Béla Bartók, cercetător al folclorului sub-est europeană (ce include și folclorul românesc, căruia îi acordă

o considerație deosebită), asimilează în opera sa legi constructive profunde, emanate de cântecul popular. Gândirea
sa tonal-armonică se înscrie cvasi-tonal în sfera folclorică. Începând cu simple prelucrări, armonizări de melodii
populare, în care intuiește cerințele modalului (în înlănțuirea liberă a trisonurilor, polifonizarea neimitativă,
armonizarea melodiei cu propriile sunete li intervale), evoluează vertiginos către înțelegerea imanenței creatoare
folclorice, ceea ce îl va ajuta să dobândească o manieră stilistică personală, concretizată și în gândirea sa tonal-
armonică.
După E. Lendvai, gândirea tonal-armonică a lui B. se bazează pe:
1.principiul axelor se bazează pe extinderea gândirii armonice funcționale clasice pornind de la
periodicitatea cadențială S-D-T. Conform acestei relații, oricare T are o S și o D, alcătuindu-se astfel modelul S-
T-D. Constituind acest model pornind de la gama Do, obținem Fa-Do-Sol. Aplicând modelul pe întregul cerc al
tonalităților se obțin 4 grupe de periodicitate S-T-D. Ex. În Castelul lui Barbă Albastră, tensiunea pol-antipol se
dezvoltă de la raportul întunecat-luminos-întunecat, opera începând în Fa#, se dezvoltă și culminează în Do și se
încheie în Fa#. În Concertul pentru vioară tonica Si este schimbată în tratare cu antipolul Fa. În Muzica pentru
coarde, celestă și percuție, cele 4 părți se bazează pe cei 4 poli ai axelor (părțile extreme pe axa La-Mi bemol, cele
din mijloc pe axa Do-Fa#).
Sistemul axelor reprezintă (istoric) o extindere a folosirii paralelelor pe întregul cromatic. Astfel,
Clasicismul implică și treptele secundare la terța inferioară, Romantismul adaugă și terța superioară, iar B. va
închide circuitul cu terța celor două terțe (cvarta mărită). În opoziție cu dodecafonia, principiul axelor teoretizat
de Lendvai pare continuatorul loc (armonic) al sistemului tonal-funcțional.

2.legea secțiunii de aur (sectio aurea) este folosită la scară largă de B. În special cromatica sa este supusă
acestei proporții, spune Lendvai. Un prim rezultat al acestui mod de gândire este obținerea celor două acorduri de
cvartă perfectă și terță mică din care ia naștere acordul major-minor, considera de Lendvai cel mai caracteristic
acord al lui B.
Acest acord apare și cu 7mă. Prezența 7mei este explicată prin îmbinarea secțiunii de aur cu principiul
axelor, îmbinare din care rezultă un acord reprezentând axele T și D suprapuse.
Tot o îmbinare a sistemului axial cu secțiunea de aur naște acele game și acorduri distanțate. Împărțind egal
cele 12 semitonuri cu ajutorul metodelor 1:2, 1:3, 1:5 prin repetare periodică se obține:
a) do-re b-mi b-mi becar-fa#- sol – la – si b- do (prezentă și între modurile lui Messiaen)
b) do-re b-mi-fa-sol#-la-do.
c) do-re b-sol b-sol becar-do.

3.principiul simetriei (realizat cu intervalele obținute prin sectio aurea) este cel de-al treilea procedeu al
gândirii cromatice (melodice și armonice) a lui B. și anume, totalul cromatic este împărțit în pasuri egale:
- 2 (2dă mare) – gama hexafonică
- 3 (3ță mică) – acorduri de septimă micșorată
- 5tă perf. – acorduri de cvartă
- 8 (6tă mică) – acorduri mărite
 4.modurile acustice reprezintă (după Lendvai) gândirea diatonică a lui B., gândire detașată net de cea
cromatică. Sunt extrase din primele 11 armonice ale rezonanței sonore și în folclor se găsesc în cântările
instrumentelor de suflat păstorești. Raporturile gamei acustice reprezintă inversul raporturilor sectio aurea.
În procesul creației se realizează o sinteză între principiul axial, secțiunea aurie și simetrie, sinteză din care
se obține cromatica sa, în timp ce modurile acustice reflectă mai mult concepția sa diatonică.
Conform teoriei-sinteze a lui E. Lendvai, structura melodică-armonică a creației lui B. implică pe de-o parte
o concepție tonală extinsă ca o continuare a moștenirii tonal-funcționale, iar pe de altă parte dobândește câteva
legități constructive sublimate din folclor. Rămâne însă deschisă problema dacă B. ajunge la relațiile armonice
respective prin intermediul armoniei funcționale sau îi sunt inspirate de principiile cromatice ale modalului, având
în vedere rolul 2dei mici în manevrarea cromaticii în culturile folclorice. Faptul că elementele sistemului axial se
îmbină atât de armonios cu secțiunea aurie și simetria, două legi de bază ale modalului, face fenomenul susceptibil
de reformulare numai din unchiul de vedere modal.
Oricum, creația lui B., în datele sale profunde melodico-armonice, este dăltuită din esențe modale,
consecință a vastei sale culturi folclorice.
Format muzical la școala Romantismului târziu, suportând șocul Postromantismului expresionist și
traversând influența lui Debussy, B.B. își conturează încă de la început personalitatea sa creatoare și în domeniul
ritmului. Aceasta se manifestă în predilecția sa pentru ritmule giusto și în tempii mari (repezi).
Această zestre tradițională se va reformula fundamental după descoperirile sale ritmice din substanța
folclorului țărănesc pe care îl culege de pe întinse arii geografice.
Allegro barbaro (1911) poate fi considerată creația de referință în care efectele ritmurilor folclorului
țărănesc încep să se facă simțite. Tema inițială, prin modul de repartiție a duratelor și prin accentele dinamice,
creează unități ce se degajează de principiile metrice, prefigurând alte „lumi” ritmice. B.B. este unul dintre primii
culegători de folclor țărănesc și întemeietor al etnomuzicologiei în secolul XX.
Trei sisteme preluate din substanța folclorului țărănesc:
1.Ritmul giusto-silabic este ritmul cel mai utilizat în colindele românești. Acest ritm se bazează pe două
unități independente în raport de ½ și se organizează în formule de 2 sau 3 durate (egale sau inegale), accentul
fiind pe prima durată din formulă.
i s-a revelat lui B. în colindele românești. Deși nu l-a teoretizat, modul de manifestare a acestui ritm i-a
atras atenția și l-a marcat profund. Din momentul descoperirii lui, rolul acestuia în creația sa devine covârșitor în
părțile repezi.
Creația muzicală a maturității este îmbibată de ritm giusto-silabic. Desigur că și în creațiile anterioare
tendința lui B. era de a crea asimetrii ritmice în cadrul măsurii tradiționale, dar descoperirea giusto-silabicului i-a
oferit posibilități de variație inovatoare pentru creația sa și implicit a secolului XX.
Primul impact al acestui ritm s-a produs prin Concertul pentru pian și orchestră nr. 1. Compus în aceeași
perioadă (1927), Cvartetul III continuă procesul de utilizare a ritmului giusto-silabic (partea a II-a). Cvartetul
IV prezintă o strânsă îmbinare între giusto-silabic, ritm de dans și ritm divizionar. În totalitate novator ritmic,
utilizând cele două sisteme ritmice folclorice, giusto-silabic și aksak, este Cvartetul V. Partea a II-a a Muzicii
pentru coarde, celestă și percuție (Allegro), deși debutează în ritmică divizionară (apropiată caracterului ritmic
de dans), întreg travaliul ritmic în continuare implică giusto-silabicul. Partea a IV-a a aceleiași lucrări îmbină
principiile ritmului giusto-silabic cu ritmul aksak, ce pare a fi o sinteză a modalităților inovatoare de exploatare a
celor două sisteme.
Descoperirea ritmului giusto-silabic se produce în anii 1920, în principal prin studiul materialului de colinde
culese anterior. Conștientizarea valorii expresive a acestui ritm și utilizarea lui în creația personală are loc în 1926,
prin Concertul pentru pian și orchestră, nr.1. Acest ritm este prezent în toate creațiile de referință până la sfârșitul
vieții. În concluzie, B., introducând acest ritm în circuitul muzicii culte, aduce una dintre inovațiile de seamă în
domeniul ritmului muzical al secolului XX.
2.Ritmul de dans - În ceea ce privește utilizarea sistemului ritmic al dansului (folcloric), B. a făcut imense
culegeri de muzică de dans maghiar, românesc etc. Spre deosebire de ritmul giusto-silabic pe care l-a descoperit
în colinde printr-un studiu asiduu de circa 20 de ani, muzica de dans nu a constituit un obiect de studiu sub aspect
ritmic. Studiul acestui ritm nu a intrat în atenția folcloriștilor, adesea fiind considerat un ritm divizionar și încadrat
în teoria ritmului muzicii tonal-funcționale. Primul folclorist care îl va studia este Traian Mârza în anii 1970. El îl
declară sistem și îi fixează principii: utilizează cu predilecție duratele binare, mișcările și gesturile se produc pe
două durate (optime și pătrime), duratele se organizează în serii cu valoare totală de 8 optimi. Aceste principii, pe
care le află în dansul românesc, reprezintă un capital ritmic universal, și sunt comune folclorului popoarelor din
sud-estul Europei (bulgari, sârbi, slovaci etc.)

3.Ritmul aksak - Revelat prin Alla bulgarese în Scherzo din Cvartetul V, notat cu măsura 4+2+3/8.
B. l-a numit „sistemul bulgăresc”. Principiile acestui ritm: utilizează două durate inegale, în raport irațional
de 2/3, formează grupuri de 2-3 durate, accentul este pe durata mai lungă, grupul odată format se repetă identic
formând fraze simetrice, tempo alert.
În Muzica pentru coarde, celestă și percuție, partea a IV-a s-a constatat alternarea giusto-silabicului cu
aksak. Se poate spune că ritmul aksak nu apare niciodată autonom pe suprafețe extinse, fără a fi alternate cu ritmul
de dans sau giusto-silabic. Preluând din folclor ritmul giusto-silabic și aksak, B. avea posibilitatea să utilizeze cu
multă libertate principiile sistemelor respective până șa dizolvarea lor în sistemul divizionar sau invers, convertirea
divizionarului pe anumite momente în giusto silabic sau aksak. Folosind cele trei sisteme giusto în părțile repezi,
părți care dețin o mare pondere în creația sa, B. și-a creat o originalitate ritmică ce îl plasează între marile spirite
inovatoare ale secolului XX.
Dacă în melodiile sale culese din folclorul românesc sistemul parlando-rubato este mai slab reprezentat,
manifestările acestui ritm nu puteai să nu-i fie cunoscute. Totuși, în creația sa, în părțile lente, acest caracter ritmic
pare cvasi neutilizat (ex. Andante din Cvartetul nr.V). Părțile lente ale lucrărilor lui B. exploatează ritmul măsurat
și în formule divizionare, în tradiția ritmului muzicii tonal-funcționale romantice și, uneori, în forma arabescurilor
de influență impresionistă. Exceptând armonizările melodiilor melismatice (citat folcloric), în creațiile personale
de referință aflăm rare și restrânse momente (lente) care amintesc de rubato melismatic. Ex. Castelul lui Barbă
Albastră, tributară melismaticii impresioniste.
Se poate concluziona că înrâurirea categoriei rubato (folcloric) asupra creației lui B. nu este evidentă. În
pleiada compozitorilor neomodali (modali cromatici) din sec. XX, B. este înrudit oarecum Stravinski prin
predilecția pentru tempi repezi și ritmuri asimetrice, formând cu acesta un fel de complementaritate în raport cu
Enescu și Messiaen, care își manifestă afinitatea cu categoria ritmică rubato, cu multă melismatică (pulvarizare de
durate) și timpi rari sau moderați, ce favorizează inconstanța pulsării timpilor metrici.