ARMONIA

Introducere
Caracteristicile armonice ale discursului muzical sunt strâns legate de sistemul sonor în care discursul
respectiv este conceput.

Un sistem sonor prezintă două aspecte:

1. un „inventar” al tuturor sunetelor distincte folosite; aranjate în forma cea mai concisă, acestea
se prezintă ca scară muzicală sau gamă1;
2. un sistem coerent de ierarhii și interdependențe, funcții și relații între sunete, ce se identifică
în desfășurarea discursului muzical, mai întâi la nivel melodic și apoi la nivel armonic.

Sistemul sonor cel mai bine conturat în tradiția muzicală europeană (și ca atare cel mai amănunțit
studiat în predarea Armoniei) este sistemul tonal-funcțional major-minor, pe scurt sistemul tonal.
Acesta s-a dezvoltat în mod natural în muzica cultă europeană pe parcursul evoluției sale istorico-
stilistice.2

Armonia tonal-funcțională studiază principiile și regulile de gestionare a simultaneităților sonore,

așa cum se prezintă ele începând cu perioada Barocului și continuând în Clasicism și Romantism –
perioade a căror producție componistică continuă să fie actuală, influentă la nivel global și prezentă în
mod covârșitor în viața de concert și respectiv în conștiința muzicală a contemporaneității. Studiul
acestor epoci stilistice echivalează pentru muzicianul profesionist cu deprinderea profundă a unei
adevărate „limbi materne” muzicale, a unui sistem de gândire și simțire de la care se revendică și la
care se raportează toate evoluțiile atât de variate și divergente ale muzicii, de la începutul secolului
XX până în contemporaneitate.

Studiul Armoniei îmbină aspectele practice, controlul și tehnica scriiturii – evident, preponderente –
cu cele care dezvoltă gândirea muzicală, sensibilitatea și expresia artistică.

1
Termenul „gamă” provine de la numele literei grecești γ (gamma), literă prin care în teoria greacă antică era desemnat cel
mai grav sunet al sistemului respectiv.
2
Începutul s-a făcut prin experimentele multivocale practicate în muzica de cult a Occidentului creștin în perioada Evului
Mediu târziu (de exemplu organum). Aceste faze sunt prezentate la Istoria muzicii și nu fac obiectul studiului Armoniei.

1
Noțiuni preliminare

Înainte de a aborda setul de noțiuni preliminare este necesar a se preciza faptul că toate aspectele
tratate aici se referă la formele diatonice ale gamei majore și a celei minore, cu mențiunea că forma
de referință a gamei minore este cea a minorului armonic.3

Principiile și regulile de bază ale armoniei de referă la fenomenul acustic al „acordului”, privit din
două perspective ce se completează reciproc, și anume:

A. Tipologia și construcția acordurilor

B. Succesiunea acordurilor

A. Tipologia și construcția acordurilor

Acordul, în modul cel mai general, poate fi definit ca o „construcție” din mai multe sunete care sunt
percepute simultan.

Armonia tonală tradițională lucrează cu acorduri formate din trei sunete suprapuse la intervale de
terță,4 aceasta fiind formațiunea standard, prima la care ne gândim când spunem „acord”; folosim și
denumirea alternativă de „trison”. Cele trei sunete componente poartă numele de elemente ale
acordului. Sunetul definitoriu se numește fundamentala acordului, celelalte două poartă numele
intervalelor pe care le formează în raport cu fundamentala: terța acordului și cvinta acordului:

Această stratificare poartă numele de starea directă a acordului, care însă poate fi folosit și în forme
permutate ale celor trei elemente, în sensul în care fiecare dintre acestea poate apărea în postura notei
celei mai joase; sunt așa-numitele „răsturnări” ale acordului – răsturnarea întâi și răsturnarea a doua:

3
Teoria enumeră trei ipostaze ale gamei minore – minorul natural, minorul armonic și minorul melodic. Este important de
observat că așa-numitul minor natural nu se utilizează ca atare în sistemul major-minor; ca scară el este identic cu modul
eolian, care face parte dintr-un sistem diferit. Minorul melodic apare doar în anumite situații legate de parcursul melodic de
moment al vocilor, în evoluție ascendentă sau descendentă pe cel de al doilea tetracord al gamei. Structura de referință a
tonalității minore rămâne așadar minorul armonic.
4
Pe același principiu de suprapunere se folosesc apoi acorduri de patru, cinci sau chiar șase sunete, mereu în intervale de
terțe succesive. La origine, denumirea de „acord” semnifică potrivirea sunetelor în sensul unor raporturi reciproce
consonante; construcția prin terțe corespunde acestei semnificații. Noțiunea de acord se extinde și asupra unor sonorități
simultane mai complexe, ce pot cuprinde multiple disonanțe, ajungându-se ca practic orice complex de sunete simultane să
poată fi numit „acord”, până la limita în care numărul acestora este atât de mare încât avem de a face cu o „masă sonoră”.
Aceste accepțiuni extreme se întâlnesc doar în practicile muzicale contemporane.

2
Sonoritatea acordurilor este percepută de ureche în mod global, ca senzație bine definită de „culoare
armonică”, calitatea lor putând fi recunoscută chiar și fără identificarea în detaliu a sunetelor
componente.5

Din combinațiile posibile între intervalele de terță – terțe mai și terțe mici – rezultă cele patru tipuri de
acorduri binecunoscute:

acord major (terță mare + terță mică, 3M+3m)

acord minor (terță mică + terță mare, 3m+3M)
acord mărit (terță mare + terță mare, 3M+3M)
acord micșorat (terță mică + terță mică, 3m+3m)

Denumirea lor menționează fundamentala și tipul acordului: acord de do major (pe scurt do major),
acord de do minor (pe scurt do minor), acord mărit pe do, acord micșorat pe do. Sonoritatea unora
dintre acorduri produce senzația de „stabilitate”, a altora dimpotrivă, pe cea de „instabilitate”: sunt
percepute ca stabile acordurile major și minor, în schimb acordurile mărit și micșorat dau senzația de
instabilitate. Concret, acordurile care prezintă o cvintă perfectă sunt stabile; cele instabile au fie o
cvintă mărită – acordul mărit, cu o sonoritate consonantă dar plutitoare, incertă – fie o cvintă
micșorată, care prezintă un caracter disonant, prin definiție tensionat, instabil.

„Regula de construcție” prin suprapunere de terțe își află o posibilă justificare în fenomenul sonor
natural al armonicelor superioare: un sunet de bază, perceput de ureche ca o înălțime fixă, definită,
comportă din punct de vedere fizic o adevărată țesătură de sunete însoțitoare, așa-numitele sunete
„parțiale” sau armonice, care în principiu nu se disting separat, însă contribuie la configurarea acelei
caracteristici subtile a sunetului pe care o denumim „timbru”.

Seria primelor armonice naturale ale sunetului Do arată astfel:

Numerotarea armonicelor începe cu sunetul fundamental. Se observă că eliminând sunetele care repetă
la diferență de octavă pe cele deja apărute6, sunetele noi care apar pe măsură ce urcăm în seria
armonicelor (înscrise în chenare în exemplul de mai sus) se încadrează în modelul unui acord construit
prin terțe succesiv suprapuse, din cadrul căruia putem „desprinde” grupuri de trei câte trei sunete,
reprezentând toate cele patru tipuri de acorduri simple (trisonuri): major, minor, micșorat, mărit.

Armonicele superioare ale unui sunet (mai cu seamă ale unuia din registrul grav) sunt percepute de
urechea noastră în mod subliminal.7 Astfel ele devin modele sonore subconștiente, recunoscute ca fiind
oarecum „naturale”.

5
Acest lucru este valabil și în cazul acordurilor mai complexe (acorduri cu septimă, acorduri cu nonă, acorduri din cvarte,
acorduri cu note adăugate ș.a.), capacitatea de recunoaștere a lor ca sonorități globale putând fi mult dezvoltată prin
exercițiu.
6
Fenomenul dublării valorii frecvenței (măsurată în Hertzi) este perceput de ureche ca interval de octavă perfectă
7
„Subliminal” înseamnă „aflat sub o anumită limită”, concret sub limita de intensitate sau de durată a unui stimul (auditiv,
vizual) la care acesta începe să fie perceput în mod conștient; un stimul subliminal nu este conștientizat, dar este totuși
perceput, și are o influență asupra memoriei sau chiar acțiunilor noastre.

3
Acorduri, trepte și funcțiuni

După cum s-a spus în introducere, studiul Armoniei este bazat pe reperul reprezentat de tonalitate în
cele două ipostaze ale sale, majoră și minoră – utilizând forma de referință a acesteia, gama minoră
armonică.8 Fiecăreia dintre treptele gamelor le corespunde câte un acord: acordul treptei întâi (pe scurt
treapta întâi), acordul treptei a doua (pe scurt treapta a doua) și așa mai departe:

În exemplele de mai sus sunt indicate și tipurile de acorduri ce apar pe fiecare treaptă a tonalității
majore și minore; se observă că acestea sunt diferite în minor față de major, cu două excepții: treapta a
V-a, întotdeauna un acord major, și treapta a VII-a, întotdeauna un acord micșorat. Aceasta este o
observație de reținut.

O caracteristică fundamentală a sistemului tonal major-minor o constituie funcționalitatea,

materializată în relațiile ce se stabilesc între diferitele acorduri, în legătură cu rolul îndeplinit de
acestea în cadrul succesiunilor armonice. Funcțiunile armonice sunt sintetizate în binecunoscuta triadă
Tonică – Dominantă – Subdominantă (T – D – S).9

În termeni de atracție și stabilitate, funcțiunea tonicii reprezintă „centrul gravitațional” al tonalității,

exercitând o anumită atracție față de celelalte note, cu deosebire față de funcția dominantei; spunem
că dominanta tinde să se „rezolve” la tonică, rezolvarea însemnând satisfacerea unei tendințe resimțite
pe parcursul desfășurării unei melodii. Calea pe care acționează această atracție a tonicii față de
dominantă este mai întâi una acustică, de la primul sunet armonic diferit de sunetul de bază (concret
armonicul 3) către octava sunetului de bază generator (armonicul 2), respectiv intervalul de cvintă
descendentă între treptele V și I (vezi figura reprezentând armonicele superioare). La aceasta se
adaugă atracția prin vecinătate a treptei I față de treapta a VII-a, aflate la distanță de un semiton –
treapta a VII-a fiind numită sensibilă; trecerea melodică de la treapta a VII-a la treapta I se numește
„rezolvarea sensibilei”. Simultaneitatea acestor două trasee melodice la voci diferite reprezintă liniile
de forță ale relației armonice tipice de dominantă – tonică (prin acordurile treptelor V și I):

8
Teoria enumeră cele trei ipostaze ale gamei minore – minorul natural, minorul armonic și minorul melodic. Este important
de observat că așa-numitul minor natural nu se utilizează ca atare în sistemul major-minor; ca scară el este identic cu modul
eolian, care face parte dintr-un sistem diferit. Minorul melodic apare doar în anumite situații legate de parcursul melodic de
moment al vocilor, în evoluție ascendentă sau descendentă pe cel de al doilea tetracord al gamei. Structura de referință a
tonalității minore rămâne așadar minorul armonic.
9
Acestea s-au consolidat în practica muzicală multivocală pornind de la funcțiunile melodice ce se pot identifica în orice
melodie tradițională, fie folclorică, fie aparținând unor culturi muzicale mai evoluate precum cea bizantină sau cea
gregoriană; spre exemplu, o funcțiune precum „finala” unei melodii se regăsește clar reprezentată în funcțiunea armonică a
tonicii.

4
A treia funcție, subdominanta, are un rod de „contrapondere” față de dominantă, dificil de descris;
fiind reprezentată în principal prin treapta a IV-a, ea se află cu o cvintă perfectă mai jos decât tonica și
astfel manifestă o anumită atracție față de aceasta (similară cu cea a tonicii față de dominantă). Rolul
său întregitor capătă un sens muzical concludent prin prisma jocului celor trei funcțiuni.

Fiecare dintre cele șapte trepte ale tonalității (ne referim aici mai ales la acordurile acestora10) asumă
una din funcțiunile armonice; cele mai „puternice” reprezentante ale funcțiunilor sunt treptele I –
tonică, V – dominantă și IV – subdominantă, numite din această cauză și „trepte principale”. Celelalte
trepte, „secundare”, se așează alături de treptele principale ca reprezentanți substituenți ai acelorași
trei funcțiuni.11 Repartiția funcțiunilor pe treptele gamelor majore și minore este următoarea:

D T S
trepte principale

V I IV

trepte secundare

VII VI II

III

Legat de această repartiție (evident asimetrică) pe care o vom denumi „tabelul de funcțiuni”, sunt utile
următoarele observații:

- treptele principale se află între ele în raporturi de cvintă perfectă (raportul dintre fundamentalele
acordurilor respective) și ele reprezintă osatura sistemului de funcțiuni;
- funcțiunile „iradiază” de la treptele principale înspre treptele secundare aflate la distanța intervalică
de terță (distanța intervalică între fundamentalele acordurilor respective). Faptul că aceste acorduri
prezintă câte două note comune cu treptele principale determină în bună măsură apropierea lor în plan
funcțional. Practica muzicii tonale (perioadele Barocului, Clasicismului și Romantismului) prezintă
situații cu totul rare, incidentale în care treapta a III-a poate suplini tonica, la fel de rar ca și situațiile
în care treapta a VI-a funcționează ca subdominantă; este și motivul pentru care nu am luat în
considerare aceste posibilități în cadrul tabelului standard de funcțiuni;
- toate cele trei acorduri care asumă funcțiunea de dominantă au între elementele lor sensibila
tonalității; dimpotrivă, această notă nu se regăsește în niciunul dintre trisonurile reprezentând celelalte
funcțiuni.

10
În general, expresia scurtă „treapta X” se folosește atât pentru a defini un sunet al gamei, cât și acordul ce îi corespunde
acestuia (în locul expresiei „acordul treptei X”); mai întotdeauna sensul expresiei se lasă dedus din context.
11
Se mai vorbește despre o funcțiune și anume „medianta”, referitor la două acorduri: treapta a III-a – medianta superioară –
și treapta a VI-a – medianta inferioară, cărora, prin prisma poziționării lor între treptele principale (cu care au în comun câte
două sunete), li se atribuie proprietatea de a oscila între două funcțiuni (treapta a III-a între T și D, treapta a VI-a între T și
S). Din punctul de vedere al specificului sistemului tonal major-minor aceste „oscilații” de funcțiune sunt cu totul marginale
și pot fi considerate mai degrabă reminiscențe sau contaminări cu funcționalitatea modurilor; ca atare am ales să nu facem uz
de aceste noțiuni în contextul Armoniei tonale.

5
Scriitura la patru voci. Denumirile și clasificarea vocilor armonice. Dublarea

Fenomenul armonic se manifestă în mod plenar în momentul în care discursul muzical prezintă
minimum trei planuri melodice simultane, aceste planuri melodice fiind denumite „voci”. Numărul de
voci armonice identificate într-o lucrare muzicală poate fi mai mare sau mai mic.12 Scriitura la patru
voci este însă cea care s-a consolidat în mod special, devenind principala modalitate întrebuințată în
studiul Armoniei.

Denumirile vocilor sunt preluate din tradiția polifoniei vocale, alegând acele denumiri ce reprezintă
principalele categorii de voci omenești: sopran (S), alt (A), tenor (T) și bas (B).13 În practică este
adesea necesar să ne exprimăm cu privire la vocile armonice în mod generic și în diverse grupări, fapt
pentru care sunt folosite următoarele clasificări:

- sopranul mai este numit și „discant” sau „vocea superioară”

- sopranul și basul sunt numite „voci externe”
- altul și tenorul sunt numite „voci interne”
- prin contrast cu basul, care reprezintă baza construcției acordului, celelalte trei voci –
sopran, alt și tenor – sunt numite generic „vocile superioare”

Așadar complexul armonic la patru voci este compus din voci externe și voci interne, respectiv din
bas și vocile superioare. Aceste denumiri sunt utile în formularea diverselor reguli, după cum se va
vedea.

Atunci când factorul armonic este exprimat prin trisonuri, scriitura la patru voci prezintă un fenomen
foarte important și anume acela al dublării: unul dintre cele trei elemente ale acordului va apărea la
două dintre vocile armonice, fie la interval de octavă (sau mai distanțat, la dublă, chiar triplă octavă),
fie la unison. În principiu poate fi dublat oricare dintre elementele acordului (notate aici prescurtat: fd.
= fundamentala, tr. = terța, cv. = cvinta); diferite precizări, recomandări sau interdicții privind
dublarea vor fi introduse la locul potrivit):

O ultimă observație privind notarea vocilor armonice în studiul Armoniei: vom folosi sistemul de
două portative propriu pianului, notând vocile superioare în cheia sol și vocile inferioare în cheia fa.
Pentru un plus de conștientizare a mersului melodic al fiecărei voci în parte se va utiliza o modalitate
de notare de tip polifonic, respectiv vocile notate pa același portativ vor avea codițele îndreptate în
direcții opuse: sopranul și tenorul vor avea codițele orientate în sus, în timp ce altul și basul vor avea
codițele orientate în jos.

12
Chiar și scriitura la două voci oferă suficiente elemente pentru o interpretare în sensul armoniei, ba chiar și o singură voce
poate reda armonia, fie prin arpegieri, fie prin diferite salturi inserate în parcursul melodic, apte de a sugera apartenența lor la
alte voci virtual concomitente – fenomen denumit „polifonie lantentă”.
13
Este posibil – dar nu obligatoriu – ca în realizarea temelor de armonie să se respecte registrele efectiv accesibile acestor
patru voci umane, mai exact în ambitusul coral; unele metode de studiu pretind acest lucru. În ce ne privește atribuim
registrelor vocale doar o valoare orientativă, considerând denumirile vocilor armonice ca fiind în fond convenționale,
aplicabile nu doar corului, ci oricărei forme de redare timbrală și oricărui registru, mai grav sau mai înalt, proprii
instrumentelor sau altor forme de producere a sunetului.

6
Cifrajul acordurilor

Cifrajul reprezintă o modalitate de notare stenografică a acordurilor, realizată cu ajutorul cifrelor.

Astfel de sisteme de notare au o istorie străveche.14 Intim legat de armonie este sistemul baroc al
„basului cifrat”, unde unui bas notat pe portativ i se adăugau indicații cifrice simple, pe baza cărora se
putea de îndată deduce acordul potrivit în acel moment. Cifrele arabe semnificau intervalele dintre
basul scris și notele acordului; se indicau doar intervalele ce indicau răsturnări ale acordurilor sau
elemente alterate (ele fiind în principiu limitate la cadrul octavei, chiar dacă în realitate realizarea
armoniei sugerate prin cifraj prezenta distanțe intervalice mai mari, date de diferențe de registru):

J.S. Bach – Johannes-Passion BWV 245, Recitativ

Este utilizat pe scară largă astăzi un sistem de cifraj (cu variante) în care fundamentalele acordurilor
sunt indicate prin litere ale alfabetului latin (conform notației anglo-saxone: A=la, B=si, C=d
ș.a.m.d.), iar compunerea propriu-zisă a acordului prin cifre, asemănător cifrajului baroc. Tipul
acordurilor este sugerat prin adăugarea unui m mic la acordurile minore și alte semne convenționale
pentru acordurile micșorat și mărit. Acest sistem își dovedește utilitatea în cazul muzicii de jazz, fiind
capabil să definească acorduri adesea complexe, dar și în practica muzicii pop, ce operează cu o
armonie mai simplă. Spre deosebire de cifrajul baroc, unde basul scris determină clar dacă acordurile
sunt în stare directă sau în răsturnări, cifrajul curent în jazz lasă deplină libertate improvizatorică și la
nivelul basului; acest tip de cifraj însoțește de obicei o melodie notată (blues, standard, pop sau altele),
melodie ce servește drept temă a improvizațiilor specifice genului:

Nights in White Satin (Moody Blues)

Words & Music by Justin Hayward

În studiul Armoniei întrebuințăm un cifraj inspirat direct din basul cifrat al Barocului: linia de bas este
notată pe portativ, iar dedesubt apar indicațiile cifrice privind construcția acordului respectiv, la care
se adaugă indicarea prin cifră romană a treptei reprezentate de acesta în cadrul tonalității. Acest cifraj

14
De exemplu diferitele tipuri de „tabulaturi” întrebuințate încă din Evul Mediu. Informații sintetice pot fi găsite la
https://en.wikipedia.org/wiki/Tablature

7
nu servește doar ca proiect/ghid pentru realizarea armonizării unui bas dat, ci și ca instrument de
analiză și conștientizare, ce însoțește și explică o temă armonică realizată:

Cifrajul complet și cifrajul minim necesar

Este posibilă notarea riguroasă prin cifraj a structurii unui acord având ca reper fix nota așezată în bas;
la nivelul unor trisonuri exprimate simplu la trei voci, un astfel de cifraj arată astfel:

Se observă că fiecare dintre sunetele așezate deasupra basului dat este precizat prin intervalul său față
de bas, cu adăugarea alterației, în cazul în care aceasta există; astfel nu este posibilă nici o confuzie de
interpretare a codului cifrajului. (În mod evident, nota din bas, fiind reper, nu este cifrată în nici un
fel; în cazul basului cifrat baroc ea se citește direct de pe portativ.)

Întrucât cifrajul este o modalitate de notare stenografică, obiectivul său este dublu: acela de a nota
exact și acela de a nota cât mai economicos, urmărind să se indice doar minimul necesar. În acest
sens, în practică este convenit faptul că terța și cvinta, ca elemente adăugate deasupra unui bas dat,
sunt „de la sine înțelese”; astfel un acord în stare directă nu necesită indicații cifrice speciale. Dacă
însă este vorba despre un acord în răsturnarea întâi, deasupra basului dat apare mai întâi o terță, lucru
„de la sine înțeles” și ca atare nespecificat în cifraj; însă după aceea nu apare cvinta, ci în locul ei o
sextă; acest lucru este esențial pentru definirea armoniei și ca atare va fi notat. Dacă avem de a face cu
un acord în răsturnarea a doua, nu apare nici terța, nici cvinta, ci intervalele de cvartă și sextă, care vor
fi notate ca atare. Se consideră de asemenea „de la sine înțeles” faptul că elementele cifrate ale
acordului corespund formei diatonice a unei game; dacă însă unul (sau mai multe) dintre aceste
elemente este alterat în raport cu sunetele diatonice ale gamei (cele care corespund armurii acesteia),
alterațiile respective vor fi în mod obligatoriu adăugate după cifra indicatoare a sunetului alterat. Și
aici se aplică un procedeu stenografic: atunci când nota alterată este chiar terța formațiunii armonice
cifrate, se va trece doar alterația în locul cifrei 3 (în loc de 3# se va scrie doar #).

În sensul celor expuse mai sus, față de exemplul inițial ce reprezintă „cifrajul complet”, practica
consacră varianta simplificată, ce reprezintă „cifrajul minim necesar”:

8
Din practica cifrajului minim necesar decurge și modalitatea cea mai obișnuită de a numi răsturnările
acordului, după cifrele respective; astfel un acord în răsturnarea întâi se va numi sextacord, iar un
acord în răsturnarea a doua se va numi cvartsextacord.

Modalitatea cifrajului minim necesar se extinde și asupra structurilor armonice la patru voci (sau la
trei, cinici, șase voci ș.a.m.d.), ceea ce înseamnă că nu se vor reflecta în cifraj fenomene precum
dublările și intervalele ce depășesc octava.15 Ca simplu exercițiu comparativ vom așeza alături câteva
acorduri la patru voci cu un cifraj complet, în paralel cu aceleași acorduri cifrate uzual, minim
necesar:

Se observă de îndată că un cifraj complet de acest nivel reflectă într-adevăr toate caracteristicile
acordului, însă este supraîncărcat până la neinteligibil; pe câtă vreme cifrajul minim necesar oferă
elementele esențiale într-un mod sugestiv și succint, permițând de fapt o varietate de soluții concrete.
Spre exemplificare, iată câteva posibilități de construcție diferite, toate pornind de la cifrajul ce indică
un acord în răsturnarea întâi – altfel spus un sextacord – având în bas nota do:

Exemplele oferite folosesc cifrajul după modelul baroc al basului cifrat. Așa cum s-a arătat mai sus, în
studiul Armoniei practica este de a menționa în plus și treapta pe care acordul respectiv o reprezintă
într-o tonalitate dată; astfel, acordurile din ultimul exemplu considerat în la minor s-ar cifra ca
„treapta întâi în sextacord”:

Dacă însă ne-am afla în Do major, cifrajul acelorași acorduri ar indica „treapta a șasea în sextacord”:

Varietatea de soluții concrete posibile în interpretarea unui cifraj de acest fel (mult mai multe decât
cele câteva exemplificate) este dată de diferențe în ceea ce privește dublările utilizate și distribuția
notelor acordului.

15
În cazul acordurilor cu mai multe elemente se pot utiliza cifre mai mari decât 8 (octava), în mod mai frecvent nona (9) și
mult mai rar decima (10) sau chiar note mai înalte. Aceste situații se vor trata la momentul potrivit.

9
Distribuții și poziții ale acordurilor

Prin „distribuția” unui acord înțelegem modul concret în care sunetele componente sunt repartizate
(distribuite) celor patru voci armonice.16

Prin „poziția” unui acord înțelegem identificarea elementului de acord care se află la vocea de sopran.
Spunem astfel „acordul X în stare directă, în poziția terței” pentru a indica faptul că terța acordului se
va auzi la sopran:

Această caracteristică este menționată mai cu seamă atunci când vorbim despre acorduri în stare
directă, cel mai adesea despre primul sau ultimul acord al unei piese sau teme de armonie.17

Chestiunea distribuțiilor tratează o caracteristică deosebit de importantă a construcției oricărui acord,

ce trebuie să fie conștientizată în fiecare moment.

În practica armonică curentă întâlnim trei tipuri de distribuție, definite prin raporturile intervalice ce
se stabilesc între vocile superioare ale acordului, concret între tenor și alt, respectiv între alt și sopran;
raportul intervalic între bas și tenor nu are influență asupra tipului de distribuție. Cele trei tipuri de
distribuție acordică sunt distribuția strânsă, distribuția largă și distribuția mixtă.

Distribuția strânsă se caracterizează prin aceea că are vocile superioare dispuse în raporturi
intervalice apropiate, de terță sau cvartă; altfel spus, acestea apar în ordinea arpegiului:

Distribuția largă prezintă vocile superioare dispuse în raporturi intervalice de sextă sau cvintă, altfel
spus într-o ordine spațiată a arpegiului, sărind mereu peste câte o notă a acestuia:

(În partea dreaptă a exemplelor de mai sus am adăugat o modalitate grafică simplă de semnalare a
tipurilor de intervale între vocile superioare, cu simbolul „agrafă” pentru terțe și cvarte și simbolul
„scoabă” pentru sexte și cvinte.)

16
A nu se confunda distribuțiile cu stările (răsturnările) acordurilor: sunt două aspecte constructive distincte, ce nu depind
întru nimic unul de celălalt.
17
Este destul de des întâlnită folosirea sintagmei „poziția acordului” în locul celei de „distribuția acordului”; o lipsă de
rigoare fără consecințe grave care, dat fiind faptul că de cele mai multe ori contextul lămurește sensul în care este folosit
termenul.

10
Datorită faptului că distanțarea intervalelor la dispoziția strânsă și cea largă prezintă un caracter de
omogenitate (în sensul că alegerea sunetelor dintr-un virtual arpegiu este făcută după un principiu
unitar) – numim aceste două tipuri distribuții omogene. Semnele grafice propuse arată acest lucru.

De reținut este faptul că distanța intervalică dintre bas și tenor nu joacă nici un rol în definirea
distribuției, basul putând fi mult distanțat în registru, sau dimpotrivă, apropiat de tenor până la
dublarea acestuia:

Distribuțiile mixte sunt cele în care distanțele între vocile superioare nu sunt de același fel, după cum
denotă și semnalarea prin simbolurile grafice propuse:

Distribuțiile mixte prezintă în mod firesc o varietate mai mare decât cele omogene. Vocile interne pot
fi și încă mai îndepărtate sau mai apropiate între ele, producând variante „extinse” sau „comprimate”
ale distribuției mixte:

După cum reiese din exemplul de mai sus, „extinderea” înseamnă depășirea intervalului de sextă între
voci – în cazul trisonurilor aceasta ajunge la intervalul de octavă –, iar „comprimarea” înseamnă
utilizarea unui interval mai mic decât terța – în cazul trisonurilor aducerea vocilor la unison (intervalul
de primă). Cele două intervale – octava și prima – reprezintă limitele maximă și respectiv minimă a
distanțelor admise între vocile superioare în cadrul distribuției mixte a unui acord. Întocmai ca în
cazul distribuțiilor strânsă și largă, nici aici basul nu este supus unor astfel de limitări.

Acorduri complete și eliptice

Spunem că un acord este complet atunci când în componența lui se regăsesc toate elementele
componente. În cazul în care unul din aceste elemente lipsește avem de a face cu un acord eliptic.
Un acord eliptic de propria sa fundamentală își pierde identitatea, este chiar un nonsens logic; așadar
în cazul trisonurilor avem de a face cu doar două posibilități: acordul eliptic de terță și acordul eliptic
de cvintă. În fiecare din aceste două cazuri rămân doar două elemente de repartizat la cele patru voci,
ceea ce înseamnă fie că ambele elemente se dublează, fie că unul dintre acestea se triplează:

11
Între cele două ipostaze, practica armonică o consideră drept acceptabilă pe aceea a acordului eliptic
de cvintă, întrucât acesta afirmă atât o fundamentală fermă cât și culoarea dată de terța sa; mai mult,
urechea are tendința de a „completa” un acord eliptic de cvintă, mai ales în contextul unor înlănțuiri
concrete (lucru ce poate fi verificat prin simple exerciții de dicteu armonic). Folosirea acordului
eliptic de terță nu este recomandată.18

În ceea ce privește distribuția unui acord eliptic, aceasta va fi întotdeauna mixtă; nici nu este posibil
altfel, întrucât lipsa unui element nu permite distanțări regulate pe baza arpegiului.

B. Succesiunea acordurilor
Chestiunile ridicate de modul în care acordurile se succed – modul în care se creează discursul
muzical armonic – sunt de privit din mai multe unghiuri, de la cele strict practice la cele ce țin de o
interpretare teoretică a aspectelor concrete, condiționate stilistic.

Înlănțuirea acordurilor și conducerea vocilor

Prin înlănțuirea acordurilor înțelegem trecerea nemijlocită și judicios coordonată de la un acord la

altul. Examinarea modului în care două acorduri se înlănțuiesc19 ia în considerare evoluția melodică a
fiecăreia dintre vocile armonice, intervalele dintre aceste voci, existența sau inexistența unor sunete
comune între acordurile înlănțuite precum și considerente legate de sonoritățile obținute; în legătură
cu toate acestea sunt formulate recomandări și interdicții.

Trecerea de la un acord la altul se produce în mod efectiv prin conducerea (mișcarea)20 melodică
concomitentă a celor patru voci armonice de la o configurație la alta. Pentru a face o „radiografie”
completă a înlănțuirii va trebui să evidențiem nu doar mișcarea fiecărei voci în parte, ci și a perechilor
de voci, unde vom identifica subtilitățile date de modificările raporturilor intervalice care, în
ansamblul lor, dau substanța înlănțuirii:

18
În practica muzicală, acordul eliptic de terță este folosit relativ frecvent în muzica Renașterii.
19
Termenul de „înlănțuire” implică și o notă metaforică, întrucât sugerează modelul alcătuirii unui lanț din zalele sale
măiestrit conectate.
20
Sintagmele „conducerea vocilor” și „mișcarea vocilor” sunt în principiu sinonime; spunând „conducere” implicăm o
conotație volitiv-strategică, ce ține de acțiunea celui care planifică și realizează evoluția discursului armonic, îl conduce într-
un anumit fel – în vreme ce termenul de „mișcare” are mai mult un sens constatativ, ca și cum vocile s-ar mișca „de la sine”
sau am privi asupra unui discurs armonic deja realizat. Folosim de asemenea exprimarea mai completă de „conducere a
vocilor prin mișcare (de un anumit tip).”

12
Conducerea coordonată a perechilor de voci necesită o examinare tipologică a posibilităților. În acest
sens sunt caracterizate patru tipuri distincte:

- conducerea vocilor prin mișcare oblică (pe scurt mișcarea oblică) – una dintre voci menține aceeași
notă, în timp ce cealaltă urcă sau coboară; în funcție de stratificarea relativă a vocilor, mișcarea oblică
poate apărea ca divergentă sau convergentă:

- conducerea vocilor prin mișcare directă (pe scurt mișcarea directă) – ambele voci urcă împreună
(au un traseu melodic ascendent), sau coboară împreună (au un traseu melodic descendent), cu
mențiunea că intervalul de sosire între cele două voci este diferit ce cel inițial; și în acest caz mișcarea
poate avea un aspect divergent (când intervalul de sosire este mai mare decât cel inițial) sau
convergent (când intervalul de sosire este mai mic decât cel inițial):

- conducerea vocilor prin mișcare contrară (pe scurt mișcarea contrară) – o voce urcă (traseu
melodic ascendent) în timp ce cealaltă coboară (traseu melodic descendent); și în acest caz mișcarea
poate avea un aspect divergent (când intervalul de sosire este mai mare decât cel inițial) sau
convergent (când intervalul de sosire este mai mic decât cel inițial):

- în fine, conducerea vocilor prin mișcare paralelă (pe scurt mișcarea paralelă) constituie un caz
particular al mișcării directe, în sensul că vocile urcă sau coboară împreună, cu menținerea aceluiași
interval; caracteristicile sale țin doar de direcția mișcării melodice, ascendentă sau descendentă:

Toate aceste situații surprinse „în desfășurarea” unei înlănțuiri de acorduri trebuie conștientizate și
controlate, cu evitarea riguroasă a acelora considerate interzise.

13
Interdicții legate de conducerea vocilor21

În ceea ce privește conducerea melodică a vocilor (luate fiecare în parte) vom lua în considerare faptul
că aceasta se poate produce prin mișcare treptată (adică prin intervale de secundă) sau prin salt (adică
orice interval mai mare decât secunda, de la terța mică în sus). În parcursul melodic al unei voci în
cadrul înlănțuirii acordice sunt de evitat doar intervalele mărite: cvarta mărită22, secunda mărită23 și
cvinta mărită – ultimele două întâlnite doar în tonalități minore).

În schimb, în ceea ce privește conducerea coordonată a perechilor de voci există mai multe interdicții,
legate de modul în care sunt gestionate consonanțele perfecte – octava și cvinta. În principiu aceste
interdicții se referă la mișcarea paralelă și la mișcarea directă ce implică octava sau cvinta. Astfel sunt
interzise cvintele paralele, octavele paralele, cvinta directă și octava directă; la acestea sunt însă
câteva excepții ce țin de implicarea intervalelor micșorate sau mărite. Aceste interdicții și eventualele
lor excepții pot fi formulate sintetic astfel:

- Cvintele și octavele paralele:

Este interzisă conducerea vocilor în cvinte sau octave paralele atunci când al doilea interval
este perfect.

Exemple:24

- Cvinta și octava directă:

Este interzisă conducerea prin mișcare directă a vocilor la un interval de cvintă sau octavă
perfectă atuni când apare între bas și sopran iar sopranul este condus prin salt.

Exemple:

21
Acestea datează încă din perioada Renașterii (sec. XV-XVI) în care regulile de tratare a consonanțelor și disonanțelor în
alcătuirea muzicală s-au consolidat pe fondul practicii sistemului modal heptatonic (modurile ionic, eolic, doric și celelalte),
fiind păstrate și în cadrul dezvoltării ulterioare a sistemului tonal major-minor (sec. XVII-XVIII) și rămânând în uz de-a
lungul întregii perioade romantice, până la începutul secolului XX.
22
Este cunoscut faptul că în teoria muzicală medievală, dominată de interpretări teologice, cvarta mărită era supranumită
diabolus in musica (diavolul în muzică), metaforă sugestivă pentru repulsia față de sonoritatea pe care acest interval o induce
într-o linie melodică de intenție cantabilă, liniștită.
23
Secunda mărită este un interval foarte caracteristic mai multor moduri utilizate în muzica orientală (arabă, indiană, turcă)
dar și în cea balcanică (grecească, bulgărească, sârbească, românească ș.a.) – față de care etosul muzical occidental-european
se distinge tranșant.
24
Exemplificăm doar conduceri cu cvinte, întrucât cele cu octave sunt cu totul evidente; în plus, la nivelul diatoniei nu
întâlnim octave micșorate sau mărite.

14
Se constată că interdicțiile de conducere a vocilor sunt legate în principal de mișcarea paralelă și în
mult mai mică măsură de mișcarea directă. Mișcarea oblică nu poate fi greșită în nici o situație, iar
mișcarea contrară oferă aproape întotdeauna o soluție optimă sonorității armonice. Există totuși o
interdicție legată de mișcarea contrară, într-o situație specială a acesteia, denumită mișcare
antiparalelă sau contraparalelă.

Mișcarea antiparalelă (contraparalelă) este un caz particular al mișcării contrare, în care intervalul
inițial între două voci este de același tip cu intervalul nou obținut între aceleași voci, cu diferență de o
octavă (sau mai multe) în plus sau în minus, ca de exemplu terța și decima. Prin aceasta, conducerea
respectivă se aliniază ca sonoritate cu o conducerea paralelă și i se aplică aceeași regulă de interzicere:
cvintele și octavele antiparalele sunt interzise atunci când al doilea interval este perfect.

Tipuri de înlănțuiri acordice

În realizarea unei înlănțuiri acordice corecte o atenție prioritară trebuie acordată satisfacerii tuturor
cerințele legate de construcția acordurilor și de conducerea vocilor.

Un alt aspect de luat în considerare este dacă acordurile de înlănțuit au sau nu note comune. În cazul
trisonurilor se va observa că acordurile ale căror fundamentale se află în raport intervalic de terță
prezintă două note comune; acordurile cu fundamentalele în raport intervalic de cvintă au o singură
notă comună, iar acordurile cu fundamentalele învecinate (adică în raport intervalic de secundă) nu au
nici o notă comună. Aceste situații au un rol determinant în fizionomia diverselor tipuri de înlănțuiri.

La acest nivel se vor întrebuința doar acordurile în stare directă și în sextacord.25 În fine, este de dorit
ca ansamblul mișcărilor de voci ce se produc în cadrul înlănțuirii să fie echilibrat, aceasta însemnând
îmbinarea factorilor de coeziune (note comune, mișcări treptate sau apropiate) și de contrabalans
(mișcări contrare, salturi melodice echilibrate).

Înlănțuiri severe

Acestea constituie reperul de bază al corectitudinii armonice și se realizează prin:

- utilizarea exclusivă a acordurilor în stare directă și în distribuții omogene (strânsă sau largă);
- menținerea tuturor notelor comune, cu excepția celor din vocea de bas;
- respectarea regulii de lex minima (regula mișcării celei mai mici), ceea ce presupune ca
fiecare dintre vocile superioare ale primului acord (cu excepția celor comune) să treacă la cea
mai apropiată notă din acordul următor; evident, basul nu se va supune acestei cerințe, fiindcă
va trebui întotdeauna să reprezinte fundamentala acordului;
- în cazul acordurilor care nu prezintă nici o notă comună se va respecta regula mișcării
contrare a vocilor superioare față de bas;
- respectând aceste cerințe, tipul de distribuție (strânsă sau largă) se va menține neschimbat.

25
Acordul în răsturnarea a doua (cvartsextacordul) are o situație specială, determinată de prezența în cadrul său a intervalului
de cvartă față de bas; în armonia tradițională cvarta astfel poziționată prezintă un caracter de instabilitate și este tratată ca o
disonanță. Modul de utilizare a cvartsextacordului va fi tratat la un capitol ulterior.

15
Exemple:26

Înlănțuiri libere

Sunt considerate înlănțuiri libere toate cele diferite de înlănțuirile severe. Aici se numără situațiile în
care:
- sunt înlănțuite acorduri în distribuții omogene, fără menținerea notei comune și fără
respectarea regulii lex minima:

- sunt utilizate și acorduri în stare directă și distribuție mixtă, inclusiv acorduri eliptice:

- sunt utilizate și sextacorduri, indiferent de tipul de distribuție al acestora:

Înlănțuirile libere oferă un număr extrem de mare de posibilități desfășurării discursului armonic;
corectitudinea acestora este asigurată prin observarea atât a regulilor de construcție a acordurilor
utilizate, cât și a celor de conducere a vocilor. Folosirea echilibrată a diferitelor tipuri de mișcare a
vocilor, exploatarea frecventă a mișcării contrare, utilizarea combinată a dinamismului dat de salturile
melodice cu efectul de coeziune dat de păstrarea notelor comune și de lex minima conferă înlănțuirilor
armonice calități de bună sonoritate.

În acest sens este nerecomandată situația așa-numitului „directism”, adică înlănțuirea în care toate
vocile se mișcă în aceeași direcție, mai ales dacă sopranul este în salt; în cazul unei mișcări treptate a
sopranului, înlănțuirea este acceptabilă:

26
Exemplele vor fi date întotdeauna într-un context tonal definit, având cifrajul caracteristic de studiu cu menționarea treptei
și răsturnării.

16
Tratarea sensibilei în înlănțuirile libere

În acest context este necesară și examinarea diferitelor posibilități de conducere a sensibilei. După
cum s-a arătat, sensibila se află într-o situație specială față de celelalte trepte ale tonalității, în sensul
că manifestă tendința de rezolvare la nota alăturată a tonicii. Astfel sensibila se caracterizează ca o
notă cu tendință.27 Acest lucru interzice ferm dublarea ei în cadrul acordului, iar rezolvarea ei este cu
atât mai „cerută de ureche” cu cât ea se află într-o poziție mai evidentă, concret la una din vocile
externe – sopran sau bas; în aceste situații rezolvarea sa treptată prin semiton ascendent este de regulă
necesară. Atunci însă când se află la una din vocile interne, sensibila poate fi condusă fără probleme
prin salt, fie la cvinta fie la terța acordului treptei I. Chiar și în bas sau sopran se întâlnește situația
excepțională în care, doar în contextul înlănțuirii V-I, sensibila este urmată de un salt ascendent de
cvartă, ajungând la terța acordului treptei I:

Din nou despre dublare

În acest moment este utilă o reexaminarea mai detaliată a problematicii dublării, așa cum rezultă ea
din diferitele situații parcurse în contextul înlănțuirilor acordice. Astfel:
- Pentru treptele principale este recomandabilă dublarea fundamentalei. În cazul distribuțiilor
omogene a acordurilor în stare directă (și implicit a înlănțuirilor severe) această dublare este automată.
În alte situații poate fi dublat unul dintre celelalte elemente, în funcție de necesitățile izvorâte din
context.
- Pentru treptele secundare este recomandată dublarea terței. Această preferință se leagă de faptul că
printr-o astfel de dublare este întărită caracteristica funcțională a treptei secundare respective: nota
dublată este chiar treapta (melodică) ce definește funcțiunea respectivă (treapta I pentru tonică,
treapta a IV-a pentru subdominantă și treapta a V-a pentru dominantă):

De notat că această recomandare (preferință) nu exclude posibilitatea utilizării altor dublări, opțiunile
fiind determinate de context.
- Ca regulă generală este interzisă dublarea notelor cu tendință; concret, în cazul trisonurilor, singura
notă cu tendință este sensibila (vezi aliniatul precedent și nota de subsol 24). În mod concret se va
evita dublarea terței în acordul treptei a V-a, a fundamentalei în acordul treptei a VII-a și a cvintei în
acordul treptei a III-a.
- În cazul acordurilor eliptice poate apărea și fenomenul triplării (despre care s-a vorbit); elementul
triplat va fi determinat de context.

27
Există o serie de situații în care sunetele se comportă ca note cu tendință, sensibila fiind doar una dintre acestea. În
capitolele următoare se vor trata și alte categorii de note cu tendință.

17
Relațiile acordice

Chestiunea relațiilor acordice reprezintă un aspect teoretic a cărui cunoaștere înlesnește înțelegerea
unor mecanisme intime ale sistemului tonal-funcțional major-minor, iar în perspectivă contribuie în
bună măsură la clarificarea diferențelor dintre acesta și sistemul modal heptatonic. Este vorba despre
clasificarea relațiilor între acorduri pe baza conceptelor de autentic și plagal.28

Între cele șapte acorduri pe cele șapte trepte diatonice ale unei tonalități se identifică șase relații
distincte:

- între treapta I - treapta a II-a : do-re – raport de secundă ascendentă (sau septimă descendentă)
- între treapta I - treapta a III-a: do-mi – raport de terță ascendentă (sau sextă descendentă)
- între treapta I - treapta a IV-a; do-fa – raport de cvartă ascendentă(sau cvintă descendentă)
- între treapta I - treapta a V-a: do-sol – raport de cvintă ascendentă (sau cvartă descendentă)
- între treapta I - treapta a VI-a: do-la – raport de sextă ascendentă (sau terță descendentă)
- între treapta I - treapta a VII-a: do-si – raport de septimă ascendentă (sau secundă descendentă)

Evident, este vorba despre raporturile intervalice diatonice între fundamentalele acordurilor;
diferențele de tip secundă mică/secundă mare nu influențează natura acestor raporturi.

Așa cum au fost prezentate, raporturile intervalice sunt direcționate, adică toate intervalele respective
sunt ascendente. Dacă vom porni în sens invers, descendent, vom descoperi aceleași șase raporturi,
exprimate prin intervalele inversate față de seria celor ascendente; astfel raportul de cvintă
descendentă conduce la aceeași relație între do și fa, ca și raportul de cvartă ascendentă; sexta
descendentă și te↑rța descendentă conduc ambele la relația do-mi ș.a.m.d. Îmbinând cele două
modalități de măsurare – ascendentă și descendentă vom obține un tablou mai ușor de manevrat:

Astfel, în forma cea mai simplă, relațiile acordice sunt date de intervalul direcționat între
fundamentalele a două acorduri: secunda ascendentă și secunda descendentă, terța ascendentă și terța
descendentă, cvarta ascendentă și cvarta descendentă. Acest tablou de relații acordice este aplicabil în
mod similar pornind de la fiecare dintre treptele oricărei scări heptatonice. Cele două categorii –
relațiile autentice și cele plagale – sunt distribuite în mod egal și se „oglindesc” reciproc:

- relații autentice: 4↑, 2↑, 3↓ (cvarta ascendentă, secunda ascendentă și terța descendentă)
- relații plagale: 4↓, 2↓, 3↑ (cvarta descendentă, secunda descendentă și terța ascendentă)

Caracteristicile legate de acest sistem de relații se află în strânsă legătură cu funcțiunile armonice și
succesiunea acestora și vor rezulta pe parcursul tratării acestora.

28
Aceste noțiuni își au originea în teoriile medievale despre modurile heptatonice, în uz atât în muzica de cult din tradiția
occidentală a cântului gregorian cât și în cea orientală a cântului bizantin. Diferențele între scările modale cultivate în aceste
două tradiții, nomenclatura și principiile lor teoretice sunt considerabile, dar în ambele operează distincția între moduri
autentice și plagale, într-un sens diferit însă de cel atribuit în cazul relațiilor armonice (ca atare, o detaliere a acestei
problematici aparține studiului teoretic al modurilor monodice și nu are o relevanță specială în contextul de față).

18
Substratul funcțional și succesiunea funcțiunilor

A exprima substratul funcțional al unei înlănțuiri acordice sau a unui șir de înlănțuiri acordice nu
înseamnă altceva decât a menționa funcțiunea îndeplinită de fiecare acord în parte, în concordanță cu
tabelul de funcțiuni prezentat anterior. Acest lucru e bine să fie permanent conștientizat, putând fi
menționat dedesubtul cifrajului:

Sistemul tonal-funcțional major-minor prezintă anumite particularități în ceea ce privește succesiunea

funcțiunilor, particularități ce rezultă dintr-o pronunțată preferință pentru utilizarea relațiilor acordice
de tip autentic și chiar excluderea unora dintre relațiile acordice de tip plagal.

Această situație ce ține de evoluția istorică a gustului nu este întru nimic deliberată sau
fundamentată teoretic, nici măcar conștientizată la timpul în care acest sistem armonic s-a
cristalizat și generalizat, unele din noțiunile teoretice cu care operăm astăzi nefiind pe atunci
nici măcar bănuite. Este suficient să răsfoim celebrul tratat al lui Jean-Philippe Rameau,
Traité de l’harmonie réduite a ses principes naturels, publicat în anul 1722, considerat pe
bună dreptate o lucrare teoretică deschizătoare de drumuri, pentru a ne da seama cât de
incipient era modul de tratare a problematicii ,ca și terminologia vehiculată. Pe de altă parte,
practica componistică a compozitorilor vremii se afla deja la un înalt grad de maturizare a
gândirii armonice proprii sistemului tonal-funcțional major-minor: în același an 1722 Johann
Sebastian Bach dădea la iveală formidabilul prim volum al Clavecinului bine temperat, ce
punea în dialog toate tonalitățile majore și cele minore, demonstrând o profunzime și o
virtuozitate inegalabilă în această direcție.

Posibilitățile de a realiza progresii prin succesiunea celor trei funcțiuni pornind de la tonică și
încheind pe aceeași funcțiune sunt restrânse la doar patru posibilități:

T–D–T
T–S–T
T–S–D–T
T–D–S–T

Dintre acestea, practica tonalității major-minore le folosește doar pe primele trei și o evită constant pe
cea de a patra, mai exact evită succesiunea funcțională D – S, de unde și regula tradițională formulată
ca interdicție a folosirii treptei a IV-a după treapta a V-a. Dar tot atât de constant evitată este și
succesiunea treptelor II – V (care, conform reprezentării funcțiunilor, revine tot la o succesiune D –
S), la care se adaugă alte interdicții între treptele VI – I sau III – V, VII – VI, acestea din urmă fiind
admise doar în situații speciale, în înlănțuiri cu formă fixă.29

Pentru o prezentare mai detaliată este convenabil să atribuim denumiri acestor patru tipuri de
succesiuni funcționale: vom numi astfel „pendulare” trecerea de la tonică la una din celelalte funcțiuni
și revenirea la tonică, și „circuit” parcursul prin toate cele trei funcțiuni. Pendularea între tonică și
dominantă (cu revenire obligatorie la tonică) o vom caracteriza drept „autentică”, iar cea între tonică
și subdominantă (cu revenire obligatorie la tonică) drept „plagală”. Similar, vom numi circuitul prin
subdominantă urmată de dominantă „autentic” și pe cel prin dominantă urmată de subdominantă

29
Aspectele respective vor fi tratate în capitole ulterioare.

19
„plagal”. Atributele „autentic” și „plagal” derivă din tipurile de relații acordice pe care le identificăm
atunci când reprezentăm succesiunile de funcțiuni prin treptele principale ale tonalității:

- pendulare autentică T – D – T = I – V – I , unde relația între V și I este de 4↑, autentică30

- pendulare plagală T – S – T = I – IV – I , unde relația între IV și I este de 4↓, plagală

- circuit autentic T – S – D – T = I – IV – V – I , unde toate relațiile sunt autentice: 4↑, 2↑ și 4↑

- circuit plagal T – D – S – T = I – V – IV – I , unde toate relațiile sunt plagale: 4↓, 2↓ și 4↓

Reprezentarea funcțiunilor prin treptele principale ale tonalității constituie o formă primară de
armonizare, căreia i se adaugă încă multe alte posibilități atunci când apelăm și la treptele secundare.
Astfel, o treaptă secundară (în stare directă sau în sextacord, de la caz la caz) poate substitui treapta
principală cu aceeași funcțiune în cadrul unei succesiuni funcționale:

- pendularea autentică poate apărea ca I – VII6 – I , unde relația între VII și I este de 2↑, autentică,
sau ca I – III6 – I , unde relația între III și I este de 3↓, autentică;

- pendularea plagală poate apărea ca I – II6 – I , unde relația între II și I este de 2↓, plagală;

30
Pendulările prezintă în mod inevitabil un traseu cu dus-întors, în care relațiile acordice se „oglindesc”, rezultând o
succesiune plagal-autentic (I-V-I) sau autentic plagal (I-IV-I); pentru încadrarea într-una din cele două categorii luăm în
considerare tipul de relație prin care succesiunea se finalizează. În cazul circuitelor, toate relațiile ce apar succesiv se
încadrează aceluiași tip relațional.

20
- circuitul autentic poate apărea ca I – II6 – V – I , unde toate relațiile sunt autentice: 2↑, 4↑ și 4↑;
ca I – IV – VII6 – I , unde toate relațiile sunt autentice: 4↑, 4↑ și 2↑; ca I – II – VII6 – I , unde toate
relațiile sunt autentice: 2↑, 4↑ și 2↑; ca I – II6 – III6 – I , unde toate relațiile sunt autentice: 2↑, 2↑ și
3↓ ș.a.m.d.31

O altă posibilitate de a întrebuința treptele secundare este aceea în care ele succed celor principale cu
aceeași funcțiune; în acest caz funcțiunea reprezentată de treapta principală se prelungește cu încă un
acord, fenomen pe care îl numim extensie de funcțiune. Este de remarcat că extensia de funcțiune a
tonicii și subdominantei prezintă relații autentice (3↓). De altfel, alăturarea treptelor cu aceeași
funcțiuni se numește extensie și dacă succesiunea acordurilor este în sensul invers, adică de la treapta
secundară la cea principală (în cazul acestor două funcțiuni: VI-I și respectiv II-IV); această
posibilitate este însă evitată în cadrul sistemului tonal riguros aplicat. În cazul dominantei, treapta
principală poate fi urmată de oricare dintre substituentele sale secundare, față de care se află în relații
diferite – autentică (V-III) și respectiv plagală (V-VII); este de notat că extensiile pe funcția de
dominantă au o incidență foarte redusă în creația epocii.

31
Cu cât treptele secundare înlocuiesc mai mult pe cele principale, sonoritatea succesiunilor obținute se apropie de culori
modale; în practica componistică a Barocului și Clasicismului aceste situații sunt rare, în schimb devin mai căutate în creația
compozitorilor romantici, cu o tot mai pronunțată frecvență în cea a compozitorilor aparținând școlilor naționale

21
Extensiile de funcțiune pot surveni în orice moment al derulării succesiunii de acorduri, fie pe fondul
simplelor pendulări funcționale, fie cel al circuitelor complete, producând o mare diversitate de
posibilități. Câteva exemple:

- pendulare autentică cu extensia funcției de dominantă I – V – (III6) – I și pendulare plagală cu

extensia funcției de subdominantă I – IV – (II6) – I , unde relațiile produse de extensii sunt autentice
(3↓):

- circuit autentic cu extensii ale tonicii, subdominantei și dominantei, unde toate relațiile sunt
autentice (3↓, 3↓, 3↓, 4↑ 3↓ și 3↓): I – (VI) – IV – (II) – V – (III6) – I

Aplicând modalitățile reprezentării, substituirii și extensiei de funcțiune asupra schemelor simple ale
succesiunilor funcționale putem genera o mare diversitate de soluții, ce se îmbogățește și mai mult
atunci când apelăm și la răsturnarea întâi:

T–D–T T–S–T T–S–D–T

I–V–I I – IV – I I – IV – V – I
I – V – I6 I – IV – I6 I – IV – V – I6
I – V6 – I I – IV6 – I I – IV6 – V – I
I6 – V – I I – IV6 – I6 I6 – IV – V – I
I6 – V6 – I I6 – IV6 – I I6 – IV – V6 – I
I – VII6 – I I – II6 – I I – IV6 – V6 –I
I – VII6 – I6 I – II6 – I6 I6 – IV6 – V6 –I
I – III6 – I I6 – II6 – I I – VI – IV – V – I
I – V – VI I – IV – II6 – I I – IV – II6 – V – I
I – III6 – VI I – IV – II6 – I 6 I – IV – V – III6 – I
I – VII6 – VI I6 – IV – II6 – I I – VI – II – V – I
I – VI – V – I I – IV6 – II6 – I6 I – VI – II – III6 – I
I – VI – VII6 – I6 I – VI – IV – I I – VI6 – II – VII6 – I6
I – VI6 – V6 – I I – VI6 – IV6 – I I – VI – II6 – III – VII6 – I
I – VI – III6 – I I – VI – II6 – I I – VI6 – IV6 – II6 – V – I
I – VI – V – III6 – I I – VI – II6 – I6 I – VI6 – IV6 – II6 – III6 – I
I – VI – III – VII6 – I I – VI – IV – II6 – I6 I – VI – IV – II6 – V – III6 – I
etc. etc. etc.

22
Tabelul de mai sus poate servi unor exerciții (scrise sau improvizate la pian) pe care cel care studiază
Armonia le poate face cu folos pentru a sonda variatele sonorități și moduri de înlănțuire ale celor mai
simple formațiuni armonice – trisonurile. Exercițiile pot viza schemele izolate (pendulări sau circuit),
dar le pot și îmbina (pendulare + circuit; circuit + pendulare; circuit + circuit ș.a.m.d.), rezultanta fiind
șiruri mai ample de acorduri alcătuite după principiile de succesiune proprii gândirii tonale.

Analizând din punct de vedere funcțional un discurs armonic ce se menține în aceeași tonalitate vom
constata că acesta se desfășoară ca o succesiune de circuite funcționale autentice, presărate ocazional
cu extensii de funcțiuni și cu pendulări de ambele feluri.

Cadențele armonice

Cadențele armonice sunt formulele tipice prin care se marchează punctuația unei fraze, a unei secțiuni
mai ample sau încheierea unei piese muzicale. Termenul provine din limba latină (cadentia = cădere)
și s-a referit inițial la coborârea specifică a unei melodii înspre nota sa finală, o caracteristică generală
a cântării monodice. Odată cu evoluția și perfecționarea limbajului armonic s-au cristalizat și acele
succesiuni ce favorizează, de la caz la caz, senzația unei încheieri de etapă sau echilibrul și
plenitudinea unei încheieri.

Este de observat faptul că o cadență este numită ca atare doar atunci când reprezintă finalul unei
succesiuni de acorduri; aceleași înlănțuiri, atunci când sunt amplasate în cursul succesiunii respective,
nu vor fi considerate cadențe.

Tipologia cadențelor ține seama de mai multe criterii. Astfel, după substratul funcțional distingem
între cadența autentică și cadența plagală. După numărul de acorduri implicat distingem între
cadențele simple, alcătuite din două acorduri, și cele compuse, alcătuite din trei acorduri – aceasta
fiind de fapt dimensiunea maximă a unei cadențe armonice. După funcțiunea pe care se oprește
formula cadențială distingem cadența închisă (cu oprire pe tonică) și cadența deschisă (cu oprire pe
dominantă). În cadrul cadenței închise distingem subcategoriile cadenței perfecte (acolo unde acordul
final al treptei I se află în stare directă și în poziția octavei) și cadenței imperfecte, fie întrucât treapta I
în stare directă apare în poziția cvintei sau a terței, fie treapta I apare în sextacord. În fine, o cadență
aparte survine atunci când în forma autentică, în locul așteptatei trepte I apare un alt acord (în mod
obișnuit treapta a VI-a) ; aceasta este așa-numita „cadență evitată.”

Cadența autentică perfectă este o cadență simplă alcătuită dintr-un acord de dominantă urmată de
treapta I în stare directă și poziția octavei. Prezintă întotdeauna o relație autentică, de unde și numele
său, și constituie cea mai adecvată modalitate de încheiere a unei piese, fapt pentru care este rezervată
acestui rol final. Forma sa de referință este reprezentată de înlănțuirea treptelor V și I în stări directe.
Este posibilă realizarea cadenței autentice perfecte și cu ajutorul celorlalte trepte cu funcție de
dominantă (treapta a VII-a sau treapta a III-a, utilizate de regulă în sextacord), sau chiar cu primul
acord treapta a V-a în sextacord, cu condiția ca finalizarea să se facă pe treapta I în stare directă și
poziția octavei (aceste variante sunt utilizate mai rar și au o mai mică forță concluzivă):

23
Cadența autentică imperfectă diferă de cea perfectă prin faptul că acordul treptei I nu se găsește în
poziția octavei – ci în cea a terței sau în cea a cvintei. Și în cazul cadenței imperfecte este posibilă
utilizarea unei trepte secundare cu funcție de dominantă:

Astfel de cadențe pot încheia o frază, dar în unele cazuri pot servi și drept cadență finală a unei piese.

Cadența plagală este o cadență simplă formată dintr-un acord de subdominantă urmat de treapta I, de
regulă în stare directă:32

Cadența deschisă este o cadență simplă în care cel de al doilea acord are obligatoriu funcție de
dominantă, în marea majoritate a cazurilor reprezentată de treapta a V-a în stare directă.33 Primul
acord poate aparține fie funcției tonicii, fie celei a subdominantei:

Astfel de cadențe apar foarte frecvent în fraze antecedente, ele producând senzația necesității
continuării discursului; denumirea acestei cadențe indică tocmai acest caracter, opus aceluia al
cadenței „închise” pe funcțiunea tonicii.

Cadența autentică compusă este singura cadență compusă folosită în sistemul tonal; se prezintă ca
succesiune completă a celor trei funcțiuni în ordinea S-D-T, unde tonica este reprezentată în mod
obligatoriu prin treapta I, celelalte funcțiuni prezentând o varietate de opțiuni.34 Este cea mai
concludentă dintre formulele cadențiale, definind tonalitatea în mod hotărâtor. În marea majoritate a
variantelor posibile, toate relațiile acordice implicate sunt autentice:

Cadența evitată survine atunci când în formula unei cadențe autentice, în locul treptei I așteptate (și
oarecum previzibile), se recurge la substituirea acesteia cu treapta a VI-a (soluție percepută ca o
„evitare” a soluției previzibile, de unde și numele acesteia). Important de reținut este faptul că în
32
Cadența plagală este mai rar utilizată în sistemul tonal; finalurile cu cadență plagală au un pronunțat parfum modal, adesea
asociat cu atmosfera muzicii religioase.
33
Formule cu treapta a V-a în sextacord sau chiar cu una din treptele secundare în sextacord (VII6, III6) nu sunt excluse, dar
cu totul rare.
34
Vezi cele exemplificate în cazul cadenței autentice simple.

24
această cadență sensibila trebuie rezolvată conform tendinței (și așteptărilor), treptat ascendent la
sunetul tonicii; prin urmare, „evitarea” soluției așteptate se produce de fapt la vocea care va ajunge pe
treapta a VI-a a tonalității (de obicei basul). Forma tipică a cadenței evitate este succesiunea treptelor
V-VI în stări directe, trepte alăturate ce nu au note comune; ca atare înlănțuirea va adopta mișcarea
contrară: basul urcă iar vocile superioare coboară. Însă deoarece sensibila trebuie rezolvată, vocea
care intonează această notă va urca, făcând excepție de la mișcarea contrară! Ceea ce conduce la
următoare formulare cu caracter de definiție și regulă: Cadența evitată (cu înlănțuirea acordurilor
treptelor V și VI în stare directă) se face prin mișcare contrară a vocilor față de bas, cu excepția
sensibilei, care se rezolvă”:

Aceste condiționări dau naștere astfel unei așa-numite „înlănțuiri cu formă fixă”,35 abaterea de la
această formă fixă fiind considerată în principiu greșită.

Cadențele autentice și cadența evitată pot implica în unele situații acorduri eliptice de cvintă; în
astfel de cazuri este necesar a se respecta regulile generale de conducere a vocilor în raport de
aspectele armonice concrete:

35
Astfel de „înlănțuiri cu formă fixă” apar în armonia tonală și în cazul unor succesiuni de tip plagal implicând trepte
secundare, sau chiar a unor înlănțuiri cu abateri de la normele de conducere a vocilor, care sunt considerate acceptabile.
Acestea vor fi tratate la locul potrivit.

25