Argument

Am început studiul viorii de la o vârstă destul de fragedă și îl continui și în ziua de astăzi,

pe măsura trecerii timpului înțelegând însă câte mai am de învățat. Astfel, începând să-mi lărgesc
încetul cu încetul repertoriul, am început să înțeleg de ce Barocului i se spune că a fost cea mai
înfloritoare și importantă perioadă a Istoriei Muzicii.

Oare a fost întâmplător că odată cu apariția instrumentelor construite de Amati, Stradivari

sau Guarneri au apărut și Sonatele lui A. Corelli, Fugile lui J.S. Bach, Anotimpurile lui A.
Vivaldi sau Trilul diavolului lui G. Tartini?

În lucrarea ce va urma voi încerca să înțeleg și să-mi lămuresc aceste fapte, cu speranța că
voi reuși să le transpun și în interpretarea acestor lucrări pe scena de concert și nu numai.

1
 CAPITOLUL I

EVOLUȚIA INSTRUMENTELOR DE COARDE

2
 I.A. Vioara și strămoșii ei

Încă din zorii umanitații, înfrățirea omului cu natura şi munca pământului a început să
genereze melodie şi cântec prin care străbăteau bucuria sau tristețea vieții lui. „Însăşi natura era
plină de sunete, de armonie”1. Dar dacă din punct de vedere vocal, oamenii au putut crea muzica
şi cântecul foarte timpuriu, poate concomitent cu formarea limbajului, născocirea unor obiecte şi
instrumente de produs sunete muzicale, de cântat melodii mai mult sau mai puțin apropiate de
vocea umană, a cunoscut un proces treptat, îndelungat, dependent de perfecționarea deprinderilor
de muncă și de apariția unor noi unelte speciale, adaptate unor operațiuni de finețe în construirea
unui instrument muzical.

Istoria şi evoluția instrumentelor de coarde, ca dorință permanentă de progres şi

cunoaştere încă de la confecționarea uneltelor și a instrumentelor muzicale a reprezentat un
continuu interes pentru iubitorii viorii. Studiind apariția şi evoluția instrumentelor de coarde, ne
lovim de o seamă de contradicții, confuzii şi neclarități, nu numai în ce privește detaliile, dar şi
în chestiuni de principiu.

Dispunând de materiale variate constând în tratate şi descrieri ale contemporanilor, dar şi

examinări ale operelor de artă plastică din epoca respectivă, cercetătorii trecutului se limitează la
relatarea modificărilor ce au avut loc pe parcursul dezvoltării evolutive a viorii, lăsând în afara
atenției procesele de dezvoltare ale culturii muzicale, procese ce condiționează şi determină, în
ultimă instanță, procesul evolutiv al instrumentelor de coarde. Astfel, în procesul dezvoltării lor,
diferitele tipuri de instrumente cu arcuş s-au influențat reciproc, deşi aparțineau diferitelor clase
sociale, fiecare având o muzică specifică şi o practică instrumentală aparte.

Pentru a pătrunde în sfera tehnică şi interpretativă a unuia dintre instrumentele cu coarde

şi arcuş atât de complexe cum este vioara, trebuie arătat drumul parcurs în dezvoltarea ei,
demonstrând și influența altor instrumente asupra sa în evoluția către perfecționism.

Linia evoluției viorii a început probabil acum 1000 de ani sau mai devreme, însă
vechimea instrumentelor muzicale în general se pierde în adâncul istoriei umane.

1
Ion Sârbu, ,,Vioara și maeștrii ei’’ de la origini până azi – Editura Info Team, București, 1995, pag. 35

3
 Supranumită "regina instrumentelor muzicale", vioara a fost menită spre a străluci pe
cerul infinit al muzicii, astfel apariția târzie, perfecționarea într-un timp atât de scurt şi ajungerea
la desăvârşire, întunecă toate celelalte instrumente cu coarde folosite înaintea ei. De aceea, în
dezvoltarea artei muzicale, vioara a ocupat un rol considerabil oglindind nu numai posibilitățile
ei desăvârşite de exprimare, ci şi simțirea, trăirea și personalitatea artistului creator, a
interpretului.

Este evident faptul că instrumentele de rezonanță cu coarde dar fără arcuş au premers, ele
având o evoluție îndelungată şi din care au provenit atâtea tipuri de asemenea instrumente
perfecționate, astăzi. Astfel era luth-ul (în germană-laute, iar în română-lăută), un instrument cu
coarde acționate prin ciupire, având forma unei mandoline mai mari şi cu gâtul mai lung și mai
lat, ca formă lăuta asemănându-se cu cobza din zilele noastre.

Originea denumirii acestui instrument se află în cuvântul arab "al'ud", de unde, datorită
rolului său de seamă în evoluția muzicii, s-a format și cuvântul francez "luthier", intrat de fapt în
vocabularul general, desemnând constructorii de instrumente muzicale de diferite tipuri, inclusiv
viori.

Naşterea ideii de instrument muzical prevăzut cu o cutie de rezonanță şi cu un element

ajutător care să o pună în vibrație, s-a produs încă din Antichitate în China, Persia sau India,
unde s-a întâmplat poate acelaşi fenomen întâlnit şi astăzi la unele triburi din Africa, locuitorii
acestor zone aplicând la coarda arcului de vânat un corp de rezonanță alcătuit dintr-un dovleac
scobit în scopul amplificării și prelungirii vâjâitului pe care îl scoate coarda în clipa când săgeata
îşi ia zborul.

Cercetările foarte migăloase ale căror date nu sunt încă unanim acceptate au stabilit că
primele instrumente cu coarde şi arcuş au fost aduse în Apusul Europei prin intermediul arabilor.
Din Evul Mediu însă, cercetătorii au scos la suprafață un strămoş al instrumentelor cu coarde
numit ravanastron, despre care se crede că a fost inventat cu 5000 de ani î.e.n., în timpul lui
Ravana, regele Ceylon-ului.

Acest instrument rudimentar poseda deja toate elementele constitutive ale viorii: corzi
(din intestine de gazelă), căluş, cutie sonoră (dintr-o nucă de cocos), manşă şi arcuş. Mai târziu,
arabii şi persanii au perfecționat modelul şi au produs rebabul, care a ajuns în Europa sub forma
unor instrumente asemănătoare care primeau denumiri ce variau după țara în care pătrundeau:
rebec, rubeb, rebeda, rebelani, etc.

4
 (Ravanastron) (Rebab)

În India, rebab-ul mai este folosit şi în zilele noastre, el având o construcție destul de
primitivă, fiind prevăzut cu 2-3 corzi şi un arcuş în formă de arc.

Un pas înainte în perfecționarea instrumentelor de coarde s-a făcut prin construirea lor pe
familii. Pentru a se obține omogenitatea de timbru asemănătoare cu cea a vocilor omeneşti,
instrumentele de melodie se construiau în mai multe mărimi, ajungându-se astfel la familii de
instrumente, uneori destul de numeroase ce includeau instrumente de diferite dimensiuni şi
ambitusuri corespunzătoare cu vocile corului mixt de azi sopran, alto, tenor şi bas. Astfel,
instrumentele unei familii nu au avut toate aceeaşi soartă. Unele dintre ele nu au dat rezultate și
au fost uitate, însă cele reuşite au supraviețuit, câteva dintre ele folosindu-se și în ziua de azi.

Strămoșul direct al instrumentelor cu coarde și arcuș de astăzi este viela, ce a luat naștere
din nevoia de a se cânta cu un instrument mai comod, mai ușor de purtat și de mânuit.

5
 Astfel, prin simplificarea și, totodată, prin perfecționarea rebecului, în atelierele
meşteşugarilor lutieri din secolul al XI-lea ia naştere fidula sau viela.

Termenul de "vielă", a cărui etimologie aminteşte prin forma instrumentului de "pulpa de

căprioară" - "gigot", a trecut în limba germană sub numele de "geige", termen rămânând până în
zilele noastre ca denumire generică a viorii sau violinei.

Fiind unul dintre cele mai răspândite instrumente ale Evului Mediu, viela este cunoscută
în țările germanice prin existența ei dovedită pentru prima oară printr-un desen în Psaltirea de la
Utrecht ce a fost scrisă în jurul anului 860. Pornind de la forma primordială a cutiei de rezonanță
reprezentată sub forma de lopată care se îngustează către gât, viela apare pe parcursul evoluției
sale în diferite forme, cutia de rezonanță suferind o multitudine de modificări precum forma de
pară, iar în secolul al XII-lea devenind chiar mai plată şi apropiindu-se de forma chitarei.

O inovație importantă se răspândeşte repede în breasla lutieriei, şi anume apariția

colțurilor şi colțarelor ce reprezentau patru piese din lemn care consolidau colțurile şi eclizele în
interior, cu ajutorul cărora s-a realizat un progres însemnat, întreaga cutie de rezonanță căpătând
astfel o rezistență necunoscută până atunci, odată cu posibilitatea de mânuire mai uşoară a
arcuşului şi de vibrație mai liberă a corzilor.

Aceste modificări erau necesare pentru a face ca vechile viele să poată fi folosite în noile
condiții ale culturii muzicale de la începutul Renaşterii, această cultură nemaiputându-se
mulțumi cu instrumentele primitive de până atunci.

Foarte important pentru modul de folosire a vielei a fost apariția "taliei", adică a
îngustării mijlocului cutiei de rezonanță. Atunci când burdonul - cu una sau mai multe coarde de
bas situate în afara tastierei și care se întrebuințau numai ca şi coardă liberă, atunci când acesta

6
se folosea continuu, talia vielei nu era neapărat necesară. Dezvoltarea principiului melodic în arta
mânuirii instrumentelor cu arcuş a făcut însă necesară o atare modificare a cutiei de rezonanță,
deoarece numai astfel era posibil cântatul pe o coardă, corzile mărginaşe neputându-se folosi
separat fără a se îngusta cutia de rezonanță acolo unde se mişca arcuşul. Talia era uneori foarte
pronunțată, linia instrumentului apropiindu-se de forma cifrei 8.

Vielă:

Arta vielei a atins în secolul al XIII-lea un nivel la care melodia nu mai putea fi secondată
de sunetul neîntrerupt al burdon-ului, ci numai de sunete izolate, consonante cu cele produse de
arcuş prin ciupire. Astfel, putem spune că funcțiile vielei în secolele XIII-XIV erau multiple,
instrumentul fiind folosit atât în muzica bisericească cât și în cea laică, în saloanele nobiliare,
etc.

În raport cu dezvoltarea intelectuală şi psiho-afectivă a omului, cu creşterea cerințelor lui

spirituale, cu perfecționarea acustică a urechii și, concomitent, cu evoluția tehnicii de construire

7
a obiectelor de producere a sunetelor şi cu specializarea omului în prelucrarea lemnului și a altor
materiale, s-a ajuns treptat la instrumente cu arcuş superioare.

8
 I.B. Apariția familiei viorii – element determinant în afirmarea stilului
baroc în muzică.

Instrumentele de coarde nu au fost create de la început în forma lor actuală, până la

această formă au suferit multiple transformări, îmbunătățindu-şi treptat sonoritatea, trecând prin
transformări dimensionale şi de construcție. Astfel, stabilirea "patronului" este făcută de Antonio
Stradivari, în anii premergători epocii sale de glorie când a construit cele mai bune instrumente.

Evoluția cu cele mai mari transformări a avut-o însă violoncelul, conceput inițial pentru
execuția numai a părților de acompaniament (bas), iar apoi sporadic şi pentru părți mai expuse,
ajungând în cele din urmă instrument-solist.

Asupra artei marilor maeştri lutieri planează până astăzi un mister, deoarece cu toate
eforturile, experiențele şi analizele cărora nu puțini cercetători şi-au dedicat viața, nu s-a reuşit
descoperirea tuturor amănuntelor tehnice de construcție ale marilor maeştri, pentru a se încerca
obținerea unor rezultate identice.

Aduse în Italia din Germania, Franța şi țarile slave din bazinul Mării Adriatice,
instrumentele cu coarde și arcuş s-au răspândit cu repeziciune în nordul țării şi în restul ei.

Prima dovadă incontestabilă a apariției viorii şi a familiei viorilor se află în tablourile şi

frescele pictorului italian Gaudenzio Ferrari, găsite în bisericile de lângă Milano, la începutul
secolului al XVI-lea. Cea mai timpurie este Madonna degli aranci (Madona portocalilor) care se
află în biserica Sf. Christopher din Vercelli, pictată între anii 1529-1530. Ea reprezintă un copil
cântând cu una din acele viori, un mic model cu un contur destul de primitiv, pe care erau întinse
trei corzi. Într-o altă pictură a lui Gaudenzio, aflată în biserica Sacro Monte din Varallo, un
copil-înger cântă la o vioară, un instrument mai mare și mai perfecționat decât cel de la Vercelli.

Vioara este astfel ridicată la un statut angelic. Ca regulă, vioara Renaşterii din jurul
anului 1500 era de forma ovală a chitarei şi avea cinci corzi, una nefiind atinsă cu degetul, ci
folosită doar pentru zumzet.

Se poate pune întrebarea, cine este inventatorul viorii, cine a creat acele viori de la 1530
din picturile lui Gaudenzio Ferrari? Fireşte, se poate da un răspuns, dar nu există unul categoric,
cum ar fi, să zicem, cazul becului electric sau al maşinii cu aburi. Dar există atestări despre

9
câțiva maeştri iscusiți care au construit unele dintre acele prime instrumente, fără a putea însă
atribui vreunuia invenția viorii.

Posibilitățile de expresie nebănuite ale instrumentelor cu arcuş față de cele cu coarde

ciupite au câștigat inima poporului italian, din mijlocul căruia s-au ridicat în scurt timp o seamă
de constructori de viole de diferite tipuri, a căror faimă a trecut repede de hotarele țării.

Astfel, circumstanțele de ordin istoric şi comerțul activ între oraşe, au favorizat schimburi
de experiență deosebit de fructuoase între lutierii italieni, germani şi francezi, îmbinate cu căutări
neobosite care, trei secole mai târziu, vor duce la crearea violinei în condițiile arătate.

Termenul italian general de violino care denumea inițial familia acestor instrumente a
început să se limiteze la cele considerate viori, mai întâi la cele cu trei corzi şi apoi la vioara
adevărată cu patru corzi. Din limba italiană termenul a fost preluat în franceză – "violon", în
engleză - "violin", iar în limba română a devenit, prin rotacism, "vioară".

Eforturile câtorva generații de lutieri italieni s-au concretizat într-un număr de şcoli,
dintre care cele mai vestite au rămas cele de la Brescia şi Cremona, alături de aceste două școli

10
deosebit de importante bucurându-se de un renume binemeritat şi Şcoala de la Milano şi
Neapole, Şcoala de la Florența, Roma şi Bologna şi Şcoala de la Veneția.

Dintre toate acestea, Şcoala de la Cremona a avut o influență deosebită în arta construirii
violinei în alte țări cu o veche tradiție în construirea lăutelor sau a vechilor viole, precum Franța,
Anglia, Belgia, Cehia, Polonia, Rusia, Ungaria, Austria şi nu în ultimul rând, România.

Școala de la Brescia

Şcoala de la Brescia Fiind cel mai vechi leagăn al artei lutieriei, denumirea Şcolii de la
Brescia a fost dată după orașul Brescia unde a decurs activitatea meșterilor membri componenți
ai breslei lutierilor din acea zonă şi din perioada anilor 1520 - 1620.

Situată la poalele Alpilor, Brescia s-a bucurat de o strălucire aparte, având o abundență de
monumente de artă, cu o viață muzicală înfloritoare, acest oraş fiind vestit la acea vreme pentru
orgile care se construiau acolo, muzica cultivată în Brescia fiind cu totul deosebită, aici existând
şi una dintre primele instituții muzicale ale Italiei, Academia dei Filarmonici.

În asemenea condiții, mulți constructori de instrumente cu coarde îşi găsesc locul în acest
oraş, iar renumele lor nu a întârziat să trecă dincolo de Brescia până în Tirol, Franța şi chiar
Polonia.

Principalii reprezentanți ai acestei școli italiene sunt Gasparo Bertolotti (1542-1609),

supranumit da Salò, Giovanni Maggini (1580-1630) și fiul său, Pietro Maggini (1620-1685).

Cel mai renumit dintre vechii lutieri brescieni este Gasparo Bertolotti, supranumit
Gasparo da Salò după locul său de naştere, şi a fost acela care a dat viorii forma sa definitivă.
Însă, cu toate acestea, puținele viori autentice rămase de la Gasparo da Salò nu satisfac pe deplin
cerințele tehnice şi interpretative de astăzi, ele neavând perfecțiunea celor construite de lutierii
cremonezi.

Violă Gasparo da Salo

11
 Apoi, sunetul acestora deşi era plăcut, nu era destul de puternic, iar pe corzile re şi sol era
voalat. Cu toate acestea, lemnul viorilor sale este excelent, lacul brun sau chihlimbarul –
transparent şi lucitor, iar ff-urile se recunosc uşor prin faptul că sunt lungi, late şi plasate aproape
paralele.

Cum Gasparo da Salò nu-şi însemna niciodată anul construcției pe etichetele

instrumentelor sale, este sigur că etichetele unde figurează anul sau data sunt false, cu atât mai
mult cu cât s-au găsit instrumente semnate da Salò şi datate de la 1610 până la 1630, ori lutierul
a murit în anul 1609.

Cea mai renumită vioară a sa a fost în proprietatea marelui violonist norvegian Ole
Bornemann Bull (1810-1880) şi se găseşte astăzi în muzeul oraşului său natal, Bergen.

Faptul că violina pe care o construise Gasparo da Salò nu căpătase încă o mare răspândire
explică de acesta lăsat în urma sa mai multe viole, violoncele și contrabaşi decât violine, totuşi
modelul acestui maestru lutier a fost copiat de mulți alți lutieri din vremea sa. În ciuda meritelor
sale, numele lui Gasparo da Salò a fost repede uitat, astfel într-o carte a brescianului Cossando
apărută în 1694 este elogiat numai numele lui Maggini, elevul lui da Salò.

Incontestabil cel mai mare maestru lutier brescian, Giovanni Paolo Maggini provenea
dintr-o familie de la țară, dintr-o aşezare din apropierea Bresciei, tatăl său, Zovan Maggini era
țăran plugar, de unde şi dragostea de glie care se va manifesta mai târziu la Giovanni Paolo care
îşi va cumpăra un petec de pământ şi-l va cultiva cu pasiune în timpul său liber.

La vârsta de 7 ani, Giovanni Paolo Maggini intră în atelierul lui Gasparo da Salò, unde a
rămas ca ucenic până la vârsta de 21 de ani. La 34 de ani, Maggini s-a căsătorit cu Maddalena
Anna Foresto cu care a avut 7 copii, dintre care 4 au murit la o vârstă fragedă şi doar unul singur
i-a călcat pe urme: Pietro Santo Maggini.

Creația lui Giovanni Paolo Maggini s-a desfăşurat pe trei perioade distincte din viața sa.
Astfel, în prima perioadă Maggini a lucrat în stilul dascălului său, al cărui atelier îl preluase după
moartea acestuia. Realizarea primelor sale viori este superficială, ff-urile erau tăiate în stilul
violelor vechi, calitatea lemnului folosit neavând o importanță prea mare pentru el.

O a doua perioadă în creația sa este reprezentată de eliberarea de sub influența lui

Gasparo da Salò, Maggini ajungând la concluzia că un lemn de bună calitate și calcularea precisă
a grosimilor sunt condiții esențiale pentru sonoritatea instrumentelor. Astfel, Maggini a realizat

12
nenumărate experiențe cu diferite specii de lemn şi a încercat să realizeze un model cu boltă ceva
mai ridicată.

În cea de-a treia perioadă de creație, Maggini luase cunoştință cu câteva instrumente ale
cremonezilor Girolamo şi Antonio Amati. Astfel, lemnul utilizat în această perioadă este de o
calitate excelentă și de un aspect incomparabil, execuția viorilor sale fiind impecabilă.

Caracteristicile acestor modele sunt formatul mare și lat, bolta care începe imediat la
margini, eclizele joase, colțurile scurte. Fileurile sunt în cele mai multe cazuri duble şi
ormanentate la colțuri, ff-urile sunt lungi, aşezate drept, punctele de jos fiind cu foarte puțin mai
mari decât cele de sus.

Violoncelele sale sunt asemănătoare ca model şi lac cu violinele, numai ff-urile sunt
plasate ceva mai sus.

Câteva dintre instrumentele lui Giovanni Paolo Maggini corespund şi astăzi cerințelor
sălilor de concerte. Sunetul lor străbate prin orchestrația amplă a concertelor instrumentale. Două
viori celebre ale lui Maggini se bucură de o celebritate aparte, în secolul al XIX-lea ele trecând şi
prin mâna marelui virtuoz belgian Charles Auguste de Bériot.

Urmaşul, şi cel care a preluat munca şi atelierul lui Giovanni Paolo Maggini a fost fiul
său, Pietro Santo Maggini, el fiind socotit şi astăzi un maestru de seamă iar instrumentele sale
fiind foarte apreciate.

Caracteristic viorilor sale este sunetul de bună calitate şi o execuție îngrijită, lacul lor
fiind transparent, dar cam aspru. Fileurile sunt duble şi împodobite, cele mai apreciate
instrumente ale acestui lutier fiind contrabașii.

Școala de la Cremona

Cea mai importantă şcoală din intreaga istorie a lutieriei de pretutindeni este, fără
îndoială, școala cremoneză de care aparțin toți clasicii lutieriei, ea funcționând în oraşul
Cremona, aproximativ intre anii 1550 şi 1760.

Presărată ca și alte oraşe ale Lombardiei cu palate și biserici frumoase, Cremona a

adăpostit rând pe rând în Contrada dei Colteliai (cartierul lutierilor), micul palat al avuților
Amati, casele lui Stradivari, Bergonzi, Ruggieri, sau locuința modestă a lui Guarnieri del Gesù.

Fondatorul dinastiei lutierilor din Cremona este Andrea Amati (1535- după 1611), ale
cărui prime lucrări vădesc o oarecare influență a modelului brescian. Ca şi brescianul Gasparo da

13
Salò, Andrea Amati s-a putut folosi de averea sa pentru a-şi procura cu oarecare uşurință lemn şi
materiale de cea mai bună calitate de la Veneția.

Pentru lacul viorilor sale însă, putea să aleagă între kopal din Indiile de Vest, mastic din
Smirna, benzoe din insulele Sonde sau "sânge de dragon" din Bombay. Pe vremea aceea, Veneția
întrebuința mari cantități de lemn pentru vâslele corăbiilor, lemn pe care îl livrau turcii între tot
felul de alte articole, printre care şi vâsle dintr-un arțar splendid.

Vioară Amati:

Andrea Amati, preocupat de calitatea viorilor sale a cumpărat mari cantități din aceste
vâsle turceşti. Alteori, ca și Michelangelo care îşi căuta singur marmura, Andrea colinda pădurile
Alpilor de Sud în descoperirea unui brad de calitate pentru fețele viorilor sale, ciocănind copacii
şi oprindu-se la cei cu sunet deschis şi clar, cu lemnul sănătos. Amati a obținut sonoritatea
bogată şi dulce pe care o căuta, dând viorilor sale un format mai mic şi mai bombat decât
modelul brescian.

Vioara adevărată cu patru corzi, descrisă în Epitomul muzical al lui Jambe de Fer din
1556, coincide cu vioara lui Amati care poartă eticheta cu anul 1555. Câțiva ani mai târziu,
viorile lui Amati au devenit atât de celebre încât Carol al IX-lea, regele Franței, a comandat de la
Amati 38 de instrumente 12 viori mari, 12 viori model mic, 6 viole şi 8 contrabaşi - pentru o
orchestră de coarde completă de la curtea sa. Una dintre aceste viori se află astăzi în Muzeul
Ashmolean din Oxford; este o vioară de model mic, având pictată pe spate şi pe eclize insigna
regală folosită de regele Carol al IX-lea şi mama sa, Catherine de Medicis. Este impresionantă
măiestria şi meticulozitatea creatorului acestui instrument celebru, unul dintre cele mai vechi

14
existente astăzi, precizia şi finețea contururilor cutiei de rezonanță, varnişul galben-brun şi lacul
strălucitor de Cremona. Tonul este bogat și puternic.

Instrumentele lui Andrea Amati sunt de o autenticitate incontestabilă, rămânând foarte

puține până în ziua de azi, dar cotate la valori foarte ridicate. Printre cei care îi vor duce munca și
numele mai departe în istorie se află fii săi Antonio și Girolamo Amati, cei doi frați care au
lucrat nedespărțiți, dar și fiul lui Girolamo, Nicola Amati considerat a fi cel de-al treilea mare
maestru cremonez, după Stradivari şi Guarnieri del Gesù

Antonio Stradivari (1644-1737) este figura cea mai proeminentă din câte s-au înscris
vreodată în istoria construcției viorii. El este cel care a ajuns la deplina desăvârşire a maeştrilor
lutieri. Dacă Guarnieri del Gesù l-a egalat uneori, nimeni altul nu i se poate alătura în ceea ce
privește extraordinara calitate a creațiilor sale, la realizările de peste 1000 de instrumente.

Vioară Stradivari:

Anul 1630 fusese un an groaznic, cumplita epidemie de ciumă care a secerat la Brescia
numeroase vieți, se abătuse şi asupra Cremonei, curmând firul vieții lui Girolamo Amati. Astfel,

15
printre cei plecați din Cremona în aceste împrejurări tragice se aflau şi părinții lui Antonio
Stradivari, care au locuit departe de acest oraş mai bine de 20 de ani.

Pentru Antonio Stradivari, alegerea meseriei de lutier este cu atật mại interesantă cu cât
nimeni din familia sa nu se îndeletnicise astfel, pe la vârsta de 12-13 ani el fiind trimis înapoi la
Cremona la şcoală și la atelierul lui Nicola Amati.

Viața și creația lui Stradivari pot fi împărțite în patru perioade, aşa cum au făcut-o mulți
biografi.

Prima perioadă de creație cuprinde în linii mari perioada anilor 1666- 1684, adică de la
prima sa vioară identificată ca autentică și până la moartea profesorului său, Nicola Amati.

Această lungă perioadă de aproape 20 de ani stă astăzi mărturie printr-un număr de
instrumente cu totul infirm în comparație cu cele peste 1000 purtând numele lui Stradivari.
Viorile din această primă perioadă de creație folosesc exclusiv modelul mic al lui Nicola Amati,
o exceptie constituind-o splendida vioară cunoscută sub numele de Hellier-Stradivari, cu un
format deosebit care ni-l înfățişează pe autorul ei drept un desenator desăvârşit.

Toate instrumentele din această epocă se disting totuşi de cele ale lui Nicola Amati prin
construcția mai viguroasă și mai solidă, lipsindu-le în schimb acea puritate de stil ce rezultă din
finețea marginilor şi din eleganța conturului.

A doua perioadă a creației lui Stradivari este cuprinsă între anii 1685-1694, când maestrul
lutier, care cunoscuse între timp câteva excelente instrumente bresciene, începe să le
experimenteze în vederea preluării anumitor calități.

Stradivari încearcă astfel să creeze un model nou, care să îmbine calitățile "sunetului
Amati" cu cele ale "sunetului lui Maggini". După nenumărate experiențe în timpul cărora recurge
pentru moment la modelul Maggini, Stradivari se întoarce din nou la modelul Amati, căruia îi
croieşte un format mai mare şi ceva mai bombat. Scobiturile acestui model nou sunt mai
adâncite, iar ff-urile mai fin lucrate și aşezate mai oblic. Stradivari acordă acum o mai mare
importanță aspectului lemnului, pe care îi place să-l împodobească uneori cu încrustații de fildeş,
aşa cum făceau vechii lutieri.

Anul 1695 marchează începutul celei de-a treia perioade a creației sale, în care
experiențele, fără a înceta cu desăvârşire, devin tot mai rare. Până în anul morții, se observă
diferențele marcate de dimensiuni, în aşezarea ff-urilor, sau în forma bolții.

16
 Instrumentele din această perioadă, cu mijlocul mai îngust şi cu partea de jos mai lată,
sunt de o neîntrecută eleganță. Din cauza acestei talii Inguste, ele par mai lungi şi, de aceea, au
fost desemnate sub numele de patron-allonge sau lonquet.

Vioară Stradivari:

Cele mai cunoscute viori din această ultimă perioadă sunt Greffulhe-Stradivari, Mesia-
Stradivari, Ernst-Stradivari, Viotti-Stradivari, Alard-Stradivari, Betts-Stradivari, Boissier-
Stradivari sau Sancy-Stradivari, viori care în mâinile unor virtuozi solişti domină izbucnirile
furtunoase ale orchestrelor moderne, dar care sună nespus de gingaş în pianissimo.

Pe măsură ce înaintează în vârstă, puterea de muncă a lui Stradivari capătă proporții

uriaşe, având 51 de ani când atinge apogeul în creația sa. Celebra vioară Mesia, denumită așa de
către Vuillaume, datează din anul 1716, având un aspect ce nu lasă nici o clipă impresia că ar fi
putut fi construită acum aproape 300 de ani, datorită unei conservări perfecte.

Abia după anul 1720 începe să se observe o oarecare scădere a atenției și a puterii de
lucru a celebrului lutier.

17
 Viorile din ultima perioadă a creației lui Stradivari sunt cunoscute de colecționari sub
denumirea de "Viori ale pământului", iar ultima sa vioară se numeşte "Cântecul lebedei". În afară
de viori, ni s-au mai transmis de la Stradivari 10 viole și 20 de violoncele.

Antonio Stradivari a trăit numai pentru arta şi familia sa, el nu-şi părăsea atelierul nici la
prânz, numai seara aparținea familiei, iar duminicile se desprindea de cercul ei cântând la
serviciile religioase, unde împreună cu prietenii săi își încercau reciproc instrumentele.

Antonio Stradivari lucrând:

Influența lui Stradivari în arta construcției viorilor a fost extraordinară, ea nu se observă

numai în producția elevilor săi, ci şi în aceea a lungului şir de imitatori ce s-a perpetuat fără
încetare până în zilele noastre.

Se poate spune fără a exagera, că luteria de după Stradivari a trăit și trăiește și astăzi pe
seama operei marelui maestru. Aproape toți lutierii se ghidează cu fidelitate după principiile de
construcție ale lui Stradivari. Imitarea instrumentelor sale a ajuns să fie generalizată, chiar și
atunci când un lutier construieşte un instrument imitând pe alți mari maeştri: Guarnieri, Amati
sau altul. Se imită forma exterioară, culoarea lacului, diverse detalii ornamentale, dar esențialul
rămâne tot al lui Stradivari.

18
 În istoria viorii, familia Guarnieri a intrat prin cinci reprezentanți celebri, primul fiind
contemporan cu Nicola Amati, iar ultimul trăind spre sfârşitul epocii de aur a Şcolii de la
Cremona. Cei cinci reprezentanți ai familiei Guarnieri sunt: Andrea Guarnieri, Pietro Giovanni
Guarnieri, Pietro Guarnieri, Giuseppe Gian Battista Guarnieri şi, nu în ultimul rând ci cel mai
important, Giuseppe Antonio Guarnieri, supranumit del Gesù.

Vioară Guarnieri del Gesù:

Andrea Guarnieri a fost contemporan cu Nicola Amati şi şi-a început ucenicia la Antonio
și Giromalo Amati, continuând-o concomitent cu Stradivari la Nicola Amati, el reuşind să ajungă
unul dintre elevii de frunte ai acestui mare maestru.

Ca și Stradivari, el a construit şi violoncele de diferite mărimi, toate excelente din punct

de vedere al sonorității. Din nefericire, astăzi ne sunt cunoscute numai câteva din instrumentele
lui Andrea Guarnieri.

Pietro Giovanni Guarnieri a fost fiul lui Andrea Guarnieri, el lucrând pentru început
câțiva ani la Mantua, după care revine la Cremona, experimentând diferite formate, încercând să
găsească unele inedite, formatul viorilor sale fiind diferit de cel al viorilor tatălui său.

Giuseppe Gian Battista Guarnieri, cel de-al doilea fiu al lui Andrea Guarnieri realizează o
creație superioară tatălui său. El a lucrat în diferite stiluri, multe din instrumentele sale fiind doar

19
copii perfecte ale diferitelor modele, ele circulând astăzi cu etichete false, ca fiind originale ale
vărului său, Guarnieri del Gesù sau chiar ale lui Stradivari.

Pietro Guarnieri a fost fiul şi elevul lui Gian Battista, dar şi nepotul lui Pietro Giovanni pe
care l-a copiat cu multă pricepere, din această cauză lucrările sale fiind deseori confundate cu
cele ale unchiului său.

Giuseppe Antonio Guarnieri, supranumit del Gesù (1698-1744), vărul lui Pietro Giovanni
şi al lui Giuseppe Gian Battista, a dus pe culmile celebrității numele familiei sale. Adaosul "del
Gesù" provine din obiceiul comun mai tuturor lutierilor din acele vremuri, de a pune opera lor
sub ocrotirea specială a unui sfânt. Astfel, Giuseppe obişnuia să scrie pe etichetele pe care le
lipea pe fundul instrumentelor făcute de el, literele IHS, care însemnau că dedică opera sa lui
lisus Hristos, de unde și adaosul "del Gesù".

S-a afirmat uneori că Guarnieri del Gesù ar fi fost chiar elevul lui Stradivari, dar toate
instrumentele sale contrazic cu certitudine această presupunere. Ele diferă fundamental unele de
celelalte, atât ca material folosit, cât şi ca manieră de lucru.

Lorenzo Storioni, un alt lutier cremonez urmaş în arta lutieriei lui Guarnieri del Gesù este
creatorul, printre alte instrumente construite, al viorii pe care eu însămi mă bucur a cânta încă de
la vârsta de 14 ani.

Printre numeroşii lutieri contemporani cu Andrea Guarnieri, foarte apreciat la vremea sa

cât și astăzi este Francesco Ruggieri care, la fel ca și reprezentanții familiei Guarnieri, a avut
urmaşi deosebit de importanți în arta lutieriei.

20
 În afară de aceste două şcoli, Italia se poate mândri cu o seamă de centre importante
precum Veneția sau Milano, în care au activat numeroşi maeştri de seamă, autori ai unor
instrumente de valoare, pe care mulți dintre noi am fi vrut vreodată să cântăm.

Foarte căutate şi apreciate au fost şi sunt instrumentele create de Guadagnini, Gagliano,

Testore, Cassini, Bergonzi şi chiar Ruggieri.

Dar nu numai Italia a produs instrumente de bună calitate. Foarte apreciată a fost şi şcoala
tiroleză, ai cărei reprezentanți principali sunt frații Stainer, anume Jakobus Stainer din Absom şi
Markus Stainer. Instrumentele lor se caracterizează prin fața şi spatele foarte bombate, sunet nu
prea puternic dar frumos timbrat.

Un alt vestit meşter german, împreună cu familia sa, a dat naştere şcoli din Mittenwald,
acesta era Aegidius Klotz. Instrumentele făcute de familia Klotz sunt şi ele recunoscute în
cercurile marilor interpreți violonişti. În arta lutieriei franceze, cel mai de seamă lutier a fost
Nicolas Lupot despre care se spune că, printre multele instrumente nu prea reuşite, cu lacul urât
şi sonoritatea înfundată, a reuşit să realizeze nişte exemplare admirabile, cu o formă elegantă, un
lac foarte frumos, mai puțin masive şi un sunet excelent.

O istorie a instrumentelor de coarde şi a construirii lor în România se leagă nu atât de

începuturile muzicii culte, cât mai ales de existența muzicii populare care a contribuit în mare
măsură la răspândirea acestor instrumente în țara noastră.

Violina adusă la noi probabil din Polonia sau Rusia a fost folosită în mod izolat începând
cu secolul al XVII-lea, dar abia în secolul următor va cunoaște o mai mare răspândire.

Admirabilele însuşiri ale acestui instrument, au făcut ca ea să înlăture cu timpul aproape

complet vechile instrumente existente pe meleagurile României. Viola, violoncelul şi contrabasul
vor pătrunde ceva mai târziu în tarafurile lăutăreşti, ele fiind mai frecvent întâlnite în Ardeal și
Banat.

Răspândirea crescândă a viorii în țara noastră, a avut drept urmare apariția primilor
constructori şi reparatori, care la început au fost germanii sau maghiarii, cu timpul apărând și
lutieri autohtoni nu numai în centrele mari, ci chiar şi la sate unde se află şi astăzi talentați
făuritori de instrumente.

Printre cei mai de seamă constructori lutieri români, se află Dumitru Cărbunescu, cel care
la început lucra în stil Stradivari sau Guarnieri, pentru ca mai apoi să-şi creeze propriul său

21
model, cu trăsături originale. El a construit peste 400 de viori, 30 de viole şi 3 violoncele,
lucrând nu numai în Bucureşti, dar şi la Cluj și Timişoara.

Un alt foarte cunoscut şi apreciat lutier a fost Dimitrie Ştirbulescu, care era de meserie
mecanic de locomotivă, dar fiind un bun autodidact, a ajuns să realizeze cu talent şi imaginație,
instrumente de o frumusețe rară.

Contemporan cu Ştirbulescu, Remus Macarie a fost unul dintre constructorii români de

instrumente recunoscut, el începând să cânte la vioară foarte târziu, la vârsta de 30 de ani.
Originar din comuna Tifeşti, raionul Panciu, Macarie a ținut mult să aibă o vioară de factură
italiană, aşa că, la sugestia prietenului său Albu, s-a deplasat la Bucureşti unde a luat legătura cu
compozitorul Castaldi, cel are i-a recomandat în acest scop un lutier italian dintr-un orăşel din
zona Cremonei. După o perioadă în care s-a specializat și la München, întors în țară Macarie
construieşte o vioară foarte apreciată de însuşi George Enescu, pe care acesta a dus-o la Paris
stârnind admirația multor violonişti. Instrumentele sale sunt caracterizate prin folosirea
modelului Stradivari, printr-o execuție impecabilă, un lac frumos de nuanță brun-roşcată şi o
sonoritate bogată şi plină.

"Fruntaş al artei lui, stând alături de cei mai de seamă lutieri...", după cum l-a
caracterizat prof. Cecilia Nițulescu-Lupu, lutierul Gheorghe Mihail Rădulescu s-a născut la
Buzău, și el fiind foarte apreciat de marii violonişti ai lumii precum George Enescu, Bronislaw
Huberman şi alții. Primele îndrumări în arta construcției viorii le-a căpătat de la tatăl său care,
printre alte îndeletniciri repara şi instrumente muzicale. Studiind lutieria la Piteşti cu renumitul
Macarie, Rădulescu şi-a creat un stil personal care era bazat pe diferite modele italiene. El a
folosit lemnul cel mai bun pentru instrumentele sale pe care le-a lucrat cu îngrijire, întrebuințând
lacuri de diferite nuanțe, de la galben-portocaliu până la vişiniu. Rădulescu a construit 109 viori,
14 viole și 9 violoncele.

Faptul că în țara noastră arta construirii instrumentelor cu coarde şi arcuş a început relativ
târziu, face ca modelele alese de către lutierii noştri să fie aproape exclusiv cele italiene, modelul
Stainer pierzând de mult marea popularitate de care se bucurase timp de 150 de ani.

Teodor Țenț, ultimul lutier român citat în această lucrare, dar cel care ocupă un loc
special în inima mea, s-a născut în comuna Lăzăreni, jud. Bihor la 6 mai 1928. Fiind militar de
carieră, tânărul Țenț s-a mutat la Oradea unde și-a redescoperit pasiunea din copilărie, vioara.
Tot aici şi-a deschis un atelier pentru reparații dar și construcții de vioară care atrăgea în
permanență violoniști profesioniști sau amatori, din țară și din străinătate, şi pe toți cei care

22
simțeau nevoia de a privi şi a admira colecția de viori vechi și noi suspendate, unele mirosind a
lac cremonez, abia ieşite din mâinile măiestre ale lutierului. După cum el însuşi recunoaşte,
lemnul vechi folosit pentru crearea viorilor sale şi l-a procurat de-a lungul timpului "de pe la
demolări" sau cutreierând pădurile înconjurătoare în căutare de paltin și molid atent aleşi. Țenț a
construit de-a lungul vieții 30 de viori, 10 viole, 2 violoncele şi 2 contrabaşi, dar are o colecție
personală impresionantă de viori vechi pe care le-a reparat şi recondiționat cu o rară pasiune.

Astăzi, fabrica de instrumente cu coarde de la Reghin satisface pe deplin necesitățile

artistice ale ansamblurilor, ca şi pe cele ale muzicanților amatori.

Prin simplitatea şi suplețea componentelor ei, prin bogăția și varietatea efectelor produse,
ca şi prin dimensiunile comode, prin absența oricărui mecanism interpus între coardă şi
organismul uman, vioara de dovedește a fi cel mai docil instrument, care permite cea mai
complexă dezvoltare a virtuozității.

23
 În concluzie, forma pe care au găsit-o marii maeştri lutieri italieni între secolele XVI-
XVIII, a dus la fenomenul unic de creativitate umană, astfel că de la Amati şi Stradivari vioara a
rămas neschimbată şi neschimbabilă, un miracol între invențiile omului, din cauză că
îmbunătățirea sau perfecționarea ei nu par să mai fie posibile, dar nici necesare. ,,Este greu de
imaginat cum ar fi arătat viața noastră fără vioară, acest mic miracol...căci vioara este sufeltul
orchestrelor, iar fără ea am fi fost cu siguranță lipsiți aproape de întreaga creație a marilor
maeștri ai muzicii, cât privește viața noastră, ea ar fi fost cu sigurață mult mai săracă’’.2

I.C. Evoluția arcușului

Astăzi, când luptele crâncene şi polemicile trecutului cu privire la superioritatea unei

familii de instrumente față de cealaltă nu pot să suscite decât zâmbete, putem privi fără patimă și
de pe poziții realiste problema viabilității instrumentelor vechi, uitate astăzi.

După expunerea procesului de evoluție a instrumentelor cu coarde, rămâne de expus doar

drumul parcurs de arcuş în decursul evoluției sale. ,,..arcușul are un rol extrem de important în
funcționalitatea sonoră a viorii și deci în însăși dezvoltarea muzicii instrumentale, el a fost
continuu perfecționat. Această evoluție a arcușului include contribuțiile importante ale unor
artiști foarte ingenioși, ținând cont de drumul parcurs, de la acea formă inițială, primitivă, până la
arcușul mod...’’3.

Cercetările au demonstrat faptul că încă de la apariția instrumentelor cu coarde şi arcuş în

Europa şi până în secolul al XV-lea, arcuşele erau foarte primitive şi aveau forma aproximativă a
unui arc. Această formă era prezentă în cele mai diferite variante, unele dintre ele fiind folosite şi
astăzi de către popoarele din Orient, precum Pakistan, Iran sau India.

Altă formă a arcuşului poate fi numită de semiarc, ea fiind folosită în special în China.
Arcuşele de acest tip au în loc de talon, un cârlig pe care se fixează părul. Este ştiut însă că
pentru toate arcuşele orientale este caracteristic faptul că ele nu sunt potrivite pentru nici un mod
de executare a trăsăturilor de arcuş săltat.

2
Zoltan Hegyesi, Vioara și constructorii ei – Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1962, pag. 352
3
Ion Sârbu, op. cit. pag. 39

24
 Începând din secolul al XV-lea, talonul începe să se formeze treptat, pornind inițial de la
o simplă bucățică de lemn intercalată între baghetă şi păr, ea având ca scop obținerea unei
distanțe între cele două componente, la capătul aflat în mâna executantului.

Mai târziu, lemnul folosit pentru confecționarea baghetei începe să fie astfel ales încật să
aibă la capătul gros al baghetei o "rămurică" cu ajutorul căreia distanțarea necesară între baghetă
şi păr putea fi obținută şi fără intercalarea piesei de lemn detaşate.

Totodată, paralel cu formarea talonului, se reducea treptat curbura baghetei, aceasta

devenind mai rezistentă la îndoire şi mai flexibilă. Vârful arcuşului era în fază primordială un
nasture de care se fixa părul, urmând ca mai târziu, prin secolul al XVI-lea să i se dea o formă
asemănătoare cu cea de azi, formă ce abia în secolul al XVII-lea se defineşte precum cea a
arcuşului pe care-l folosim în zilele noastre.

În secolul al XVI-lea, arcuşul folosit se deosebea evident de cel al rebecului. Dar

iconografia este insuficientă până în secolul al XVIII-lea când arcuşul a fost stabilizat definitiv
de către François Tourte. Arcuşele care au supraviețuit din secolele XVII-XVIII aveau toate,
indiferent de lungime, forma convexă a curburii în afară, ca un arc de vânătoare, Curbura era
mult mai accentuată la bagheta din secolul al XVI-lea.

Unele arcuşe erau grosolane, altele erau mai elegante şi mai bine echilibrate. Fixarea
părului era simplă, cu ajutorul unor noduri sau despicături la capetele baghetei. Curbura baghetei
a continuat să se micşoreze până în secolul al XVIII-lea, când a devenit inversă, cu toate
calitățile derivate | elasticitatea, lățimea părului în noul sistem de fixare, eleganța, etc.

Întrucât arcuşul are un rol extrem de important în funcționalitatea sonoră a viorii şi deci
în însăşi dezvoltarea muzicii instrumentale, el a fost continuu perfecționat. Această evoluție a
arcuşului include contribuțiile importante ale unor artişti foarte ingenioşi, ținând seama de
drumul parcurs de la acea formă inițială, primitivă şi grosieră, până la arcuşul modern, cu silueta,
eleganța şi elasticitatea lui.

Iată contribuțiile importante în evoluția arcuşului şi principalele momente: Marin

Mersenne (1620), Kircher (1640), Castrovillari (1660), Giovanni Battista Bassani (1680),
Arcangelo Corelli (1700), Giuseppe Tartini (1740), Wilhelm Cramer (1770), Giovanni Battista
Viotti (1790), Thomas Smith (1770), Tourte - tatăl (1780), François Tourte (1800).

Arcuşul lui Marin Mersenne era foarte lung, pe motiv că "arcuşele sunt cu atât mai bune
cu cât sunt mai lungi, din cauză că trăsăturile lor durează mai mult", după cum aprecia istoricul

25
David Boyden. Banda de păr era însă considerabil mai îngustă decât la arcuşul modern,
cuprinzând numai 80-100 de fire, în comparație cu arcuşul modern care cuprinde 150-200 de
fire.

Istoria arcuşului de vioară este destul de săracă în date sigure, iconografice şi picturale.
Astfel, putem găsi o mențiune sumară a principalelor momente ale evoluției arcuşelor pentru
prima oară în "Notice sur Antonio Stradivari" de F. J. Fétis (Paris, 1856), prezentând linia
evolutivă de la Mersenne, prin Corelli şi Tartini la Viotti. Despre arcuşul lui Corelli se spune că
era foarte mic, similar arcuşului italian din acel timp, probabil echivalent cu arcuşul lui
Stradivari, o versiune mai scurtă a arcuşelor folosite de Veracini şi Geminiani. Apoi, singura
reprezentare a arcuşului lui Tartini este aceea dintr- un portret de pe la 1760 care arată o baghetă
dreaptă de lungime moderată, având capul în formă de știucă, adică ascuțit şi îndoit în sus spre a
asigura distanța părului de baghetă, iar la talon se observă un mecanism de întindere.

Tot Tartini este cel care a intrudus caneluri ce au contribuit la apucarea mai comodă a
baghetei, la reducerea greutății şi la mărirea elesticității ei. Ulterior, canelarea părții dinspre talon
a baghetei a fost înlocuită prin bobinare cu sârmă sau cu piele.

Mai târziu, violonistul german Wilhelm Cramer crează arcuşul cu bagheta dreaptă, vârful
formând un unghi drept cu bagheta.

Perfecționarea arcuşului s-a definitivat în secolul al XVIII-lea, către sfârşit. Pe lângă

problema lungimii şi a curburii, au trebuit găsite soluții optime privind greutatea arcuşului,
echilibrul, sistemul de întindere a părului. Arcuşele existente la începutul secolului al XVII-lea
erau mult mai uşoare decât arcuşul modern. Judecând după exemplarele existente în acea
perioadă, arcuşul ideal se caracteriza prin combinarea clităților de a fi uşor și puternic. Lemnul
tipic folosit era din arborele şarpelui. Lemnul de Pernambuco, o varietate superioară de lemn
brazilian, folosit in mod constant în construirea arcuşului modern, fusese cunoscut şi utilizat doar
la câteva dintre cele mai bune arcuşe vechi, incluzând pe cele ale lui Stradivari.

François Tourte a fost acel geniu care, combinând experiența din trecut şi propria sa
iscusință și viziune, şi fiind sprijinit de Viotti prin observații prețioase, a realizat arcuşul modern,
în forma sa desăvârşită.

El a fixat lungimea definitivă a arcuşului de vioară - 75 cm, a stabilit că centrul de

greutate al său este la o distanță de 18 cm față de capătul talonului, că lemnul cel mai bun pentru
fabricarea sa este Pernambuco-ul, prin culoarea maron roşcată, densitate și elasticitate, precum şi
greutatea ideală 60-65 grame. Tot el a introdus şurubul metalic pentru întinderea părului, a

26
determinat acea curbură precisă care îi dă suplețe, echilibru şi energie şi a imaginat mijlocul de a
asigura aşezarea plată a părului, repartizarea lui în formă egală de pamblică, cu ajutorul unei
plăcuțe speciale introdusă în talon, prin forma capului, semn al originalității constructorului, şi
cu ajutorul caprei din lemn de abanos, mărind astfel considerabil sunetul și putându-se realiza o
gamă mai largă de nuanțe.

În afara tuturor acestor modificări, Tourte a adus ca imagine nouă a arcuşului, inelul de
metal de la partea de jos dinspre mecanismul de prindere a părului, lucru ce permite ca firele de
păr să fie menținute într-o formă lată, sporind astfel considerabil volumul sunetului, putând
realiza o gamă mai largă de nuanțe şi contribuind la obținerea calităților expresive ale viorii.

Arcușul secolului al XX-lea și componentele lui

Părțile componente ale arcuşului sunt: bagheta, părul, capul şi capra. Bagheta are o
grosime la bază de 9 mm, apoi descreşte uşor până la mijloc ajungând la grosimea de 7-8 mm, la
vârf având doar 4 mm. Ea se sculptează printr-o grosime egală şi se fasonează cu ajutorul
focului.

Capra este partea mobilă de la baza arcuşului care susține părul și totodată, cu ajutorul
unui sistem ce constă dintr-un şurub instrodus in mijlocul baghetei, întinderea părului după
dorința și nevoia violonistului. Acest dispozitiv numit capră este confecționat din lemn de
abanos, uneori fiind făcută din ivoriu sau celuloid, sau din alte tipuri de lemn precum vişinul sau
părul.

Deasupra caprei, bagheta este înfășurată cu o sfoară argintată, cam pe o lungime de 8 cm

şi este fixată jos într-un inel de piele. Această ganitură ajută degetele să nu alunece de pe arcuş în
timpul cântatului.

27
 Capul arcuşului, al baghetei, reprezintă o proeminență lată de formă aproape pătrată a
vârfului baghetei, acesta având o scobitură în care se fixează unul din capetele părului.

Părul arcuşului provine de la coama ori coada calului, dar este înălbit prin metode
chimice. Pentru a putea fi întrebuințat în mod corect, părul trebuie schimbat odată la 2-3 luni,
deoarece prea uzat fiind, produce un sunet lipsit de claritate și poate rupe corzile instrumentului.
Numărul standard al firelor de păr ale unui arcuş de vioară , variază între 150 şi 200 de fire.

Colofoniul sau sacâzul în termeni populari, reprezintă o substanță răşinoasă, rămasă de la

distilarea terebentinei, fiind purificată şi apoi turnată în bucăți potrivite. Părul arcuşului se freacă
cu această substanță solidă, pentru a avea o bună aderență cu coarda. Dacă părul nu are destul
colofoniu, alunecă doar pe coardă fără a produce un sunet clar, poate chiar nici un sunet, deci se
poate spune fără a exagera că un colofoniu bine preparat măreşte calitatea sunetului produs.

Modul de întrebuințare a colofoniului asupra arcuşului se realizează frecând arcuşul cu

mâna dreaptă pe bucata de sacâz în sus şi în jos, acesta transformându-se într-o pulbere fină care
se fixează între peri. Dar frecând arcuşul prea repede, se poate întâmpla ca unele fire de
colofoniu să se topească, încleind părul și producând scârțâieturi. Astfel, nu este recomandată
folosirea a două tipuri de colofoniu pe același arcuș.

Apucarea şi maniera de a ține arcuşul au suferit de asemenea modificări importante de-a

lungul secolelor. Cea mai veche manieră de apucare este cu încheietura lângă sau dedesubtul
caprei.

28
 Acest fel de apucare a arcuşului am putea-o denumi "laterală", ea folosindu-se şi astăzi
îndeosebi la instrumentele orientale şi la contrabas, fiind cunoscută de către contrabasişti sub
denumirea de "apucare germană".

Concomitent cu apucarea laterală era folosită apucarea "de sus", adică aceea la care
palma şi încheietura se află deasupra baghetei. Apucarea "de sus" a cunoscut la vioară și la
violoncel mai multe faze, trecând prin mai multe forme.

Apucarea veche se caracteriza prin folosirea mâinii la o distanță veritabilă de talon, dar
dezavantajul acestui fel de a ține arcuşul a fost imposibilitatea de a exploata întreaga lungime a
părului şi de a obține o presiune suficientă. Din acest motiv, Geminiani a păstrat această apucare
recomandând totuşi folosirea întregii lungimi a părului. Acest stil de apucare era cunoscut sub
denumirea de "apucare italiană".

Se mai menționează și tipul "apucării franceze", caracterizată prin plasarea mâinii lângă
talon, degetele arătător, mijlociu şi inelar aplicându-se pe baghetă, cel mic sub şurub, iar degetul
mare direct pe păr, în dreptul celorlalte trei.

Spre sfârşitul secolului al XVIII-lea, prin contopirea celor două maniere de apucare a
arcuşului, cea italiană şi cea franceză, a rezultat stilul folosit în zilele noastre de către toți
violoniştii.

29
CAPITOLUL II
BAROCUL

30
 II.A. Barocul în artă

Barocul, din punct de vedere istoric, este un ,,termen ce definește stilul dezvoltat în arta
din vestul și centrul Europei de la sfârșitul secolului al XVI-lea până la sfârșitul secolului al
XVII-lea, extins și în restul Europei până la jumătatea secolului al XVIII-lea’’4 (până la moartea
lui J.S. Bach în 1750).

Ca orice curent nou sau perioadă din istoria artelor ce au căutat întotdeauna să fie
contrare stilurilor anterioare și Barocul, deși generat din Renaștere, s-a îndepărtat încetul cu
încetul de aceasta, de echilibrul acestei perioade. Arta Barocului a fost sprijinită în mod special și
pe plan religios de Contrareformă care, cultivând misticismul senzual, urmărea de fapt să
mențină supremația religiei catolice asupra maselor. Monarhiile absolute ale marilor puteri
occidentale (Franța, Anglia, Imperiul austro-ungar, etc.) au văzut în această nouă mișcare
artistică o diversiune și diversitate ce convenea perfect aspirațiilor aristocrației feudale și au
încurajat pătrunderea și dezvoltarea ei, în special ca ,,artă de curte’’. Cu toate acestea, arta barocă
a cunoscut și unele tendințe pozitive, dezvoltându-se în această perioadă și ,,teoria afectelor’’,
gustul pentru studiul mișcării sau chiar pentru analiza psihologică.4

Stilul baroc s-a afirmat în special în arhitectură, în artele plastice și în muzică, termenul
de ,,Baroc’’ fiind definit în general ca stilul artistic de la sfârșitul perioadelor clasice, în care
forma creației specifice se dezvoltă în dauna conținuturilor acesteia.

În arhitectură acest stil s-a făcut remarcat prin cultivarea formelor grandioase,
monumentale, prin decorațiile excesive caracterizate prin linii și forme curbe și întortocheate,
prin asimetrie sau dinamism exagerat, căutând permanent efecte surprinzătoare cu un conținut
teatral ce să impresioneze totdeauna privitorii, cum sunt Catedrala Notre Dame din Paris, Domul
sau Catedrala Köln, Abația Melk, Palatul Versailles, etc.

4
Dicționar Enciclopedic Român – Editura Politica, București, 1962, pag. 304

31
Catedrala Notre Dame

Catedrala Köln

Abația Melk

32
 Palatul de la Versailles

Aceste elemente dezvoltatoare au ajuns și până pe teritoriul României, în cele trei

Principate, în realizarea unor construcții importante ca Palatul Mogoșoaia, Biserica Văcărești,
etc.

Palatul Mogoșoaia

Fontana di Trevi

33
 Biserica Văcărești

În sculptură, liniile de contur ale formelor s-au depărtat din ce în ce mai mult de centrul
lucrării, căpătând un așa numit ,,caracter centrifugal’’, cu forme ce devin agitate, cultivându-se
jocul pictural de umbre și lumini pe fiecare suprafață, lăsând la o parte aspectul pur al artei
plastice.

În această perioadă nu se mai creează sculpturi individuale, artiștii epocii desăvârșind mai
ales ansambluri sculpturale sau sculptori cu mai multe personaje, cum a fost cazul celebrului
Gian Lorenzo Bernini sau mai ales celebrul monument Fontana di Trevi din Roma.

În pictură elementul specific a fost apariția unor ,,noi scheme de compoziție, pe

diagonală, în vârtej, etc., dar mai ales înflorirea tehnicii în clarobscur’’5, în special în școlile
flamande și olandeze. Ca și în sculptură, înclinația către teatral și grandios fac ca temele
predominante în creație să fie pregetările martirilor sau extazul sfinților.

Numeroși artiști din toate țările au creat un număr extrem de bogat de capodopere, lista
acestora fiind practic nesfârșită. Totuși, în fiecare țară au existat adevărați ,,titani’’ în acest
domeniu, personalități ce au influențat în mod deosebit această artă până în prezent. Pornind de
la Michelangelo Merisi, supranumit Caravaggio, în Italia, trecând la Diego Rodriguez de Silva y

5
Dicționar Enciclopedic Român op. cit. pag. 39

34
Velasquez în Spania, la Școala flamandă cu Peter Paul Rubens și Anthonius von Dyck, la Școala
olandeză cu celebrul Rembrandt Harmeszoon von Rij sau Nicolas Poussin și Antoine Watteau în
Franța.

Toți acești mari pictori nu sunt importanți numai pentru istoria culturii umanității, ci și
prin faptul că în numeroase lucrări prezintă multe instrumente muzicale (și chiar interpreți)
specifice epocii, aducându-și în acest fel și o importantă contribuție la istoria apariției și
dezvoltării instrumentelor muzicale și implicit a istoriei muzicii.

Michelangelo Merisi Caravaggio – Crearea lui Adam

Diego Velasquez – Las meninas

35
 Peter Paul Rubens - Sărbătoarea lui Venus

Rembrandt Harmenszoon van Rij – Paza de noapte

Elemente specifice ale Barocului s-au manifestat și în literatură. Acestea se manifestă

printr-o ,,viziune antitetică asupra lumii (timp și eternitate, viață și moarte, speranță și iluzie)
exprimată prin neliniște sau extravaganță, patetism și instabilitate’’6. Operele literare se
caracterizează printr-o intrigă diversificată dar și complicată în același timp, cu un stil
ornamentat excesiv, cu metafore surprinzătoare. Cei mai importanți scriitori Lope de Vega,
Torquato Tossa, Fernando Herrera, etc. au deschis drumul și al multor curente ulterioare
(eufemismul, conceptismul, culteranismul, poeții metafizici, etc.) caracteristici ale acestora
regăsindu-se până în ziua de astăzi. De fapt, în toate artele, influența Barocului este prezentă în

6
Mic dicționar enciclopedic – Editura Științifică și Enciclopedică București, 1978, pag. 100

36
toate epocile istorice artistice ulterioare până în creațiile moderne și contemporane, ca un
permanent omagiu adus celei mai înfloritoare epoci artistice din întreaga istorie a umanității.

II.B. Barocul muzical

Barocul în muzică, ca și în celelalte arte, a fost generat de Renaștere, îndepărtându-se și

el, treptat, de echilibrul acesteia. Dacă în celelalte arte a putut fi delimitat mai exact, în muzică
acest lucru a fost mai greu de realizat datorită faptului că multe elemente caracteristice au apărut
anterior secolului XVII dar vor culmina după acest secol. Este și motivul pentru care marele
muzician ,,Hugo Reimann a evitat folosirea termenului de Baroc, înlocuindu-l cu cel de
Generalbasszitaler (Epoca basului cifrat)’’7.

Astfel, muzicienii epocii încep să înlocuiască vechiul stil polifonic supraîncărcat cu

monodia, care circula de mult în lumea instrumentelor, pentru ca ideile poetice să răzbată cu
claritate. Acest lucru este cert încă din anul 1602 de muzicianul P. Caccini, membru al
Cameratei florentine în lucrarea sa Nuove Musica, mergându-se către fundamentarea și
amplificarea stilului omofon ca o reacție la vederea polifoniei extrem de încărcată. Încă din
secoluli al XVI-lea circulau pretutindeni, din Italia, Spania, Franța și Anglia până în Germania
sau Țările de Jos lucrări tipărite ce conțineau zeci de colecții de dansuri și piese instrumental, în
special pentru lăută, orgă, clavecin sau virginal, piese izvorâte din voiciunea ritmică a dansurilor
populare sau melodicitatea chansonurilor și canzonelor, ducând creația muzicală pe o nouă cale,
cea a monodiei acompaniate, creând stile nouvo sau secunda practica, spre deosebire de vechiul
stil polifonic, prima practica.

Primele mărturii în acest sens le oferă muzica pentru orgă, care alături de lăută a avut
rolul predominant în desprinderea muzicii instrumentale în depășirea vechii concepții polifonice
vocale dar și în afirmarea gândirii tonale, caracteristică pentru musica nuova. Ca o curiozitate,
marii organiști ai epocii au compus însă mai mult pentru clavecin, instrument mult mai ușor de
folosit, mai ales în prima jumătate a secolului al XVII-lea. Dar, în acest secol se produce și
adevărata ,,revoluție’’ a instrumentelor cu coarde și arcuș, o adevărată ,,misiune dumnezeiască’’
cum au numit-o cronicarii ulteriori, apariția și desăvârșirea viorii moderne și a instrumentelor din

7
Dumitru Bughici – Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală București, pag. 36

37
familia ei (viole, violoncele și contrabasul). Nu numai prin simplitatea ei, prin ușurința în
folosire și prin rapida extindere în mediul oamenilor simpli, dar mai ales prin claritatea și
calitatea sumară s-a impus foarte repede ca ,,regina instrumentelor’’ fiind folosită din ce în ce
mai mult atât în creațiile cât și în spectacolele epocii, la început în Italia, apoi în Franța, până la
sfârșitul secolului al XV-lea cuprinzând toată Europa. Mari constructori ai acestor instrumente,
familia Amati (prin reprezentantul cel mai important, Nicola Amati), Antonio Stradivari,
Giuseppe Guarneri del Gesu în Italia, Jakob Steiner și familia Klotz (prin Mattias Klotz) au
ridicat meseria de lutier la rangul de artă, creațiile lor desăvârșite fiind considerate adevărate
capodopere. ,,Un admiarator al sunetului viorii, G.D. Domi scria astfel încă din 1640 despre
atributele viorii: În ansamblu, în mâna unui talentat violinist vioara reprezintă dulceața lăutei,
suavitatea violei, măreția harpei, forța trompetei, vivacitatea fluierului, tristețea flautului,
patetismul cornului…’’8.

Datorită impactului apariției și răspândirii și a acestor instrumente, compozitorii epocii

încep să le folosească din ce în ce mai mult, la început în diverse combinații ce le permitea să le
îmbogățească sonoritatea pe plan timbral, ajungându-se prin lucrarea Sonata piano forte a lui
Giovanni Gabrieli, creație pentru două cvartete instrumentale, cornet sau vioară și trei tromboni,
la un concept instrumental cu total remarcabil. După ce, în anul 1581, prin muzică specifică
pentru vioară a fost cunoscută ca partitură scrisă în cele două dansuri ce făcea parte din ,,Baletul
Comic al Reginei de la Curtea lui Henric al III-lea al Franței, interpretate la nunta sorei reginei,
muzică scrisă de Lambert de Beaulieu și Jaques Samom, acesta făcând parte din orchestra de
violoniști italieni condusă de Balthosai de Beaujoyeux’’9, cea mai importantă apariție a acestui
instrument în contextul afirmării ,,celei de-a doua practici’’ în scrierea muzicală îl constituie
apariția în anul 1607 al operei La Farola d’Orfeo, a genialului compozitor Claudio Monteverdi.

Acest muzician renumit al secolului XVII atât prin operele Orfeu și Încoronarea Popeei
(1642) cât mai ales prin cele opt volume de madrigale și-a adus un aport considerabil la
afirmarea noului stil muzical al epocii, reușind ,,printr-o singură lovitură să realizeze echilibrul
între magia cântatului și necesitățile verbului’’10, fiind unul dintre geniile cele mai inventive din
istoria muzicii dar în același timp și unul dintre marii umaniști care a înțeles ce putere dramatică
exemplară poate avea muzica.

8
Ion Sârbu – op. cit. pag. 41
9
Ion Sârbu – idem, pag. 41
10
Larousse – Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000, pag. 325

38
 Apariția acestor noi instrumente alături de perfecționarea celor vechi au dus foarte repede
și la apariția unor noi forme muzicale, unele provenite din cele anterioare, altele creații ale
marilor compozitori ai epocii. Exemplul cel mai interesant este în cazurile muzicii pentru orgă,
unde structura liberă a formelor cristalizate în perioada anterioară a evoluat către rigoare și
echilibru, din vechile piese (preludiul, ricercarul, fantasia sau toccata) apărând cea mai
importantă și răspândită formă polifonică a Barocului, fuga. Dar și canzona, genul polifonic laic
provenit din vechiul chanson francez va avea rolul hotărâtor în dezvoltarea stilului instrumental,
din secolul al XVI-lea până la jumătatea secolului al XVII-lea. Aceasta a permis apariția unui
nou gen, concerto grosso, în forma sa cristalizată între a doua jumătate a secolului al XVII-lea și
prima jumătate a secolului al XVIII-lea, evoluând apoi în perioada clasică la concertul
instrumental propriu-zis, gen care a permis marilor virtuozi ai Barocului să-și etaleze tehnica
instrumentală și forța expresivă proprie, favorizându-le și calitățile improvizatorice în cadențele
compuse chiar de aceștia.

Literatura muzicală evidențiază, alături de aceste genuri, multe altele ce capătă o

diversificare și o răspândire cu totul remarcabilă. Compozitorii cei mai importanți din această
perioadă, Archangelo Corelli, Francois Couperin, Jean Phillipe Rammeau, Antonio Vivaldi,
Domenico Scarlatti, Henry Purcell, Johann Sebastian Bach sau Georg Friedrich Haendel au
compus nenumărate lucrări ce au rămas până în ziua de astăzi în repertoriul marilor soliști,
îmbogățind într-un mod cu totul remarcabil creația muzicală universală.

Toată această creație a fost posibilă însă și printr-o teoretizare și printr-o simbioză reală
între creația componistică propriu-zisă și cunoștințele teoretice apărute și asimilate de muzicieni,
având ca demonstrație cele trei foarte importante lucrări apărute apărute în interval de trei ani în
momentele cele mai prolifice ale Barocului. Este vorba în primul rând de Clavecinul bine
temperat al lui J.S. Bach, în două volume, unde autorul pune bazele și demonstrează și în mod
practic noul principiu al polifoniei bazat pe funcționalitatea armonică. Această lucrare (primul
volum) a apărut în același an, 1722, cu Tratatul de armonie al lui J.P. Rammeau, unde exact
același principiu este demonstrat în mod teoretic, fără ca cei doi autori să se cunoască iar după
trei ani, în 1725, apare și Gradus ad Parnassum de J.J. Fux, o lucrare fundamentală referitoare la
tehnica contrapunctului sever. Aceste lucrări reprezintă și astăzi un exemplu de fundamentări
teoretice nu numai pentru perioada secolelor XVII-XVIII, dar și pentru creațiile muzicale din
secolele următoare.

Un fapt deosebit de semnalat este și că elementele importante ale Barocului au ajuns și pe

teritoriul românesc, prin creația de muzică cultă a compozitorilor V. Backfork, I. Căianu, G.

39
Reilcle sau D. Croner. Lucrările lor cuprind numeroase fugi, fantezii sau concerte vocale sau
instrumentale, dar și madrigale sau cantate, multe dintre ele de o frumusețe total deosebită.

Întreaga perioadă a Barocului muzical reprezintă o perioadă extrem de bogată în

capodopere interpretative și compozitori, genuri noi muzicale sau studii teoretice.

Deși repertoriul muzical a fost împărțit în trei mari grupe, ,,muzica eclesiastică (muzica
de cult), musica culeicularis (muzica laică de cameră) și musica theatralis (muzica de scenă)’’11,
o sintetizare a întregii epoci este mai mult decât necesară. Dar prin ce se remarcă în mod
deosebit Barocul?

Din punct de vedere istoric are un rol deosebit, fiind perioada în care s-a realizat prima
mare sinteză muzicală ce a avut ca idee principală principiul tonalității, idee ce a pus legile
întregii evoluții muzicale ulterioare.

Un alt factor important al epocii a fost sistematizarea teoriei muzicale mai ales prin
stabilirea și clarificarea fundamentelor celor două criterii compoziționale, armonia și polifonia,
iar modurile medievale își pierd importanța și rolul lor în creația muzicală, fiind înlocuite de
modurile major și minor.

Un alt aspect important al dezvoltării muzicii a fost apariția și crearea umor moi forme și
genuri muzicale ce au dus la afirmarea muzicii instrumentale și vocale în cele mai diferite
moduri, orchestra , noul ansamblu instrumental devine un instrument independent care începem
să depășească ca importanță creația vocală.

De asemenea trebuie semnalat și noile posibilități de cunoaștere și răspândire a creaților

muzicale, comunicarea dintre diferitele arii geografice devine mult mai rapidă și mai eficientă ca
și prezența celor mai importanți virtuozi în mult mai multe țări sau orașe muzica răspândindu-se
în cercuri din ce în ce mai largi, laicizarea acesteia, mai ales prin fenomenul concertelor publice
ce depășesc cadrul bisericilor sau al saloanelor regilor sau nobililor constituind un factor
determinant în evoluția artei muzicale.

Și nu în ultimul rând apariția și dezvoltarea teoriei afectelor, teorie preluată din

,,Antichitate de la Platon, Aristotel sau Cicero care au remarcat și teoretizat sensurile afective pe
care le conțineau modurile’’12 iar diferiți compozitori cum au fost G. Zarlino în lucrarea
Instruzioni Harmonice din 1558, J. Caccini sau mai ales N. Marsenne în Harmonie Universalle,

11
Dumitru Bughici – op. cit. pag. 37
12
Dumitru Bughici – idem, pag. 12

40
teorie prin care s-a încercat stabilirea unor legături directe între semnificația unor scurte
intervale, tonalități sau timbruri instrumentale cu sentimentele umane, teorie cu un anumit
impact asupra muzicii în secolul al XVI-lea și al XVII-lea, dispărută însă după secolul al XVIII-
lea.

Toate acestea reprezintă mult prea puțin din ce a fost perioada Barocului muzical.
Denumită de unii cronicari ,,cea mai frumoasă și mai bogată perioadă din istoria muzicii’’,
această perioadă va rămâne întotdeauna un izvor nesecat de capodopere muzicale, de cunoștințe
istorice și teoretice, dar și de creații profunde, atât pentru interpreți cât și pentru compozitori.

41
 CAPITOLUL III

PERSONALITĂȚI DIN BAROC – MARI COMPOZITORI –

MARI PEDAGOGI – MARI VIRTUOZI

42
 Personalități marcante ale evoluției artei
violonistice până la începutul sec. XX

În Evul Mediu trubadurii, menestrelii, minesingerii, erau muzicanți ambulanți care

cutreierau oraşele şi satele purtând pretutindeni ultimele cântece, dansuri şi cuplete. După
numele instrumentului, menestrelii care acompaniau pe trubaduri erau intitulați menestreli de
Vielă, de Harpă, de Luth. Unii dintre ei erau celebri, aceştia fiind primii virtuozi ai muzicii
intrumentale.

În anul 1341 menestrelii s-au organizat într-o corporație, conducătorul acestei corporații
fiind Louis Constant, supranumit ,,regele viorii".

Începând cu Francois I, muzica instrumentală este organizată la curtea Franței în timpul

domniei lui Ludovic al XIII-lea într-o orchestră intitulată Formația celor 24 de viori, unde vioara
începe să aibă întâietate asupra violelor.

În anul 1740 abatele Hubert Leblane scrie contra viorii o carte Intitulată Apărarea
basurilor de violă contra întreprinderilor vioarei şi pretențiile violoncelului, în care spune
„Sunetul viori nu dovedește că proveniența ei ar fi de origine nobilă și de aceea viola rămâne la
dispoziția omului galant." Lupte asemănătoare au existat în majoritatea claselor de instrumente,
atunci când apărea ceva nou. Despre Hammer-Klavier (forma incipientă a pianului) Voltaire
spunea că este o ,,invenție a tinichigiului’’ clavecinul „renunțând" cu greu la supremația sa. La
început tehnica era rudimentară; multă vreme executanții nu au depăşit poziția I și rareori
utilizau degetul al patrulea, iar legato-ul mai multor note în aceeaşi mişcare a arcuşului fiind
puțin folosit.

Totuşi, prin calitățile ei sonore, apariția viorii a devenit propice apariției unor noi forme
muzicale superioare ce au dus la dezvoltarea unor tehnici: fugi rapide, trăsături de arcuş variate,
note duble distincte ,,noul specific sonor, generat de forma constructivă desăvârșită a viorii a dus
în mod firesc la făurirea unei muzici adecvate, la ceea ce specialiștii numesc idomul muzical
violonistic. Sensul termenului de idom este conexat cu dezvoltarea rapidă a muzicii pentru vioară
și a tehnicii violonistice’’13. Dacă la început vioara era folosită pentru dublarea vocii umane, s-a

13
Ion Sârbu – op. cit. pag. 41

43
trecut treptat la forme expansive instrumentale. Astfel s-a născut canzona da sonare, ce a generat
sonata, prima fază a simfoniei. După definiția lui Walter, organist și muzicograf din Erfurt
(1684) dată în „Lexiconul" său muzical din 1732, vine de la sonare (italiană „a suna") şi este o
piesă cu caracter grav în „sonata’’ care adagio-ul alternează cu allegro-ul, scrisă pentru
instrumente și în special pentru viori.

După perioada Renaşterii în muzică (1450-1600), a urmat în istoria muzicii o perioadă

cunoscută sub numele de Baroc (în franceză Baroque) între anii 1600-1750, durând până după
J.S. Bach și G. Fr. Haendel. În muzica instrumentală este o perioadă în care instrumentele
muzicale au pregatit progrese în creația muzicală ulterioară, în perioada Clasicismului.

III.A. Barocul Francez

Barocul timpuriu francez

În Paris, Londra, Dresda sau Viena influența italiană a stimulat talentul nativ local, ce
există în mod firesc la fiecare popor. Astăzi cei mai mari violonişti se află în afara Italiei, în
Europa, America şi chiar Extremul Orient.

În Franța, pe la mijlocul secolului al XVII–lea dezvoltarea artei viorii s-a făcut în mare
măsură cu sprijinul direct şi asistența curții regale. Creșterea popularității „baletelor curții”,
încurajate de Caterina de Medici, a dus la formarea unor orchestre mari, între care „Cele 24 de
viori ale regelui”. Aceste 24 de viori erau în realitate o orchestră de coarde formată din
instrumente aparținând familiei viorilor: 6 viori, 4 viole I, 4 viole II, 4 viole III, 6 violoncele. Se
spune că sunetul acestui ansamblu era de o putere şi frumusețe inimaginabile. Vioara se impune
ca „regina instrumentelor “.

44
 În timpul conducerii lui Ludovic al XIV-lea muzica și artele
au cunoscut o înflorire şi mai mare. El a numit compozitor de
muzică de cameră la curte pe florentinul Giovanni Battista Lulli
care și-a luat el însuşi numele de Jean Baptist Lully (1632-
1687). La cererea sa, acesta a primit permisiunea de a organiza o
a doua orchestră, numită Bansds des petites violins du Roi,
formată din 21 de instrumentiști.

Această orchestră cânta propriile lui compoziții, care erau în mare vogă la Curtea
din Versailles. I s-a comandat de asemenea să scrie muzică pentru piesele de teatru ale lui
Moliere – introduceri, arii şi dansuri.

După moartea lui Moliere i s-a încredințat conducerea Teatrului Regal, înființând
de asemenea o companie de operă. Orchestra sa era cea mai bună din Paris. A compus 20
de opere şi spectacole muzicale care s-au menținut pe afiş mai mult de 50 de ani. J. B.
Lully era dealtfel şi un magnific vilonist.

A murit la vârsta de 55 de ani în urma unui accident: în timp ce dirija orchestra a

căzut, s-a rănit la un picior şi a murit din cauza unei cangrene.

Jean Ferry Rebel (1666-1747), născut în Paris, a fost elevul lui J. B. Lully,
devenind unul din cele ,24 de viori ale regelui” din 1717. Violonist excelent, el a compus
24 de sonate şi piese variate pentru vioară şi bas continuu, demonstrând că și-a însușit
stilul lui A. Corelli, fără a renunța la vechiul stil francez.

Un alt rol important în peisajul barocului francez l-a avut Jean Philipe Rameau
(1683-1764). Era un profesional organist și clavecinist care a învățat singur armonia și
contrapunctul, scriind un important ,,Tratat de armonie’ publicat la Paris în 1722. Nu a
fost violonist, dar a scris lucrări adaptate viorii, dintre care unele se cântă şi azi.

Jean Marie Leclair (1697-1764) s-a născut în Lyon, la 10

mai 1697. A început ca dansator și maestru de balet şi a
compus muzică de dans, ce l-a impresionat pe G. B.
Somis, care l-a luat sub îndrumarea sa pentru 2 ani. În
Paris s-a impus ca violonist si compozitor, fiind proclamat
,,Corelli al Franței".

45
 Aici J. M. Leclair a găsit un sponsor, Bonnier, căruia i-a dedicat primele lui compoziții 12
Sonate pentru vioară şi bas cifrat, op. 1. Îşi face debutul la „Concertele Spirituale” în aprilie
1728 unde a impresionat atat de mult, încât şi-a asigurat reapariția pentru unsprezece concerte. În
1728 a publicat şi al doilea volum de Sonate (Op. 2).

În anul 1733 regele Ludovic Al XV-lea l-a numit şef al muzicii de cameră. Rivalitatea cu
Pierre Guignon l-a făcut să renunțe în favoarea acestuia și să părăsească Parisul pentru un timp.

În anul 1737 J. M. Leclair a călătorit în Olanda, unde a rămas până în 1743. Aici l-a
întâlnit pe P. Locatelli. Întâlnirea cu acesta l-a determinat pe J. M. Leclair să-şi perfecțoineze
tehnica proprie. Volumul 4 din Sonate (Op. 9) conține compoziții de un grad mai înalt de
dificultate.

Se reîntoarce în Paris, unde scrie opera sa Scylla et Glancus, ce a fost pusă pe scena
Academiei Regale de Muzică în 1746. La vârsta de 50 de ani J. M. Leclair s-a retras din viața
muzicală pariziană. A fost angajat în serviciul Ducelui de Gramont care avea un teatru privat la
Pluteax, lângă Paris, unde a scris mai multe piese vocale și instrumentale pentru scena acelui
teatru. În anul 1758 a cumpărat o mică proprietate într-un cartier sărăcăcios.

Patronul său, temându-se pentru siguranța compozitorului, i-a propus să se mute la

Pluteaux. Nu a apucat să facă acest pas, fiind asasinat. Criminalul nu a fost identificat, însă se
bănuiește că soția sa a fost implicată în acest asasinat. Necrologul său l-a descris pe J. M. Leclair
ca pe unul dintre cei mai renumiți violonişti din Europa. La „Concertuele Spirituale” a fost
onorată memoria sa cu un concert religios unde s-a cântat sonata maestrului Le Tombeau (Op. 5,
nr. 6).

J. M. Leclair a compus 12 concerte, grupate în două colecții – Op. 7 și Op. 10, scrise
după modelul lui A. Vivaldi.

Ca pedagog, J. M. Leclair i-a avut ca elevi pe Pierre Gavinies şi pe domnişoara Hottere,

prima femeie admisă să cânte la „Concertele Spirituale”.

Prin activitatea şi creatia sa, Jean Marie Leclair a ridicat interpretarea violonistică
franceză la nivelul avansat al artei italiene.

46
 Pierre Gavinies (1728-1800) s-a născut la Bordeaux, la 26 mai
1728, tatăl său fiind constructor de viori. La 13 ani şi-a făcut
debutul la „Concertele Spirituale" ca un „copil minune". A
revenit la „Concertele Spirituale" de-abia în 1748.

Se zvonea că s-a aflat un an la închisoare, din cauza unei aventuri cu o contesă. Cel mai
mare succes al său a fost o romanță sentimentală scrisă în închisoare. A publicat două colecții de
Sonate pentru vioară(1760 1764) și şase Concerte pentru vioară şi orchestră (1764). Sub
influența lui G. Tartini, P. Gavinies a perfecționat concertulde vioară, adăugând trăsături tipic
franceze. În anul 1733 a devenit codirector la ,Concertele Spirituale”, alături de Fr. Gossec şi
Simon le Duc.

În 1777 a fost înlocuit, această lovitură făcându-l să se retragă din viața muzicală la
numai 49 de ani. În anul 1795, la înființarea Conservatorului din Paris a devenit profesor,
rămânând aici până la moartea sa. G. B. Viotti a spus despre Pierre Gavinies că este un G. Tartini
al Franței și că a contribuit enorm la introducerea principiilor italiene ale cântului la vioară în
Franța.

III.B. Barocul italian

Barocul timpuriu italian

Italia esta țara unde vioara s-a făurit pentru prima dată și unde compozitorii au arătat
pentru prima dată cum pot fi valorificate resursele sonore ale viorii.

Primii compozitori care au compus pentru vioară sunt :

Florenzia Maschera – publică în 1584 Canzoni da sonar unde partea prinicipală este
încredințată viorii.

Solomone Rossi – publică în 1608 Varie sonate per sonar due viole da bracio e un
chitarrone.

Gabrieli scrie în 1615 6 canzone e sonate, una din sonate fiind pentru trei viori.

T. Merula - scrie în 1640 câteva sonate de vioară, publicate sub titlul Il Pegaso musical.

47
 G. Legrenze – este cel ce înlătură numele de „canzoni" dând definitiv numele de
„sonată ".

Un rol important 1-a avut Claudio Monteverdi (1567-1643) din Cremona. În opera sa
L'Orfeo el a folosit o orchestră bogată de viori, violoncele, două viori piccoli. În lucrările mai
târzii a folosit procedee noi pentru vioară: tremolo (trăsătură de arcuş alternativă și repede pe
aceeași notă), pizzicato cu mâna dreaptă, trăsătura de arcuş morendo (arcato morenda) și
accentele de arcuş urmate de piano subito.

Arcangelo Corelli (1653-1713) s-a născut în Italia, într-o familie

fără tradiții muzicale. Despre începuturile carierei sale se știu
foarte puține lucruri. Se cunoaşte faptul că la vârsta de 17 ani a
fost ales membru la Academia Filarmonica.

Până în anul 1685, când s-a stabilit la Roma şi a trăit până la sfârșitul vieții la palatul
Cardinalului Pietro Ottoboni a petrecut mulți ani în Franţa şi Germania ca violonist virtuoz.

La palatul Cardinalului Pietro Ottoboni a devenit director de muzică, fiind personajul

principal al ,concertelor de luni". Prin protecția Reginei Cristina a Suediei, stabilită la Roma a
căpătat sprijinul lui Alessandro Scarlatti.

Corelli a fost ales conducătorul ansamblului Muzicienilor din Roma la Santa Cecilia, a
condus festivităților solemne la Accademia dei Arcadi, o societate destinată exclusiv scriitorilor
și artiştilor Italiei. În a II-a jumătate a secolului al XVII-lea, compozitorii scriau muzică pentru
vioară care să conțină pasaje în stil de gamă, figuri ornamentate şi efecte speciale

La un an după moartea sa, asistentul său, violonistul Fornari, ce a primit prin testament
această sarcină, a publicat cele 12 Concerte grossi, op 6. în care A. Corelli creează varietatea prin
dialogul unor ansambluri mici cu un corp larg de instrumente cu coarde.

Marele merit al lui A. Corelli constă în crearea sonatelor sale de cameră și a concertelor
grossi, din care s-au dezvoltat sonatele-solo si concertele pentru orchestră ale lui Haendel şi
Bach.

Lucrările sale muzicale sunt grupate în şase opusuri:

1. 12 Sonate a tre;

48
 2. 12 Sonate da camera a tre;

3. 12 Sonate a tre;

4. 12 Sonate da camera a tre;

5. 12 Sonate pentru violină ori violină şi clavecin (aranjate de elevul său Geminiani sub
formă de concerte grossi);

6. 12 Concerti grossi ( nr. 8 „Concertul pentru noaptea de Crăciun" este considerat de

către critici cel mai inspirat).

A. Corelli este cunoscut astăzi și datorită celor 23 de variațiuni pe o temă populară, La

Folia, op 5, nr 12 pe care George Enescu le interpreta foarte des.

Obiectivul principal în tehnica violonistică era eleganţa în mânuirea arcuşului, expresia

profundă în momentele lente şi tehnica mâinii stângi. Sonatele lui A. Corelli conțin câteva din
cele mai bune exerciții de arcuş care se folosesc în școlile de muzică, în zilele noastre.

Ca instrumentist, A. Corelli considera vioara ca un instrument similar vocii soprane,

astfel că punea limite în folosirea viorii, depăşind foarte rar poziția a III-a. Esențialul în muzica
sa era frumusețea tonului.

Trei dintre elevii săi au excelat și, prin activitatea concertistică și componistică au dus
mai departe tehnica și muzica viorii. Aceştia au fost:

- Francesco Geminiani – s-a stabilit în Marea Britanie și a fost asociat cu Haendel.

- Pietro Locatelli – şi-a petrecut viața în Amsterdam.

Mai târziu, chiar celebrul violonist Giuseppe Tartini, fără să fie elevul lui A. Coreli a
compus 50 de variatii pe o temă de A. Corelli sub titlul L'arte dell'arco.

Ultimii ani din viata lui A. Corelli au fost nefericiți. Primul concert dupa întoarcerea sa la
Roma nu a fost deloc aplaudat, iar după câteva zile, violonistul de mâna a doua Giuseppe
Valentini a fost foarte apreciat. Acest incident 1-a afectat foarte mult pe A. Corelli, acesta căzând
într-o stare melancolică ce i-a slăbit sănătatea, cauzându-i decesul, în januarie 1713.

Deoarece a trăit o viață modestă, averea sa, lăsată prin testament Cardinalului Pietro
Ottoboni, cuprindea o sumă modestă de bani, dar o colecție impresionantă de tablouri. Cardinalul
a împărțit banii rudelor lui A. Corelli, dar a păstrat tablourile, care, după moartea sa au intrat în
patrimoniul statului italian.

49
 Prin creațiile sale, se poate spune că A. Corelli a pus bazele tehnicii viorii secolului al
XVII-lea. Compozitorul a fost foarte prețuit de J. S. Bach, ce a folosit ca model pentru creațiile
sale câteva din compozițiile lui A. Corelli. După ce moartea sa a fost recunoscută ca o mare
pierdere a muzicii italieneşti, rămășițele sale pământeşti au fost puse alături de cele ale lui Rafael
în Panton.

Antonio Vivaldi (1678-1741) s-a născut la Veneția şi a studiat

vioara cu tatăl său, violonist în orchestra de la Catedrala San Marco
din Veneția. În 1703 el a devenit preot, fiind deja un violonist
excepțional și un expert în orgă și clavecin
.

În acelaşi an a fost numit profesor de vioară la orfelinatul Ospedale della Pietta, predând
totodată compoziție și dirijat.

Fiind pasionat de compoziție, A. Vivaldi a părăsit preoția (se spunea că, daca ar fi avut
un moment de inspiratie în timp ce celebra Missa, ar fi fost capabil să o întrerupă și să părăsească
altarul pentru a pune pe hârtie ceea ce avea în minte.) Veneția era totodată un mare centru de
cultură, cu şase teatre de operă, dar și un centru de tipărituri muzicale, unde A. Vivaldi şi-a
publicat primele sale lucrări 12 Trio pentru două viori,celo şi/ori clavecin, Op. 1 (1705) şi 12
Sonate pentru vioară şi bas cifrat, Op. 2 (1709). În 1711 şi-a publicat la Amsterdam o colecție
de concerte cunoscută sub titlul de L’estro armonico (opus 3), ce cuprinde concerte pentru una,
două și patru viori solo cu orchestră de coarde.

Tot în Amsterdam şi-a publicat în 1714 un nou set de 12 concerte intitulat La

stravaganza, Op. 4. A. Vivaldi a fost atras și de operă, compunând peste patruzeci, şi ocupându-
se personal de punerea lor în scenă. Însă dragostea pentru operă l-a împins la declin. În timp ce
activa ca director muzical la curtea prințului german Philipp von Hesse-Darmstadt, la Mantova,
A. Vivaldi şi-a reîntâlnit o fostă elevă de la orfelinatul Pieta, Anna Giraud, cântăreață renumită
ce a devenit prima donna în operele sale. Sora Annei a devenit îngrijitoarea lui A. Vivaldi, cei
trei ajungând să locuiască în aceeaşi casă.

Zvonurile ce s-au iscat au indignat biserica catolică, astfel că papalitatea a interzis ca

operele sale să se cânte la Ferrara. Aflându-se izolat și cu popularitatea în declin, A. Vivaldi s-a
retras la Viena, unde a murit singur şi necunoscut, fiind înmormântat într-o groapă a săracilor. În
necrlologia bisericii Sf. Ștefan din Viena s-a găsit un document unde se arată că „Abatele don

50
Antonio Vivaldi, incomparabil violonist, numit Preotul Rosu, prețuit mult pentru compozițile și
concertele sale, a câștigat în timpul vieții mai mult de 50 000 ducați, dar din cauza risipei si
cheltuirii exorbitante, a murit sarac la Viena". După un declin în timpul vietii si continuat şi
după moarte, de-abia în secolul XX opera lui A. Vivaldi a fost readusă în actualitate. Tehnica
violonistică a lui A. Vivaldi era avansată.

Unii experți au identificat nouă poziții pe tastieră, iar altii chiar douăsprezece. Explicația
logică este că vioara sa avea o tastatură mai lungă. În colecția Opus 8 din 1725, imaginatia lui A.
Vivaldi iese la iveală mai mult decât în alte compozitii. În lucrările sale descriptive, cu muzică
programatică Anotimpurile ( Primăvara nr2, Toamna - nr 3, Iarna - nr 4), conexiunea dintre
program și muzică este nr l, Vara vizibilă prin expunerea unor sonete tipărite la începutul
fiecărei părți a viorii solo și prin explicațiile verbale ale desfăşurării muzicii cu privire la
cântecul păsărilor.

Exemplul Anotimpurilor reflectă principiul filozofic al secolului XVIII: „înapoi la

cântecul păsărilor, înapoi la natură’’.

Dintre cele 450 de concerte pe care le-a scris A. Vivaldi, cel puțin 28 conțin muzică cu
program. După anul 1930 au fost publicate manuscrise cu concerte, pe care A. Vivaldi le-a
păstrat pentru uzul propriu.

Francesco Geminiani (1687-1762) s-a născut la Lucca în 1687. Primele lecții de muzică
le-a luat de la tatăl său, muzician profesionist, după care a studiat la Milano cu Carlo Lonati şi
apoi cu A. Corelli la vioară şi cu Alessandro Scarlatti la compoziție, la Roma.

În 1710 este angajat concert-maestru la Neapole. În anul 1714 a părăsit Italia, ducându-se
în Anglia, la Londra, unde, la recomandarea baronului Kilmansegge (patronul lui G. F. Haendel)
a devenit ,,excelent violonist" la curtea regelui George I, unde a cântat acompaniat de tânărul G.
F. Haendel. Fr. Geminiani a dedicat Sonatele pentru vioara, Op. 1 baronului Kilmansegge,
devenind favoritul britanicilor. In anul 1731 el a început să scrie o serie de 20 de concerte
(concerti grossi) în Londra, prezentându-le mai întâi după manuscris, după care publicând şase în
1732 și şase în 1733.

În anul 1733, Fr. Geminiani a călătorit în Irlanda, unde a deschis o sală de concert la
Dublin. In anul 1739 publică la Londra un volum cu 12 Sonate pentru vioară, op4, iar între anii
1749-1755 Fr. Geminiani face câteva vizite la Paris, iar concertele sale au figurat în programele
„Concertului Spirirtual".

51
 De asemenea Fr. Geminiani a compus muzică la piesa coregrafică La foresta incantata
pusă în scenă la Palatul Tuileries în martie 1754, pe care a republicat-o la Londra, ca suită. Fr.
Geminiani nu era interesat de virtuozitate, motiv pentru care nu a compus concerte în spiritul
modelelor lui P. Locatelli si G. Tartini. Totuşi, prin Sonatele pentru vioară, Op. 1 și Op. 4, îşi
întrece profesorul în domeniul pozițiilor înalte pe vioară, al notelor duble. El a îmbogățit
sonoritatea concertino-ului (un solo grup în cadrul concertulo-ului grosso), prin adăugarea unei
viole la două viori și un violoncel.

Francesco Geminiani are meritul de a scrie prima metodă a practicii cântatului la vioară
„Arta de a cânta la vioară", Londra 1751, înaintea lui Leopold Mozart (1756) și a lui Able le fils
(1761). Metoda lui Fr. Geminiani cuprinde pagini de text, 24 de piese de studiu și 12 compoziții
muzicale pentru vioară și bas cifrat. În 1752 apare o altă variantă ce cuprinde o pictură a unui
violonist, însă indicațiile vilonistul din imagine.

Totuşi, multe din recomandările lui Fr. Geminiani sunt respectate și astăzi: înclinarea
uşoară a părții drepte a viorii in jos, iar în ceea ce priveşte arcuşul: folosirea poignet-ului și a
cotului în executarea notelor rapide și folosirea umărului pentru mişcarea întregului arcuş.
Vibrato-ul era denumit „tril ascuns" si era recomandat nu numai pentru notele lungi, dar şi pentru
notele scurte. Digitația lui Fr. Geminiani acoperea şapte poziții, de la nota „la" octava 1 pe
coarda Sol până la nota „la", octava, pe coarda mi, în poziția a şaptea.

Metoda lui Fr. Geminiani s-a menținut de-alungul a 50 de ani, fiind publicată chiar şi în
America. În anul 1759 compozitorul călătorește în Irlanda, acceptând postul de concert-maestru
de muzică de cameră la contele de Bellamon. A murit la 17 septembrie şi se spune că moartea i-a
fost provocată de durerea pierderii (furtului) unui manuscris al unui tratat de teoria muzicii. A
fost înmormântat în curtea bisericii Sf. Andrei, biserica Parlamentului irlandez.

Francesco Maria Veracini (1690-1768) s-a născut la Florența, la 1

februarie 1690. A studiat muzica împreună cu tatăl său care era un
excelent profesor de vioară şi cu unchiul său, cunoscut compozitor.
Ascultat de A. Corelli, acesta a spus că nu mai are nevoie să lucreze
cu el.

Între anii 1700-1711, Fr. M. Veracini a continuat studiul la Florența cu organistul

Giovanni Maria Casini. După această perioadă nivelul lui de virtuozitate era atât de mare, încât
l-a determinat pe G. Tartini să renunțe la participarea într-o competiție muzicală alături de acesta

52
și l-a ambiționat să perfecționeze tehnica sa până la nivelul Trilului divolului de mai târziu. Şi-a
făcut debutul la Londra in 1714, succesul său aducându-i angajarea pentru 12 apariții.

În anul 1716 a cântat la Venetia pentru Electorul de Saxonia, acesta angajându-l în

orchestra de la Dresda între anii 1717-1722. Din cauza invidiei, a fost pus la cale un complot
împotriva lui. Pisendel a solicitat ca Fr. M. Veracini să cânte la prima vedere, în prezența regelui
și a curții un concert scris de acesta.

Fr. M. Veracini nu a reusit perfect aşa că a fost rugat să cânte un alt membru al orchestrei,
care fusese pregătit special de Pisendel. Fr. M. Veracini a încercat să se sinucidă. A avut piciorul
rupt şi imediat după însănătoşire a plecat la Florența. S-a reîntors la Londra în 1735, unde a
obținut succese cu opera sa Adriano.

În 1741 interpretează mai multe concerte proprii între actele operei lui G. Fr. Haendel
Acis şi Galatea, iar în 1744 opera sa Rosalinda a fost pusă de 10 ori în scenă. În ultimii ani ai
vieții s-a restras la Veneția, unde a ocupat postul de director pentru muzica bisericească. A lucrat
la tratatul său Il trionfo della practica musicale, op 3, o critică a practicii muzicale contemporane
lui, tratat ce nu a fost însă niciodată publicat.

Francesco Maria Veracini a murit la Florenţa in 1768. Compozițiile sale, 36 de sonate, şi

cele 10 concerte solo pentru vioară nu încorporează elemente comparabile cu Capriciile lui P.
Locatelli sau cu Trilul diavolului de G. Tartini. Cel mai important loc în creația sa îl ocupă însă
Sonatele academice, op. 2 ce arată din titlu că nu sunt sonate de amuzament, ci că sunt concerte-
sonate.

Dintre concertele pentru vioară, cel care s-a bucurat de cel mai mare succes este
Coronation Concert 1719 pentru vioară solo, cu oboi, trompetă şi coarde. Cu toate că a fost un
maestru neîntrecut al viorii, jumătate din compozițiile sale sunt scrise pentru voce-operă, oratorii
și cantate, dovedind faptul ca Fr. M. Veracini a fost un muzician multilateral.

Giuseppe Tartini (1692-1770) s-a născut la 8 aprilie 1692 în Istria, într-o familie bogată.
Educația lui a fost orientată spre teologie, apoi a studiat dreptul. S-a căsătorit în secret la 18 ani
cu nepoata cardinalului Arhiepiscop al Padovei. Din cauza scandalului creat, G. Tartini a părăsit
Padova și s-a ascuns într-o mănăstire franciscană din Asisi.

Aici a cunoscut un muzician remarcabil, cunoscut sub numele de Padre Boemo, care în
realitate era compozitorul ceh Bohuzslav Matej Czernohorki, ce l-a îndrumat spre făurirea unei
cariere muzicale. Giuseppe Tartini a fost cel mai mare maestru al viorii din epoca sa și faima sa a

53
atins cote înalte datorită turneelor sale şi ale elevilor săi pe teritoriul Italiei. A părăsit țara sa
pentru trei ani, când a mers în Praga pentru încoronarea lui Carol al VI-lea.

Întorcându-se la Padova în 1728, a creat o Academie pentru violonişti, aşa numita

„Şcoală a Națiunilor", unde veneau studenți din întreaga Europă, fiind proclamat „Maestru al
Națiunilor". Activitatea sa pedagogică atât de bogată a făcut ca G. Tartini să fie cunoscut mai
mult ca pedagog decât ca interpret. În 1760 „Pedagogul" G. Tartini i-a scris elevei sale
Maddalena Lombardini o scrisoare despre tehnica arcuşului. În scrisoare se indică studierea, pe
coarde libere trecerea de la pianissimo la fortissimo, câte o oră zilnic.

Pentru trăsăturile scurte de arcuş, G. Tartini recomandă studierea zilnică a câte uneia
dintre fugile din sonatele solo ale lui A. Corelli. Prin compozițiile sale, G. Tartini este aproape de
„romantismul" viorii. Tartini a compus aproximativ 220 de sonate. În colecția 12 sonate, op 1
(1734), 6 sunt sonate „da chiesa" și 6 sunt sonate ,da camera". Prin acestea compozitorul a
stabilit modelul de bază cu trei mişcări în secvența lent-repede-lent.

Prin cele 50 Variațiuni, G. Tartini şi-a adus recunoștința lui A. Corelli. Aceste variațiuni
au apărut sub titlul L'arte dell'arco (Arta arcuşului sau Școala arcuşului) G. Tartini a povestit
unui vizitator francez că în visul său a apărut diavolul care a interpretat la vioară ceva iesit din
comun. Trezit din somn, a scris acea sonată pe care a denumit-o Trilul Diavolului.

Din păcate manuscrisul nu a fost găsit, iar această sonată a fost publicată de-abia la 25 de
ani după moartea sa. În toate publicațiile există ceva diferit, din cauza pierderii originalului, dar
cea mai cântată formă este cea cu cadența de 5 minute de triluri şi tremolouri, aceasta fiind
varianta lui Fritz Kreisler. G. Tartini a compus în jur de 135 de concerte, dar numai 18 au fost
publicate în timpul vieții sale. Majoritatea se găsesc în arhivele din Padova.

În concertele sale, compozitorul a sporit importanța solistului, ce evoluează între

simplitate tehnică şi expresie. Din punct de vedere teoretic G. Tartini a adus ceva nou prin
descoperirea celui de al treilea sunet produs în cazul notelor duble la vioară, când acestea sunt
intonate perfect. Acest lucru a fost precizat în cartea sa Tratat de armonie (1754).

Motto-ul său per bene suonare bisogna ben cantare (trad.: ca să interpretezi bine trebuie
să cânți bine) exprimă cerințele lui Giuseppe Tartini asupra interpretării la vioară, motto ce a
îndrumat activitatea lui pentru toată viața, dar și a marilor violonişti ce i-au urmat.

54
 Pietro Locatelli (1695-1764) s-a născut la 3 septembrie 1695, la
Bergamo, oraş cu tradiție muzicală. Educația muzicală de bază a
primit-o la Basilica ,,Santa Maria Maggiore”. A plecat la Roma,
unde, pentru scurt timp a studiat cu A. Corelli.

Educația muzicală de bază a primit-o la Basilica ,,Santa Maria Maggiore". A părăsit

Roma în 1723, începându-şi cariera cu turnee, ca virtuoz al viorii. În anul 1728 a cântat la Kassel
la un concert al Curții alături de J.M. Leclair, unde, legat de virtuozitatea sa, comparația dintre
cei doi a fost formulată astfel: dacă Lecalir cântă ca un înger, Locatelli cântă ca un diavol.

În anul 1729 se stabileşte la Amsterdam și rămâne acolo pâna la sfârşıtul vieții, alegerea
sa fiind determinată de faptul că Amsterdamul era un puternic centru de edituri muzicale. Creația
sa a fost numai pentru vioară. La 20 de ani a compus prima sa mare lucrare 12 Concerti grossi,
op 1. Contribuția sa la progresul tehnicii viorii a fost făcută prin publicarea lucrării sale Arta
viorii (1733). Acest volum cuprinde 12 concerte de vioară, fiecare având mențiunea de a fi un
„capriciu". Din aceste concerte au fost detaşate „24 Capricii".

P. Locatelli a compus și „18 Sonate pentru vioară şi bas cifrat", publicate în două volume.
În primul volum, sub titlul fiecărei sonate este adăugat „da camera", pentru o orientare către
stilul omofonic. Sonatele sale au un număr de mișcări ce variază între trei şi cinci. În ultima
sonată, a cincea mişcare, „Capriciu", are sub titlu mențiunea „prova dell'intonare (test de
intonație).

Pietro Locatelli a fost părintele virtuozității la vioară. În secolul următor N. Paganini îi

aduce un omagiu prin cele „24 Capricii".

Pietro Nardini (1722-1793) s-a născut la 21 aprilie 1722 în Livorno. Despre primele lui
studii nu se știe nimic. La vârsta de 12 ani pleacă la Padova , unde studiază cu G. Tartini.

În anul 1762 face parte din orchestra de muzică de cameră la Curtea Ducelui din
Stuttgart, ca apoi să fie concert-maestru în orchestra din Stuttgart, orchestră despre care se
spunea că avea ca membrii pe primii virtuozi din Europa. P. Nardini era faimos pentru
frumusețea tonului și sensibilitate. Leopold Mozart scria într-o scrisoare: „Am ascultat pe un
oarecare Nardini și ar fi imposibil să auzi un violonist mai fin, prin frumusețea, puritatea și
egaliatea tonului, prin cantabilitae. Dar el nu arăta a fi implicat în execuția lucrurilor mai
dificile.’’

55
 La Livorno, în 1765 P. Nardini este numit director muzical la Curtea Ducelui din
Florența. În aprilie 1770 l-a acompaniat pe Wolfgand Amadeus Mozart ce concerta, pe atunci la
vâstra de 14 ani, ca tânăr violonist. Până la sfârșitul vieții, P. Nardini a predat vioară.

A murit la Florența la 7 mai 1793. Prin activitatea sa de interpret și compozitor, Pietro

Nardini a mers mult pe latura sensibilă a muzicii nu pe cea de virtuozitate tehnică. În anul 1880
s-au pus împreună trei părți provenite din câteva sonate, rezultând astfel „Concertul în Mi minor
", ce a fost recunoscut ca si concert de-abia în 1918. fn colectia L'art de Violin a lui J. B. Cartier
sunt publicate și şapte din sonatele lui P. Nardini, restul rămânând nepublicate.

Pietro Nardini a fost o figură distinctă în epoca sa, reprezentând muzicalitatea atunci când
se dezvolta virtuozitatea.

III.C. Barocul englez și german

Austria

Johann Georg Pisendel (1867-1735) s-a născut la Kalsburg și a fost cel mai desăvârşit
violonist german. A studiat la Veneția cu A. Vivaldi. În anul 1731 a fost numit concert-maestru
în orchestra Operei din Dresda. Activitatea sa a constat în educarea membrilor acestei orchestre
în metoda trăsăturilor de arcus, după exemplul lui J. B Lully. El nu a mai permis membrilor
orchestrei acordarea instrumentelor pe scenă, ci în cabine, lucru ce l-a surprins în mod plăcut pe
Federich II, regele Persiei, ce a ordonat aceasta metodă tuturor orchestrelor din Berlin. J. G.
Pisendel a scris 24 de concerte pentru vioară. Concertul în Re major prefigurează structura
Concertului nr 5 al lui W. A. Mozart.

Johann Georg Pisendel a murit la Dresda la 25 noiembrie 1735.

Johann Wenzel Anton Stamitz (1717-1757) s-a născut în Boemia, unde a studiat vioara
cu tatăl său, învățător şi conducător de coruri de biserică.

Devenit unul dintre cei mai mari virtuozi ai timpului său, a călătorit mult, stabilindu-se
pentru un timp la Paris. Aici a apărut de mai multe ori la „Concertele Spirituale", în calitate de

56
interpret, dar şi de compozitor. Într-unul dintre concerte a interpretat o sonată pentru viola
d’amore, instrument la care era maestru.

La Mannheim a făcut parte din orchestră, acesta devenind în timp faimoasă, datorită
spiritului colectiv de muncă ce făcea interpretările să fie deosebite, expresia și tehnica fiind
pentru toți instrumentiştii aproape identică, prefigurând ansamblurile profesioniste de mai târziu.
Această orchestră a fost recunoscută pentru introducerea elementelor de dinamică crescendo,
diminuendo în execuția orchestrală.

Johann W. A. Stamitz a compus 12 concerte de vioară și mai multe sonate solo,

compozițiile sale incluzând numeroase lucrări pentru violă.

Fiii sai, Karl Şi Anton Stamitz au fost de asemenea figuri importante pe scena muzicală,
Karl compunând simfonii, concerte de vioară și trio-uri de coarde valoroase, iar Anton a fost
profesorul lui Rodolphe Kreutzer.

Barocul englez

Creația profesională a Angliei a ocupat la sfârşitul Evului Mediu unul din primele locuri
în Europa şi s-a menținut și în secolul XVII-lea la un nivel relativ înalt; ulterior, dezvolatrea
acestei culturi a suferit o stagnare. Abia în secolul al XIX-lea şi al XX-lea cultura muzicală
engleză a intrat în perioada unei noi „Renaşteri muzicale".

Concepția lui W. Shakespeare (1555-1612) despre muzică este semnificativă:

„Un om ce n-are muzică în suflet

Şi nu-i mişcat de-o dulce melodie

E-n stare să trădeze, să înșele;

Pornirile-i sunt sumbre ca și noaptea

Şi neagră ca Erebul e simțirea-i

Să nu te-ncrezi în oameni de-acest soi.’’

Printre primii violoniști recunoscuți în Anglia a fost William Brade (1560-1635). El a

trăit mai mult la diferite curți germane, fiind considerat fondatorul școlii de vioară germane.

57
 Thomas Baltazar (1630-1663) s-a născut în Germania la Lubeck, dar S-a stabilit în 1655
în Londra. A fost numit cel mai faimos artist al viorii pe care l-a produs lumea până atunci. Un
comtemporan relata: ,,L-am văzut urcând în viteză cu degetele sale până la sfârșitul tastierei
viorii și apoi coborând înapoi cu voiciune şi perfectă intonație, pe care nu le-am mai văzut
înainte la nimeni altcineva în Anglia.’’

Regele Charles II a organizat o orchestră de 24 de viori după modelul francez, numind pe

Th. Baltazar ca lider în locul concert-maestrului Davis Mell. Popularitatea 1-a împins pe Th.
Baltazar spre beție, ruinându-şi sănătatea. El a murit la 33 de ani si a fost înmormântat la
Werminster Abby, în partea denumită „Colțul poeților", lângă G. FR. Haendel.

John Banister (1630-1679) a fost concert-maestrul orchestrei regelui Charles II, urmând
lui Th. Baltazar. Pregătit de Jean Baptiste Lully, a pregătit o orchestră de 12 viori, organizând
primul concert public la Londra în 1672 care apoi se repeta în fiecare după-amiază la ora patru.
După moartea lui J. Banister în 1679 aceste concerte se țineau săptămânal.

La vârsta de 18 ani, Henry Purcell a fost numit compozitor al „viorilor regelui", cu

obligația de a scrie arii și dansuri pentru concertele de la curte. Din nefericire, toate s-au pierdut.
Au rămas piesele inspirate pentru ar fi Fantezii pentru coarde și „Trio- instrumentele de coarde,
cum sonate" pentru două viori și bas cifrat. În memoria acestui muzician englez, în complexul
artelor "South Bank Center" din Londra o sală de concert poartă numele lui.

Prin moarte lui H. Purcell se încheie o eră remarcabilă a muzicii engleze de cameră, atât
pentru viole cât și pentru noile viori.

George Friedrich Haendel s-a născut în anul 1685 la Halle. A

uimit de mic copil prin improvizațiile făcute la orgă. A studiat
muzica cu Friedrich Wilhelm Zachow. In jurul anului 1701 s-a
mutat la Berlin, la familia Electorului, viitor rege al Prusiei. Cu
toate acestea, urmează studii universitare în domeniul juridic.

În acelaşi timp ocupa postul de organist la Catedrala oraşului. În anul 1703 termină studiile şi
pleacă la Hamburg.

58
 Prima lucrare cântată la Hamburg este Patimile după Ioan, în anul 1704. În acest timp era
„violonistul secund" din orchestra operei din Hamburg. În anul 1711 are loc în Anglia, la
Queen's Teather premiera operei Rinaldo.

Un loc deosebit în creația instrumentală îl ocupă Sonata op. 1. A mai compus şase sonate
a tre pentru două violine, oboaie, flaute si bas continuu. A compus și pentru instrumente solo,
pentru vioară, flaut, oboi sau viola da gamba, pentru cupluri de instrumente, cu sau fără
determinare precisă.

A scris și şase concerte, douăsprezece concerte-grossi pentru orchestră de coarde și bas

continuu, inspirate de A. Corelli şi A. Vivaldi. Pentru instrumente de suflat a scris Muzica apelor
și Focuri de artificii.

George Friedrich Haendel este un maestru venerat al urmaşilor sái imediați sau
îndepărtați: J. Haydn, W. A. Mozart, L. van Beethoven şi J. Brahms în arta corală.

Barocul german

Johann Sebastian Bach (1685-1750) s-a născut la Eisenach, fiu

al organistului Johann Ambrosius Bach. Johann Sebastian a luat
lecții de orgă, devenind un adevărat virtuoz: cu toate acestea a
fost şi violonist profesionist, fiind pentru un timp şi concert-
maestru. In mai 1723 a devenit cantor la biserica Sf. Thomas din
Leipzig, unde a stat până la moartea sa în 1750.
În timpul vieții sale reputația sa era neînsemnată, fiind publicate doar 10-12 compoziții.
„Concertele pentru vioară ( Mi Major şi la minor)" şi „Dublul concert în re minor pentru vioară"
sunt scrise în vechiul stil german, raportate la tehnica sa. „Sonatele şi Partitele" pentru vioară
solo au fost scrise pentru uz personal, arătând nivelul foarte ridicat de tehnică a compozitorului.
Doar unul dintre contemporanii săi puteau interpreta aceste Sonate și Partite, și anume Johann
Georg Pisendel.

Printre cele mai reprezentative lucrări de vioară solo din istoria muzicii se numără
Sonatele și Partitele pentru vioară solo ale lui J. S. Bach, considerate a fi „Biblia violonistului".

Aceste lucrări magnifice au constituit o provocare pentru violoniștii generațiilor

următoare. Printre difficultățile ce trebuie depășite sunt provocările scrierii polifonice utilizate de

59
Bach la un instrument prin definiție monodic. Aceste tehnici vor fi discutate detaliat mai târziu.
Pe lângă problemele tehnice, care cer realizarea acestor lucrări corect si eficient, un al doilea
factor ce trebuie luat în considerare pe tot parcursul interpretării este concentrarea maximă.

Înainte ca Bach să compună lucrările sale pentru vioară solo, unii compozitori deja
lansaseră modelele pentru acest gen de muzică. Studiind înaintaşii lucrărilor pentru vioară solo
ale lui Bach, putem înțelege mai bine evoluția acestui gen. În cea de-a doua jumătate a secolului
al XVII-lea, patru compozitori germani au început să compună lucrări pentru vioară solo:
Thomas Baltzar (1630-1663), Heinrich Biber (1644-1704), Johann Fischer (1650-1721) și
Johann Paul von Westhoff (1656–1705). Ei au dezvoltat un stil polifonic ce a pus bazele
Sonatelor și Partitelor solo ale lui Bach. Aceşti compozitori au fost importanți violonişti ai
timpurilor lor, ce și-au adus contribuții remarcabile la dezvoltarea artei violonistice. De
asemenea, ei au fost şi compozitorii pionieri ai repertoriului pentru vioară solo. Prima piesă
tipărită pentru vioară solo, a fost compusă de violonistul german Thomaz Baltzar (1630-1663).
Lucrarea sa, Two Preludes and an Allemandes, poate fi găsită în colecția The Division Violin
(1685) a lui John Playford (1623-1687). Baltzar a fost considerat cel mai faimos violonist de
până atunci. S-a remarcat prin virtuozitatea sa, incluzând agilitatea și folosirea pozițiilor înalte.
La sfârșitul secolului al XVII-lea, trei violonişti-compozitori, Biber, Fischer şi Westhoff au adus
contribuții importante la tehnica viorii.

Stilul componistic al acestor violonişti prezintă multe similitudini, ei împărtăşind și

interesul pentru extinderea posibilităților tehnice ale mâinii stângi. Compozițiile lor includeau
pasaje polifonice necesitând astfel cântatul în duble-corzi, iar registrul abordat se încadra în patru
poziții. Probabil că și stilul lor interpretativ prezintă similitudini, dat fiind faptul că s-au
influențat reciproc. Ulterior, în prima jumatate a secolului al XVIII-lea, J.S. Bach transpune în
creația sa tradițiile acestei şcoli. Un alt compozitor ce s-a remarcat prin stilul său inovator în
tehnica violonistică a fost Johann Jakob Walther (1650-1717), supranumit de către François-
Joseph Fétis "Paganini al zilelor sale’’. Precum Biber, Walther s-a remarcat prin stilul său
virtuoz, cantatul în duble-corzi și pentru folosirea pozițiilor înalte. În compozițiile sale a folosit
pozitia a patra, extinzând astfel registrul folosit de Biber. Dacă Walther a împartășit cu Biber
faima virtuozitătii, viziunea asupra modalităților de producere a sunetelor la vioară a fost foarte
diferită.

Westhoff s-a născut în Dresda, în 1656 si a murit în Weimar, în 1705. Împreună cu

Bieber și Walther, Westhoff a fost considerat de contemporanii săi ca fiind unul dintre principalii
violonişti germani ai timpurilor sale. A fost elogiat pentru tehnica mainii sale stângi. Folosea

60
frecvent dublele-corzi în poziția a patra. Westhoff a compus Suita pentru vioară solo în 1683.
Este prima lucrare cunoscută pentru vioară solo ce conține mai multe părți: Prelude, Allemande,
Courante, Sarabande și două Gigue. Mult mai târziu, în 1971, a fost descoperită colecția de Şase
Suite pentru vioară solo (1796) a lui Westhoff. Aceste suite au fost structurate pe mai multe
părți, comparativ cu Passacaglia lui Biber care a fost gândită într-o singură parte.

Au un rol semnificativ, pentru că reprezintă primele suite pentru vioară solo din acest
gen, scrise anterior celor lui Bach. Muzica lui Westhoff este diferită de aceea a contemporanilor
săi, Biber, Fischer sau Walther. Stilul lui Westhoff probabil seamănă îndeaproape cu cu Biber
stilul lui Corelli, combinat cu tradiția germană polifonică.

Heinrich von Biber s-a născut în Wartenberg. Şi-a susținut activitatea componistică și
concertistică la Curtea prințului Arhiepiscop din Salzburg, unde a trăit până la sfârşitul vieții. Ca
violonist era un maestru al dublelor-corzi. Cele două colecții, Sonatele Rosary (1676) și Sonatele
pentru vioară și bas cifrat (1681) demonstrează talentul său componistic.

Colecția Sonatelor Rosary cuprinde cincisprezece sonate pentru vioară și bas continuu.
Fiecare dintre aceste sonate a reprezentat titlul unui eveniment din viața lui Isus Hristos.
Semnificativă în acestă colecție de sonate este scordatura utilizată. Biber a propus un acordaj
diferit în fiecare sonată, excepție făcând prima și ultima Passacaglie, amândouă folosind
acordajele initiale. Folosirea scordaturii are ca drept rezultat varietatea timbrală specifică fiecărei
sonate. De asemenea, scordatura a făcut rezonabilă interpretarea unor pasaje ce ar fi fost extrem
de dificil de realizat în cazul unei viori acordate normal. În Passacaglia, Biber nu a folosit
scordatura, deşi piesa este cel puțin la fel de dificilă precum cea de dinainte.

Biber a utilizat poziții înalte şi scrierea polifonică. Lucrarea sa a ridicat noi probleme
tehnice, fiind mult mai complicată decât compozițiile lui Arcangelo Corelli sau cele 12 Fantezii
ale lui Georg Philipp Telemann, ce aveau să fie compuse după Passacaglia. David Moroney
afirma că "Passacaglia lui Biber a fost cea mai importantă lucrare dinaintea sonatelor pentru
vioară solo ale lui J.S. Bach". Passacaglia are în componență douăsprezece secțiuni, o
introducere și o codă. Fiecare secțiune are o dimensiune diferită. Frumusețea acestei piese reiese
din unitatea construcției în care acordurile și arpegiile alternează, iar textura ritmică intensă este
într-un permanent crescendo.

Biber a moştenit diversitatea stilurilor germanice. Mai mult, el a îmbinat cu succes stilul
personal cu aceste stiluri. Abordarea inovatoare a lui Biber 1-a evidențiat, diferențiindu-l de
contemporanii săi. În timp ce majoritatea compozitorilor de la începutul Barocului moşteneau

61
încă armonia modală, Biber explora procedee componistice noi, în special tonalitatea, care s-a
desăvârşit mai târziu în epoca Barocului. Inventivitatea variațiunilor Passacagliei lui Biber l-a
inspirat probabil pe Bach să compună sonatele sale pentru vioară solo. Oricum, complexitatea
lucrărilor pentru vioară solo ale lui Bach a depășit ceea ce realizase Biber.

Tehnicile violonistice din Passacaglia lui Biber sunt preluate și prelucrate de Bach în
sonatele sale. Arpegiile abundente, acordurile solide, gamele ascendente şi descendente în durate
scurte se regăsesc în Ciaccona în re minor şi Preludiul în mi major ale lui Bach. În ciuda faptului
că, în prezent, lucrările lui Biber sunt considerate valoroase mai mult din punct de vedere istoric
decât componistic, ar fi o greşeală să le subestimăm. Eforturile unor astfel de compozitori de la
începutul Barocului probabil au facilitat evoluția tehnicilor interpretative la vioară.

Fără creațiile lui Biber şi ale contemporanilor săi, sonatele pentru vioară solo ale lui J. S.
Bach ar fi fost, din punct de vedere tehnic, poate mai puțin desăvârșite decât sunt.

,,De la Corelli la Viotti, drumul lung de peste un secol a fost deci presăsat cu personalități
ce au adus pe rând importante contribuții la evoluția stilului violonistic. Meritul celor câtorva
generații de violoniști din această perioadă de afirmare a artei lor se extinde și asupra gândirii
componistice, creția lor contribuind la cristalizarea formelor și genurilor muzicale, camerale sau
concertante. Sunt căi și trepte ce vor conduce la concepția formei de sonată, formă ce va domina
gândirea componistică a clasicilor vienezi și a urmașilor lor romantici’’14.

14
Ioana Ștefănescu – O istorie a muzicii universale vol. I, București, 1995, pag. 289

62
 Concluzii

Atunci când am ales ca temă a lucrării mele de licență Arta Violonistică și Barocul
Muzical nu am crezut că voi descoperi o lume atât de bogată, de fecundă și de minunată, o lume
care acum 300-400 de ani a cuprins atât de multe personalități creatoare, atât de multe
capodopere sau chiar realizări din alte domenii artistice. Evoluția artei, în general, în această
perioadă creează senzația că arta a luat-o înaintea dezvoltării umanității, că a fost un motor
permanent în căutarea adevărului, a frumuseții, dar și a libertății și demnității umane. Abia acum
am înțeles de ce această perimă mare perioadă din istoria artei, în special a muzicii, este
considerată ca ,,izvorul’’ a tot ce urmează în continuare , Clasicism, Romantism, Impresionism
sau Expresionism, epoca modernă, de ce genialul J.S. Bach este așezat de marii compozitori ai
secolului XX deasupra lui Dumnezeu, sau de ce în muzica de atunci se regăsesc elemente ce
aparțin tuturor epocilor ulterioare, chiar până la jazz sau formule melodice ritmice din folclor.

Un asemenea capitol din istoria muzicală universală nu poate fi cuprins sau studiat pe
parcursul a câtorva zeci de pagini, dar toate acestea mă determină să continuu cercetarea
începută, să încerc să descifrez mult mai amănunțit tot ce am descifrat în acești 150 de ani de
muzică și să mă apropii cât mai mult de marile, de uriașele personalități ale acestei perioade,
încercând să duc mai departe comoara neprețuită pe care ne-au încredințat-o.

63
 Bibliografie

Albu, S., - Cu vioara prin lume, Editura Muzicală, București 1972

Costin, M. – Vioara, maeștrii și arta ei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București,
1964

Cumpătă, D. N. – Elemente de metodică a studiului și predării instrumentelor de coarde,

Academia de Muzică, București 1997

Hegyesi, Z. – Vioara și constructorii ei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București,

1962

Iarosevici, Ghe. – Metodica predării și a studiului la instrumentele de coarde, Editura Didactică

și Pedagogică, București 1962

Sârbu, I. – Vioara și maeștrii ei, de la origini până azi, Editura Info Team, București 1995

Bianu, V.V. – Vioara – istorie, construcție, verniu, Editura Tehnică, Bucurețti 1957

Brumariu, I. – Istoria muzicii universale – Barocul, Editura fundației ,,România de mâine’’,

1998, București

Lăzăroiu, I. I. – Vioara, Reghin, orașul viorilor, Editura ARC 2000, București 2001

Pincherle, M. – Lumea virtuozilor, Editura Muzicală, București 1986

Ștefănescu, I. – O istorie a muzicii universale, vol. II, Editura Fundației Culturale Române,
București, 1998

Bughici, D. – Dicționar de forme și genuri muzciale, Editura Muzicală București 2000

Larousse – Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, București 2000

Dicționar Enciclopedic Român, Editura Politica, București 1962

Bărbuceanu, V. – Dicționar de instrumente muzicale, Editura Grafoart, București 2015

Mărculescu, S. – Istoria ilustrată a picturii, Editura Meridian, București 1968

Combarieu, J. – Historie de la musique, Editura Armand Colin, Paris 1925

Möckel, O. – Die Kunst de geigenbaves, Editura Union Deutch Verlagsgesellschaff, Berlin

64
65