertant și comunicativ al modului de a cânta.5

3
Idem, p. 21.
4
Bughici, Dumitru, Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor,
București, 1974, p. 33.
5
Berger, Wilhelm Georg, op.cit., p. 21.
7
 I.2. Georg Philipp Telemann

Georg Philipp Telemann este fără îndoială cel mai fecund compozitor din întreaga
istorie a muzicii (a compus în jur de 6000 de lucrări). Născut în 14 martie 1681, în
Magdeburg, în tinerețe studiază geometria, latina și greaca. Înclinația spre muzică se
manifestă de timpuriu, culminând la 12 ani cu reprezentarea cu succes a unei prime
compoziții de amploare: opera Sigismundus. Deși familia îi interzice să dea curs acestei
pasiuni, Telemann continuă să compună, inspirându-se din muzicienii germani și italieni.
Talentul său se afirmă pe scenele școlii și în slujbe religioase, constituind pentru
compozitorul adolescent o adevărată ucenicie componistică, o ucenicie de autodidact,
remarcabilă prin receptivitatea ei la ceea ce era valoros în modernitatea muzicală.6
Deși își începe studiile de drept la Universitatea din Leipzig, în pofida dorinței
mamei, renunță în cele din urmă la ele pentru a se orienta definitiv către muzică. Pune bazele
unui Collegium Musicum (1702), care se ocupa cu organizarea concertelor publice în Leipzig.
În 1705, devenit capelmaistru la curtea contelui Erdmann von Promniz, la Sorau, Telemann
scrie lucrări inspirate din creația lui Lully. Totodată, însoțindu-l pe stăpânul său la domeniile
acestuia din Polonia, ia contact cu muzica populară poloneză și cu dansurile slave.
În 1706, se stabilește la Eisenach, unde i se oferă postul de Capell-Direktor al curții
princiare. Aici îl va cunoaște pe Johann Sebastian Bach, căruia îi va și boteza pe unul dintre
primii fii. Obligația de a compune pentru capelă îl conduce la desăvârșirea stilului său în
genul cantatei religioase, iar viața de curte – la cea de creație a cantatelor profane și a
lucrărilor instrumentale (serenade, sonate à tré, suite de dansuri pentru clavecin, vioară,
instrumente de suflat sau pentru orchestră).7
În 1712, la un an de la moartea soției, Telemann se stabilește la Frankfurt pe Main,
unde înființează un nou Collegium Musicum și compune lucrări pentru toate evenimentele,
laice și religioase, ale orașului. Gloria sa artistică culminează în anul 1721 când este numit
cantor și director al muzicii în cele cinci biserici principale ale orașului Hamburg, unde va trăi
până la sfârșitul vieții. În 1728, înființează prima publicație muzicală germană, Der getreue
Musik-Meister. Se stinge la 25 iunie 1767, lăsând în urmă o creație extrem de vastă, care nici
în zilele noastre nu este integral reconstituită: în jur de o sută de oratorii, cantate profane, 44
de Patimi, 40 de opere, 12 serii de cantate, 600 de uverturi în stil francez, nenumărate
concerte și piese de muzică de cameră, piese pentru clavecin.

6
Ştefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. I: De la Orfeu la Bach, Editura Fundației Culturale
Române, București, 1995, p. 365.
7
Idem, p. 366.
8
 Prin reunirea celor mai bune elemente din muzica italiană și franceză, prin plecarea
urechii la muzica populară germană și poloneză, Telemann și-a făurit un stil propriu,
aducînd o mare contribuție la evoluția muzicii germane din secolul al XVIII-lea. Meritele
sale sînt multiple. […] El a fost unul dintre primii care au abordat opera comică și, în același
timp, a făcut primul pas spre crearea operei naționale germane. În domeniul muzicii
instrumentale a fost un pionier al muzicii programatice, în special prin suitele și piesele de
caracter, iar în materie de cantată, prin deosebita grijă acordată legării texului cu muzica,
cu expresivitatea ei, prin limbajul său melodic și armonic mereu împrospătat, Telemann
contribuie din plin la progresul acestei arte.8

I.3. Sonata III în fa minor pentru flaut și pian TWV 41:f1

Telemann a scris sonate de cameră, influențat în cea mai mare parte de exemplul
italienilor. Telemann este printre primii compozitori care amplifică dimensiunile acestei
forme, îmbogățindu-i în același timp conținutul, în special prin încercarea introducerii temei
secundare, care va deveni însă mai clară abia la Philipp Emanuel Bach, pentru ca apoi, la
clasici, să-și găsească adevărata importanță, mai ales în secțiunea dezvoltătoare.9
Sonata în fa minor, TWV 41:f1 a fost compusă inițial pentru fagot și a apărut în
propria publicație periodică a lui Georg Philipp Telemann, Der getreue Musik-Meister,
înființată în anul 1728 la Hamburg, devenită primul jurnal muzical apărut în Germania.
Compozițiile lui publicate în Der getreue erau împărțite adesea în mai multe apariții denumite
lecții. Sonata în fa minor, TWV 41:f1 este publicată începând cu lecția 11 până la 14 ca un
solo pentru fagot cu basso continuo și acompaniat de bas cifrat. Prima mișcare încheie lecția
11. Prima jumătate a mișcării a doua finalizează lecția 12, iar a doua jumătate a părții secunde
se regăsește în mijlocul lecției 13. Ultimele două mișcări ale sonatei au fost introduse în lecția
14, așadar, publicarea lucrării pe parcursul a patru lecții s-a extins pe durata aproximativă a
două luni ale anului 1730.
Această sonată este singura compoziție pentru fagot apărută în Der getreue Musik-
Meister, fiind înregistrată alături de creațiile muzicale pentru Flauto dolce. În indexul
lucrărilor dedicate flautului, doar primele două mișcări apar sub indicația fagotului. La
sfârșitul celei de-a patra mișcare a sonatei, Telemann menționează: acest solo poate fi de

8
Füredi, Ladislau, Vulpe, Damian, Telemann, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1971,
pp. 173-174.
9
Idem, p. 134.
9
asemenea interpretat la recorder.10 Indicația compozitorului că această sonată poate fi
interpretată și la flaut drept (recorder) precizează o aprobare a transcrierii muzicii pentru alte
instrumente, fiind supusă unor schimbări semnificative de la publicația originală. Aceste
schimbări includ ritmuri simplificate, precum și deplasări ale octavelor pentru a muta anumite
note în afara registrului grav al instrumentului.
Sonata în fa minor, TWV 41:f1 a fost adaptată pentru mai multe instrumente în afară
de fagot, incluzând flaut, corn, eufoniu sau trombon. Redarea acestei lucrări la marimba poate
implica ediția originală, unde este scrisă în cheia Fa pentru fagot, sau ediția Peters scrisă
pentru flaut în cheia Sol, într-un registru acut. Am ales să abordez ediția destinată flautului,
deoarece conține toate cele patru mișcări ale sonatei în același registru acut. În mișcările care
structurează Sonata în fa minor (I – Triste, II – Allegro, III – Andante, IV – Vivace),
Telemann folosește aceeași tonalitate.

I.3.1. Triste
Sonata debutează cu o mișcare lentă, în măsură ternară, tonalitatea de bază fa minor,
intitulată de compozitor Triste. Acest titlu schițează tempoul lent și caracterul muzical liric,
melancolic și funest.
Prima parte a sonatei are o formă bipartită. Tema (A) este alcătuită din trei fraze
muzicale. Primele două (măsurile 1-4 și 5-8) însumează frazele antecedente. Fraza întâi se
încheie cu o cadență imperfectă (pe treapta I) în măsura a patra, iar cea de-a doua se termină
pe funcția armonică a relativei, La bemol major, în măsura a opta. Fraza consecventă cuprinde
următoarele șase măsuri (9-14) cadențând în Sol major:

10
Traducere din Hutchens, Timothy A. New Editions of G.P. Telemann’s Sonata in F minor TWV 41:f1 and N.A.
Rimsky-Korsakov’s Concerto for Trombone, Arizona State University, 2016, pag. 7
https://repository.asu.edu/attachments/170349/content/Hutchens_asu_0010E_15736.pdf, 13.03.2020, ora 14.33
10
 O punte de patru măsuri (15-18) pregătește revenirea motivului tematic ternar, în
secțiunea B, care anunță reluarea la dominantă a primei fraze antecedente (măsurile 19-24),
urmată de fraza consecventă (măsurile 25-30) care de această dată apare prin inversarea celor
două motive muzicale care o alcătuiesc. Mișcarea se încheie cu o Coda în măsurile 31-38.
În deschiderea mișcării, compozitorul creează o atmosferă distinctă redată de formula
ritmică a trioletelor din primele două măsuri. Caracterul muzical plin de tristețe se intensifică
prin repetarea motivului ternar în a doua măsură, în piano, urmat apoi de contrastul dinamic
(forte) și ale ritmului binar din a treia măsura.
Articulările notelor la marimba presupun în execuția acestei mișcări câteva amănunte
tehnico-interpretative care trebuie puse în practică. Pentru legato-urile de expresie prezente în
măsurile 1-2, 5-6, 12, 14 (a se consulta exemplul muzical anterior), 19-20, 26 și 28 sunt
necesare anumite lovituri ale brațelor care să redea expresiile ritmico-melodice în legato.
Acestea sunt realizate prin atacul notelor cu lovituri ale baghetelor lăsate să articuleze tastele
marimbei din greutatea lor proprie, fără a depune o presiune mai mare asupra lor, astfel
sunetele instrumentului vor fi redate în manieră legato. În ceea ce privește legato-urile de
prelungire peste bara de măsură de la măsurile 3-4, 7-8, 21-22 și 23-24, ele vor fi executate
prin tremolo pentru a evidenția relațiile armonice de întârziere.
Pătrimile punctate însoțite de legato de expresie din măsurile 9-10 (a se urmări
exemplul muzical de mai sus) și 29-30 poartă deasupra lor însemnele „+”. Prin acestea,
compozitorul lasă la latitudinea interpretului opțiunea de a ornamenta aceste note cu triluri.
Ele nu necesită a fi executate rapid. În muzica barocă trilurile servesc două funcții de bază: ca
ornament melodic și intensificare armonică. Viteza de execuție a procedeului de tril variază în
funcție de tempoul și caracterul muzical al piesei.

I.3.2. Allegro
Mișcarea secundă a Sonatei în fa minor este în tempo alert (Allegro), măsură binară
și are o formă tripartită (A – B – A). La rândul lor, secțiunile mari A și B adoptă o formă
bipartită, ambele alcătuite din a și b.

11
 Secțiunea a din A începe în tonalitatea de bază (fa minor) și se desfășoară între
măsurile 1-20. Este precedată de b, măsurile 21-52, în tonalitatea dominantei (do minor).
Începând cu măsura 32 se restabilește funcțiunea tonicii.
Între măsurile 53-80 se derulează secțiunea B structurată în a (măsurile 53-64) și b
(măsurile 65-80), ambele în tonalitatea relativei (La bemol major). Indicația Da capo de la
finalul măsurii 80 face ca secțiunea A să se reia încheind mișcarea Allegro la măsura 52.
Fraza tematică se desfășoară în primele șase măsuri interpretată de solist cu
acompaniament de pian, clarificând stabilitatea dintre tonică și dominantă. Cele trei motive
muzicale care alcătuiesc această frază se regăsesc astfel: primul motiv se întinde până pe
prima jumătate a timpului trei din măsura a doua, secvențarea motivului pornește de pe a doua
jumătate a timpului trei din măsura a doua până pe prima jumătate a timpului întâi din măsura
a patra, iar lărgirea motivică consecutivă se încheie pe timpul trei din măsura a șasea în
funcțiunea armonică a dominantei. Între măsurile 7 și 8 acompaniamentul acționează cu o
intervenție muzicală contrastantă, asemenea unui interludiu, care pregătește reluarea identică
a frazei tematice în măsurile 9-14:

În secțiunea b (măsurile 21-52) din A, care se derulează în funcțiunea dominantei,

solistul preia din măsura 29 intervenția contrastantă a acompaniamentului, restabilind
discursul muzical următor (începând cu măsura 32) în tonalitatea de bază (fa minor):

12
 Așa cum am întâlnit în prima mișcare, notele ornamentate sunt marcate cu „+”.
Pătrimea re becar din măsura 28 a exemplului muzical de mai sus poate fi executată cu tril, iar
optimea la punctată din măsura 33 cu mordent. Situații similare cu cea din urmă intervenție
ornamentală se mai regăsesc în măsurile 35, 42, 43, 52, 63 și 80. Acest mordent poate fi
considerat un tril scurt, având în vedere că optimea punctată este mai scurtă decât o pătrime,
lucru ce ne face să înlocuim ornamentul de tril cu mordentul.
Alte procedee ornamentale sunt evidențiate de apogiaturile din măsura 44. Acestea
sunt interpretate sub formă de întârziere a notelor pe care le însoțesc. În aceeași manieră sunt
executate apogiaturile din măsurile 69 și 71, doar că pătrimile însoțite de „+”, în urma
întârzierilor, vor fi finalizate cu execuții de mordent:

Din punct de vedere tehnic, șaisprezecimile din măsurile 36-38 reprezintă un pasaj
dificil în execuție. Pentru a reda corect discursul ritmic vizat, aici este necesară adoptarea unei
mânuiri corespunzătoare. Această situație se rezolvă la marimba, dacă interpretul articulează
șaisprezecimile cu lovituri consecutive ale brațelor începând cu mâna stângă pe fiecare grup
de câte patru șaisprezecimi.
O altă situație de dificultate tehnică se regăsește și între măsurile 71-73, unde este
necesară o abordare a articulărilor brațelor care să implice anumite dublaje în execuția
optimilor din acest pasaj. Pentru o vizibilitate de ansamblu asupra rezolvării tehnico-
interpretative de față, în exemplul muzical următor notele vor fi însoțite cu semnele „+”
corespunzătoare mâinii stângi și „o” pentru mâna dreaptă:

I.3.3. Andante
Andante este scurtă și expresivă, desfășurându-se pe o întindere de șaisprezece
măsuri. Ea reprezintă cea de-a treia mișcare a sonatei în fa minor, în măsura de patru pătrimi,
și servește ca o tranziție către ultima parte a lucrării. Constituie o formă bipartită, asemenea
primei părți, fiind remarcabilă pentru deschiderea pe acordul dominantei cu un motiv muzical

13
care revine la finalul mișcării. Toată mișcarea este construită din două perioade muzicale a
câte șase măsuri, cu încă patru măsuri adiționale, extinse la finalul lui Andante pe o pedală a
dominantei. Prima perioadă este divizată în două fraze a câte trei măsuri (1-3 și 4-6). Cea de-a
doua frază pornește la relativa majoră (La bemol major) și se încheie în si bemol minor pe
timpul întâi din măsura a șaptea. Într-o imagine de ansamblu, putem remarca aici un stereotip
al conturului melodic galant adoptat de Telemann.
Datorită caracterului muzical liric, melancolic, am ales să execut această parte din
sonată la vibrafon, fiind mai potrivită sonoritatea acestui instrument pentru apropierea
timbrului în registrul acut cu cel al flautului. Notele lungi și execuțiile legato-urilor de
expresie pot fi obținute mai corespunzător prin pedalizarea de care dispune vibrafonul, spre
deosebire de marimba. Totodată, melodicitatea mișcării cere o astfel de alegere în ceea ce
privește execuția ei la un instrument de percuție.

I.3.4. Vivace
Mișcarea a patra are o formă bipartită similară cu cea a dansului francez, Gigue, din
suita instrumentală barocă. Măsura de trei optimi este o îmbinare a scriiturii cu tempoul foarte
rapid, Vivace. Finalul acestei sonate expune o imitație contrapunctică tipică structurii frazelor
asimetrice pe întregimea mișcării. Secțiunea A (măsurile 1-22) este în tonalitatea fa minor și
cadențează pe dominanta do minor. Prima frază are 10 măsuri (în fa minor) iar a doua
12 măsuri (do minor).
Secțiunea B (măsurile 23-50) este la relativa majoră (La bemol major) și încheie
sonata în tonalitatea de bază (fa minor). Prima frază din B cuprinde nouă măsuri și jumătate
(23 și prima jumătate a măsurii 32), iar a doua frază conține același număr de măsuri, între a
doua jumătate a măsurii 32 și măsura 41. Ultima frază (măsurile 42-50) merge până la capăt,
conturând coda mișcării în tonalitatea de bază.
Datorită scriituri ritmice diverse și a tempoului foarte rapid în execuție, la marimba
este indispensabilă utilizarea dublajelor brațelor având în vedere folosirea tastelor
corespunzătoare bemolilor care fac parte din tonalitatea fa minor. Din acest motiv sunt
practice unele mânuiri adoptate în funcție de cum se desfășoară discursul muzical în mers
ascendent sau descendent, mai ales atunci când sunt implicate treizecișidoimile. Așadar, în
exemplele muzicale care urmează, vom remarca unele situații de dublaje ale brațelor diferite,
aplicate aceluiași motiv muzical regăsit în măsura 3 cu cel similar din măsura 25. În primul
exemplu, treizecișidoimile la bemol și sol sunt executate cu mâna dreaptă, iar șaisprezecimile

14
fa cu mâna stângă, deoarece tasta la bemol este mai aproape de sol în mers descendent,
favorizând menținerea osaturii ritmice corespunzătoare:

În al doilea exemplu muzical de mai sus treizecișidoimile si bemol și șaisprezecimile

la bemol vor fi dublate de data asta cu mâna stângă, pentru că sunt taste cu bemoli alăturate,
aflate la distanță mult mai mare față de treizecișidoimile do pe mâna dreaptă.
O altă situație aparte o reprezintă modalitatea de articulare folosind dublajele brațelor
în pasajul de la măsurile 28-31. Pentru a menține constant execuțiile treizecișidoimilor cu
lovituri consecutive ale brațelor, primele două șaisprezecimi corespunzătoare notelor
mi bemol din octava a treia din măsurile 28 și 29 sunt dublate cu mâna dreaptă. Nu se aplică
aceeași manieră de execuție în măsura 30. Aici fiind necesar un parcurs consecutiv în
articularea brațelor pentru încheierea frazei muzicale:

Un pasaj similar cu exemplul muzical anterior se mai regăsește între măsurile 44-46
din finalul Vivace.

I.4. Concluzii

Interesul lui Telemann în stilul sonatei italiene este prezent cu certitudine în Sonata
în fa minor TWV 41:f1. Aceste influențe pot fi remarcate în construcția mișcărilor modelate pe
structura arhaică din sonata da chiesa (lent – repede – lent – repede). Compozitorul adoptă
stilul galant al sonatei da chiesa deoarece fiecare mișcare impune doar o singură temă.
Aparent, noua temă secundară din secțiunea B din mișcarea a doua (Allegro) este doar o
extensie a temei principale din secțiunea A. Contrastul tematic și dezvoltat este absent.
Utilizarea ornamentelor este lăsată la alegerea interpretului. Telemann nu a notat în
mod expres vreun tip anume de ornament, cum ar fi mordent sau tril. El folosește semnul „+”
deasupra notelor pentru ambele semnificații de tril sau mordent, care pot fi abordate în funcție
de contextul muzical. Acolo unde sunt abordate edițiile adaptate pentru trombon, de exemplu,
aceste semne vin în favoarea executantului care poate interpreta sau nu aceste ornamente în
funcție de gradul de dificultate presupus de realizarea lor la anumite instrumente.

15
 Capitolul II

II.1. Marimba

Marimba este un instrument de percuție idiofon din categoria melodicelor. Provenit

din Africa, instrumentul a migrat în America Centrală prin intermediul sclavilor, răspândindu-
se apoi în toată America de Sud și în Mexic. Dintre nenumăratele sale apelative (marimba,
malimba, jimba, balinga, balafon, timbila, madjimba etc.), lumea vestică a adoptat termenul
de marimba pentru a-l aplica xilofonului rezonator grav, diferit de xilofonul cu sunete mai
înalte.11
În Africa, în unele dialecte ale populației Bantu, termenul rimba are sensul de
„xilofon cu o singură notă”. Marimba derivă din adăugarea prefixului ma („multe”) la tulpina
cuvântului rimba, devenind așadar denumirea unui instrument cu mai multe note. 12 În țări ca
Brazilia, Ecuador, Nicaragua, Cuba, Mexic și Guatemala, marimba a dobândit statut de
instrument național. Aici, instrumentul a fost dezvoltat prin adăugarea unei a doua claviaturi
pentru un registru/ambitus cromatic complet. Primul instrument de acest fel a fost construit de
Sebastian Hurtado în 1894 și a fost popularizat de celebrii Hurtado Brothers’ Royal Marimba
Band din Guatemala.
Fabricarea marimbei moderne folosite în orchestră a început în Statele Unite ale
Americii în 1910, cele mai timpurii experimente datorându-se lui J.C. Deagan și U.G. Leedy.
Tuburi metalice de mărimi graduale aveau rolul de rezonatori, care pentru notele foarte grave
erau construite în forma literei U.13
Marimbafonul din zilele noastre este alcătuit din plăci din lemn de palisandru,
distribuite pe două rânduri: pe un rând, notele diatonice, pe celălalt, notele cromatice. Plăcile
sunt așezate pe un suport, iar sub fiecare dintre ele există câte un tub cilindric rezonator.
Sunetele se obțin prin lovirea plăcilor cu baghete (de obicei, două sau patru, câteodată, mai
puțin frecvent, până la șase sau chiar opt bețe) din lemn sau prevăzute cu cap de cauciuc.
Tehnica execuției la marimba este similară celei folosite la xilofon.
Marimba a devenit un instrument popular în ansambluri orchestrale. În America de
Nord, marimba era utilizată frecvent în muzica de jazz, din secolul XX cucerind un loc
permanent în familia instrumentelor de percuție folosite în orchestra simfonică. Unul dintre

11
Blades, James, Percussion Instruments and Their History, Faber and Faber Limited, London, 1970, pag. 77.
12
***The New Grove of Music and Musicians, edit. Stanley Sadie, vol. 11, Macmillan Publishers Limited,
London, 1980, pp. 681-682.
13
Idem, pp. 682-683.
16
cele mai memorabile concerte a fost susținut în 1935 la Carnegie Hall, în New York, de către
Clair Omar Musser, un virtuoz al instrumentului și compozitor, cu orchestra sa alcătuită din
100 de marimbiști. Cu excepția lui Percy Grainger, care a orchestrat pentru marimba înainte
de 1914, compozitorii serioși au neglijat instrumentul până după cel de-al doilea război
mondial. Compozitorul francez Darius Milhaud a compus în 1947 un Concert pentru
marimba și vibrafon, urmat de alți compozitori ai vremii: Carl Orff (Antigone - 1949),
Richard Rodney Bennet (în Simfonia nr. 1 - 1965), Karl Amadeus Hartmann (Simfonia nr. 8 –
1960/62, care include cadențe pentru două marimbe), Olivier Messiaen (Chronochromie -
1960). Concerte pentru marimba și orchestră au fost compuse de Robert Kurka, James Basta
și Paul Creston.14 Alte lucrări notabile pentru marimba sunt: Le marteau sans maître (1955)
de Pierre Boulez, Elegy for Young Lovers (1961) de Hans Werner Henze, Concert pentru
marimba și orchestră de coarde (1986) de Ney Rosauro și Nagoya marimbas (1994) de Steve
Reich.
Marimba are o întindere variabilă. În general, instrumentul începe la nota do și urcă
trei sau mai multe octave. Marimba bas ajunge cu două octave sub nota do. Un instrument cu
un ambitus extins este ocazional numit xilorimba. Octarimba, un instrument produs în anii
1930 de compania americană Leedy Drum, avea două plăci subțiri la distanță de o octavă
așezate una lângă alta, octavele fiind lovite simultan cu bețele bifurcate. Extensia octarimbei
este de 3½ octave, urcând de la octavă sub mijlocul lui Do. Partitura pentru marimba se scrie
fie în cheia Sol, fie în cheia Fa, sau uneori pe un portativ dublu, ca la pian. Interpretarea la
patru bețe a permis execuția acordurilor, ceea ce a crescut interesul pentru instrument.

II.2. Mitchell Peters

Mitchell Thomas Peters, compozitor prodigios, artist cu numeroase înregistrări,

profesor și timpanist principal și percuționist în Orchestra Filarmonică din Los Angeles, s-a
născut în data de 17 august 1935, în Red Wing, Minnesota. Deși era un fan al setului de tobe,
prima sa experiență muzicală, alături de orchestra școlii, este la trombon, același instrument la
care cânta și fratele său mai mare. Dar drumul său a luat o altă direcție atunci când directorul
orchestrei i-a dat șansa de a cânta la tobe
În 1953, Peters a absolvit liceul din orașul natal și s-a mutat la Rochester, New York
pentru a-și desăvârși educația muzicală. Timp de cinci ani, a studiat percuția la prestigioasa
Şcoală de Muzică Eastman, alăturându-se totodată ansamblului de percuție The Marimba

14
***The New Grove of Music and Musicians, ibid., p. 683.
17
Masters, cu care a cântat în emisiuni de radio și televiziune (Arthur Godfrey’s Talent Scouts,
The Ed Sullivan Show) și a înregistrat primul disc LP eponim.
După absolvirea școlii de muzică Eastman, Mitchell Peters a intrat ca timpanist
principal în Orchestra Simfonică a Armatei Statelor Unite, alături de care, între anii 1958-
1960, a cântat în toată Europa. După terminarea serviciului militar, Peters a intrat ca
percuționist principal în Orchestra Simfonică din Dallas, cântând în această structură timp de
opt sezoane (1961-1969). În această perioadă, a început să dea și lecții particulare de percuție
și a început să scrie și să compună.
În 1969, Peters s-a mutat în California, alăturându-se Orchestrei Filarmonice din Los
Angeles, în calitate de percuționist principal. Când, în 1981, timpanistul William Kraft s-a
retras din orchestră pentru a se dedica profesiunii de compozitor, Peters a preluat funcția de
timpanist pe care ocupat-o până în stagiunea 2005/2006. Alături de Filarmonica din Los
Angeles, Peters a interpretat sub bagheta celor mai buni dirijori din lume: Zubin Mehta, Carlo
Maria Giulini, André Previn, Esa-Pekka Salonen, Leonard Bernstein, Pierre Boulez, Sir
Simon Rattle, Michael Tilson Thomas, John Williams și mulți alții. Pe lângă numeroase
înregistrări orchestrale, Peters a interpretat la timpane în coloana sonoră a filmului 2010: The
Year We Made Contact, precum și în serialul de televiziune Battlestar Galactica.
În anul 2006, i s-a decernat Premiul Lifetime Achievement din partea Sabian Cymbal
Company. În același an, după 37 de sezoane alături de Filarmonica din Los Angeles atât ca
percuționist, cât și ca timpanist, Mitchell Peters s-a retras din cariera de muzician de
orchestră, dar a continuat să predea și să cânte. Ultima parte a vieții sale muzicale a fost poate
cea mai importantă, prin aceea că i-a permis lui Peters să-și manifeste rolul de educator, care a
dus spre o altă moștenire de preț: aceea de compozitor a numeroase solo-uri pentru
instrumente de percuție și de autor a nenumărate metode de percuție. Lucrarea sa cea mai
populară, Yellow after the Rain, un solo la marimba, considerată o punte între interpretarea la
două bețe și cea la patru bețe, este probabil soloul pentru marimba cel mai des interpretat de
percuționiștii din întreaga lume. Alte compoziții pentru marimba includ: Chant, Sea
Refractions, Teardrops, Undercurrent, Waves, Zen Wanderer, Barcelona, Dog Beach,
Galactica, Pastiche, Starscape. Peters este de asemenea autor al mai multor metode:
Fundamental Method for Mallets, care cuprinde exerciții și studii pentru două și patru bețe,
Fundamental Method for Timpani și piese pentru marimba acompaniată, precum Sonata
Allegro și Theme and Variations for Marimba and Piano. În efortul de a oferi studenților
posibilitatea de a interpreta și la alte instrumente de percuție, Peters a compus piese pentru
tom-tom-uri (Introduction and Walz, Passacaglia and Trio, Perpetual Motion, Rondo) și
timpane (Primal Mood, Rondino, The Storm, Tribal Serenade) și a scris două volume Stick
18
Control for the Drum Set. Ultima sa compoziție, pentru marimba solo, Firefly, a fost publicată
în 2015 și a fost dedicată celor trei nepoți ai săi.
Din anul 1965, Mitchell Peters a predat percuția timp de 15 ani la Universitatea de
Stat California din Los Angeles, între anii 1990-2002, la Music Academy of the West din
Santa Barbara, iar din 1980 la Universitatea California, Los Angeles, timp de aproape trei
decenii până la pensionarea sa în 2012, influențând sute de percuționiști, mulți dintre aceștia
devenind la rândul lor interpreți și profesori. A rămas membru al Philharmonic New Music
Group, alături de care a făcut înregistrări de lucrări contemporane ca muzician de cameră.
Mitchell Peters a murit în data de 28 octombrie 2017, la vârsta de 82 ani.

II.3. Teardrops

Teardrops este o lucrare compusă de Mitchell Peters în anul 1975 pentru marimba
solo și publicată în același an la Los Angeles. Ea este esențială pentru dezvoltarea tehnicii de
prindere a baghetelor, în număr de trei, două în mâna stângă și una în mâna dreaptă. Se
recomandă folosirea unor bețe medii pentru a acoperi cerințele partiturii care vizează
contrastul dinamic dintre nuanțele scăzute (pianissimo, piano și mezzo-piano) și forte.
Această lucrare este scrisă în tonalitatea do minor și înfățișează o formă tripartită
compusă unde secțiunile apar astfel:
A (a – a variat) – B (b – b variat – b) – A (a variat) și coda.
Prima secțiune este în măsura de 12/8, în tempo lent, unde guvernează dinamica
scăzută între pianissimo și mezzo-piano, cu trei excepții, mezzo-forte din măsurile 7 și 9 și un
forte din măsura 10. Secțiunea debutează cu perioada a (măsurile 1-10) care expune o melodie
tematică executată în acorduri de trei sunete și în tremolo. Frazele muzicale sunt redate într-o
continuă mișcare dinamică dintre crescendo și decrescendo, atingând nuanțele de la piano la
mezzo-piano și apoi pianissimo:

Între măsurile 11-20 (a variat) este reluată tema și variată ritmic cu optimi. Toată
această perioadă se desfășoară în nuanțele de piano și mezzo-piano:

19
 Trecerea către secțiunea mediană B (măsurile 23-63) se face printr-o tranziție ritmică
de două măsuri (21-22), unde optimile din măsura 21 sunt dublate în următoarea măsură de
șaisprezecimi însoțite de Poco Accelerando, pregătind tempoul rapid și măsura de 4/4 noii
secțiuni care pornește cu o frază introductivă de patru măsuri:

Secțiunea B cuprinde trei perioade muzicale cu noua temă, notate b (măsurile 27-41),
b variat (măsurile 42-56), ambele cu cadență pe tonalitatea dominantei (sol minor), și
repetarea primei fraze tematice din b (măsurile 57-63), care cadențează închis pe tonalitatea
tonicii do minor. Primul b este în piano, b variat în Piu forte, iar pentru revenirea lui b în
formă restrânsă dinamica scade progresiv în diminuendo până la piano. Discursul ritmic este
format exclusiv din șaisprezecimi, folosindu-se doar două baghete din cele trei, iar linia
melodică este condusă de bagheta exterioară din mâna stângă, notată pe portativ cu pătrimi și
optimi scrise cu codița în jos.
În continuare, urmează o tranziție de două măsuri (64-65) unde se revine la osatura
ritmică și măsura de 12/8 corespunzătoare secțiunii expozitive. Perioada tranzitorie este
prelungită de un episod Intermezzo unde optimile sunt executate poco ritardando până la
revenirea primului tempo lent al secțiunii A:

Ultima secțiune a formei A (măsurile 72-81) reexpune identic doar a doua perioadă,
a variat, similară primei. Lucrarea Teardrops se încheie cu o Coda (măsurile 82-90) unde
revin acordurile de trei sunete executate în tremolo. Aceste acorduri concluzionează prin
20
interpretarea gamei do minor pornind de pe dominantă și cadențând în final pe acordul tonicii.
Datorită pozițiilor fixe ale baghetelor din mâna stângă pe intervalele perfecte de cvinte și
cvarte, în ultimele trei măsuri compozitorul recomandă execuția lui mi bemol din acordul
tonicii cu a treia baghetă care se află în mâna dreaptă. Astfel, se păstrează cursivitatea
intervalelor de cvarte și cvinte realizate cu mâna stângă, evitând intervalul de terță mică dintre
do și mi bemol din măsurile 88 și 90 care presupune o poziție incomodă a brațului stâng:

II.4. Concluzii

Teardrops stimulează dezvoltarea tehnico-interpretativă a soliștilor de marimba care

abordează lucrări unde sunt supuse utilizarea mai multor baghete, în cazul de față două pentru
mâna stângă și unul în mâna dreaptă.
În prima secțiune a acestei lucrări se regăsesc procedee tehnice de tremolo pe
acordurile de trei sunete și articulări ale notelor cu lovituri individuale utilizând celor trei bețe
în parte. În cuprinsul părții intermediare a formei tripartite (B), conducerea noii melodii cu
mâna stângă este instituită în urma celor două planuri sonore, la baza cărora stă ritmul
perpetuu de șaisprezecimi. Tema reiese din contextul polifoniei latente desfășurate în
întregimea secțiunii mediane.
Toate aceste procedee tehnico-interpretative sunt aplicate instrumentului marimba
într-un mod aparte, nu tocmai ușor de realizat, datorită nuanțelor dinamice scăzute care se
regăsesc în mare parte pe toată întinderea lucrării.

21
 Capitolul III

III.1. Muzica românească

Pe teritoriul țării noastre, muzica se dezvoltă pe două filoane: cel al melosului

popular și cel religios. În veacul al XV-lea, muzica religioasă continuă să ocupe un loc
proeminent în cultura noastră muzicală. Bisericile și mănăstirile din Moldova, Transilvania și
Ţara Românească, precum și curțile voievozilor devin importante centre de cultură. Şcoala
muzicală de la Putna, Şcoala domnească de la Suceava, Şcoala organiștilor de la Sighișoara,
Bistrița, Sibiu și Brașov, dezvoltă studiul și practica artei muzicale. Ia avânt muzica de tradiție
bizantină, ilustrată de creațiile originale ale protopsaltului Eustatie.
În Renaștere, înființarea tiparului înlesnește circulația valorilor culturale, influența
stilurilor muzicale europene și răspândirea acestora și în Răsărit. Transilvania devine o vatră a
culturii religioase. În biserică, pe lângă genurile corale polifonice (misse, motete, imnuri și
ode), se execută și creații laice. La curțile voievodale existau diferite formații muzicale de
ceremonial15: alături de formația noastră militară, meterhaneaua, dar și taraful de lăutari cu
repertoriul lor de cântece și dansuri.16 Numărul de organiști crește simțitor, dovedind
existența și la noi a unei școli muzicale.
Secolul al XVII-lea continuă dezvoltarea culturii muzicale în centrele de cultură din
Moldova, Ţara Românească și Transilvania. Dimitrie Cantemir este cea mai luminată
personalitate a Renașterii moldave, (...) fiind primul care a integrat în cultura noastră și
muzica turcească în circuitul european.17 În cultura noastră, el se înscrie ca întemeietorul
muzicologiei prin importantele sale contribuții etnografice, prin muzica orientală scrisă și
noul ei sistem de notație pe care l-a propus. 18 Această perioadă marchează începutul
influenței orientale asupra cântării noastre psaltice, extinsă în secolul următor asupra
genurilor folclorice și apoi asupra cântecelor de lume.19 În Transilvania se simte mai
pregnant influenta europeană, prin prezența muzicienilor din Germani, Italia și Boemia. În
această atmosferă de intensă activitate muzicală, încep să se afirme primii compozitori: Ioan
Căianu, Gabriel Reilich, Daniel Speer, Daniel Croner. Principalul document pentru muzica

15
Pascu, George, Boțocan, Melania, Carte de istorie a muzicii, vol. I, Ed. Vasiliana_’98, Iași, 2003, p. 121.
16
Idem, p. 122.
17
Idem, p. 150.
18
Idem, p. 205.
19
Idem, p. 151.
22
instrumentală este colecția Codex Caioni, realizată de Ioan Căianu, în care figurează creații ce
vădesc originea populară românească.
În secolul al XVIII-lea, muzica populară, psaltică, europeană și orientală continuă să
se dezvolte. Cultivarea muzicii europene se intensifică datorită ansamblurilor instrumentale
alcătuite din muzicieni germani, maghiari, italieni, polonezi, precum și a profesorilor de
muzică francezi și italieni din casele familiilor bogate. În numeroase orașe, se înființează
formațiile Collegium Musicum, care răspândesc tot mai mult arta europeană. Prin strădaniile
Ieromonahului Macarie, Anton Pann și Dimitrie Suceveanu, începe procesul de românire a
cântărilor bisericești. Spre sfârșitul veacului, înfloresc genurile concertante, stimulate de
activitatea ansamblurilor vocale și instrumentale, dar și de trupele de teatru muzical. Aceste
ansambluri vocal-instrumentale executau cantate, oratorii, simfonii, concerte, suite,
trio-sonate, cvartete din repertoriul european curent, dar și din cel al autohtonilor. 20
Importante contribuții la componistica noastră au avut-o muzicienii ardeleni, dar și
compozitorii Michael Haydn și Karl Ditter von Dittersdorf, angajați ca muzicieni de curte în
Oradea, unde, în 1766 s-a ridicat și un Teatru de Operă. Secolul XVIII reprezintă etapa de
acumulare a unor date esențiale, pe baza cărora va lua naștere, în perioada următoare,
muzica profesionistă românească.21
Încă de la începutul secolului al XIX-lea, cultura românească cunoaște și ea un
proces ireversibil de modernizare, alături de dezvoltarea conștiinței naționale. Fenomenul
muzical românesc din sec. al XIX-lea, în toată complexitatea sa, a favorizat nașterea creației
culte naționale.22 În vederea clădirii unei muzici cu specific românesc, vin creațiile
compozitorilor Alexandru Flechtenmacher, Eduard Caudella, George Stephănescu, Constantin
Dimitrescu, Gheorghe Dima, Gavriil Musicescu, Ciprian Porumbescu, Ion Vidu. Apar
instituții importante de promovare a muzicii: Opera română – București (1843), Conservatorul
de muzică – București (1863), Asociația Harmonia – Iași (1864), Societatea Filarmonică
Română – București (1868), Corul Mitropolitan – Iași (1876), Ateneul Român – București
(1888), etc.
Apariția lui Enescu a marcat momentul de aderare a culturii muzicale românești la
viața muzicală europeană, căci a fost primul muzician român ale cărui lucrări au fost
reprezentate și confirmate valoric în circuitul european.23 În afara lui George Enescu, s-au
remarcat și alți compozitori de seamă, precum: Dumitru Georgescu-Kiriac, Bela Bartók, Ioan

20
Idem, pp. 210-211.
21
Brâncuși, Petre, Istoria muzicii românești, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R., București,
1969, p. 87.
22
Chelaru, Carmen, Cui i-e frică de istoria muzicii?, vol. III, Editura Artes, Iași, 2007, p.253.
23
Pascu, George, Boțocan, Melania, op.cit., vol.II, p. 602.
23
D. Chirescu, Mihail Jora, Marțian Negrea, Sabin Drăgoi, Dimitrie Cuclin, Alexandru Zirra,
Sigismund Toduță, Paul Constantinescu, Tiberiu Brediceanu.
Născută într-o vreme marcată de adânci contradicții și prefaceri, [muzica secolului
XX] prezintă spectaculoase înnoiri de limbaj și arhitectură sonoră. 24 Alexandru Pașcanu,
Anatol Vieru, Pascal Bentoiu, Ştefan Niculescu, Carmen Petra Basacopol, Adrian Rațiu,
Tiberiu Olah, Nicolae Brînduș, W.G. Berger, Dumitru Capoianu, Vasile Herman, Aurel Stroe,
Doru Popovici, Cornel Ţăranu, Corneliu Dan Georgescu, Dan Dediu, Liviu Glodeanu, Vasile
Spătărelu, Octavian Nemescu, Viorel Munteanu, Cristian Misievici, Violeta Dinescu, Hans
Peter Türk sunt doar câteva din numele compozitorilor noștri contemporani care au contribuit
la înnoirea artei limbajului muzical românesc.

III.2. Nicolae Brînduș

Nicolae Brînduș este un compozitor, pianist și muzicolog român, născut la 16 aprilie

1935 în București. Și-a început studiile muzicale la vârsta de 5 ani, continuând studiul
pianului și al compoziției la Liceul de muzică, apoi Universitatea de Muzică din București,
avându-i ca profesori o pleiadă de nume celebre, ca Ioan D. Chirescu și Ioana Şerfezi (teorie-
solfegiu), Florin Eftimescu și Paul Constantinescu (armonie), Zeno Vancea (contrapunct),
Tudor Ciortea (forme muzicale), Marțian Negrea (compoziție), Alfred Mendelsohn și Anatol
Vieru (orchestrație), Florica Musicescu (pian), Adriana Sechelarie (istoria muzicii) și Tiberiu
Alexandru (folclor). În anii 1969,1970, 1974, 1978 și 1980, a urmat cursuri de perfecționare la
Ferien Kurse für Neue Musik de la Darmstadt și la Aix-de-Provence (1979) cu György Ligeti,
Yannis Xenakis, Aloys Kontarsky, Vinko Globokar, Chritoph Caskel, Helmut Lachemann ș.a.
A obținut doctoratul în muzicologie la Conservatorul din Cluj-Napoca, în 1981, cu teza Baze
ale unei analize formale a limbajului muzical.
Şi-a început activitatea artistică la Filarmonica din Ploiești (1960-1968) ca pianist-
solist, iar din 1969 până în 1981 a activat ca profesor universitar la Conservatorul din
București. Din 1981 este redactor la revista Muzica, este autor de articole, studii, eseuri, note
și recenzii în numeroase publicații: Muzica, Cercetări de muzicologie, Studii de muzicologie,
România literară etc. A susținut emisiuni de radio și televiziune, concerte-lecții, conferințe,
comunicări științifice atât în țară, cât și în străinătate.

24
Idem, p. 625.
24
 Membru al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, al Societății
Autorilor, Compozitorilor și Editorilor de Muzică (SACEM) din Paris și al Societății
Internaționale a Muzicii Contemporane, al cărui președinte pentru Secțiunea Națională
Română a fost între ani 1994-2002. A fost distins cu Premiul III – Secțiunea: Muzică de
Cameră a Concursului Internațional George Enescu în 1958, Premiul III (pian) la Concursul
Internațional al Festivalului Mondial al tineretului de la Helsiki în 1962, premiul Uniunii
Compozitorilor în 1974, Premiul Radioteleviziunii Române pentru Operă și Muzică vocal-
simfonică (1975, 1977), Premiul George Enescu al Academiei Române în 1977, Meritul
Cultural, București (1969), Diploma Festivalului Național de teatru pentru spectacolul
Bizarmonia (1999).
Considerat primul compozitor român, care a abordat în creația sa aleatorismul,
reușind împăcarea inovației cu tradiția și totodată acordând o mare libertate interpretului
(Octavian Nemescu despre N. Brînduș), 25 Nicolae Brînduș a dezvoltat în lucrările sale
simfonice și camerale elemente modale și seriale, structuri improvizatorice și tehnici
stocastice de control al hazardului, ajungând la o gândire muzicală originală – adesea
singulară – exprimată, printre altele, în forme sincretice. În special în domeniul teatrului
instrumental a propus soluții de avangardă, surprinzătoare. A sondat folclorul, formulele
ritmico-melodice arhetipale, încercând o valorificare exhaustivă a structurilor melosului
popular. Preocupat de muzica electronică, de muzica tape, de relația interpret-bandă
magnetică […], Nicolae Brînduș se situează printre promotorii de noi limbaje sonore și de
semiografii muzicale non-liniare.26
Creația compozitorului Nicolae Brînduș cuprinde muzică de teatru: Trei strigături de
alean – Languir me fais, op. 20 (1979), Prolegomene I „Dănilă Prepeleac”, op. 21 (1981),
La țigănci, op. 23 (1985), Prolegomene I, II & III „Dănilă Prepeleac” (1981-1995),
Bizarmonia – teatru instrumental pentru 6 interpreți și bandă magnetică (1998); muzică
vocal-simfonică: Mărturie, op. 8 (1967), Domnișoara Hus, op. 9 (1968), Vă stau vasale
simetrii, op. 15 (1971), Simfonia-baladă, op. 3 (1964-1978), muzică simfonică: Trei piese
pentru orchestră, op. 4 (1964), Antiphonia, op. 13 (1971), Concert pentru două piane,
percuție și orchestră, op. 24 (1983), European Parody (2000); muzică electronică și pentru
bandă magnetică: Soliloque I – play back (1971), Soliloque II „Jubilatio”- play back (1983),
Soliloque IV „Reverberations” – play back (1984), Sin-Euphonia, op. 25 (1986), Exstasis
256/n (1997); muzică de cameră: Ostinato pentru pian (1962), Piese pentru pian, op. 1
(1962), Rhytmòdia I-V, op. 22, nr. 2 (1983) pentru percuție solo, Trei piese pentatonice
25
Şerbănescu-Rădulescu, Lelia, Compozitorul Nicolae Brînduș „la ceas aniversar”, în Revista Muzica
nr.2/2010, Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 2010, p. 109.
26
Cosma, Viorel, Muzicieni din România, vol. 1 (A-C), Editura Muzicală, București, 1989, p. 218.
25
(Trio-Sonatina), op. 22, nr. 3 (1983), Madrigals & Drums (2001), Bowstring – pentru violină
solo (2002); muzică corală: 8 Madrigale pentru cor a cappella, op. 2 (1964-1970), Din lumea
copiilor – pentru cor de copii (1980); muzică didactică: 9 Miniaturi pentru pian (1978), 5
Miniaturi pentru vioară și pian (1979) etc. Este autorul cărții de muzicologie Interferențe,
publicată la Editura Muzicală în anul 1984.
Spirit viu, cercetător, dornic de a inova fără încetare, creatorul român își situează
sub zodia experimentalului fiecare dintre creații, indiferent de gen. Pasionat de conceptul de
improvizație, compozitorul are în permanență în vedere în cadrul creațiilor sale raportul
dintre partitura muzicală și interpret, fiind fascinat și urmărit de ideea că o unică structură
muzicală poate da naștere unei multitudini de lecturi și interpretări polivalente, aidoma
practicilor improvizatorice de sorginte cultă sau populară.27

III.3. Rhythmòdia

Lucrarea a fost compusă în anul 1982 ca un „Concert pentru percuție solo”, concert
extras și dezvoltat ca o piesă de sine stătătoare din opera La țigănci,28 după o nuvelă de
Mircea Eliade. Ca lucrare înscrisă genului de teatru instrumental, evoca într-o manieră
convingătoare Oașul, reprezentând inima Maramureșului și vechea Dacie nu numai prin
ritmuri divers obținute la toacă, clopote sau glockenspiel, dar și prin dansul folcloric specific
zonei transpus de percuționist, sau prin ritmuri din pași și bătăi din palme amintind aceeași
arie geografică. Lucrarea este impresionantă prin țesătura bogatei armonii a textului muzical,
combinând inteligent xilofonul cu timpanii printr-o punte de ritmuri gestual, în același fel,
totul într-un crescendo viu ce implică energii nebănuite (...). Prin accentele asimetrice de tip
aksak se merge mai departe spre muzica bartokiană sau stravinskiană, atât de bine cunoscute
de compozitor.29
Rhythmòdia este o lucrare structurată în cinci mișcări de sine stătătoare și
contrastante prin varietatea instrumentelor de percuție utilizate în fiecare dintre ele. Elementul
unitar al întregii creații este caracterizat de ritmul aksak întâlnit în folclorul românesc. Pentru
fiecare mișcare compozitorul alege măsuri compuse la baza cărora se instituie numere impare
de timpi. Prima mișcare este în 7/16, a doua în 11/16, a treia în 13/16, a patra în 17/16 și
27
Grigoraș, Cezar Bogdan Alexandru, Nicolae Brânduș – PHTORA, în Revista Muzica nr. 6/2018, Uniunea
Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 2018, pp. 21-22.
28
Şerbănescu-Rădulescu, Lelia, Compozitorul Nicolae Brînduș „la ceas aniversar”, în Revista Muzica
nr.2/2010, Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 2010, p. 111.
29
Idem, p. 112
26
ultima în 19/16. Datorită ritmului aksak și a tempo-urilor rapide (Vivacissimo pentru mișcările
I, II, V, Piu vivacissimo mișcarea a III-a și Molto vivacissimo mișcarea a V-a) Rhythmòdia
capătă un caracter muzical dansant și de virtuozitate.
Alăturarea acestei lucrări genului concertant vine prin prisma faptului că spre
deosebire de concert ca și gen, bazat pe un solist acompaniat, acest concert pentru percuție
solo pune în valoare elementul concertistic al partidelor instrumentelor de percuție.30 În
prima mișcare se regăsesc patru grupe de instrumente (trei blocuri de lemn, trei bongos-uri,
toba mare cu pedală și fus-cinel); a doua mișcare cuprinde toacă, vibrafon, glockenspiel și
clopote; mișcarea a treia este pentru marimba solo; mișcarea a patra la timpane și în ultima
mișcare concluzivă apar toate instrumentele prezentate până acum căreia i se mai adaugă
patru tom-tom-uri și tambururile con corda, senza corda, tamburo militare și cowbell.
Spre analiză voi supune prima mișcare, Vivacissimo în măsura de 7/16, care are o
formă tripartită unde putem distinge trei segmente A – B – A, unde partea de mijloc
condensează materialul tematic în contrast cu dezvoltarea acestuia din celelalte segmente.31
Cele patru grupe de instrumente de percuție sunt scrise în partitură într-o coloană cu
câte patru portative (două cu câte trei linii pentru blocuri de lemn și bongos-uri și alte două cu
câte o linie pentru toba mare cu pedală respectiv fus-cinel).
Mișcarea debutează cu secțiunea A (măsurile 1-40) unde se evidențiază motivul
tematic cântat la bongos-uri (primele patru măsuri) care se menține mereu la aceste
instrumente pe durata întregii mișcări. Pentru a nu ieși din ritmul aksak, șaisprezecimile
motivului tematic vor trebui articulate cu lovituri consecutive ale brațelor pornind cu mâna
dreaptă. Deoarece șaisprezecimea bongosului din măsura a doua încheie motivul tot cu mâna
dreaptă, se apelează la dublarea articulării acestui braț pentru a relua de fiecare dată motivul
muzical:

30
Coman, Nicolae, Percuția solo – genuri, tehnici, interpretări, Editura Vremi, Cluj-Napoca, 2006, pag. 95
31
Idem, pag. 96
27
 Această mânuire a brațelor rămâne constantă, se aplică în aceeași manieră și la
celelalte grupuri instrumentale realizând un contrapunct ritmic marcant, unele dintre aceste
elemente ritmice devenind chiar contrasubiect:32

În ultimele patru măsuri ale concluziei primului segment (37-40), discursul ritmic
muzical nu permite mânuirea propusă până la acest moment. Așadar, măsurile vor fi articulate
începând cu mâna stângă, apelându-se la anumite dublaje ale brațelor care execută sunetele
grupelor de instrumente, după cum se poate observa în exemplul muzical următor:

Datorită poziționării grupelor de instrumente indicate în partitură, aplicarea mânuirii

în maniera prezentată mai sus creează și un moment vizual spectaculos al mișcării brațelor de
care poate beneficia auditoriul.
Secțiunea mediană B (măsurile 41-64) sintetizează materialul muzical prezentat până
acum, urmat apoi de o reexpoziție a secțiunii A (măsurile 65-104) într-un tempo mai rapid
față de cel expozitiv, più forte ed animato. Această dorință a compozitorului pune în
dificultate procesul de execuție a interpretului care trebuie să stăpânească temeinic
independența membrelor superioare și inferioare aplicate celor patru grupe de instrumente
(picioarele fiind folosite pentru articulările tobei mari cu pedală și fus-cinel).

32
Idem, pag. 96
28
 III.4. Concluzii

Rhythmòdia este o lucrare de virtuozitate și dificilă din punct de vedere tehnic.

Tocmai de aceea, pentru unele mișcări compozitorul propune posibilitatea executării piesei de
către doi interpreți. Având în vedere tempourile rapide propuse de Nicolae Brînduș,
problemele principale de ordin tehnico-interpretativ survin asupra măsurilor compuse ale
ritmului aksak unde sunt utilizate toate membrele superioare și inferioare ale solistului.
Din punct de vedere dinamic, partitura nu prezintă indicații precise, fiind prezent
doar forte care este susținut de pleiada accentelor. Acest lucru se subînțelege și din caracterul
de dans al lucrării care cere o interpretare în nuanțe dinamice foarte mari.
În concluzie putem afirma că Rhythmòdia, această adevărată apologie a dansului
ak-sak, oferă interpretului reale satisfacții profesionale iar ascultătorului împliniri de ordin
estetic, ceea ce face din această lucrare una dintre cele mai îndrăgite piese de acest gen din
peisajul componistic autohton.33

33
Idem, pag. 102
29
 Capitolul IV

IV.1. Percuția multiplă

Înainte de secolul XX, rolul percuționistului era simplu: de a acompania sau de a da

culoare timbrală. Compozitorii din vremea lui Mozart și Beethoven foloseau timpanele și
instrumentele ienicerilor34 (trianglu, cinele și toba mare) în lucrările lor pentru a obține aceste
efecte. Odată cu lărgirea paletei tonale de-a lungul secolului al XVII-lea și începutul secolului
al XIX-lea, în orchestră au început să fie introduse și alte instrumente, de la xilofon până la
tamburină. Cu toate acestea, rolul percuționistului a rămas același până în secolul XX.
Compozitorii începutului de secol XX au acordat o tot mai mare atenție valențelor
muzicale ale percuției. În anul 1925, Simfonia nr. 1 de Alexander Tcherepnin și Nasul de
Dimitri Şostakovici conțineau părți pentru secțiunea de percuție solo. Primele lucrări scrise
exclusiv pentru ansamblu de percuție au apărut odată cu Ritmicas (1930) de Amadeo Roldán
și Ionisation (1931) de Edgard Varèse. Odată cu dezvoltarea muzicii ragtime, s-au afirmat
primii virtuozi ai xilofonului.
Tot la începutul secolului XX, percuția s-a manifestat și în lucrări camerale. Arnold
Schoenberg a fost probabil primul care a dat un rol central percuționistului (la toba mică) în
cântecul său de cabaret Der Nachtwandler (1901)35. Pe măsură ce alți compozitori au compus
pentru percuție în lucrări camerale, s-a dezvoltat tot mai mult interesul pentru interpretarea
unui singur percuționist la multiple instrumente de percuție (adesea împrumutând de la ideea
setului de tobe care se dezvolta în tradiția muzicii de jazz). Dovezi ale acestui nou gen de
„multi-percuție” se regăsesc în lucrări ale unor renumiți compozitori ai vremii, precum
Histoire du soldat (1918) de Igor Stravinski, Kammermusik nr. 1 (1921) de Paul Hindemith,
Music for the Theatre (1925) de Aaron Copland și Sonata pentru două piane și percuție
(1937) de Béla Bartók. Aceste lucrări marchează începutul unei perioade în care compozitorii
majori au început să conștientizeze potențialul virgin al scrierii pentru instrumentele multiple
ale percuției.
Percepția lui John Cage asupra muzicii a fost adesea considerată radicală și
curajoasă, astfel încât compoziția sa din 1956, 27’10.554” for a Percussionist, prima lucrare
pentru multi-percuție solo, a fost cu adevărat revoluționară. Până la mijlocul anilor 1970, au
34
Blades, James, Percussion Instruments and their History James Blades, Percussion Instruments and Their
History, Faber and Faber Limited, London, 1970, pag. 265.
35
Der Nachtwandler – pentru voce, piculină, trompetă, toba mică și pian, a fost unul din cele opt cântece de
cabaret din Brettl-Lieder, restul cântecelor sunt pentru voce și pian.
30
apărut mai multe lucrări pentru percuție multiplă: Zyklus (1959) de Karlheinz Stockhausen,
The King of Denmark (1964) de Morton Feldman, Intérieur I (1965) de Helmut Lachenmann,
Janissary Music (1966) de Charles Wuorinen.
De atunci, genul a continuat să se dezvolte, cu sute de lucrări ale unor compozitori la
fel de diverși, de la Frederic Rzewski până la Iannis Xenakis (Psappha, 1975). Totodată, în
cadrul genului, s-au dezvoltat și câteva sub-genuri:
1. Lucrări complexe, în care percuționistul este înconjurat de un arsenal de diverse
tipuri de instrumente, mergând pe direcția deschisă de lucrările timpurii ale lui Stockhausen și
Lachenmann. Ca exemple, menționăm lucrările I Ching (1982) de Per Nørgård sau Rogosanti
(1986), compusă de James Wood.
2. Lucrări cu instrumentație limitată, în genul piesei Toucher de Vinko Globokar,
precum To the Earth (1985), compusă de Frederic Rzewski și The Bone Alphabet (1991) de
Brian Ferneyhough.
3. Lucrări la tobe multiple, fie pentru tobe diferite sau tom-tom-uri, precum Thirteen
Drums (1985) de Maki Ishii sau She Who Sleeps with a Small Blanket (1985), compusă de
Kevin Volans.
Majoritatea concertelor moderne de percuție, incluzându-le pe cele ale lui Joseph
Schwantner, Michael Daugherty, John Corgliano și Jennifer Higdon, sunt compuse pentru
aranjamente masive de multi-percuție mai degrabă decât pentru un singur instrument de
percuție. Lucrarea lui Norio Fukushi, Ground (1975) folosește cel mai bogat arsenal de
instrumente (în jur de 44).
În anii 1980, genul percuției multiple a cunoscut o altă înnoire: nașterea lucrărilor în
mai multe părți. Prima lucrare de acest gen, I Ching, compusă de Per Nørgård, a apărut în
1982, și cuprinde patru mișcări. Ideea unei lucrări pentru percuție multiplă a rodit tot mai mult
de-a lungul anilor 1990 și începutul anilor 2000, dând naștere mai multor lucrări notabile,
precum: Te Tuma Te Papa (1994) de Michael Colgrass, Six Japanese Gardens (1995) de
Kaija Saariaho și The Fall of the Empire (2007) de Frederic Rzewski. The Mathematics of
Resonant Bodies, compusă de John Luther Adams în anul 2003, scrisă pentru un număr de
peste 30 de instrumente, este una dintre cele mai lungi lucrări din repertoriul de percuție,
cuprinzând opt părți și având o durată de aproape 75 de minute.
Îmbogățirea repertoriului percuției multiple a determinat apariția instrumentiștilor
virtuozi ai percuției. Steven Schick, Robyn Schulkowsky sau Atsushi Sugahara sunt doar
câteva dintre numele de seamă ale acestor interpreți.
Importanța genului multi-percuției este evidentă atunci când examinăm repertoriul de
audiții, recitaluri și concursuri. Percuționiștilor, fie că susțin concerte, fie că dau probe pentru
31
intrarea în orchestre, ori participă la competiții, li se solicită execuția unor lucrări pentru
percuție multiplă.
Percuția multiplă – genul cel mai spectaculos dar totodată și cel mai dificil, pune
interpretul în fața unui arsenal de instrumente de percuție ce trebuiesc mânuite de obicei
într-o manieră plină de virtuozitate.36 Studiul lucrărilor de percuție multiplă dezvoltă abilități
tehnice care permit acomodarea interpretului la diferite instrumente, manipularea diferitelor
tipuri de baghete și coordonarea precisă a membrelor. Interpretarea pieselor la mai multe
instrumente de percuție crește abilitatea muzicală a percuționistului de a crea fraze, de a
susține și de a obține diferite densități ale sunetului.

IV.2. William Kraft

Percuționist, dirijor, profesor, compozitor premiat, William Kraft este unul dintre cei
mai remarcabili muzicieni ai secolului XX. Lucrările sale au fost comandate și interpretate de
Zubin Mehta și Esa-Pekka Salonen de la Orchestra Filarmonică din Los Angeles, Kent
Nagano și Orchestra simfonică din Berkeley, Michael Tilson Thomas și Orchestra din San
Francisco, Wolfgang Sawalisch și Orchestra Philadelphia și mulți alții. Compozitor-rezident
al Orchestrei Filarmonice din Los Angeles, fondator și director al ansamblului de muzică
contemporană din cadrul orchestrei, The Philharmonic New Music Group, membru al
Filarmonicii Los Angeles de peste un sfert de secol: 8 ani ca percuționist, restul ca timpanist
principal, William Kraft a lucrat cu aproape toate numele mari ale muzicii contemporane: a
fost solist percuționist sub bagheta lui Stravinski la înregistrarea lucrării Histoire du soldat, a
interpretat în premieră în Statele Unite ale Americii lucrările Zyklus de Karlheinz Stockhausen
și Le marteau sans maître cu Pierre Boulez și a cântat soloul de timpane în coloana sonoră,
compusă de Bernard Hermann, a filmului North by Northwest regizat de Alfred Hitchcock.
Născut în 6 septembrie 1923 în Chicago, Illinois, din părinți ucraineni imigranți,
William Kraft și-a petrecut copilăria în California. La vârsta de cinci ani, a început studiul
pianului, dar abia la vârsta de 15 ani, când a ascultat trupa lui Benny Goodman, hipnotizat de
bateristul Joe Jones, a decis să urmeze muzica la modul serios. Așa a început Kraft studiul
tobelor, cântând jazz în mici trupe, realizând totodată și aranjamente.
În 1943, s-a înrolat în armată, plecând în Europa, unde a fost pianist, baterist și
aranjor în formații militare. În vara anului 1948, s-a înscris la Berkshire Music Center în

36
Coman, Nicolae, Percuția solo – genuri, tehnici, interpretări, Editura Vremi, Cluj-Napoca, 2006, p. 14.
32
Tanglewood, unde a studiat compoziția cu Irving Fine și dirijatul cu Leonard Bernstein. În
anul următor, a intrat la Universitatea Columbia, unde i-a avut ca profesori de compoziție pe
Jack Beeson, Henry Cowell, Otto Luening și Vladimir Ussachevsky. În același timp, a studiat,
în particular, timpanele cu Saul Goodman și percuția cu Morris Goldenberg de la Școala
Juilliard. După absolvirea studiilor în 1954, Kraft a acceptat un post de percuționist în
orchestra simfonică din Dallas. În anul următor, s-a alăturat orchestrei din Los Angeles,
alături de care a petrecut 30 de ani din viață. În 1956, Kraft a organizat The First Percussion
Quartet, alcătuit din membrii secțiunii de percuție a orchestrei Los Angeles. Cvartetul a
susținut numeroase programe în școli publice și a apărut frecvent în Concertele de Luni Seara
(Monday Evening Concerts), o serie de concerte dedicată interpretării muzicii contemporane.
Pe măsură ce grupul și-a extins repertoriul, necesitând un număr mai mare de interpreți, Kraft
i-a schimbat numele în Los Angeles Percussion Ensemble and Chamber Players. Alături de
acest ansamblu, Kraft a interpretat în premieră lucrări ale compozitorilor Lou Harrison, Ernst
Krenek, Igor Stravinski și Edgar Varèse. Legătura dintre William Kraft și Stravinski a
reprezentat fără îndoială influența cea mai importantă din cariera sa muzicală, atât ca
interpret, cât și în calitate de compozitor. Pe pagina de titlu a lucrării Triangles, Kraft scria:
Pentru Igor Stravinski, permanenta mea inspirație, cu cea mai mare admirație și cu cea mai
profundă recunoștință pentru încurajarea sa personală:37
După 8 ani în filarmonică, Kraft a fost numit timpanist principal, activând în această
calitate timp de 18 ani. Când, în 1965, a avut loc premiera Concertului de Percuție, reputația
sa de compozitor și dirijor a început să crească. Dirijor-asistent al Orchestrei filarmonice din
Los Angeles sub îndrumarea lui Zubin Mehta, Kraft s-a dedicat totodată activităților de
compozitor și profesor. În 1981, a devenit compozitor rezident, post pe care l-a ocupat până în
anul 1985. Kraft a fost numit apoi director al departamentului de compoziție la Universitatea
din California, Santa Barbara, de unde s-a retras în anul 2002.
De-a lungul carierei sale, William Kraft a primit numeroase premii și onoruri: două
premii Kennedy Center Friedheim (premiul al doilea, în 1984, pentru Concerto for Timpani
and Orchestra și premiul întâi, în 1990, pentru Veils and Variations for Horn and
Orchestra), premii din partea Academiei Americană și Institutului de Arte și Litere, The
Australia Symphony, Vienna Modern Masters, locul I în Competiția Contemporary Record
Society; burse din partea Fundației Guggenheim și Norlin/MacDowell Colony, rezidențiate la
Rockefeller Foundation Center în Bellagio (1975, 1996), și două ordine Ford Foundation,
printre multe altele. Lucrările sale au fost interpretate de multe orchestre prestigioase
37
Citat tradus din Barry D. Bridwell, The Multi-Percussion Writing on William Kraft in his Encounters Series
with Three recitals of Selected Works of ERB, Ptaszynka, Redel, Serry, and Others – Dissertation , Denton,
Texas, 1993, p. 12.
33
americane, precum și din Europa, Japonia, Korea, Australia, Israel și fosta Uniune Sovietică.
Pentru realizările sale de interpret, compozitor, dirijor și profesor, în anul 1990, Kraft a fost
inclus în The Hall of Fame of the Percussive Arts Society.
Compozitorul William Kraft a scris muzică și pentru radio, televiziune și filme:
coloana sonoră a filmelor Psychic Killer (1975), Avalanche (1978), Fire and Ice (1983). O
versiune coregrafică a lucrării Contextures: Riots – Decade '60 (1967) a fost interpretată atât
de Scottish National Ballet, cât și de Minnesota Dance Company.
William Kraft ocupă un loc de marcă în istoria muzicii de percuție, fiind unul dintre
primii percuționiști care a primit o recunoaștere internațională atât ca interpret, cât și în
calitate de compozitor. În vreme ce numeroși percuționiști au abordat compoziția mai mult în
scop pedagogic, Kraft s-a distins ca un creator de lucrări artistice cu adevărat valoroase.
Contribuția lui William Kraft la literatura muzicii de percuție include solo-uri fără
acompaniament, concerte, ansambluri de percuție și lucrări camerale: Concerto for Four
Percussionists and Orchestra (1964), Concerto for Four Solo Percussion and Wind Ensemble
(1964), Momentum for 8 Percussion (1985) Encounters I-XVII (1966-2003) Theme and
Variations for Percussion Quartet. Kraft este autor și al unei opere: Red Azalea (2003).

IV.3. Allemande și Courante din Suita Franceză pentru percuție solo

Suita franceză este o lucrare solo pentru percuție multiplă compusă de William Kraft
în 1962, același an în care a fost numit timpanist principal al Orchestrei Filarmonicii din Los
Angeles. Această piesă a fost centrată în jurul a patru tobe care se aseamănă cu formatul
standard pentru patru timpane. Premiera Suitei franceze a avut loc la Los Angeles (1962) prin
interpretarea lui Robert Winslow (căruia i-a fost dedicată prima mișcare a suitei), păstrându-și
mai apoi popularitatea cu succes timp de aproape o jumătate de secol și devenind un etalon,
fiind ascultată în fiecare an în recitaluri de percuție din toată lumea. Tot în anul 1962 lucrarea
a fost publicată de New Music West din Van Nuys (localitate din regiunea Los Angeles,
California).
Prin Suita franceză, William Kraft demonstrează o abilitate remarcabilă de a sugera
melodicitatea folosind doar sunete neacordabile. În aceeași manieră compozitorul a realizat și
Suita engleză scrisă în 1973, două solo-uri în mai multe mișcări pentru percuție
neacompaniată care imită stilul suitelor de dans tradiționale din Baroc.

34
 În Suita franceză s-a încercat o recreare a mișcărilor specifice de dans fără beneficiul
instrumentelor melodice, unde regularitatea metrică și recurența tiparelor ritmice sunt
esențiale. Ea este structurată în patru mișcări diferite, incomparabile din punct de vedere
stilistic prin conținutul cerințelor tehnice variate ale acestora. Prima mișcare (Allemande) este
un dans în tempo moderat și măsură binară care în mod tradițional deschide o suită în
perioada barocă. A doua mișcare (Courante) poate fi descrisă ca un dans energic în măsură
ternară. Cea de a treia mișcare (Saraband) este un dans solemn în măsură ternară cu accent pe
timpul secundar, împărtășind origini latino-americane. Ultima mișcare se numește Gigue
datorită tiparelor ternare cântate pe șase tobe, care evidențiază o melodie săltăreață și se
desfășoară într-un mod mai dispersat spre deosebire de primele trei.
Fiecare mișcare a fost dedicată de către compozitor apropiaților săi. Allemande lui
Robert A. Winslow, Courante lui Walter L. Goodwin, Saraband lui Saul Goodman și Gigue
lui Morris Goldenberg, toți aceștia percuționiști remarcabili ai vremii.

IV.3.1. Allemande
Allemande este primul dans care deschide această suită în tempo moderat intercalând
măsurile de 2/2 și 3/2. Pentru această mișcare compozitorul folosește două tom-tom-uri (field
drum și tenor drum) și două tobe mici cu sunete diferite notate în partitură pe cele patru spații
ale portativului, reprezentând înălțimile lor pornind de la sunetele grave (field drum și tenor
drum) și cele acute ale tobelor mici. În partitură se specifică aplicarea cordarului numai pentru
toba mică cu sunetul cel mai înalt și utilizarea unor bețe de tobă mică.
Această mișcare are o formă bipartită A – A1. Prima secțiune A (măsurile 1-31)
prezintă două perioade muzicale, antecedentă (măsurile 1-12) și consecventă (măsurile
13-31). În prima perioadă, discursul muzical evidențiază trecerile dinamice bruște dintre forte
și piano:

35
 În perioada muzicală consecventă a secțiunii A, mâna stângă acompaniază ritmic cu
optimi ostinato, în piano, pe toba mică cu cordar, iar mâna dreaptă conduce o melodie formată
din numai trei sunete în forte:

Secțiunea A1 (măsurile 32-51) reia perioada muzicală antecedentă (măsurile 32-40)

similară primei secțiuni, urmată de cea consecventă din măsurile 41-51, care este o variație
ritmică și dinamică a temei, implicând schimbări bruște între mezzo-forte și forte:

IV.3.2. Courante
A doua mișcare a Suitei franceze pentru percuție solo este reprezentată de dansul
Courante în tempo Moderato, unde doimea cu punct lansează ghidajul metric. Deși această
mișcare este scrisă în măsura de 3/2, poate fi urmărită și în 6/4, compozitorul indicând cele
două măsuri la începutul partiturii.
Sunt păstrate instrumentele din prima mișcare cărora li se alătură un bongos, în
registrul acut. Spre deosebire de Allemande, în Courante notele sunt scrise pe liniile
portativului reprezentând de această dată cinci instrumente de percuție membranofone prin
adăugarea unui bongos pe linia a cincea a portativului. Un alt amănunt care privește
instrumentarul este atașarea cordarelor celor două tobe mici pe perioada execuției.
Courante este concepută într-o formă tripartită, A – A variat – A, în care repetarea
secțiunii A survine în urma indicației partiturii Da Capo al segno din măsura 69. După
reluarea secțiunii până la măsura 18, A-ul se încheie cu ultimele șase măsuri finale (70-75).
Primul A este între măsurile 1-22, urmat de o tranziție ritmică (măsurile 23-24) care
prefigurează apariția secțiunii dezvoltatoare A variat (măsurile 25-64). O a doua tranziție,
între măsurile 65-69, anunță reluarea lui A de la capăt parcurgând traseul mai sus menționat.
Discursul muzical se desfășoară pe două planuri. Notele cu codița în jos sunt
executate cu mâna dreaptă, iar cele cu codița în sus cu mâna stângă. În frazele motivice pe

36
două planuri sonore corespunzătoare secțiunii A, linia melodică revine mâinii stângi, iar în
secțiunea A variat brațului drept.
Frazele care prezintă un singur plan sonor sunt executate cu lovituri consecutive sau
dublate în funcție de necesitățile cererii textului muzical ritmic. Spre exemplu, în măsura 12,
pătrimile de pe primii doi timpi sunt articulate cu brațul stâng pentru a putea reveni cu mâna
dreaptă la execuția acompaniamentului ostinato reluat odată cu măsura 13:

Conținutul ritmic al mișcării Courante prevede numeroase intervenții poliritmice și

hemiolice. Una dintre aceste structuri poliritmice este vizibilă în măsura 29, o preluare
diminuată a frazei motivice din secțiunea A variat (alcătuită din patru măsuri, 25-28), unde
melodia pătrimilor descendente se află la mâna dreaptă iar pătrimile punctate îndeplinesc
planul al doilea, de acompaniament ritmic. În măsura 29, impunerea unei senzații metrice în
opoziție cu cea sugerată de notația măsurii creează o structură de poliritmie hemiolică:

Această mișcare utilizează o dinamică diversificată care cuprinde paleta nuanțelor de

la pianissimo până la fortissimo. Ea se desfășoară pe două planuri sonore unde nuanțele mici
sunt destinate acompaniamentului ritmic ostinato și cele mari pentru a se distinge linia
muzicală și ritmică. Cu alte cuvinte, brațele interpretului trebuie să fie independente din punct
de vedere dinamic, deoarece în timp ce o mână cântă în piano, cealaltă execută motivele
muzicale în nuanțe mari de mezzoforte sau forte:

Compozitorul întrebuințează și scăderi dinamice graduale, pornind de la forte în

diminuendo până la piano pe întinderi mari (exemplul muzical de la măsurile 32-37), sau
creșteri dinamice pornind de la piano la fortissimo (măsurile 51-52) pe întinderi mai mici:

37
 Paleta dinamică este întregită prin schimbările bruște la intervale foarte scurte de la o
notă la alta (măsurile 58-59 și 61-62), unde nuanțele de mezzo-forte sunt însoțite de accente
hemiolice, pentru a evidenția contrastul dinamic și melodia creată de acestea:

În măsura 31 este instituită o metodă inedită de a pune în aplicare combinațiile

dinamice peste execuțiile tehnice de tremolo, urmate rapid de procedeul de surdinare a
optimilor pe finalul măsurii. După articularea optimii de pe timpul întâi în forzando, îndată
urmează pe sunetul succesiv un tremolo în piano (pe durata a doi timpi și jumătate). Apoi
William Kraft indică în cadrul aceleiași măsuri, cu semnele o către + printr-o săgeată care se
încheie pe ultima pătrime, un procedeu de aplicare a unei surdinări graduale a sunetelor.
Această surdinare se efectuează prin aplicarea palmei stângi pe suprafața membranei sau prin
apăsarea treptată cu bagheta în timp ce mâna dreaptă execută textul ritmic:

38
 IV.4. Concluzii

Suita franceză pentru percuție solo nu a fost compusă de William Kraft în scop
pedagogic; ea face parte din lucrările artistice care ocupă un loc de marcă în istoria literaturii
muzicale pentru instrumente de percuție neacompaniate. Această lucrare aduce cinste și
recunoștință din partea compozitorului către unii percuționiști apropiați lui, prin faptul că
fiecare mișcare este dedicată câte unuia dintre ei.
Crearea suitei de față are ca scop punerea în valoare a posibilităților melodice
realizate doar la patru tobe principale, după modelul garniturii de timpane, la care se mai
adaugă în ultimele mișcări o pereche de bongos-uri și două cinele. Cele patru dansuri grupate
(Allemande, Courante, Saraband și Gigue) sugerează păstrarea mișcărilor de dans specifice
suitei baroce.
Cadrul melodic propus, care se rezumă la folosința unui număr redus de sunete, este
realizat cu succes prin măiestria componistică de care dă dovadă William Kraft. El solicită
unele modalități tehnico-interpretative variate pentru fiecare mișcare în parte, aplicând diverse
structuri ritmice, poliritmice, hemiolice sau proceduri dinamice, apelând la întreaga paletă a
nuanțelor oferite de acestea.

39
 Capitolul V

V.1. Toba mică

Instrument de percuție membranofon, toba mică (it. Tamburo, tamburo piccolo;

fr. Petite caisse, caisse claire; germ. kleine Trommel; engl. side drum, snare drum) este unul
din instrumentele străvechi cu funcții rituale ale Orientului, care a pătruns în lumea
occidentală odată cu colonizarea sudului Italiei de către greci. 38 Strămoșul său este considerat
tabor-ul, o tobă de mici dimensiuni legată cu funia, ce apare în arta evului mediu,39 a cărei
utilizare era legată de viața militară, ca apanaj al infanteriei, alături de timpane și trompete.
Cu o formă cilindrică, de dimensiuni mai reduse decât cea a tobei mari, toba mică are
două membrane din piele de vițel (cu un ton calitativ superior) sau din plastic, fixate pe
carcasă cu ajutorul a două cercuri din lemn sau metal unite între ele prin 8 bare cu șurub ce
permit, cu ajutorul unor chei, apropierea sau depărtarea lor, având ca efect întinderea sau
slăbirea membranelor.40 Execuția se poate face fie cu baghete lungi (40-42 cm) din lemn tare,
care se subțiază spre vârful bombat, fie, mai ales în muzica de jazz, cu măturici confecționate
din fire lungi din sârmă oțelită, prevăzute cu un mâner, sau chiar cu degetele. Forța sonorității
depinde de forța loviturii și de locul unde se aplică, cea mai mare sonoritate fiind în centrul
membranei, iar amortizarea sonorității corzilor, prin ridicarea lor de pe membrană sau
așezarea pe membrana superioară a unei bucăți de postav, notat prin coperto. Instrumentele
moderne au în interiorul cilindrului o surdină internă, care este acționată de o manetă.
Există două modele de construcție: toba mică fără coarde și toba mică de concert cu
coarde. Cunoscând o largă răspândire în muzica populară, de fanfară, de jazz, pentru
sonoritatea sa penetrantă și timbrul aparte, toba mică a pătruns și în muzica orchestrală
simfonică, primul compozitor care a folosit-o fiind considerat Marais, în Alcyone (1706).41
Georg Friederich Händel a utilizat-o în Foc de artificii (1749), Christoph Willibald Gluck în
Ifigenia în Taurida (1779), Ludwig van Beethoven în Victoria lui Wellington (1813),
Gioachino Rossini în La gazza ladra (1817), Nikolai Rimski-Korsakov în Şeherazada (1888),
Maurice Ravel în Boléro (1928). Căutând noi culori timbrale și efecte, compozitorii secolului
XX compun lucrări care necesită tehnici diverse de execuție, precum rimshot-ul (lovirea

38
Gâscă, Nicolae, Tratat de teoria instrumentelor, vol. II., Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și
Muzicologilor din România, București, 1998, pag. 15.
39
Coman, Nicolae, Percuția solo – genuri, tehnici, interpretări, Editura Vremi, Cluj-Napoca, 2006, pag. 45.
40
Gâscă, Nicolae, op.cit., pp. 15-16.
41
Coman, Nicolae, ibidem.
40
concomitentă a membranei și a ramei), în La création du monde (1923) a lui Darius Milhaud,
sau loviturile în centrul și marginea tobei, cerute de Béla Bartók în Cantata profana (1930) și
Sonata pentru două piane și percuție (1937). Unii compozitori i-au încredințat tobei mici și
pasaje solistice (Richard Strauss, în Till Eulenspiegel) sau i-au dedicat concerte solo (Rolf
Libermann, Geigy Festival Concerto – 1958).

V.2. Warren Benson

Warren Benson (26 ianuarie 1924 – 6 octombrie 2005) a fost un compozitor, dirijor,
conferențiar și scriitor american, cunoscut îndeosebi pentru muzica sa inovatoare și profund
expresivă pentru instrumente de suflat și percuție. Benson a fost un interpret profesionist de la
vârsta de 14 ani, activând ca timpanist în Orchestra Simfonică din Detroit. Licențiat al
Universității din Michigan, între anii 1950-1952, Benson a primit două granturi Fullbright
pentru a preda la Colegiul Anatolia din Salonika, Grecia, unde a fondat primul grup coral
scolastic din țară, Anatolia College Chorale. Timp de 14 ani, a fost profesor de percuție și
compoziție la Colegiul Ithaca (unde, în 1953, a organizat primul ansamblu de percuție de
turneu din estul Statelor Unite și un al doilea astfel de ansamblu din lume). În anul 1967, a
devenit Profesor de compoziție la Eastman School of Music, unde a primit numeroase
distincții, iar în 1994, la un an de la pensionarea sa, a fost numit Profesor Emerit.
Warren Benson a creat un număr impresionant de compoziții pentru ansambluri de
suflători și percuție, considerate capodopere în repertoriul de specialitate. The United States
Marine Band Bicentennial Collection descrie compozițiile sale pentru formații de suflători ca
„printre cele mai importante ale secolului XX.” Profunda sa relație cu poezia contemporană
(el însuși fiind un poet publicat) l-a îndreptat către crearea unui număr semnificativ de lucrări
corale și solistice vocale, pentru ansambluri vocale și instrumentale. El a pus pe muzică
poezia a numeroși poeți recunoscuți, precum Kenneth Patchen, May Stevenson, Earle Birney,
Octavio Paz etc. Cele mai impresionante și memorabile lucrări vocale sunt probabil punerea
pe muzică a poemelor Louisei Bogan, Five Lyrics (1977) pentru mezzosoprană și flaut și
Shadow Wood (1968, revizuit în 1992/93), poeme de Tennesse Williams pentru mezzosopran
și mic ansamblu de suflători.
Benson a recunoscut bogata varietate sonoră a instrumentelor de percuție, pe care a
integrat-o în compozițiile sale pentru ansamblu de suflători și ansambluri camerale. Catalogul
său include peste 150 de compoziții care acoperă aproape toate genurile semnificative ale

41
muzicii, cu excepția operei. Dintre organizațiile care i-au comandat muzică se numără Kronos
Quartet, Orchestra Filarmonică Rochester, International Horn Society, The United States
Marine Band, festivalul Ulster din Elveția. Muzica sa a fost interpretată în peste 50 de țări din
întreaga lume și în jur de 30 de lucrări au fost înregistrate. Benson a fost premiat pentru
muzica sa, dintre distincțiile sale făcând parte Guggenheim Composer Fellowship (1981),
Citation of Excellence din partea National Band Association, multe ASCAP Serious Music
Awards și trei National Endowment for the Arts. Membru fondator al Percussive Arts
Society, a fost ales ca membru în Hall of Fame al acestei societăți.
Compozitor în mare parte autodidact, Warren Benson și-a găsit inspirație în muzica
de jazz și în poezie, fiind influențat de frumusețea naturală, de limbile străine și de literatura
de toate felurile și de numeroasele sale călătorii. Arhiva sa se află la Şcoala de muzică
Eastman și o utilă biobibliografie a sa scrisă de Alan D. Wagner, la care compozitorul a
colaborat, este publicată de Edwin Mellen Press.

V.3. Three Dances pentru toba mică solo

Warren Benson a compus această lucrare în Miguel, Mexic, în 1961 și a fost

publicată în S.U.A. de Chappell & Co., în anul următor.
Trei dansuri (Three Dances) este structurată în trei mișcări contrastante, fiecare cu
un timbru diferit. Ele caracterizează câte un stil diferit de dans și utilizează metode unice
pentru a obține aceste efecte. În prima mișcare, Cretan Dance, Benson cere folosirea centrului
și a marginii membranei de tobă mică precum și pocnituri din bețe. A doua mișcare, Fox Trot,
folosește cadrul tobei și o perie în mâna stângă pentru a crea o atmosferă de jazz de demult.
Mișcarea finală, Fandango, beneficiază un tempo rapid și pocnituri din bețe pentru un final
răsunător.

42
 V.3.1. Cretan Dance
Primul dans impune prin titlul său o inspirație a muzicii grecești de pe Insula Creta.
Este în tempo rapid, doimea fiind indicată la viteza metronomului de 132 și se desfășoară în
măsura de 5/4, ocazional cu variații de 3/4 sau 3/2.
Warren Benson utilizează trei sunete cu înălțimi diferite la toba mică în această
mișcare de debut, ele fiind notate în partitură astfel:

Nota de deasupra portativului indică poziționarea bățului din mâna stângă la nivelul
pieptului deasupra tobei mici în timp ce este lovit cu bățul drept. Nota de pe spațiul al treilea
specifică articulări ale membranei în apropierea ramei tobei mici, iar cea de pe primul spațiu
reprezintă loviturile către centrul membranei. Așadar, compozitorul lărgește orizontul piesei
în perspectivă de la un singur ton la trei tipuri diferite de sunete produse. Aceste împrejurări
adăugate aduc dificultăți în execuția mișcării, deoarece schimbările din centrul membranei
către marginea ei prezintă mișcări dificile ale brațelor pentru bețe. Executantul trebuie să fie
foarte precis și agil.
Cretan Dance constituie o formă de rondo cu schema: A, B, A, C, A, D, A, B, A,
sugerată prin recurența temei expuse în primele șase măsuri:

Această frază tematică este refrenul (A) care mai apare de patru ori între măsurile 13-
18, 29-34, 44-49 și 68 până la final.
Benson este foarte precis în notațiile sale. Indicațiile pentru loviturile duble vin în
ajutorul interpretului pentru a înlesni unele pasaje aducând mai multă acuratețe tipurilor de
articulare cerute. Dublajele sunt notate în partitură cu literele L – mâna stângă și R – mâna
dreaptă:

43
 V.3.2. Fox Trot
Această mișcare oferă contrast față de prima din mai multe puncte de vedere. Tonul
și stilul piesei este mult diferit față de cea anterioară. Fox Trot este în măsura alla breve unde
doimea se menține la măsurarea metrică de 60. De această dată se atașează cordarul la toba
mică, iar textul muzical execută două linii melodice separate, independente una de cealaltă.
Mâna dreaptă articulează cu un băț pe rama tobei mici, iar mâna stângă articulează cu o
măturice membrana. Aceste tonuri ale tobei mici nu au fost utilizate în prima mișcare.
Forma constituie un canon strict ritmic la două voci cu excepția ultimelor opt măsuri
finale. Mâna stângă imită tot ce se cântă la mâna dreaptă după patru măsuri. Tema apare în
primele patru măsuri executată de mâna dreaptă, apoi se transformă pierdut într-un
contrapunct ritmic:

Tema se reia din măsura 43, executată de bățul din mâna dreaptă cu articulări pe
membrana tobei mici, dar distingerea fragmentelor tematice nu se ivesc în întregime până la
enunțul final, configurând o concluzie a mișcării. Dinamica nu este folosită aici pentru o
extindere, așa cum a fost în primul dans. Fox Trot este executat în mezzoforte constant, iar din
măsura 43 contrastul dinamic de forte se propagă până la final.

V.3.3. Fandango
La origine Fandango este un dans spaniol în măsură ternară (6/8 sau 3/4) acompaniat
de obicei de chitară și castaniete sau pocnituri din degete ori palme. El poate apărea ca un
dans instrumental propriu zis sau cântec vocal cu acompaniament. Fandango are de obicei o
formă bipartită cu o introducere instrumentală urmată apoi de variațiuni. În alcătuirea
structurii formale a dansului Fandango stau la bază frazele muzicale octosilabice.
Warren Benson modelează caracterul acestei ultime mișcări într-o versiune
captivantă de Fandango. Structura formei este liberă, conturând patru secțiuni A-B-C-A cu o
coda la final, folosind material din secțiunile B și C. Secțiunile A cuprind câte 16 măsuri
alcătuite din fraze de câte patru măsuri. Primele două măsuri ale fiecărei fraze din secțiunea A

44
sunt identice, doar măsurile finale 3 și 4 ale acestora diferă prin schimbările de accente
ritmice:

Cele patru secțiuni se regăsesc între măsurile 1-16 (A), 17-38 (B), 39-58 (C), 59-74
(A) și 75-82 Coda.
Secțiunea B constă în aplicarea unui procedeu tehnico-interpretativ distinct numit
stick tap. În partitură, compozitorul oferă instrucțiunile de abordare a modalității de execuție
astfel: așază bățul stâng pe membrană asemenea poziții mâinii închise pentru tremolo.
Permite bățului să sară liber în timp ce vârful bățului drept îl lovește pe cel stâng spre
mijlocul lui (la o distanță aproximativă de 3-5 inci față de vârf). Loviturile trebuiesc potrivite
pentru a obține un raport de 2 la 1.42 Notarea textului muzical în partitură este redată în
următoarea manieră:

În ultima mișcare, compozitorul revine la utilizarea bețelor de tobă mică, de asemenea

și la loviturile împreună ale acestora. De această dată, el îmbunătățește tehnica de lovituri
între bețe prin prinderea bățului stâng, care este lovit într-o manieră relaxată pentru a realiza
un ton răsunător, apoi strâns pentru obținerea unui sunet sec. Aplicarea acestei tehnici se
regăsește în secțiunea C care necesită mult lovirea bețelor între ele. Tehnica de lovire a
bețelor între ele este notată în partitură cu note deasupra portativului pentru sunetele cu efect
rezonator, iar cele care produc sunete scurte (seci), în urma prinderii foarte strâns a bățului cu
mâna stângă, sunt scrise pe ultima linie a portativului:

Asemenea primei mișcări în Fandango se folosesc mult accente și contraste dinamice,

fiind unul din aspectele lucrării care o face dificil de executat, deoarece necesită o interpretare
foarte controlată.

42
Traducere din știmă cu indicații ale compozitorului. Benson, Warren, Three Dances for Solo Snare Drum,
Chappell & Co., U.S.A, 1962, pag. 5
45
 V.4. Concluzii

Căutând noi culori timbrale și efecte care pot fi realizate la toba mică, compozitorii
secolului al XX-lea au început să acorde o importanță aparte acestui instrument, compunând
lucrări care să necesite tehnici diverse de execuție. Astfel, încetul cu încetul, scoțând toba
mică din emisfera sa orchestrală, aceasta capătă valențe solistice camerale prin numeroasele
lucrări solistice destinate ei cu caracter virtuoz ritmic.
Trei dansuri reunește trei mișcări contrastante care evidențiază potențialul timbral de
care poate dispune toba mică, prin metode unice puse în practică de către Warren Benson
pentru a obține maximul posibil al acestui instrument ritmic. Este una dintre cele mai
captivante lucrări devenite standard pentru toba mică solo. Imaginea tobei mici în afara
rezonanței ritmului simplu devine una de necrezut posibilă. Este foarte modernă în concepție
și contraste spre deosebire de numeroasele solo-uri rudimentare care au fost scrise pentru toba
mică.
Benson este foarte meticulos în folosirea dinamicii și a accentelor pe care
executantul nu le-ar presupune în efectuarea producerii lor. Așadar, includerea acestei lucrări
în repertoriul interpreților aduce un plus de cunoaștere și de învățare a multor practici de ordin
tehnic pe care trebuie să le dețină un percuționist.
 Bibliografie

1. Banciu, Gabriel, Gen. Opus. Formă, Editura MediaMusica, Cluj-

Napoca, 2006
2. Bărbuceanu, Valeriu, Dicționar de instrumente muzicale, Editura Teora,
București, 1999
3. Berger, Wilhelm Georg, Muzica simfonică barocă-clasică, Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R-, București, 1967
4. Blades, James, Percussion Instruments and Their History, Faber and
Faber Limited, London, 1970
5. Brâncuși, Petre, Istoria muzicii românești, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din R.S.R., București, 1969
6. Bughici, Dumitru, Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1974
7. Bughici, Dumitru, Formele muzicale, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor, București, 1969
8. Chelaru, Carmen, Cui i-e frică de istoria muzicii?, vol. III, Editura
Artes, Iași, 2007
9. Coman, Nicolae, Percuția solo – genuri, tehnici, interpretări, Editura
Vremi,
Cluj-Napoca, 2006
10. Cosma, Viorel, Muzicieni din România, vol. 1 (A-C), Editura Muzicală,
București, 1989
11. Füredi, Ladislau; Vulpe, Damian, Telemann, Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor, București, 1971
12. Gâscă, Nicolae, Tratat de teoria instrumentelor, vol. II., Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România,
București, 1998
13. Grigoraș, Cezar Bogdan Alexandru, Nicolae Brânduș – PHTORA, în
Revista Muzica nr. 6/2018, Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor
din România, București, 2018
14. Pascu, George, Boțocan, Melania, Carte de istorie a muzicii, vol. I,
Editura Vasiliana_’98, Iași, 2003
 15. Şerbănescu-Rădulescu, Lelia, Compozitorul Nicolae Brînduș „la ceas
aniversar”, în Revista Muzica nr.2/2010, Uniunea Compozitorilor și
Muzicologilor din România, București, 2010
16. Ştefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. I: De la Orfeu la
Bach, Editura Fundației Culturale Române, București, 1995.
17. ***, Dicționar de mari muzicieni Larousse, Editura Univers
enciclopedic, București, 2000
18. ***, The New Grove of Music and Musicians, editor Stanley Sadie, vol.
11, Macmillan Publishers Limited, London, 1980

Partituri

Benson, Warren, Three Dances for Solo Snare Drum, Chappell & Co., U.S.A, 1962

Kraft, William, French Suite for Percussion Solo, New Music West, Van Nuys, 1962

Peters, Mitchell, Teardrops, Benda Place, Los Angeles, 1975

Telemann, Georg Philipp, Vier Sonaten für Altblockflöte un Basso continuo, Edition Peters,
Leipzig, 1974

Webografie

*** Nicolae Brînduș [Brânduș] – compozitor –, în http://muzicieni.cimec.ro/Nicolae-

Brandus.html 28 oct. 2019, ora 12.00

Charles, Benjamin Andrew, Multi-percussion in the Undergraduate Percussion Curriculum –

a doctoral essay -http://scholarlyrepository.miami.edu/cgi/viewcontent.cgi?
article=2342&context=oa_dissertations 14.11.2019, ora 14.50
Hutchens, Timothy A. New Editions of G.P. Telemann’s Sonata in F minor TWV 41:f1 and
N.A. Rimsky-Korsakov’s Concerto for Trombone, Arizona State University, 2016, pag. 7
https://repository.asu.edu/attachments/170349/content/Hutchens_asu_0010E_15736.pdf,
13.03.2020, ora 14.33

Vogel Weiss, Lauren, Mitchell Peters, în https://www.pas.org/about/hall-of-fame/mitchell-

peters

Schwartz, David; McPherson, Eve, William Kraft, în

https://www.musicacademyonline.com/composer/biographies.php?bid=123 19 nov. 2019, ora
10.00

***, William Kraft, în https://www.music.ucsb.edu/people/william-kraft 20 nov. 2+019, ora

9.15

Dan, Thu-Nga, New 3-CD Release of The Encounters by William Kraft,

http://www.swmusic.org/press/Kraft%20release_PR%20Final.pdf

***, Warren Benson, în https://www.warrenbenson.com/biography

Solomon, S.Z., Benson – Three Dances for Solo Snare Drum (1961), în
http://percdb.szsolomon.com/benson-three-dances-for-solo-snare-drum/

https://www.steveweissmusic.com/product/warren-benson-three-dances-for-solo-snare-
drum/snare-drum-solo#full-description

http://www.lonestarpercussion.com/Sheet-Music-Books/Snare-Drum-Solos/Snare-Drum-
Solo-Three-Dances-for-Solo-Snare-Drum-by-Warren-Benson-Hal-Leonard.html