Concluzii

Elemente specifice interpretării pianistice în liedurile compozitorilor clujeni

Parcurgerea lucrărilor compozitorilor clujeni ne-a oferit prilejul de a descoperi o

lume muzicală plină de originalitate, marcată de personalitatea artistică a fiecărui
autor în parte.
Liedul, devenind pentru unii compozitori un adevărat laborator de creație, s-a
dezvoltat în paralel cu evoluția coordonatelor stilistico-estetice în care s-a înscris
creația românească pe parcursul secolului XX, îndreptându-se spre domeniul gândirii
modale, a atonalului, a dodecafonic-serialului și spre sinteza modal-tonal-cromatică,
produsă, în special, începând cu cea de-a doua jumătate a secolului trecut. În acord cu
aceste transformări înnoitoare, lucrările autorilor clujeni, ce aparțin unor generații
diferite, relevă o diversitate stilistică deosebită, ceea ce a generat o mare varietate de
mijloace de exprimare instrumentală.
În cadrul demersului de față, abordarea genului vocal de lied a fost realizată din
perspectiva pianistului-acompaniator, atenția noastră fiind îndreptată spre găsirea
soluțiilor interpretative celor mai adevate din punct de vedere stilistic. În acest sens,
necesitatea aprofundării cunoștințelor legate de personalitatea artistică a fiecărui
compozitor interpretat, a determinat schițarea portretului artistic al acestora într-un
subcapitol separat, care precede demersul analitic propriu-zis.
Incursiunea analitică întreprinsă la nivelul fiecărui parametru muzical în cadrul
genului de lied (melodie, armonie, dinamică etc.), a relevat aspecte distincte privind
explorarea timbralității pianului, devenind astfel domeniul ce particularizează stilul
componistic al autorilor clujeni.
Selecția lucrărilor propuse pentru analiză a fost făcută în majoritatea cazurilor și
în funcție de disponibilitatea soliștilor vocali de a aborda un asemenea repertoriu, de
mare complexitate, specific celei de-a doua jumătăți a secolului XX. În acest sens,
lucrările analizate nu întotdeauna sunt și cele mai reprezentative pentru creația
anumitor compozitori, însă exprimă în mod cert trăsăturile definitorii stilului acestora,
surprinzând modul specific de exprimare propriu perioadei stilistice pe care o
ilustrează.
Demersul nostru a fost inițiat cu prezentarea creației lui Gheorghe Dima, - ca o
personalite marcantă a culturii muzicale românești de la cumpăna secolelor XIX-XX.
Creația sa artistică cuprinde coruri religioase și laice, liturghii, cântece populare și

1
lieduri, vădind predilecția pe care o manifesta muzicianul față de genurile muzicii
vocale. Cele două lieduri analizate – Somnoroase păsărele și Curcile – ilustrează
tendința spre diversificarea tipologiilor în cadrul genului, în care regăsim cultivarea
cântecelor inspirate din viața copiilor, cântece „poporale” (melodii populare transcrise
pentru voce și pian), cântece cu implicații satirice și balade.
O subtilă inspirație romantică caracterizează liedul Somnoroase păsărele pe
versuri de Mihai Eminescu, iar limbajul muzical al liedului Curcile, inspirat din
creația lui Vasile Alecsandri, dezvăluie latura de portretist a compozitorului Gheorghe
Dima. Această din urmă lucrare ne cucerește prin măiestria cu care autorul sugerează
în plan muzical caracterul fiecărui personaj evocat, necesar a fi redat de către
interpreți. Discursul muzical presărat cu indicații precum bine declamat, guraliv, cu
emfază (pentru voce) sau rărit, în tact (la pian), cere utilizarea unei palete de culori
timbrale diversificate atât din partea interpretului vocal, cât și a pianistului-
acompaniator.
Acompaniamentul pianului în cadrul liedului Curcile are rolul de susținere și
completare a melodiei vocale, prin recurgerea la redarea onomatopeică a unor
personaje sau prin evocarea plasticizantă a unor stări (supărarea, îngâmfarea,
bătrânețea), pretinzând utilizarea unor mijloace interpretative de o infinită diversitate
instrumentală.
Cursivitatea acompaniamentului pianistic și echilibrul planurilor sonore sunt
elementele care definesc limbajul muzical al liedurilor lui Gheorghe Dima.
Interpretarea acestor lucrări necesită cultivarea unui sunet pianistic cantabil, profund,
expresiv, cântat cu multă suplețe, cu mâinile relaxate și elastice, având ca ideal sonor
vocea umană, necesitând totodată și stăpânirea unei diversități de nuanțe timbrale
cuprinse într-o paletă dinamică și emoțională extinsă.
Începând cu anul 1906, Gheorghe Dima revine asupra unor lieduri, elaborând și
o variantă orchestrală a acestora, iar unele lucrări corale au căpătat versiunea de
cântec acompaniat de pian. Toate acestea demonstrează existența unei preocupări de a
găsi noi soluții de explorare timbrală a virtuților vocale și instrumentale.
Semnificativă, în acest sens, pare contribuția lui Marțian Negrea, abordarea pianului
în trei lieduri a acestui autor relevând o viziune diferită asupra acompaniamentului
pianistic în cadrul genului de lied, discursul instrumental descoperind o varietate
timbrală a pianului orchestral.

2
 Alături de lied, Marțian Negrea a cultivat genul muzicii instrumentale, scriind
lucrări pentru pian, harpă, cvartet de coarde. A abordat genul simfonic, cel vocal-
simfonic și de operă, fiind și autor de coruri. Lucrările sale vădesc pe de o parte,
influența muzicii populare (Suita „Impresii de la țară” op.6, Sonatina pentru pian op.
8 ș.a.), iar pe de alta, a muzicii postromantice, găsindu-și reflectare în importanța
acordată rolului expresiv al elementului armonic.
Compozitorul tratează pianul ca pe un instrument apt să redea întreaga densitate
a expresiei muzicale, explorându-i pe larg posibilitățile tehnico-expresive, dialogul
registrelor instrumentului descoperindu-ne abordarea orchestrală a textului pianistic,
proprie, atât lucrărilor scrise pentru pian cât și liedurilor sale.
Senzația de spațialitate în cadrul discursului pianistic al liedurilor lui Marțian
Negrea este creată grație unor pasaje ce evoluează într-un mers treptat pe distanțe
deosebit de mari, pornind din registrul grav și până la acut (în Povestea rozei), a
salturilor și dialogului vocilor din diferite registre ale instrumentului ( Primăvara și
Melancolie). În căutarea unor efecte sonore speciale, compozitorul recurge la
utilizarea trilului (în Primăvara), discursul pianistic cerând folosirea diversificată a
pedalei: cu apăsarea completă a piciorului, semipedala sau pedala vibrată. În
consecință, caracterul elaborat al scriiturii pianistice a determinat conturarea tendinței
spre individualizarea celor două linii, a vocii și pianului, fiecare dintre acestea
contribuind la realizarea ideii lirice. Astfel, pianul depășește deseori rolul unui
acompaniament, creând o ambianță sonoră care vine să completeze și să descopere
sensurile adânci ale textului poetic.
Bogăția și varietatea soluțiilor tehnico-expresive caracterizează limbajul
pianistic și vocal al liedurilor Elegie și Drumuri de Sigismund Toduță, lucrările
compozitorului fiind născute din întrepătrunderea sensibilității sonore cu metafora
poetică blagiană. Discursul pianistic al celor două lieduri, fiind conceput într-o
multitudine de intensități și timbre exprimate prin numeroasele indicații ale partiturii,
pretinde abordarea unui stil de interpretare interiorizat, o suplețe tehnică deosebită, un
tușeu sensibil, precum și folosirea diversificată a pedalei. Pedalizarea în cadrul
lucrărilor toduțiene trebuie făcută cu multă finețe, pentru a pune în valoare
timbralitatea instrumentului în conformitate cu intențiile artistice ale autorului.
Raportul dintre voce și pian în cadrul lucrărilor compozitorului impune o relație
aparte, cerând pianistului-acompaniator o extraordinară receptivitate față de

3
inflexiunile și culoarea fiecărei fraze sau pauze vocale, ajungându-se la o armonizare
deplină cu eul artistic al solistului vocal.
Discursul pianistic din cadrul liedurilor lui Sigismund Toduță pretinde utilizarea
unor diverse moduri de atac: ușurință și rafinament în pasaje rapide, rigoare și
exactitate în momentele tensionale de creștere a intensității sonore. Limbajul
instrumental al liedurilor toduțiene reflectă și viziuniea autorului de muzică
simfonică, discursul pianistic trădând o concepție orchestrală reflectată în contrastul
de registre, jocul de pedale, oscilațiile dinamice etc.
Preocuparea pentru extinderea registrului expresiv al discursului muzical în
cadrul genului de lied, prin recurgerea la noi termeni de expresie și caracter, dinamică
și tempo, meticulozitatea notării în partitură a detaliilor de interpretare ș.a. reprezintă
câteva elemente care definesc limbajul muzical al liedurilor lui Sigismund Toduță,
căpătând o dezvoltarea ulterioară în creațiile autorilor clujeni.
O viziune aparte asupra acompaniamentului pianistic în cadrul genului vocal-
miniatural este relevată și în liedul Ia seama de Tudor Jarda. Această lucrare trădează
existența unei legături indisolubile dintre voce și pian, mesajul artistic concentrându-
se în forța de expresie a textului poetic muzicalizat. Vocea și pianul fuzionează într-un
tot sonor indivizibil, în care pianul prefigurează în plan sonor ideile poetice.
Caracterul interiorizat al discursului cere pianistului păstrarea unei nuanțe
rezervate pe parcursul lucrării, un tușeu egal, fără mișcări mari, un legato obținut nu
prin articulare ci prin apăsarea de aproape a clapelor, cu scoaterea progresivă a
greutății brațului în momentele de decrescendo.
Liedul în şcoala de compoziţie clujeană din a doua parte a secolului XX relevă
existența unor diferențe, de la un autor la altul, în ceea ce privește limbajul și tehnica
pianistică solicitată în interpretarea lucrărilor create în această perioadă. Pianul este
tratat ca un instrument cu infinite posibilități expresive, capabil să redea densitatea
expresiei muzicale, pretinzând în unele cazuri apropierea de timbrul și culoarea
orchestrei, iar în altele de căldura și vibrațiile vocii umane.
Căutările în domeniul sonorității au determinat apropierea și transfigurarea
melosului popular, care a devenit un factor fertilizant pentru imaginea creatoare a
compozitorilor clujeni, privind substanța emoțională și modalitățile de expresie
muzicală. În acest sens, creația de lied a compozitorilor Vasile Herman, Cornel
Țăranu, Eduard Terényi, Constantin Rîpă și Valentin Timaru relevă profilarea unei
distanțări față de idealul tradițional de cultivare a sunetului (lipsit de asperități) în

4
cadrul discursului pianistic, apropiindu-se astfel de estetica muzicii contemporane.
Lucrările autorilor de la Cluj conțin o ritmică extrem de variată, atât în plan vertical
cât și orizontal, relevând și creșterea gradului de complexitate în ceea ce privește
aspectul indicațiilor agogice, dinamice, precum și a coloristicii instrumentale.
Expresivitatea interpretării pretinde pianistului o maleabilitate deosebită în redarea
nuanțelor extreme cuprinse într-un larg evantai, de la atacuri stridente și percutante
până la nuanțe fine, conduse cu atenție, tușeul devenind un factor relevant în
transmiterea fluxului emoțional al imaginilor sonore conținute în partitură.
Astfel, interpretarea liedului lui Vasile Herman, Când inimilor noastre pe
versuri de Mihai Beniuc, cere din partea pianistului o precizie ritmică deosebită, un
touché viguros, o bună articulație a degetelor, deosebit de importantă fiind dozarea
planurilor sonore în cadrul discursului pianistic, bazat pe oscilația continuă a mâinilor
de la un registru la altul al instrumentului, utilizând pe larg pedala.
Vasile Herman exploatează intens virtuțile expresive ale pianului, care alături de
voce este un purtător al expresiei muzicale cu vaste disponibilități timbrale, jucând un
rol important în împlinirea sonoră a discursului.
Pianul este privit drept un instrument cu atribute orchestrale și de către Cornel
Țăranu, discursului instrumental al liedului Dor pretinzând vigoare și sensibilitate,
exprimate prin pendularea între un tușeu delicat (în p scintillante) și sonorități de
maximă intensitate a căror execuție necesită participarea întregului aparat pianistic.
Pedala, ca mijloc de diversificare timbrală ades folosită în cadrul lucrării, este
notată în mod diferențiat, din punct de vedere semiografic, în partitură, determinând și
o diferențiere sub aspect interpretativ. Astfel, compozitorul recurge la notarea
efectului de prelungire a vibrațiilor sonore prin intermediul semnelor de legato
(conducând deseori la amestecul de culori) și a unor linii drepte orizontale, care
sugerează folosirea pedalei vibrate (un schimb rapid al acesteia), tocmai pentru a evita
amestecul de armonii.
O viziune similară asupra utilizării pedalei în cadrul discursului pianistic o
regăsim și în liedul Inima pădurii de Eduard Terényi. Utilizarea diversificată a
acesteia contribuie în unele cazuri la crearea efectului de suprapunere a sonorităților
sau dimpotrivă, de subliniere și individualizare a fiecărei culori armonice în parte.
Proprietățile coloristice și expresive ale pianului sunt explorate de compozitor
datorită utilizării unor dublări neobișnuite în cadrul acordurilor, iar explorarea
registrelor instrumentului contribuie la crearea unei atmosfere interiorizate, cerând

5
interpretului folosirea unui tușeu uniform, fără o articulare foarte marcată a sunetelor,
totul trebuind a fi cântat de aproape, cu mâini relaxate, simțind o mare libertate
dinspre umăr și spate până la vârful degetelor. Eduard Terényi cultivă în lucrarea sa o
sonoritate transparentă, îndreptându-se în anumite momente spre o reducere voită a
dimensiunilor sonore, construind astfel un discurs muzical în care solistul și
acompaniatorul trebuie să respire împreună.
O dispoziție similară se crează și în liedul Lebăda pe versuri de Mihai Eminescu
scris de Constantin Rîpă, discursul instrumental al lucrării caracterizându-se prin
explorarea variatelor posibilități coloristice ale pianului.
Acompaniamentul pretinde multă grijă în interpretare, adecvând tușeul pianistic
timbrului vocii solistului, cu sublinierea discretă a culorilor armonice prin trecerea de
la o structură acordică la alta, folosind în acest scop brațul. Legato-ul va fi realizat nu
prin articularea degetelor, ci prin presiunea efectuată de aproape asupra clapelor
pianului, contribuind de asemenea la redarea unei atmosfere pline de intimitate.
Interpretarea acestei lucrări (similar liedurilor celorlalți autori clujeni prezentați
mai sus) necesită un sprijin activ și constant al pedalei. Utilizarea adecvată a acesteia
va contribui la evidențierea bogăției de culori instrumentale, atenția interpretului-
acompaniator îndreptându-se spre crearea de mase sonore deosebite ca expresie,
născându-se așadar un discurs muzical plin de culoare.
Ultima lucrare analizată în această secțiune a tezei, o constituie liedul
Rugăciune pe versuri de Ana Blandiana, scris de Valentin Timaru. Acompaniamentul
instrumental al lucrării are un profil individualizat, creând un „decor” sonor expresiv
pentru voce. Contrapunerea cromaticului cu diatonicul, produsă între strofele liedului,
contribuie la nașterea unui contrast deosebit în cadrul lucrării, necesar a fi subliniat în
mod adecvat de pianist. În acest sens, interpretarea liedului lui Valentin Timaru (ca de
altfel orice lucrare muzicală) solicită participarea unei gândiri perspectivale sau,
folosind expresia lui Heinrich Neuhaus, a „gândirii lungi”.1 Întreaga compoziție se va
derula în mintea interpreților la nivel micro (în detaliu) și macro (în întregime),
permițând clarificarea aspectelor dinamice, agogice, ritmice etc. În acest sens,
contrastul realizat la nivel armonic de către compozitor, necesită și o subliniere sub
aspect interpretativ, pasajele diatonice ale strofei mediene canalizând apropierea
coloritului instrumental de nuanțele vocii umane.

1
Heinrich Neuhaus, Despre arta pianistică, Editura Muzicală, București, 1960, p. 55.

6
 Ultimul capitol al tezei cu titlul Generaţia postmodernă şi liedul contemporan
prezintă creația de lied a trei compozitori clujeni: Adrian Pop, Iulia Cibişescu și
Cristian Bence-Muk. Abordarea pianului în liedurile acestor compozitori relevă
diferențe mai pregnant exprimate în comparație cu generațiile anterioare.
Unul dintre aspectele care particularizează liedul numărul VII din Sept
fragments de Tristan Tzara (Șapte fragmente din Tristan Tzara) scris de Adrian Pop
constă în prezența elementelor de teatralizare, exprimate prin intermediul unei bogate
palete de indicații de expresie și caracter, precum și a unor oscilații dinamice și
agogice bruște. Acest aspect pretinde o bună sincronizare dintre voce și pian, cerând
pianistului aceeași intensitate emoțională în trăirea fiecărui moment alături de
cântăreț. Partiția pianului pretinde un tușeu cald, interiorizat, un legato cantabil și
expresiv, precum și folosirea pe larg a pedalei, notată cu precizie sau prin intermediul
unor indicații cu caracter mai general: col pedala.
O cu totul altă viziune asupra genului de lied este exprimată de către
compozitoarea Iulia Cibișescu în lucrarea Așteptare, scrisă pe versurile poetului grec
Panayotis Kanellopoulos. Limbajul pianistic al liedului dezvăluie prezența unei
polifonii de atacuri ce pretinde continua deplasare a mâinilor dintr-un registru în altul.
Complexitatea ritmică a lucrării poate ridica anumite probleme în interpretarea
partiției pianistice, dificilă devenind și sincronizarea cu intrările cântărețului, fiind
necesare multe repetiții împreună.
Din punct de vedere al meticulozității notării în partitură a nuanțelor dinamice,
agogice și de caracter, această lucrare continuă tendința conturată în creația autorilor
clujeni. În acest sens, interpretul are repere destul de exacte. Registrul expresiv al
indicațiilor de caracter este îmbogățit prin recurgerea la termenul con passione, ce
apare în prima măsură a discursului pianistic, rămânând valabil până la final.
În cadrul liedului compozitoarei Iulia Cibișescu vocea și pianul se află într-o
relație de complementaritate, dar și de contrast, datorat polimorfiei a două sisteme de
gândire muzicală diferite, exprimate prin dialogul dintre polifonia de atacuri în sistem
atonal la pian și Sprechgesang-ul vocii. În acest sens, atât pianistul cât și solistul vocal
al acestui lied trebuie să fie înzestrați cu un auz deosebit, cu un simț ritmic bine
dezvoltat și să posede o suplețe tehnică extraordinară.
Investigația de față se încheie cu reliefarea particularităților limbajului pianistic
ale liedului Ură, scris de tânărul compozitor Cristian Bence-Muk pe versurile lui
Alexandru Macedonski.

7
 Limbajul pianistic al liedului vădește intenția autorului de a conferi materiei
sonore o mare diversitate. Mijloacele folosite în acest scop sunt variate, un loc
important revenind contrastului de registre, vădind preferința pentru registrul grav al
pianului, discursul coborând uneori aproape de limita inferioară a instrumentului.
Interpretarea pianistică pretinde multă forță în execuție, o articulație activă și
viguroasă a degetelor, planul dinamic scoțând în evidență prevalarea nuanțelor de f
sau chiar ff.
Compozitorul utilizează și câteva semne grafice specifice pe care le explică în
legenda lucrării. Aceasta cuprinde semnul de fermata, precum și semne care
sugerează repetarea într-o ordine aleatorică a unui grup de sunete, pornind de la foarte
rar și accelerând mult, sau invers (de la foarte rapid la lent).
Raportul dintre pian și voce în cadrul liedului scris de către Cristian Bence-Muk
exprimă o relație de complementaritate, unde pianul, alături de voce, contribuie la
redarea intensității sentimentului de ură ce domină lucrarea. Discursul instrumental al
liedului reprezintă astfel o componentă inseparabilă a substanței sonore și nu poate fi
gândit ca o entitate independentă, distinctă față de elementul vocal.
În concluzie, interpretarea genului de lied necesită armonizarea calităților celor
doi interpreți – solistul vocal și pianistul-acompaniator – conducând la stabilirea unei
relații de echilibru și calm interior, exprimată atât în gestică cât și în dozarea sonoră a
discursului, creându-se astfel o deplină contopire de sensuri și imagini artistice.
Siguranța acompaniatorului va transmite același sentiment și cântărețului, în special în
cazul unor soliști mai puțin experimentați. În timpul execuției atenția pianistului va fi
îndreptată spre cântăreț, direcționânu-și privirea spre figura acestuia și mai puțin spre
textul muzical al partiturii sau claviatura pianului.
Dozarea intensității sunetului în cadrul discursului pianistic va fi subordonată de
fiecare dată posibilităților coloristice și vocale ale solistului, sonoritatea pianului
armonizându-se cu „culoarea” timbrului cântărețului (fără a avea o strălucire mai
mare și fără a-l acoperi). Doar în urma unei strânse colaborări cu solistul vocal se va
putea ajunge la o sincronizare perfectă, atât din punct de vedere emoțional cât și
tehnic-interpretativ, ceea ce va conduce la o realizare artistică de calitate, capabilă să
transmită publicului intențiile autorului, să îl emoționeze.

8
9