1.

Naşterea culturii muzicale finlandeze culte: Jean Sibelius, Oscar Merikanto

1.1 Personalitatea artistică a compozitorului Jean Sibelius.

În cadrul culturii muzicale finlandeze figura compozitorului Jean Sibelius se contureză cu

proeminenţă, desemnând, fără îndoială, unul dintre cei mai însemnaţi creatori ai Finlandei. Și-a început
activitatea la finalul secolului al XIX-lea, într-o perioadă în care şcoala naţională de care aparţine era în
formare. În acest sens, se vorbeşte despre o oarecare întârziere a ţărilor scandinave în comparaţie cu
restul continentului european, întârziere datorată numeroaselor schimbări în configuraţia istorică şi
tradiţia cultural-artisitcă.
Abia odată cu separarea Finlandei de Suedia, la începutul secolului al XIX (în anul 1809),
începe activitatea de fondare şi consolidare a unei vieţi muzicale autohtone la Helsinki. Aceasta se
realizează mai întâi sub conducerea unor personalități precum Frederik August Ehrström şi Fredrik
Pacius (compozitor de origine germană), iar mai târziu câţiva compozitori romantici devin cunoscuţi în
Europa, printre aceştia numărându-se Karl Johan Moring, Karl Collan, organistul Richard Faltin
(propagator activ al muzicii lui J. S. Bach în Finlanda) şi muzicologul Martin Wegelius. Însă ” de-abia
prin Jean Sibelius, la finalul Romantismului şi începutul secolului XX, şcoala naţională finică ajunge
să-şi contureze importanţa.”1 (subscriem aici muzicologilor noștri Grigore Constantinescu şi Irinei
Boga).
Perioada în care îşi începe activitatea creatoare tânărul compozitor Jean Sibelius este marcată de
o luptă aprigă dintre nou şi vechi, dintre tradiţie şi inovaţie, luptă ce a caracterizat, pe parcursul istoriei,
fiecare trecere de la un curent artistic la altul, de la un stil sau tendinţă la alta. De această dată însă,
vorbim despre o luptă ce va căpăta forme extreme, concretizându-se în arta avangardistă a primelor
decenii ale secolului trecut. Astfel, compozitorul de la Järvenpää a fost pus chiar de la începutul
carieirei sale în situaţia de a-şi alege drumul prin redefinirea „noului” şi a tradiţionalului în cadrul
culturii unei țări a cărei viață muzicală nu era mai veche de un secol şi al cărei mesager a devenit în
lume.
Sibelius a reuşit, fără îndoială, să îşi croiască o cale proprie, scriind o muzică tulburătoare, în
care transpare spiritul şi dimensiunea peisajului nordic. Chiar de la începutul carierei sale sursa

1 Grigore Constantinescu şi Irina Boga, O călătorie prin istoria muizicii, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
2008, p. 153

1
inspirației compozitorului devine epopeea finlandeză Kalevala, care întrunește peste 22.795 de versuri
populare, considerată una dintre cele mai valoroase creații populare din literatura universală. Lucrările
compozitorului sunt pătrunse așadar de un suflu popular căruia i-a dat o nouă dimensiune, naţionalul şi
universalul aflându-se într-o relaţie dialectică în opera lui. Definindu-şi estetica propriei creaţii Sibelius
afirma: „ - Sunt romantic pentru că închid în inima mea toate aspectele şi manifestările naturii, pe care
le exprim în muzică. Sunt modern pentru că în programul meu evoluţia mijloacelor artistice ocupă un
loc important. Sunt inovator deoarece eu singur mi-am ales drumul ce-l străbat şi mijloacele mele de
expresie sunt individuale. Sunt în acelaşi timp şi conservator, pentru că mă simt ataşat de obiectivul
esenţial al muzicii, frumosul.”2
Precum reiese din prorpria mărturisire, Sibelius este tributar unor tendinţe cu adevărat
contradictorii, în pofida acestora sau dimpotrivă, datorită lor, fiind apreciat drept unul dintre cei mai
valoroşi creatori ai secolului XX. Numele său este adesea plasat de către criticii de artă occidentali
alături de cele ale lui Richard Strauss, Claude Debussy, Maurice Ravel, Manuel de Falla și Arnold
Schoenberg. Este probabil unul dintre puţinii compozitori care s-au bucurat de o extraordinară
apreciere în timpul vieţii sale, atât din partea şefilor de orchestră din diferite colţuri ale lumii şi a
muzicologilor, cât şi a guvernului finlandez. Începând încă din anul 1897 Sibelius a primit o rentă
anuală din partea guvernului, care s-a transformat, zece ani mai târziu, într-o pensie viageră. Acest
lucru i-a permis compozitorului să se dedice în întregime creaţiei sale muzicale.
Cercetătorul scoțian Cecil Gray, care a scris în anul 1931 o monografie dedicată lui Sibelius, l-a
numit: „cel mai mare simfonist după Beethoven.” Distanţa în timp a confirmat justeţea acestei afirmaţii
ce nu poate fi contestată autorului celor şapte simfonii (apreciate atât de muzicologi cât şi de public), a
celebrului Concert pentru vioară şi orchestră op. 47 (care a intrat în repertoriul marilor violonişti), a
apreciatelor poeme simfonice (En Saga, Finlandia ş.a.) şi a numeroaselor lucrări pentru orchestră
(fantezia simfonică Fata de la Pohjola sau Pan şi Ecoul – intermezzo de dans pentru orchestră etc.)
Deşi ponderea lucrărilor scrise pentru orchestră în cadrul creaţiei sibeliene este evidentă, un rol
important îi revine, fără îndoială şi genului de lied, gen cu care, deopotrivă, îşi începe şi îşi încheie
creația sa.

2 A. Pál Balogh, Jean Sibelius, Editura Gondolat, Budapesta, 1961, p. 23

2
 1.2 Creaţia vocală a compozitorului finlandez - genul de lied

Pare o pură coincidenţă faptul că bogata creație a muzicianului finlandez, apreciat drept unul
dintre cei mai mari simfonişti ai secolului XX, debutează şi se încheie cu lucrări scrise pentru voce şi
pian. Astfel, prima lucrare compusă de Sibelius a fost liedul Serenade scris pe versurile lui Johan
Ludvig Runeberg, în anul 1888. De asemenea, prima sa publicaţie importantă o reprezintă ciclul de
Şapte lieduri pentru voce şi pian, pe versuri de Runeberg, tipărit în anii 1891-1892 și catalogat mai
târziu ca op. 13.
Sibelius - autorul a peste 1003 de lieduri, s-a adresat acestui gen muzical de expresie lirică în
mod constant pe parcursul vieții. Astfel, cercetătorii creației sibeliene atribuie liedului un loc central în
cadrul activității sale componistice. Începând cu lucrările compuse în perioada timpurie și până la
ultimele lucrări scrise în acest gen - ciclul op. 90 (scris de asemenea pe versuri de Runeberg)- liedurile
compozitorului ne oferă ocazia de a urmări parcursul evolutiv al creației sale în ansamblu, atât din
punct de vedere conceptual, cât și din cel al mijloacelor de exprimare artistică.
Majoritatea liedurilor lui Sibelius au fost scrise pe versuri în limba suedeză, printre poeții
preferați ai compozitorului numărându-se Johan Ludvig Runeberg4, Karl August Tavaststjerna, Erik
Axel Karlfeldt, Erik Gustaf Julius Schybergson, Eino Leino și Ernst Josephson. Sibelius dă o nouă
viață și individualitate poeziilor muzicalizate, a căror emoție rezonează de fiecare dată cu trăirile
personale.
Liedurile compozitorului finlandez s-au bucurat de succes chiar de la început, odată cu premiera
lor, fiind apreciate atât de public și de interpreți, cât și de criticii muzicali. Recunoașterea internațională
a fost însă împiedicată de bariera lingvistică ridicată de textele poetice scrise în limba suedeză.
Liedurile lui Sibelius și-au câștigat un loc permanent în repertoriul solistic într-un alt spațiu geografic:
Finlanda și Scandinavia. În zilele noastre situația pare ușor schimbată, datorită traducerii textelor
3 Numărul de lieduri scrise de Jean Sibelius atinge cifra de 109 sau 111, dacă sunt luate în calcul și cele care lipsesc din
cele Șase lieduri op. 72.
4 Runeberg este considerat poetul național al Finlandei. Poemul său Maamme a devenit imnul național al țării. Făcând
parte din comunitatea suedezofonă a Finlandei a scris toate lucrările sale poetice în limba suedeză.

3
poetice ale acestor lucrări minunate în limbile engleză și germană.
Liedurile lui Sibelius pot fi grupate în două categorii, criteriul de clasificare constituindu-l
faptul de a fi scrise separat sau concepute ca parte a unui ciclu sau a unei colecții de lucrări. Cu exepția
celor Șapte lieduri pentru voce și pian op. 13, liedurile timpurii au fost concepute ca lucrări de sine
stătătoare. Majoritatea au fost publicate individual, cu excepția câtorva creații care au văzut lumina
tiparului sub aceeși copertă, cum este cazul celor Șapte lieduri op. 50, pe versuri de Artur Fitger, Emil
Rudolf Weiss, Margareta Susman, Richard Dehmel și Anna Ritter, scrise în anul 1906. Odată cu op.50,
Sibelius preferă să își unească lucrările sale pentru voce și pian în cicluri mai ample, astfel născându-se
ciclurile de lieduri op. 57, 61, 86, 88 și 90. În cadrul lucrărilor vocale op.13, 57 și 90 coerența
colecțiilor este cimentată și prin adresarea la textele poetice ale unui singur autor.
Compozitorul își gândește liedurile reunite în cicluri ca și părți componente ale acestora,
schimbând uneori locul între piese, așa cum se întâmplă în op. 57, de exemplu. Astfel, înaintea
publicării acestei colecții, Sibelius a schimbat ordinea anumitor lieduri, dictată fără îndoială de logica
artistică a succesiunii lor, pe care o urmărea pe plan macro. Penultima lucrare a ciclului, Vänskapens
blomma, are un caracter ”deschis”, lipsit de finalitate și cerând parcă o continuare, o lucrare cu caracter
concluziv, de încheiere.
Examinarea liedurilor lui Sibelius ne descoperă un compozitor melodic, interesat mai mult de
articulația armonică decât de structură, un artist preocupat de perfecțiunea detaliului și de frumusețea
întregului. Creația sa camerală ne dezvăluie o altă fațetă a lui Sibelius – simfonistul, forța și gravitatea
lucrărilor sale simfonice fiind percepute într-o altă dimensiune, culorile peisajului nordic deslușindu-se
într-un cadru intim și interiorizat.
Semnificativ pare și faptul că Sibelius a revenit asupra unor lieduri pe parcursul vieții sale, ceea
ce denotă o profundă preocupare față de aceste lucrări miniaturale. Este cazul primului lied din cele
Șapte lieduri op.17 sau a unui lied din op.60, a căror acompaniamente au fost prelucrate de către
compozitor și într-o variantă orchestrală. Există și cazuri în care Sibelius a pus în contexte muzicale
diferite același text poetic. Astfel, poezia lui Victor Rydberg Skogsräet (Nimfa pădurii) s-a aflat în
centrul atenției compozitorului o perioadă mai îndelungată de timp. Aceasta a stat la baza unui lied
pentru voce și pian, scris în anul 1888-1889, a unei lucrări pentru pian, doi corni și coarde, precum și a
unui poem simfonic cu același titlu, scrise în anul 1894. Aceste lucrări, scrise în genuri diferite,
explorează, așadar, relația text-muzică în ipostaze muzicale particulare.
Interesant pare faptul că Sibelius și-a câștigat celebritatea în afara țării sale nu doar datorită

4
poemului simfonic Finlandia (op. 26, scris în anul 1899), ci și, ca autorul liedului Svarta rosor
(Trandafirii negri), op.36. nr.1, scris pe versuri de Ernst Josephson. Aceste lucrări au reușit să convingă
publicul de pretutindeni despre valoarea patrimoniului artistic finlandez.

2. Aspecte interpretative ale unor lieduri selectate din creația lui Jean Sibelius
2.1 Liedul Jubal, op.35 nr. 1

Liedul Jubal a fost scris pe versurile poetului Ernst Josephson5, având același număr de opus cu
o altă lucrare pentru voce și pian creată în același an (1907 ), Teodora, pe versuri de Bertel Gripenberg.
Este vorba despre două lucrări de sine stătătoare, cu caracter contrastant, între care nu există legături
tematice directe, ambele însă numerotate de compozitor drept op.35.
Liedul Jubal ne relatează povestea unui tânăr pe nume Jubal care, văzând o lebădă pe lac, își
încoardă arcul și o lovește mortal cu săgeata sa. În apusul soarelui, lebăda își cântă ultimul cântec,
inițiindu-l pe Jubal în misterele muzicii. Tânărul îi promite lebedei că se va întoarce în fiecare seară, la
apusul soarelui, să cânte despre moartea ei.
În această lucrare (care m-a atras prin frumusețea sa, determinându-mă să o includ în repertoriul
personal), contrar așteptărilor, atenția este îndreptată nu atât asupra suferinței lebedei, cât mai degrabă
asupra nefericitei inițieri a ”gloriosului” tânăr în misterele muzicii. Semnificativ este și numele
băiatului, ce face trimitere la un personaj biblic, numit ”tatăl tuturor celor ce mânuiesc harpa și
instrumentul de suflat”6.
Liedul începe cu o succintă introducere a pianului, doar de o singură măsură, rolul căreia nu se
reduce doar la acela de a da tonul cântărețului. Introducerea cuprinde repetarea de patru ori a sunetului
re, în cadrul unui ambitus de patru octave, creând astfel o senzație de spațialitate. Apogiatura triplă se
oprește pe sunetul re din octava a patra (registrul supra-acut al pianului), lovindu-se parcă de acest
sunet lung, de notă întreagă, prelungit și în măsura următoare și peste care se va așterne vocea:
5 Ernst Josephon este deopotrivă poet și pictor suedez. Tema lui Jubal o regăsim și în picturile sale. A realizat un tablou în
care îl reprezintă pe Jubal cântând la liră în apusul soarelui. Nu se știe cu exactitate dacă Sibelius cunoștea acest tablou
atunci când a scris liedul.
6 Geneza capitolul 4:21

5
 Introducerea pianului creionează în mintea mea o imagine aproape picturală, a unui câmp întins
în fața unui lac, de unde se vede conturul orizontului. Sunetul lung al pianului peste care începe
recitativul vocal consună în conștiința mea cu senzația de gol interior, de pustiu, de singurătate.
Urmează un recitativ vocal, foarte expresiv din punct de vedere melodic. Profilul melodic
ascendent, prin mișcările intervalice largi, cu opriri pe sunetele înalte ale vocii de tenor, amintește parcă
de mișcarea amplă a aripilor unei lebede în zbor. Textul poetic spune aici7:
Jubal a ochit o lebădă-n zbor, Jubal säg en svana fly,
Ea zbura peste apele-ntinse, Öfver vattnet högt mot sky,
Și-a încordat arcul. Clang, Spände hastig bågen. Klang,
Coarda arcului a împins săgeata Ljöd strängen som en il
Ca un fulger pasărea lovită, Fogeln, träffad af en pil,
Căzu să moară pe valuri. Föll att dö påvågen.

Recitativul vocal (pregătit de introducerea pianului) evoluează a capella pe parcursul

următoarelor 5 măsuri:

7 Traducerea textului poetic a fost realizată de Emanuil Mihai Toma, care a urmat cu fidelitate textul din limba suedeză

6
 Vocea debutează cu o mișcare melodică ascendentă pe sunetele unui cvartsextacord al Sol
Major-ului, vocalizând numele eroului principal – Jubal. În acord cu accentul prozodic al textului
poetic scris în limba suedeză, precum și cu cel metric muzical, accentul principal revine aici primei
silabe a cuvântului. Astfel, sunetul re 1, de pe care se avântă melodia în sus, cred că trebuie scos puțin
în evidență, vocea alunecând aproape insesizabil pe următoarele sunete sol - si -re al aceluiași cuvânt,
prin purtarea tonului de la un sunet la altul cu multă ușurință.
Linia vocală a recitativului începe în nuanța de p, desfășurându-se în tempo Tranquillo assai, și
pretinde cântărețului realizarea unui legato perfect și a unui crescendo treptat spre sunetul mib 2, cu
care culminează primul motiv. Acest sunet, cu valoarea de doime cu punct, permite realizarea unui
filato expresiv, în decrescendo, în spiritul tehnicii vocale al belcanto-ului italian.
Partiția vocală a recitativului evoluează în trepte aici, ceea ce trebuie redat de interpret. Astfel,
următorul segment, care începe cu cuvintele ”En svana fly”, va porni într-o nuanță de mp, atingând o
nouă culminație pe sunetul sol 2, situat în registrul acut al vocii de tenor și pe care se va realiza o
messa di voce. Coborârea pe intervalul de septimă mică descendentă, spre sunetul la 1, trebuie realizată
foarte ușor dar direct, fără nici o urmă de glissando. Vocea rămasă singură aici, fără vreun suport
armonic, necesită o mare precizie intonațională, precum și claritate a dicției. Formulele ritmice de
triolet, care apar aici și în segmentul următor, permit o oarecare libertate ritmică în execuția vocală.
Salturile la intervalul de septimă mică descendentă (întâlnite în măsurile 4 și 6), precum și cel
de octavă ascendentă (măsura 6), trebuie executate insesizabil din punct de vedere al trecerii de la un
registru vocal la altul, gândind ”în sus” sunetul descendent.
În cadrul următorului segment, în măsura 6, trebuie atinsă nuanța de f pe sunetul fa 2, subliniat
și de indicația tenuto (la fel ca și sol 2 din măsura 4). Vocea va căpăta aici o nuanță mai dramatică,
însă acest sunet nu trebuie să sune cu o presiune excesivă, permițând de asemenea realizarea unui
filato.
În continuare, începând din măsura a 8-a, linia vocală este din nou susținută de pian.
Acompaniamentul pianistic reprezintă acum un lanț de acorduri cu septimă ce se succed pe pedala
sunetului fa (treapta a V-cea a tonalității Si b Major, în care se desfășoară lucrarea). Sensul descendent
al acordurilor pianului din registrul grav, precum și caracterul declamativ al liniei vocale (fiecărui sunet
îi corespunde o silabă) accentuează dramatismul discursului muzical. Această schimbare trebuie redată
printr-o schimbare a culorii vocale, care va căpăta o nuanță puțin mai închisă, textul poetic fiind
declamat cu multă claritate, articulând bine consoanele de la finalul cuvintelor. Emoția crescândă a

7
acestei prime secțiuni a liedului atinge un punct culminant în măsura a 9-a, lovindu-se parcă de sunetul
re 2, pe cuvântul ”Klang”:

Cuvântul ”Klang”, care redă ”zbârnâitul” săgeții lui Jubal, trebuie cântat nu doar pe vocală, ci
cu o scurtă oprire pe consoanele finale, în special pe ”n”, fără însă a nazaliza. Frazele următoare,
puternic cromatizate, vor fi realizate în crescendo, pornind de la nuanța de p (aproape șoptit pe
cuvintele ”Ljöd strängen”), iar linia ascendentă din măsura a 11-a trebuie cântată cu multă lejeritate,
având în minte mai degrabă atingerea corzilor unei harpe decât dramatismul situației descrise în textul
poetic. În acest sens, cred că relația dintre text și muzică în acest lied este una dialogală, în special în
anumite momente și nu întotdeauna interdependentă, cum am fost obișnuiți în cazul lucrărilor
romantice.
Finalul acestei secțiuni (măsurile 12-14) readuce parcă melodicitatea inițială, ceea ce va fi redat
vocal printr-o interpretare deosebit de expresivă, cu un ton ”cald” și puțin mai luminos:

Un scurt interludiu pianistic realizează trecerea la următoarea strofă a liedului (B), marcată
printr-o schimbare de tempo și caracter – Giusto. Am putea crede că interludiul pianului redă în plan

8
muzical reflecția ultimelor raze de soare pe unduirile apei. Mișcarea ostinato de șaisprezecimi a
interludiului se menține până la finalul acestei strofei, susținând în continuare vocea și asigurându-i un
suport armonic.
Așadar, pe parcursul lucrării, fiecare trecere de la o strofă la alta a liedului se va realiza prin
intermediul intervențiilor pianului, care survin uneori și în interiorul strofelor. Interludiile pianului pe
de o parte, au rolul de a pregăti ceea ce urmează, introducându-ne în atmosfera schimbătoare a muzicii,
iar pe de altă parte, pregătesc tonul cântărețului sau îi permit să respire înaintea unei fraze muzicale mai
lungi. O astfel de frază se regăsește chiar la începtul strofei B, după cum se obsevă din exemplul de mai
jos:

Melodia vocală a acestei strofe are un caracter expresiv, în care se îmbină elementul melodic cu
cel declamativ. Textul poetic al primei secțiuni a strofei, tradus direct din versurile suedeze spune:
”Soarele căzu în același moment
Purpuriu strălucind pe firmamentul cerului
Încet mișcându-se sălciile”.
După cum vedem textul poetic abundă de simboluri și comparații metaforice: soarele care a
căzut (simbolizând căderea lebedei), culoarea purpurie a cerului (sângele vărsat) sau salcia care se
mișcă (este salcia plângătoare ce deplânge cele întâmplate).
Vocea pornește de pe sunetul fa 2, pe care trebuie realizat un filato expresiv de la nuanța de p
până la mf. Acest sunet, ce vine parcă din depărtare, trebuie atacat direct și ușor în același timp,
alunecând în legato pe următoarele note cântate pe aceeași silabă a cuvântului ”Solen” (”Soare”).
Întreaga frază va fi menținută pe aceeași respirație, având o nuanță vocală luminoasă și nu foarte
interiorizată, pentru a sublinia caracterul narativ al textului poetic, care este relatat la persoana a treia.
Sfârșitul fiecărui vers poetic este subliniat printr-o mișcare melodică descendentă (devenită
caracteristică aș putea spune) pe intervalul de cvintă sau cvartă perfectă. Această coborâre trebuie

9
executată foarte unitar din punct de vedere al trecerii dintre registrele vocale, realizând totodată
decrescendo-ul cerut de partitură:

Prima secțiune a acestei strofe se încheie, de asemenea, cu o mișcare melodică similară, care
însă realizează o alunecare tonală spre sol minor, susținută și de pian:

Expresia minoră a discursului muzical trebuie subliniată și de voce, prin colorarea tonului vocal
cu o nuanță mai dramatică, apărută cumva neașteptat. Urmează un scurt interludiu al pianului care
realizează trecerea spre cea de-a doua secțiune a strofei. Planului ostinato anterior al
acompaniamentului pianistic, i se adaugă o mișcare melodică ascendentă ce pornește din registrul grav

10
și evoluează pe sunetele arpegiului tonalității Sib Major (subliniată în exemplul muzical de mai sus), în
care începe cea de-a doua secțiune a strofei:

Discursul vocal păstrează același profil melodic ca și în secțiunea anterioară, elementul care se
modifică fiind ritmul, ca urmare a simbiozei dintre muzică și prozodia textului poetic. Cele afirmate
mai sus se observă cu ușurință dacă comparăm frazele vocale ale celor două secțiuni:

Secțiunea a doua:

11
 Cred că interpretarea acestei strofe, trebuie să sublinieze contrastul interior existent în cadrul
partiției vocale, bazat pe alternarea dintre declamație și vocalizarea anumitor cuvinte. (Vocalizate sunt:
”Ljufme” (”Vânt”) - în măsura 45 sau ”Smekte” (”Atingea”) - în măsura 51 ș.a.). Astfel, declamația
vocală va avea un caracter bine articulat, iar pe sunetele vocalizate vocea va aluneca cu ușurință, într-
un legato perfect.
Textul poetic al acestei secțiuni continuă narațiunea:
”Se ridică un vânt care șoptind încet
Atingând ușor obrazul lui Jubal
Ce trecea printre sălcii.”
Tensiunea emoțională crescândă este trădată de interludiul pianistic, care realizează trecerea
spre următoarea strofă a liedului. Un zbucium lăuntric pare că se ascunde în mișcarea ostinato de
șaisprezecimi, desfășurată pe fundalul unui acord micșorat de septimă (care trece în măsura 64 în
terțcvartacordul Dominantei lui Sib Major) menținut, pe parcursul a trei măsuri. Urmează apoi o urcare
din bas, pe sunetele arpegiului Sib Major-ului, oprită pe sunetul fa1, acesta pregătind tonul cu care va
începe linia vocală:

Strofa ce urmează aduce un contrast expresiv cu mișcarea anterioară, care încetinește aici

12
datorită indicației Mezza a partiturii și folosirii unor valori ritmice mai lungi în cadrul liniei vocale, ce
evoluează a capella. Textul poetic își continuă narațiunea:
”Lebăda a cântat: ”ce dulce sunet, tinere,
Din a ta armă a ieșit
Când cu cruzime m-ai lovit?
Coardă lângă coardă vei strânge,”
Din punct de vedere muzical observăm că această strofă reprezintă o revenire variată a
recitativului din strofa întâi a liedului A:

În cadrul acestei strofe - A var. 1- interesantă este intervenția pianului, care imită parcă atingerea
corzilor unei harpe:

13
 Din punct de vedere vocal se vor respecta aceleași principii de interpretare ca și în secțiunea A.
O scurtă inervenție a pianului, de doar o jumătate de măsură, realizează trecerea spre
următoarea strofă, ce reprezintă un B var.1:

Se pare că în această secțiune a liedului Sibelius a recurs la muzicalizarea unei singure strofe
poetice folosind materialul a două strofe muzicale, ceea ce explică dimensiunile reduse ale acestora.
Astfel, strofa poetică continuă în felul următor:
”Astfel a cântat pentru lumea toată
Lăudând legea Creatorului!”
Un crescendo emoțional puternic străbate această secțiune a lucrării, ce se caracterizează
printr-o ”suprapunere a evenimentelor poetice și muzicale”. Un scurt interludiu al pianului, desfășurat
poco stretto, face trecerea spre A var. 2, începutul căruia este evidențiat din nou prin încetinirea tempo-
ului, marcată în partitură (a tempo):

14
 Creșterea tensiunii emoționale în cadrul recitativului este redată prin atingerea unor sunete din
registrul supra-acut al vocii de tenor: solb 2, lab 2 și sib 2. Sunetele înalte, cântate cu vocea de piept,
nu trebuie să sune prea deschis, ci ”rotund”, cu filarea tonului. Trecerea dintre registre necesită o
realizare foarte unitară, în special pe salturile intervalice largi de septimă (sib2 – do2, din măsura 93)
sau octavă (lab1 – lab2, în măsura 95). Execuția vocală pretinde de asemenea precizie ritmică și
intonațională, discursul vocal având un caracter cromatizat și rămânând fără suport armonic până în
penultima măsură a strofei.
Alături de mijloacele de expresie vocală, gesturile și chiar expresia feței interpretului pot
contribui la redarea acelei stări extatice pe care o încearcă eroul aici, stare ce transpare atât în muzică
cât și în textul poetic:
”Cântă astfel Jubal:
Lebădă albă,
Aici mă voi întoarce în fiecare noapte
Despre moartea ta să cânt.”
O nouă intervenție a pianului realizează trecerea spre ultima strofă a lucrării, B var.2. Interludiul
pianistic prefigurează strofa finală atât din punct de vedere tonal (aducâd tonalitatea omonimă a sib
minor-ului), cât și melodic. În acest sens, urmărim aici realizarea unei treceri metaforice dintre linia
pianului și cea vocală:

15
 Vocea răspunde:

Interpretând această ultimă strofă a liedului doresc să transmit prin mijloace scenice și vocale
deopotrivă, sentimentele contradictorii pe care cred că le încearcă Jubal aici: starea de mulțumire față
de inițierea sa în misterele muzicii amestecată cu sentimentul de melancolie și regret față de soarta
lebedei. Textul poetic spune aici:
”Tu mi-ai pus în al meu piept
Povara artei cântului
Cântecul pe a mea limbă.”
Linia vocală, deși conține pauze între fraze, trebuie cântată foarte unitar, de parcă ar fi cântată

16
pe o singură respirație, trecând cu ușurință de la un sunet la altul. Tonul vocal necesită o mare
expresivitate. Totul se va cânta cu un sunet ”rotund” și interiorizat, cu filarea notelor lungi ( notate de
altfel în partitură prin semnele de crescendo și diminuendo) și cu o articulație clară a textului poetic.
Interpretarea vocală a liedului sibelian pretinde așadar folosirea pricipiilor belcanto-ului italian,
bazându-se pe o strânsă colaborare cu pianistul acompaniator. După cum am văzut partiția pianului are
un rol deosebit de important în crearea atmosferei și a dispoziției corespunzătoare interpretării.

17