FENOMENUL LAUTARIEI

ŞI TRADIŢIA INSTRUMENTALĂ
§1. Aspecte terminologice şi delimitări semantice

Printre primele atestări ale noţiunii de lăutar sau alăular sunt cele
menţionate într-un hrisov din anul 1570, prin care Bogdan Voievod, domn al
Tării Moldovei, oferea lui Dinga vornicul mai multe posesiuni. Obiectul
donaţiei voievodale viza şi familiile unor ţigani sclavi, Stoica alăutar, Ruste
alăutar şi Tâmpea a alăutar, toate fiind cumpărate cu 4000 de aspri de la
comisul Barcan din Tara Românească (G. Breazul). Un alt document, ce
datează din 4 ianuarie 1574, afirmă că „mitropolitul Evtenie de la Bâcovăţ l-a
cumpărat pe Radu lăutarul cu sălaşul lui de la Hârtop din Vâlcăneşti drept
4500 aspri gata<<;. Aceste menţiuni pun în evidenţă faptul că, deja în acea
perioadă istorică, era conştientizată existenţa unei funcţii sociale şi culturale
distincte, acea de lăutar şi lăutărie, ea trimiţând la o specialitate, profesie şi
instituţie culturală.
Termenul de alăutar, specific unui stadiu arhaic al limbii române, a luat
cu timpul forma prescurtată de lăutar, cunoscut şi astăzi în toată Muntenia şi,
parţial, în Oltenia şi. Moldova. în restul spaţiului cultural şi lingvistic
românesc termenul are o circulaţie redusă sau nu este cunoscut, profesia de
muzicant fiind desemnată prin noţiuni cu caracter regional, ca scripcar (Mol-
dova), zicălaş (Bucovina, Moldova), ceteraş (Maramureş), hegheduş (centrul
Transilvaniei), inclusiv prin termenul generic muzicant sau mozâcant.
într-o primă fază a evoluţiei sale (secolele XIV—XVI), noţiunea de
lăutar se referea la o categorie socio-profesională distinctă în structura
societăţii medievale autohtone. Ea desemna statutul cultural al persoanelor
specializate în arta interpretării la lăută. Acest instrument avea o formă
ovoidală, o cutie de rezonanţă adâncă şi umflată, un gât scurt, răsfrânt înspre
spate, el fiind dotat cu mai multe corzi care produceau, prin ciupire, un sunet
armonios şi agreabil. Lăuta a făcut o epocă în cultura popoarelor europene.
împrumutată din cultura arabă, prin omologul său Al’ud2, lăuta s-a răspândit
destul de repede aproape în întreg spaţiul european, devenind foarte populară
printre muzicienii ambulanţi şi cei de curte, de-a lungul Evului Mediu.
Cunoscut sub denumirea de Lîuto, Lauta (ital.) sau Luth, Lăute (germ.), până
în secolul al XVII-lea, el a constituit instrumentul de bază, reprezentarea
iconică a muzicii academice occidentale preclasice (Renaştere, Baroc). în
viaţa publică occidentală, interpreţii la luth erau aproape în exclusivitate
bărbaţi, pe când în cea privată, casnică, puteau fi şi femei. Luth-ul a
împrumutat numele său generic şi meşterilor de instrumente cordofone,—
luthierii.
în tradiţia culturală românească, semantica termenului lăutar se ex-
tinde, începând cu secolul al XVII-lea, asupra tuturor interpreţilor la in-
strumentele cordofone, inclusiv asupra celor ce cântau la vioară sau scripcă.
Noţiunile de lăutar şi de scripcar vor circula în paralel, ca sinonime. Mai
târziu, conţinutul noţiunii de lăutar se îmbogăţeşte, el cumulând diverse
semnificaţii, printre care şi cea de interpret de muzică populară, membru al
unei formaţii instrumentale tradiţionale.
Noţiuni asemănătoare se întâlnesc şi în practica muzicală a unor po-
poare balcanice. Cu termenul lahuta, spre exemplu, albanezii denumesc un
monocord frecat, de tipul guslei sârbeşti 3; iar cel de lautar, bulgarii îl aplică
categoriei interpreţilor la gădulcă, de asemenea un cordofon frecat (D.
Marinov).
Termenul cobză constituie în zilele noastre o variantă acreditată şi
foarte populară a noţiunii de lăută. El trimite la semnificaţia aceluiaşi
cordofon ciupit, ilustrat în vechile picturi bisericeşti şi mănăstireşti,
simbolizând instrumentul divin al prorocului David, tradus din Sfânta
Scriptură sub numele de lăută sau ceferd4. Ambii termeni proiectează trasee
semantice diferite, prin care instrumentul şi — implicit — meşteşugul
cântării la el au pătruns în viaţa culturală a Principatelor Dunărene. Lăuta
trimite la o filieră balcanică, sud-pontică, venind dinspre aria culturală turco-
perso-arabă, iar cobza — la o filieră est-europeană, nord-pontică, caucaziană,
deschisă contactelor cu popoarele tătaro-mongole, migratoare, din Asia
Mijlocie. Astfel, înrudiţi cu termenul „cobză“ sunt kobus, kobâz, kopuz,
komuz, întâlniţi la popoarele caucaziene, de dincolo de Volga, şi central-
asiatice (daghestanezi, tătari, uzbeci, kazahi, kirghizi, tuvini, popoarele
altaice), al căror sens trimite la diverse activităţi organofone (emisie sonoră
prin ciupire sau frecare, interpretare muzicală la un cordofon sau idiofon
etc.)5. Un rol însemnat în răspândirea termenului l-au avut contactele istorice
succesive cu popoarele migratoare ale cumanilor şi tătarilor, mai cu seamă, în
perioada secolelor XIII—XVI. O influenţă deosebită au avut astfel de
contacte în Moldova istorică. De regulă, cântarea la cobză era, în Evul
Mediu, o specialitate pur masculină. Cu timpul însă, tradiţia a cunoscut şi
cântăreţe femei, numite cobzăriţe. Instrumentul a avut un rol deosebit în
evoluţia artei lăutăreşti autohtone. Maniera cobzărească de acompaniament
figurativ a cristalizat un sistem de formule speciale, denumite ţiiluri
cobzăreşti sau ţiiluri mărunte, ele constituind un element important al
limbajului muzical lăutăresc. Prin imitaţie, acestea au fost împrumutate şi
tehnicii acompaniamentului la ţambal, un instrument introdus în componenţa
vechilor tarafuri lăutăreşti. Acordajul specific al cobzei a fost preluat, pe
alocuri, de chitară, fapt care a determinat apariţia unei variante organofone
speciale, numită chitara cobzită.

Noţiunea de cobză şi de cobzar este cunoscută şi în folclorul ucrainean,

şi în cel polonez. La ucraineni, cobzarii constituie o categorie distinctă de
muzicanţi, principalii colportori ai creaţiei, epice, experţi în interpretarea
străvechilor dume.
Descendenţi şi continuatori ai artei muzicale reprezentând diferite
epoci, popoare, culturi şi civilizaţii (aezii, kitharoezii, auloezii, rapsozii greci,
barzii celţi, psalţii evrei, scalzii scandinavi, baianii, lirnicii, guslarii,
scomorohii, igreţii slavi, minnesangerii şi maistersingerii germani, goliar-
zii, truverii, trubadurii, menestrelii francezi, tibicinii, fistulatorii, mimii şi
joculatorii romani), lăutarii au preluat tradiţia vechilor zicălaşi, măscărici,
surlari, bucinatori, trâmbiţaşi, cimpoieri autohtoni, semnalaţi în cronicile
medievale din Moldova, Ţara Românească şi Transilvania.
Arta lăutarilor se înrudeşte cu cea a cântăreţilor şi muzicienilor pro-
fesionişti orientali, precum akînii la kazahi şi kirghizi, aşugii la azeri şi turci,
gusanii la armeni, şairă la arabi, klezmerii la evrei etc.
însă în Valahia mai devreme, în anul 1370, în care se precizează faptul că 14
familii de ţigani au fost donaţi mănăstirii Sfântul Antonie. Printre aceste
familii vor fi fost, probabil, şi lăutari. Se estimează că în secolele XIV—XV,
Moldova şi Ungaria devin principalele centre de distribuire a ţiganilor sclavi
către ţările din nordul şi nord-vestul Europei 9. Ţiganii erau vânduţi în sclavie
către domnitorii moldoveni, în special, prin concursul tătarilor din Crimeea,
care deţineau sute de familii, în calitate de pradă de război (N. Iorga). Pe la
începutul secolului al XVIII-lea, domnitorul Dimitrie Cantemir constată că
ţiganii s-au împrăştiat prin toată Moldova, pe la boieri, cu câte mai multe
familii laolaltă10.
Prezenţa lăutarilor la curtea domnească a devenit o necesitate de proto-
col, un semn al nobleţei şi bunului simţ, un fel de modă, întocmai obiceiului
practicat în Orient. în hrisovul lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie,
datând din anul 1512, se menţionează recomandarea de a întreţine la curte
„mulţi lăutari, surlari şi toboşari“. încă din perioada domniei lui Ştefan cel
Mare (1457—1504) se face cunoscut numele unor muzicanţi, printre care
Stoica lăutarul şi Mircea Purcel surlarul din Vaslui.
Lăutarii sunt semnalaţi în diverse alaiuri domneşti. Astfel, în alaiul lui
Mihai Viteazul, cu ocazia intrării sale triumfale în Alba-Iulia, în anul 1600,
cronicarul maghiar Şt. Szamoskozy observă un grup impunător de lăutari, ei
zicând balade cu întorsături de cobză şi slăvind faptele de război ale
domnitorului. La ceremonia înscăunării lui Al. Ipsilante în Bucureşti, la 3
mai 1775, şi-au dat concursul, conform listei de protocol, „toţi lăutarii,
cântând după obicei“11. Şi în oastea lui Tudor Vladimirescu de la 1821 erau
prezente grupuri de lăutari. Prin muzica lor, aceştia contribuiau la~ susţinerea
moralului pandurilor. Ei acompaniau diferite cântece ostăşeşti, printre care şi
cunoscuta melodie Haideţi, fraţi, să trăim bine'2. în legătură cu ceremoniile şi
petrecerile nobiliare, documentele epocii amintesc de numele altor muzicanţi,
cum sunt Ruste lăutar (1558), Tâmpea lăutar (1565), Petru Cobzari (1662),
Toader scripcar (1669), Luca scripcar şi Sandu cobzar (1794), faimosul
Barbu Lăutaru (1812) etc.13
Informaţii preţioase despre lăutari conţin şi cronicile unor călători
străini. Astfel, în anul 1547, trimisul polonez Mateusz Strylcowski observă la
curtea domnitorului moldovean un grup de lăutari, cântând cu multă
inspiraţie balade elogioase şi slăvind memoria lui Ştefan, ei servindu-se de
alăute şi alte instrumente. în anul 1632, informaţii similare ne furnizează
§2. Atestări istorice

Primele mărturii despre prezenţa lăutarilor în spaţiul latinităţii orientale

apar în conţinutul unor acte de danie, hrisoave, pravile domneşti, cronici,
cărţi bisericeşti, descrieri etnografice ale-călătorilor străini etc., ele vizând, de
regulă, activitatea muzicanţilor sclavi de etnie ţigănească. Informaţiile
furnizate de sursele istorice converg în ideea că această comunitate etnică a
avut un rol important în evoluţia muzicii de tradiţie orală. Ea s-a impus în
atenţia autorităţilor vremii prin talentul deosebit în artele magiei (a muzicii,
dansului, spectacolului), dar şi prin dexterităţile deosebite în practicarea unor
meserii foarte apreciate în societatea medievală.
în istoria sud-estului european, comunitatea de ţigani (sau rromi) este
semnalată, cel puţin, din secolul al XIV-lea 6. Unele surse indică însă o
posibilă apariţie şi mai timpurie a ţiganilor. Astfel, într-o scrisoare către Papa
Alexandru IV, datată cu anul 1260, regele Boemiei Ottacar II, refe- rindu-se
la posesiunile regelui Ungariei Bela IV, semnalează prezenţa unor Cingari,
termen, sub care se ascundea unul dintre apelativele medievale ale ţiganilor 7.
Pătrunzând în Europa de Est prin două filiere de bază, una nord-pontică
(dinspre Caucaz, nordul Mării Negre, ca prizonieri de război ai tătarilor) şi
alta balcanică (dinspre Asia Mică, Bizanţ, ca nomazi liberi), ţiganii au fost
înrobiţi treptat, în marea lor masă, pe lângă curţile domneşti, boiereşti şi
mănăstireşti. Ei s-au specializat în meserii medievale foarte căutate, precum
cea de aurar, băieş, zlătar, căldărar, lingurar, clopotar, spoitor, fierar, cizmar,
pitar, bucătar, croitor etc. Printre aceste meserii s-a evidenţiat şi o branşă
profesională distinctă, lăutarii, specializată în promovarea artei muzicale,
mai cu seamă, în contextul aristocratic al vremii, în sfera castelului şi a
curţilor nobiliare. înnăscuţi meşteri, magicieni şi artişti, lăutarii au preluat „în
custodie“ funcţia de muzicant profesionist în mediul nobiliar din vechile
principate feudale româneşti. în postura lor de sclavi, lăutarii au fost
„instituţionalizaţi“, aproape în totalitate, pe lângă curţile nobiliare. Astfel, de-
a lungul secolelor, ei s-au aflat sub controlul sever al autorităţilor despotice
medievale.
O primă menţiune despre lăutari se consideră a fi inclusă în actul de
danie al lui Dan-Vodă către mănăstirile Tismana şi Vodiţă din anul 1385 8, în
care se specifică prezenţa a „40 familii de aţigani“. Un act similar apare şi
diplomatul suedez Paul Strassburg. Cu ocazia nunţii princiare a Roxanci,
fiica domnitorului Vasile Lupu, şi a lui Timofei, fiul lui Bogdan Hmelniţki,
ce avuse loc în 1652, la curtea din Iaşi, consulul german A. Adersbach
rămâne foarte impresionat de măiestria interpretativă a tarafului moldovenesc
şi a celui ucrainean, care au evoluat cu multă inspiraţie şi entuziasm, într-o
manieră concertantă şi dialogată. O altă formaţie de lăutari, cu viori, cim-
poaie, surle, fluiere şi tobe, este semnalată tot la curtea din Iaşi, în 1630, de
călugărul italian Nicolo Barsi, iar în anul 1647, un alt călugăr italian, pe
nume Bandinus, observă, în cadrul ceremoniilor de protocol de acolo, un
grup de instrumentişti („liricines“), ei cântând la instrumentele cu arcuş.
Anton Maria del Chiaro, secretarul lui Constantin Brâncoveanu (1688—
1714), consemnează prezenţa a două formaţii instrumentale distincte la
curtea domnitorului: una turcească şi alta valahă, aceasta din urmă fiind
alcătuită din lăutari ţigani14. Călătorul Paul de Alep atestă, între anii 1650—
1660, obiceiul colindatului cu lăutari. în zilele de Crăciun, observă autorul,
cetele de colindători umblau pe la casele boierilor ieşeni, cântând din flaute,
fluiere şi tobe. în anii 1710—1712, ofiţerul suedez von Weissmantel, aflat în
refugiu la laşi, după înfrângerea armatei sale în luptele de la Poltava, descrie
concertul unui taraf de curte, format din ţigani care cântau din viori şi dintr-
un ţambal mic. Muzicianul austriac Fr. J. Sulzer, secretar la curtea lui
Alexandru Ipsilante, consemnează, la rânclu-i, pe la 1775, obiceiul tradiţional
al jocului, asistat de lăutari. Formaţiile tipice lăutăreşti din Moldova şi
Muntenia erau constituite din cobză, vioară şi nai. Un consul persan, aflat la
Bucureşti prin anul 1810, s-a arătat foarte impresionat de măiestria şi
repertoriul unui taraf de lăutari ţigani, cu cântări minunate, din gură şi din
nai15.
Remunerarea muncii lăutarilor instituţionalizaţi se făcea, de regulă, sub
formă de „bacşiş“, un fel de premiu sau recompensă. La categoria
persoanelor remunerate cu bacşiş, alături de toboşari, trâmbiţaşi, surlari,
cimpoieri şi mehteri, în listele administraţiilor domneşti apar, cel mai adesea,
şi „lăutari“. Un document din Ţara Românească, spre exemplu, datat cu anul
1695, menţionează expres faptul că s-au dat 25 de taleri bacşiş „celor ce
sorcovesc pe Măria Sa Vodă“. La mesele şi petrecerile domneşti, lăutarii,
cântăreţii bisericeşti şi oratorii, care evoluau împreună, primeau o
recompensă bănească, dc regulă, „galbeni prin pahare“, în mărimea po-
runcită de Domn16. Obiceiul remunerării lăutarilor cu bacşiş constituia o
trăsătura esenţială a activităţii lor profesionale. El s-a înrădăcinat adânc, atât
în contextul vieţii nobiliare, cât şi în cel al vieţii populare, pe la nunţi,
petreceri, jocuri, hramuri, sărbători, târguri, iarmaroace etc.
Până spre mijlocul secolului al XVIII-lea, meseria de lăutar era
practicată aproape exclusiv de către ţiganii robi, mai cu seamă, în Muntenia
şi Moldova. Referindu-se la contextul cultural din Moldova secolului al
XVIII-lea, Dimitrie Cantemir menţionează foarte clar aspectul etnic al
meseriei: „muzicanţi, care rar pot să fie alţii decât numai ţiganii“' 7. Această
situaţie era mai puţin valabilă însă pentru muzica tradiţională din Bucovina,
Banat, Maramureş şi Transilvania, unde elementul ţărănesd local avea o
pondere importantă. Preponderenţa elementului etnic ţigănesc a generat, pe
alocuri, atitudini sociale discriminatorii şi chiar xenofobe faţă de însăşi
profesia de muzicant, fenomenul fiind întâlnit atât în tradiţia moldovenească,
cât şi în cea ucraineană (K. Kvitka). în concepţia poporului de jos, apelativele
de scripcar, lăutar şi ţigan erau tratate ca şi sinonime. Acest fapt rezultă
dintr-o petiţie a unui lăutar din Chişinău, scrisă în anul 1814, în adresa
Mitropolitului din localitate, în care autorul menţionează că lumea îl
etichetează ca „ţigan“, doar pentru faptul că este scripcar. El cere autorităţilor
să intervină pentru stăvilirea acestui fenomen, astfel încât să-şi poată
recupera imaginea de om liber, în scopul asigurării dreptului copiilor săi de a
se căsători cu moldovence18. Ecourile acestei mentalităţi s-au repercutat, pe
alocuri, până aproape de zilele noastre. în comunităţile rurale, mai cu seamă,
pe la nunţi, jocuri, cumetrii sau petreceri, putea fi auzită adresarea prozaică a
mesenilor către muzicanţi: „Zi-i, măi ţigane!“.
în societatea feudală, funcţia de lăutar a căpătat o mare importanţă
culturală şi economică. Ea a fost învestită deopotrivă cu valoare artistică şi
comercială. în postura sa de sclav, muzicantul lăutar constituia însă o simplă
„marfă“, un instrument al acumulărilor de venit la visteria ţării şi la averea
diferitor proprietari. Pe listele tranzacţiilor de vânzare-cumpărare lăutarii
figurau ca obiect „de schimb“. în acest mod, ei erau privaţi de multe drepturi
civile şi umane. în actul lui Alexandru cel Bun de la 1428, dar şi în Pravila
lui Matei Basarab din anul 1611, bunăoară, era stipulată expres interdicţia
deplasării şi căsătoriei libere a lăutarilor cu reprezentanţii altor etnii şi
categorii sociale. Comerţul cu lăutari-sclavi constituia un lucru obişnuit în
societatea medievală. Fenomenul rezultă şi din conţinutul unui document
slavon, citat mai sus, datat din 4 ianuarie 1574, care se referea la situaţia din
spaţiul Moldovei de la est de Prut. Se poate conchide, astfel, că lăutarii
serveau, în acea perioadă, un fel de „monedă de schimb“. Muzicanţii sclavi
puteau fi vânduţi „cu bucata“ sau „cu jumătatea19, puteau fi incluşi în listele
de danie către mănăstiri şi casele boiereşti, inclusiv în actele matrimoniale de
căsătorie20. Deseori, lăutarii făceau parte inclusiv din cota de tribut, oferită
otomanilor de către autorităţile vasale din Moldova şi Ţara Românească. în
anul 1716 s-a instituit chiar şi un impozit special pe comerţul şi circulaţia
lăutarilor, numit „ţigănărit“2', precum şi pentru activităţile comerciale ale
cârciumarilor, numit „cârciumărit“.
Obiceiul vânzării-cumpărării lăutarilor ţigani se va menţine până la
abolirea sclaviei. în Moldova, acest proces se va realiza în anul 1844, iar în
Muntenia — în 1847. Eliberarea treptată a lăutarilor a început însă cu mult
mai înainte, încă pe timpul domniei lui Gr. Ghica. Prin actul de la 1782, el
oferea ţiganilor domneşti posibilitatea de a obţine o eliberare condiţionată,
„prin răscumpărare“.
în Basarabia, dezrobirea ţiganilor a demarat cu oarecare întârziere.
Tentative de a elibera şi sedentariza (sau „civiliza“) forţat ţiganii statali au
fost întreprinse încă prin anii 1829 şi 1831. Deşi decretele ţarului de la acea
dată prevedeau şi facilităţi fiscale, unele destul de generoase, ele nu au avut
totuşi efectul scontat. Majoritatea ţiganilor au refuzat eliberarea şi integrarea
într-un mod agrar şi sedentar de viaţă. Documentele menţionează că în anul
1836 au fost înfiinţate doar două sate de ursari şi lingurari: Cair şi
Faraonovca, ambele în judeţul Cetatea Albă. Peste puţin timp însă s-a
constatat că o bună parte dintre aceşti ţigani au părăsit localităţile respective.
Ca o consecinţă a acestei stări generale de fapt, în prima jumătate a secolului
al XlX-lea, boierii, mazilii şi negustorii basarabeni continuau să deţină un
număr impunător de ţigani vătraşi, slugi cu diferite meserii. Printre marii
proprietari de sclavi, sursele îi menţionează pe boierii I. Var- folomeu din
Cosăuţi-Soroca (cu 75 de familii de ţigani), M. Hermeziu din Bursuceni-Bălţi
(cu 30), S. Glavcea din Cruşeva-Orhei (cu 20), C. Lazo din Orhei (cu 84).
Contele Cantacuzin deţinea doar în Mărcăuţi-Hotin 100 de fierari, 185 de
cizmari şi 185 de muzicanţi22. Conform relatărilor din ziarul local
Бессарабская жизнь, în anul 1858, în regiune se mai înregistrau circa
11491 de ţigani sclavi. Prin decretul de reformă al ţarului Alexandru I, făcut
public la 5 martie 1861, această categorie a fost eliberată necondiţionat, fără
a i se oferi însă vreo compensaţie pentru subzistenţă 23. Sute de familii de
ţigani-lăutari au avut de ales între migraţia urbană, sedentarizare si rezidenţă
rurală. De cele mai multe ori însă, lăutarii au ajuns la oraşe, unde
posibilităţile de comercializare a serviciilor muzicale erau mai mari si muzica
lăutărească îşi găsea mai uşor consumatorul.
Statutul social şi formele de organizare a activităţii lăutarilor se vor
adapta din mers la cerinţele societăţii în continuă schimbare. Odată cu
avansarea relaţiilor capitaliste de piaţă, mai cu seamă în epoca modernă, va
creşte rolul lăutarului ca muzicant de profesie. începând cu anul 1723, în
mediul urban vor lua naştere primele asociaţii profesionale — breslele
lăutăreşti, menite a asigura o mai bună funcţionare a meseriaşilor 24. Acestea
îşi vor asuma însă şi obligaţii fiscale faţă de autorităţi, în schimbul cărora li
se oferea dreptul de control quasi total asupra pieţelor locale de servicii şi,
implicit, asupra activităţii comerciale a fiecărui muzicant în parte 25. Pe
parcursul secolelor XVIII—XIX, lăutarii ţigani s-au organizat din ce în ce
mai bine ca breslaşi, „exercitând la oraşe aproape exclusiv profesia de
muzicanţi“. Pe măsură ce se definesc ca grupări profesionale distincte,
breslele locale îşi identifică un stil propriu de viaţă, care se va reflecta „şi în
muzica lăutărească respectivă“16.
Lăutarii se vor impune tot mai insistent şi ca agenţi culturali, inter-
mediari ai schimburilor dintre diverse etnii, popoare şi spaţii geografice.
Aidoma muzicanţilor ambulanţi din Europa Occidentală (trubadurii şi
truverii), cunoscuţi în secolele XI—XIII 27, ei vor cutreiera meleaguri întinse,
în căutarea surselor de existenţă. încă de prin secolul al XVII-lea, o parte din
lăutarii ambulanţi autohtoni se va desprinde din categoria ţiganilor ursari,
specializaţi în dresarea urşilor pentru reprezentaţii publice. în schimbul unei
taxe sau dăjdii, numită oboroc, aceştia obţineau învoirea domnitorului de a
colinda ţara şi de a-şi câştiga existenţa. în timpul reprezentaţiilor publice
teatralizate, prin pieţe, târguri şi bâlciuri, ei cântau melodii de tănănaoă,
acompaniind jocul urşilor28. Muzica de dans, cântecele epico-narative
(baladele), scamatoriile şi jocul actoricesc făceau parte din spectacolul în aer
liber, prin intermediul căruia aceşti lăutari îşi asigurau mijloacele de
existenţă.
începând cu secolul al XVIII-lea, arta lăutărească face obiectul unui
intens schimb cultural internaţional. Lăutarii sunt semnalaţi ca oaspeţi ai unor
curţi împărăteşti, case nobiliare, săli concertistice din străinătate. Printre
primele manifestări la acest subiect, specialiştii menţionează concertele
susţinute de taraful lui Ioan Nidelcu la curtea împărătesei Anna Ioanovna a
Rusiei, în anul 1740, precum şi evoluarea-fraţilor Ivăniţă şi a naistului Stancu la
curtea Ecaterinei II, în 1744, ambele soldate cu un mare succes. Pe parcursul
secolului al XlX-lea astfel de manifestări devin tot mai frecvente. Marii virtuozi
ai artei lăutăreşti, în special, după Expoziţia internaţională de la Paris din 1889,
deschid calea unor turnee dc amploare în centrele importante din Europa şi
America. Recitaluri muzicale lăutăreşti sunt susţinute şi în oraşele mari ale
Rusiei (Moscova, Petersburg, Kiev, Odesa, Baku). O carieră plină de succes au
repurtat tarafurile conduse de lăutarii S. Pădu- reanu, Gh. N. Ochialbi, O.
Paraschiv, precum şi cel condus de basarabeanul Gh. Heraru. Arta lor va
cunoaşte înalte aprecieri în cronicile vremii. Ea va trezi admiraţia unor
compozitori de marcă din Rusia, precum M. Glinka, A. Verstovski, A.
Vieligorski, N. Rimski-Korsakov, P. Ceaikovski, Al. Glazu- nov 29, unii dintre ei
chiar inspirându-se din creaţia lăutarilor noştri30.
Pe măsura dezvoltării reţelelor de turnee artistice internaţionale în spaţiul
cultural al Moldovei, Basarabiei şi Bucovinei, creaţia lăutarilor autohtoni devine
obiectul atenţiei pentru mulţi muzicieni străini. Astfel, violoncelistul german
Bernhard Romberg, susţinând un turneu la laşi, în anul 1807, a prezentat
publicului o improvizaţie personală (numită Capriccio), ea fiind inspirată din
melodia cunoscutului cântec Mititica, pe care autorul tocmai o auzise la lăutarii
locali. Cu prilejul turneului său în Moldova, din anul 1847, marele pianist şi
compozitor maghiar Perene Liszt ia contact direct cu arta unor formaţii lăutăreşti
locale, printre care cea a lui Barbu Lăutaru din Iaşi şi Nicolae Picu din Cernăuţi 31.
De la acesta din urmă maestrul va nota mai multe melodii de jocuri bucovinene,
inclusiv cunoscuta melodie Corăghiasca. Aceasta va deveni ulterior sursa de
inspiraţie pentru Rapsodia română, scrisă pentru pian, în genul renumitelor sale
Rapsodii ungare32. Violonistul polonez Henryk Wieniawski, aflat într-un turneu
la Chişinău în anul 1869, va aprecia înalt măiestria interpretativă a lăutarului
Iancu Perja. Repertoriul fanfarelor oficiale ruseşti, care staţionau la Chişinău şi în
alte oraşe ale Basarabiei, s-a inspirat uneori din creaţia lăutărească. în acest sens,
documentele menţionează, spre exemplu, că în anul 1862, la balul de adio al
guvernatorului Fanthon de Verrayon, asistat de fanfara militară, s-a dansat „cu
boierii basarabeni o horă străbună“. Repertoriul dirijorului Bankevici era înalt
apreciat, în special, „pentru excelentul său potpuriu moldovenesc: Souvenire de
Basarabia
începând cu secolul al XlX-lea, lăutarii sunt semnalaţi tot mai constant.
în viaţa publică a Basarabiei. Astfel, în cadrul unei vizite oficiale la Chisinău
a ţarului Rusiei Alexandru I, ce a avut loc în anul 1812, şi-au dat concursul
tarafurile lui Barbu Lăutaru din Iaşi şi Năstasă din Botoşani, pentru care
acestea au fost răsplătite cu 1000 de ruble. Cu prilejul altei vizite imperiale la
Tighina, în anul 1870, au evoluat formaţiile lăutăreşti din satele Talmaz şi
Copanca (V. Popovici). Seratele muzicale cu lăutari au devenit un obicei
tipic în casele unor boieri şi administratori locali, precum Zamfirachi Ralli,
Petrachi MaVrogheni, Constantin Stamati ş.a. Referindu-se la realităţile
basarabene din anii 1858—1859, scriitorul Dimi- trie Gr. Moruzi vorbeşte
despre baluri, serate, mese boiereşti, organizate în fiecare sâmbătă, cu muzică
diletantă, bineînţeles, lăutărească. Pentru a se distra cu muzică lăutărească,
moşierii veneau din provincie la Chisinău, în special, pe timpul iernii 34.
Deosebit de apreciaţi erau lăutarii boierului Varfolomeu din Chisinău. în
perioada dintre anii 1822—1823, aceştia s-au bucurat de admiraţia
scriitorului rus A. Puşlcin, aflat pe atunci în exil.
Deseori formaţiile de lăutari vor face parte din reprezentările teatrale
româneşti. Trupa lui N. Luchian din Iaşi, spre exemplu, care a evoluat Ia
Chisinău în anul 1868, a fost acompaniată de orchestra renumitului lăutar
basarabean Lemiş, originar din Bălţi. Acest fapt i-a asigurat stagiunii un
succes răsunător. între anii 1862—1864, o altă trupă teatrală a susţinut
reprezentări la Reni, Ismail şi Bolgrad, la realizarea programului dându-şi
contribuţia cântăreaţa Maria Vasilescu şi un grup de lăutari. Intermedii cu
muzică lăutărească erau incluse şi în spectacolele trupei lui P. S. Ale-
xandrescu din Iaşi, care a evoluat la Chisinău în repetate rânduri, către
sfârşitul veacului al XlX-lea35 şi începutul celui de-al XX-lea.
Lăutarii se impun cu o prezenţă tot mai vie în cotidianul oraşelor
basarabene. Lărgirea reţelei de localuri publice pentru petreceri şi distracţii
(dughene, cârciume, terase, restaurante etc.) va mări considerabil
posibilităţile de manifestare a muzicii populare. în ianuarie 1817, călătorul
englez William McMichael observă pe străzile Chişinăului un taraf de lăutari
ţigani, întovărăşiţi de cinci viori, ei cântând din gură „oftătoare arii
moldoveneşti“. în 1871, observatorul rus A. Storojenko constată abundenţa
formaţiilor lăutăreşti pe terasele şi în dughenele Chişinăului, ele oferind
publicului încântătoare melodii de dor şi tristeţe. Aflat în trecere prin
Chişinău, muzicologul Teodor Burada are prilejul de a întâlni mulţi lăutari,
ceea ce-i permite să constate efervescenţa vieţii muzicale locale. Interesat de
instrumentele vechi, el va achiziţiona, de la un oarecare Nicolae Naingiu, un
nai, datat cu anul 183056.
Marile restaurante şi hoteluri din capitala Basarabiei se vor transforma
în adevărate arene ale măiestriei artistice. Ele vor prilejui întâlniri
memorabile cu numeroşi virtuozi ai arcuşului locali şi străini, inclusiv lăutari.
La începutul secolului al XX-lea, pe scena hotelurilor „Naţional“ şi „Belle
vue" din Chişinău, au făcut furori concertele de muzică lăutărească ale
maeştrilor români N. Ştefănescu, I. Dimitriu şi I. Alexandrescu, iar în
restaurantul lui Capmare din grădina publică— seratele susţinute de
violonistul C. Şerbănescu37.
Instrumentele preferate ale lăutarilor au devenit vioara, cobza şi naiul.
Locul de frunte îl deţinea însă vioara. Pe la mijlocul secolului al XlX-lea,
cunoscutul compozitor şi folclorist Henri Erlich observa faptul că „sunt
mulţi ţărani care joacă şi din vioară, dar artiştii de acest instrument se află
mai cu seamă printre ţigani, care sunt adevăraţii muzicieni ai oraşelor“ is.
Lăutarilor li se datorează crearea unor formaţii noi, lărgite, care vor atrage în
componenţa lor tot mai multe instrumente din muzica academică şi de
divertisment. Ei vor crea şi promova unele forme concertante (suita,
potpuriul), în special, cele bazate pe muzica tradiţională de dans. Stilul
lăutarilor, mai cu seamă al violoniştilor, a subtilizat un patos şi un senzualism
particular, el fiind exprimat de procedeele specifice de interpretare, printre
care: un vibrato energizant, portamento şi glissando expresiv, o ornamentaţie
bogată, flexibilitate modală, cromatizare, prelucrare ritmică ingenioasă,
improvizaţie şi spontaneitate accentuată a actului creator în sine.
Nume sonore de lăutari se vor înscrie în palmaresul muzicii tradiţionale
din Basarabia. în a doua jumătate a secolului al XlX-lea şi la începutul celui
de-al XX-lea, deosebit de apreciate erau tarafurile conduse de Iancu Perja,
Năstasă, Costache Marin din Chişinău, Costache Parno şi Lemiş din Bălţi,
Gheorghe Heraru din Şoldăneşti ş.a. în Chişinău devine foarte popular taraful
lui Timofei Neaga, tatăl viitorului compozitor Ştefan Neaga. în orăşelul
Dubăsari din Transnistria se remarcă taraful lui Gheorghe Murga, acesta
cuprinzând în componenţa sa peste 25 de instrumentişti locali. Imaginea
lăutarilor se va impune ferm în conştiinţa epocii ca purtători ai idealurilor
libertăţii şi sublimului estetic.
Din a doua jumătate a secolului al XIX-lea va creşte prezenţa lăutarilor
si în mediul rural. Abolirea sclaviei a amplificat procesul liberei circulaţii a
ţiganilor. Unele familii s-au stabilit cu traiul pe la sate, alegând să prac tice
exclusiv meseria de muzicant. Treptat, vor apărea dinastii rurale de lăutari.
Membrii acestora vor deveni „experţi“ ai muzicii tradiţionale din zonă,
coagulând în jurul lor tarafuri, un fel de „conservatoare rurale", în opinia lui
O. Bârlea, fenomen specific întregului spaţiu cultural românesc 39. Dinastiile
de lăutari se vor constitui într-un fel de caste profesionale, în interiorul cărora
vor domina reguli speciale de conduită, bazate pe un „cod al secretului
profesional“. Meşteşugul lăutăriei se va transmite din tată în fiu, cu metode
didactice speciale, bazate pe practicarea uceniciei, alături de un maestru
consacrat („primaş“). Din necesitatea unei maxime competenţe profesionale,
capabile să răspundă cât mai plenar gusturilor şi preferinţelor beneficiarilor,
unii membri ai dinastiilor vor îmbrăţişa „plurispecializarea“, adică
interpretarea la mai multe instrumente muzicale40. Prin talentul şi dragostea
lor pentru muzică, îmbrăţişând cariera de instrumentist, lăutarii ţigani s-au
identificat într-atât cu muzica locuitorilor băştinaşi, încât preluarea artei
acestora a fost quasi totală. Ei au devenit, într-un fel, mesagerii avizaţi ai
culturii locale. Existenţa muzicii de joc apare strâns legată — cel puţin, în
ultimele două secole, — de practica lăutarilor profesionişti 41. în secolul al
XIX-lea, prezenţa lăutarilor pe la clăcile, nunţile şi jocurile ţărăneşti din
Basarabia constituie o normă uzuală a vieţii rurale. Acest fapt îl remarcă, prin
anul 1862, şi etnograful rus A. Zaşciuk42. în satele din Bucovina şi nordul
Moldovei, de asemenea, s-au stabilit mari dinastii de lăutari. Deosebit de
cunoscute erau cele rezidente în localităţile Hliniţa-Vijniţa, Şipinţi-Coţmani
şi Bănceni-Herţa.
Un rol important în evoluţia modernă a muzicii lăutăreşti l-au avut
instrumentele de suflat, de origine occidentală. Serviciul militar, introdus în
Basarabia după anul 1872, far în Bucovina — şi mai înainte, a favorizat
familiarizarea recruţilor cu repertoriul muzicii europene şi cu noile in-
strumente. încorporaţi uneori în fanfarele militare, lăutarii vor deprinde rapid
tehnica mânuirii instrumentelor de suflat, vor însuşi repertoriul specific de
marşuri şi dansuri europene. Acest fenomen a avut un impact major asupra
formării concepţiei muzicale a lăutarilor. întorşi la baştină, ei vor aduce
cunoştinţele, deprinderile şi repertoriul muzicii de fanfară. Contactul cu noile
forme de muzică s-a realizat şi prin fanfarele munici-

Fanfară lăutărească (1955)

pale, în special ale pompierilor, care erau create de către autorităţi în unele
oraşe şi târguri din regiune (Bălţi, Tighina, Chişinău, Hotin, Noua-Suliţă
ş.a.). Spre sfârşitul secolului al XlX-lea, astfel de instrumente de fanfară ca
trompeta, clarinetul, trombonul, baritonul, alto-ul, heliconul, toba mare vor fi
preluate selectiv de către lăutari. Acest fapt va conduce la hibridizarea
graduală a vechilor formaţii şi repertorii. Cu timpul, pe la sate, se vor
statornici formaţii noi — fanfarele lăutăreşti, o ramură modernizată a
tarafului tradiţional.
în perioada interbelică, prezenţa fanfarelor în mediul rural devine
aproape axiomatică. în satul Şişcani-Nisporeni, spre exemplu, în anii ’30
funcţionau patru formaţii, conduse de H. Aniţoi, A. Sumandrei, F. Vasilică.
Ele cuprindeau circa 40 de instrumentişti. Alături de horele, bătutele,
ruseştile şi sârbele tradiţionale, repertoriul acestora includea şi piese clasice,
de salon şi de estradă, printre care valsul, polca, vengherca, mazurca,
cracoveacul, tangoul, marşul etc.43
Formaţiile tradiţionale, compuse din vioară, cobză, nai, fluier, cimpoi,
au continuat să existe până spre sfârşitul secolului al XlX-lea. Un exemplu în
acest sens îl constituie, după mărturiile lui V. Popovici 44, taraful lui Stasie
Sărăcuţă din comuna Copanca-Tighina, care timp îndelungat a fost
protagonistul de neînlocuit al nunţilor, petrecerilor, jocului tradiţional din
zonă.

Taraf de nuntă (1954)

în contextul genuin al nunţilor, petrecerilor şi sărbătorilor populare,

taraful lăutăresc a dăinuit însă şi în secolul al XX-lea. Cu toate că a fost
supus unui intens proces de modernizare organofonă, el şi-a menţinut totuşi
statutul său social, ca instituţie importantă a culturii tradiţionale. în
componenţa foarte variată a formaţiilor, vioara a continuat să deţină un loc de
frunte.
în a doua jumătate a secolului al XX-lea, diferite zone folclorice vor
cunoaşte personalitatea unor lăutari vestiţi, care vor duce faima artei in-
strumentale populare. Cu vocaţia şi talentul de excepţie s-au remarcat Gh.
Angheluş (Trebisăuţi-Briceni), F. Todiraşcu (Costeşti-Iaîoveni), P. Radu
(Chişinău), 1. Boghiceanu (Hânceşti), V. Stângu (Zârneşti-Cahul), D. Bot-
gros (Bădicu Moldovenesc — Cahul), C. Curbet (Susleni-Orhei), T. Captari
(Costiceni-Cernăuţi), dinastiile Dânul (Crasnâi Puti-Dubăsari), Neniţă
(Văratic-Edineţ), Stângaciu, Coca, Goga, Ciobanu (Edineţ) ş.a.
Odată cu instituirea şi promovarea unor orchestre şi ansambluri etatizate
de muzică populară, pe lângă filarmonici, studiouri de radio şi TV,
organizaţii sindicale etc., s-au deschis noi căi de afirmare a marilor maeştri ai
artei lăutăreşti. Orchestrele faimoase, precum „Fluieraş“, „Joc“, „Folclor“,
„Mugurel“, „Lăutarii“, dincolo de rutina ideologică, la care au fost aservite
de guvernarea epocii totalitare comuniste, au reuşit să promoveze în arena
spectacolelor, concursurilor şi festivalurilor adevărate comori ale spiritua-
lităţii naţionale45.
Arta lăutărească a înaripat opera marilor personalităţi de creaţie. Spiritul
acestei arte a fost reflectat cu deosebită fidelitate în filmul lui Emil Loteanu
Lăutarii (1973). Maestrul a reconstituit imaginea legendarului violonist şi
conducător de formaţie lăutărească Toma Alistar, ea fiind întruchipată cu
deosebit talent şi veridicitate artistică de regretatul muzician, actor şi dirijor
Serghei Lunchevici. lăutarului Toma Alistar
 Serghei Lunchevici in rolul

§3. Trăsăturile de bază ale meseriei

Fiind o funcţie socială, lăutăria se bazează pe anumite legi şi principii

de creaţie. Strâns legată de viaţa comunităţilor folclorice, de contextele
genuine ale datinilor şi obiceiurilor populare, meseria de lăutar ţine de
domeniul ocupaţiilor tradiţionale, axate pe oralitate. Astfel, profesionalismul
lăutăresc este, în esenţă sa, un profesionalism de tip oral, ceea ce constituie o
trăsătura distinctivă în raport cu profesionalismul de tip academic, axat pe
tradiţia scrisă. Normele, cunoştinţele, tehnicile interpretării, repertoriul
muzical specific lăutăriei se asimilează pe cale orală. Ele se transmit din tată
în fiu sau se învaţă în procesul exercitării practice a meseriei, alături de un
lider, expert, mentor avizat.
Parte integrantă a culturii folclorice, arta lăutărească se sprijină pe trei
principii importante: 1) sincretismul creaţiei, strânsa relaţie cu viaţa
comunităţilor folclorice, cu datinile şi obiceiurile populare, cu repertoriu]
local; 2) variaţia, adică interpretarea dinamică a creaţiilor, înnoirea
permanentă a formelor şi modelelor melodice moştenite; 3) caracterul
improvizatoric al actului de creaţie în sine, manipularea liberă a mijloacelor
de expresie, consacrate de tradiţie.
Cele mai importante trăsături ţin însă de latura economică a meseriei.
De regulă, muzicantul de profesie trăieşte din arta lui. El e plătit de con-
sumator şi va fi, prin urmare, supus legilor economice a cererii şi ofertei 46, în
scopul asigurării existenţei din activitatea sa, lăutarul a fost silit în per-
manenţă să-şi construiască o adevărată strategie de „marketing“, capabilă a-i
asigura succesul de piaţă. Elementul principal al acesteia l-a constituit
selecţia celor mai atractive genuri, forme şi mijloace de expresie artistică.
Fiind nu numai creator, interpret şi artist, ci şi un adevărat „vânzător de
marfă muzicala \ lăutarul s-a situat mereu în postura de intermediar şi
distribuitor avizat al unor genuri „comerciale“, căutate pe piaţă. Dependent
de gusturile şi capriciile consumatorului, adică a comanditarului, fie el din
tagma puterii economice sau a celei politice, lăutarul a fost nevoit să cultive
un fel de „conformism şi eclectism estetic“ în funcţie de contextul social con-
cret, el a promovat genurile cele mai „la modă“, inclusiv creaţiile „hibride“,
de „fuziune culturală“, melodiile de rezonanţă străină, în care s-au contopit
elementele orientale şi locale cu cele occidentale. Printre „dominantele reper-
toriului lăutăresc“, s-au impus: a) balada'sau cântecul bătrânesc; b) muzica
„de ascultare“, de dans şi de petrecere; c) muzica de nuntă; d) muzica de
popularitate sau la modă. Un element de popularitate l-au constituit creaţiile
de largă efuziune lirică: aşa-numita doină de dragoste, în special, în
repertoriul lăutarilor din Muntenia, cântecele de lume, melodiile „de dor“
etc., inclusiv genurile muzicii de dans, naţionale şi internaţionale, europene,
moderne. Bucurându-se de o largă audienţă socială, aceste genuri de creaţie
au fost consacrate profesional, ele fiind un atribut al competitivităţii şi
succesului comercial de piaţă. Prezenţa genurilor de natură comercială a
constituit dintotdeauna dovada existenţei muzicantului de profesie.
în faţa necesităţilor de ordin economic din epoca modernă, culoarea
etnică (ţigănească) a profesiei de lăutar şi-a pierdut sensibil din intensitatea
sa de odinioară. Profesia actuală de lăutar a capătat cu adevărat un caracter
transetnic şi trancultural. Ea a atras în sânul său reprezentanţii diferitor etnii
şi comunităţi culturale, care-şi dau plenar concursul la dezvoltarea muzicii
tradiţionale. Prin intermediul lăutarilor, are loc un proces de apropiere a
culturilor aflate în dialog, o deschidere către cultura celorlalţi participanţi la
actul comunicării.
Ca o trăsătură specifică a artei lăutăreşti s-a impus şi procedeul in-
terpretării instrumentale în grup. Formaţiile de taraf, de o structură or-
ganofonă foarte variată, au fost chemate să valorifice la maxim principiul
diviziunii şi eficienţei muncii pe tărâmul muzicii orale. Taraful lăutăresc
devine astfel o adevărată instituţie culturală, cu funcţii organizatorice şi
manageriale în cadrul ceremoniilor nupţiale, jocului duminical, balurilor,
seratelor, petrecerilor etc. Un rol important în repertoriul tarafurilor le-a
revenit formelor concertante de suită şi potpuriu, în rândul cărora se înscriu şi
aşa-numitele sârbe şi hore de concert.
§4. Categorii şi tipuri de formaţii lăutăreşti
>*

Conform destinaţiei sociale, specialiştii delimitează trei categorii de

formaţii lăutăreşti: 1) taraful tradiţional, 2) taraful de concert; 3) orchestra
populară47. La categoria tarafului tradiţional se referă formaţiile destinate
interpretării repertoriului de nuntă şi de dans, mai cu seamă în contextul
folcloric al satelor. Pe parcursul secolului al XX-lea, taraful tradiţional a
evoluat constant sub aspectul structurii sale organofone. în Moldova şi
Bucovina, componenţa acestor formaţii putea varia între 4 şi 7 sau mai mulţi
instrumentişti (vioară primă şi secundă, ţambal/cobză, tobă, uneori şi
clarinet/ taragot, trompetă, fluier). în fruntea lor se afla un muzicant măiestrit,
leader, numit în terminologia populară primaş, şef capelmaistru, de regulă,
interpret la un instrument melodic, cu rol conducător, cel mai adesea, la
vioară. în perioada postbelică (anii ’50—’60), se constată reminiscenţa unor
modele mai vechi, amintind de tradiţia de la începutul veacului.
Compartimentul melodic al acestor formaţii cuprindea vioara şi trompeta, iar
cel armoni- co-ritmic se grupa, de regulă, în jurul ţambalului mic (portativ) şi
al tobei mari. începând cu anii ’30, în locul sau alături de ţambalul mic
deseori era inclus acordeonul, instrument ce tinde treptat să preia în totalitate
funcţia armonico-melodică în cadrul ansamblului. Unele formaţii ţărăneşti
puteau include ocazional si fluierul, ca şi instrument solistic sau ornamental.
în cadrul procesiunilor rituale de Anul Nou erau integrate, de regulă,
grupuri instrumentale mai mici, ele fiind formate în mod arbitrar şi con-
junctural din doi, trei muzicanţi. De cele mai multe ori, taraful improvizat
consta dintr-o vioară şi o armonică (sau acordeon) sau dint-o trompetă, tobă
şi acordeon. Aceste grupuri ambulante erau menite să asigure acom-
paniamentul muzical al reprezentărilor dramatice cu măşti, inclusiv al jocului
improvizat al tinerilor cu fetele familiei gazdă.
Tendinţa de amplificare a tarafurilor vechi a condus la crearea unor
formaţii lărgite sub aspectul componenţei, deseori de structură organofonă
hibridă. Caracteristice, în acest sens, erau formaţiile de tip taraf-fanfară, al
căror nucleu armonico-ritmic îl constituia instrumentele tipice de fanfară
(toba mare, trombonul, baritonul, heliconul), pe când compartimentul lor
melodic se centra în jurul viorii, secondate de trompetă şi/sau saxofon. Astfel
de formaţii au constituit, de-a lungul anilor ’30—’70, elementul principal de
atracţie al nunţilor moldoveneşti şi bucovinene.

Taraf-fanfară (1968)

în anii 70—’80 devine manifestă tendinţa înlocuirii tobei mari cu tobele

jazz. Unele formaţii îşi centrau grupul lor de acompaniament exclusiv pe
acordeoane, tromboane şi pe tobele jaz, iar linia melodică era asigurată de
trompete şi saxofoane. în varianta lor de campanie, astfel de formaţii îşi
rezumau grupul tobelor de jazz la un singur instrument.
O adevărată epoca în arta instrumentală tradiţională din prima jumătate
a secolului al XX-lea au făcut-o însă fanfarele lăutăreşti. Ele au imprimat
muzicii de nuntă din Basarabia şi Bucovina o notă particulară de prospeţime
şi vioiciune. Bine reprezentate în diverse zone, fanfarele săteşti au constituit
un important factor de cultură până spre finele anilor ’80, când locul lor va fi
ocupat, tot mai insistent, de formaţiile de nuntă modernizate. în contextul
nunţilor şi al horei satului, fanfarele lăutăreşti au creat un vast şi valoros
repertoriu care, pe de o parte, s-a alimentat din tezaurul muzical local, iar pe -
de alta, din influenţele culturii moderne, occidentale. O branşă aparte a
fanfarelor au constituit-o, până în anii ’90, fanfarele de promenadă sau de
paradă, cu statut de colective amatoriceşti, pe lângă casele de cultură,
instituţiile de învăţământ şi cele sindicale, întreprinderile orăşeneşti şi
gospodăriile agricole colective (proverbialele colhozuri). în componenţa lor
activau tineri amatori, şcolari, studenţi, lucrători din diverse domenii. Deseori
însă nucleul de creaţie al acestor fanfare îl constituiau muzicanţii de nuntă,
adică lăutarii.
Fanfară de nuntă (1950)

în perioada postbelică, un rol important în promovarea muzicii po-

pulare l-a avut taraful de concert. El reprezenta o formă mai evoluată a
tarafului de nuntă, fiind destinat interpretării scenice, nelegate de contextul
obiceiurilor şi ritualurilor tradiţionale. Tarafurile de concert aveau fie statutul
de colective amatoriceşti, pe lângă instituţiile de cultură sau sindicale, fie de
colective profesioniste, în cadrul unor instituţii concer- tistice de stat
(filarmonică, radio, televiziune). în funcţie de potenţialul artistic local,
componenţa tarafurilor de concert putea fi foarte variată, de regulă, cuprindea
de la 4—5 până la 7—10 instrumentişti. Taraful de concert avea în frunte un
conducător, instrumentist cu funcţii de leader sau dirijor, cel mai adesea,
interpret la vioară sau acordeon. Compartimentul armonico-ritmic al
formaţiei, de regulă, se grupa în jurul contrabasului, ţambalului şi
acordeonului, iar cel melodic — în jurul viorilor, trompetei, naiului sau
clarinetului. Structura organofonă a tarafului de concert a fost influenţată de
evoluţia perfecţionării unor instrumente tradiţionale, în anii 50—60,
componenţa lor mai păstra încă ţambalul mic, în varianta portativă şi cea
staţionară, cunoscută perioadei interbelice.
Aceste tarafuri interpretau muzică tradiţională instrumentală, acom-
paniau cântăreţii şi grupurile de dansatori, bazându-se, în fond, pe tradiţia
orală. Componenţii formaţiilor erau, cel mai adesea, lăutari, muzicanţi de
nuntă. Folclorul local ocupa un loc de frunte în repertoriu, el fiind prezentat

Taraf de concert, cu ţambal mic portativ (1956)

în forme uşor prelucrate sau variate, sub imboldul interpretării concertistice.

Treptat însă, prin anii ’70, componenţa tarafurilor de concert s-a standardizat,
formaţiile devenind mai rigide în structura lor organofonă. Funcţia armonico-
ritmică de bază o va prelua ţambalul mare, el fiind secondat de contrabas şi
acordeon. Stilul de execuţie al tarafului de concert a devenit mai eclectic, iar
repertoriul său — oarecum mai distanţat de tradiţiile locale. Ca metodă de
creaţie se impune tot mai mult textul scris, partitura, ştima, iar materialul va
fi prezentat sub formă de aranjamente, armonizări, prelucrări orchestrale etc.
Toate acestea fac să crească rolul muzicantului şcolarizat in manieră
academică. Odată cu amplificarea componenţei se impune şi necesitatea
sincronizării metro-ritmice şi tonal-armonice a vocilor diversificate timbral.
Interpretarea sau învăţarea după textul fixat în formă scrisă limitează spiritul
improvizatoric al instrumentiştilor. Totodată, ea contribuie la perfecţionarea
coeziunii ansamblului. Repertoriul tarafurilor de concert se constituie din
prelucrări de muzică instrumentală, muzică de dans, cântece folclorice, în
consens cu necesităţile şi posibilităţile de exprimare ale soliştilor vocali şi ale
grupurilor de dansatori. Treptat, în repertoriu se vor impune şi unele creaţii
noi, preluate fie din folclorul popoarelor URSS, fie din muzica de autor,
deseori, cu tematică sovietică.
O varietate mai dezvoltată a tarafului de concert o constituie orchestra
populară. Ea s-a impus prin anii ’60—’70, în cadrul instituţiilor concer-

Taraf de concert standardizat (1985)

tistice de stat. Orchestra populară se distinge prin supradimensionarea

numerică a instrumentelor, în special, a grupului de viori, inclusiv prin
diversificarea timbrală a paletei cromatice48, dublarea polifonică a unor
instrumente aerofone (2 clarinete, 2 trompete). Componenţa formaţiei se va
lărgi până la 15—25 de instrumentişti. Rolul dirijorului şi al muzicantului
şcolit se va impune în mod plenar, iar partitura va deveni un element al
creaţiei. Materialul de sorginte folclorică apare, de regulă, prelucrat sau
stilizat. Creşte astfel rolul creaţiei de autor „în stil popular“. Se impune
documentul scris, textul muzical fiind redactat sub formă de partitură.
Treptat, limbajul orchestral se uniformizează, apar scheme stereotipe de
acompaniament. Odată cu impunerea unui cadru dinamic mai accentuat,
formulele ritmice şi arhitectonice tradiţionale se simplifică şi se rigidizează.
Creaţiile se prezintă, cel mai adesea, sub formă de suită, potpuriu, fantezie,
rapsodie etc. Orchestrele populare promovează un stil concertant, de regulă,
axat pe virtuozitate şi excelenţă interpretativă.
în mediul petrecerilor şi sărbătorilor populare, la etapa contemporană se
impun noi modele de formaţii lăutăreşti, bazate pe asimilarea tehnologiilor
muzicale moderne. în anii ’80—’90, foarte populare în cadrul nunţii au
devenit formaţiile hibride, bazate pe imixtiunea instrumentelor electrice
(chitara, orga) şi a aparaturii de amplificare a sunetului. La sfârşitul secolului
al XX-lea însă se remarcă o penetrare a tehnologiilor digitale, promovate

Formaţie de nuntă modernizată (2001)

de pieţele globalizante, în special, instrumentele electronice (sintetizatorul

sau „clapele“, key board-ul), inclusiv aparatajul de înregistrare şi inginerie
digitală a sunetului.
Progresul tehnico-ştiinţific din societatea modernă industrializată,
tendinţele globalizării economice şi culturale au creat premizele dezvoltării
unor noi modele de artă lăutărească. Instrumentarul cunoaşte o înnoire
graduală pe baza adoptării instrumentelor electronice, ele tinzând să
substituie vechile instrumente tradiţionale (vioara, cobza, naiul). Lăutarii
asimilează cu lejeritate repertoriul modei, creaţiile muzicii uşoare, pop şi de
divertisment. Ca o normă uzuală de creaţie se impune pastişarea, copierea
mecanică în format digital şi interpretarea cu fonogramă. Fondul folcloric
vechi se supune unui amplu proces de revizuire şi adaptare la tehnicile
moderne de sonorizare.
Structurile specifice creaţiei muzicale lăutăreşti de altă dată capătă totuşi
o nouă viaţă, ele fiind impulsionate de noile forme de valorificare, adesea
foarte atrăgătoare, multicolore şi viabile. Spectacolele susţinute de
orchestrele profesioniste de muzică populară, de colectivele etnofolclori- ce,
ansamblurile de cântec şi joc popular, grupurile lăutăreşti de nuntă, deseori
reuşesc să facă faţă concurenţei acerbe, impuse de formaţiile rock, popp,
disco etc., consolidând astfel poziţia paradigmei folclorice autohtone în
peisajul policrom al vieţii culturale moderne.
 R EFERINŢE BIBLIOGRAFICE ŞI NOTE
1. Colac, Tudor. Hronic defamilie.
Chişinău, Ed. Literatura artistică,
1987, p. 35.
2. Alexandru, Tiberiu. Instrumentele mu-
zicale ale poporului român. Bucureşti,
ESPLA, 1956, p. 13.
3. Sokoli, Ramadan. Les danses
populaires et les instruments musicaux
du peuple albanais. Tirana, 1958, p.
55.
4. Georgescu, Lucilia. Relaţia lăută-cobză
în picturile mănăstirilor din Moldova de
Nord // Revista de Etnografie şi Folclor,
tom 12, nr. 2, Bucureşti, 1967, p.
133—145.
5. Атлас музыкальных инструментов
народов СССР (К. Вертков, Г.
Благо- датов, Э. Язовицкая),
Москва, Гос. музыкальное
издательство, 1963, р. 46 (И. 157
—158)
6. Sarău Gh., Cucoş С., Grigore D.,
Petcus P. Mespe — o cale spre
descoperirea identităţii rome. Iaşi, Ed.
Pim, 2004, p. 23.
7. Liegeoix, Jean-Pierre. Les tsiganes.
Paris, Ed. du Seuil, 1971, p. 4.
8. Cosma, Viorel. Figuri de lăutari. Bu-
cureşti, Ed. Muzicală, 1960, p. 14
.9. Liegeoix, Jean-Pierre. Op: cit., p. 41 —
42..
10. Cantemir, Dimitrie, Principele Mol-
dovei. Descrierea stării de. odinioară
şi de astăzi a Moldovei. Voi. I. Ediţie
critică întocmită de Dan Sluşanschi.
Bucureşti, Institutul Cultural
Român, 2006, p. 287.
11. Ghircoiaşiu, Romeo. Cultura muzicală
românească în secolele XVIII —XIX. Bu-
cureşti, Ed. Muzicală, 1992, p. 146.
12. Котляров, Борис. Молдавские лэу-
тары и их искусство. Москва, Со-
ветский композитор, 1989, р. 18.
13. Котляр скрипичной культуре в Молдавии. Кишинёв, Гос. изд.
Молдавии, 1955, р. 12.
ов,
Борис. 14. Alexandru, Tiberiu. Op. cit., p. 16.
О 15. Burada, Teodor T. Studiu asupra muzicii româneşti //
Opere. Voi. I. Bucureşti, Ed. Muzicală, 1974, p. 303.
16. Busuioc, Maria Mihaela. Munca şi răsplata ei. Secolele
XVII—XVIII. Studiu de terminologie. Voi II. Bucureşti,
Fundaţia Naţională pentru Literatură şi Artă, 2002, p.
16—17, 68, 139.
17. Cantemir, Dimitrie. Descrierea Moldovei. Chişinău, Ed.
Literatura artistică, 1988, p. 165.
18. Котляров, Борис. Молдавские лэу- тары... Op. cil., р.
13.
19. Precum a fost cazul lui Andronache Chemingiu,
vândut concomitent către doi stăpâni: mănăstirea
Horez şi serda- rul Grigore din Orhei. Cf.:
Bobulescu, Const. Lăutarii noştri. Din trecutul lor.
Bucureşti, Ed. Naţională, 1922.
20. Potra, George. Despre ţiganii domneşti, mănăstireşti şi
boiereşti, extras din Revista istorică română, V—VI
(1935— 1936). Bucureşti, Ed. Monitorul Oficial,
1936, p. 11—20.
21. Comişel, Emilia. Studii de etnomuzi- cologie. Voi. I.
Bucureşti, Ed. Muzicală, 1986, p. 140, nota 58.
22. Зеленчук, В. Население Бессарабии и Поднестровья в
XIX в. Кишинёв, Штиинца, 1979, р. 215.
23. Бессарсбская жизнь, год 1911, № 41, 19 февраля, р.
4.
24. Cea mai veche breaslă lăutărească а fost înregistrată
în acest an la Craiova, căreia i-a urmat cea din Iaşi, în
 R EFERINŢE BIBLIOGRAFICE ŞI NOTE
1761
şi cea din Huşi, în 1795. Cf. : Geor- kov; melodia cântecului Arde-mă, firi-
gescu, C. D. Jocul popular românesc. ge-mă, pe care se brodează romanţele
Tipologie muzicală şi corpus de melodii multor compozitori ruşi, inclusiv cele
instrumentale. Bucureşti, Ed. Muzicală, scrise de P. I. Ceaikovski şi M. Vieli-
1984, p. 90. gorski; muzica lui M. Glinka la
25. La începutul secolului al XlX-lea drama lui A. Vahlurin Ţiganca
taxa pe venit a lăutarilor din moldoveana-, muzica de scenă a lui F.
Basarabia constituia „patru lei din Scholtz, E. Ca- vos şi K. Eisrich;
sută“ (4%), iar a celor din Moldova melodiile de dans din operele
— „zece lei“ (10%). Cf.: Котляров, Gromoboi şi Mormântul lui Askold de A.
Б. Молдавские лэута- ры... Op. cit., p. Verstovski; Dansul moldovenesc de N.
24; Alexandru, Tiberiu. Op. cit., p. Lâsenko ş.a. Cf. : Котляров, Б., Из
141. истории музыкальных связей
26. Breazul, George. Pagini din istoria Молдавии, Украины,

muzicii româneşti (ediţie îngrijită de V. России. Кишинёв, Штиинца, 1982,

Tomescu). Bucureşti, Ed. Muzicală, р. 96—109.

1966, p. 168, 174. 31. Cf.: Laszlo, Francisc. Turneul lui Liszt
27. Ливанова, T. H. История западно- în Banat, Transilvania, Ţara Româneas-
că, Moldova şi Bucovina. Cronologie şi
европейской музыки до 1789 года.
repertoriu // Studii şi cercetări de istoria
Книга первая. От античности к
artei. Seria teatru, muzică, ci-
XVI.I1 веку. Москва, Музыка, 1986,
nematografie, tomul 35. Ed.
р. 35—46.
Academiei Române, Bucureşti, 1988,
28. Potra, George. Op. cit., p. 10.
p. 63—71.
29. Cozma, Viorel. Lăutari de ieri şi de azi.
32. Cosma, Viorel. Lăutari de ieri şi de azi.
Bucureşti, Editura DuStyle, 1996, p.
■ Op. cit., p. 56.
26'—27, 107—112; Idem, Figuri de
33. Bezviconi, G. Profiluri de ieri... Bucu-
lăutari. Bucureşti, Ed. Muzicală,
reşti, Ed. Universitară I. Carabas,
1964.
1943, p. 144—145.
30. Cel mai adesea se invocă: melodia de
34. Boldur, Al. Muzica în Basarabia //Mu-
nai, introdusă în scena Cleopatrei din
zica românească de azi. Ediţie scoasă
opera-balet Mlada de Rimski-Korsa-
de Prof. P. Niţulescu, redactor G.
 Breazul, Cartea Sindicatului 43. Ştefănucă, Petre. Hora în regiunea Iur-
Artiştilor instrumentişti din cenilor // Sociologie românească. Anul II,
România, Bucureşti, 1939, p. 744. 1938, nr. 10—12, p. 534—537.
35. Cf. : Boldur, A. Op. cit. 44. Popovici, Vasile. Cântecul popular la
36. Posluşnicu, Mihail. Istoria musicei la Copanca. Chişinău, Tiparul Moldove-
români, Bucureşti, Ed. Cartea Româ- nesc, 1939, p. 6
nească, 1928. 45. Mai pe larg, vezi la acest subiect:
37. Cf.: ziarul Drug, 1906, din 19 Chi- seliţă, Vasile. Valorificarea
ianuarie, 27 februarie, 8 aprilie, 13 folclorului muzical in repertoriul

iunie, 7 noiembrie; Constantinescu, Ansamblului „Joc“ // „Jocul" la 60 de ani

Gr. Din vremuri ţariste // Colesnic, (Materialele conferinţei ştiinţifice, 24

Iurie. Basarabia necunoscută. Chişinău, noiembrie 2005). Chiş'inău, Ed.

Ed. Universitas, 1993, p. 287—293. Grafema Libris, 2006, p. 44—49.

38. în introducerea la colecţia sa Airs na- 46. Brăiloiu, Constantin. Despre folclorul
muzical în cercetarea monografică//
tionaux roumains (Viena, 1850).
Opere. Voi. IV. Bucureşti, Ed. Muzi-
39. Bârlea, Ovidiu. „Conservatorul de lău-
tari“ din Rociu // Sociologie cală, 1979, p. 73.

românească. Anul IV, nr. 7—12. 47. Rădulescu, Speranţa. Taraful şi acom-
paniamentul armonic în muzica de joc.
Bucureşti, 1942, p. 471—475.
Bucureşti, Ed. Muzicală, 1984.
40. Rădulescu, Speranţa. Plurispecializa-
rea lăutarului/ZRevista de etnografie şi 48. Cf: Ghilaş, Victor. Timbrul în muzica
instrumentală tradiţională de ansamblu.
folclor. Tom 31, nr. 1, Bucureşti, 1986, p.
Chişinău, Ed. ŞeArec-com, 2001.
32—41.
41. Georgescu, C. D. Jocul popular româ-
nesc. Tipologie muzicală şi corpus de
melodii instrumentale. Bucureşti, Ed.
Muzicală, 1984. p. 31.
42. Защук, А. Материалы для географии
и статистики России. Бессарабская
область. Санкт-Петербург, 1862,
р. 450.