MINISTERUL EDUCAȚIEI ȘI CERCETĂRII

UNIVERSITATEA DE STAT „GRIGORI ȚAMBLAC” DIN TARACLIA

Catedra „PEDAGOGIE”

SPECIALITATEA: cod 0114.12 „MUZICA”

CHICIUC SERGIU

Provocarea interesului copiilor prin interpretarea diferitor genuri de muzică

la acordeon

REFERAT

Conducător ştiinţific: _________________

dr. în studiul artelor și culturologie.

TARACLIA, 2022

1
 CUPRINS

INTRODUCERE………………………………………………………………………3

Capitolul 1. EVOLUŢIA ACORDEONULUI, POSIILITĂȚILE DE ITERPRETARE ȘI

PROCESUL DE TRANSCRIPȚIE

1.1 Evoluția acordeonului și posiilitățile de interpretare ……….5

1.2 Procesul de transcripție ………………………….............................7

Capitolul 2. GENURI DE MUZICĂ INTERPRETATĂ LA ACORDEON

2.1 lucrare muzicală de factură polifonică ....................................................14
2.2. Forma amplă ...........................................................................................15
2.3 Zborul bondarului ....................................................................................16

2.4 Valsul........................................................................................................17

2.5 Jazz-ul la acordeon ……………………………………………………...17

2.6 Muzica folclorică la acordeon ……………………………………………….18

Concluzii …………………………………………………….......................19

BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………21

2
INTRODUCERE
Statutul pe care l-a obținut acordeonul la momentul actual nu mai stârnește atâtea păreri
contradictorii câte se vehiculau la mijlocul sec. XX. Într-un timp restrâns acest instrument a
reușit să capteze atenția deopotrivă a profesioniștilor și a melomanilor, bucurându-se de o mare
popularitate în diferite țări ale lumii. Acordeonul a devenit unul din instrumentele universale,
ocupând un loc special în dezvoltarea culturii muzicale mondiale, anume grație faptului că este
capabil să reprezinte atât tradiția academică, cât și sfera folclorică sau cea de divertisment.
Această universalitate presupune o eterogenitate a percepției utilizării acordeonului, ce a făcut
posibilă infiltrarea lui în toate sferele practicii muzicale și adaptarea flexibilă în cadrul diverselor
genuri.
În comparație cu vioara, pianul sau alte instrumente academice europene cu tradiții seculare,
care au acumulat un repertoriu vast și divers ca gen și stil, acordeonul este un instrument relativ
tânăr, căruia abia acum i se deschide toată diversitatea stilistică și de gen a muzicii
contemporane. Ca orice instrument solistic recunoscut pe scena academică, acordeonul a
parcurs o perioadă îndelungată de experimente, care s-au reflectat nu numai în modificările ce
sau produs în construcția lui, ci și în evoluția posibilităților tehnice, în diversificarea repertoriului
concertistic, în traseul parcurs de la statutul de instrument tradițional la cel de instrument
academic. Chiar dacă primele creații originale pentru acordeon au fost compuse la mijlocul
anilor 1920, anume perioada ce cuprinde anii '40–60 ai sec. XX a stimulat și a determinat căile
de manifestare progresivă a academizării acordeonului.
O contribuție substanțială în acest proces a avut-o și asimilarea tot mai frecventă în repertoriul
acordeonistic a genurilor ample ale muzicii instrumentale, precum suita, concertul, sonata ș.a.,
genuri ce permit afirmarea plenară a profesionalismului interpreților, impunându-le totodată și
niște modele practicate și aprobate de mai multe generații de muzicieni, contribuind astfel la
educarea și formarea unei gândiri muzicale elevate, cu adevărat academice.
La ora actuală, arta interpretativă acordeonistică din Republica Moldova se plasează la un nivel

destul de înalt, grație valorificării repertoriului academic. Dacă măiestria acordeoniștilor

autohtoni este înalt apreciată atât de publicul meloman, cât și de specialiștii în domeniu (drept

mărturie servind numeroasele premii obținute la diferite concursuri internaționale), compozitorii

din țara noastră, spre regret, nu acordă atenția cuvenită acordeonului. În repertoriul componistic

național de filieră academică practic lipsesc lucrările originale pentru acest instrument, iar

3
cercetătorii până în prezent nu au elucidat trăsăturile specifice ale istoriei și teoriei artei

interpretative acordeonistice basarabene.

Pe lângă evoluarea cu succes a acordeoniștilor basarabeni la concursurile internaționale din R.

Moldova, România, Ungaria, Cehia, Ucraina, Belarus ș.a., menționăm cele mai remarcabile
realizări la nivel mondial ale artei acordeonistice autohtone din ultima perioadă, cum ar fi: Radu
Rățoi – Internationale Akkordeonwettbewerb Klingenthal, Germania, 2019 (premiul I); XXVII
Certamen Internacional de Acordeón ”Arrasate Hiria”, Spania, 2019 (premiul I); 71st Coupe
Mondiale, Lituania, 2018 (premiul I); 68th Trophée Mondial de l'accordéon, Canada, 2018
(premiul II); 69 th Coupe Mondiale, Rusia, 2016 (premiul I); Premio Internazionale della
Fisarmonica di Castelfidardo, Italia, 2016 (premiul I); Sili Alexandru – 65th Trophée Mondial de
l'accordéon, Elveția, 2015 (premiul I); Radu Laxgang – 66th Coupe Mondiale, Canada, 2013
(premiul I); Dorin Grama – Trophée Mondial de l'accordéon, Spania, 2010 (premiul III);
Trophée Mondial de l'accordéon, Italia, 2011 (premiul I); 66th Coupe Mondiale, Canada, 2013
(premiul IV); 67th Coupe Mondiale, Australia, 2014 (premiul II); Ansamblul Concertino –
Premio Internazionale della Fisarmonica di Castelfidardo, Italia, 2006, 2008, 2010 (premiul
mare); 66th Coupe Mondiale, Canada, 2013 (premiul I); Accordé'Opale, Franța, 2014 (premiul
mare).

4
 Capitolul 1. EVOLUŢIA ACORDEONULUI, POSIILITĂȚILE DE ITERPRETARE ȘI
PROCESUL DE TRANSCRIPȚIE

1.1 Evoluția acordeonului și posiilitățile de interpretare

Acordeonul este un instrument muzical manual, constând dintr-un burduf atașat la două rame
de formă dreptunghiulară, pe care sunt montate butoane, sau la unele tipuri, clape asemănătoare
celor de la pian. O persoană poate cânta la acordeon trăgând (expandând) și împingând
(comprimând) burduful, făcând ca aerul să treacă prin conducte metalice, denumite tubușoare.
Acest flux de aer face tubușoarele să vibreze, fapt care produce sunete.
În 1854, Anthony Faas din Pennsylvania brevetează acordeonul. Cel care cântă la acordeon
produce diferitele note apăsând butoanele și clapele. Tubușoarele și butoanele care controlează
notele joase se află, din perspectiva celui care cântă la acordeon, pe partea stângă a burdufului,
iar cele care controlează notele înalte se află pe partea dreaptă.
Principalele două tipuri de acordeon sunt cele cu acțiune simplă și cele cu acțiune dublă. La
acordeoanele cu acțiune simplă, fiecare buton produce două note, una când se trage burduful și
una când se împinge. În cazul acordeoanelor cu acțiune dublă, fiecare clapă sau buton produce
aceeași notă și la împingere și la tragere. Cel mai cunoscut tip de acordeon, acordeonul-pian este
un acordeon cu acțiune dublă. Acordeonul-pian are un șir de clape asemănătoare celor întâlnite la
pian, în locul butoanelor de pe partea dreaptă.
Un instrument asemănător acordeonului numit Handäoline, a fost inventat la Berlin în
deceniul 3 al secolului XIX. Cyril Demian a brevetat primul acordeon propriu-zis în anul 1829,
la Viena. Primele acordeoane aveau zece butoane melodice și două butoane pentru bas. Versiuni
ulterioare au adăugat mai multe butoane, permițând muzicienilor să producă o varietate chiar mai
mare de note și sunete. Acordeonul-pian a fost dezvoltat în deceniul 6 al sec.XIX.
 Concertina este un instrument mic, hexagonal, asemănător acordeonului. Este produs în
versiuni cu acțiune simplă și cu acțiune dublă. Sir Charles Wheatstone a inventat concertina în
1829. Acesta a fost inspirat de modul în care funcționează sheng-ul, o veche muzicuță
chinezească.
În practica internațională este aprobată o divizare a armonicilor cromatice de mână în
acordeon cu butoane (button accordion) și acordeon cu taste (piano accordion). Cu atât mai mult,
unii compozitori, muzicologi, oferă o largă diversitate terminologică a tipurilor armonicilor
cromatice – musette accordion, free bass accordion (acordeon cu F.B. / B.B.), classical accordion
(acordeon clasic), piano accordion (acordeon cu taste), bayan (acordeon cu butoane), button
accordion (acordeon cu butoane), accordéon de concert (acordeon de concert), fisarmonica

5
cromatica a bassi sciolti (acordeon cromatic cu F.B.), MII–Akkordeon (acordeon cu S.B.), MIII–
Akkordeon (acordeon cu S.B. + F.B.) etc. Totodată, în multe țări ale lumii toate instrumentele ce
dispun de un burduf cu mișcare orizontală sunt numite acordeon , fără a se oferi precizări
suplimentare referitoare la tipul claviaturii. În majoritatea cazurilor, când nu este specificat
modelul armonicii, compozitorii propun în partitură două variante de interpretare, pentru
acordeonul cu taste și cel cu butoane. Făcând referință la varietățile tastaturilor stângi (F.B. sau
S.B.) se cer a fi elucidate unele aspecte ale construcției acordeonului contemporan. Deseori,
instrumentele cu F.B. cuprind trei claviaturi – tastatura dreaptă (butoane sau taste) și tastaturile
stângi S.B. + F.B. Acordeoanele cu sistemul S.B. nu întotdeauna presupun și prezența basului
melodic, dispunând în cele din urmă de două claviaturi – tastatura dreaptă (butoane sau taste) și
cea stângă S.B. 1 Pentru a evita unele incertitudini, vom utiliza următoarea terminologie a
armonicii cromatice: acordeon cu butoane (button accordion) și acordeon cu taste (piano
accordion). Termenul acordeon va conține în sine ambele tipuri de armonică cromatică. Făcând
referință la creațiile analizate în disertație, specificăm următoarele: lucrările compozitorilor din
Rusia, Ucraina și Danemarca sunt compuse pentru acordeonul cu butoane; creațiile muzicienilor
din S.U.A. și Cehia sunt destinate acordeonului cu taste; lucrările compozitorilor germani sunt
compuse pentru acordeon (butoane sau taste).
Acordeonul a pătruns în cultura muzicală autohtonă la începutul secolului XX. Capacitățile
sale tehnice și timbrale destul de vaste i-au oferit posibilitatea de a fi folosit nu doar ca
instrument solistic, dar și ca instrument destinat acompaniamentului. Și-a căpătat rapid
popularitatea și s-a regăsit foarte ușor în componențele ansamblurilor instrumentale și
vocalinstrumentale din acele timpuri ce interpretau muzică folclorică, cafe-concert, chanson, jazz
ș.a.
În perioada postbelică, odată cu reluarea activității învățământului artistic autohton, la
Chișinău, Bălți, Tiraspol, acordeonul a fost inclus în grila de instruire, chiar începând cu anii
1940. Începuturile școlii academice de acordeon au fost marcate de un șir de dificultăți, printre
care lipsa unei baze metodologice și a unui repertoriu specific acestui instrument. Astfel, situația
a fost remediată prin invitarea unor reputați profesori din spațiul sovietic, printre care se remarcă
personalitatea lui Izeaslav Birbraier care, fiind venit din Odesa, a pus bazele studiului academic
al acestui instrument la noi în republică, prin completarea literaturii de acordeon cu transcripții și
adaptări (în special, din repertoriul pianistic – fiind un foarte bun pianist și acordeonist, I.
Birbraier cunoștea posibilitățile tehnice și timbrale ale ambelor instrumente). Astfel, dacă în anii
1940 repertoriul specific cuprindea doar creații și prelucrări de muzică folclorică, spre sfârșitul
anilor 1950 un loc deosebit în repertoriul pentru acordeon îl ocupau creațiile pentru orgă și clavir

6
de J.S. Bach și un număr mare de transcripții și adaptări a creațiilor compozitorilor clasici,
romantici, contemporani și sovietici.
În perioada sovietică interesul față de acordeon a crescut considerabil. Au fost deschise clase
de acordeon în toate nivelele de învățământ (școli de muzică, colegii și licee de muzică,
conservator), au fost organizate un șir întreg de colective, ansambluri și orchestre profesioniste,
dar și de amatori, fapt ce a accentuat necesitatea de muzicieni profesioniști și profesori în
domeniu. Toate acestea au contribuit la creșterea semnificativă a nivelului artistic al artei de
interpretare la acordeon și la formarea unei proprii școli de interpretare academică. Articolul
dezvăluie rolul școlii academice sovietice în formarea școlii naționale de acordeon, care astăzi
marchează rezultate remarcabile la nivel național și internațional, cât și rolul unor pedagogi,
personalități remarcabile – V. Zagumionov (Conservatorul din Chișinău), V. Sosnovschi, B.
Dolinschi, (Colegiul „Ștefan Neaga”), T. Jecov (Colegiul muzical pedagogic din Bălți), V.
Gordzei (Colegiul din Tiraspol) – care au contribuit la stabilirea principiilor metodologice ale
predării instrumentului, la formarea unui repertoriu specific acordeonului etc., educând generații
de interpreți de înaltă virtuozitate, care astăzi duc faima artei naționale pe întreg mapamondul.

1.2 Procesul de transcripție

Procesul creativ reprezintă un fenomen artistic în care rolul principal îi revine
compozitorului, astfel, prin selectarea celor mai caracteristice intonații, trecute prin prisma
viziunilor artistice ale autorului, sunt create imagini muzicale proprii, în care sunt reflectate
lumea sentimentelor compozitorului, epoca, coloritul național. Procesul de compunere a unei
lucrări muzicale se încheie cu scrierea notelor, însă această acțiune rămâne nefinisată, în cazul în
care opusul nu a fost interpretat și nu a ajuns la ascultător. În textul muzical se conține informația
despre impulsul creativ, gândirea artistică a compozitorului, particularitățile stilistice, semantica
etc. Ca urmare, persoana intermediară dintre compozitor și ascultător este interpretul, scopul
căruia constă în redarea conținutului lucrării muzicale. Este necesar ca interpretul să fie în stare
să redea informația codificată de autor. Un artist adevărat posedă două aptitudini importante – el
este în stare să perceapă conținutul ideatic al lucrării pe care o va interpreta și, totodată, posedă
gradul de dificultate al tehnicii interpretative pentru a o executa. Capacitatea de a sesiza ideea
compozitorului deseori se îmbină cu o altă aptitudine a interpretului, și anume, cea de coautor,
deoarece în procesul executării el improvizează, acest fapt considerându-se a fi o abilitate extrem
de prețioasă a artistului-interpret.
Compozitorul își realizează conceptul său artistic într-o anumită formă de expunere —
vocal, instrumental sau vocal-instrumental, fie pentru orchestră, instrument solo, etc.,

7
preconizând diferite componențe instrumentale sau vocale. Astfel, pentru interpretarea unei
lucrări muzicale ample, destinate pentru o componență orchestrală, apare necesitatea
transcripției, pentru a face posibilă executarea acesteia doar la un singur instrument.
Transcripțiile nu înseamnă libertate totală, ele, totuși, păstrează un șir de restricții ce nu permit
îndepărtarea maximală de la original.
Obiectivul central al transcripției este legat de păstrarea și descoperirea conținutului lucrării
muzicale în condițiile transcrierii instrumentale noi. Reieșind din acest fapt, transcripția trebuie
să fie percepută nu ca o muncă tehnică, dar ca o modalitate a unui proces creativ de interpretare
— interpretare cu mijloace instrumentale. Fiind o modalitate de manifestare a procesului creativ
și interpretativ, transcripția este legată de soluționarea a două probleme ce apar în acest context:
1) revizuirea mijloacelor cu ajutorul cărora se redă imaginea muzicală, în legătură cu faptul
că se schimbă condițiile timbral-instrumentale,
2) adaptarea facturii lucrării pentru noile condiții de emitere a sunetului și posibilităților
tehnice ale instrumentului pentru care se efectuează transcrierea.
Una din condițiile selectării lucrărilor muzicale pentru transcripții sunt cerințele ce se referă
la păstrarea celor mai importante trăsături ale originalului, deoarece nu fiecare lucrare, fiind
transferată în alte condiții timbral-instrumentale, păstrează în egală măsură conceptul ideatic
inițial.
Factura.
Toate schimbările care apar în procesul transcripției se referă în mare parte la factură.
Redimensionarea facturii integral sau a unor componente ale ei este legată de necesitatea
păstrării trăsăturilor sonorității reale a lucrării în condițiile instrumentale noi. La transformare
participă mai mulți factori ai expresiei muzicale (dinamica, ritmica, apogiatura, timbrul etc.),
care au un rol esențial în păstrarea corespondențelor imaginilor muzicale. Procesul de realizare a
transcripției se bazează pe similitudinea funcțiilor îndeplinite de diferite mijloace de expresie
precum:
Dinamica, conform căreia este reglat gradul de intensitate și ascensiune/descreștere a
sunetelor, având un rol decisiv în crearea caracterului emotiv al muzicii. Dinamica contribuie la
scoaterea în evidență a contrastelor componentelor facturii.
Și ritmica are un rol esențial în crearea caracterului lucrării muzicale iar schimbările ritmico-
facturale generează anumite tensionări ale sonorității, contribuind și la individualizarea vocilor.
Apogiatura este extrem de importantă în crearea caracterului diferit al melodiei și în
atingerea diverselor grade de sensibilitate sau profunzime a sonorității.

8
 Registrul, ca și celelalte mijloace, are un caracter deosebit de important în redarea
caracterului muzicii, pentru crearea diferitelor gradații de tensiune, având și un anumit impact în
arhitectonica lucrării muzicale.
Timbrul. Una din principalele probleme în procesul de transcripție se referă la timbru. Se
știe, că în diferite stiluri, în speciile adiacente muzicii instrumentale și în anumite creații,
funcțiile timbrale sunt diferite, unul din motivele diversificării funcției timbrale fiind rolul inegal
al acestuia în formarea imaginii muzicale. Un exemplu în acest sens poate servi muzica lui J. S.
Bach, unde arta contrapunctului are o pondere majoră comparativ cu factorul timbral. În procesul
transcrierii, creația în care funcția timbrului este echivalentă cu cea conceptuală își pierde
coloritul inițial și din această cauză se pierd cele mai esențiale laturi ale ideii inițiale. În alte
creații, unde timbrul nu poartă o funcție cu o pondere majoră, fiind redat cu ajutorul mijloacelor
instrumentale, apar unele aspecte noi ce contribuie la relevarea semanticii lucrării muzicale
transcrise, și prin aceasta nu diminuează cu nimic valoarea artistică a acesteia.
Astfel, selectarea opusurilor pentru transcripție poate fi condiționată de asemănările dintre
sonoritățile instrumentelor, iar în cele mai dese cazuri, autorii optează anume pentru acest tip.
Transcrierea pentru instrumentele care au o sunare timbrală specifică, ce diferă mult de
instrumentul original, este mai complicată, deoarece căutarea unei facturi comode pentru
instrumentul nou solicită o mai mare atenție și perspicacitate, autorul transcrierii urmând să
selecteze echivalențele mijloacelor de expresie. Ca urmare, diferențierea specificului timbral-
instrumental nu poate fi un impediment în selectarea lucrărilor muzicale pentru a fi transcrise,
dar necesită o mai mare creativitate și dibăcie în căutarea mijloacelor cu ajutorul cărora ele pot fi
realizate. Evident, în cazul în care asemănarea timbrală este mai apropiată, autorii întâmpină mai
puține dificultăți. Inegalitatea funcției timbrale, în diferite stiluri și specii ale muzicii
instrumentale, devine cauza apariției unor îndoieli în momentul selectării creației muzicale
pentru transcripție. Autorul transcripției trebuie să țină cont de corelația factorilor ce există în
arta muzicală: irepetabilitatea timbrală, legătura organică cu complexul intonațional-sonor și
posibilitatea redării variate a conceptului artistic al autorului.
Instrumentele solistice au un arsenal enorm de mijloace expresive și tehnice pentru redarea
celor mai diverse dispoziții și caractere muzicale. În interpretarea solistică potențialul
mijloacelor de expresie artistică se descoperă mult mai amplu decât în interpretarea orchestrală.
În muzica solisticăinstrumentală o însemnătate majoră o au nuanțele timbrale din interiorul
sunării omogene a fiecărui instrument, ca un mijloc important pentru atingerea scopurilor unei
realizări artistice de calitate. Aici timbrul îndeplinește funcția de joncțiune și se plasează pe
prim-plan ca o formă de consolidare a unui material tematic determinat. În transcripție, lucrarea

9
integrală se transferă într-o nouă sferă timbrală și contrapunerea timbrală nu joacă rolul decisiv,
din acest motiv transcripția unei lucrări compuse pentru un anumit instrument solo este cu mult
mai favorabilă și fără riscul de a se deforma conținutul lucrării, comparativ cu opusurile scrise
pentru orchestră.
Totuși, timbrul este doar unul din componentele complexului de mijloace interpretative ale
unui instrument muzical. Elementele decisive în crearea imaginii conceptuale integrale a lucrării
transcrise se referă în mod special la mijloacele realizării instrumentale în general, ce țin de
capacitatea instrumentelor de a se adapta la redarea caracterului diferit a melodiilor. Pentru
redarea întregului complex al aspectelor muzical-artistice a unei opere muzicale, autorul
transcrierii mai întâi o va conceptualiza extrem de atent și va atrage atenția și la alte mijloace de
expresie importante cum sunt plasticitatea și mobilitatea agogică și dinamică, care au un rol mult
mai important decât timbrul, în interpretarea expresivă.
Din cele expuse mai sus putem concluziona că importanța mijloacelor de expresie în
transcripția muzicală se referă la crearea concepției artistice și a caracterului muzicii cât și la
contrapunerea gradațiilor sonore. Anume pe acestea se bazează echivalența emotivă-conceptuală
a limbajului muzical din transcripții.
Echivalența emotivă-conceptuală a unor factori de expresie muzicală se află la baza
procedeelor tehnice ale transcripției. Spre exemplu: atingerea efectelor dinamice necesare cu
ajutorul mijloacelor facturii (mărirea densității sau, din contra, rarefierea țesăturii) autorul
transcrierii va depista formele adecvate de jalonare a sunetului prin revizuirea apogiaturii;
evidențierea vocilor prin mijloace instrumentale cât și prin schimbarea componentelor facturii ce
nu corespund specificului instrumentului pentru care se face transcripția.
Introducerea unor procedee de transcripție trebuie să reprezinte rezultatul revalorificării
factorilor expresivității muzicale a lucrării ce poate fi utilizat ținând cont de specificul
instrumentului nou (spre exemplu, factura poate fi divizată în două nivele: melodia expusă la
vocea de sus și acompaniamentul format din figurații armonice, la acordeon această pedală
mecanică poate fi înlocuită cu acorduri de durată lungă).
În procesul transcripției trebuie de luat în considerație faptul că mijloacele de expresie în
muzică sunt menite pentru redarea emoțiilor. Fiecare mijloc de expresie oferă un anumit efect
emotiv, așa, spre exemplu, mișcarea ascendentă a melodiei este legată de tensionarea fundalului
emotiv, iar mișcarea descendentă, invers — de atenuarea acestuia. În dependență de conceptul
lucrării originale și posibilitățile tehnice ale instrumentului, în procesul transcripției o parte din
componentele facturii sunt păstrate fără schimbări, iar altă parte poate fi variabilă — ca urmare,
pot apărea noi tipuri de factură. Componentele neesențiale ale facturii ce nu corespund

10
specificului instrumentului pot fi omise în transcripție. Căutarea mijloacelor de expresie necesare
pentru redarea conținutului muzical în condițiile noi de transcripție se axează pe esența
intonațională a muzicii, posibilitatea instrumentelor de a se adapta la conținutul divers al
lucrărilor muzicale și specificul instrumentului.
Acțiunea factorilor timbrului și adaptării instrumentului la caracterul melodiei, după cum și
nivelul de influență a specificului sunării instrumentului asupra imaginii muzicale permanent
variază, fiind tratat în fiecare caz aparte într-o nouă calitate. Schimbarea timbrului, înlocuirea
instrumentului, totodată păstrarea conceptului artistic, fără îndoială aduc spre schimbarea
mijloacelor de realizare a conceptului artistic la instrumentul nou, adică adaptarea lucrării
muzicale la alte condiții instrumentale trebuie să aducă la schimbări orientate spre păstrarea
conceptului creației muzicale. În ajustarea originalului la condițiile specifice ale unui alt
instrument, autorul transcripției revede toate mijloacele de realizare instrumentală a conceptului
compozitorului. Astfel, calea parcursă de la conceptul compozitorului spre interpret se mărește
încă cu o treaptă — textul de note al transcripției. Textul nou trebuie să reflecte întocmai
intențiile compozitorului și anume, interpretarea instrumentală distinsă, după cum și cunoașterea
multilaterală a specificului instrumentelor.
Autorul transcripției îndeplinește și funcția de compozitor, și cea de interpret — ca și
compozitorul, acesta se pătrunde de conținutul emoțional și conceptual al lucrării originale și o
transcrie în forme noi, ce asigură însă păstrarea conținutului ideatic al acesteia. Din această cauză
transcripția în formă scrisă obține statutul unui text muzical de sine stătător. Ca urmare,
interpretul care lucrează asupra creației, uneori nu se mai adresează la textul original al lucrării
muzicale.
Ca interpretator, autorul transcripției tratează creația detaliat în corespundere cu nivelul său
cultural și în conformitate cu propria percepere a stilului. Prezența elementului creativ este
necesară pentru a efectua o transcripție, deoarece în lipsa acestuia, interpretatorul nu va putea să
redea conținutul ideatic-emotiv al creației muzicale și atunci procesul de transcripție se va
transforma doar într-o simplă transcriere a notelor. Ar fi de dorit ca autorul transcripției să
posede un stil propriu, o manieră interpretativă individuală, mijloace îndrăgite, de aici reiese că
trebuie să posede și capacitatea de a compune, să fie un interpret-interpretator, ce cunoaște
multilateral posibilitățile instrumentului — doar în acest caz transcripția poate deveni un proces
creativ de reconsiderare a conținutului muzical al creației originale, ce permite lărgirea hotarelor
în privința stilurilor.

11
 Dacă în procesul transcripției se păstrează conținutul artistic al lucrării muzicale redat printr-
un complex de mijloace de expresie, atunci atenuarea diminutivă a fundalului emotiv din cauza
schimbării timbrului, e permisă, evident în parametrii interpretării creative.
Reieșind din cele expuse mai sus putem concluziona că:
1. reconsiderarea creativă a mijloacelor de realizare cu condiția păstrării conținutului
ideaticartistic al lucrării muzicale și schimbarea expunerii materialului muzical ținând cont de
condițiile instrumentale noi, trebuie să devină esența și specificul transcripției;
2. în determinarea principiilor de bază a transcripției este necesar de a ține cont de
următoarele momente:
a) îmbinarea stabilității elementelor structural-conceptuale cu mobilitatea mijloacelor de
realizare ce se conțin în imaginea muzicală ca un complex integral;
b) diferențierea funcției timbrale în diverse stiluri, în domeniile adiacente ale artei
interpretative și în creații aparte; c) interpătrunderea sferelor artei interpretative a domeniilor
adiacente pe baza esenței intonaționale a muzicii;
d) caracterul individual, creativ al interpretării interpretatoare cu mijloace instrumentale;
3. transcripției creative îi sunt caracteristice:
a) dezicerea de mijloace de realizare instrumentală ce nu corespund caracteristicelor
specificului instrumental nou;
b) îmbogățirea lucrării originale cu noi mijloace de expresie tipice pentru instrumentul
pentru care se face transcripția.
Selectarea creațiilor pentru transcripție este determinată de compatibilitatea sonorității
instrumentelor, adaptarea (spre exemplu, a acordeonului) pentru redarea diferitelor caractere a
muzicii și capacitatea lui de expresie, corespunzător instrumentelor originalului. Preconizând o
transcripție, trebuie să fii capabil de a închipui auditiv lucrarea în condițiile instrumentale noi.
În încheiere, expunem principiile de bază pentru efectuarea transcripției pentru acordeon:
1. Păstrarea trăsăturilor stilistice și genuistice a lucrării ce va fi transcrisă în condiții
timbrale noi luând în considerare modificarea inevitabilă a facturii, corelațiilor de registru,
uneori și a apogiaturilor. Dorința de a face sonoritatea transcripției cât mai interesantă nu trebuie
să afecteze sau să îndepărteze autorii într-o lume de imagini ce nu sunt reflectate în lucrarea
autentică. Autorul transcripției trebuie să păstreze ideea compozitorului și totodată să revadă
mijloacele de realizare a acesteia. Pentru efectuarea procesului de transcripție, autorul trebuie să
posede cunoștințe fundamentale din domeniul teoriei muzicii, de asemenea și capacitatea de a
compune, și talent de interpretator.

12
 2. Apropierea maximală a efectului fonic a transcripției de sonoritatea autentică într-o nouă
calitate, atât timbrală și în ce privește tehnica interpretativă.
3. Corespunderea transcripției specificului instrumentului (acordeonului). La procedeele
tehnice orientate spre îndeplinirea acestui principiu, se atribuie: atingerea efectelor dinamice
necesare pe calea ascensiunii densității țesăturii muzicale sau, din contra, rarefierea ei, revizuirea
apogiaturii din lucrarea originală, descifrarea pedalizării (cu mijloacele specifice acordeonului),
preschimbarea elementelor facturii, polifonizarea țesăturii etc.
4. Comoditatea interpretării creației muzicale permite concentrarea atenției asupra
pedalizării pe plan interpretativ, evitând problemele legate de aspectul tehnic. Noțiunea de
comoditate a devenit o categorie istorică. Ea se schimbă împreună cu istoria dezvoltării
instrumentului și a interpretării — ceea ce înainte se considera o prerogativă doar a unor
persoane, astăzi devine accesibil pentru majoritatea interpreților.

13
 Capitolul 2. GENURI DE MUZICĂ INTERPRETATĂ LA ACORDEON
În cultura muzicală contemporană se observă existenţa unei distanţări între nivelul de
interpretare profesională (de către interpreţii performanţi) şi nivelul de interpretare de către
profesorul şcolar. În acest sens, este important a face în aşa fel ca să fie lichidate aceste
contrapuneri, care, în opinia noastră, aparţin procesului de profesionalizare a profesorului de
muzică, dirijorului acestui proces. Interpretarea instrumentală a fost şi rămâne a fi una dintre cele
mai democratice forme de dezvoltare muzicală a omului, care înnobilează interiorul lui spiritual,
formează cultura estetică generală a acestuia
Acordeonul este prezent într-o mare varietate de genuri muzicale, în special în muzica
tradițională și populară. În unele regiuni, precum Europa și America de Nord , a devenit în
principal rezervat muzicii tradiționale, populare și etnice . În alte regiuni, cum ar fi Mexic ,
instrumentul este foarte popular în genuri precum Norteño, iar în Brazilia este un instrument fix
în stilurile de muzică populară, cum ar fi Sertanejo și Forró . În muzica artistică este folosit în
muzica de jazz, un important exponent a fost acordeonistul nord-american Frank Marocco și
pentru transcrierile din repertoriul de operă și muzica clasică-ușoară.
Aici voi prezenta un program variat, care cuprinde atat muzică clasică, variété, vals, cât şi
jazz, tango, etc.

2.1 lucrare muzicală de factură polifonică

Polifonia este modalitatea de creație muzicală pe mai multe voci (muzicale),fiecare
reprezentând o linie melodică proprie, care realizează împreună o muzică expresivă, bine
conturată.
Acordeonul fiind un instrument polifonicportartiv cu rezervor de aer și claviatură, este
folosit foarte mult la interpretarea lucrărilor de factură polifonică.
Organizarea interioară, conținutul muzical al creațiilor polifonice, și, în special, al celor de
J.S. Bach, impun interpretului să respecte cu rigoare limitele stricte ale tempoului. Este important
ca în procesul interpretării să nu apară abateri de la tempo, cu excepția schimbărilor indicate de
autor. Sunt admise lărgiri nu prea mari, însă doar în structurile finale, care, pe de altă parte, nu
trebuie să creeze senzația de neclaritate. Un rol aparte, extrem de important în creațiile
polifonice, îl au frazarea şi accentele. Astfel, pentru Bach, spre exemplu, patru şaisprezecimi nu
sunt pur şi simplu patru durate egale, ci, în dependență de faptul cum sunt articulate, ele pot crea
patru imagini muzicale diferite. Spre exemplu, dacă prima rămâne independentă, cu o mișcare
neobservată, ea se separă de celelalte şi se alipește la precedentele. Astfel, se înviorează
succesiunea monotonă a notelor legate, iar pasajele devin mai clare şi mai însuflețite. Și dacă

14
pentru orgă şi clavecin este caracteristică o sonoritate individuală pentru fiecare notă, atunci
acordeonului modern, din câte se cunoaște, îi este caracteristic, mai ales, un legato cantabile.
Astfel, acordeonistul capătă largi posibilități de diferențiere, de nuanțare a acestuia, oferindu-i
acestei hașuri diverse aspecte — de la legatissimo la quassi legato. Totodată, este important ca în
timpul interpretării să se păstreze individualitatea fiecărui sunet, pentru a nu se produce „lipirea”
acestora, care nu este caracteristică tradiției baroco. Una din cele mai mari dificultăți în
interpretarea la acordeon a creațiilor lui Bach e legată de problema ornamentelor. În unele
redacții este transcrisă descifrarea lor, însă, în marea majoritate, ele nu sunt notate şi explicate.
Este cunoscut, că trilul în muzica baroc se deosebește de execuția contemporană prin viteză, el se
interpretează mult mai lent şi din contul duratei sunetului de bază. Trilul se cântă începând de la
sunetul auxiliar, însă dacă înaintea sunetului pe care este pus semnul trilului este un sunet
auxiliar ascendent, de la care ar trebui să înceapă trilul, el va porni în cazul dat de la tonul de
bază. Apogiatura se execută din contul duratei de bază. Mordentul inferior întotdeauna se
execută cu un semiton sau un ton mai jos de la sunetul dat cu reîntoarcere la el în funcţie de mod.
Mordentul superior poate fi tratat ca un tril redus. Ornamentul se recomandă de a-l începe de la
sunetul auxiliar. De regulă este constituit din patru sunete. Ca excepţie poate fi executat şi sub
formă de broderie triplă, care începe de la nota de bază. Aceasta se produce atunci când în faţa
sunetului, de asupra căreia este notat mordentul superior, în text este un sunet auxiliar. În afara
de aceasta, uneori, tempoul rapid şi cerințele de articulație, pot impune reducerea numărului de
sunete din contul notei auxiliare. Grupetul, pe care J.S. Bach îl numește „cadance”, se execută în
special de la nota superioară auxiliară şi constă din patru sunete egale ca durată. De menționat,
că toate aceste ornamente sunt destul de facile în interpretare la acordeon, iar una din
principalele momente la care trebuie să atragă atenția interpretul, este tratarea corectă a acestora
conformă stilului și epocii, care, în ultimă instanță, determină interpretarea adecvată a întregii
lucrări.
Ca exemplu avem tocata și fuga de G.Barton, aici avem diferite tempouri,
cadență,tril,mordent,etc.

2.2 Forma amplă

Odată cu studierea acordeonului la toate nivelurile instruirii muzicale – de la cel primar

(școală de muzică sau arte), preuniversitar (colegiu sau clasele liceale) până la cel superior
(academie sau universitate) apare necesitatea creării metodelor sau școlilor pentru acordeon,
precum și a formării unui repertoriu didactic. Un rol important în acest program pedagogic îl au

15
formele ample, îndeosebi cea de sonată. În pofida existenței unui număr impunător de
crestomații, școli, metode pentru acordeon, constatăm insuficiența de materiale
metodologice,care abordează studiul formelor ample, inclusiv al celei de sonată în repertoriul
didactic.

Făcând cunoștință cu programele analitice, metodele și școlile de acordeon, observăm că o

mare parte a repertoriului didactic la compartimentul forme ample, în special la etapa
începătoare, este preluat din cel pianistic – format din sonatine sau părți ale sonatelor adaptate
pentru acordeon. Dacă în repertoriul pianistic, ele sunt incluse începând cu clasa a doua, atunci
în programele pentru acordeon acestea se regăsesc cu o mică întârziere – în clasele a treia sau a
patra.

În comparație cu pianul care are o singură claviatură, acordeonul pe lângă aceasta mai
dispune de un burduf și de butoane. Pentru a mânui burduful, claviatura  și butoanele, elevul are
nevoie de o exersare mai îndelungată. Înainte de a studia primele sonatine, tânărul interpret
trebuie să acumuleze un anumit bagaj de lucrări (miniaturi) diferite ca gen și caracter, care i-ar
asigura perfecționarea abilităților tehnice – conducerea burdufului, articulațiile, precum și
dezvoltarea imaginației artistice. La etapa inițială de studiu sonatinele vor fi  selectate după
următoarele criterii:

 accesibilitatea tehnică;
 forma primei părți;
 planul tonal;
 nivelul contrastului al materialului tematic;
 gradul de dezvoltare a materialului tematic.

Toate aceste calități le întrunește Sonata în G moll D.Cimarosa sau Rondo în A moll (Marș
turcesc) deW.A.Mozart. Analizând prima parte a sonatinei observăm, că materialul tematic este
destul de accesibil din punct de vedere tehnic. O atenție sporită i se va atrage și materialului
muzical expus pe portativul inferior (ceea ce trebuie interpretat la mâna stângă), care va suferi
unele adaptări, având în vedere că sonatina va fi  interpretată la acordeonul cu bas standard.

2.3 Zborul bondarului

Zborul bondarului (titlul original în rusă Полёт шмеля, transliterat: Poliot șmelea) inițial

tradus și foarte cunoscut ca Zborul cărăbușului, este un interludiu orchestral scris de Nikolai

16
Rimski-Korsakov pentru opera Poveste despre țarul Saltan compusă între anii 1899-1900.
Piesa încheie actul al III-lea, în care țareviciul Gvidon Saltanovich (fiul țarului), e transformat
într-o insectă (un bondar), astfel încât el zboară departe de palatul tatălui său (care nu știe că el
este în viață).

"Zborul bondarului" este recunoscut pentru ritmul frenetic, tempo și note cromatice. Această
"bucată muzicală" este grea datorită complexității sale, deoarece este nevoie de o mare abilitate
și rapiditate pentru a o cânta. În versiunea operei, sunt necesare trei minute cincizeci și cinci
secunde pentru terminarea actului.

2.4 Valsul

Valsul este un dans în măsura de trei timpi, cu mișcări relativ vioaie, care se dansează în
perechi. Poate reprezenta și melodia după care se execută acest dans.

A apărut pentru prima dată în Viena în secolul al XVI-lea. Face parte din categoria
dansurilor standard și din lista celor 10 dansuri care se practică în dans sportiv. Este un dans cu
un ritm linistit, care arată armonia dintre barbat și femeie (parteneri). În dansul sportiv este
dansul cu cele mai putine figuri: întoarcere spre dreapta, întoarcere spre stanga și sweevle, o
figură complexă.

Valsul incepe de obicei intr-o tonalitate minora,urmata de alta majora si revenirea la cea
minora initiala (ABA). Dar sunt si cazuri mai putine, in care valsul poate fi compus numai in
tonalitate majora. Masura e intotdeauna de trei timpi-primul timp e accentuat,iar ceilalti doi
neaccentuati. Compozitorii de valsuri din Venezuela apeleaza la o poliritmie, alternand masura
de trei patrimi cu cea de sase optimi aducand un parfum original ,nemaiantalnit in Europa sau
valsurile lui Johann Strauss si fiii sai.

2.5 Jazz-ul la acordeon

Jazz-ul provine din muzica populară. Prin urmare, încă de la începuturile sale a fost
interpretată cu mai multe instrumente. În timp ce acordeonul a fost mult timp rar în jazz,
prezența lui nu trebuie subestimată. Pe vremea ragtime-ului , precursorul jazz-ului, exista un
acordeonist formidabil pe nume Pietro Deiro . Acordeonul din mâinile lui Joe Cornell Smelser a

17
cântat în cele din urmă în Orchestra Duke Ellington , iar în Kansas City Ira „ Buster ” Moten a
cântat la acordeon și pian în mod interschimbabil. 

În Franța nu erau o mulțime de acordeoniști influențați de primul jazz european, în frunte

cu Django Reinhardt la chitară și Stephane Grapelli la vioară. De asemenea, în anii 1950 și 1960
au existat încercări de influență notabile, dar limitate, de a cânta jazz modern la
acordeon. Trebuia să fie în Argentina unde Astor Piazzola , puternic influențat de jazz, a
revoluționat tango-ul ducându-l în sălile de concerte, mână în mână cu bandoneonul său. În jazz-
ul contemporan, acordeonul a fost legat definitiv de jazz datorită talentului celui mai mare
exponent al său: francezul Richard Galiano,capabil să absoarbă influențe multiple creând un stil
inconfundabil.

 Nu este singurul: Francis Varis , Marcel Loeffler , François Parisi , Lanny DiJay și alții, nu

mulți, demonstrează multiplele posibilități și culoarea deosebită pe care o aduce acest
instrument, și în jazz-ul modern. Și în țara noastră sunt cunoscuți ca interpreți și compozitori de
jazz modern Valeriu Culea,Misha Grossu și mulți alții care sunt fani ai jazzului modern.

2.6 Muzica folclorică la acordeon

1. Acordeonul-instrument popular. În România acordeonul s-a făcut remarcat atât ca

instrument solistic, cât şi de acompaniament (dublând sau înlocuind mai multe instrumente
precum: ţambalul, braciul, chitara) în orchestrele de muzică populară, ansambluri tradiționale
etc., încă pe la mijlocul perioadei interbelice. Acest instrument (acordeonul) a fost promovat de
virtuoși instrumentiști, precum: Nicolae Florian, Gică Cristea, Benone Damian, Nicu Bela,
Marcel Budală, Fărâmiţă Lambru, Sile Ungureanu, Ilie Udilă, Victor Gore, Gheorghe Lambru,
Ion Onoriu, Bebe Șerban, Andrei Mihalache, Stelian Apostol, Vasile Pandelescu, Costel de la
Bolintin, Viorel Fundament, George Ene (zis Ionică Minune), Constantin Lăcătușu (zis
Fulgerică), Marian Bățănași (zis Mexicanu), Paul Stângă, Marius Turneanu, Marius Fulger ş.a.
În Republica Moldova acordeonul ca instrument popular se impune prin anii `40 ai sec.XX, și își
păstrează popularitatea până în prezent. Dintre maeștrii acordeoniști de la noi îi numim pe
Dumitru Gheorghiță [3], Serghei Pavlov, Ion Neniță, Aurel Gada, Vasile Eșanu, Boris Lachei
(Lachi), Arsenie Pavliuc, Alexandru Vacarciuc, Emil Croitoru, Ion Talămbuță, Petrică Sârbu,
Andrei Porcescu, Mihai Bătrânu, Sidor Rusu, Oleg Nedelea, Ion Dascăl [8], Petrea Neamțu,
Timofei Tregubencu, Ion Caranfil, Constantin Rotaru, Vasile Rusu, Petrică Baranciuc, Vasile

18
Dumincă, Victor Coman, Veaceslav Palcă, Mihai Amihalachioaie, Edgar Ștefăneț, Oleg Antoci,
Mihai Sorocan, Vitalie Advahov, Ion Olaru, Vitalie Vataman, Alexandru Focșa .

Date documentare despre originea și clasificarea acordeonului ca instrument popular în

Republica Moldova le găsim la Jan Vizitiu în lucrarea Молдавские народные музыкальные
инструменты, care îl clasifică ca instrument aerofon cu limbă alunecată (с проскакивающим
языком). Iar într-o ediție mai recentă găsim date despre apariția acordeonului ca instrument de
componență în orchestra de muzică populară și anume în Tabelul cronologic privind evoluția
muzicii instrumentale tradiționale de ansamblu în spațiul dintre Dunăre și Carpați semnat de
Victor Ghilaș în lucrarea Timbrul în muzica instrumentală tradiţională de ansamblu, care
menționează: în 1957 are loc reorganizarea formației consemnate mai sus, ea privind totodată și
o nouă denumire — Fluieraș. Componența viori, violă, violoncel, contrabass, fluier, taragot iar
mai târziu acordeon și trompetă. Dealtfel, referindu-ne la istoricul acordeonului în cultura
muzicală autohtonă, constatăm, că alături de muzicuță/chordomonica (unul dintre predecesorii
acordeonului), este unul dintre puținele instrumente relativ tinere, care a fost adaptat rapid
interpretării muzicii folclorice. Acesta (acordeonul), s-a bucurat de popularitate atât în mediul
rural, cât și în cel urban, ca instrument solistic și de acompaniament în diferite ansambluri
instrumentale și vocal-instrumentale (interpretându-se folclor, muzică tradițională de concert ,
muzică de caffé concert, muzică academică și jazz), dar și în orchestrele profesioniste de muzică
populară, care au evoluat ca componență instrumentală reprezentativă pentru muzica folclorică
de scenă (vis-a-vis de tarafuri) din ultimele decenii.

Concluzii

Reieşind din cele expuse mai sus, obiectul referatului îl constituie procesul de formare
calitativă a culturii interpretative la viitorul profesor de muzică, prin intermediul abordării
integrate a genurilor şi stilurilor muzical-artistice, iar scopul ei constă în determinarea legăturilor
dintre diversele genuri muzicale, în contextul elaborării unei strategii pedagogice de formare a
elementelor de cultură interpretativă, cu luarea în consideraţie a specificului de interpretare la
acordeon a muzicii programatice şi fără program.
În prezentarea muzicii la acordeon, o mare însemnătate are acordajul emoţional al elevului
la ceea ce se cîntă, ce se execută. În acest sens, sînt foarte răspîndite procedeele de interpretare la
auz a melodiilor cunoscute şi îndrăgite de copii. În opinia noastră, un neajuns pedagogic îl

19
constituie lipsa nivelului profesionist (abilităţi, tenici, inteligenţă, cultură etc.). Fără o cultură
înaltă în domeniu, nefiind informat în ceea ce priveşte cunoştinţele muzicale şi lipsit de
capacitatea de selecţie a informaţiilor auditive calitative, o asemenea categorie de profesori nu
sesizează profunzimea sensului fenomenelor de stil în interpretare, ceea ce duce pînă la
diletantism, adică la o interpretare „pe de asupra”. Altă categorie de profesori caută, în
exclusivitate, să teoretizeze, adică să respecte întocmai „litera legii”. În ceea ce priveşte
competenţa acestora, orele de muzică se transformă în ore de teorie şi informaţii din domeniul
istoriei muzicale. Elevii cîntă puţin, se plictisesc, iar, în consecinţă, nu acaparează o experienţă
spirituală, nemaivorbind de o cultură, în acest sens.
De aici rezultă, că este nevoie nu numai de o integrare a abilităţilor-
aptitudinilor,capacităţilor elevilor, ci şi de o integrare a metodelor, genurilor şi stilurilor muzicale
la orele de educaţie muzicală.

20
 Referinţe bibliografice
1. BĂRBUCEANU, V. Dicționar de instrumente muzicale. București: Editura Muzicală,
1992. ISBN 973-42-0083-6.
2. CHIROȘCA, D., NEAMŢU, P. Metodă de acordeon: manual. Chișinău: Hyperion, 1992.
3. ЛИПС, Ф. Искусство игры на баяне. Москва: Музыка, 1985.
4. ЛИПС, Ф. Об искусстве баянной транскрипции. Москва: Музыка, 2007. ISBN 5-
7140-1003-3.
5. ВИЗИТИУ, Ж. Молдавские народные музыкальные инструменты. Кишинев:
Литература артистикэ, 1985.
6. GHILAŞ, V. Timbrul în muzica instrumentală tradiţională de ansamblu. Chişinău:
SeArec-com, 2001.
5. Istoria acordeonului — posibilități tehnice și interpretative ale acordeonului [online].
[citat la 25.01.19]. În: Evidențiem nevoile sociale din educație. Disponibil:
http://www.creeaza.com/familie /diverse /muzica/Istoria-acordeonului-Posibilit.
6.Curriculumul la disciplina Educație muzicală.

21