UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA

FACULTATEA DE MUZICĂ ȘI TEATRU

SPECIALIZAREA: STILISTICA INTERPRETĂRII MUZICALE

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Coordonator științific: Absolvent:

Lect. univ. dr. Silvia Sorina Munteanu Bădăi Denisa-Geanina

Timișoara 2022
 UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA
FACULTATEA DE MUZICĂ ȘI TEATRU
SPECIALIZAREA: STILISTICA INTERPRETĂRII MUZICALE

Valențe expresiv-dramatice în repertoriul pentru soprană lirică în

Romantism și Verism

Coordonator științific: Absolvent:

Lect. univ. dr. Silvia Sorina Munteanu Bădăi Denisa-Geanina

Timișoara 2022

2
 CUPRINS

I. OPERA ÎN PERIOADA ROMANTICĂ ȘI VERISTĂ ....................................p.5

I.1. Despre Romantism și belcanto........................................................................p.6

I.2. Verismul muzical.............................................................................................p.9

II. TIPOLOGII FEMININE ÎN OPERA ROMANTICĂ ȘI VERISTĂ............... p11

II.1. Tipologia personajului Lucia din opera Lucia di Lammermoor....................p.12

II.2. Tipologia personajului Liu din opera Turandot.............................................p.14

II.3. Tipologia personajului Adriana din opera Adriana Lecouvreur....................p.15

II.4. Tipologia personajului Daisy Parker, din opereta Ball im Savoy...................p.16

III. ANALIZE.........................................................................................................p.17

III.1. Analiza ariei Regnava nel silenzio.................................................................p.17

III.2. Analiza ariei Il dolce suono............................................................................p.20

III.3. Analiza ariei Tu che de gel sei cinta................................................... ...........p.25

III.4. Analiza ariei Ecco, respiro appena.................................................................p.27

III.5. Analiza ariei Känguruh..................................................................................p.32

Concluzii..................................................................................................................p.34

Bibliografie..............................................................................................................p.36

Anexe.......................................................................................................................p.38

3
 Argument

Motto: „Cunoașterea este manipularea intelectuală a

observațiilor verificate atent.” Sigmund Freud

Am ales această temă de disertație deoarece am considerat ca mă va ambiționa în a-mi

continua drumul în evoluția vocală și culturală, deoarece fiecare informație nouă asimilată, a
contribuit la dobândirea unei noi perspective. Prin această cale îi mulțumesc în primul rând
profesoarei mele de canto, lect. univ. dr. Silvia Sorina Munteanu, pentru toate sfaturile și
răbdarea oferite. Pot spune că în acești doi ani sunt recunoscătoare că am reușit să profit de
puținul, dar prețiosul timp în cadrul programului de Master, la Facultatea de Muzică și Teatru
din Timișoara, de toate informațiile folositoare aduse de dragi profesori cărora le mulțumesc.
Mă bucur mai ales că mi-am îmbogățit limbajul muzical prin cursul de Coordonate ale
interpretării muzicale, că mi-au captat atenția profesorii și am schimbat puncte de vedere
interesante la Studiul de personaj, că am învățat o sumedenie de lucruri noi la M.E.L.D..
Totodată, sunt recunoscătoare că am avut ocazia de a interpreta rolul lui Daisy, din opereta
Bal la Savoy, de Paul Abraham, pe scena Operei din Timișoara, prin intermediul cursului de
Clasă de operă. Revenind la tema aleasă, în lucrarea de disertație am ales să scriu despre
valențele expresiv-dramatice, privind repertoriul pentru soprană lirică, în perioada romantică
și veristă deoarece gama de discuție privind tehnica, jocul scenic, literatura, chiar și istoria
poate fi largă. Voi discuta, mai târziu, în lucrarea mea, nu doar aspectele legate de vocalitatea
rolurilor, ci dificultatea ce ține de interpretarea emoțională, mai exact despre artele teatrului,
de literatură și libretele originale sau cum s-a ajuns la aceste librete, contextul în care au fost
acestea create și percepția despre femeie în funcție de perioada la care ne referim. Valențele
dramatice vor trece de asemenea sub observația noastră prin diverse analize. Unele din aceste
arii ridică mai multe dificultăți, însă pentru lucrarea de disertație am considerat că ar fi o
provocare pe care am acceptat-o.

4
 I. OPERA ÎN PERIOADA ROMANTICĂ ȘI VERISTĂ

Romantismul a fost o mișcare artistică, literară, muzicală și intelectuală care a început

în Europa, spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, iar în majoritatea domeniilor a fost la apogeu
în perioada anilor 1800-1850. Acest curent cultural s-a manifestat şi în muzică prin ridicarea
împotriva regulilor, a dogmatismului estetic, a raţiunii reci şi a ordinii, propunându-şi
detașarea față de convenţional.
Compozitorii romantici au prioritizat conținutul emoțional sau narativ al muzicii
asupra formei, motiv pentru care au încălcat multe dintre regulile compozitorilor clasici.
Compozitorii romantici nu au respins și nu s-au despărțit de limbajul muzical dezvoltat în
perioada clasică. Ei au folosit formele în continuare ca fundament pentru munca lor.
Caracteristici generale ale acestei mișcări sunt folosirea unei abordări de inspirație
emoțională intensă în detrimentul formei muzicale precise astfel oferind libertate formei, prin
schimbări tonale și de tempo, creația muzicală finită denotând, astfel, trăirile personajelor.
În această perioadă se poate observa tendința creatorilor de a se folosi de natură, în
special de aspectele sălbatice, utilizând de exemplu tehnici muzicale de imitare a sunetelor de
furtună. Totodată, ca reacție contrară progreselor științifice, există o fascinație pentru
supranatural, credințe vechi, astfel compozitorii se vor inspira din lucrări muzicale laice,
populare.
Melodia acestui curent prefigura anumite elemente, cum ar fi un personaj sau emoție,
totodată, se afla în cazul operelor și liedurilor în strânsă legatură cu libretul. Tempo-ul se
ajusta concomitent cu intensitatea emoțională pe care muzica trebuia să o transmită. Tempo-
urile și ritmurile erau, prin urmare, complicate și necesitau precizie extraordinară, abilități
tehnice pentru a fi efectuate. În concluzie, caracteristic acestei perioade, este de a prioritiza
ideea de exprimare a sentimentelor într-un mod cât mai virtuoz și expresiv.
Verismul reprezintă o mișcare inspirată din naturalismul francez, o mișcare mai întâi
literară, iar mai apoi muzicală, care începe în Italia, la sfârșit de secol XIX. În general,
verismul muzical se concentra pe viața omului contemporan, așadar nu pe mituri, sau legende
populare sau ficțiune, specifice perioadei romantice. Etimologic vorbind, vero în limba
italiană însemnă adevăr, deci subiectele vor avea caracter dramatic, însă vor fi inspirate din
realitate, și se vor lega de natura carnală, romantică sau violentă a omului din viața de zi cu zi.
În cazul operei, compozitorii vor abandona ideea de recitativ, în locul declamației
lirice, aceștia vor introduce stilul parlando (vorbire muzicală). Se vor folosi de librete

5
inspirate din viața reală a oamenilor, astfel poziția socială a personajului îi va determina
acestuia stilul și limbajul.
Cel care pune bazele verismului muzical este Pietro Mascagni, cu opera ”Cavalleria
rusticana”, operă într-un singur act, care va avea mare succes după premiera de la Roma din
1890. Alt reprezentant de seamă a fost Ruggero Leoncavallo, cu opera ”I Pagliacci”, care
emoționează atât prin tematică, cât și printr-o linie melodică inedită. Din punct de vedere
muzical, opera ”Pagliacci”, îmbină trăsăturile operei tradiționale italiene cu elemente noi
aduse în conținut și stil, de concepția veristă.

I.1. Despre romantism și belcanto

Secolul al XIX-lea a fost unul de tranziție pentru lumea operei. În acest secol au avul
loc mari schimbări de gen, formă și estetică. Gioacchino Rossini (1792-1868) a fost unul din
pionierii acestor schimbări.Modificările din opera belcanto italiană din secolul al XIX-lea au
fost derivate dintr-o tradiție de lungă durată a spectacolului. Astfel de modificări au inclus
fluctuațiile tempo-ului, flexibilitatea ritmică, tempo rubato, portamento, o mare varietate de
ornamentații, transpuneri, etc.
Nevoile și dorințele cântăreților, alimentate de aspirația de a mulțumi publicul exigent,
au instigat în mare măsură la multe dintre modificări. Compozitorii s-au trezit adesea la mila
"capriciilor" cântăreților, astfel că, cu toate modificările aduse de către aceștia în partiturile
lor, nu aveau control asupra a ceea ce se întâmpla pe scenă. Multe dintre tradițiile secolului al
XIX-lea rezistă în practica de interpretare de astăzi, deși în prezent modificările aduse se
discută, mai mult, între cântăreț și dirijor. În plus, ca și în trecut, capacitățile artiștilor
interpreți determină în mare măsură multe dintre modificările adoptate.
Johann Simon Mayr, a fost cel mai influent profesor, binefăcător și prieten al lui
Gaetano Donizetti. Mayr a fost un compozitor de operă desăvârșit al timpului său și un lider
în dezvoltarea operei seria între sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-
lea. Născut în Mendorf, Bavaria, s-a mutat în Bergamo, Italia în 1788 pentru a studia muzica.
A compus aproape șaptezeci de opere într-o carieră de treizeci de ani și a fost considerat cel
mai important compozitor italian de operă între 1801 și 1813, după moartea lui Domenico
Cimarosa și înainte de ascensiunea lui Gioacchino Rossini. Deși muzica sa este practic uitată
astăzi, Mayr a adus multe contribuții stilurilor muzicale ale timpului său. De exemplu, în
calitate de compozitor atât al muzicii religioase, cât și al muzicii de operă, el și-a folosit
cunoștințele despre aceste două genuri pentru a-și consolida compozițiile și învățăturile.

6
Operele lui Mayr sunt, de asemenea, considerate legături importante între stilurile de operă
și melodrammă.1
El a fost un maestru al recitativelor dramatice și a adăugat acompaniamentul pentru a
crea un stil de recitativ, care este acum numit canto caratteristico. Și, în cele din urmă, a fost
cel care a făcut o punte de legătură între armonia germană și melodia italiană. A studiat
îndeaproape și a interpretat lucrări ale lui Haydn, Mozart și Beethoven în Bergamo, crescând
popularitatea muzicii germane pentru publicul și studenții săi italieni. A simțit o legătură atât
de puternică cu comunitatea din Bergamo, încât a decis să refuze multe poziții prestigioase
oferite de orașe din Europa. El a ales cu bucurie comunitatea și confortul în locul prestigiului
și al banilor și a avut un rol esențial în fondarea școlii La Congregazione di Carità, unde a
studiat Donizetti. Mayr l-a îndrumat pe Donizetti prin primele sale studii și l-a încurajat să-și
urmeze talentul pentru compoziție.
Dragostea lui Mayr pentru operă a fost rapid adoptată de Donizetti, iar concentrarea sa
muzicală asupra dramei a influențat în mod clar pe cea a lui Donizetti. Mayr l-a învățat pe
Donizetti cât credea că poate și apoi l-a trimis să studieze cu profesorul lui Rossini, Padre
Mattei, la Bologna în 1815. Mayr, deși un profesor și compozitor extrem de talentat, a fost
suficient de umil și de înțelept pentru a recunoaște când a trebuit să-l lase pe Donizetti să
părăsească Bergamo și să-și lărgească orizonturile. Chiar dacă relația lor formală elev-
profesor s-a încheiat, cei doi au avut o relație foarte respectuoasă pentru tot restul vieții, după
cum reiese din numeroasele scrisori pe care și le-au scris unul altuia. Mayr a fost în mod clar
în viața lui Donizetti, aproape un al doilea tată. Se spune că Donizetti a comemorat pe Mayr
folosind o melodie uneia dintre misele acestuia în scena finală a Lucia di Lammermoor.
Secolul al XIX-lea a fost o perioadă de tranziție importantă în lumea operei. În acest
secol au avut loc schimbări mari de gen, formă și estetică. În fruntea acestor schimbări a fost
Gioachino Rossini (1792-1868). El este considerat un compozitor de tranziție ale cărui
lucrări privesc atât înapoi în marea eră a cântării belcanto din secolul al XVIII-lea, cât și
înainte de noile melodrame din Verdi.2
Rossini a studiat, de asemenea, cu Padre Mattei și a devenit rapid cel mai influent
compozitor al timpului său. El a fost atât de influent încât Giovanni Pacini, un contemporan al
lui Rossini, s-a plâns în memoriile sale că în timpul perioadei de glorie rossiniene, toată

1
François-Joseph Fétis , Biografia universală a muzicienilor și Bibliografia generală a muzicii , vol. 6, Paris,
Librairie Firmin Didot , 1866–1868
2
Scott L. Balthazar: The Cambridge Companion to Verdi, editura Cambridge University Press, 2004

7
lumea a trebuit să devină un imitator: pur și simplu nu exista altă modalitate de a-și câștiga
existența.3
Cele 8 caracteristici compoziționale ale sale sunt acum cunoscute sub numele de
Codul rossinian. Rossini a introdus, de asemenea, un nou sistem numerotat pentru a organiza
și structura forma de operă. În acest sistem, o arie, de exemplu, a fost alcătuită din mai multe
numere, inclusiv recitativ introductiv, trei mișcări care cuprind cantabile, un pasaj de legătură
(tempo di mezzo) și o cabaletta cu două strofe pentru a închide.
Aceasta a devenit metoda generală de structurare a operelor și a fost adoptată rapid de
alți compozitori datorită succesului său. Sistemele muzicale rossiniene populare includ ritmuri
alerte pentru teme orchestrale, melodii lirice delicat echilibrate și crescendo-ul Rossini: opt
sau șaisprezece măsuri care se repetă de mai multe ori, iar la fiecare repetiție orchestrația
devine tot mai bogată și dinamica tot mai mare. Pe lângă schimbările structurale și estetice
aduse de Rossini, o schimbare mai mare a avut loc prin Italia. Publicul și compozitorii
deopotrivă au devenit mai atrași de reprezentările veridice, emoționale ale vieții, mai degrabă
decât de poveștile mitologice fantastice ale tradiției clasice.
A existat un impuls spre libera exprimare, astfel, libretele au devenit mai apropiate
discursului comun. Opera nu a fost creată acum doar pentru elită, ci pentru toată lumea. La
începutul secolului al XIX-lea libretiștii și compozitorii au început să lucreze mai mult
împreună și în loc să se inspire din textele și poveștile tradiționale vechi, au apelat la lucrări
ale contemporanilor.
Libretiștii vremii au fost inspirați, în mod special, de autorii Victor Hugo, Shakespeare
și Sir Walter Scott, a cărui carte, Mireasa din Lammermoor (1819), a stat la baza libretului
Luciei. Acest secol a cunoscut și o schimbare în genurile de operă. La sfârșitul secolului al
XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, Rossini a revitalizat genul de opera buffa sau
opera comică. Donizetti i-a urmat calea și a câteva lucrări în acest gen, precum Don Pasquale.
După cum am menționat mai devreme, Mayr a fost o figură esențială în a permite
tranziția de la opera buffa, la opera seria și, în cele din urmă, la melodramă. Până la sfârșitul
secolului al XIX-lea, aceste genuri au început o fuziune interesantă, rezultatul fiind apariția
mai multor combinații de elemente comice și serioase în operă. Pe lângă toate aceste
schimbări de formă, estetică și gen, devine tot mai importantă opinia cenzorului italian.
Fiecare oraș italian avea un consiliu de cenzori care revizuiau toate libretele, compozițiile și
producțiile pentru a le scăpa de orice referință politică sau religioasă. Acest tip de cenzură a

3
Scott L. Balthazar: The Cambridge Companion to Verdi, editura Cambridge University Press, 2004

8
fost în contrast cu tendințele romantice de exprimare și a încetinit evoluția intrigilor din
librete, a decorului și a temelor
A treizeci și una operă a lui Donizetti a fost cea care l-a catapultat în cele din urmă la
faimă. Anna Bolena, premiera în 1830 la Teatro Carcano din Milano, a fost un succes imediat
și a marcat punctul de cotitură în cariera sa. Anii de după Anna Bolena sunt plini de
productivitate, Donizetti crea opere într-un ritm rapid în timp ce călătorea prin Italia , una
dintre aceste opere a fost Lucia di Lammermoor, cu premiera în 1835, având un mare succes.
Succesul instantaneu al Luciei di Lammermoor a fost impresionant, dar ceea ce arată
cu adevărat importanța și efectul operei este cât de mult timp a rămas favorita publicului.
Stilul romantic se poate deosebi ușor în orchestrația sa , iar opera a trecut testul timpului, prin
abordarea unui caracter dramatic și de mare impact. Având în vedere succesului operei, putem
spune că Donizetti a compus atât pentru trecut, cât și pentru viitor.
Opera pare să anticipe, de asemenea, aspecte ale teatrului lui Puccini, cum ar fi:
reexaminarea motivelor muzicale, o eroină-victimă și o sinucidere chiar înainte de cortina
finală.

I.2. Verismul muzical

Verismul este un curent literar și muzical apărut în Italia la sfârșitul secolului al XIX-
lea, care abordează teme realiste și naturaliste legate de viața cotidiană și de faptele oamenilor
simpli.
În operă, stilul verist se caracterizează printr-un cânt vocal emfatic, generos, care
folosit intens, nu asigura longevitate vocii, datorită efectelor care solicită forța sunetului și
declamația. Din acest motiv, este recomandat să fie studiat de către interpreți care au ajuns la
maturitate tehnică.
Discursul muzical este focalizat în obținerea unei expresii melodramatice, iar linia
vocală ajunge la declamație. Acesta s-a format pe fundația tradițională a operei italiene: cântul
de tip belcanto, intonații specifice canțonetelor, serenadelor și baladelor, cu arii strălucitoare
și o dramaturgie unitară. Opere reprezentative curentului verist sunt: Cavalleria rusticană, de
Pietro Mascagni, I Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, Manon Lescaut, Boema, Madame
Butterfly și Turandot de Giacomo Puccini și Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea.
Opera Turandot de Giacomo Puccini ocupă o poziție remarcabilă în istoria genurilor
artistice, deoarece reprezintă nu numai ultima operă a compozitorului, ci și punctul culminant
al Secolului de aur al Operei Italiene. Un aspect care particularizează această operă, Turandot
este opera neterminată a lui Puccini. La momentul morții sale, Puccini a putut să termine doar

9
până la jumătatea actului III, imediat după moartea lui Liù. Restul operei, așa cum o știm
astăzi, a fost finalizat de compozitorul italian Franco Alfano, după ce un comitet l-a ales.
pentru a termina lucrarea.4

4
Brumariu Liviu, Constantinescu Grigore, Hrisanta Marin- Istoria muzicii și formele muzicale, Editura Didactică
și Pedagogică, București, 1985

10
 I. TIPOLOGII FEMININE ÎN OPERA ROMANTICĂ ȘI VERISTĂ

Societatea a fost mult timp captivată de reprezentări ale emoțiilor extreme în artă și
divertisment. Una dintre aceste stări umane este nebunia, care în cursul secolului al XIX-lea a
devenit puternic asociată cu femeia, din cauza excesului de sexualitate feminină. Cu toate
acestea, mulți antropologi culturali au arătat prin cercetările lor că nu pare să existe o situație
neurologică de „nebunie”. Nebunia este doar starea, care se abate de la normele, valorile și
comportamentele societale ale culturii specifice. Prin urmare, definiția și percepția nebuniei
evoluează continuu de-a lungul timpului și al regiunii, la fel ca și reprezentările artistice ale
nebuniei. Reprezentările artistice ale nebuniei feminine au fost în general idealizate și
estetizate, atât de mult încât acest lucru s-a infiltrat în discuțiile științifice despre nebunie în
anii 1850. Jean-Martin Charcot (1825-1893), un om de știință francez care avea să efectueze
ședințe publice și autopsii, a adus isteria și nebunia în prim-planul culturii și divertismentului
popular francez în anii 1850. El a demonstrat cum o presiune ușoară asupra ovarelor unei
femei poate duce la un atac imediat de isterie, perpetuând ideea că ovarele sunt cauza directă
a nebuniei feminine. 5
Charcot și elevul său Paul Richter au publicat Les Démoniaques dans l'art în 1877, în
care descriu atacul isteric și îl descompun în patru etape: epileptoid, clovnism (contorsiuni și
posturi acrobatice), atitudine pasională și delir-halucinație, care este atacul isteric propriu-zis.
Aceste patru etape oglindesc aproape perfect evoluția nebuniei Luciei în Lucia di
Lammermoor. Această legătură nu este surprinzătoare, deoarece o mare parte din munca lui
Charcot și Richter a fost puternic influențată de reprezentările artistice ale nebuniei, cum ar fi
cele ale lui Donizetti și Cammarano în Lucia. Cunoașterea și opinia publică despre nebunie a
fost influențată, în principal, de aceste reprezentări artistice senzaționale ale nebuniei și ale
condiției femeii.
Publicul a devenit rapid captivat de conceptul de femeie alienată și ea a început să fie
reprezentată în picturi, literatură și muzică. Această nebunie a fost în mod obișnuit captată
prin portretele în care se pot observa comportamente deviante ale femeii, de exemplu pictura
lui Tony Robert-Fleury din 1876, Pinel Freeing the Insane. Punctul de interes al picturii este o
femeie a cărei stare mentală este înfățișată prin nepăsarea ei evidentă pentru decență. Sânii ei
goi și hainele desfăcute marchează un contrast puternic cu grupul de bărbați și femei bine
îmbrăcați care o privesc.

5
Showalter, Elaine, The Female Malady: Women. Madness. and English Culture 1830-1980.

11
(Imag. 1, Sursă web : https://www.famousscientists.org/philippe-pinel/ , accesat la data de
19.05.2022)
Portretizările femeilor care au ocolit stereotipurile și așteptările tradiționale, au fost
realizate cu trimitere la boală, isterie și/sau moarte. Personaje precum Carmen, Lucia și
Salome sunt în cele din urmă îmblânzite, dar în esență portretizate ca un pericol pentru
controlul masculin. Aceste portrete ale nebuniei feminine erau de obicei cuprinse într-un
cadru sănătos, masculin, raționalizând astfel nebunia și împiedicând „contagiunea” femeii să
se răspândească în public.

II.1. Tipologia personajului Lucia, din opera Lucia di Lammermoor

Donizetti a ales Mireasa din Lammermoor a lui Walter Scott ca subiect pentru una
dintre cele trei lucrări comandate pentru Teatrul San Carlos din Napoli. Întâmpinând
numeroase probleme legate de cenzura lucrării sale anterioare, Maria Stuarda (1834), el a ales
cu grijă subiectul pentru a evita probleme similare și a insistat asupra aprobării acestuia de
către comisia regală înainte de a începe lucrul la libret. Salvadore Cammarano (1801-1852),
libretistul solicitat și, în cele din urmă, aprobat de Donizetti pentru Lucia, scrisese și libretul
operei Anna Bolena. Rezumatul lui Cammarano despre Lucia, pregătit înainte de libret,
dezvăluie un complot mai complicat decât a fost realizat în cele din urmă în libretul partiturii.
În plus, în studiul său asupra libretului lui Cammarano, John Black afirmă că, din cele 690 de

12
versuri de libret prezentate de Cammarano, 117 sunt diferite de ceea ce se găsește în partitura
de operă a lui Donizetti. Black afirmă că unele versuri ar fi putut fi modificate de cenzori, dar
consideră că majoritatea au fost modificate foarte probabil de Donizetti pentru a se potrivi cu
fluxul muzicii.6
Înainte ca Lucia di Lammermoor să devină titlul acceptat, Cammarano a vrut să
numească lucrarea, Lucia Ashton și Donizetti s-a referit la ea ca Sposa di Lamermoor. 7

Povestea groaznică a lui Scott a fost inspirată de un eveniment real din Scoția. În 1669, Janet
Dalrymple a fost forțată de tatăl ei să se căsătorească cu un bărbat pe care nu-l iubea, în timp
ce ea se logodise deja în secret cu un alt bărbat. Janet și-a atacat mirele, dar nu l-a ucis.
Cammarano, la fel ca Scott, a editat povestea pentru a se potrivi nevoilor operei lui Donizetti.
Schimbările includ îndepărtarea lui Lady Ashton mama Luciei, care în povestea lui Scott
forțează căsătoria nedorită, schimbul de inele în loc de o bucată de aur spartă împărțită între
îndrăgostiți, moartea lui Arturo și modificarea destinului lui Edgardo. În povestea lui Scott,
Edgardo, în loc să se sinucidă, dispare tragic în nisipurile mișcătoare în timp ce se ducea la
duel cu Enrico.
În Lucia di Lammermoor există mai multe cadre în joc. Când ne uităm la încadrarea
intrigii, este clar că Lucia este o marionetă într-o lume masculină, controlată de un frate sau
soț. Prin muzică, Luciei i se oferă mai multă libertate de exprimare decât personajului literar
din cartea lui Sir Walter Scott. Lucia, în vârstă de 17, ani este descrisă în carte ca fiind subțire
și puțin fragilă. Culoarea părului ar fi auriu-roșcat, iar ochii albaștri sau verzi. Familia ei
avea o moșie mare, dar care a început să se deterioreze. Hainele ei ar fi frumoase, dar uzate.
8
În primul act al operei lui Donizetti ne este indicat faptul că Lucia este ușor palidă. În al
doilea și al treilea act ea este extrem de palidă, iar mâinile ei se simt reci. Starea ei fizică se
deteriorează concomitent cu sănătatea ei mintală.
Nu are cu un temperament isteric până la scena nebuniei, fiind în general blândă. De
asemenea trece prin stări de nervozitate și teamă. Din viața personală a personajului reiese
faptul că tatăl ar fi decedat, mama recent decedată, are un frate Enrico Ashton care o forțează
să se căsătorească pentru a salva averea familiei, și o prietenă Alisa. Lucia este un personaj
care trezește simpatia publicului, fiind o fată tânără, prinsă în circumstanțe dincolo de puterea
ei de control. În concluzie, având în vedere cele menționate mai sus, consider ca personajul
Luciei se încadrează în tipologia de victimă.

6
William Ashbrook, Donizetti, editura Cassell, 1965, p.170.
7
William Ashbrook, Donizetti, editura Cassell, 1965, p.170.
8
Scott Walter, The Bride of Lammermoor, editura Penguin Classics, 2000

13
II.2. Tipologia personajului Liu din opera Turandot

Giacomo Puccini (1858–1924) a trăit într-o perioadă în care au fost făcute multe
schimbări de către și pentru femei în cultura vest-europeană. Eroinele reprezentate în operele
lui Puccini reflectă adesea femeia idealizată (sentimentală), femeia fatală și femeia modernă.
Această disertație ia în considerare eroinele lui Puccini și tipologia reprezentărilor feminine în
lumina mișcărilor culturale, specifice perioadei, precum și evoluția socială a femeii, la
sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX.
Despre operele lui Puccini s-a scris în acea perioadă că s-ar fi concentrat pe un tip de
personaj feminin, așa-numita „eroină Puccini”. Această protagonistă feminină, se spune că ar
fi slabă, fragilă, care se sacrifică și, de obicei, moare tragic. Acest concept al personajului
feminin nu a fost contestat critic și a fost acceptat în mass-media populară. De exemplu, în
notele de program pentru Opera Lyric din Chicago în sezonul 2006-2007, scriitorul Roger
Pines explică că Liù „este ultima dintre fetele Puccini” tipice: cu o inimă blândă ca Mimì,
altruistă ca Minnie, devotată ca Butterfly. Cu toate acestea, „eroina lui Puccini” nu cuprinde
pe deplin gama de personaje feminine din operele sale. Protagonistele feminine ale lui Puccini
includ personaje care clar nu se încadrează în această categorie, cum ar fi Turandot, care avea
o ”inimă de gheață”. Pentru a evita căsătoria și dominația unui bărbat, ea ucide pețitori care
nu reușesc să treacă provocarea de a răspunde la trei ghicitori foarte dificile. O altă
protagonistă care încalcă anumite stereotipuri este Tosca, care îl ucide pe vicleanul Scarpia.
Minnie din La fanciulla del West, pe de altă parte, nu ucide pe nimeni, dar amenință că o va
face. Ea poartă chiar și un pistol și are autoritate asupra bărbaților din jurul ei.
Liu, este ceea ce aș numi eroina sentimentală: idealul feminității în secolul al XIX-lea.
Liù se sacrifică după ce încearcă să topească inima de gheață a lui Turandot, declarându-și
totodată dragostea pentru Calaf. Astfel ea va fi considerată de criticii din vremea aceea la
donna veramente donna .
Deși utilizarea termenilor nu este strictă, cărțile de curtoazie sau cărțile de maniere
discută de obicei probleme de etichetă, comportament și morală, în timp ce cărțile de conduită
încearcă să-și educe cititorii cu privire la normele sociale: manuale de autoajutorare. În
secolul al XIX-lea și începutul secolului XX, autorii literaturii de conduită s-au adresat unei
mari varietăți de cititoare, fie că erau creștine, femei muncitoare etc., dar obiectivele lor
pentru femeia ideală erau similare: o femeie trebuie să fie plăcută, altruistă, harnică, pricepută
în cusut sau muzică, umilă ș.a.m.d.
II.3. Tipologia personajului Adriana, din opera Adriana Lecouvreur

14
 În cazul acestui personaj, fără îndoială putem spune că Adriana este diva. Termenul,
care derivă din cuvântul italian diva, forma de feminin a cuvântului divo, înseamnă divin,
atribuit de obicei cântărețelor și actrițelor admirate în mod aparte. Totodată, este o
sentimentală, deoarece luptă pentru dragostea lui Maurizio, rivala sa fiind Prințesa de
Bouillon. Împreună cu sentimentalismul, vine și o latură geloasă, iar acestea o împing spre a
face lucruri ieșite din comun. Lupta pentru Maurizio are un sfârșit mortal, pentru ea. În acest
rol soprana Angela Gheorghiu a creat un personaj unic pe scena operei de Stat din Viena9

(Imag. 2, Sursă web: https://revistatango.ro/angela-gheorghiu-revine-pe-scena-operei-de-stat-

din-viena-8236), accesat la data de 19.05.2022)

II.4. Tipologia personajului Daisy Parker, din opereta Ball im Savoy

9
'Angela Gheorghiu ne demonstrează în opera 'Adriana Lecouvreur' că posedă o voce impunătoare, care câştigă
volum şi intensitate în registrul acut (...) Gheorghiu reuşeşte să convingă în momentele esenţiale ca o interpretă a
liniilor lirice, al cărei legato dovedeşte o mare sensibilitate muzicală. Şi cu acest rol se identifică bine, devenind
o tânără care nu deosebeşte întotdeauna între viaţă şi scenă', scrie cotidianul Der Standard.

15
 Paul Abraham (n. 2 November 1892 – d. 6 May 1960) a fost un compozitor de
operetă, cunoscut pentru faptul că a introdus în acest gen elemente și stiluri noi cum ar fi:
jazzul, foxtrotul, tangoul etc. Una din operetele sale de succes se intitulează Ball im Savoy, în
trei acte al cărui libret a fost scris de Alfred Grünwald și Fritz Löhner-Beda, premiera având
loc la Großes Schauspielhaus din Berlin, la 23 decembrie 1932. 10 Printre numerele muzicale
cunoscute ale acestei operete se enumeră: Es ist so schön am Abend bummeln zu geh’n ( duet
Mustapha- Daisy), Känguruh ( Daisy), Toujours l’amour ( duet Madeleine-Aristide).

Personajul Daisy Parker este unul comic, plin de entuziasm și carismă. Venită din
America, compozitoarea de jazz, ajunge în Europa cu un scop clar, de a evita căsătoria
impusă de tatăl ei, de a se afirma în muzică și de a-si alege soțul pe care și-l dorește. De aici
reiese determinarea personajului, ambiția, deoarece reușește să împlinească toate cele
menționate. Având în vedere, însă, perceptia despre femeie în societate la vremea respectivă,
aceasta își asigură succesul prin deghizarea travesti în Jose Pasodoble, de unde deducem
inventivitatea personajului. Se îndrăgostește rapind de Mustafa, de unde reiese o oarecare
naivitate. Aceasta știe, totuși, cum să gestioneze conflictele privind celelalte neveste, sau
contractul de căsătorie, prin urmare, Daisy înțelege mereu intrigile ce o înconjoară, dar
preferă să se exteriorizeze în moduri comice sau excentrice.

(Imag.3 Sursa web: Ball im Savoy, Paul Abraham - 11.02.2022, 19:00 | Komische Oper Berlin (komische-oper-
berlin.de), accesat la data de 19.05.2022)

10
Titus Moisescu și Miltiade Păun, Ghid de operetă, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1969

16
III ANALIZE

III.1. Analiza ariei Regnava nel silenzio și caballettei Quando rapito in estasi, din opera
Lucia di Lammermoor

Lucia se întâlnește în mod regulat cu Edgardo. Seara, la fântână, ea îi spune servitoarei

sale că o fantomă a unui Ravenswood mort i-a apărut odată (în Regnava nel silenzio). În
caballetta (Quando rapito in estasi) se luminează din nou, anticipând sosirea iminentă a lui
Edgardo la fântână. Coardele și instrumentele de suflat au momentul introductiv. Alamele
răspândesc o stare de spirit sumbră. După două bare, clarinetul începe o linie arpegiată. Vocea
sopranei începe în piano deasupra figurilor arpegiate. Această configurație permite
cântărețului să creeze expresiv melodia. Donizetti compune ornamente frumoase, în special pe
cuvântul "gemito" (oftat), care îi oferă interpretei o frumoasă oportunitate de exprimare.

(Fig. 1, Regnva nel silenzio, G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, editura G. Schirmer,

anul 1835)

17
 (Fig. 2, Regnva nel silenzio, G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, anul 1835)

În pasajul "si pria limpida", Donizetti scrie 3 triluri care cresc dificultatea din punct de
vedere tehnic, deoarece tempo-ul este unul destul de alert, iar acestea ne pregătesc mai apoi de
un pasaj de virtuozitate ce reprezintă cadența finală.
Odată cu începerea caballettei, melodia și totodată starea de spirit a Luciei se
luminează. Chiar din libret putem deduce că aceasta este cuprinsă de o stare de extaz: Quando
rapito in estasi/Del più cocente ardore/Col favellar del core/Mi giura eterna fê,/Gli affanni
miei dimentico...( când pierdută în extaz/ din pasiune arzătoare/, prin limbajul iubirii/el jură
iubire veșnică,/ eu îmi uit durerile...) Întreaga atmosferă muzicală, reflectă ceea ce textul
dorește să transmită, astfel interpretarea poate transmite cu ușurință mesajul dorit. Trilurile
folosite de Donizetti, par puse intenționat pentru a denota un caracter ludic, inocent, pe
cuvintele ”estasi” și ”core”, totuși în contrast cu accentul pus în registrul acut pe ”ardore”.
Repetiția cu rallentando, pe eterna fe, aș sugera că denotă naivitatea Luciei.

18
 (Fig. 3 Quando rapito in estasi, G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, editura G.
Schirmer, anul 1835)

Donizetti a transpus prin muzica sa, emoția sosirii iminente a lui Edgardo, cu salturi
mari, ceea ce ridică dificultăți considerabile pentru cântăreață. Donizetti aduce, de asemenea,
detalii remarcabile în această arie, cum ar fi modul în care tempoul în ”Il ciel per me ”
aproape stă pe loc (fig. 4) și apoi se schimbă iar la "si schiuda il ciel per me" (fig. 5). Sau, de
exemplu, trilul din mijlocul ariei, care se întinde pe 2 măsuri. În fig. 4 ne reîntâlnim cu
preferința lui Donizetti de a folosi un mers cromatic ascendent. Această primă parte se repetă
din nou, dând libertatea interpretei de a folosi anumite variațiuni.

(Fig.4 Quando rapito in estasi, G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, editura G.

Schirmer, anul 1835)

19
 (Fig. 5 Quando rapito in estasi, G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, anul 1835)

Putem observa în fig. 5 faptul că este nevoie de un ambitus vocal considerabil, însă și
de o anumită lejeritate pentru a efectua asemenea pasaje de virtuozitate. Aria se încheie cu un
frumos, dar dificil pasaj "si schiuda il ciel", pe acuta re.

III.2. Analiză ariei Il dolce suono...Spargi d`amaro pianto din Lucia di Lammermoor

Această parte a operei este extrem de virtuoză. Scena nebuniei nu constă într-o arie, ci
este un labirint de piese care începe cu o arietă Andante, apoi duce la un Allegro Vivace
maniacal, urmat de un accompagnato recitativo urmat de Larghetto-Arie (cu cor) și un
Allegro-Trio cu Enrico, Raimondo și cor și se termină într-o altă arie plus coda. Nu e de
mirare că scena este considerată una dintre cele mai dificile. Salturile rapide între registrele
vocale înalte și joase și ornamentația necesită o tehnică vocală bine pusă la punct.
Acest moment are loc în timpul scenei II din actul III. Invitații lui Arturo și Lucia sunt
adunați la moșia Ravenswood sărbătorind unirea dintre cei doi, dar sărbătoarea se încheie
tragic și destul de repede. Raimondo intră în sala mare pentru a anunța că, într-un acces de
nebunie, Lucia l-a ucis pe Arturo. Mulțimea ascultă povestea cu groază până când Lucia apare
pe scenă. Este imediat evident pentru oaspeți, că Lucia are halucinații cu fantoma
Ravenswood, fântâna, și se crede căsătorită cu Edgardo.
Lucia îl confundă pe Enrico cu Edgardo și începe să-l implore pe fratele ei,
dezorientată, să o ierte pentru semnarea contractului de căsătorie. Enrico deplânge soarta
surorii sale, în timp ce Raimondo dă vina pentru starea de spirit a Luciei asupra lui Enrico. Pe
măsură ce scena se încheie, Lucia promite că spiritul ei va rămâne lângă Edgardo, și se
scufundă în inconștiență.
Muzica de operă poate reprezenta sentimentele și gândurile personajelor, starea de
spirit și ideile. Richard Wagner (1813-1883) este cel care portretizează idei și evenimente

20
specifice prin leitmotiv-ele sale, dar el nu a fost singurul compozitor care a utilizat muzica
într-un astfel de mod. Muzica găsită în Lucia di Lammermoor este extrem de simbolică, iar
Scena nebuniei reprezintă un exemplu important în acest sens. Donizetti folosește schimbări
de tonalitate, de tempo, de teme muzicale pentru a aduce noi valențe dramatice în creația sa.
Aș sublinia faptul că Donizetti dorește prin tonalitățile majore, într-o scenă dramatică,
chiar tragică, să ne inducă starea Luciei. Emoțiile reflectate de-a lungul scenei nebuniei, o
vizează în mod directnu doar pe Lucia. Donizetti alege să manipuleze stările noastre prin
folosirea unor tonalităților majore într-un cadru nepotrivit, trist, tocmai pentru a forma
contraste puternice.
În arietă (Fig.6), putem regăsi la acompaniament leitmotiv-ul pe care îl vom auzi de-a
lungul scenei, repetitiv, cumva apăsător, și care denotă o resemnare inconștientă a Luciei, care
se lasă pradă nebuniei.

(Fig.6 Il dolce suono (arietă) , G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, anul 1835)

21
 (Fig.7 Allegro vivace, G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, editura G. Schirmer, anul 1835)
Cum ziceam mai sus, în Fig. 7 putem observa un Allegro vivace maniacal, o schimbare
bruscă de tempo și de culoare, o cromatizare abundentă, această parte se concentrează mai
mult pe delirul Luciei privind fantoma ce îi apare din nou în viziune. La acompaniament
putem sesiza schimbarea dinamicii f-fp, ceea ce aduce o notă de expresivitate.

(Fig.8, recitativ, G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, editura G. Schirmer, anul 1835)

22
 Din Fig. 8, lucrurile iau din nou o întorsătură bruscă, spre recitativ. Desigur, Donizetti
a utilizat schimbări de tempo pentru scopuri dramatice. Schimbările de tempo par să coincidă
întotdeauna cu schimbările de stări ale Luciei.

(Fig.9, Larghetto-Arie (cu cor), G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, editura G. Schirmer,

anul 1835)

Din Fig. 9 putem observa că Donizetti începe să folosească accente, apogiaturi, arpegii
și are loc o diminuare ritmică. Dacă ne referim la text, este evident de ce are loc repetiția.
Lucia repetă obsesiv aceeași idee La vita a noi sara. Muzical, această parte se încheie prin
bine cunoscuta parte de imitație voce/flaut, având finalul pe acuta mib 5.

(Fig. 10, aria Spargi d`amaro pianto, G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, editura G. Schirmer, anul 1835)

23
 Tempoul ariei începe în Moderato, dinamica este redusă, însă tonalitatea
majoră, apogiaturile, denotă caracterul energic al acestei părți. (Fig.10)

(Fig. 11, aria Spargi d`amaro pianto, G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, anul 1835)

În Fig.11 textul se află din nou în contrast cu melodia care pare luminoasă, însă Lucia
își dorește să fie împreună cu Edgardo, de fapt, în viața de apoi, chiar Donizetti folosește
indicația perdento la voce: Al giunger tuo soltanto, ceea ce poate da un caracter chiar
macabru. De asemenea trilurile obsesive ah si și per me întăresc această indee. Dorința Luciei
însă este puternică, dovadă fiind nota si în registrul acut, urmat de momente de virtuozitate
prin trioleți și salturi în registrul acut (în Fig. 12). Această parte se repetă dând interpretei
posibilitatea de a se remarca prin cadențe. Cadențele și ornamentele în trecut au fost și poate
continuă să fie în mare măsură determinate de interpret, cu unele indicații dirijorale.

24
 (Fig. 12, aria Spargi d`amaro pianto, G. Donizetti, Lucia di Lammermoor, editura G.
Schirmer, anul 1835)
În codă intervine și corul, din textul căruia reiese compasiunea și regretul față de
Lucia: Più raffrenare il pianto, possibile non è, în contrast totuși cu gândul halucinant pe care
aceasta îl are. Aria se încheie cu acuta mib, după care Lucia se stinge încet.

III.3. Aria ariei Tu che di gel sei cinta, din opera Turandot

Ca inspirație pentru opera Turandot, Puccini a studiat cu atenție muzica populară

chineză, timbrul specific al instrumentelor muzicale din Asia pentru a produce anumite
sonorități caracteristice și le-a cerut libretiștilor să dea o formă modernă și interesantă ultimei
arii ale lui Liu care incepe cu cuvintele „Tu che di gel sei cinta ” „Tu, în gheață încinsă”.
Cântecul de rămas bun al micuței Liu are o structura care subliniază caracterul
dramatic al momentului. Linia melodică este unduitoare și putem observa preferința lui
Puccini de se folosi de scara pentatonică. Frazele muzicale sunt îmbogățite de coloritul
armonic care se aude abia în măsură a noua. Ideea sugerată este de putere, dar în același timp
de delicatețe, dăruire și devotament. În această arie Liu își cântă tristețea și dragostea pentru
Calaf, dar și nădejdea că atunci când ochii ei se vor închide, Calaf o va învinge pe Turandot.

25
În această arie există indicații precise de tempo, de expresie, de intensitate. De exemplu, la
inceputul ariei avem con dolorosa espressione, iar la final con molto espressione.

(Fig. 13, Aria Tu, che di gel sei cinta, G. Puccini, Turandot, Ricordi)11

Ca intensitate nu ieșim din zona de piano decât spre sfârșitul ariei, pentru a da un
caracter dramatic, contrastele fiind, oricum, întâlnite des la Puccini. Tehnic vorbind necesită
un mare control al aerului pentru a putea menține nuanțele de piano, mai ales în momentele
din registrul acut. Cu toate ca pare o arie ușoară, melodic vorbind, ridică dificultăți la nivel de
finețe stilistică și necesită o anumită expresivitate pentru a transmite în totalitate mesajul dorit
de Puccini.
Orchestra are un rol important în această arie, de a creea o atmosferă apăsătoare,
dinaintea mortii lui Liu. De fapt, în toată această scenă, atât orchestra cât și corul, participă
activ. Liu iși înfinge pumnalul, pentru a nu divulga secretul iar corul sublinază tragedia
momentului Dormi, Liu, bunătate și dulceață! Dormi, poezie! .

Pentru a vedea continuarea partiturii v. Anexa1

11

26
III.4. Aria Ecco, respiro appena, din opera Adriana Lecouvreur

Prima pagină constituie o introducere de pian de 10 măsuri, cu acorduri la mâna stângă

într-o distribuție largă, cu terța în vocea superioară. Tot pasajul este un fel de căutare a
tonalității, până ajunge pe o pedala de re (mod re) de unde începe un recitativ. În introducere
acordurile de la mâna stângă sunt interpretate în arpegii.

(Fig.14, Ecco, respiro appena, F. Cilea, Adriana Lecouvreur, Edoardo Sonzogno,1903)

Recitativul respectă exact mersul cromatic din bas (mâna stângă pian). Avem un
recitativ totuși măsurat în 3/4. Toate aceste elemente conferă o stare de contemplare, astfel
potrivindu-se și cu textul ariei ce va urma.

(Fig.15
Ecco, respiro
appena, F. Cilea,
Adriana
Lecouvreur,
Edoardo

Sonzogno,1903)

27
 În acest recitativ, putem observa formule ritmice diferite față de cele ce se vor folosi
mai târziu în arie. Compozitorul se folosește mai ales de trioleți cu optimi, interesant este
faptul ca melodic, prin folosirea cromatismelor, are loc un mers ascendent, de la re, pana la fa,
după care apare brusc un contrast prin acuta la octava pe nota fa# , efectul expresiv se resimte
și la acompaniament mai ales prin caracterul dinamic dat de sforzando. Agogic vorbind,
întreaga frază muzicală trebuie interpretată în tono solenne, într-un mod solemn, lucru ce se
potrivește și cu textul (Tutti uscite!).

În continuare, apare un nou tempo, lentamente , iar acompaniamentul este redus la 2

note, lucru ce va ajuta ca declamația să iasă foarte mult în evidență. Ritmic vorbind, avem
măsura de 3/4 cu un mers cromatic descendent în bas (mâna stângă). Aceste aspecte denotă
importanța textului, personajul îndeamnă celelalte personaje prin acesta să se întoarcă mereu
la divinitate. Mesajul este primit plin de entuziasm de către restul personajelor (voci
episodice) care o aclamă (masura 23) , expresivitatea cuvintelor reiese și din formulele ritmice
alese. Măsura se schimbă în 4/4, iar suportul armonic este preluat din introducere, prin acord
de Mib desfăcut, lucru ce ne trimite din nou într-o atmosferă de meditație.

(Fig.16 Ecco, respiro appena, F. Cilea, Adriana Lecouvreur, Edoardo Sonzogno,1903)

Aria începe într-o intensitate uniformă redusă, dată de pp, ca element de agogică apare
tenuto-ul pe nota re (masura 28), acestea formează un efect care se va potrivi perfect cu ce

28
vrea textul să ne transmită. Din masura 29 apare tonalitatea clară (Lab), tempo-ul devine ușor
mai dinamic față de cel antecedent (andante con calma), iar suportul armonic devine unul
exclusiv de acompaniament pentru urmatoarele măsuri (până la masura 36 ). La pian, în
măsura 33, melodia crește treptat în intensitate, după care se retrage brusc în p, pentru a lasa
vocea solistei să iasă în evidență. Din măsura 35 timpul 3, avem dublaje la voce și pian, în
general mâna dreaptă (vocea superioară) dublează vocea solistei, astfel se creează un dialog.

(Fig.17 Ecco, respiro appena, F. Cilea, Adriana Lecouvreur, Edoardo Sonzogno,1903)

Apare elementul de agogică con anima, mersul este unul ascendent, urmat în măsura
42 de un moment expresiv format prin nota fa bemol în registru înalt, și prin nuanța de f, dupa
care urmează un mers descendent. Pe langă faptul că ne aflăm în registrul mediu spre grav,
compozitorul indică un stentato, ceea ce vocal vorbind necesită multă voce de piept, pentru a
da efectul de “greutate”. Din măsura 45 avem la pian arpegii, ce vor susține și se vor îmbina
cu vocea, pregătind astfel punctul culminant al ariei. Ca dinamică are loc trecerea de la p la ff,
această trecere formându-se treptat prin cresc. molto, până la acuta la din măsura 47. Până și
cuvânul atroce, din acest punct culminant este unul de impact. Urmează un contrast puternic
format prin diminuarea ce are loc și la nivel de dinamică dar și la nivel ritmic.

29
 (Fig.18 Ecco, respiro appena, F. Cilea, Adriana Lecouvreur, Edoardo Sonzogno,1903)

Din măsura 51 ne pregătim pentru finalul acestei arii, final care debutează tot într-o
intensitate mică, la fel ca începutul acesteia, alcătuind un efect tip oglindă. Ca element de
dinamică avem indicația con un fil di voce, lucru ce se potrivește perfect cu textul, la care
adaugăm și tempoul lento, toate aceste elemente îmbinate denotă o stare de serenitate. În
ultimele două măsuri se formează un contrast puternic privind intensitatea. Din măsura 52, de
la ppp, apar salturi de intervale, pe care le putem face direct sau prin opp. avem posibilitatea
sa adaugam cateva note, în funcție de stilul de interpretare al solistei. Aceste salturi sunt
urmate de un tenuto, pe nota sol, care ne ține în suspans înainte de ultima acuta a ariei. În
măsura 53 avem ca element de dinamică f (la voce), ff (la pian), deoarece în melodia pianului
se poate auzi leitmotiv-ul de la începutul ariei, acest lucru dând un efect de reminiscență.
Mersul la pian este unul ascendent pentru a ajunge de pe nota mi împreună cu solista, pe nota
la.

30
(Fig. 19 Ecco, respiro appena, F. Cilea, Adriana Lecouvreur, Edoardo Sonzogno,1903)

31
 III.5. Analiza ariei Känguruh, din opereta Ball im Savoy

Paul Abraham indică faptul că acest număr muzical are caracter de foxtrot , iar
personajul Daisy își face apariția în scenă pe introducerea intrumentală, repetată într-un tempo
mai lent, în nuanță redusă, până aceasta termină textul vorbit.

(Fig.20, Kanguruh, Paul Abraham, Ball im Savoy, editura Doremi Musikverlag, 1933)

Abordarea în operetă a stilului jazz se poate observa prin folosirea din abundență a
instrumentelor de suflat, precum trompeta sau oboiul, sau al celor de percuție pentru a crea
ritmuri ale muzicii și dansurilor latino-americane.

Subiectul este legat de noul dans apărut în America, pe care personajul Daisy dorește
să îl prezinte în Europa, așa zisul dans Kanguruh, care prin alegerea de intervale a
compozitorului, ne trimite cu gândul la animalul propriu-zis. Aceste intervale, de exemplu mi-
fa, au tendința de a se repeta, uneori la octavă, dând impresia unei improvizații jazz .

32
 (Fig.21, Kanguruh, Paul Abraham, Ball im Savoy, editura Doremi Musikverlag, 1933)

În acest număr muzical, există și o parte destinată dansului, lucru ce se poate întâlni
des în cazul operetelor. De obicei, în cazul părții de dans, se repetă refrenul, însă în rimt mai
alert, în nuanța de f sau ff. După acesta, refrenul final este cântat de Daisy și cor.

(Fig.22, Kanguruh, Paul Abraham, Ball im Savoy, editura Doremi Musikverlag, 1933)

33
 Concluzii

Pentru a aborda rolul Luciei a fost nevoie să îmi îmbunătățesc dozarea

respirației, deoarece respirația stă la baza a tot ceea ce face un interpret vocal. În timpul
studiului a trebuit să acord mai multă atenție pe accentele dinamice, pentru a reda cât mai bine
fluența pasajelor de coloratură. Această importanță acordată virtuozității este specifică
belcanto-ului, totodată salturile mari, repetițiile cadențate, trilurile, toate aceste elemente au
necesitat o deosebită atenție și concentrare. Lucrul cel mai dificil a fost și poate încă este
pentru mine ca interpretă, în abordarea acestui rol, cum să controlez trăirile emoționale,
deoarece abundența de elemente tipic romantice, poate afecta nivelul de energie. Solicitante,
tot în acest caz, am considerat, schimbările continue de tempo.

Spre deosebire de modelul operei romantice, în verism în loc de adăugarea de

elemente noi, putem spune că scăpăm, mai degrabă, prin stilul parlando. În verism scenele
devin ușor statice, dar subiectele sunt de așa natură (subiecte realiste, deci personaje cu trăiri,
de exemplu: ură, gelozie, furie etc.) că determină dramatismul vocal, care se manifestă prin:
portamentări isterice, exclamații, lovituri de glotă, chiar și urlete. Pauza este un element
esențial, atunci când am interpretat aria Adrianei, am acordat atenție acesteia pentru a crea
tensiune. Totodată este mai ușor de realizat într-un recitativ gândit prin prisma declamației.
Deși Lucia este un rol mai dificil de interpretat, din punctul meu de vedere, Adriana necesită o
voce dotată cu disponibilități teatrale la nivelul emisiei.

Opera și opereta își cotinuă evoluția, după perioada romantică, în mod alert. Aș dori să
acord câteva rânduri lui Paul Abraham, cel care a modernizat opereta introducând elemente de
foxtrot, jazz, tango etc. Am ales să vorbesc despre opereta Bal la Savoy (1932), cu o mică
abatere de la temă, deoarece tehnic vorbind am abordat un alt stil decât cele menționate
anterior. Pentru rolul lui Daisy am preferat sa folosesc mixtura de voce, deoarece de multe ori
stilul jazz pretinde inflexiuni sau improvizații și personal mi s-a părut mai potrivit stilistic. La
spectacolul susținut pe scena Operei din Timișoara, alături de colegii mei de la Facultatea de
Muzică și Teatru , am preferat să folosesc impostația convențională doar în mediul acut, acolo
unde a fost nevoie, pentru a aduce un plus de volum. Mixtura de voce, mi-a dat libertatea să
fac și dansuri pe scenă, fără a mă suprasolicita. A fost un spectacol minunat pe care mi-l voi
aminti cu drag peste ani, iar rolul Daisy, m-a ajutat să îmi dezvolt jocul si vorbirea scenică,
astfel sunt recunoscătoare.

34
 În concluzie, tema pe care am ales-o în lucrarea mea de disertație, reprezintă fascinația
mea pentru toate stilurile și tehnicile care au existat și își continuă evoluția, pentru tot ceea ce
înseamnă vocea, scena și literatura. Voi încheia lucrarea tot cu un citat, dat de filosoful
Nietzsche, care spunea: „Fără muzică, viaţa ar fi o greşeală”.

35
Bibliografie

Alan Kendall, Cronica muzicii clasice, Editura Aquila, 2008

Arbore I.A., Interpretul teatrului liric (Gânduri asupra condiţiei actorului-cântăreţ),

Editura Muzicală, 1983

Bădăi, Denisa-Geanina Lucrare de licență,Tragismul iubirii in opera la Boheme, 2019

Bălan, G., O istorie a muzicii europene, Editura Albatros, București 1970

Bianconi Lorenzo, Giorgio Pestelli - Opera on stage, Editura Universității din

Chicago, 1992

Brumariu Liviu, Constantinescu Grigore, Hrisanta Marin- Istoria muzicii și formele

muzicale, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1985

Constantinescu Grigore, Patru secole de operă, Universitatea Națională de Muzică

București 2012-2013

Constantinescu Grigore , Ghid de operă, Editura. Didactică şi Pedagocică, 1978

Constantinescu Grigore, Diversitatea stilistică a melodiei în opera romantică, Editura

Conservatorului din Cluj, 1975

Constantinescu Grigore, Ghid de operă, Editura. Didactică şi Pedagocică, 1978

François-Joseph Fétis , Biografia universală a muzicienilor și Bibliografia generală a

muzicii , vol. 6, Paris, Librairie Firmin Didot , 1866–1868

Grove George - A Dictionary of Music and Musicians (A.D. 1450- 1889), volumul 2
din 4, Editura Macmillan, Londra 1900

Medforth Julian Budden Puccini: His Life and Works, editura Oxford University
Press, 2006

Livia Teodorescu- Ciocănea, Tratat de forme și analize muzicale, Editura Muzicală,

2005

Negrea, N.- Cartea spectatorului de operă, Editura Muzicală Uniunea Compozitorilor,

București, 1958

Popovici Doru, Vis de iubire, viața și opera lui Giacomo Puccini, Editura Albatros,
București, 1997

Sbârcea George, Giacomo Puccini, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din

R.P.R. București 1959

36
 Scott L. Balthazar: The Cambridge Companion to Verdi, editura Cambridge
University Press, 2004

Scott Walter, The Bride of Lammermoor, editura Penguin Classics, 2000

Showalter, Elaine, The Female Malady: Women. Madness. and English Culture 1830-
1980

Ștefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, Editura Fundaţiei Culturale Române,

vol I şi II

Schonberg Harold C, Viețile marilor compozitori, Editura Lider București, București

2005

Titus Moisescu și Miltiade Păun, Ghid de operetă, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor, București, 1969

William Ashbrook, Donizetti, editura Cassell, 1965

37
Anexe

Anexa 1:

38
39
(Aria Tu, che di gel sei cinta, G. Puccini, Turandot, Ricordi)

40