În cultura orală din Republica Moldova din trecut şi prezent, instrumentele muzicale

reprezintă un segment important de transmitere a mesajelor pe calea sunetelor sau pentru a

susţine prin sunet şi ritm cântecul, dansul, jocurile teatralizate dramatice, ceremoniile vieţii de
familie, munca, vânătoarea ş.a.
În sensul larg al cuvântului, instrumentele muzicale sunt, înainte de toate, un mijloc de
emitere de către persoana fizică a sunetului în afara propriului organism şi, totodată, o
modalitate de completare a resurselor oferite, în acest sens, de propriul său corp. Totuşi, nu
toate instrumentele muzicale întâlnite în cultura artistică a unui popor pot fi considerate
tradiţionale. Pentru  ca instrumentele muzicale din cultura nonliterată să fie creditate cu acest
atribut, ele trebuie evaluate prin prisma unor criterii speciale.
Unul dintre acestea este acela al dăinuirii şi funcţionării. Instrumentul muzical poate fi
considerat tradiţional sau popular, dacă persistă în obiceiurile şi ritualurile populare, exercită
anumite funcţii în viaţa poporului.
Caracterul de răspândire etnică şi socială. În virtutea faptului că aria de răspândire a unor
instrumente depăşeşte cadrul muzicii tradiţionale (în spaţiul carpato-dunărean astfel de
instrumente sunt vioară, violoncelul, violă, contrabasul, trompeta ș. a.), organologia
contemporană propune ca asemenea instrumente să fie numite “populare în sensul larg al
cuvântului”, iar cele utilizate numai în practica folclorică (la noi – cobza, fluierul, buciumul
ş.a.) – “populare în sensul îngust al cuvântului”;
Însuşirile constructive şi muzical-interpretative. Unele instrumente, transferate dintr-un
spaţiu cultural-geografic în altul, nu suferă modificări în construcţie, acordaj, în calităţile
muzical-acustice, în principiile de emitere a sunetului etc. Altele, dimpotrivă, adaptându-se
într-un mediu sau cultură nouă, acomodându-se altui sistem muzical stilistic, contracarează de
la meşterii populari, interpreţii de folclor unele modificări atât constructive, cât şi de acordaj,
sau în principiile de emitere sonoră, sau în principiile de emitere sonoră. Primele ar putea fi
nominalizate drept instrumente cu însuşiri ereditare, celelalte – cu însuşirile ereditare
transformate;
Modul şi sfera de confecţionare a instrumentelor muzicale. Importantă este existenţa
tradiţiilor locale în confecţionarea, practica de producere a instrumentelor muzicale în mediul
popular. Atunci când unul şi acelaşi instrument este confecţionat atât de meşterii populari, cât
şi de fabrică (de exemplu, vioara) factorul decisiv pentru clasificarea instrumentelor în
categoria “popular” îl are aplicarea lui. Remarcăm şi de astă dată că existenţa tradiţiilor sau
lipsa acestora în practica populară este un fenomen istoric.
Având în vedere aceste considerente, se poate sintetiza o definiţie a instrumentelor muzicale
tradiţionale, care s-ar rezuma la următoarea formulare: instrumentele muzicale sunt un produs
al activităţii umane ce funcţionează într-un sistem cultural-istoric constituit; o modalitate de
comunicare artistică sonoră, menită să completeze resursele oferite de organismul uman, să
lărgească posibilităţile sale de exprimare bazate pe limbaj articulat şi care sunt utilizate drept
mijloc de realizare a fenomenului ce prezintă în sistemul dat muzica tradiţională.
Instrumentele muzicale folosite în cultura de tradiţie orală din Republica Moldova sunt
multiple şi diverse. În cercetările organologice, studierea acestora se sprijină pe următoarele
temeiuri:
Terminologia (denumirea/numirile populare ale instrumentului, ale pieselor constituente şi
auxiliare);
Ergologia şi tehnologia (descrierea instrumentelor respective, forma sub care se înfăţişează şi
materialele din care sunt confecţionate, precum şi părţile lor componente, îndeosebi cele care
produc sunetul, dimensiunile, ornamentarea, simbolurile etc.);
Tehnica de interpretare şi posibilităţile muzical-acustice (principiile de emiterea a sunetului,
posibilităţile sonore – scară muzicală, ambitus, registre, timbruri varietăţi sonore, acordajul şi
eventualele lui devieri, potenţialul melodic şi armonic);
Repertoriul (caracterizarea instrumentelor din perspectiva repertoriului este domeniul cel mai
dificil şi mai puţin studiat, deoarece documentele scrise din trecut, adică notaţiile muzicale
sau lipsesc, sau aparţin unei perioade istorice mai recente);
Finalitatea aplicării (elucidarea chestiunilor de ordin etnografic, sau, mai bine zis,
diferenţierea funcţională a instrumentelor: estetice, de cult, cotidiană sau auxiliară în procesul
muncii, în scopuri magice, pentru semnalizări etc.);
Istoria şi răspândirea (nu e cazul studierii provenienţei şi răspândirii instrumentelor în genere,
ci numai dezvoltarea în timp şi răspândirea lor geografică în spaţiul dat).
Instrumentarul muzical popular de la noi se încadrează clasificării cvadruple, admisă încă de
teoreticienii indieni şi adoptată (la 1878) de acusticianul şi muzeograficul belgian V. Mahilon,
care, în baza principalului material vibrator, stabileşte patru categorii de instrumente muzicale
(autofone, membranofone, aerofone, cordofone). Ulterior, această clasificare este
perfecţionată şi completată, pentru că din 1914, să se răspândească sistemul muzicologilor
germani E. Hornobostel şi C. Sachs. Aceştia ierarhizează instrumentele muzicale după natura
corpului vibrator, după modul de emitere a sunetului şi după construcţie – metodă acceptată
de către organologul român T. Alexandru (în 1956) în lucrarea “Instrumentele muzicale ale
poporului român”. Orânduirea sistemică în discuţie, deşi poate fi, eventual, îmbunătăţită,
poate totuşi servi drept un util instrument de lucru, astfel încât aranjarea organologică propusă
prevede patru mari familii instrumentale ordonate după aceste principii:
idiofone sau autofone (cu sunet nedeterminat şi cu sunet determinat), al căror sunet este
produs (prin lovire, frecare, ciupire sau suflare) de vibraţiile propriului corp (biciul, clopoţeii,
drâmba, duruitoarea, pintenii, talanga, toaca, zurgălăii);
membranofone (cu sunet nedeterminat) cu una sau două membrane rigidizate prin întindere, al
căror sunet este creat prin lovire sau frecare (buhaiul, daireaua, darabana, duba, toba);
aerofone (de lemn sau alamă), în care vibrează coloane de aer puse în vibraţie fie direct prin
buzele interpretului, fie printr-o deschizătură, numită gură de fluier, fie direct prin buzele
interpretului , fie printr-o deschizătură, numiră gură de fluier, fie prin fluier, fie prin
intermediul anciei batente (armonica, buciumul, cavalul, cimpoiul, clarinetul, cornul, flautul,
fluierul, muzicuţa, naiul, surla, taragotul, tilinca, trâmbiţa, trompeta);
cordofone al căror sunet este generat de coarde rigidizate prin întindere deasupra unei cutii de
rezonanţă amplificatoare, prin lovire (ţambalul), ciupire (chitara, cobza, ţitera) sau fricţionare
(contrabasul, lira, vioara, viola, violoncelul).
Clasificarea propusă exclude ierarhia instrumentelor populare româneşti aşa-numitele
pseudoinstrumente (după T. Alexandru). Metoda cea mai simplă de imitaţie instrumentală este
fluieratul, şuieratul şi dârlăitul – procedee naturale, prin care executantul se străduieşte să le
dea un caracter instrumental. Alte pseudoinstrumente de suflat sunt frunza, firul de iarbă,
coaja de copac, solzul de peşte. Deopotrivă cu instrumentele muzicale adevărate, aceste
procedee, sunt deseori acceptate în mediul tradiţional ca mijloace de exprimare artistică.
Pseudoinstrumentele
IV.1. Frunza.
IV.2. Firul de iarbă.
IV.3. Coaja de mesteacăn.
IV.4. Solzul de peşte.
(v. Tradiţii şi expresii ale artei sau practicii muzicale; Sărbători, obiceiuri, rituri; Tehnici şi
cunoştinţe legate de meşteşugurile tradiţionale).
Idiofonele sau autofone din metal cu sunet determinat
IV.5. Clopotele
IV.6. Drâmba
Idiofonele sau autofone din metal cu sunet nedeterminat
IV.7. Clopoţeii.
IV.8. Pintenii.
IV.9. Tălăncile.
IV.10. Zurgălăii.
 Idiofonele sau autofone din lemn (sau alt material) cu sunet nedeterminat
IV.11. Beţe şi plăci de lovit.
IV.12. Duruitoarea.
IV.13. Harapnic.
IV.14. Maracas (tărtăcuţe elipsoidale uscate cu pietricele, sâmburi, grăunţe, boabe etc.
introduse în interior).
IV.15. Morişca.
IV.16. Toaca.
Membranofone cu sunet nedeterminat
IV.17. Buhaiul.
IV.18. Daireaua.
IV.19. Darabana.
IV.20. Toba de mână.
IV.21. Toba mare.
IV.22. Toba mică.
IV.23. Tumbelechi.
(v. Tradiţii şi expresii ale artei sau practicii muzicale; Sărbători, obiceiuri, rituri; Tehnici şi
cunoştinţe legate de meşteşugurile tradiţionale).
Aerofone polifonice
IV.24. Acordeonul.
IV.25. Armonica.
IV.26. Armonica de gură.
IV.27. Baianul.
IV.28. Cimpoiul.
Aerofone labiale
IV.29. Cavalul.
IV.30. Flautul (drept sau cu dop).
IV.31. Fluier îngemănat.
IV.32. Fluier moldovenesc (fără dop).
IV.33. Naiul.
IV.34. Ocarina.
IV.35. Tilinca.
Aerofone cu ancii
IV.36. Clarinetul.
IV.37. Saxofon.
IV.38. Surla.
IV.39. Taragot.
Aerofone cu ambuşură din lemn şi alamă
IV.40. Buciumul.
IV.41. Cornetul.
IV.42. Cornul (de semnalizare, de vânătoare, corn de postă, corn natural).
IV.43. Fligornul.
IV.44. Goarna.
IV.45. Trombonul.
IV.46. Trompeta.
Cordofone cu coarde ciupite
IV.47. Chitara.
IV.48. Cobza.
IV.49. Tamburiţele.
IV.50. Ţitera sau Cetera.
Cordofone cu coarde lovite
IV.51. Ţambalul mare (de concert).
IV.52. Ţambalul mic.
Cordofone cu coarde cu arcuş
IV.53. Braciul sau vioala.
IV.54. Contrabasul.
IV.55. Gadulca sau Gudulca.
IV.56. Vioara.
IV.57. Violoncelul.

Nume general: Nai
Nume local: Fluierar, Fluieraş, Fluierici, Fluierător, Moscal, Muscal, Şuieriţă
Definiţie scurtă: Naiul este un instrument tradiţional de suflat de lemn cu ambuşură terminală 
din familia fluierelor.
Circulaţie: Naiul este unul din cele mai vechi instrumente muzicale din lume şi unul din cele
mai perfecte instrumente arhaice. Originea naiului se pierde în vremurile demult apuse. Până
în prezent nu a putut fi stabilit nici inventatorul, şi nici zona de provenienţă a naiului. Ca şi în
cazul altor instrumente muzicale tradiţionale, poligeneza este valabilă şi pentru acest aerofon.
Conform unor surse, naiul ar avea o vechime de circa şase mii de ani. În urmă cu 6000 de ani,
sunetele muzicale au fost definite ordonat în această legătura de bete-tuburi de trestie, care era
naiul primordial. Documentele arheologice şi istorice probează prezenţa naiului în toate
colţurile lumii. Sub diferite denumiri, naiul este întâlnit în mai multe ţări de pe glob: antara –
în Peru şi Bolivia; biwabon – în Japonia; kuviklî, kuviciki sau ţevniţa – în Rusia; lalave,
palina, rihe sau tenaho – pe Insulele Solomon; mishi – în Republica Democrată
Congo; musikâr – în Turcia; syrinx – în Grecia; skuduciai sau skadutas – în
Lituania; zuffolo sau zuffolo pastorale – în Italia etc. În lume, instrumentul a circulat şi circulă
deseori cu denumirea de flautul lui Pan, nume încetăţenit datorită legendei care-l prezintă-
portretizează pe zeul grecesc Pan cântând la acest instrument, atribuindu-i acestei divinităţi şi
rolul de creator al naiului. Filologii explică etimologia denumirii instrumentului în cuvântul
de origine persano-arabo-turcă nay sau ney, care ar semnifica, după Curt Sachs, fluier de
trestie. Nay mus semnifică în limba persană fluierul lui Pan,
iar miskal, musikâr sau musqal exprimă în limbile persană, arabă şi turcă, de
asemenea, fluierul lui Pan.
În spaţiul cultural-etnic de la noi, naiul a fost cunoscut din cele mai îndepărtate timpuri.
Mărturiile de natură pictografică din Antichitate, depistate în centrele populate de geto-daci
reprezintă scene muzical-coregrafice cu prezenţa divinităţilor mitologice (eroi dansând în
sunetele naiului, fauni cu nai, Pan cu timpanon şi nai etc.), toate datând cu mult înaintea erei
noastre (începând cu sec.VI  î.e.n.). Imaginile sculpturale şi inscripţiile atestate la Histria,
Tomis, Callatis înfăţişează în diferite ipostaze mai mulţi muzicanţi (instrumentişti) cântând
din instrumente muzicale, inclusiv din syrinx (nai). Îl găsim înfăţişat pe basorelieful de pe
peretele sarcofagului din epoca stăpânirii romane, descoperit în Oltenia. În scrierile istorice şi
literare ale poetului roman Ovidiu (sec. I e.n.) se vorbeşte despre prezenţa naiului în practica
muzicală a geto-dacilor. Menţiuni cu privire la prezenţa syrinx-ului în susţinerea spectacolului
coregrafic atestă în sec. II e.n. la nord de Dunăre scriitorul grec Lucian din Samosata. Relieful
zeităţii dionisiace apare pe o placă din marmură cu inscripţie (241 e.n.), descoperită la Tomis,
doi corybanţi înarmaţi cu săbii şi scuturi susţin ritmic un dans războinic în prezenţa lui Pan
(cu tradiţionalul nai) şi a lui Dionysos. Cu denumirea de ţevniţa naiul este menţionat în
lucrarea “Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie” (1512-1521). Sub numele
de muscal  este semnalat naiul în Biblia  de la Bucureşti (1688). În Principate popularizarea
masivă a naiului a început în secolul al XVIII-lea, el figurând în componenţa tarafurilor
lăutăreşti alături de vioară şi cobză. Organologul Tiberiu Alexandru sugerează ipoteza
conform căreia, construcţia naiului din ţevi de trestie probează funcţionalitatea primară a
acestuia în mediul rustic şi cel bucolic. Următoarea menţiune privind funcţionarea naiului în
cultura muzicală tradiţională de la noi vine din anul 1774, când General-feldmareşalul rus
Piotr Rumianţev, participant la războiul ruso-turc din anii 1768-1774, inclusiv la luptele de la
Larga şi Cahul (1770), se adresează Divanului Moldovei şi Valahiei cu rugămintea de a
trimite la palatul imperial din Sankt-Petersburg ansamblul instrumental compus din fraţii-
cobzari Ivăniţă şi naistul Stancu. Şi Fr.J. Sulzer în lucrarea sa Istoria Daciei
transalpine (1781, Viena, vol. II, p. 417) relatează despre existenţa naiului în tarafurile
lăutăreşti din zonele de şes ale Moldovei şi ale Munteniei. Faima naiului ajunge peste hotarele
ţării începând cu cea de-a II-a jumătate a sec. al XVIII-lea, iar fostul secretar francez al lui
Grigore III Ghica Jean-Louis Carra nota pe la 1777 în Histoire de la Moldavie et de la
Valachie, avec une dissertation sur l 'etat actuel de ces deux Provinces că naiul („fluierul cu
opt găuri”), alături de vioară şi cobză, face aprte din instrumentele ţării. Istoria a păstrat mai
multe nume de instrumentişti celebri, care au încântat prin arta lor interpretativă ascultătorii
de odinioară în ţară şi peste hotarele ei: Stancu, Năstasă Muscalagiul, Paraschiv Muscalagiul,
Mihalachi Roşu – membru al tarafului condus de celebrul Barbu Lăutarul despre care se
afirmă că ar fi posedat şi naiul, T. Teodorescu, I. Pădureanu, Angheluş Dinicu, Radu Ciolac
ş.a. Sub diferite denumiri naiul este consemnat în mai multe surse scrise apărute în ţară şi de
peste hotare: fluierul lui Papageno (în revista germană Allgemeine Musikalsche Zeitung, nr.
46 şi 47, 1821), muscal (în lucrarea lui Dionisie Fotino Istoria generală a Daciei,
1819, trestie  (în notele de călătorie ale ofiţerului rus V. Gorceakov, 1820-23), flautul lui
Pan  (în lucrarea călătorului englez W. Wilkinson Tableau historique, géographique et
politique de la Moldavie, 1821), nai (în caietul de melodii ale violonistului şi criticului
austriac Alfred Henrich Ehrlich Air nationeax roumains, 1850 şi în romanul scriitorului
german Wilhelm de Kotzebue Lascar Viorescu, 1851). 
În jumătatea a II-a a sec. al XIX-lea arta interpretării la nai este prezentată şi apreciată în
străinătate: în Belgia, în Rusia – la Sankt-Petersburg, Moscova, Baku, artiştii-naigii fiind
însoţiţi de tarafurile conduse de G. Ochialb, S. Pădureanu. Se crede chiar că sub impresia
acestor formaţii compozitorul rus N. Rimski-Korsakov introduce în actul al III-lea al partiturii
operei „Mlada” (1893) naiul. Cu toate acestea, tot în această perioadă, naiul este treptat
suprimat din componenţa din componenţa tarafurilor. Bunăoară, în formaţiile îndrumate de I.
Perja, C. Marin, C. Parno, Gh. Heraru – cele mai reprezentative pentru sf. sec. XIX – înc. sec.
XX în Moldova din stânga Prutului – naiul nu este consemnat. Revine gradat din nou în
componenţa ansamblurilor instrumentale în a II-a jum. a sec. al XX-lea. În prezent, naiul
circulă, mai ales, în mediul nontradiţional ca instrument component în formaţiile de muzică
populară, în ansamblurile folclorice.

2. Caracterizare: descriere, funcţii, aspecte morfologice, mod de manifestare:

Instrument tradiţional aerofon, naiul este alcătuit dintr-un şir de ţevi (variabil ca număr) de
bambus, trestie, soc sau altă specie de lemn, inegale ca mărime şi grosime, dispuse în poziţie
verticală, în ordine crescândă de la stânga la dreapta, cu partea superioară deschisă şi cea
inferioară închisă. Prinse unul de altul, tuburile acustice se sprijină prin lipire pe un suport în
formă de vergea dreptunghiulară. Spre deosebire de naiurile întâlnite în cultura muzicală a
altor popoare, naiul din cultura autohtonă are o formă uşor concavă. Capetele superioare ale
ţevilor sunt uşor rotungite, pentru a direcţiona coloana de aer spre peretele opus. Acordajul
instrumentului se face prin înfundarea ermetică a capetelor de jos ale ţevilor cu dopuri de
ceară de albine, cantitatea mai mică sau mai mare de ceară introdusă în tub fiind factorul care
determină înălţimea sunetului. La nai acesta se obţine prin vibraţia coloanei de aer introduse
în tubul acustic, care poate să producă doar un singur sunet, mişcând instrumentul în faţa
buzelor cu partea lui concavă. Scara pe care o emite naiul este cea diatonică, însă prin
modificarea poziţiei  instrumentului spre interior sau spre exterior se pot obţine, faţă de scara
obişnuită, şi sunete intermediare, cromatice şi chiar infracromatice. Naiul de altădată avea 7
tuburi, număr cu multiple conotaţii simbolice, în care se încerca codificarea misterului
”sunetului terestru şi cosmic”. Astfel, fiecare tub reprezenta sunetul unei planete ale
sistemului solar. Totodată, cifra este ”cifra lui Dumnezeu, cifră pe care se bazează Geneza,
Cabala, cifra ce ascunde” multe alte secrete: ”7 minuni ale lumii, 7 culori din curcubeu, 7 zile
ale săptămânii, 7 ani de-a acasă, cele 7 sunete din gama muzicală, 7 centri nervoşi, 7 glande
endocrine etc.”. În zilele noastre, numărul de tuburi acustice ale naiului variază între 18 şi 25.
În funcţie de acesta, variază ambitusul instrumentului care începe de la nota si [1] şi se poate
întinde până la nota mi  4. Notaţia muzicală pentru nai se face cu o octavă în jos. În practica
muzicală se manifestă ca instrument solist, realizează melodia sau o dublează partida viorii în
diferite formaţii mici, tarafuri, orchestre profesioniste de muzică populară, îmbogăţind paleta
timbrală a acestora cu diferite artificii sonore. Posibilităţile tehnice ale naiului permit
interpretarea de portamente, staccate, mordente, pasaje melodice în glissando, diferite formule
melodice construite pe trepte apropiate.
3. Descrierea comunităţii(lor), grupurilor, persoanelor sau instituţiilor purtătoare:
După o perioadă de declin, naiul revine treptat în practica muzicală din Republica Moldova. O
evoluţie spectaculoasă cunoaşte în ultima jumătate de secol. Revigorarea şi dezvoltarea
naiului şi a artei interpretative la nai se datorează unor entuziaşti, care îl repun în circulaţie
prin forme specifice. Mai întâi revine în componenţa unor orchestre de muzică populară
(”Fluieraş”, ”Ciobănaş” din Călăraşi, ”Folclor”), mai apoi îşi reia locul în diferite formule
instrumentale de muzică populară, inclusiv în formaţii mici de câţiva interpreţi. Arta naiului
este promovată de interpreţi profesionişti precum Vasile Iovu – Artist al Poporului, Boris
Rudenco – Artist Emerit, Marin Gheras – Maestru în Artă, Ion Negură – Maestru în Artă, 
Ştefan Negură, Ion Laiu,  Iulian Puşcă ş.a. Prin intermediul şcolii naiul se răspândeşte în
mediul artistic din republică, el fiind răspândit în rândul tinerelor instrumentişti, profesionişti
şi amatori. În instituţiile de învăţământ muzical de toate nivelurile naiul a devenit disciplină
de studiu, a început să apară şi lucrări metodico-didactică de specialitate. Printre constructorii
de nai de la noi din republică sunt cunoscuţi Toma Acriş (s. Pelinei, raionul Cahul), Ştefan
Curti (s. Ciorna, raionul Rezina), Vasile Donoi (or. Căuşeni), Liubomir Iorga (s. Vadul lui
Isac, raionul Cahul), Ion Oprea (s. Ghioltosu, raionul Cantemir), Nicolae Sava (s. Mândreşti,
raionul Teleneşti), Petrea Zaharia (s. Hogineşti, raionul Călăraşi) ş.a. 

4. Descrierea situaţiei la zi privind viabilitatea:

În prezent naiul deţine un loc important în cultura muzicală naţională. Acest instrument
stravechi este o prezenţă frecventă în primul rând în formaţiile (orchestre, ansambluri,
tarafuri) de muzică populară, sunetul lui fiind apreciat şi ascultat în ultimele decenii, practic,
de toate comunităţile. Posibilităţile muzicale ale naiului au depăşit hotarele folclorului. Îl
întâlnim azi şi în alte genuri muzicale. Foarte important de remarcat abordarea muzicii
simfonice şi camerale. Tot mai mult se impune cu sonorităţi insolite în factura melodică a
muzicii sacre, a celei de estradă, de jazz, de variete, de film, de teatru ş.a. Mai mult,
străvechiul instrument se bucură în continuare de popularitate atât în ţară, cât şi peste hotarele
ei. Viabilitatea naiului este întreţinută într-o oarecare măsură şi de faptul că, în ultimul timp, a
început să apară şi literatura muzicală a instrumentului, care se completează cu piese semnate
de compozitori autohtoni – Tudor Chiriac, Gheorghe Mustea, Eugen Doga ş.a.

Nume general: Cobza
Nume local: Cobuz, Copus, Lăută, Alăută
Definiţie scurtă: Cobza este un instrument muzical tradiţional cu coarde ciupite din
familia lăutei. Circulaţie: Instrument prin excelenţă lăutăresc, cobza a funcţionat în mediul
tradiţional din Muntenia şi Moldova până nu demult, în zilele noastre având o prezenşă din ce
în ce mai rară. Descinde din el aud-ul sau l’ud-ul arab şi din cel oriental kopuz. Existenţa la
noi a unor asemenmea tipuri organologice ne este dovedită din cele mai îndepărtate timpuri
de iconografia bisericilor, materializată în vechile picturi murale ale mai multor lăcaşe de cult
creştin (în special, bisericile şi mănăstirile nord-bucovinene), începând din sec. al XVI-lea.
Mai multe icoane îl înfăţişează pe David cântând la cobză împăratului Saul. Acelaşi
instrument este reprezentat în frescele mănăstirilor Humor (1535), Voroneţ (1547), Suceviţa
(1606), Horezu (1692) ş.a. Cu denumirea de cobuz instrumentul este atestat în vechile
scripturi. Bunăoară, în Psaltirea sfântului proroc David de Dosoftei (1673) relevă "Lăutele,
cobuzele, la veselii de giocuri”. Cobza apare consemnată şi în creaţia de sorginte orală: în
poezii (Ăl cobuz de soc,/ mult zice cu foc;/ăl cobuz de os,/ mult zice duios;/ ăl cobuz cu
fire,/mult zice subţire; sau După cobză şi vioară/ Să scoatem hora afară.), cimilituri
(Ciupercă uscată/ În cui spânzurată, dezlegată de înţelepciunea populară prin cobză) ş.a.
Sursele scrise cu caracter istoric, geografic, juridici, literar, de asemenea, oferă suficiente
date, care ar confirma prezenţa cobzei în arealul culturii muzicale instrumentale de la noi la
diferite manifestări din mediul rural şi citadin (petreceri, nunţi, cumetrii, alte ceremonii
comunitare), fapt consemnat în memoriile de călătorie ale străinilor, aflaţi în Moldova şi Ţara
Românească în secolele XVI-XVII, polonezul M. Stryjkowski (1574), suedezul P.
Strassburgh (1632), italianul N. Barsi (1633), rusul V. Gagara (1634), germanul A. Adersbash
(1652), sirianul Paul de Alep (1653) etc. De asemenea, prezenţa instrumentului în cultura
naţională este atestată la 1774 în componenţa unui ansamblu, care urma să ajungă la palatul
imperial al ţarinei Ecaterina II din capitala rusă. În cuprinzătoarea lucrare Istoria Daciei
transalpine (1781-1782), istoricul austriac Fr. J. Sulzer furnizează mai multe informaţii
privitor la organologia populară, conturând profilul formaţiei instrumentale destinată cântării
la joc, în care se regăseşte şi cobza. În secolul al XIX-lea, instrumentul este menţionat în
revista germană Allgemeine Musikalsche Zeitung (nr. 30, iulie, 1821) ca unul din componente
în alcătuirea-garnitura ansamblurilor de muzică populară. Modelul instrumental tradiţional, ca
specific moldovenesc şi muntenesc (vioară, cobză, nai), se va impune încă pe parcursul unei
perioade de timp îndelungate. Prezenţa cobzei în formaţii de o asemenea configuraţie este
atestată documentar în componenţa tarafurilor basarabene ale boierilor Varfolomei (Judeţul
Lăpuşna), Ţambal, Cruşevanu (Orhei), T. Krupenski (Chişinău), I. Pruncul etc. Parte
componentă a ansamblului era cobza şi în tarafurile moldovene şi bucovinene conduse de
Barbu Lăutarul, Angheluţă, Năstase, N. Picu. Se menţine în componenţa tarafurilor din
Moldova din stânga Prutului (în formaţiile conduse de I.Perja, C.Marin, C.Parno) până spre
sf. sec. al XIX-lea. Documentele de epocă au conservat numele mai multor interpreţi-cobzari
precum Stan Cobzarul, fraţii-cobzari Ivăniţă, Barbu Lăutarul, Şiru Cobzaru ş.a. Actualmente
este răspândită în Republica Moldova, România, Ucraina precum şi în alte ţări din Europa de
est.
2. Caracterizare: descriere, funcţii, aspecte morfologice, mod de manifestare:
 În şirul instrumentelor muzicale tradiţionale din Republica Moldova, cobza ocupă un loc
aparte. În spaţiul carparo-dunărean este considerat drept cel mai vechi instrument de
acompaniament, dar deopotrivă cu întreţinerea armoniei propriu-zise, îndeplineşte şi alte
funcţii precum cea ritmică, dinamică, parţial melodică. Exprimarea armonică în
materializarea acestora este lansată în forma specifică – cea de figurare a acordului, care
constă din câteva modalităţi distincte de completare a facturii muzicale cu elemente armonice
şi melodice, transpuse prin ţiiturile respective. Din punct de vedere ergologic, cobza se
compune dintr-o cutie de rezonanţă piriformă cu spatele convex (numită deseori în mediul
tradiţional ”burduf” sau ”bârdan”), format din mai multe ”doage” din lemn de nuc sau paltin,
şi faţa plană, confecţionată din lemn de molift. Gâtul instrumentului este unul scurt şi lat,
confecţionat din lemn tare, fără tastieră, care se termină cu ”cuier” – loc de instalare a cuielor,
răsfrânt sub un unghi obtuz spre spate. Faţa de rezonanţă reprezintă câmpul de vibraţie cel
mai intens, centrul acesteia fiind ornat cu perforaţii în formă pătrată sau de rozetă, iar în unele
variante perforaţiile iau forma unui triunghi străpuns, plasate aproape de gâtul instrumentului.
Cobza este dotată cu 8-12 strune, grupate transversal în patru coruri câte două sau trei, care
formează 3-4 coruri, fiind la rândul lor fixate în partea inferioară direct pe faţă de un cordar
din lemn şi în partea opusă montate în locaşul cuielor din ”cuier”. Fiecare grup de coarde
poate avea una mai groasă, numite de obicei „burdoaie”, care sunt acordate cu o octavă mai
jos faţă de cele subţiri. Acordajul coardelor poate să difere în funcţie de regiune sau de chiar
de interpret. Cel mai frecvent acordaj este cel de cvintă şi cvartă: re – la – re – sol. Strunele
sunt călcate cu toate degetele mâinii şi ciupite cu un plectru plastifiant sau cu o pană de
gâscă.  În muzica instrumentală, cobza adoptă formulele ritmico-armonico-melodice de tipul
ţiiturilor. Tehnica acompaniamentului la cobză (în componentele ei esenţiale configurative,
metro-ritmice şi melodice) vădeşte, în bună parte (la propriu şi la figurat), mai multe
similitudini cu cea manifestată în prestaţia ţambalului. Resursele sonore ale
acompaniamentului se îmbogăţesc substanţial datorită dublării, triplării sau cvadruplării
coardelor cobzei, sunetele acute ale corului respectiv, la rându-le, fiind întărite cu octavele lor
inferioare. Odată cu aceasta, timbrul specific al cobzei este impulsionat şi de modul special de
punere în vibraţie a coardelor prin ciupire. Natura constructivă a cordofonelor ciupite
presupune un grad sporit de amortizare a oscilaţiilor, astfel că odată transmisă coardelor,
energia vibratorie repede se consumă, producând un sunet sec, aspru. Tehnica mano-digitală,
precum şi gama posibilităţilor materiale pe care le au la dispoziţie cobzarii permit elaborarea
şi redarea unui număr relativ redus de nuanţe coloristico-expresive. În timpul acompanierii
sunt solicitate primele trei, fie ultimele trei grupuri de coarde, prin care la o singură mişcare
sunt acţionate coruri cordofone pe fracţiuni de timp diferite. Rostul primordial al
acompaniamentului de cobză este cel al figurării ritmice a acordului. Prevăzut în prezent cu
tastieră divizată de caze metalice identice celor de chitară, instrumentul determină, în general,
o sonoritate aidoma celei rezultate pe coardele deschise – puternică, dar cu o nuanţă oarecum
metalică, puţin muşcătoare, tăioasă. Configuraţia armonică schiţată în jurul cobzei este
discriminată de cea a ţambalului prin poziţia melodică a sunetelor tenace obstinate (de obicei,
tonica). Acestea, în marea lor majoritate, ocupă o poziţie intermediară între sunetele armonice
ale acordului dispersat, în funcţie de răsturnarea preferată. În ţesătura armonică a construcţiei
sunetele obstinate se plasează la altitudinea superioară a verticalei sonore. În ultimele decenii,
organofonul a fost supusă unor interesante modernizări şi transformări cu caracter ergologic.
Întru perfecţionarea calităţilor tehnico-expresive, instrumentul a urmat calea prelungirii
gâtului şi dotării limbii acestuia cu caze metalice transversale, fapt ce condiţionează efectul
cromatico-sonor al coardelor libere.
3. Descrierea comunităţii(lor), grupurilor, persoanelor sau instituţiilor purtătoare:
 După cel de-al Doilea Război Mondial, instrumentul şi purtătorii lui au dispărut practic pe
teritoriul Republicii Moldova. Odată cu crearea în anul 1949 a ansamblului instrumental de pe
lângă Casa republicană de creaţie populară, care din 1949 activează pe baze profesioniste sub
auspiciile Filarmonicii de Stat din Chişinău cu statut de orchestră de muzică populară, cobza
apare în componenţa garniturii instrumentale pentru o perioadă scurtă de timp, pentru a apărea
din nou pentru o perioadă scurtă în orchestra de muzică populară ”Fluieraş”. După înfiinţarea
în cadrul Comitetului de Stat pentru Televiziune şi Radiodifuziune a orchestrei ”Folclor”,
(1968) cobza devine un instrument permanent în componenţa orchestrelor de muzică
populară, opţiunea pentru ea manifestându-se şi în alte formaţii cu statut profesionist sau de
amatori din Republică. Printre purtătorii actuali ai tradiţiei interpretării la cobză se numără
artiştii din colectivele muzical-artistice profesioniste din Chişinău, studenţii şi elevii din
instituţiile de învăţământ muzical-artistic de toate treptele. Unele instrumente sunt
confecţionate de înşişi cei ce la practică, iar altele – de meşterii populari. Sunt cunoscuţi
constructorii de cobze: I. Borş (Cricova, mun. Chişinău), N. Mardari (Anenii Noi), N. Dron
(Gura Galbenă, rnul Cimişlia) ş.a.

4. Descrierea situaţiei la zi privind viabilitatea:

Din motive greu de explicat, cobza este treptat suprimată din formaţie la începutul secolului al
XX-lea, pentru ca după aproape o jumătate de secol să revină treptat în orchestrele de muzică
populară. Mai întâi, în cele cu sediul de reşedinţă urbană, mai apoi şi în cele ce se produc în
mediul rural. Însă circulaţia instrumentului în mediul tradiţional se reduce substanţial,
continuând să fie limitată până în zilele noastre. Graţie unor acţiuni instituţionalizate din
partea statului începute în anii ’60 ai secolului trecut, cobza începe să fie confecţionată la
”atelierul (ulterior Combinatul – n.n.) de instrumente muzicale populare moldoveneşti” din
Chişinău, mai apoi este inclusă ca disciplină de studiu în programele instituţiilor de
învăţământ muzical din Republică (apr. la hotarul anilor ’70-’80 ai sec. al XX-lea) , fiind
frecvent utilizată în practica concertistică atât a formaţiilor profesioniste, cât şi celor de
amatori din satele şi oraşele Republicii Moldova. Recent, au fost înregistrate unele încercări
de a extinde funcţionalitatea instrumentului, acesta fiind folosit în versiune cobza-jazz şi
postura de solist. La începutul anilor '80 ai secolului trecut, în cultura muzicală din Republică
se manifestă tendinţa de constituire a unor formaţii instrumentale mici, care reprezintă
reiterarea modelelor tradiţionale preexistente, într-un cadru nonfolcloric, prin intermediul
scenei, de către grupurile sociale colportoare (tineretul studios, unele categorii ale
intelectualităţii etc.). Cobza se regăseşte în componenţa acestor formule instrumentale.

Nume general: Ţambal

Nume local: Ţambala, Ţimbal, Ţâmbal, Ţâmbală, Ţimbulă, Ţimbolă, Ţimblon
Definiţie scurtă: Ţambalul este un instrument muzical tradiţional cu coardele
lovite. Circulaţie:  Instrument prin excelenţă lautăresc foarte răspândit în tarafuri şi alte
formule instrumentale de muzică populară. Originea ţambalului pare a fi lumea persano-arabă.
Strămoşii lui sunt psalterionul  şi ţitera. Migrând dinspre estul Asiei, arabii îl aduc cu sine în
Magreb. În sec. al VIII-lea, strămoşul ţambalului, tot prin  intermediul arabilor, pătrunde în
Europa, în timpul prezenţei islamului în Andalizia, o primă mărturie fiind imaginea picturală a
instrumentului la 1184 pe una din frescele catedralei Santiago de Compostela, pentru ca
ulterior să se răspândească în alte ţări europene.  Cu variate denumiri instrumentul este întâlnit
în diferite ţări: tsymbaly – în Belarus; cimbál – în Cehia; zimbal – în Germania; cymbały
węgierskie – în Polonia; tsymbaly – în Rusia şi Ucraina;  cimbal – în Slovacia; cimbale  –
Slovenia; cimbalom – în Ungaria etc.
      Cea mai veche mărturie a prezenţei ţambalului în spaţiul cultural românesc datează cu
anul 1538, când Ştefan Lăcustă, domn al Moldovei, primeşte  cu prilejul instaurării în scaun
tobă şi ţambal. În anul 1546, în unul din registrele de evidenţă ale oraşului Braşov este notată
sosirea în această urbe a lui „Nicolae Dicul, om de casă al lui Mircea Ciobanul, pentru un
ţambal al tinerei voivodese”. În această perioadă de timp, instrumentul pătrunde în castele,
fiind unul din instrumentele preferate ale nobilimii. Cu denumirea de „organ”, „canon”,
„canun”, „psalterion” este consemnat în primele traduceri ale carţilor bisericeşti de la noi,
păstrate în manuscris: Codicele Voroneţean, Psaltirea Şcheiana, Psaltirea
românească  şi Cartea de învaţătură a Diaconului Coresi.
     În Psaltirea sfântului proroc David (1673), îndemnul de închinare şi slavă providenţei
reclama „…glasuri nalte/De …., …organe tinse-n strune/…ţimbale”. Ţambalul este întâlnit şi
atestat în notele de călătorie ale străinilor care s-au aflat în trecere prin Moldova si Ţara
Româneasca – suedezul C.Ralamb (1657); zugrăvit în pictura murală bisericească – fresca
bisericilor din Târgovişte (1694-1698), scena din Cana Galileii, zugrăveala psalmului 150
„Lăudaţi pre El în tâmpene şi în horă” de pe pridvorul bisericilor
bucureştene Negustori  (1726) si Mântuleasa (1733), taraful lăutăresc; desenat în unele lucrări
– romanul popular „Erotocrit” (1787); menţionat în lucrări istorice – „Istoria Daciei
transalpine …” (1781) de Fr.J.Sulzer; semnalat în documente de arhivă – ”Solomon
ţămbelarul, jăd/an/ de Eş” etc.
     O interesantă şi competentă relatare de esenţă cultural-artistică, intitulată Geschichte der
Musik in Siebenbiirgen, este publicată în revista germană Allgemeine Musikalsche Zeitung,
nr.47 din 23 noiembrie 1814 la Leipzig, în care un autor anonim oferă cititorilor mai multe
informaţii, inclusiv unele referitoare la fondul organologic din Principatele Dunărene.
Formaţiile de altădată, conform publicaţiei citate, întruneau, alături de viori,  violoncel, nai şi
ţambalul, iar de la un timp încoace şi "... unele instrumente de suflat [care -n.n.] ... au înlocuit
treptat în tarafurile [ale lăutarilor - n.n.] ţambalul şi acel fluier al pădurilor". Cu toate
acestea, în sec. al XIX-lea, ţambalul este menţionat în diferite surse în componenţa tarafurilor
lăutăreşti din oraşe. Totuşi, nu este exclus ca instrumentul să fi circulat şi în localităţile rurale.
Răspunsurile date la chestionarul lui B.P.Hasdeu atestă prezenţa ţambalului în Muntenia (în
localităţi din componenţa actualelor judeţe Buzău, Dâmboviţa, Ialomiţa, Prahova), Dobrogea
(judeţul Tulcea) şi în Moldova (judeţul Iaşi). În ultima treime a sec. al XIX-lea, ţambalul
(mic) este răspândit în formaţiile de muzică populară din Moldova din stânga Prutului,
înlocuind pe alocuri cobza. Instrumentul era în componenţa orchestrelor  din Chişinău
(formaţiile conduse de I.Perja, C.Marin), Bălţi (formaţia condusă de C.Parno), mai apoi şi din
Dubăsari (formaţia îndrumată de Gh.Murga). În perioada dintre cele două războaie mondiale,
ţambalul portabil (mic) face parte din grupurile instrumentale de proporţii reduse, în special,
în delta Prutului şi a Dunării. Ţambalul portabil se încadra perfect din toate punctele de
vedere în componenţa formaţiilor mici, ambulante lăutăreşti de odinioară. Odată cu stabilirea
ansamblurilor instrumentale în localuri şi cu lărgirea corpusului organofon, ţambalul de
concert (mare) este de nelipsit şi indispensabil în componenţa orchestrelor de muzică
populară, înlocuindu-l definitiv pe predecesorul  său – ţambalul portabil (mic).
2. Caracterizare: descriere, funcţii, aspecte morfologice, mod de manifestare:
Ţambalul este construit dintr-o cutie de rezonanţă trapezoidală, prevăzută cu găuri de
rezonanţă şi confecţionată din lemn de brad, pe care sunt desfăşurate transversal coardele din
metal. Acestea sunt prinse la extremităţi de cuie metalice, fixate la baza părţilor laterale ale
cutiei de rezonanţă, iar la capete se sprijină pe suporturi (numite şi căluşe sau popic) imobile.
Cuiele metalice sunt destinate pentru acordarea coardelor. Sunetele pe care le poate produce
ţambalul se încadrează în trei registre sonore: grav, mediu şi acut. În registrul grav (si2 – sol),
fiecare sunet este emis de câte o singură coardă, însă pe măsura înaintării spre registrul mediu,
coardele registrului grav sunt dublate. Pentru fiecare sunet din registrul mediu sunt repartizate
câte trei coarde acordate la unison, iar pentru sunetele din registrul acut – câte patru coarde de
aceeaşi înălţime acustică. Pentru a putea fi lovite mai uşor, coardele ultimelor registre sunt
ridicate alternativ cu ajutorul căluşurilor, mai întâi la o extremitate, mai apoi la cealaltă.
Aşezarea încrucişată a coardelor permite punerea lor în acţiune cu ajutorul ciocanelor
(baghetelor sau beţelor) în partea cea mai ridicată, adică cât mai aproape de căluş. Dacă
coardele registrului mediu (sol – mi2) sunt divizate în două prin căluş, fiecare producând două
sunete la interval de cvintă, cele din registrul acut (mi2 - fa3) sunt împărţite prin acelaşi
dispozitiv în trei. Ţambalul mai este prevăzut cu mai multe tampoane amortizatoare din fetru,
dispuse de o parte şi de altă a cutiei de rezonanţă, fiind fixate pe două tije orizontale din lemn.
Acestea pot să descopere sau să acopere coardele prin intermediul unei pedale acţionate cu
piciorul, fapt ce permite îmbogăţirea sonorităţii instrumentului prin rezonanţă. La ţambal se
interpretează cu două baghete din lemn, încovoiate şi învelite la capetele superioare cu
bumbac sau cu pâslă. Alteori, pentru a obţine sonorităţi aspre, seci sunt folosite ciocanele
neînvelite. În practica muzicală se utilizau două tipuri de instrumente: ţambalul
portativ (sau mic), fără pedală, cu 20-25 de coarde, şi ţambalul de concert fix (sau mare), cu
pedală, având 35-36 de coarde cu un ambitus de circa patru octave.
Tradiţional, ca instrument cu specific lăutăresc, ţambalul realiza şi realizează în formaţie
partida de acompaniament, în formulă de ţiitură (de sârbă, de horă, de ostropăţ ş.a.): timpii tari
se execută cu ciocanul ţinut în mâna dreaptă, iar timpii slabi – cu ciocanul ţinut în mâna
stângă. Posibilităţile tehnice ale ţambalului permit executarea pasajelor diatonice sau
cromatice, dar mai ales arpegii. De asemenea pot fi executate sunete în staccato, legato,
tremolo, pasaje polifonice sau cele în note duble. În anii din urmă, ţambalul este tot mai des
solicitat în formaţiile orchestrale de muzică populară pentru intervenţii solistice.

3. Descrierea comunităţii(lor), grupurilor, persoanelor sau instituţiilor purtătoare:

Odinioară ţambalul era considerat drept instrument lăutăresc, fiind încorporat în cadrul
formaţiilor de muzică tradiţională din Moldova transpruteană. În mediul rural de la noi,
ţambalul portabil s-a răspândit şi a funcţionat începând cu jumătatea a II-a a sec. al XIX-lea,
menţinându-se în comunităţile de lăutari locali până aproximativ în anii ’50 ai secolului
trecut. Treptat este suprimat din componenţa formaţiilor de ţambalul de concert, fiind un
instrument de neînlocuit în economia sonoră actuală a acestora. Instrumentul este readus în
circuitul muzical odată cu începutul confecţionării lui în cadrul  Combinatului de producţie al
Ministerului Culturii şi integrat treptat în formaţiile profesioniste şi de amatori din republică.
Mai mult, arta interpretării la ţambal este studiată şi însuşită în şcolile de muzică, liceele şi
colegiile de muzică din Republica Moldova, precum şi în cadrul facultăţii Interpretare
instrumentală a Academiei de Muzică, Teatru şi Arte Plastice din Chişinău. Arta
interpretativă la ţambal  este promovată de profesionişti ai instrumentului precum au fost
şi/sau sunt Valeriu Caşcaval, Victor Copacinsci, Vasile Crăciun, Sergiu Creţu, Anatol
Golomoz, Vladimir Sârbu, Ion Surguci, Alexandru Şura ş.a. În construcţia ţambalului s-au
manifestat constructori precum V.Balercă, S.Blănari, F.Gârbu, T.Olărescu, P.Popov,
Gh.Sinescu ş.a.
4. Descrierea situaţiei la zi privind viabilitatea:
În ultima jumătate de secol, viabilitatea ţambalului în patrimoniul organologic naţional este
asigurată, în bună măsură, de interesul manifestat în mediul cultural-artistic din Republica
Moldova şi de studierea instituţionalizată a instrumentului în instituţiile de învăţământ
muzical. Totuşi, în ultimii ani se observă tendinţa redusă de promovare a instrumentului în
cultura naţională: limitarea numărului de locuri pentru admitere în instituţiile de învăţământ
artistic, lichidarea Combinatului de producere a instrumentului, lipsa locurilor de muncă
pentru angajarea specialiştilor în câmpul muncii ş.a. Încurajator însă este faptul că timbrul
ţambalului a solicitat şi mai solicită încă interesul compozitorilor. Din muzica de esenţă
populară, ţambalul îşi face loc în lucrări de factură simfonică, în unele cazuri îndeplinind
aceeaşi funcţie de acompaniament ca în orchestrele sau ansamblurile de muzică populară.
Astfel, B.Bartók îl introduce în partitura Rapsodiei nr. 1 pentru vioară şi orchestră, Z.Kodály
– în Háry János, I.Stravinschi –  în partitura baletului Renard ş.a. În Republica Moldova, la
crearea literaturii muzicale pentru ţambal au contribuit compozitorii T.Chiriac (suita Pe-un
picior de plai pentru nai, ţambal, taragot şi orchestră), B.Dubossarschi (Suita pentru ţambal şi
cvartetul de coarde), Gh.Mustea (Monodie pentru ţambal solo, Pastorală pentru nai, caval şi
ţambal), V.Rotaru (Improvizaţie pentru ţambal solo) ş.a.