SISTEME SONORE

Sistemele sonore au o răspândire geografică foarte mare, majoritatea

dintre ele existând pe tot globul. Cele mai evoluate dintre sisteme au fost
teoretizate încă din antichitate până destul de târziu, în perioada evului
mediu.

În afara atenţiei au rămas pentru o vreme îndelungată materialele fonice

cu un număr redus de sunete considerate fiind ca segmente fără
individualitate ale sistemelor mai complexe. Etnomuzicologia a dezvăluit
însă, că şi în acestea există o organizare după anumite legităţi, ce le
conferă caracter de sistem.

Materialul fonic, într-o presupusă ordine a dezvoltării este oglindit de

sporirea numărului de sunete şi a extinderii ambitusului, de la unu la
şapte sunete: mono, bi-, tri-, tetra-, penta-, hexa-, hepta-cordii sau -tonii.

Sunetele unui sistem se succed în ordinea înălţimii, atât pe trepte alăturate

cât şi la intervale mai mari, de terţă, cvartă, eventual cvintă.

Evoluţia unor materiale sonore s-a făcut prin modelul cvintelor

succesive, altele au urmat principiul lărgirii prin trepte alăturate şi o altă
categorie au reluat relaţiile constituite între sunete, la altă înălţime cu
ajutorul transpoziţiei sau a secvenţei. În unele materiale fonice se pot
identifica relaţii de înălţimi existente în şirul armonicelor (scări de tip
arpegiu, gama acustică).

Când anumite sunete de amplificare - din exteriorul sau din interiorul

ambitusului - se afirmă pe lângă sunetele substratului, se face trecerea la
un sistem mai evoluat.

În procedura de analiză a materialului fonic este necesar ca sunetele să fie

ierarhizate după importanţa pe care o au în melodie:

Sunetele constitutive ale substratului sonor vor fi cele cu mare frecvenţă,

adică sunetele cadenţiale şi iniţiale ale rândurilor, culminaţiile melodice,

1
sunetele purtând accente metrice sau sunetele cu valori mari dintre care
anumite sunete vor fi pilonii melodiei sau centrele modale ale acesteia;

Sunetele care nu fac parte din sistem vor fi: sunete ornamentale ori
purtătoare de silabă, dar cu foarte mică frecvenţă, cu valori mici, în poziţii
metrice neaccentuate, sunete de pasaj sau de schimb.

SISTEME OLIGOCORDICE

Sistemele oligocordice pot fi considerate faze de pregătire ale sistemelor

de patru-cinci apoi şase-şapte sunete, cele care constituie sisteme
sonore în accepţiunea propriu-zisă a cuvântului. Melodiile oligocordice
sunt relicve vii ale unei culturi muzicale preistorice care coexistă astăzi
alături de producţiile evoluate.

Ele caracterizează muzica popoarelor nedezvoltate sau au fost păstrate

mai cu seamă în folclorul copiilor şi în câteva producţii de mare
vechime. Într-o melodie oligocordică, simplă la prima vedere, poate fi
desluşit un embrion de sistem sonor elementar, căci înlănţuirea sunetelor
are o anumită logică iar sunetele caracterizează funcţiuni incipiente.

Monocordul - este melodia ce se desfăşoară pe o singură înălţime.

Monocordul aparţine fazei de trecere între vorbire şi cântare. El se
întâlneşte în fragmentele de recitativ denumite recto - tono, mai precis în
balade, bocete şi doine.

Melodiile cu material sonor de bicord sau biton, la fel ca şi versurile

scandate sunt supuse organizării metrice a textului, atât din punct de
vedere ritmic cât şi ca intonaţie, astfel încât sunetul mai acut se suprapune
cu accentul metric. Cele mai frecvente relaţii sunt: bicordul la interval de
2M şi bitonul la interval de 3m. Relaţia de terţă mare se întâlneşte mai rar.
Alăturarea de două sunete la interval mai mare decât terţa, este sporadică
în cântarea propriu-zisă.

Evoluarea materialului sonor de la două la trei sunete are loc fie prin
adăugarea unui sunet exterior, chiar şi prin salt, fie interior - în care al
treilea sunet poate să introducă şi raportul de semiton, fie lângă nota
inferioară, fie lângă cea superioară a unui bicord, ori pur şi simplu,
alternant.

2
SISTEMUL TETRATONIC

Tetratonia se prezintă în muzica populară românească sub mai multe

aspecte:

1. Materialul sonor tetratonic apare ca o dezvoltare firească a tritoniei.

2. O categorie mai numeroasă de melodii tetratonice se centrează pe

picnonul sol-la-si, cel de-al patrulea sunet situându-se la distanţă de terţă
mică, fie inferior, fie superior.

3. Tetratonia ca sistem, este reprezentată de un material sonor ale cărui

sunete se înlănţuiesc într-un şir de cvinte, un sistem în care sunt posibile
patru permutaţii, respectiv patru scări tetratonice.

Numărul melodiilor curat tetratonice este destul de redus, dar din analiza
unui mare număr de melodii ai căror piloni sunt structuraţi pe relaţii de
cvintă, se poate deduce predominanţa sistemului tetratonic în muzica
populară românească. Vom găsi un astfel de substrat în Oltenia, Năsăud,
Bucovina, în melodii precum bocetele, cântecele rituale şi ceremoniale,
unele tipuri de colindă, de doină şi chiar de cântec propriu-zis.

Posibilităţile evolutive ale tetratoniei sunt determinate de structura

scărilor. Procedeele de amplificare ce reies din caracterul tipurilor
melodice sunt:

a. sporirea materialului sonor în cadrul sau în afara ambitusului.

b. transpoziţia, unde motivul generator al întregii melodii este

tetratonic şi se reia la cvinta inferioară, rezultând o scară pentatonică
formată din două tetratonii conjuncte sau două tetratonii disjuncte. Astfel
de melodii vom întâlni în zonele subcarpatice.

În ce priveşte procedeul de amplificare, acesta este folosit mult în Bihor,

cu caracter zonal unde amplificarea permutaţiei a doua, cu picnon care
se formează în interiorul ambitusului duce la scări cu substrat pentatonic
sau hexatonic de o structură specifică; sporirea materialului sonor are
loc atât în exteriorul cât şi în interiorul ambitusului şi astfel de
amplificări pot fi considerate permutaţii de penta-hexacord. În aceste
melodii, cadenţa finală este întotdeauna pe treapta a II-a.
În general, aşezarea cadenţelor finale la melodiile tetratonice sau cu
substrat tetratonic este variabilă, există însă regularităţi care sunt în

3
funcţie de raportul celor două sunete constante din porţiunea gravă a
scării: în structurile în care acest raport este de 3m, cadenţa finală este
pe sunetul inferior (mi), în acela în care raportul este de 2M, cadenţa
finală poate fi pe oricare dintre aceste trepte (re sau mi). Frecvenţa uneia
sau alteia dintre cadenţele finale este în funcţie de caracteristici
genuistice şi zonale.

"Sunt în tezaurul muzical al poporului numeroase melodii, al căror

material fonic este mărginit la trei, patru, cinci sunete, în care se
desenează precise motive melodice şi moduri preferate de compunere şi
unire a lor, în formarea unui întreg muzical. Printr-o sistematică cercetare
arheologică (muzicală, bineînţeles) rezultatele vor fi altele decât sterilele
încercări de încadrare a modurilor melodiilor româneşti în diatonismul
apusean" (Citat din Sisteme modale prepentatonice şi pentatonice -
Patrium Carmen, G. Breazul, Craiova 1943, p.132).

SISTEMUL PENTATONIC

"Din cercetările etnomuzicologilor români George Breazul şi Constantin

Brăiloiu rezultă că de la bicord-tricord şi bi-tri-tetraton s-a evoluat către
pentatonie (scrie Romeo Ghircoiaşu în Contribuţii la istoria muzicii
româneşti, E. M. Bucureşti, 1963, pag. 51-53). De aceea George Breazul
numeşte aceste sisteme, prepentatonice.

În folclorul românesc, pentatonia este răspândită în toate zonele ţării şi se

găseşte în majoritatea genurilor, cu o frecvenţă mare în cântecul propriu-
zis.

După raportul sunetelor din materialul fonic se disting două tipuri de

pentatonie:

1. Pentatonia anhemitonică - fără semiton

2. Pentatonia hemitonică - cu semiton

Pentatonia anhemitonică, în cea mai generală formă a ei se poate

deduce dintr-o succesiune de cvinte - Sol, Re, La, Mi, Si - având cinci
permutaţii, adică cinci scări.

4
În muzica populară românească, scările notate pe re şi mi au cea mai mare
frecvenţă. Scara pe sol apare mai rar, iar restul de două scări nu au fost
atestate .

În pentatonie nu poate fi vorba de de o funcţionalitate univocă a treptelor.

Centrul modal este sunetul cel mai grav al picnonului pentatonic, această
funcţie fiind subliniată de cvarta de sprijin (raportul sol-re-sol). În cazul
în care finala este pe mi (adică centrul modal şi finala sunt în relaţie de
terţă mică sol-mi) se conturează o bicentrare numită paralelism major-
minor.

O a doua formulă a pentatoniei anhemitonice are caracter zonal şi ne

referim aici la zona folclorică Bihor. Se pune întrebarea dacă scările
acestea fac parte dintr-un sistem independent sau provin din
întrepătrunderea cu pentatonia hemitonică din aceeaşi zonă. Finala este
întotdeauna pe treapta a II-a.
1. re -mi -fa# -sol# -si 2. re -mi -fa# -la -do

Pentatonia hemitonică se întâlneşte doar cu caracter zonal (Bihor,

Maramureş). Scara întâlnită în Bihor are strânsă legătură cu tetratonia
şi cu pentatonia anhemitonică din zonă. În melodia bihoreană suprafeţele
de contact dintre sistemele şi scările caracteristice sunt circumscrise atât
de formule melodice evidenţiind intervalele comune (cvarta şi sexta) cât
şi de poziţia finalei (treapta a II-a).

În funcţie de măsura în care se afirmă pienii în melodiile pentatonice,

scara lor se apropie de caracterul modal. Substratul pentatonic poate fi
recunoscut în melodiile aparent diatonice. Trecerea de la pentatonie la o
aparentă diatonie are loc uneori prin metabol pentatonic, concret prin
afirmarea unui pien în calitate de component al noului picnon. Exemple
caracteristice de acest fel se găsesc în zonele subcarpatice, melodiile au
aici un material sonor din care se desprinde un substrat tetratonic a cărui
structură comportă multiple posibilităţi de conturare a picnonului.

La Bartok, pentatonia va reprezenta esenţa unei laturi a gândirii sale

tonal-armonice şi va fi folosită ca principiu componistic, ca lege extrasă
din esenţă, ce se răsfrânge asupra cromaticii melodice şi mai ales asupra
gândirii armonice (C. Râpă - Sisteme tonale, Ed MediaMusica, Cluj,
2001, pag. 45"

5
SISTEMUL MODURILOR

DIATONIA

În sistemul diatonic, sunetele ordonate după înălţime se succed prin

secunde mari şi mici, tonuri şi semitonuri. Termenul de diatonie se
foloseşte pentru succesiunile care acoperă octava în întregime, folosind
şapte înălţimi, formând scări heptacordice unde două dintre înălţimi se
vor găsi obligatoriu la distanţă de semiton.

Structura şi caracteristicile relaţiilor dintre treptele scării, definesc

MODUL. Sistemul modal include toate modurile posibile în diatonie iar
relaţiile treptelor diferă de la mod la mod. Toate acestea, spre deosebire
de sistemul tonal, acel sistem care se axează doar pe două moduri - major
şi minor - cu structură funcţională bine definită a treptelor.

Din sistemul diatonic mai fac parte şi scările cu ambitus şi material sonor
mai redus, în cazul în care succesiunile sunt numai de secunde: tetra,
penta şi hexacorduri.

În evoluţia sistemelor, ele pot fi considerate structuri premodale, deci nu

sunt moduri defective.

"Procesul firesc şi extrem de complex al evoluţiei oligocordiilor către

pentatonie şi apoi către heptatonie nu a însemnat anularea unui stadiu de
către celălalt, fapt care face ca astăzi să întâlnim în folclorul tuturor
popoarelor melodii aparţinând diferitelor stadii de dezvoltare"( C. Râpă -
Sisteme Tonale, Ed. MediaMusica 2001).

Sunetele sistemului diatonic heptacordic se organizează în succesiuni de

cvinte. Din şapte sunete orânduite într-un şir închis de cvinte rezultă
prima formă a diatoniei. Este sistemul a cărui moduri au fost teoretizate
încă de la greci şi cu sensuri modificate în Evul Mediu.

Un al doilea sistem diatonic rezultă dintr-o succesiune de nouă sunete în

relaţii de cvintă dintre care sunt eliminate acele două înălţimi care ar da
semiton cromatic. Sistemul denumit heptacordia secunda a fost tratat
teoretic de puţină vreme, deşi muzica populară îl foloseşte din timpuri
îndepărtate.

6
Sunetele componente ale acestui sistem corespund armonicelor de la 8 la
14 (do, re, mi, fa#, sol, la, sib) din care motiv se numeşte şi sistem
acustic. În literatura de specialitate modurile acustice mai au şi alte
denumiri: 1 -modul de bază, 2 -modul de oglindă, 3 -modul istric.

În amândouă sistemele diatonice se pot construi câte şapte scări

heptacordice. În centrul sistemelor se situează moduri perfect echilibrate
cu structură simetrică, în oglindă. Dacă examinăm structura tetracordală a
modurilor, constatăm că înrudirea dintre ele se reflectă şi în câte un
tetracord comun; în practica muzicală, tetracordul superior al modului
poate fi intonat în registrul de sub fundamentală, cele două tetracorduri se
vor cupla conjunct, determinând formele plagale sau hipo- ale modurilor
autentice.

Dintre cele 7 moduri posibile în fiecare dintre cele două diatonii (cea
teoretizată de greci şi a doua pe care am numit-o sistem acustic) - vom
aminti modurile prezente în muzica populară românească.

Diatonia teoretizată redă modelul sistemului ca fenomen integral şi

închegat. Privită de pe latura practicii muzicale populare, diatonia ni se
înfăţişează ca fenomen viu, cu diverse aspecte de transformare.

Primele forme ale gândirii diatonice s-au dezvoltat direct din structuri
oligocordice sau din scările sistemului tetratonic, prin umplerea
intervalelor din structurile tri- sau tetratonice, ori amplificare prin mersuri
treptate (de la tricord la tetracord, apoi la pentacord, ş.a.m.d.)

Posibilităţile de formare completă a modurilor prin amplificarea

pentacordului sau a hexacordului pot fi mai multe:

- ambitusul poate fi lărgit până la septima-octava superioară şi în registrul

de sprijin până la cvarta de sprijin.

- ambitusul este lărgit cu motive melodice reluate la altă înălţime,

rezultând moduri complete.

Analiza melodiilor populare de mare vechime ne arată că pentatonia este

sistemul sonor care îşi păstrează trăsăturile în mod foarte pregnant şi
conservator. Transformarea melodiilor pentatonice în melodii modale -
după mărturia tipurilor melodice - s-a petrecut în mod diferit şi în
perioade diferite în cadrul graiurilor zonale, în funcţie de structurile
modale cu care au convieţuit. Exemplu: influenţa orientală în zonele

7
extracarpatice, înfiltrată în melodii ale căror piloni şi cadenţe denotă
origine pentatonică.

Generalizarea diatonizării melodiilor pentatonice, cu unele aspecte tonale,

caracterizează o perioadă relativ recentă, perioada contactului cu muzica
tonală apuseană, o perioadă de formare şi de cristalizare a noilor straturi
stilistice.

Anumite caracteristici modale au fost determinate de materialul sonor al

instrumentelor arhaice şi s-au imprimat apoi în muzica vocală;

tilinca - este instrumentul care cântă scări cu cvartă mărită, cimpoiul -

hexacord major mixolidic, etc.

Contactul cu alte culturi muzicale şi-a pus amprenta pe formarea

caracteristicilor modale în două perioade importante:

1. Timp de mai multe secole, muzica bizantină putea să fie sursa unor
trăsături modale care sunt mai puţin generalizate. Ca exemplu, putem
arăta că pentacordurile şi hexacordurile cu cvintă micşorată sunt probabil
secţiuni din moduri bizantine, diatonice sau cromatice.

2. În perioada mai apropiată de zilele noastre, contactul cu muzica

apuseană a fost factorul răspândirii melodiilor de factură tonală (mai ales
Major dar şi minor în acelaşi timp) influenţând şi structura modală a
melodiei autohtone.

Ca şi la alte sisteme sonore, la diatonie există diferenţe în circulaţia şi

frecvenţa anumitor structuri în privinţa straturilor evolutive ale genurilor
şi a zonelor etnografice. Iată câteva aspecte, pe scurt:

Tetracordul - este prezent mai ales în bocete şi în tipurile cele mai vechi
ale diferitelor genuri ocazionale: colinde, cântece funebre, cântece de
seceriş sau de nuntă. Tetracordurile cele mai des întâlnite sunt: ionic,
doric şi frigic, tetracorduri obţinute prin amplificare din sursele tritonice:
sol-mi-re sau la-sol-mi.

"Pentacordul este un mod bogat reprezentat în folclorul românesc, este

scara de bază a colindelor, a cântecelor lirice, ceremoniale, bocete,
dansuri şi cântece de leagăn" (E. Comişel - Folclor, pag. 91).

8
Pentacordul şi hexacordul - au o frecvenţă foarte mare într-o multitudine
de variante. Scările cele mai răspândite sunt cele bazate pe structuri
oligocordice şi tetratonice: adică pentacordul major, pentacordul minor,
sau într-o altă interpretare, cea a prof. dr. C-tin Râpă, pentacordul ionic-
mixolidic, pentacordul doric-eolic şi cu o mai mică frecvenţă
pentacordurile frigic, lidic şi locric. Alte scări, precum hexacordul major
sau doric sau în cea de-a doua denumire a lor, ionic-mixolidic şi doric,
precum şi hexacordurile lidic, eolic şi frigic, ultimele întâlnite mai rar,
sunt şi ele constituite pe baza categoriilor modale anterioare prezentate.

Pentacordul şi hexacordul lidic apare numai în Bihor, fiind în strânsă

legătură cu pentatonia hemitonică din zonă. Sporadic, putem aminti aici
şi hexacordul acustic II.

"Modurile heptacordice reprezintă categoria modală a straturilor

folclorice cele mai recente. Ele sunt consecinţa unui proces evolutiv
complex"(C. Râpă, 354)

Modurile heptacordice (denumire întâlnită în tratatul de Teoria superioară

a muzicii scrisă de prof. dr. C. Râpă) ,modurile de şapte sunete din
folclorul românesc sunt următoarele:

Modurile diatonice

Modurile diatonice, de stare majoră şi de stare minoră, vor fi prezentate în

ordinea celor două stări stabilite în baza terţei.

Modul doric, este prezent în toate zonele folclorice ale ţării. În acest mod
sunt concepute o seamă de tipuri melodice de baladă ţărănească, de doină
şi de cântece neocazionale de stil vechi. În genurile ocazionale, modul
complet este destul de rar. După cum s-a văzut, foarte frecvent întâlnim
hexacordul doric.

În doinele din Bucovina , melodiei desfăşurate în hexacord doric i se

adaugă deseori o formulă finală adiţională ce coboară până la cvarta de
sprijin, formând un mod plagal, hipodoric.

9
Modul eolic şi frigic, arată aceeaşi bicentrare (sol-mi) ca şi substratul
pentatonic în marea parte a melodiilor, de unde rezultă că s-au format din
pentatonia anhemitonică; dovadă este şi ambitusul care de multe ori
atinge numai septima.

Eolicul are frecvenţă mai mare şi circulaţie mai generală şi îl găsim mai
ales în tipurile evoluate ale cântecului propriu-zis şi ale melodiilor vocale
şi instrumentale de joc. Frigicul, ca mod de sine stătător este prezent mai
mult în cântecele din Transilvania de sud, Moldova şi Bucovina.

Modurile locric şi istric sunt reprezentate cu precădere în formă de

pentatonie şi hexacord, sau cu alternarea celor două caracteristici în
aceeaşi melodie. În caz că se intonează sexta şi subfinala modului,
materialul sonor se completează la heptacord, dar treptele frecvent atinse
rămân cele ale pentacordului. Aceste structuri sunt prezente numai în
zonele extracarpatice, în melodii de baladă şi cântec şi eventual în doina
lăutărească.

Modul mixolidic este cel mai frecvent dintre modurile de stare majoră. O
mare parte a melodiilor mixolidice sunt o formă evoluată din hexacordul
major, atingând doar cel mult, septima modului. O altă linie evolutivă
prin care se afirmă modul mixolidic este aceea din cadrul stilului modern
al cântecului propriu-zis; În acest strat evolutiv mixolidicul capătă
aspecte tonale datorită interferenţei cu majorul. Cele două caracteristici,
pot alterna, chiar în cadrul aceleiaşi melodii.

Modul ionic, adică majorul - este foarte puţin întrebuinţat în tipurile

melodice vechi ale muzicii vocale. Frecvenţa sa crescândă se datorează
contactului cu muzica tonală, vest-europeană. Există două tendinţe
generale:

- de o parte se aduc transformări în tipurile melodice vechi ale muzicii

vocale. (amplificări, folosirea sensibilei, deplasarea finalei pe centrul
modal major în melodiile cu paralelism major-minor.

- de altă parte, majorul câştigă predominanţă în compunerea de noi

cântece în stilul nou, şi în muzica de joc de factură recentă.

10
 Modul lidic în formă pură şi completă este foarte rar. În melodiile
din Bihor, caracteristicile modului sunt reprezentate de hexacordul lidic
cu cadenţa pe treapta a II-a, (cu substrat pentatonic-hemitonic).
Completarea hexacordului se face mai rar cu septimă mare şi mai des cu
septimă mică (acesta este modul ACUSTIC 1). Hipolidicul se întâlneşte
sporadic.
Modul acustic 1 are sursa în scara de bază a unor instrumente arhaice
(precum tilinca sau buciumul), ce emit sunete armonice şi este prezent în
primul rând în melodiile cântate din aceste instrumente.
Caracteristicile modului acustic 1 sunt imprimate într-o seamă de
melodii şi îl întâlnim mai ales în doinele instrumentale şi vocale, în
melodiile de joc, după cum şi în forma prezentată mai devreme, la
melodiile din Bihor.

Scara modului acustic 1, concepută pe do, este următoarea:

do, re, mi, fa#, sol, la, sib, do.

I II III IV- V VI-VII VIII

Iată şi scara modului acustic II, construită pe re:

re, mi, fa#, sol, la, sib, do, re.

I II III - IV V - VI VII VIII

Modurile cromatice

Cromatizarea este procesul de alterare a sunetelor naturale, denumirea de

cromatic în cadrul muzicii populare nefiind însă identică cu cea din
muzicologie.

Succesiunea de semitonuri cromatice şi diatonice din gamă, în cazul

muzicii tonal-funcţionale nu este aceeaşi cu cromatismul din muzica
populară unde vorbim de cromatism doar atunci când alteraţia suitoare
sau coborâtoare afectează în aşa fel o porţiune a modului, încât rezultă un
interval de secundă mărită.

Cromatica din folclorul românesc nu poate fi tratată ca un fenomen unitar.

Atât zonele geografice cât şi mediile de cultură muzicală în care anumite
structuri apar cu frecvenţă mai mare, permit să se deducă origini diferite
ca sursă şi timp.

11
Astfel avem de-a face cu:

1. un strat vechi cu o cromatică caracteristică muzicii ţărăneşti,

2. un strat mediu, cu cromatică de influenţă bizantină înfiltrată după sec.

al IX-lea

şi 3. stratul mai nou care s-a format sub influenţa muzicii turco-perso-
arabe prin intermediul muzicii lăutăreşti în secolele XVII-XIX.

Influenţele amintite au fost mai puternice în zonele extracarpatice, iar

influenţa turco-perso-arabă a pătruns în foarte mică măsură în muzica
ţărănească, ea reflectându-se îndeosebi în muzica orăşenească-
lăutărească.

Modurile populare cromatice nu au denumiri proprii; ele portă denumirea

celui mai apropiat mod diatonic, indicând treptele unde se găseşte
secunda mărită. Astfel, pentru modurile din stratul vechi, reprezentative
pentru repertoriul ţărănesc, vom avea: doric cu treapta a IV-a alterată,
frigic cu treapta III-a alterată, cu pilon de cvartă.

Pentru cele din stratul mediu: acustic 1 (re, mi#, fa#, sol#, la, si, do, re) cu
secunda mărită între treptele 1-2, şi acustic 3 (istric - mi, fa#, sol, la, sib,
do# re, mi) cu 2+ între treptele 5-6. Sunt răspândite în Oltenia, Muntenia,
Moldova, atât în muzica ţărănească cât şi în cea lăutărească.

Din stratul nou, fac parte modurile cromatice cu caracter frigic sau minor,
având 2+ în tetracordul inferior, sau chiar în amândouă tetracordurile, cu
treapta a IV-a coborâtă ceea ce denotă un caracter frigic. În sens sporadic
mai apar: minorul şi majorul armonic, modul minor cu cvarta micşorată
şi secunda+ între treptele 4-5, modurile mixolidic şi lidic cu 2+ între
treptele 1-2.

Aceste moduri cromatice de strat nou sunt prezente numai în creaţiile

lăutăreşti şi în folclorul urban din Oltenia, Muntenia şi Moldova.
Denumite "game ţigăneşti", aceste moduri cromatice de strat nou au fost
astfel confundate pe baza circulaţiei lor în muzica lăutarilor ţigani.

12
În practica folclorică, cromatismul are câteva particularităţi:

- cromatica pare să fie constantă, dar poate să apară alternativ cu mersul

diatonic sau numai în anumite părţi ale melodiei

- treapta cromatizată este intonată deseori cu înălţime netemperată. Se

notează cu semi# semib, sau săgeată.

- în majoritatea modurilor cromatice este o singură 2+. Câteva moduri din

stratul nou aduc însă două secunde+, cea de-a doua, producând sensibila.
În urma cromatizării, nu rezultă două secunde mici consecutive; în stratul
nou însă, în câteva moduri de mai mică frecvenţă, se produce această
succesiune.

Exceptând cazurile amintite din stratul nou, modurile, în marea lor

majoritate, plasează secunda+ în acea porţiune a scării, ce conţine cvarta
mărită (tritonus). În cadrul tritonusului, 2+ se găseşte cel mai frecvent la
limita inferioară, rezultând dintr-o alterare suitoare. În practica
ţărănească, treapta alterată este atinsă de mai multe ori, însă doar
tangenţial, de obicei ca sunet de pasaj.

Acestea sunt doar câteva din modurile cromatice întâlnite în muzica

populară. În afară de aceste cazuri, în Oltenia, Muntenia şi Moldova
există în muzica lăutărească şi alte forme ale inflexiunii cromatice.

TIPARUL MODAL

Prin tipar modal se înţelege felul în care melodia este concepută din punct
de vedere al structurii modale. Tiparul modal are la bază relaţiile
funcţionale dintre treptele modului denumite centre modale, şi raportul
acestora faţă de înălţimea finalei.

În muzica populară românescă tiparul modal se conturează în funcţie de

modalitatea în care melodia se desfăşoară, tinzând spre un singur centru
sau spre mai multe centre, după cum şi în funcţie de păstrarea nealterată a
caracterului modal sau îndepărtarea de acest caracter în urma alteraţiilor.

Relaţiile funcţionale dintre trepte şi înălţimea cadenţei finale.

13
Fiind vorba despre o muzică exclusiv monodică şi predominant modală,
termenul de relaţie funcţională desemnează raporturi liniare şi nicidecum
acordice, respectiv funcţii modale şi nu tonale. Punctele de reper vor fi
centrele modale , adică pilonii scării; relaţiile dintre piloni vor fi redate cu
cifre, fundamentala fiind cifrată cu 1, restul pilonilor vor purta cifra
desemnând distanţa la care se situează faţă de fundamentală.

În structurile tetratonice şi pentatonice se conturează incipiente relaţii

funcţionale între treptele scării. În scările sistemului tetratonic, relaţiile
funcţionale dintre trepte nu sunt totdeauna univoc precizabile, dar este o
legătură între structura scării şi între înălţimea finalei: în scările
terminând cu relaţie de terţă, finala este pe treapta I, în cele terminând cu
relaţie de secundă mică, finala se poate aşeza pe oricare dintre aceste
trepte. În pentatonie, în marea majoritate a cazurilor găsim relaţii
funcţionale conturate, ceea ce nu exclude existenţa unor relaţii echivoce.

În modurile diatonice şi cromatice, relaţiile funcţionale dintre piloni,

după cum şi relaţiile pe care aceştia o stabilesc cu cadenţa finală,
conturează relaţii funcţionale ce pot fi încadrate în patru categorii
distincte.

Categoria I-a. modurile frigic, eolic, istric şi locric, unde relaţiile

funcţionale sunt destul de şterse, caracteristica generală fiind pilonul de
terţă ce se afirmă cu prioritate.

În categoria a II-a, relaţiile funcţionale ale modurilor subliniază

trăsăturile de paralelism major-minor, dovadă că au un substrat
pentatonic;

Categoria a III-a. În toate modurile din această categorie, inclusiv

pentacord şi hexacord, este foarte evidentă funcţia fundamentalei, fiind
întărită de pilonul de pe treapta a V-a, iar la modurile complete şi de
octava superioară a fundamentalei, iar cea din urmă categorie,

Categoria a IV-a, include modurile ale căror melodii au o origine

discutabilă (străină sau semicultă). Este vorba despre modurile ce au în
general, o frecvenţă redusă, precum mixolidic, ori numai hexacord major,
acustic 2 cromatizat sau în formă de hexacord, frigic şi frigic cromatizat.

Dintre toate categoriile prezentate, cea mai mare frecvenţă o au

categoriile 2 şi 3; modurile din categoria I, mai puţin frecvente, ca şi cele
din categoria IV sunt sporadice şi parţial caracteristice.

14
Cadenţe suspendate

La unele tipuri de colindă şi cântece de copii, cadenţa de la încheierea

melodiei este atinsă prin mers ascendent sau prin salt şi se situează în
porţiunea medie sau acută a ambitusului. Este una dintre cele mai arhaice
trăsături păstrate până în zilele noastre, reprezentând faza în care
funcţionalitatea treptelor era foarte puţin cristalizată.

SCHIMBAREA CARACTERULUI MODAL

În muzica populară românească, numai o parte dintre melodii se

desfăşoară în cadrul unui singur mod, dar o altă mare parte schimbă pe
parcurs caracteristicile modale. Tiparul poate fi deci, unimodal şi
schimbător, în cazul în care trăsăturile modale se transformă, fie pe
parcurs sau numai în încheiere.

Schimbarea caracterului modal pe aceeaşi fundamentală pe parcursul

melodiei rezultă din alteraţiile raportate la fundamentală şi foarte oscilant
- când caracterul modal se schimbă de mai multe ori pe parcursul
melodiei, ori este definitiv atunci când alteraţia aplicată rămâne valabilă
până la sfârşitul melodiei.

Schimbarea caracterului modal se mai poate numi şi inflexiune modală şi

poate fi diatonică sau cromatică. Direcţia schimbării caracterului modal
se face în general de la o stare majoră la una minoră, respectiv de la o
stare majoră la una echilibrată, sau de la o stare minoră la una excesiv de
minoră. Sensul invers se întâlneşte mai rar.

Cadenţele modale finale sunt schimbări ale caracterului modal care

intervin numai în formula melodică finală sau în ultimul rând melodic.
Aceste cadenţe se realizează în două feluri:

- melodia tinde în încheiere spre un nou centru modal, şi

- caracterul modal se schimbă în urma unei alteraţii.

15
În primul caz, ( şi ne referim la modurile de categoria a III-a) noul centru
modal este pe treapta a VI-a sau pe treapta a II-a a modului în care s-a
desfăşurat melodia. Va lua fiinţă astfel, o bicentrare. Definirea noului
caracter modal se face în baza intervalelor raportate la finală:

- pe treapta a VI-a - cadenţă eolică sau frigică, iar

- pe treapta a II-a - cadenţă frigică în doric, frigică cromatizată în doric

cromatizat, dorică în mixolidic şi ionic, mixolidică în lidic şi acustic 1;
cea din urmă fiind caracteristică numai melodiilor din Bihor, se numeşte
cadenţă bihoreană.

Când caracterul cadenţei modale se schimbă în urma unei alteraţii, la

aceste cadenţe modale rezultate, definirea noului caracter modal se face
pe baza tetracordului sau a pentacordului raportat la finală. Astfel, vom
avea:

- Cadenţă frigică cu secunda alterată coborâtor,

- Cadenţă locrică pe treapta I, produsă prin alterarea coborâtoare a

secundei în istric, pe treapta a VI-a,

- Cadenţă istrică, produsă cu alterarea coborâtoare a cvintei pe treapta I,

în eolic sau doric.

Acestea sunt doar câteva dintre cadenţele modale rezultate prin alteraţie.

Schimbarea caracterului modal prin trecere la un al doilea centru, prezintă

diversitate în felul următor:

- Trecerea de la un centru la altul poate fi definitivă sau alternantă, iar în

ce priveşte raportul dintre cele două centre, domină paralelismul major-
minor, cu centrele la distanţă de terţă mică.

- În oricare dintre alternativele trecerii: de la starea majoră la starea

minoră sau de la starea minoră la majoră şi iarăşi la minoră, rezultă faptul
că în toate aceste situaţii melodia se va încheia în stare minoră.

- Trecerea între moduri cu centre situate în raport de secundă mare (re -

mi) este mult mai rară - frecvenţa mare în acest raport revine numai

16
cadenţelor modale finale. Ordinea caracteristicilor modale este şi aici,
trecerea de la un mod de stare majoră la unul de stare minoră.

- Repetarea frazelor şi a argumentelor la diferenţă de cvintă în marea

majoritate a cazurilor are de asemenea un sens descendent, deci,
"modulaţia" se va petrece între centre situate tot în acest sens.

- Trecerea la noul centru modal este urmarea directă a principiului

arhitectonic, când un segment în întregimea sa, se reia cu o cvintă mai
jos, reluând relaţiile centrelor modale. Majoritatea melodiilor modulante
la cvinta inferioară au la bază un substrat pentatonic, ori sunt tocmai
pentatonice.

PROFILUL MELODIC

Desfăşurarea melodiei descrie un desen imaginar. Percepţia vizuală prin

reprezentare grafică a ceea ce în realitate percepem auditiv, este necesară
pentru înţelegerea şi determinarea profilului general al melodiei, în cadrul
căruia fixăm mai multe puncte, dintre care, trei esenţiale: începutul,
culminaţia şi încheierea, apoi fiecare dintre acestea vine dezvoltat, astfel
încât, din liniile imaginare ce leagă cele trei puncte în posibilele
combinaţii, se obţin modelele de bază ale profilului:

- descendent, dacă încheierea este în registrul mai grav decât formula

iniţială

- boltit, dacă culminaţia este în acut iar punctele laterale în grav,

- concav, dacă culminaţia este negativă, acest caz fiind unul foarte rar, şi

- ascendent, un model posibil în care culminaţia coincide cu încheierea.

Combinaţiile posibile mai presupun şi lipsa culminaţiei, adică situarea

aproximativ la aceeaşi înălţime a tuturor punctelor determinante, caz în
care profilul va fi uniliniar.

Melodia este compusă întotdeauna din entităţi mai mici şi în ordine,

acestea sunt:

17
segmentul - compus din mai multe rânduri, iar acestea din mai multe
motive melodice. Profilul entităţilor aparţine întotdeauna la unul dintre
modelele înşirate. În analize, se operează cel mai adesea cu determinarea
profilului la nivelel rândurilor melodice.

În realizarea profilului melodic general al întregii melodii, rândurile

melodice (sau segmentele) contribuie în primul rând prin poziţia de
înălţime în care aceasta se desfăşoară - numită registru - şi numai în al
doilea rând prin profilul melodic propriu. La definirea registrului ne
orientăm după înălţimea cadenţelor; ele pot fi, grave (re-mi), medii (fa-si)
şi acute (do2-mi2).

În cazuri mai rare, melodia cadenţează şi în registrul hipergrav sau

hiperacut.

FORMA

Versul, ritmul şi melodia apar întotdeauna în relaţii de interdependenţă,

într-o unitate organic închegată. Folosind mijloace de expresie de natură
diferită, ele contribuie la realizarea unei creaţii muzicale.

Mijloacele de expresie sunt: de natură melodică, şi

de natură ritmică.

În cadrul întregului text muzical, entităţile - fie melodice, fie ritmice - se

află în raporturi de identitate sau diferenţă. Ele sunt organizate succesiv
după anumite principii, din care rezultă structura melodică respectiv,
structura ritmică. Totalitatea raporturilor şi modalităţilor de organizare
prezente într-un text muzical constituie forma muzicală.

Entităţile formei

Privind la modul general melodiile populare, entitatea cel mai des

întâlnită este rândul melodic; o porţiune, a cărei particularităţi se
conturează prin profil melodic şi prin cadenţa ce marchează una dintre
treptele importante ale modului, acestea deseori suprapunându-se cu
particularităţi de ordin metric şi ritmic; la melodiile instrumentale,
entitatea corespunzătoare se numeşte frază (rând melodic).

18
În muzica vocală, rândul melodic corespunde cu întinderea unui vers sau
a unui refren de sine stătător. La delimitarea entităţilor îşi aduce aportul şi
ritmul, prin realizarea de cezuri, a căror suprapunere cu delimitările
melodice subliniază încheierea rândului.

Entităţile subordonate rândului melodic sunt: motivul şi celula. Motivul

se extinde pe un emistih din versul tetrapodic, iar celula pe un picior
metric (cel mai frecvent compusă din două sunete). În cântecele de copii,
unitatea de bază este motivul de două măsuri, în care numărul de silabe
este variabil (de la 3 → la 8, poate chiar mai multe).

În melodiile vocale şi instrumentale de joc, extinderea subunităţilor poate

să varieze în funcţie de numărul măsurilor cuprinse în rândul melodic -
ca de exemplu: în rândurile de patru măsuri vor fi motive de câte două
măsuri, motive de câte o măsură, ş.a.m.d.).

Din succesiunea rândurilor se formează entităţi supraordonate. În funcţie

de gradul de organizare, variabilă sau strictă, vor aparţine la două
categorii:

- forme libere (nestrofice), şi

- forme strofice.

În schema structurii arhitectonice, entităţile sunt reprezentate cu litere:

rândurile sau frazele cu litere mari, ABC, motivele cu litere mici, abc, iar
structura celulară va fi consemnată numai în cazuri specifice, cu caractere
greceşti, alfa, beta, gama,delta, etc. La repetare sau revenire, variaţia
melodică ce apare pe parcursul rândului se notează cu litera v (variaţie),
iar variaţia cadenţială cu litera c sau k.

Repetarea în transpoziţie sau secvenţă se notează cu cifra intervalului (5-

cvintă, 3-terţă, etc.). La transpoziţia suitoare cifra se pune în colţul de sus,
la cea coborâtoare în colţul de jos.

Atunci când rândurile sunt compuse din motive sau celule repetate,
componenţa se notează în schema arhitectonică cu litere mici legate cu +.
Spre exemplu: a+a, a+b.

FORMA LIBERĂ

19
Aceste forme se caracterizează prin succesiunea variabilă şi prin numărul
variabil al entităţilor (rânduri şi motive) cuprinse într-o entitate
supraordonată numită secţiune sau strofă elastică. Supuse actului
improvizatoric, formele libere se încadrează totuşi în câteva modele
structurale:

1. O structură în care entităţile nu au funcţii definite, oricare dintre ele

poate fi repetată sau reluată; forma rămâne deschisă căci melodia oricând
poate fi terminată sau continuată (vechi melodii de joc).

2. O formulă iniţială cu formă deschisă ce marchează delimitarea

secţiunilor cu structură liberă, model ce se găseşte las unele cântece de
copii şi în melodiile de joc numite "ţâpurituri" din zona Oaş.

3. Entitatea care creează o impresie concluzivă şi din punct de vedere

modal poate fi o variantă ritmică sau cadenţială, cu încheiere hotărâtă. Ea
se găseşte la sfârşitul secţiunilor cu structură liberă.

4. În forma liberă cu organizare complexă, între formula iniţială şi cea

finală se intercalează formulele mediane, în număr nedefinit. Pe parcursul
desfăşurării melodiei se succed mai multe strofe cu structură şi
dimensiune variată. Această formă complexă apare la genurile
caracterizate prin interpretare improvizată, anume la doine şi la recitativul
epic al baladei.

FORMA STROFICĂ

În majoritatea melodiilor din repertoriul folcloric găsim o organizare

riguroasă a rândurilor melodice, datorită căreia se conturează entităţile
numite strofe şi în care componentele formează o unitate închegată.
Forma strofică se manifestă în organizare strictă pe mai multe planuri:

- Numărul şi ordinea succesiunii rândurilor melodice (frazelor) este fixă,

fiind păstrate ori de câte ori se interpretează melodia.

- Dimensiunea strofelor este de 2, 3, sau 4 rânduri, sau pot fi amplificate

în interiorul sau exteriorul strofei.

- Definirea şi gruparea strofelor se face pe baza principiului organizării

succesive. În acest sens vor exista următoarele grupe:

20
a. repetare: AA, AAA

b. înlănţuire: AB, ABC, ABCD

c. înlănţuire şi repetare: AAB, ABB, AABB

d. repetarea unei perechi de rânduri: ABAB, sau în transpoziţie

ABA5B5

e. revenirea: ABA, ABCA, sau cu rândurile identice în interiorul

strofei: ABAC, ABCB, etc.

Strofele pot fi grupate şi după conţinutul rândurilor care le alcătuiesc.

Astfel, ele pot fi: - de tip primar - un singur rând

- binar - 2 diferite

- ternar - 3 ABC, ABAC

- pătrat - 4 ABCD

Unul dintre elementele de text ce trebuiesc menţionate este refrenul, care

de obicei are loc fix în strofă şi revine mereu în acelaşi loc, ori de câte ori
strofa se repetă. Entităţile melodice bine conturate, la care se ataşează
text de refren, au acelaşi statut de rând melodic ca şi cele cântate pe vers
şi participă ca atare, la realizarea formei. În strofă poate să existe un
singur refren, în interiorul sau la sfârşitul acesteia, iar în strofele de 4
rânduri pot să apară două refrene, plasate simetric pe rândul al 2-lea şi al
4-lea.

Refrenele formate din mai multe versuri au caracter de strofă literară şi au

statut diferenţiat în strofa muzicală: ele ocupă mai multe rânduri şi
formează cel de-al doilea segment al strofei.

Interjecţiile cântate pe motive melodice de sine stătătoare plasate la

începutul strofei sau între rânduri, se cântă pe ample melisme ce pot
ajunge uneori să echivaleze rândul melodic. Aceste motive melodice,
cântate cu interjecţii nu sunt parte constitutivă a structurii arhitectonice,
ele pot deci să şi lipsească.

Strofele au un sistem de cadenţare care include cadenţele aflate într-o

anumită ordine succesivă fixă. Cadenţele îndeplinesc mai multe roluri în
realizarea unităţii strofei: contribuie la conturarea tiparului modal, au rol
de seamă în crearea contrastelor, iar relaţiile cadenţiale, adesea marcate

21
cu aportul ritmului delimitează rândurile cu încheiere hotărâtă de cele
nehotărâte.

Strofele care au dimensiunea mai mare de 2 rânduri sunt fracţionate în

două segmente: primul se încheie cu cadenţa principală iar cel de-al
doilea cu cadenţa finală. Restul cadenţelor interioare sunt secundare.

În strofele de 3 rânduri, cadenţa principală poate fi la primul sau la al

doilea rând: ea se distinge de cadenţa secundară prin cezura realizată de o
încheiere ritmică mai hotărâtă. Strofele cu dimensiunea de 4 rânduri se
fracţionează în două segmente simetrice (2+2) rânduri.

ASPECTE SPECIFICE ÎN MUZICA POPULARĂ DIN BIHOR

Dacă ar fi să reluăm materialul prezentat şi să-l raportăm doar la zona

folclorică Bihor, am rezuma în felul următor:

În ceea ce priveşte pentatonia bihoreană,

Pentatonia hemitonică se întâlneşte doar cu caracter zonal (Bihor,
Maramureş). Scara întâlnită în Bihor are strânsă legătură cu tetratonia
şi cu pentatonia anhemitonică din zonă. În melodia bihoreană suprafeţele
de contact dintre sistemele şi scările caracteristice sunt circumscrise atât
de formule melodice evidenţiind intervalele comune (cvarta şi sexta) cât
şi de poziţia finalei (treapta a II-a).
O formulă a pentatoniei anhemitonice are caracter zonal şi ne referim
aici la zona folclorică Bihor. Se pune întrebarea dacă scările
acestea(exemplele de mai jos) 1. re -mi -fa# -sol# -si 2. re
-mi -fa# -la -do fac parte dintr-un sistem independent sau provin
din întrepătrunderea cu pentatonia hemitonică din aceeaşi zonă. Finala
este întotdeauna pe treapta a II-a.

În ce priveşte procedeul de amplificare, acesta este folosit mult în Bihor,

cu caracter zonal unde amplificarea permutaţiei a doua, cu picnon care
se formează în interiorul ambitusului duce la scări cu substrat pentatonic
sau hexatonic de o structură specifică; sporirea materialului sonor are
loc atât în exteriorul cât şi în interiorul ambitusului şi astfel de
amplificări pot fi considerate permutaţii de penta-hexacord. În aceste
melodii, cadenţa finală este întotdeauna pe treapta a II-a.
În general, aşezarea cadenţelor finale la melodiile tetratonice sau cu

22
substrat tetratonic este variabilă, există însă regularităţi care sunt în
funcţie de raportul celor două sunete constante din porţiunea gravă a
scării: în structurile în care acest raport este de 3m, cadenţa finală este
pe sunetul inferior (mi), în acela în care raportul este de 2M, cadenţa
finală poate fi pe oricare dintre aceste trepte (re sau mi). Frecvenţa uneia
sau alteia dintre cadenţele finale este în funcţie de caracteristici
genuistice şi zonale

În melodiile din Bihor, Modul lidic în formă pură şi completă este

foarte rar. Caracteristicile modului sunt reprezentate de hexacordul lidic
cu cadenţa pe treapta a II-a, (cu substrat pentatonic-hemitonic).
Completarea hexacordului se face mai rar cu septimă mare şi mai des cu
septimă mică (acesta este modul ACUSTIC 1). Hipolidicul se întâlneşte
sporadic.
Modul acustic 1 are sursa în scara de bază a unor instrumente arhaice
(precum tilinca sau buciumul), ce emit sunete armonice şi este prezent în
primul rând în melodiile cântate din aceste instrumente.
Caracteristicile modului acustic 1 sunt imprimate într-o seamă de
melodii şi îl întâlnim mai ales în doinele instrumentale şi vocale, în
melodiile de joc, după cum şi în forma prezentată mai devreme, la
melodiile din Bihor.

Cadenţa finală mixolidică în lidic şi acustic 1 este cadenţa

caracteristică numai melodiilor din Bihor; "Din tabloul cadenţelor finale
sistematizate de folcloristul Traian Mârza, desprindem că aspectul lidic
autentic (pentacordic, hexacordic şi heptacordic), ca şi pentatonica
hemitonică bihoreană fa-sol-si-do-re fac cadenţă pe treapta a II-a: do2-
si1-la1-fa1-sol1, în formule ce implică tetracordul cvartei mărite (fa-sol-
la-si), căpătând astfel o anume specificitate unică ce a determinat pe
folclorişti să o numească cadenţa bihoreană" (Râpă, pag.364).

De la Traian Mârza mai aflăm că, în ce privesc melodiile populare de

dans, în comparaţie cu aspectul relativ unitar al ritmului, "numit de noi
ritm orchestic sau de dans", acest ritm fiind exprimat în mare parte de
indicaţia de 8/8, celelalte aspecte structurale ale melodiilor de dans
bihorene prezintă evidente diversificări, ce reflectă diferite stadii
evolutive. În ce priveşte structura arhitectonică, cea mai veche este
desigur structura în care abia două formule ritmico-melodice, înrudite şi
acestea, se repetă liber, în cadrul unei formule deschise, caracteristică
pentru melodiile executate din instrumente primitive, precum cimpoiul.
Structura cu semifraze şi fraze încheiate prezintă şi aceasta când unităţi
simetrice, când inegale dimensional. Pe lângă obişnuitele semifraze
alcătuite tot din câte două formule cu valoarea totală de 8 - totalizând deci

23
16 optimi - apar şi cazuri de amplificări până la 24 de optimi, prin
repetarea unei formule, după cum sunt şi cazuri când semifrazele de
început totalizează mai puţin de 16 optimi şi în combinaţii diferite: 4+4+4
sau 6+6 sau 6+4 optimi. Repetarea unităţilor de ordin morfologic
(formule, semifraze şi fraze) în cadrul strofei melodice se realizează, de
asemenea, diferit:

- fără transpunere sau cu transpunere, mai obişnuit la cvinta inferioară, în

aceste cazuri, structura cea mai obişnuită a strofei melodice este:
A,A,A5,A5 sau A,B,A5,Bv5, structură realizată în toate cazurile de
autenticitate, în strânsă legătură cu un sistem de cadenţare ce afirmă la
cadenţele interioare, subtonul finalei. Într-un stadiu mai evoluat poate
apărea şi forma cu interludiu între strofe.

Restul caracteristicilor melodicii bihorene se aseamănă destul de mult,

atât în ce priveşte tiparul modal cât şi forma, cu caracteristicile generale
prezentate pentru celelalte zone folclorice ale ţării dezbătute la capitolele
specifice, prezentate în acest material.

24