Sunteți pe pagina 1din 241

ALEXANDRU LEAHU

DOMENICO SC A R I A T T I
030702
•030702*

illLIOTECA CENTRALA.1 A L I A . 5==- A

EDITURA MUZICALĂ A UNIUNII COMPOZITORILOR DIN


REPUBLICA SOCI AII ST Ă ROMÂNIA Ba curejti/
1966
PREAMBUL
^^irtuozul modern este de fapt o creaţie a romantismului.
Atracţia lui irezistibilă se exercită astăzi în sălile de concert cu
aceeaşi forţă cu care odinioară Moscheles, Sauer, Busoni sau
Sarasate subjugau miile de auditori, dornici de a asista mai
mult la realizarea unor performanţe uluitoare decît de a
urmări desfăşurarea unui discurs muzical convingător...
Publicul contemporan continuă să reacţioneze pozitiv la
virtuozitatea strălucitoare, dar numai în măsura în care
aceasta reuşeşte să evidenţieze faţete noi ale unei compoziţii
valoroase. Virtuozul însuşi, cîndva dominat de temperamentul
năvalnic ce se exterioriza prin mişcarea nelipsitelor plete,
devine tot mai mult personificarea preciziei tehnice şi a
inteligenţei interpretative (fără a exclude sensibilitatea !) puse
în slujba capodoperelor muzicii.

5
Această simţitoare evoluţie a gustului muzical a făcut ca
preferinţele ascultătorilor ca şi ale interpreţilor să se
îndepărteze definitiv de „parafrazele" sau „variaţiunile
briante", adresîndu-se unor domenii de creaţie în care ra-
ţiunea, fantezia şi bunul gust n-au fost înăbuşite de excesive
elanuri sentimentale, nici de exibiţii gratuite.
Este vorba îndeosebi de domeniul mai puţin explorat dar
neînchipuit de vast şi atrăgător al muzicii vechilor maeştri,
premergători ai „haosului romantic" '.
Fenomenul de mai sus a fost intuit cu o surprinzătoare
clarviziune în plină epocă a „virtuozităţii cu orice preţ" de
către un muzicolog francez ale cărui cuvinte, rostite la sfîrşitul
veacului trecut, ne vor orienta şi asupra temei ce o vom
dezbate în paginile următoare :
1
Expresia defineşte acea neîngrădită tendinţă de exaltare a subiectivităţii în dauna
echilibrului formei.

„Acei dintre pianiştii noştri al căror gust n-a fost încă


pervertit de tururile de forţă şi de arpegiile pe şapte octave,
executate în aşa fel încît să se facă auzite cît mai multe note în
cel mai scurt timp posibil, găsesc încă mult farmec în a cìnta
muzica lui Domenico Scarlatti, care, departe de a reprezenta,
cum s-a spus, copilăria artei, vădeşte dimpotrivă o ştiinţă
perfectă şi un gust plin de fineţe şi de graţie" 1.
Din opoziţia pe care Felix Clement o stabileşte între
predilecţia pentru strălucirea superficială a virtuozilor din
vremea sa şi muzica unui vestit maestru al clavecinului putem
deduce motivele afinităţii existente astăzi pentru claritatea şi
1
Clement, Felix — Les musiciens celebres, Paris, 1887, p. 41.

6 7
concizia muzicii preclasice, dar şi caracterul reprezentativ al
personalităţii lui Domenico Scarlatti.
Pentru ascultătorul de azi, muzica preclasică — prezentă
din ce în ce mai masiv pe afişele concertelor — a devenit o
realitate sonoră la fel de necesară ca şi muzica unui
Beethoven, Wagner, Stravinski sau Enescu. Aşa-zisul stadiu de
„copilărie a artei", în care unii înglobau — după spusele
muzicologului francez — lucrările lui Scarlatti dar şi pe ale lui
Mozart, la fel de spontane şi jucăuşe, a dezvăluit de mai multă
vreme o profunzime şi o maturitate ce infirmă total
calificativul de mai sus. Unul dintre marii compozitori francezi
contemporani, Darius Milhaud, întrezărea viitorul muzicii
franceze — invadată la un moment dat de ceţurile
impresioniste sau de grandilocvenţa wagneriană — în „arta
simplă, clară, a celor ce vor şti să reînnoade tradiţia lui
Domenico Scarlatti şi a lui Mozart" (!)
Dar să ne amintim doar surpriza şi încîntarea publicului
bucureştean la auzul minunatelor piese de Scarlatti în redarea
cristalină şi spiritualizată a lui Aldo Ciccolini, să ne amintim şi
locul important pe care Sonatele îl ocupă în repertoriul — în
majoritate imprimat pe disc — atît al marilor clavecinişti din
zilele noastre, ca Wanda Landowska sau Ralph Kirkpatrick, cît
şi al celor mai renumiţi pianişti, printre care Walter Gieseking,
Arturo Benedetti Michel-angelo, Dinu Lipatti şi al altora care
au restituit pianului moştenirea „unuia dintre cei mai abili
clavecinişti ai tuturor timpurilor", cum îl definea Felix
Clement.
*

6 7
* *
Cariera de virtuoz implică de multe ori o dramă dureroasă
pentru cei ce sînt înclinaţi totodată şi spre travaliul migălos şi
anonim al compoziţiei muzicale ; este drama creatorului pe
care faima de interpret îl eclipsează. Mulţi dintre posesorii
acestei duble calităţi, cum au fost Paganini, Liszt, Mahler sau
Enescu, au plătit un greu tribut succeselor obţinute în faţa
unui public ce refuza cu încăpăţînare să aplaude altceva decît
meritele tălmăcitorului.
Prea puţinele mărturii de ordin biografic, misterul care
înconjoară încă mare parte din viaţa lui Domenico Scarlatti nu
ne permit să deducem în ce măsură 1-a afectat pe acesta
graba contemporanilor săi de a aclama latura tehnică —
aproape acrobatică pentru vremea aceea — a Sonatelor sale şi
mai puţin bogăţia şi varietatea conţinutului lor.
Timpul a restabilit însă întotdeauna locul cuvenit ade-
văratelor valori artistice. în cazul lui Domenico Scarlatti, tot
timpul este cel care a tranşat de mai multă vreme în favoarea
compozitorului celebritatea cucerită iniţial de către virtuoz.
Se ştie că mentalitatea aristocratică a vremii nu acorda
creatorilor mai multă consideraţie decît unui meşteşugar
oarecare. De aici însă şi pînă la putinţa de a înţelege mo-
destia incomparabilă cu care Domenico Scarlatti îşi intitulează
Sonatele sale — adevărate giuvaere muzicale — „Exerciţii
pentru gravicembalo" este o distanţă apreciabilă pe care
monografia de faţă se va strădui s-o micşoreze.
Nu intenţionăm totuşi să oferim publicului o biografie
romanţată. Ar fi şi dificil să ne hazardăm într-un domeniu în

6 7
care sărăcia surselor ne obligă să mergem pe urmele unor
cercetări anterioare. Dintre acestea, lucrarea lui Ralph
Kirkpatrick2 este singura în măsură să ofere o oglindă clară a
tuturor datelor descoperite pînă în prezent, iar cărţile lui
Burney 3 — istoricul din secolul lui Scarlatti — constituie cele
mai complete mărturii asupra ambianţei muzicale din acea
vreme.
întreaga primă secţiune a cărţii alcătuieşte de fapt numai
un preludiu la analiza Sonatelor, veritabilul portret spiritual şi
artistic al muzicianului.

2
Kirkpatrick, Ralph — Domenico Scarlatti, Princeton 1953.
3
Karl Burney's, der Musik Doktors Tagebuch seiner Musikalischen Reisen, Hamburg, 1773.
VIAŢA LUI DOMENICO SCARLATTI
UN SECOL DE MUZICA.

^-a observat, pe bună dreptate, în ultima vreme că,


propunîndu-şi ca scop studierea perioadei care ne interesează
(1685—1757), muzicologii au încetat să se mai lase fascinaţi în
exclusivitate de prestigioasa figură a lui Johann Sebastian
Bach, care le absorbea preocupările, ca unul ce părea să
concentreze în sine tot trecutul muzical ca şi elementele
viitorului.
Interesul fără precedent faţă de creaţia contemporanilor
şi precursorilor ilustrului cantor a scos la iveală, în urma
audiţiilor care acum abundă, meritele incontestabile ale
maeştrilor italieni în cristalizarea formelor muzicale do
amploare şi crearea unor noi stiluri. în acest fel acţiunea
justiţiară a interpreţilor şi a publicului s-a răsfrînt şi asupra
scrierilor despre muzică, care sînt acum din ce în ce mai mult
pătrunse, în afara strictului interes istoric, docu-

11
• I1LIOTIGA CIMTftAkA R«i«n»li
- ■■ A L I A . ==—
mentar, şi de preţuirea sinceră a valorilor muzicale pre-
luate de la aceşti maeştri ca şi de dorinţa de a atrage atenţia
asupra... „noutăţii" muzicii vechi.
Domenico Scarlatti, despre care se cunosc prea puţine
date biografice, este acum universal cunoscut prin intermediul
execuţiilor pianistice dar, ceea ce este mai interesant, şi prin
răsunetul temelor sale în creaţia a numeroşi compozitori
contemporani
într-un dialog în care unul dintre renumiţii critici şi
compozitori francezi, Roland Manuel, este pus să indice marile
figuri ale epocii amintite, răspunsul său dictează, fără ezitare
pe Bach, Händel, Scarlatti şi Rameau.
—„Se pare că Scarlatti a fost o personalitate de seamă
alături de Bach şi Händel" — remarca interlocutoarea sa.
1
Dintre care numai Wilhelm Friedemann („Bach din Halle") şi oarecum Philipp
Emanuel („Bach din Hamburg") au moştenit din geniul tatălui lor.
1
Vezi capitolul „Domenico Scarlatti în muzica epocii noastre"»
2
în ediţia lui R. Kirkpatrick figurează încă 10, descoperite' recent.

—„Chestiunea este de a şti — continuă muzicianul — dacă


apreciem importanţa unui artist în raport cu dimensiunile
operei, sau cu îndrăzneala şi noutatea mesajului său.
Domenico Scarlatti a scris opere ca şi tatăl său, ca şi toţi
italienii din vremea sa, dar el este imortalizat de cele 545 de
sonate pentru clavecin4, a căror vervă melodică, dezinvoltură,
îndrăzneală neauzită a armoniei, a invenţiei formelor, ne
surprinde astăzi prin farmecul cu totul spontan pe care-1
degajă".
Ar putea părea o coincidenţă, dar titanii în rîndul cărora
Roland Manuel îl situează şi pe Domenico Scarlatti sînt cu toţii
4
(Il grande Alessandro e il grandissimo figlio suo Domenico" — cum îi denumeşte un scriitor italian.)

12 13
contemporani în cea mai strictă accepţiune a cuvîntului : trei
dintre ei au văzut lumina zilei în acelaşi an — memorabil prin
aceasta — 1685. Nu ne vom încumeta însă de fel să
întreprindem un studiu comparativ, în urma căruia să oferim o
ierarhizare a personalităţilor amintite. Dar chiar înainte de a
stabili „importanţa artistului în raport cu îndrăzneala şi
noutatea mesajului său" sau cu „dimensiunile operei sale" va
trebui să ne îndreptăm privirile şi asupra ambianţei artistice
din epoca ce se anunţă atît de fructuoasă pe plan componistic.
*
* *
Se cunosc destul de puţine cazuri în istoria muzicii cînd
talentul transmis din tată în fiu ajunge să fie glorificat de mai
multe ori într-un nume ilustru. Germania secolelor XVII—XVIII
oferă unul din rarele exemple de acest fel, cînd reprezentanţii
unei familii domină cu atîta autoritate arta muzicală a
timpului lor, încît numele Bach devine în Turingia sinonim cu
acela de muzician. Dar, din multiplele ramificaţii genealogice
ale clanului Bach — probabil cea mai viguroasă dinastie de
muzicieni — una singură a adus încununarea întregului
arbore, dînd naştere mai apoi la încă cîteva mlădiţe, nu tot
atît de puternice însă.
Asemenea marelui Johann Sebastian şi fiilor săil,
Ales-sandro Scarlatti — autor de o fecunditate impresionantă
mai ales în genul operei şi cantatei — cu fiul său Dome-nico 5
sînt personalităţile proeminente ale unei numeroase familii
care însumează un secol întreg de activitate muzicală. Este în
5
(Il grande Alessandro e il grandissimo figlio suo Domenico" — cum îi denumeşte un scriitor italian.)

12 13
primul rînd un secol al muzicii de operă, un secol de bel canto,
unul din cele trei care s-au scurs între Palestrina şi Giuseppe
Verdi, culmi ce încadrează cea mai înfloritoare epocă a muzicii
italiene.
Mai mult decît probabil, vertiginosul proces de dezvoltare
a genului operei — pe care-1 vom evoca în paginile ce
urmează — şi, paralel cu acesta, al muzicii instrumentale, avea
să permită înjghebarea unei adevărate bresle, formată din
membrii aceleiaşi familii angrenate în cele mai diverse
ocupaţii legate de arta sunetelor.
Se ştie că muzica invadase încă din timpul Renaşterii
întreg spiritul italian, că scriitorii, dar mai ales pictorii
ve-neţieni de la sfîrşitul secolului XVI o practicau cu pasiune ;
bunăoară Giorgione, Bassano, Tintoretto şi mulţi alţii care
erau în acelaşi timp muzicieni. Tablouri ale lui Veronese,
Giorgione sau Bonifazio.înfăţişează concerte, fie profane fie
religioase. Nu este o simplă coincidenţă nici faptul că Nunta
din Cana aflată la Luvru ni-i înfăţişează
pe Tizian ţinînd contrabasul, pe Veronese şi pe Tintoretto
cîntînd la violoncel, iar pe Bassano cîntînd la flaut. De ase-
menea nici faptul că Sebastian del Piombo era şi un celebru
cîntăreţ şi lautist, după cum Tintoretto era mai talentat
muzician decît pictor, aşa cum atestă Vasari. Acelaşi Vasari ne
încredinţează că Leonardo da Vinci se prezentă la curtea lui
Ludovic Maurul, la Milano, cu titlul de muzician şi nicidecum
cu acela de pictor. „Ducele se delecta cu sunetul lirei sale.
Leonard îi aduse o lăută, construită de el însuşi, aproape în
întregime din argint, avînd forma unui cap de cal. El scotea

12 13

1
Vezi Rolland, Romain — Musiciens d'autrefois, cap. L'opéra avant l'opéra.
sunete divine din acest instrument, improvi-zînd atît versuri
cît şi muzică." 1
La curtea lui Leon al X-lea muzica predomina asupra
celorlalte arte. Papa acordă unui virtuoz un tratament egal cu
al lui Rafael. Artistul Giammaria primeşte titlul de conte şi un
castel, iar cîntăreţul Gabriel Merico devine arhiduce de Bari6.
Abdicarea celorlalte forme de artă în faţa muzicii devine
aproape evidentă dacă vom aminti şi modul în care
Michelangelo îşi exprima idealul artistic („O bună pictură este
o muzică, o melodie") sau modul în care un scriitor renumit ca
Girolamo Parabosco răspundea laudelor ce i se aduceau („Sînt
muzician şi nu poet!")7.
Romain Rolland, de la care extragem cele mai multe din
faptele înfăţişate mai sus, evocă şi cuvintele lui Tasso, acest
mare poet îndrăgostit de muzică („La musica e la dolcezza e
quasi Vanima de la poesia"8), inspiratoarea atî-tor versuri ale
sale care au şi fost glorificate în Madrigalele prietenului său,
vestitul Don Gesualdo da Venosa. De altfel genul operei în
plină ascensiune avea să absoarbă cu aviditate toate
producţiile marelui poet chiar din timpul vieţii acestuia ; în
afara lui Gesualdo, Tasso număra printre prietenii săi pe
majoritatea creatorilor operei italiene :
Emilio de Cavalieri, Ottavio Rinuccini, Luca Marenzio ş.a.
care au scris opere pe libretele sale.
însuşi năstruşnicul Benvenuto Cellini mărturiseşte în
autobiografia sa că mai înainte chiar de a fi manifestat vreo

6
idem, ibidem.
7
idem.
8
„Muzica este dulceaţa şi aproape sufletul poeziei."

12 13
predilecţie pentru meşteşugul care 1-a consacrat, începuse la
o vîrstă foarte fragedă să studieze flautul şi muzica vocală la
insistenţele tatălui său, inginer de poduri (!), dar care
„construia minunate orgi de lemn, clavecine grave — cele mai
bune şi mai frumoase ce se vedeau pe atunci — viole şi lăute
de o rară frumuseţe şi perfecţiune" '. O adevărată dramă,
relatată însă cu mult umor, are loc între Benvenuto şi tatăl
său, membru în fanfara vestitei familii Medici din Florenţa
(aceeaşi la care va căuta protecţie peste două secole şi
Domenico Scarlatti), atunci cînd Benvenuto, ajuns la o
dexteritate instrumentală remarcabilă, preferă să se dedice
artelor plastice.
Cele cîteva menţiuni, aparent depărtate de subiect, il vor
convinge probabil pe cititor de preponderenţa covârşitoare a
artei devenite alfa şi omega în viaţa culturală a Italiei de după
Renaştere. Fără îndoială că la aceasta contribuise şi „talentul
muzical înnăscut al italienilor" şi „armonia şi muzicalitatea
limbii", remarcate de toţi călătorii străini, dar şi o practică
îndelungată care avea să facă din Italia „pămîntul binecuvîntat
al muzicii", locul de pelerinaj al artiştilor celebri pînă în timpul
lui Liszt, Ceaikovski sau Debussy. „Ţinutul acesta meridional a
fost leagănul dintotdeauna al inspiraţiei muzicale" conchidea
Lalandc, un călător francez.
înainte de a ajunge la savantele forme ale polifoniei
vocale din secolele XVI şi XVII, importate de maeştrii
neerlandezi, muzica italiană cunoscuse înflorirea lăutei şi a
genurilor ei specifice de dans, villanella, frottolla, sau a acelor
canti carnascialesclii (cîntece de carnaval), izvorî te în mod

12 13
firesc din exuberanţa meridională a poporului. Şi cu toate că
— paradoxal — arta componistică nu dăduse încă la iveală în
timpul Renaşterii capodopere de talia „Madonei Sixtine" sau a
lui „Moise" decît o dată cu apariţia unor maeştri ca Luca
Marenzio (1550—1599), supranumit „il piu dolce cigno
d'Italia" Gesualdo da Venosa (1560— ?), fraţii Gabrieli sau
Cypriano da Rore, activitatea muzicală de amatori devenise
de-a dreptul „ameninţătoare", ■după cum relata scriitorul
Broschi.
Aceste activităţi, împreună cu reluarea transformată a
altora mai vechi (Sacre rapresentazioni), aveau să ducă în cele
din urmă la răspîndirea „monodiei acompaniate" şi, la apariţia
operei. Acompaniamentul însuşi, devenind din ce în ce mai
complex, va ajuta, paralel cu practica instrumentală din cadrul
bisericii, la desprinderea muzicii instrumentale ca gen de sine
stătător.
Deşi aspectul citat în urmă ne va călăuzi mai tîrziu spre
înflorirea şcolilor instrumentale în rîndul cărora Domenico
Scarlatti va ocupa un loc de prim rang în anii de maturitate,
noi vom da întîietate operei, cu întregul ei angrenaj
social-artistic, pentru a elucida fenomenul „breslelor
muzicale" în sînul cărora s-a format — plătind un generos
tribut îndeletnicirilor familiare — şi personajul nostru. De fapt
nu ne vor reţine atenţia peripeţiile istorice ale acestui gen ci
mai mult orientarea mentalităţii, a spiritului italian de după
Renaştere. Căci dacă vom lua în consideraţie totala
indiferenţă a publicului faţă de suportul literar al muzicii de
operă, faţă de piesă în general, n-ar rămîne decît să dăm

12 13
dreptate celor ce văd în hipertrofia virtuozităţii vocale şi în
domnia totalitară a operei în viaţa Italiei postrenascentiste un
simptom de decădere.
Ipoteza „inventării" operei în „camerata florentină" a
contelui Bardi, marele duce de Toscana, pare astăzi din ce în
ce mai mult — în urma cercetărilor recente — fantezistă şi
romanţioasă. Probabil că originile genului trebuie căutate în
tradiţia străveche a „reprezentaţiilor sacre" din secolul XV,
unde muzica şi acţiunea dramatică de esenţă religioasă se
împleteau strîns, şi poate în manifestările şi mai vechi ale
secolului XIV, în care muzica era chemată să însoţească
înscenarea mimată — ajutată de costume şi decoruri — a unor
subiecte religioase sub egida bisericii. La drept vorbind,
„reprezentaţiile sacre" erau un amestec destul de eterogen de
tragedie şi feerie, în care muzica juca un rol mai mult sau mai
puţin important — după cum dicta gustul epocii într-o
perioadă dată — pentru a se impune în cele din urmă Ceea ce
le apropia mult de operă era şi folosirea pînă la exces a
diverselor trucuri spectaculare şi a maşinăriilor care făceau
deliciul publicului pe atunci ca şi în vremurile mai apropiate
ale „operei mari".
Renaşterea a adus cu sine reînvierea spiritului laic,
umanist şi totodată cultul antichităţii, la care adera însăşi prea
puţin cucernica biserică din acea vreme. Este de la sine înţeles
că fervoarea mistică a reprezentaţiilor sacre nu mai putea fi
pe placul unui public dispus să savureze acum comediile lui
Plaut şi Terentius.

12 13
Lorenzo de Medici, poet şi muzician, nu înlătură definitiv
de la curtea sa genul pe care vestita familie îl patronase secole
de-a rîndul la Florenţa ; dar, ca unul care simţea din plin pulsul
vremii, nu se sfieşte să laicizeze reprezentaţiile sacre
introducînd elemente de teatru antic, unele piese jucate în
această perioadă, cum ar fi Orfeu de Voliziani, păstrînd încă
caracterul hibrid.
Spectacolele antice răsar apoi peste tot, la curţile papilor
ca şi la cele ale aristocraţilor ; interesant este însă faptul că
nici muzica şi nici efectele spectaculare nu dispar. La tot pasul
apar intermezzo-uri muzicale dezvoltate, scrise de compozitori
cunoscuţi, care favorizau perfecţionarea decorului, a punerii
în scenă.
în Italia secolului XVI nici o piesă antică sau după model
antic nu se mai juca fără muzică. Intermediile muzicale, a
căror amploare va creşte din ce în ce mai mult, se pare că au
contribuit la crearea genului pompos al ope-rei-balet din
secolul XVII.
Dar iată că spiritul Renaşterii suferă o constrîngere
neînchipuită în urma evenimentelor politice nefaste pe care
trebuie să le suporte statele italiene la începutul secolului XVI.
Teatrul va resimţi din plin criza morală generată de aceste
evenimente.
Roma este cucerită de către armatele lui Carol Cvintul în
1527. în 1530 Florenţa se pleacă şi ea în faţa aceleiaşi
1
„Cea mai dulce lebădă a Italiei",

Rolland. Romain — op. cit.

12 13
asupriri. Despotismul spaniol, cu fanatismul său religios,
acelaşi care avea să treacă prin sabie împotrivirea Ţărilor de
Jos, se instaurează în ţara artelor şi a muzicii, căutînd să
restabilească autoritatea şi principiile rigide ale bisericii. Ca
întotdeauna, prinţii indigeni, micii conducători, se adaptează
rapid la noua orientare şi pentru a-şi menţine supremaţia
locală contribuie cu mult zel la spulberarea spiritului liber şi
înnoitor al Renaşterii.
O dată cu declinul economic ce se manifestase începînd cu
secolul XVI începe şi epoca contrareformei catolice, în timpul
căreia aproape toţi artiştii sînt atraşi în orbita de gravitaţie a
bisericii. Abjurarea lui Palestrina în faţa papei, reeditînd o
abjurare asemănătoare a lui Galileo Galilei, devine un act
simbolic.
într-un moment în care suspiciunea tiraniei faţă de
mesajul artelor începea să devină tot mai stînjenitoare,
teatrul fiind din plin lovit, creşte considerabil rolul muzicii.
Platitudinea subiectelor, lipsa oricărei problematici majore,
impusă de guvernatori, îşi găsesc întruchiparea ideală în
„drama pastorală" cu muzică, cea mai searbădă formă de
manifestare a teatrului după model antic. Tasso avea s-o
înnobileze însă ducînd-o apoi la o popularitate uimitoare. De
aici şi pînă la transformarea ei în operă nu mai era decît un
pas, care s-a înfăptuit după cum am mai arătat chiar sub ochii
genialului poet.
O dată cu reprezentarea în muzică a Amintei lui Tasso la
Florenţa în 1590, cu încercările melodramatice ale lui Cavalieri
şi ale compozitorilor din cercul contelui Bardi, se desăvîrşeşte

18 19
„saltul calitativ" care semnifică începutul carierei glorioase a
noului gen.
Succesul operei este imens. Pare că în ea se regăsea
temperamentul pasionat al italienilor, întreaga lor vervă şi
fantezie. Gen hibrid, născut şi sub presiunea morală a cu-
ceritorilor, opera va da la iveală calităţile principale ale
geniului italian, cucerind la rîndul ei pe asupritori în înseşi
ţările lor.
De fapt, fenomenul acesta al dezvoltării operei nu are în
sine nimic surprinzător ; în condiţiile îngrădirii poeziei,
literaturii şi teatrului, muzica era chemată să descătuşeze prin
forţa ei emoţională sentimentele înăbuşite, im-punîndu-se ca
cea mai reprezentativă formă de manifestare artistică.
Mai poate mira pe cineva indiferenţa manifestată în cele
din urmă de public faţă de text, faţă de acţiune, cînd după
două secole de stagnare toate genurile literare erau
constrînse la romanescul mitologic şi galant ce invadase
libretele de operă ? Era o decadenţă, fără îndoială, dar ea nu
alterase în aceeaşi măsură acest solid bastion în care se
refugiază sufletul italian, muzica.
Se poate spune deci că progresul artistic neîntrerupt al
operei este în acelaşi timp oglinda unui declin ; căci în timp ce
ultimul mare poet italian al Renaşterii (Tasso) moare în anul
1595, lăsînd în urma lui un gol de aproape un secol, opera dă
naştere unor şcoli celebre la Florenţa, Roma, Veneţia, Napoli,
consolidează gloria unui Monteverdi şi a altora care au ştiut să
dea glas acelui lirism specific italienilor, ce-1 inunda pe
ascultător în pofida oricărui convenţionalism.

18 19
Rafinamentul bel canto-ului, după numai 80 de ani de la
apariţia primelor opere, ajunge la apogeu şi este rîndul lui
Alessandro Scarlatti să cristalizeze în nenumăratele sale
lucrări acea formă a muzicii vocale ce se identifică cu
cantabilitatea şi în acelaşi timp cu virtuozitatea muzicii
italiene, aria. Echilibrul dintre muzică şi acţiune avea să fie
restabilit abia în secolul XVIII prin apariţia noului gen de operă
bufă. Dar pînă atunci, intensitatea dramatică a muzicii,
virtuozitatea cîntăreţilor (mai ales a legendarilor castraţi) şi
fastul inimaginabil al montărilor nu încetau să atragă mulţimi
de spectatori dornici de a urmări noi şi noi producţii.
Se înţelege că în cele din urmă această goană după
noutate şi atenţia îndreptată unilateral spre anumite laturi ale
operei au dus şi la concesii faţă de gustul publicului din partea
unor compozitori avizi de succese facile.
Cu toată necesitatea de a da la iveală cît mai multe lucrări,
profunda cunoaştere a meşteşugului, seriozitatea cu care
aborda creaţiile sale l-au ferit pe Alessandro, tatăl lui
Domenico Scarlatti, de pericolul superficialităţii, deşi numărul
impresionant de lucrări pe care 1-a lăsat îi face pe mulţi să
zîmbească sceptic. Nu este însă unicul caz de acest

18 19
fel şi reproşurile contemporanilor săi adresate muzicii
„prea savante", la care Alessandro nu voia să renunţe, sînt cu
totul neîntemeiate. Preferinţa publicului pentru compozitori
de un talent îndoielnic, cum ar fi Buononcini şi atî-ţia alţii, ne
fac să ne menţinem afirmaţia.
Stilul operelor lui Alessandro Scarlatti a evoluat fără
îndoială în direcţia urmată de muzica epocii sale (comentatorii
săi afirmă că nici nu avea „temperamentul unui reformator
sau al unui iconoclast"), dar el n-a încetat să combată excesul
de stilizare şi efectele ieftine cultivate de unii confraţi mai
puţin exigenţi. Probabil că de aici derivă conflictul cu publicul
şi cu protectorii săi, care 1-a determinat în ultimii ani ai vieţii
să nu mai compună nici o operă.
„Un mare om uitat de propria sa generaţie", scrie bio-
1
Vezi Debussy, Claude — Domnul Croche antidiletant, Ed. muzicală, 1965.
3
Vezi Tiby, Ottavio — La famiglia Scarlatti, (Journal of Re-naissance and Baroque
1
Vezi Histoire de la musique sous la direction de Roland Manuel (Encyclopédie de la Music).
Pléiade).

graful său E. Dent. Dar în 1770 Hasse vedea în el pe cel mai


mare compozitor al Italiei, căci în aria da capo, Alessandro
Scarlatti atinsese culmea măiestriei.
Cantata, gen înrudit cu opera şi la fel de răspîndit graţie
aceleiaşi dezvoltări a monodiei acompaniate. îşi află
perfecţiunea formei tocmai la Alessandro Scarlatti.
distin-gîndu-se printr-o mare plasticitate a ariilor şi o virtuozi-
tate melodică ce caracteriza de fapt toată producţia şcolii
napolitane, impunîndu-se în întreaga Europă. Cantatele lui
reprezintă sinteza tuturor experienţelor monodice de pînă
atunci, favorizînd autonomia şi expresivitatea limbajului
muzical.
La fel de importantă este contribuţia pe care o aduce el
orchestrei, amplificînd-o şi stabilind clasica diviziune între
compartimentele coardelor şi suflătorilor. Primelor le conferă
esenţialul, şi pasajele rapide şi ornamentate, în timp ce
suflătorii susţin armoniile şi întăresc ritmul. Orchestra
participă acum mai activ la sugerarea zbuciumului sufletesc al
eroului, iar în uverturi, Scarlatti inaugurează forma în trei
mişcări a „simfoniei" din secolul XVIII, care a dus la naşterea
simfoniei clasice '.
Uitat poate de generaţia sa, Alessandro Scarlatti şi-a atras
preţuirea unor contemporani de seamă ai noştri, prin
grandoarea recitativelor şi a ariilor ce ating, după spusele
unora, nivelul de inspiraţie al lui Händel.
Debussy era văzut adesea în biblioteca Conservatorului
din Paris, înconjurat de tomurile ce conţineau lucrările marelui
compozitor. Cercetîndu-le cu interes el nu s-a putut opri să
exclame : „Doamne cît de talentat trebuie să fi fost acest om
şi cum mai găsea timp să trăiască (refe-rindu-se la cele peste
100 de opere, 600 de cantate şi la multitudinea diverselor
compoziţii, n.n.). Nu ştiu cum a mai găsit omul acesta timp să
aibă un fiu şi să facă din el un clavecinist distins, preţuit şi în
epoca noastră sub numele de Domenico Scarlatti" '.
Faptul că scrisese atîtea opere este perfect explicabil,
privit în contextul epocii, faptul că Debussy îl distinge pe
Domenico dintre ceilalţi fraţi de asemenea, dar trebuie
adăugat că „talentatul om" a avut nu mai puţin de zece copii,
dintre care trei au completat puternica dinastie constituită de
fraţii şi nepoţii lui Alessandro.
*
* #
Obîrşia familiei Scarlatti se pierde prin meleagurile cele
mai sudice ale Italiei, prin însorita Sicilie. Cu tatăl lui
Alessandro Scarlatti, Pietro, urmaşii au perpetuat în decurs de
cîteva generaţii o scînteie de geniu muzical, pornită nu se ştie
de unde. Cercetătorii au stabilit că în afara celor ce erau
înregistraţi în Sicilia sub diversele variante ale numelui
(Scarlati, Sgarlata, Scarlata etc.), mai exista o ramură toscană
a familiei, ai cărei strămoşi se cunosc pînă prin anul 1120 ;
după unii, se pare că şi cei din Sicilia tot din această spiţă se
trăgeau, căci din Toscana, chipurile, numele s-ar fi răspîndit
apoi nu numai la Roma sau în Sicilia, dar şi în Grecia,
Portugalia, Brazilia, ba chiar şi pe meleagurile noastre
româneşti 2.
Chestiunea este destul de nebuloasă fie doar şi în ceea ce
priveşte înrudirea dintre familia muzicienilor şi omoni-

20
21
mii lor toscani, de origină nobilă, deoarece membri ai
acestei din urmă ramuri trăiau şi în timpul lui Alessandro sau
Domenico, dar nu păreau să aibă cunoştinţă de înrudirea lor.
Astfel, Pietro Scarlatti rămîne ultimul străbun cunoscut şi se
presupune că şi el ar fi putut să fie muzician ca majoritatea
copiilor lui. Căci din căsătoria lui Pietro Scarlatti din Trapani cu
Eleonora D'Amato, cinci din cei şase născuţi au pornit să-şi
cucerească un loc în îmbietorul imperiu al muzei Euterpe.
Ca majoritatea artiştilor din epoca feudală ei n-au fost
scutiţi de vicisitudinile unei vieţi de peregrinări şi de zbucium,
dar reconstituirea mozaicului destul de pitoresc pe care-1
formează biografiile lor ne pare utilă numai în măsura în care
vine în contingenţă cu personajul nostru principal.
Vom spune doar că Francesco (născut în 1666 la Palermo,
mort la Dublin în 1741) era violonist şi compozitor de opere şi
oratorii şi cutreerase multe oraşe europene ; Tomasso (născut
la Palermo în 1677, mort la Napoli în 1760) era un tenor
celebru şi cìnta mai ales rolurile comice din operele fraţilor săi
şi chiar ale nepotului Domenico ; Melchiora era violista în
capela regală din Napoli şi în 1688 se căsători cu impresarul
Nicola Pagano ; Ana Maria, cîntăreaţă, locuia cu fratele ei
Alessandro la Roma şi apoi la Napoli. Ulterior se căsători cu
impresarul Barbapiccola.
Cel de-al cincilea frate al lui Alessandro, Giuseppe, era
pictor decorator, dar „trustul familial" i-a găsit şi lui o în-
trebuinţare utilă : aceea de scenograf pentru operele fraţilor şi
nepoţilor săi.
întreg acest clan de muzicieni, la care se mai adaugă Pietro
Filippo, organist şi compozitor de operă, precum şi Flaminia,
cîntăreaţă, — fii ai lui Alessandro — era stabilit la Napoli în
preajma naşterii lui Domenico Scarlatti. Numirea lui
Alessandro în postul de capelmaistru al viceregelui în 1684,
însoţită de intrigi şi scandaluri provocate de muzicienii
băştinaşi, a constituit pasul important care a mutat în Napoli
centrul de activitate al familiei (Francesco era deja angajat aici
ca prim-violonist în capela regală).
Pînă atunci, Alessandro (născut în 1660 la Palermo) îşi
crease toate premisele unei cariere strălucite : la 12 ani pă-
răsise împreună cu părinţii Sicilia natală stabilindu-se la
Roma unde ia lecţii cu venerabilul Carissimi — cunoscut
autor de opere — iar cîţiva ani mai tîrziu ocupă un post de
capelmaistru.
La vîrsta de 19 ani i se reprezintă prima operă la Teatrul
dementino (Gli equivoci nel sembiante), fapt care i-a atras
protecţia extravagantei regine Maria Cristina a Suediei, mare
iubitoare a artelor, stabilită în Italia. Aceasta îi încredinţează
conducerea capelei sale iar mai tîrziu avea să-1 primească în
selecta societate artistică înfiinţată de ea, numită Academia
Arcadiană.
Protecţia regală îi va mai fi de folos lui Alessandro şi cînd
sora sa, frumoasa cîntăreaţă Ana Maria, va fi acuzată de
imoralitate de către cler („actriţă sau cîntăreaţă de operă
castă rămîne un fenomen destul de rar întîlnit în Italia, ca şi în
Marea Britanie" consemnează filozofic după cîteva decenii dr.

26
Burney, istoricul de la care deţinem numeroase informaţii
asupra vieţii muzicale din acea perioadă).
Succesele lui Alessandro Scarlatti continuă cu L'honestità
negli amori, reprezentată la Teatrul Bernini şi cu opera
Pompeo, jucată în 1683 la Teatrul Colonna. Reluarea lui
Pompeo la Napoli, unde i se mai executase anterior o altă
operă, L'Erorre inocente, îl determină să se fixeze în
vecinătatea Vezuviului, acceptînd oferta viceregelui spaniol al
Neapolelui.
Din căsătoria lui Alessandro cu Antonia Anzalone, ce
avusese loc la Roma în 1678, se naşte, la un an după stabilirea
soţilor la Napoli, Domenico, cel de al şaselea copil (ceilalţi
patru se vor naşte între 1689—1695).
Cînd ne gîndim că între debutul fericit din 1679 al lui
„Scarlattino alias il Siciliano", cum era supranumit Alessandro
pe vremea aceea, şi moartea la Viena în 1777 a unui nepot al
lui Domenico, Giuseppe Scarlatti, cunoscut autor de opere, se
vor scurge 98 de ani, observaţia că familia Scarlatti acoperă un
întreg secol de activitate muzicală se poate considera perfect
justificată.

27
NAPOLI

omenico Scarlatti se naşte în 1685, în casa părintească


aflată pe Strada di Toledo denumire ce prevestea parcă
destinul noului născut de a-şi sfîrşi zilele, după mare parte din
viaţa petrecută acolo, în Peninsula Iberică. Participarea ca
naşă a vicereginei spaniole a Neapolelui la botezul micului
Domenico, împreună cu alte personalităţi din aristocraţia
locală, părea să confirme această prevestire, anticipînd mai
ales patronajul regal al activităţii sale ulterioare. Era în acelaşi
timp o confirmare a atenţiei de care se bucurau membrii
familiei Scarlatti din partea cercurilor nobiliare. Copiii mai
mari ai lui Alessandro avuseseră deasemenea cinstea de a fi
botezaţi de ilustre personalităţi, printre care Filippo Bernini,
fiul arhitectului, Cardinalul Pamphili sau regina Măria Cristina
ea însăşi l. Şi aproape toţi (Alessandro şi Domenico în perioada
lor de glorie nu s-au sustras acestei situaţii, obişnuită pînă în

28
vremea lui Mozart) au trebuit să accepte supunerea faţă de
suveranii laici sau bisericeşti. Activitatea lor componistică va
oscila — ca de altfel a tuturor artiştilor epocii — între muzica
religioasă şi cea destinată diverselor curţi princiare sau regale.
Curtea din Napoli nu era decît una din numeroasele care
guvernau ţara împărţită în stătuleţe şi aflată în mare parte sub
stăpînirea spaniolă iar apoi austriacă. Papii înşişi se opuneau
unificării şi complotau cu statele străine (Franţa, Spania), iar
pe iezuiţi îi asmuţeau împotriva a tot ceea ce manifesta
tendinţe de progres. Tînăra burghezie, pentru a nu mai vorbi
de aristocraţia locală9, capitulase în faţa reacţiunii catolice şi
se resemnase cu dominaţia străină.
De fapt acest proces de reînviere a feudalismului într-o
ţară care la sfîrşitul secolului XVII prezenta pronunţate
caractere ale modului de producţie capitalist se datora de-
clinului cauzat de deplasarea căilor comerciale în urma
descoperirilor geografice şi mai ales de revoluţionarea pieţei
mondiale care, începînd din secolul XV, a distrus supremaţia
comercială a Italiei de nord. „Dezvoltarea industriei şi
comerţului în alte ţări din Europa zdruncinase definitiv
producţia manufacturieră din Italia" — scrie Marx în
Capitalul10.
Napoli, pe vremea cînd se naşte Domenico Scarlatti, era
cel mai populat oraş al Italiei şi totodată un centru unde, în
1
Fienga arătate,
— Ralph existau
Kirkpatrick, Ibid.forţe ce se opuneau
pofida situaţiei destule
multiplei dictaturi. Revoltele sărăcimii din 1647—1648 şi 1656
9
Este semnificativă mai ales atitudinea multor nobili napolitani în 1707, cînd, în urma ocupaţiei austriece, au preferat să fugă în Spania lui Filip II şi să intre în slujba lui. (Vezi
Croce, Benedetto — Storia del regno di Napoli, Bari 1931.)
10
Istoria filozofiei, voi. I, Buc. E.S.P.L.P. 1957, p. 714, nota 184.

29
au arătat aceasta în mod făţiş. Pe de altă parte spiritele
înaintate din rîndul intelectualilor manifestau — ca o reacţie
împotriva dogmatismului catolic — o înclinaţie din ce în ce
mai pronunţată spre cartezianismul care reînvie tradiţiile
raţionaliste ale unui Galileo Galilei sau Cam-panella. Ultimii
viceregi spanioli îi protejau chiar pe inovatori '. Aşa se face că
Napoli devine o cetate a ştiinţelor, unde dominau
matematica, fizica, astronomia, ştiinţele istorice şi naturale.
Tot astfel se explică apariţia uimitoare a unui istoric şi filozof
ca Gianbattista Vico (1668—1744), „a cărui ştiinţă nouă
cuprinde numeroase sclipiri de geniu", după cum atestă Marx.
Noutatea teoriilor sale („Istoria ca rezultat al activităţii
practice a oamenilor", arta în dependenţă de viaţa socială,
importanţa creaţiei populare etc. etc), cu toate limitele
idealiste, depăşeşte cu mult epoca din care face parte. Tocmai
în aceste anticipări geniale au găsit temeiuri unii cercetători
de a-1 compara pe Domenico Scarlatti cu concetăţeanul său
Vico.
Şi totuşi, „muzica este triumful napolitanilor" afirmă în
1765 călătorul francez Lalande. „S-ar părea că în aceste locuri
membrana timpanului este mai întinsă, mai armonioasă, mai
sonoră decît în restul Europei. Naţiunea însăşi este în
întregime muzicală : gestul, inflexiunea vocii, prozodia
silabelor, conversaţia, toate respiră armonie şi muzică ; Napoli
este sursa principală a muzicii italiene, a marilor compozitori
şi a operelor excelente" scrie el.
Era o glorie întreţinută mai ales de pasiunea proverbială a
italienilor, nestăvilită de nici un declin, căci pînă şi în timpul

30
foametei din 1763 frenezia operistică era în toi — relatează un
alt călător străin.
La drept vorbind, ascensiunea oraşului Napoli, care de la
sfîrşitul secolului XVII începuse să eclipseze Veneţia, se baza
tocmai pe activitatea prodigioasă a lui Francesco Pro-venzale
şi cea a lui Alessandro Scarlatti, a elevilor săi şi ai lui Pergolesi.
Dar nu numai atît ; la Napoli existau stagiuni regulate de
operă încă din 1668, cu toate că ceea ce se reprezenta la
început nu oferea nimic esenţial deosebit — ca text sau ca
muzică — faţă de tipul creat de veneţieni cu decenii înainte ;
existau de asemenea instituţii de edu-

Vezi Croce, Benedetto — op. cit.


caţie muzioală care constituiau o nesecată pepinieră de
cîn-tăreţi, instrumentişti, compozitori de operă, capabilă să
furnizeze muzicieni tuturor ţărilor Europei.
Burney a vizitat aceste conservatoare — patru la număr 11
— ce se confundau de fapt cu orfelinate şi a şi descris sugestiv
impresiile culese de la unul dintre acestea, Collegio de San
Onofrio : „în dimineaţa aceea — spune el — m-am dus la
Conservatorul San Onofrio şi am putut vizita toate camerele
unde tinerii exersează, mănîncă şi dorm. Pe prima treaptă a
scărilor stătea un trompetist care făcea atîta vacarm cu
instrumentul său încît credeai că avea să-1 spargă ; pe o
treaptă mai sus stătea un cornist care mugea tot atît de tare.
în sala de studiu obişnuită se desfăşura un concert olandez de
şapte-opt cembalo cu coadă şi încă mai multe viori, împreună
11
Vezi Histoire de la musique sous la direction de R. Manuel, p. 1474.

31
cu cîţiva cîntăreţi care făceau să răsune toţi bucăţi diferite şi în
tonalităţile cele mai variate."
în afara acestora mai existau Collegio de Santa Maria di
Loreta — unde pentru scurtă vreme a funcţionat şi Alessandro
Scarlatti ca profesor — apoi Collegio de poveri di Gesù Cristo
şi Collegio de la Pietà dei Turchini.
Să fi beneficiat oare şi Domenico Scarlatti de pe urma
lecţiilor de muzică ce se predau aci ? Nicăieri n-a rămas vreun
indiciu. Cititorul va fi intrigat să afle de ce nu căutăm sursele
educaţiei muzicale a tînărului Domenico — „Mimo", cum era
alintat în familie — direct la venerabilul său tată. Este
adevărat că Alessandro era un renumit pedagog, de la care
învăţaseră Leo, Porpora, Vinci, Hasse, Pergolesi, Geminiani
ş.a.12. Hasse îi povesteşte chiar lui Burney despre „afecţiunea
părintească cu care Alessandro îşi trata elevii". N-ar părea
verosimil ca acesta să nu-şi fi consacrat măcar o părticică din
timpul său educaţiei unui copil cu atît de evidente însuşiri
muzicale ca Mimo, cu toate că nici o asemenea activitate n-a
rămas undeva înregistrată. Chiar şi mama lui Domenico,
Antonia Anzalone se trăgea dintr-o renumită familie de
muzicieni. Totuşi, forfota diverşilor cîntăreţi şi libretişti,
scenografi sau impresari, compozitori sau poeţi angrenaţi în
febrila activitate operistică făcea ca locaşul părintesc să fie
mai puţin propice unei iniţieri muzicale sistematice, de felul
celei de care s-au bucurat bunăoară fiii lui Bach din partea
bătrînului cantor.

12
Aceastâ relatare a lui Burney este contestatà de unii.
Croce, B. — op. cit.

32
în orice caz, gîndindu-ne numai la numărul impresionant
al rudelor oare, literalmente, împînziseră casa, nu se poate
spune că Domenico nu s-a dezvoltat într-un mediu „muzical".
Astfel că ipoteza formării sale şi ca autodidact, confirmată de
exemplul fratelui mai mare Pietro Filippo, imitînd — ca un
veritabil copil minune — diversele îndeletniciri muzicale din
jurul său, merită să fie reţinută.
Cert este că la o vîrstă foarte fragedă el cînta în cor şi avea
noţiuni asupra mînuirii diferitelor instrumente ; ba chiar şi de
contrapunct. Mai tîrziu a fost absorbit de viitoarea
preocupărilor de acest fel ; avea la dispoziţie covîrşi-toarea
literatură muzicală produsă în familie din care trebuia să
copieze sau să facă transcripţii, acompania cîn-tăreţii, acorda
instrumente, asista la repetiţii, cu alte cuvinte pornea
temeinic pe urmele celorlalţi.
Trebuie să adăugăm însă că nu numai muzicieni sau
oameni legaţi într-un fel de această artă a avut ocazia să
cunoască Domenico. în timpul şederii la Roma, Alessandro îşi
făcuse relaţii printre artiştii din cele mai diverse domenii.
Pictorul Francesco Solimena, autor de fresce monumen-
tale şi mare iubitor al muzicii, era unul dintre obişnuiţii casei.
Admiraţia lui se îndrepta mai ales spre felul de a cînta al
Flaminiei, sora lui Domenico, şi în cele din urmă i-a şi pictat
portretul, o compoziţie deosebit de reuşită pare-se, dar care a
dispărut. Solimena a mai pictat de asemenea şi portretul lui
Alessandro.
La vîrsta de 16 ani lui Domenico i se încredinţează postul
de organist şi compozitor la capela regală din Napoli. Era o

33
primă confirmarea calităţilor sale de creator, cultivate acum
cu atenţia şi răbdarea cuvenită de către tatăl său. De la acesta
a deprins Domenico respectul pentru disciplina severă a
vechiului contrapunct al muzicii religioase. Toată ştiinţa sa
muzicală — necontestată nici de adversari — Alessandro o
pune în slujba instruirii fiului său din momentul în care acesta
dăduse semne că vrea să compună. „Muzica, fiică a
matematicilor" era principiul pe care Alessandro îl declara
referitor la arta sa, deşi temperamentul îi contrazicea total
aparenta rigiditate (fusese văzut de mai multe ori plîngînd de
emoţie la citirea libretelor pe care se pregătea să le transpună
în muzică). Şi relaţiile sale cu elevii dezvăluie aceeaşi trăsătură
de umanitate („calda e superiore umanità"). Sensibilitatea lui
de artist îl îndemna să accepte de dragul expresivităţii
anumite procedee interzise de reguli, spunînd că „sună bine".
Criticii vremii n-au pregetat însă de a-i repudia muzica, de
o profunzime ce depăşea frivolitatea acceptată pe-atunci,
aruneîndu-i eterna anatemă a „cerebralismului" !
Lirica madrigalesca ce şi-a pus amprenta pe stilul lui
Alessandro Scarlatti, îmbinată cu sensibilitatea evocată mai
sus, nu putea să genereze decît acea generoasă mlădiere a
vocii umane care face din compozitor un mare melodist.
Operele lui n-au supravieţuit astăzi, e drept, decît prin soene,
arii sau fragmente simfonice disparate, confirmînd însă faptul
că acţiunea, piesa în sine era perimată şi desconsiderată chiar
la vremea respectivă, după cum vom mai vedea.
Despre compoziţiile lui Domenico din acea perioadă nu
avem nici o ştire. Foarte curînd după ce fusese angajat,

34
anumite evenimente vin să confirme temerile tatălui său
asupra incertitudinii situaţiei la curtea din Napoli ; moartea lui
Carlos II al Spaniei declanşase lupta pentru succesiune între
Burboni şi Habsburgi care îşi disputau coroana Spaniei şi
posesiunile ei. De situaţia confuză au vrut să profite un grup
de nobili care alcătuiseră o conjuraţie cu scopul de a-1 asasina
pe vicerege ; dar au fost descoperiţi şi pedepsiţi, ceea ce nu
însemna că alte comploturi nu se urzeau pe ascuns
Pe de altă parte, intrigile rivalilor îi provocau multe
neplăceri lui Alessandro, iar mai mult decît acestea, lipsa de
regularitate a plăţilor. Se gîndeşte că ar fi mai oportun să-1
încredinţeze pe Domenico — fiul său favorit — Marelui duce
de Toscana, cu care se afla de mai multă vreme in
corespondenţă. Ştia că acolo la palatul de lingă Florenţa,
Ferdinand de Medici întreţinea un teatru de operă pe
lîngă care fiul său şi-ar fi putut găsi de bună seamă un rost.
Şi propriile sale opere se jucau uneori acolo. Atunci, cu
intenţia de a sonda terenul, se hotărăşte să plece personal, în
1702, la Florenţa, avînd ca pretext supravegherea montării
operei sale Flavio Cuniberto. Permisiunea de a-şi părăsi postul
împreună cu Domenico pentru mai multe luni nu i se acordă
decît după îndeplinirea unor condiţii : Alessandro trebuia să
scrie două serenade şi o operă pentru festivităţile prilejuite de
vizita noului rege al Spaniei, Filip V de Bourbon, la curtea
căruia va ajunge peste cîţiva ani Domenico.
în sfîrşit, aprobarea plecării li se acordă şi în drum spre
Florenţa tatăl şi fiul se opresc la Roma, oraşul în care
Alessandro Scarlatti dobîndise laurii consacrării. Un bun prilej

35
pentru a-1 pune în legătură pe Domenico cu asociaţii săi şi cu
diverse personalităţi, fapt ce avea să-i fie de un real folos în
activitatea sa viitoare. Roma îi dezvăluie totodată lui
Domenico universul lumii antice din care se vor inspira
libretele sale de operă precum şi tezaurul vestit al comorilor
de arhitectură şi arte plastice.
Ajunşi la Florenţa, cei doi Scarlatti asistă la executarea
unor motete compuse de Alessandro în cinstea aniversării
ducelui. Acesta din urmă nu-şi desminţea de loc apartenenţa
la familia atît de strîns legată de domeniul artelor ; pe lîngă
aptitudinile de arhitect şi pictor, se pare că avea şi o bună
îndemînare la clavecin. Speranţele lui Alessandro de a obţine
un angajament ferm sînt însă spulberate de o inexplicabilă
lipsă de interes din partea ducelui, deşi Alessandro va depune
tot zelul de a-i compune în fiecare an cîte o operă pînă în
1706.
După scurta perioadă florentină, Alessandro, care simţea
o neplăcere vădită la eventualitatea unei reîntoarceri la
Napoli, se hotărăşte în ultimă instanţă, în decembrie 1703, să
accepte funcţia minoră de asistent la capela bisericii Santa
Măria Maggiore din Roma, pe lîngă capelmaistrul Antonio
Foggia. După 10 luni de absenţă, postul său din Napoli este
declarat vacant.
Domenico nu avea nici un fel de motive personale care .1 I
împiedice să se reîntoarcă la Napoli, deşi situaţia politică era
încă nestabilă acolo, astfel că îl regăsim în oraşul său natal din
noiembrie 1702.

36
începe o fructuoasă perioadă în viaţa lui Domenico
Scarlatti. ce îl va îndrepta pe făgaşul consacrat dar atît de
puţin potrivit cu aspiraţiile sale : acela al compoziţiei de
opere.
Ottavia restituita al trono şi II Giustino, jucate în 1703 la
palatul regal cu prilejul aniversării naşterii lui Filip V, sînt
primele lui producţii scrise pe librete de Giulio Convo13. La
ultima îşi dăduse concursul o bună parte a familiei : Tomasso
cînta unul dintre roluri, Barbapiccola — soţul mă-tuşii sale Ana
Măria — era impresarul, iar unchiul: Giuseppe era scenograf şi
tehnician.
Nu se poate spune că Alessandro îl lăsase în voia soartei!
Asupra valorii artistice a acestor lucrări nu ne putem
pronunţa, căci nu s-au păstrat decît scurte fragmente, ca de
altfel şi din operele de mai tîrziu. Este greu de presupus însă
că în ele s-ar fi manifestat ceva din originalitatea talentului lui
Domenico, dat fiind mai ales supără-toarea obligativitate de a
compune „în serie". Alessandro însuşi, cu neobişnuita lui
fecunditate, se plîngea pe timpul cît activa la Napoli că este
nevoit „să-şi forţeze mîna" pentru a satisface cererile de
spectacole.
Despre convenţionalismul şi platitudinea crasă a libre-
telor, scrise după cele mai banale reţete şi adaptate orgoliului
diverşilor protectori care le comandau, este inutil să mai
insistam.
Toţi călătorii străini atestă de fapt manifestările de
indiferenţă ale italienilor pentru piesă. Spectatorii nu se jenau
13
Informaţiile cu privire la producţiile Ini Domenico sînt extrase din lucrarea lui Kirkpatrick.

37
să converseze între ei, uneori la distanţă apreciabilă, în timpul
spectacolului. Burney povesteşte că la Milano fiecare loje
ducea la o cameră pregătită cu tot confortul pentru gustări şi
jocul de cărţi, care se practica de altfel
şi în alte părţi ale sălii, şi multe alte ciudăţenii oare culmi-
nează cu intervertirea actelor unei piese la cererea vreunui
înalt potentat. „Oamenii nu par să asculte, nu se extaziază
decît la arietă", scrie un alt călător ; cu alte cuvinte auditorii
reacţionau numai la dramatismul concentrat într-un elan
emoţional de scurtă durată, exprimat în limbajul mişcător al
muzicii. Aşa se explică şi dezinvoltura cu care compozitorii
preluau subiecte deja transpuse în muzică de confraţii lor şi le
adaptau o versiune proprie, păstrînd, atunci cînd credeau de
cuviinţă, ceva din contribuţia predecesorului. Este chiar cazul
operei II Giustino de Dome-nico Scarlatti, jucată cu ani înainte
la Veneţia şi Napoli pe muzica lui Legrenzi, din care Domenico
a păstrat vreo opt arii. Acelaşi procedeu îl aplică Domenico şi
operei Irene a lui Palarolli la care de asemenea participau
Tomasso Scarlatti ca tenor şi Barbapiccola ca impresar.
Kirkpatrick găseşte în ariile operei o puternică înrudire
stilistică cu lucrări ale lui Bach, iar în ceea ce priveşte refrenul :
„Ogni amante hă un bel momento Se noi coglie e per sua
colpa" 14
îşi pune întrebarea asupra semnificaţiei pe care ar fi
putut-o avea pentru viaţa intimă a tînărului, căci nici un fel de
remarcă sau aluzie n-a rămas consemnată în legătură cu
aventurile lui dinaintea căsătoriei.
14
„Orice îndrăgostit are un moment favorabil, dacă-1 pierde e din vina lui."

38
Nu se cunosc prea multe nici despre firea lui, astfel încît
să-i putem reconstitui portretul psihologic. O anumită
timiditate, chiar în mediul familial, se pare că-i era
caracteristică, iar înfăţişarea plăcută îi atrăgea întotdeauna
simpatii. Relatările asupra anilor de mai tîrziu, mai ales acelea
privind reţinerea de a cînta în faţa unui public numeros — deşi
virtuozitatea lui era inegalabilă — ne duc cu gîndul la alt mare
pianist şi compozitor, Frederic Ghopin.
Alessandro Scarlatti păstra totuşi oarecare temeri în
legătură cu situaţia politică a oraşului Napoli — ameninţat iu
permanenţă de o invazie austriacă — şi ele aveau să se
adeverească în anul 1707.
Pînă atunci, hotărît să-1 scoată cu orice preţ din Napoli,
unde pe Domenico l-ar fi pîndit cu siguranţă pericolul pla-
fonării artistice, Alessandro îl trimite din nou la Florenţa,
însoţit de Nicola Grimaldi, celebru cîntăreţ castrat, interpret al
operelor lui, şi de o scrisoare de recomandaţie plină de cele
mai bombastice formule de obedienţă :
„înălţimea Voastră,
Fiul meu Domenico vine personal, cu toată umilinţa,
pentru a depune inima mea la picioarele înălţimii Voastre
Regale ca semn al respectului şi profundei mele consideraţii şi
supuneri.
L-am rupt cu forţa de Napoli, deşi îşi putea şi acolo
manifesta talentul, dar nu era un loc pe măsura talentului său.
Nu l-am lăsat nici la Roma, căci Roma nu favorizează muzica,
ea trăieşte aci din cerşit. Acest fiu al meu este un vultur ale

32 3 — Domenico Scarlatti 33
cărui aripi sînt în creştere şi nu trebuie să ră-mînă în cuibul
său, iar eu nu vreau să-i împiedic zborul.
Cu prilejul trecerii pe la noi a virtuozului Nicolino din
Napoli în drum spre Veneţia, m-am gîndit să-1 trimit împreună
cu el, escortat numai de propria sa amabilitate. A făcut mari
progrese de atunci de cînd s-a bucurat de onoarea ca
împreună cu mine să servească personal pe înălţimea Voastră,
acum trei ani în urmă. Asemenea unui călător, el este gata să
folosească orice ocazie i se oferă, pentru a deveni cunoscut,
posibilitate pe care am aşteptat-o în zadar în Roma de azi.
Socotesc necesar ca, înainte de a purcede în călătoria sa
pentru a-şi căuta norocul, să se prezinte personal la picioarele
înălţimii Voastre Regale, pentru a primi şi executa înaltele şi
cele mai stimate ordine din partea stăpînului său şi al meu, cel
mai mare şi cel mai venerat, cel mai milostiv şi binefăcător
patron. Este spre floria, onoarea şi avantajul lui şi al meu că
lumea ne cunoaşte drept cei mai plecaţi slujitori ai înălţimii
Voastre. Acest gînd îmi linişteşte spiritul şi mă face să sper
într-un deznodămînt fericit al pelerinajului fiului meu.
încre-dinţîndu-1 protecţiei divine, izvorul tuturor bucuriilor,

grăbesc după aceea să-mi prezint cele mai umile rugăminţi
înaltului şi preaputernicului patronaj al înălţimii Voastre
Regale, în faţa căreia mă închin cu cel mai profund respect şi
supunere, aşa cum am făcut toată viaţa mea.
înălţimii sale Regale Roma, Mai 30, 1705 •
Cel mai umil, devotat şi obligat servitor,
Alessandro Scarlatti"

32 3 — Domenico Scarlatti 33
Cîte „reverenţe" epistolare pentru a atrage bunăvoinţa
unuia dintre atîţia prinţi cîţi existau pe atunci în Italia ! Numai
citind o asemenea scrisoare se poate imagina cît valora
personalitatea unui artist, fie el şi de talia „Cavalerului" 15
Scarlatti în imuabila ierarhie feudală !
într-adevăr, nemaipomenit trebuie să fi părut con-
temporanilor actul revoluţionar al lui Mozart, cu vreo cîteva
decenii-mai târziu, cînd a îndrăznit să-şi proclame
independenţa faţă de arhiepiscopul de Salzburg !

15
Pe vremea aceea încă nu primise acest titlu.
Burney, op. cit.

36
VENEŢIA

lecînd din oraşul natal la vîrsta de douăzeci de ani, o primă


etapă din viaţa tînărului muzician se încheie. In drum spre
Florenţa Domenico se opreşte împreună cu însoţitorul său la
Veneţia, oraşul carnavalurilor strălucite, al aventurilor
galante, atît de spiritual povestite de un Cassa-nova, al
gondolierilor şi mai ales al unei vieţi muzicale extrem de
diverse şi animate. Alessandro Scarlatti, între-văzînd

36
eventualitatea unei rezolvări nefavorabile a cererii sale,
alesese pentru fiul său Veneţia tocmai din acest din urmă
considerent.
Piesele lui Goldoni, o întreagă literatură de epocă sau mai
actuală, au popularizat ambianţa pe cît de originală pe atît de
atrăgătoare a acestui oraş făcut să înflăcăreze imaginaţia la
simpla rezonanţă a numelui. Probabil că Domenico a cules
impresii dintre cele mai vii în caleidosco
pul multicolor al festivităţilor de tot felul, în agitaţia meri-
dională a populaţiei amestecate cu vizitatori din toate re-
giunile Occidentului şi Orientului. Nu ştim în ce măsură însă
mirajul vieţii de petreceri şi fast l-au putut abate de la
preocupările sale muzicale. Mai curînd însă se pare că el a
ştiut să discearnă ceea ce era de maximă importanţă pentru
continua sa perfecţionare.
Tradiţiile muzicale veneţiene nu erau cu nimic mai prejos
decît cele de la Napoli. In afara spectacolelor de operă, aici se
bucura de o mare apreciere şi muzica instrumentală, care se
executa fie în concerte bisericeşti, fie în producţiile
conservatoarelor, fie în serate particulare la care participa
aristocraţia. Era o trăsătură specifică a oraşelor din Nordul
Italiei, unde avea să se înfiripe faima inegalată a şcolilor
violonistice, reprezentate de un Corelli şi Vivaldi, iar de pe la
1720 de un Locatelli, Tartini sau Veracini.
Faţă de Napoli, cultura muzicală a Veneţiei se distingea
printr-un gust mai rafinat şi prin diversitatea mai mare a
preocupărilor. Aici se păstra încă tradiţia acelor cori spezzati, a
formaţiilor corale sau orchestrale dispuse în puncte diferite

36
ale catedralei pentru a-şi răspunde una celeilalte — un fel de
„stereofonie" am zice astăzi.
Dacă vom reproduce impresiile culese de Burney numai
referitoare la eternii cântăreţi populari, gondolierii, ne vom da
seama cît este de îndreptăţit să remarce „felul distins în care
cîntă aici oamenii din popor în comparaţie cu cei din alte
locuri". Aceasta deoarece gondolierii aveau posibilitatea să
urmărească gratuit spectacolele, iar cînd o lojă ră-mînea
neocupată, directorul le îngăduia să se aşeze în ea, spune
Burney.
Conservatoarele erau la fel de numeroase ca şi la Napoli şi
funcţionau tot în orfelinate, numai că şi în acest domeniu
găsim o trăsătură distinctivă : La Pietă, Mendicanti, Incurabili
şi San Giovani e Paolo erau instituţii numai pentru fete ; ele
erau ţinute aci pînă la căsătorie. Burney afirmă că, pe lîngă
canto, elevele învăţau să cînte deopotrivă de bine şi la mai
multe instrumente. în orice caz, concertele săptămînale pe
care acestea le dădeau constituiau un punct de atracţie al
oraşului şi martorii afirmă că nu de puţine ori talentatele
muziciene stîrneau adevărate pasiuni.
La Pietà venea şi Domenico Scarlatti să ia lecţii, căci acolo
activa vechiul prieten de la Roma al tatălui său. Francesco
Gasparini, renumit compozitor de opere şi clavecinist. S-ar
putea ca, împărtăşindu-se din ştiinţa şi experienţa muzicală a
lui Gasparini, Domenico să fi profitat foarte mult. Tocmai în
perioada aceea Gasparini pregătea o lucrare teoretică
deosebit de interesantă , L'Armonico Pratico al Cimbalo
(apărută în 1708), în oare aducea multe inovaţii. în afară de

38 37
aceasta el era un mare admirator al lui Frescobaldi (pentru
care şi Domenico avea preferinţă) şi al vechilor forme
contrapunctice.
Această fericită îmbinare în concepţia maestrului său a
tradiţiei valoroase şi a experimentării de noi relaţii armonice,
cromatisme, elanuri melodice neobişnuite, trebuie să-i fi lărgit
considerabil orizontul componistic lui Scarlatti. Nu este exclus
ca îndrăzneala armonică a Sonatelor, care după 50 de ani îl
făcea pe Burney să remarce că „abia acum se obişnuieşte
urechea cu Domenico Scarlatti" ', iar pe un compozitor din
secolul nostru să exclame : „modulează ca Faure" (!), să-şi aibă
tocmai acolo obîrşia.
Gasparini a mai avut şi alţi elevi renumiţi : pe Benedetto
Marcello şi pe marea cîntăreaţă Faustina Bordoni, pe Quantz,
autorul a vreo trei sute de concerte de flaut compuse pentru
uzul exclusiv al împăratului Frederic Wilhelm I şi singurul care
„avea privilegiul să strige bravo şcolarului său regal, după
fiecare solo sau la sfîrşitul concertului" dat în faţa unei curţi
condamnate să asiste.
Quantz povestea că la prima vizită făcută lui Alessandro
Scarlatti a avut ocazia să-1 audă pe acesta cîntînd la clavecin
cu o măiestrie remarcabilă, „dar nu cu atîta agilitate ca fiul său
Mimo" (Burney).
La Pietà însă ducea o activitate prodigioasă, în timpul cînd
Domenico frecventa acest locaş, Antonio Vivaldi, autorul
nemuritoarelor concerti grossi, care l-au tentat şi pe Bach să le
transcrie, fiindu-i mai tîrziu chiar atribuite.

38 37
„Este un bătrîn stăpînit de o frenezie uimitoare a com-
poziţiei. L-am auzit lăudîndu-se că va scrie un concert, cu
toate părţile lui, într-un timp mai scurt decît îi trebuie
unui copist pentru a-1 transcrie" — scria de Brosses.
Audierea Concertelor lui Vivaldi nu se poate să nu-1 fi
impresionat profund pe Scarlatti, căci în primele sale sonate
se pot remarca unele elemente stilistice comune.
Oricum, Veneţia are meritul de a-1 fi stimulat să-şi
descătuşeze talentul într-un domeniu prea puţin apreciat în
oraşul natal. Instrumentalismul veneţian, asociat cu vioiciunea
tuturor manifestărilor de aci au dat fanteziei sale impulsul de
care avea nevoie pentru a se exterioriza în genialele
improvizaţii clavecinistice. De la Veneţia datează faima sa de
virtuoz. Burney ne povesteşte că Roseingrave — un excentric
irlandez foarte dotat pentru muzică, gratificat cu o bursă de
către capela St. Patrick pentru a putea călători să-şi
perfecţioneze meşteşugul, ■— sosi la Veneţia în drum spre
Roma. Acolo fu invitat, ca străin şi virtuoz, la un concert ce se
dădea în casa unui nobil şi, printre alţii, i se ceru şi lui să se
aşeze la clavecin şi să ofere auditoriului o toccata, ca probă
„della sua virtù". „Simţindu-mă într-o dispoziţie foarte
favorabilă" •— Burney reproduce propria relatare a
muzicianului — „m-am străduit, dragă prietene, să dau
satisfacţie şi, judecind după aplauzele primite, m-am convins
că execuţia mea a produs o impresie deosebită". După o
cantată executată bine de un elev al lui Gasparini, care venise
special pentru a-1 acompania, Roseingrave zări' un tînăr grav,
îmbrăcat în negru, care îl ascultase într-un colţ, foarte tăcut şi

38 37
atent. Fu la rîndul lui invitat să se aşeze la clavecin. Cînd
începu să cìnte, părea că o mie de draci se aflau la instrument
; niciodată nu mai auzise asemenea pasaje, o execuţie de
asemenea efect. Ea depăşea într-atît pe cea precedentă şi
chiar fiecare grad de perfecţiune pe care şi-1 propusese
Roseingrave să-1 atingă, încît dacă ar fi fost pus în faţa unui
clavecin, ar fi preferat să-şi taie degetele decît să cìnte —
spune Burney.
Interesîndu-se de numele acestui extraordinar executant i
s-a spus că este Domenico Scarlatti, fiul celebrului Cavaler
Alessandro Scarlatti ; şi Roseingrave dădea asigurări că n-a
mai atins clavecinul timp de o lună !
După această întîlnire revelatoare şi în acelaşi timp
descurajatoare într-un fel pentru Roseingrave, tinerii s-au
împrietenit foarte strîns. Irlandezul părea fascinat de per-
sonalitatea lui Domenico şi avea să-1 urmeze în mai multe
oraşe din Italia. Mai mult decît atît, ajuns în patria sa,
Roseingrave avea să devină cel mai fervent propagator al
muzicii lui Scarlatti, executîndu-i sonatele, publicînd o ediţie
engleză a acestora şi supraveghind montarea unei opere a
prietenului său. în ziarul The Daily Courant din martie 1718
apare şi o ştire despre un concert particular în care „Madame
Coraill va interpreta pentru prima oară în acest Regat mai
multe piese vocale compuse de celebrul Domenico Scarlatti ;
va urma apoi o cantată italiană cu instrumente a d-lui
Roseingrave".
Bietului prieten al lui Domenico îi va fi dat să îndure însă o
grea lovitură. Devenise organist la catedrala St. George din
Londra cînd, după cîţiva ani, afecţiunea lui se opri asupra unei
doamne cam frivole. Aceasta îl părăsi exact în momentul cînd
el se credea unit pe vecie cu dînsa. Dezamăgirea a fost atît de
crunt resimţită de nefericitul îndrăgostit, încît i-a pricinuit o
boală capricioasă, cu accese periodice. El obişnuia să spună că
cruzimea doamnei i-a zdrobit inima atît de puternic încît a
auzit fibrele ei plesnind în momentul în care îşi primea
sentinţa.
După această nenorocire bietul Roseingrave nu mai era în
stare să suporte nici un fel de zgomot fără să-i producă un şoc.
Dacă în timp ce cînta la orgă în biserică cineva tuşea sau
strănuta lîngă el, sau îşi sufla nasul cu violenţă, atunci părăsea
imediat instrumentul şi fugea afară din biserică, părînd a fi
cuprins de cea mai mare suferinţă şi spaimă ; se plîngea mereu
de vechea lui rană spunînd că îl chinuie „plesnitura".
Din 1737, din cauza infirmităţii sale, fu suplinit la orgă de
către Mr. Kreeble, cu care avea să împartă toată viaţa salariul.
Aşadar, printr-o împrejurare stupidă, Scarlatti pierdu
sprijinul unui prieten şi preţios susţinător al operelor sale. în
schimb, foarte curînd după prima lor întîlnire, la memorabila
serată îi fu rezervată şi lui Domenico o revelaţie de felul celei
pe care o încercase Roseingrave. în urma ei luă naştere de
asemenea o prietenie strînsă.
Destinul hotărî ca doi mari muzicieni, născuţi în acelaşi an
în diverse colţuri ale Europei, să se întîlnească la Ve-

38
39
neţia. „II caro sassone", Händel, — căci despre el este
vorba — venise. în Italia la insistenţele unui frate al lui
Ferdinand de Medici, pe care îl întîlnise la Hamburg cu vreo
doi ani înainte. (Iată cum se adevereşte proverbul : „nimeni
nu este profet în ţara lui" ! Cu toate „prea-ple-catele şi
umilele" rugăminţi ale „Cavalerului" Scariatti, ducele prefera
să aducă un muzician — genial, e drept — dintr-un alt capăt al
continentului !)
Biograful lui Händel, Mainwaring, ne spune că Dome-nico
Scariatti l-ar fi descoperit pe acesta în timp ce cînta la clavecin
în cursul unei mascarade, adăugind eterna anecdotă, aplicată
nu ştiu cîtor compozitori, potrivit căreia Domenico ar fi
exclamat : „Trebuie să fie faimosul saxon, sau diavolul !".
Mainwaring însă ne mai furnizează şi cî-teva amănunte,
suplimentare, confirmate şi din alte surse, despre o nouă
etapă a prieteniei dintre cei doi titani, pe. care o vom descrie
în capitolul următor.
ROMA
„ C^înd Händel sosi prima oară în Italia — scrie Mainwaring
— maeştrii cei mai preţuiţi erau Alessandro Scarlatti,
Gasparini şi Antonio Lotti. Cu primul dintre aceştia făcu
cunoştinţă la Cardinalul Ottoboni."
Pe Alessandro Scarlatti îl lăsasem la Roma în modesta
funcţie de asistent la capela Santa Maria Maggiore. între timp
situaţia lui se îmbunătăţise considerabil, tocmai prin
providenţiala ascensiune a susnumitului cardinal. Ottoboni
remarcase talentul ieşit din comun al lui Alessandro încă din
1690 şi el era cel care îi procurase şi slujba de asistent la
sfîrşitul anului 1703. Apoi „II Siciliano" devenise capelmaistru
la capela lui personală iar din 1707 titularul capelei unde
slujise ca asistent.
Cine era de fapt generosul personaj care îşi oferea pro-
tecţia cu o promptitudine mai mare decît „înaltul şi
prea-puternicul" duce de Toscana şi reuşea să adune în palatul
său pe Alessandro Scarlatti, pe Händel şi, după cum vom
vedea, şi pe Domenico ?
Ottoboni era una din rarele, dar atît de tipicele figuri ale
aristocraţiei italiene în care cultura, inteligenţa şi rafi-

50
namentul, moştenite printr-o genealogie aleasă, se îmbinau cu
grandomania, luxul nemăsurat şi libertinajul nu tocmai
potrivite pentru reputaţia unei înalte feţe biserioeşti. A fost
însă un mare noroc pentru cultura Italiei faptul că, pe lîngă
trăsăturile schiţate, omul acesta mai întrunea şi o nepotolită
sete de desfătare artistică şi chiar talente recunoscute.
Se născuse într-o familie de nobili veneţieni. La vîrsta de
22 de ani (în 1689) este numit cardinal graţie unchiului său,
papa Alexandru VIII. O dată cu mantia de purpură, tînărul
prelat dobîndeşte şi noi posibilităţi de a-şi pune în practică
înclinările extravagante. Afemeiat, zămisli vreo
şaizeci-şaptezeci de bastarzi ; cam cu atîţia îl credita
Mon-tesquieu. Amantele sale erau pictate ca sfinte şi îi împo-
dobeau dormitorul (lucru nu tocmai neobişnuit, căci şi
Alexandru Borgia făcuse la fel).
„Talentul" 'de risipitor, în afara grandomaniei, îmbrăca
însă adesea forme de autentică generozitate. Bogăţiile sale
nu-i puteau, acoperi niciodată aspiraţiile de mecena. „Un coş
găurit", cum bine îl caracteriza Saint Simon, veşnic dator,
bineînţeles, căci luxul exorbitant al palatelor sale şi ambiţia de
a strînge toată protipendada aristocraţiei romane şi pe cei mai
buni artişti îl aduceau în pragul ruinei.
Rafinamentul gustului muzical nu i se poate contesta însă,
chiar numai prin faptul că a ştiut pe cine să aleagă. Pictorii
Trevisani şi Corica primeau un salariu permanent de la el.
Arcangelo Corelli, steaua şcolii violonistice italiene, sălăşluia
chiar în apartamentele Eminenţei sale, iar „Academiile
poetico-muzicale" — un fel de recitaluri sau concerte de

51
cameră — erau renumite şi peste hotare. Corelli îşi desfăşura
aici în largul său toate producţiile în genul concertului, sonatei
sau în alte genuri. Cantatele lui Alessandro Scarlatti se aflau
de asemenea la loc de cinste. „Partea de violoncel din aceste
cantate era aşa de bine executată", scrie Burney „încît putea fi
cu uşurinţă considerată ca supranaturală. Geminiani obişnuia
să spună că Franceschilli, un vestit violoncelist de la începutul
secolului, acompania atît de admirabil una din aceste cantate,
la clavecin fiind chiar Scarlatti, încît auditorii, ca buni catolici şi
trăind într-o ţară unde puterile miraculoase n-au încetat să
existe, erau ferm convinşi că nu Franceschilli cîntă la violoncel
ci un înger care a coborît şi i-a luat înfăţişarea '."
în această ambianţă are loc întîlnirea dintre Domenico
Scarlatti şi Händel. Cunoscută fiind faima de executanţi a
amîndorura, Cardinalul nu voi să se lipsească pe sine şi
auditoriul său de satisfacţia unei confruntări. (Epoca
tur-nirurilor trecuse de mult, dar pasiunea „întrecerilor" între
virtuozi abia începea.)
Cei doi se conformează ; probele începură cu clavecinul şi
se pare că sufragiile au fost de partea lui Domenico. Cînd însă
Händel se aşeză la orgă, orice îndoială asupra întîietăţii sale fu
spulberată. Scarlatti însuşi recunoscu superioritatea rivalului
său mărturisind cu sinceritate că pînă a nu-1 auzi nu-şi
imagina posibilităţile uriaşe ale acestuia.
Ca şi după împrejurarea analogă cu Roseingrave, în-
trecerea s-a soldat cu o amiciţie puternică. Roadele ei s-au
arătat în creaţiile celor doi, care prezintă destule puncte de
interferenţă. Asupra unor suite şi piese pentru clavecin, toţi

52
comentatorii lui Händel sînt de acord că au fost influenţate de
stilul lui Scarlatti sau că utilizează anumite procedee iniţiate
de acesta. Pe de altă parte, cîteva sonate timpurii ale lui
Domenico, care mai păstrează factura barocă a melodicii
timpului său, prezintă asemănări cu Händel. Mult mai
probabilă pare însă influenţa pe care Scarlatti trebuie s-o fi
suferit în muzica de operă din partea prietenului său.
Revenind la instrumentele lor de predilecţie, vom adăuga
că Burney se plîngea de lipsa de iniţiativă în dezvoltarea
muzicii instrumentale din Anglia, spunînd că englezii se
complac în a executa lucrările celor mai mari maeştri ai
continentului din acest domeniu. El citează compoziţiile
pentru orgă ale lui Händel împreună cu cele pentru clavecin
ale lui Scarlatti16.
în istoria muzicii ulterioară lui Händel şi Scarlatti se cunosc
1 Burneyde — prietenie
A GeneralşiHistory oj Music,
multe exemple admiraţie întreNew York 1957.
marinarea cu
care biserica lupta împotriva spectacolelor teatrale, ca unele
ce îndepărtau pe credincioşi de la îndatoririle bisericeşti şi mai
ales făceau concurenţă reprezentaţiilor religioase.
înverşunarea clerului se îndrepta mai ales împotriva
comediilor, avînd în vedere substratul lor satiric. Aşa se
ajunsese la situaţia deplorabilă a spectacolelor de teatru şi de
operă devenite un pretext pentru succesul cîntăreţului, al
scenografului etc.
Dar catolicizarea reginei Cristina tot fusese bună la ceva ;
prin acest act care întărea prestigiul papei, Măria Cristina
cîştigase o mare autoritate în sînul bisericii şi se folosea de ea
16
Burney — ibid. p. 405.

53
din răsputeri pentru a diminua cît de cît acţiunea nefastă a
clericilor. Curajul ei, de admirat, 1-a dovedit şi cînd era vorba
de a interveni pentru diverse chestiuni personale, cum fusese
aceea a surorii lui Ales-sandro, acuzată de concubinaj cu un
preot. Situaţia teatrelor era însă oscilantă, după felul cum
şeful bisericii le privea cu mai multă sau mai puţină simpatie.
La sosirea lui Domenico Scarlatti situaţia se îmbunătăţise
simţitor şi avea să se redreseze continuu, căci după cîteva
decenii Roma va deveni şi capitala muzicală a Italiei, înşişi
patronii eclesiastici, cum era Ottoboni de exemplu, sau
princiari, vor contribui la aceasta.
După moartea reginei Cristina, cercul ei de admiratori nu
se dizolvă ; prietenii hotărăsc să-i cinstească memoria
înfiinţînd o societate despre care avea să se vorbească multă
vreme. Era aşa-numita „Academie arcadiană" sau, pe scurt,
„Arcadia", unde cardinalul Ottoboni va prelua autoritatea
morală a dispărutei. Iată însă că se iveşte cealaltă regină de
care vorbeam, Măria Cazimira a Poloniei, pretendentă la
moştenirea predecesoarei, şi cum unui titlu atît de răsunător
nu i se putea refuza nimic pe vremea aceea, ei i se acordă
locul de cinste al societăţii.
Era născută în Franţa prin 1641, şi de aici plecase în
Polonia ca doamnă de onoare a reginei Măria Luisa Gon-zaga.
în Polonia se căsătoreşte cu Jan Sobieski (al doilea soţ al ei),
iar în 1674 devine regină.
Istoricii însă nu prea au cuvinte de laudă pentru ea. Deşi
se spune că în tinereţe fusese foarte frumoasă, trăsăturile ei
de caracter nu prea îndemnau la apropiere : era geloasă,

54
bănuitoare, egoistă şi mai ales foarte înclinată spre tot felul de
intrigării mărunte. Cu soţul ei se certa permanent şi cu
patimă. Fiul ei cel mare, cînd moşteni tronul,, avu precauţia
s-o exileze din ţară. Acestei împrejurări datorau romanii
„fericirea" de a o avea printre ei.
Fiind văduva unui vajnic „apărător al creştinătăţii îm-
potriva turcilor", Măria Cazimira se credea îndreptăţită să se
considere o aleasă a bisericii, după cum fusese şi Cristina.. şi
făcea mare caz de acest lucru.
Se poate vedea din cele relatate că nici ca prestanţă, nici
ca intelect, ea n-o putea egala pe predecesoare. Romanii
încondeiară însă cu ironia necruţătoare a poporului ifosele
neîntemeiate ale intrusei într-o epigramă de mare circulaţie
pe vremea aceea :
„Naqui da un Gallo semplice gallina,
Visi tra li Polastri, e poi regina.
Veni a Roma, Christiana e no Christina.17"
în zelul ei de a o imita pe Măria Cristina, se zice că toată
viaţa ar fi afişat o filantropie ostentativă, în afara
nenumăratelor extravaganţe de tot felul. Preocuparea prin-
cipală era de fapt să vegheze la tot ceea ce ar fi putut să-i
lezeze orgoliul şi să reacţioneze cu suspiciunea caracteristică
celor ce îşi intuiesc slăbiciunile.
Cu „Arcadia" era o întreagă nostimadă ; societatea se
inspira din antichitatea greco-romană, iar membrii ei, re-
crutaţi la început numai dintre poeţi şi nobili, se considerau
„păstori" şi „nimfe", purtînd bineînţeles şi numele adecvate.
17
Dent — op. cit., p. 89.
Relatări asupra societăţii se găsesc în lucrarea lui L'Arcadia.

55
Măria Cazimira avea pseudonimul Amirisca Te-lea, iar
Ottoboni pe cel de Crateo. Emblema societăţii era syrinxul
(naiul lui Pan). Arcadienii se întîlneau în diverse palate, pe
care le denumeau „colibe", sau în grădinile acestora ce se
transformau în „păşuni".
în pofida ridicolului ce-şi punea amprenta, inevitabil, pe
asemenea preţiozităţi, membrii Arcadiei reuşiseră să creeze o
emulaţie spirituală, o atmosferă de autentică cultură care se
ridica deasupra mediocrităţii şi prozaismului
(„Născută din galicul cocoş, o simplă găină,
Trăi printre poloni şi deveni regină.
Soseşte acum la Roma creştină dar nu Cristina.")
vieţii nobiliare din alte oraşe. Cadrul în care activau era
într-adevăr magnific şi inspirator, mai ales cînd din subvenţiile
regelui Joao V al Portugaliei (viitor patron al lui Domenico
Scarlatti) se amenaja la Roma pe nişte coline o vastă grădină
cu minunate fîntîni arteziene, cu zone împădurite, chioşcuri şi
tot felul de alte colţuri încîntătoare.
Printre membrii Arcadiei se aflau poeţii Capeci (libre-tist al
lui Domenico), Martelli, Frugoni şi mulţi alţii, precum şi marele
filozof deja amintit, Gianbattista Vico ; Metastasi însuşi avea
să facă parte din societate. Qa o curiozitate vom aminti că aici
figurau şi doi membri ai familiei Scarlatti din Toscana : abatele
Alessandro şi canonicul Giulio Alessandro. Spuneam mai sus
că dintre artişti numai cei din breasla poeţilor erau admişi, cu
toate că muzicieni renumiţi ca Alessandro Scarlatti, Corelli sau
Pasquini erau aproape în permanenţă prezenţi pentru a-i
delecta pe „păstori". Statutul a fost apoi modificat în 1706,

56
astfel că cei trei pe care i-am menţionat şi-au putut înscrie
numele sub pseudonimele de Terpandro, Arcamelo şi Protico
'.
Alessandro însă, fie că se săturase de capriciile Măriei
Cazimira — în slujba căreia intrase — comparaţia cu pre-
decesoarea ei fiindu-i greu de suportat, fie că oferta ce i se
făcu era demnă de luat în seamă, se întoarse în anul 1709 la
Napoli, unde noul vicerege al guvernului austriac îl solicita cu
insistenţă.
între timp, grijuliu ca întotdeauna cu afacerile familiei,
trecu şi pe la Urbino de unde îl luă pe fiul său mai mare.
Pietro, pentru a-1 instala ca organist la capela regală din
Napoli, lui rezervîndu-i-se vechiul post de capelmaistru.
Domenico luă atunci în primire funcţia sa pe lîngă regină şi
astfel pentru tată şi fiu va începe o nouă perioadă fructuoasă
de creaţie în domeniul operei.
înainte de plecare, Alessandro scrisese La vittoria delle
Fede prin care comemora victoria lui Jan Sobieski asupra
turcilor în asediul de la Viena.
Cea de a doua perioadă napolitană a lui Alessandro va
însemna însă şi cea mai fructuoasă din viaţa lui. Zeci de opere
şi cantate au ieşit de sub pana lui aci, parcă dintr-o înfrigurată
pornire de a-şi răscumpăra anii de stagnare. Faima muzicală a
oraşului Napoli, datorită activităţii lui de acum, va ajunge la
apogeu.
Domenico nu va fi păgubit preluînd noua funcţie, cu tot
imperativul de a se consacra iarăşi genului care nu i se
potrivea. Fără să devină vreodată „păstor", avea ocazia să

48 57 — Domenico Scarlatti 49
urmărească activitatea componistică a muzicienilor afiliaţi
Arcadiei, mai ales a lui Corelli şi a clavecinistului Pasquini. Este
o epocă de sinteză pentru Domenico, în care se cristalizează
rezultatele experienţei instrumentale a tuturor con-
temporanilor şi înaintaşilor săi cu care venise în contact. Deşi
cronologia Sonatelor fiind incertă nu permite identificarea
celor scrise în această perioadă, stilul unora dintre ele creează
suficiente premise pentru a trage anumite concluzii.
Pasquini, Corelli, Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Händel sau
Bach sînt cu toţii promotorii stilului aşa-zis „baroc", ce
dezvoltă pe suprafeţe imense o linie melodică neîntreruptă,
bazată pe secvenţe. Domenico Scarlatti nu se poate sustrage
din primele lucrări influenţei acestui stil, dar îşi anunţă deja
tendinţele de a-i aduce unele „amendamente", în plus, de la
Pasquini preia anumite trăsături de umor sau de gingăşie pe
care le amplifică mult în Sonate. Filiaţiunea lui Frescobaldi, a
acelui mare maestru care în Fiori musi-cali oferă o pildă
strălucită de îmbinare a vechiului contrapunct cu o
inventivitate nesecată, Domenico o continuă şi direct, dar şi
prin intermediul lui Pasquini şi Gasparini.
Nici încercările lui Corelli de a pune bazele sonatei
mo-notematice în literatura sa violonistică sau în cea de ca-
meră nu-i vor rămîne străine lui Domenico ci îl vor ajuta să-şi
cristalizeze forma atît de bine închegată a „Exerciţii lor" sale în
care apar germenii bitematismului.
Dar pînă cînd se va putea dedica perfecţionării artei sale
de instrumentist, Domenico va trebui să-şi plătească tributul
în moneda epocii. .. opera.

48 58 — Domenico Scarlatti 49
în fiecare an, cît timp regina se afla la Roma, Domenico îi
va compune cîte una. Mimo Scarlatti nu era însă decît unul din
elementele pe care regina le reunea pentru a-şi realiza
ambiţiile de supremaţie în domeniul spectacolelor operistice.
Pentru că Ottoboni îşi construise mai de mult un teatru
personal, nu se lasă nici ea mai prejos : în 1708 îşi construieşte
şi eâ unul. încă cu cîţiva ani înainte îşi angajase ca secretar pe
Carlo Sigismundo Capeci, poet, dramaturg, jurist şi membru al
Arcadiei sub numele de Metisto Albiano. Lui îi încredinţează
regina monopolul tuturor libretelor pentru spectacolele din
palatul ei.
îi mai lipsea un om care ar fi putut da spectacolelor
strălucirea teatrului lui Ottoboni. Şi pe acesta îl dobîndi în
persoana arhitectului şi scenografului Filippo Juvara, autorul
celor mai grandioase decoruri şi montări la teatrul
cardinalului, în slujba căruia se afla din 1708.
Ottoboni îl folosea şi atunci cînd avea nevoie de anumite
efecte regizorale pentru serbările religioase. Ralph Kirkpatrick
reproduce în cartea sa o serie de schiţe de decoruri ale lui
Filippo Juvara, pentru operele jucate la teatrul reginei ; ele
atestă măiestria arhitectului care excela mai ales în montările
de mari proporţii îmbinate cu diverse trucaje extrem de
spectaculoase. Se pare însă că teatrul reginei, fiind mai puţin
spaţios, nu putea permite asemenea desfăşurări de forţe, deşi
regina îi cerea cu insistenţă să reproducă şi la ea ceea ce
realizase la Ottoboni.
Prima compoziţie a lui Domenico Scarlatti pentru Maria
Cazimira a fost oratoriul La conversione di Clodoveo Re di

48 59 — Domenico Scarlatti 49
Francia, dar cea cu care se inaugurase teatrul fusese opera
tatălui său, Il figlio delle Selve, executată în 1709. Ambele se
bazau pe libretele lui Capeci.
Pastorala Silvia deschide seria operelor pe care Domenico
le va da la iveală între 1710—1714, dovedind în acelaşi timp o
evidentă creştere a măiestriei sale şi în acest domeniu.
Libretele însă nici acum nu se vor ridica deasupra
convenţionalismului iremediabil.
Urmează L'Orlando, overo la gelosa Pazzia, scrisă în
timpul carnavalului din 1711, şi în acelaşi an Tolomeo ed
Alessandro overo la corona disprezzata. în ultima, Capeci
intenţiona să aducă un compliment fiului Măriei Cazimira,
Alexandru, care o urmase pe mama sa în exil după ce fratele
său mai mare moştenise tronul ; intriga era în aşa fel
concepută încît să „transpară" anumite identităţi între ac-
ţiunea şi personajele de pe scenă cu cele din realitate.
Secretarul Arcadiei, Crescimbeni, notează unele impresii
de la spectacolul cu această operă, reluată special pentru
membrii academiei, în termenii consacraţi, oare sînt şi azi la
mare cinste în arsenalul cronicilor muzicale
Putem remarca astfel „teatrul frumos", „vocile agreabile",
„acţiunea plăcută", „costumele pline de farmec", „orchestra
distinsă" etc. etc, nelipsitele complimente aduse „geniului
regal", dar nici un rînd despre muzica operei şi despre autorul
ei.
O altă lucrare menită să flateze orgoliul reginei a fost
Applauso Devoto al Nome di Măria Santissima (1712) ; titlul
este suficient de grăitor pentru a ne arăta că aici aluziile au

48 60 — Domenico Scarlatti 49
fost înlocuite cu osanale directe, deşi libretistul a avut
„pudoarea" de a alege nişte personaje alegorice.
în acelaşi an cu cea de mai sus s-a executat şi o operă care
aducea ecoul unor peripeţii din domeniul mitologiei, îmbinate
după bunul plac al libretistului. Din muzica ei s-au păstrat doar
cîteva piese vocale cu acompaniament de cembalo.
în anul 1713 Domenico Scarlatti — mai bine zis libretistul
la cheremul căruia se afla — abordează cele două tragedii
celebre ale antichităţii, Ifigenia în Aulida şi Ifige-nia în
Taurida, care vor trebui să aştepte reforma operei, înfăptuită
de Gluck, pentru a-şi găsi o transpunere muzicală
convingătoare.
Ultima din seria operelor scrise la comanda reginei este
Amor d'un ombra e gelosia d'un aura — executată în 1714.
Aici libretistul (bietul de el, se pare că era conştient de ororile
pe care le săvîrşea, căci avea de luptat şi cu cenzura
bisericească) se scuză în prefaţa operei (probabil că de-
naturarea i se părea şi lui prea flagrantă) de faptul că a fost
nevoit să combine două fabule din Metamorfozele lui Ovidiu
— „Echo şi Narcis" şi „Procris şi Cephalus" — adăugîndu-le un
„happy end" după toate reţetele cinematografiei actuale :
Narcis nu se mai îndrăgosteşte de el însuşi, ci de nimfa Echo ;
Procris nu mai moare de mîna lui Cephalus, ci este doar „uşor"
rănită. Astfel, afirmă autorul inovaţiei, publicul este scutit de
a asista la un eveniment tragic (se prea poate ca „Ifigeniile" să
nu se fi bucurat de sucoes tocmai din pricina aceasta) şi
acţiunea este mai adecvată spiritului vremii.

48 61 — Domenico Scarlatti 49
Probabil că omul îşi cunoştea totuşi meseria şi prevedea şi
reacţiile publicului, fiindcă Narciso — aşa avea să ră-mînă
titlul operei — s-a bucurat de succes şi la Londra, fiind pusă în
scenă la Royal Academy de către prietenul lui Domenico,
Roseingrave.
Nu s-au păstrat din Narciso, ca de altfel nici din celelalte
opere ale lui Domenico Scarlatti, decît unele fragmente ;
cîteva din ele par să fie reuşite. (Kirkpatrick pomeneşte de o
fermecătoare serenadă cu pizzicato de vioară imitînd
mandolina.) în afara acestora, din muzica scrisă pentru Măria
Cazimira au supravieţuit doar zece piese vocale din Tetide in
Sciro, fără alt acompaniament instrumental decît clavecinul, şi
un singur act din Tolomeo.
O judecată cu caracter general asupra muzicii vocale a lui
Domenico o găsim exprimată tot la Burney. El afirma că în
pofida unor pasaje şi efecte cuceritoare, amintind ori-
ginalitatea Sonatelor, 1-a surprins sobrietatea, caracterul
reţinut al ariilor sale, de unde presupune că geniul lui nu şi-a
găsit aici locul prielnic pentru a se dezvolta. îi recunoaşte însă
lui Domenico o uluitoare fantezie ca compozitor şi virtuoz al
clavecinului, dar în tratarea vocii spune că nu avea aceeaşi
îndemînare ca tatăl său, „cel mai mare creator de muzică
vocală al timpului". „De fapt, este aproape imposibil pentru
un singur individ să fie la fel de mare în ambele domenii, atît
de dificile" 18 — conchide el.
Domenico avea să-şi dea seama însă în scurtă vreme după
ce scrisese Narciso că eforturile sale de a menţine strălucirea
18
Burney — A General History of Music, voi. II, p. 703.

48 62 — Domenico Scarlatti 49
teatrului regal nu mai sînt răsplătite cu promptitudinea
cuvenită. Regina se afla în pragul ruinei şi nu-şi mai putea
satisface creditorii, nici măcar acordîndu-le iluzorii titluri de
nobleţe. Concurenţa dintre cei doi nestă-pîniţi cultivatori ai
fastului şi risipei — Ottoboni şi Măria Cazimira — avusese
efecte binefăcătoare asupra vieţii artistice romane, dar acum
se solda cu falimentul ambilor.
La o vîrstă destul de înaintată, regina se vede nevoită să
părăsească ţara, ca şi toate proiectele ei de a se impune ca
patroană necontestată a operei. Regele Franţei, Ludovic al
XlV-lea, îi oferă azil într-unui dintre castelele de pe Loire, dar,
cunoscîndu-i probabil năravurile personale, îi pune condiţia să
stea cît mai departe de curtea din Versail-les. N-a avut însă
nevoie să-i poarte prea mult de grijă., căci în 1714, la un an
după ce regina se îmbarcase pe o corabie papală, cu tot alaiul
cuvenit, ea moare la Blois.
Operele scrise de Domenico Scarlatti pentru teatrul re-
ginei se adresau unui public foarte restrîns, alcătuit din
membrii Arcadiei şi din cercul intim al Măriei Cazimira.
Domenico nu avusese încă prilejul unei confruntări directe cu
publicul pretenţios şi pasionat al Romei, acelaşi public ce avea
să-1 gratifice pe Pergolesi cu o portocală aruncată în plin
obraz la premiera operei Olimpiada. Gretry povestea că
italienii, foarte sceptici la auzul succeselor obţinute de un
compozitor în alte oraşe, exclamau : „să-1 vedem la Roma !",
considerînd apariţia în faţa spectatorilor romani un examen
suprem, deosebit de dificil. Domenico se încumetă să facă
acest pas în 1715, cu o dramă pe care însuşi profesorul său

48 63 — Domenico Scarlatti 49
Gasparini o transpusese pe muzică cu zece ani înainte, la
Veneţia. Era Ambleto al lui Apostolo Zeno şi Pietro Pariaţi,
care, tratînd acelaşi subiect semăna destul de puţin cu Hamlet
al lui Shakespeare.
Tatăl lui Hamlet, regele Danemarcei, este ucis de un
uzurpator care o forţează pe soţia acestuia să se mărite cu el.
Hamlet, neştiind cum să fugă, deoarece fusese avertizat că i se
pregăteşte moartea, simulează nebunia. Tatăl vitreg, bănuind
o mistificare, vrea să-1 demaşte supunîndu-1 la trei probe.
Prima consta din confruntarea cu logodnica lui, fiica unui
general de la curte ; cea de a doua prevedea o întrevedere cu
mama sa în prezenţa unui spion, pe care Hamlet îl ucide.
Ultima încercare, destul de banală, urmărea să-1 dea de gol pe
Hamlet sub influenţa băuturii în cursul unui banchet.
împrejurările fac ca tocmai regele să soarbă din băutura
special pregătită pentru Hamlet şi să-şi divulge ticăloşia. La
ordinul lui Hamlet este înşfăcat şi dus la locul de execuţie.
Ambleto s-a jucat la teatrul Capranico — una din vestitele
săli de spectacol ale Romei — avînd o distribuţie aleasă ;
succesul n-a fost deosebit.
O a doua încercare cu un Intermezzo ce trebuia inclus în
spectacolul Ambleto, dar care fusese înlocuit în ultimul
moment cu „Intermedii pastorale", a fost mult mai norocoasă.
La Dirindina, aşa se intitula satira lui Girolamo Gigli,era
inspirată din moravurile cîntăreţilor de operă şi întrunea trei
personaje : bătrînul profesor de canto Don Carissimo, eleva
acestuia, Dirindina, şi cîntăreţul castrat Liscione.

48 64 — Domenico Scarlatti 49
Scena se deschide cu acorduri de clavecin însoţite de tuse,
vocalize şi veşnicele tînguiri de răceală ale cîntăreţilor. Don
Carissimo este atît de orbit de pasiunea pentru eleva sa şi în
acelaşi timp atît de lipsit de speranţe, încît este gelos la
nebunie chiar pe castratul Liscione. Acesta îi întrerupe lecţia la
fiecare pas, oferindu-i Dirindinei un contract de operă la
Milano. Poetul nu mai include aici aluziile satirice, obişnuite
pe vremea aceea, la mamele virtuoaselor, la protectori, la
lapsusurile memoriei, la urechea amuzicală, la stîngăcia
gesturilor şi la lipsa de respectabilitate a cîntăreţilor în
general. Castratul Liscione este pus să vorbească doar despre
amorul platonic şi aoeasta era suficient, dat fiind starea sa
cunoscută, pentru a stîrni rîsul.
Gelozia îl' face pe Don Carissimo atît de credul, încît este
pe punctul de a se înduioşa, luînd drept reale replicile pe care
Dirindina le schimbă cu Liscione în cursul unei repetiţii în
vederea angajării la teatrul din Milano. Astfel, el este convins
de disperarea Dirindinei, care aşteaptă un copil de la Liscione,
şi de hotărîrea ei de a-şi lua zilele cu o sabie de carton.
Intermezzo-ul se încheie în hohotele de rîs ale celor doi, în
timp ce bătrînul se apropie pentru a-i uni într-o căsătorie
legală 19.
Dirindina a provocat reacţii în cercurile religioase —
probabil că aoeasta determinase şi înlocuirea ei cu
Inter-mediile pastorale — dar s-a mai executat cu mare succes
şi la Lucea. Muzica s-a pierdut în întregime ; ea ar fi constituit
un prilej unic de a urmări plasticitatea umoristică a muzicii lui
19
Detaliile cu privire la libretele operelor sînt extrase din Kirkpatrick, Ralph — op. cit.

48 65 — Domenico Scarlatti 49
Scarlatti desfăşurîndu-se în slujba unui suport literar şi un
model excelent de comparaţie cu muzica Sonatelor.
Deşi provocase indignarea clerului cu acest spectacol,
Domenico nu avea nici pe departe, cum s-ar putea crede,
intenţii reformatoare ; dimpotrivă, el reuşeşte chiar să se
erijeze într-un umil slujitor al bisericii. Prevăzînd poate
incertitudinea viitorului său în slujba reginei, el nu pregetă să
accepte, chiar în decursul ultimului an de activitate în folosul
acesteia, un post oferit de Vatican. Teatrul şi biserica, cei doi
poli între care oscilaseră o viaţă întreagă Alessandro Scarlatti
şi majoritatea confraţilor săi din Italia, îl vor atrage succesiv şi
pe Domenico. Din sfera lor de influenţă nu se va putea
desprinde decît parţial, în cea de a doua parte a vieţii sale,
desfăşurată sub auspiciile unei alte regine, Maria Barbara,
prinţesă portugheză şi apoi regină a Spaniei.
Cu teatrul lichidează chiar din anul 1718, o dată cu
reprezentarea operei Berenice, regina d'Egitto, pe care o scrie
în colaborare cu Nicolo Porpora pe un libret de Antonio Salzi.
De remarcat în acest spectacol este doar apariţia pe soenă
a doi cîntăreţi, Domenico Gizzi şi Anibale Pio Fabri, care vor
apărea şi la curtea spaniolă pe timpul cît Scarlatti va activa
acolo.
în anumite surse există menţiunea dubioasă potrivit
căreia opera Didona abbandonata a lui Metastasio s-ar fi jucat
în 1724 la Roma pe muzica lui Domenico Scarlatti. Kirkpatrick
se îndoieşte de exactitatea informaţiei. Nu se poate şti în ce
măsură a contribuit Domenico la întruchiparea scenică a unei
istorii cu caracter autobiografic, după cum o consideră

48 66 — Domenico Scarlatti 49
comentatorii lui Metastasio. Căci Didona abbandonata evocă
povestea de dragoste a poetului pentru celebra cîntăreaţă
Romanina, în casa căreia se aduna la Napoli toată elita
muzicienilor : Hasse, Leo, Vinci, Alessandro Scarlatti, Porpora,
Pergolesi, Farinelli ş. a. Ea se îndrăgostise de dînsul — deşi era
căsătorită şi avea 35 de ani iar el 23 — după succesul obţinut
la Napoli inter-pretînd un rol dintr-o compoziţie de Porpora pe
versurile lui Metastasio.
Au urmat şi alte succese în urma colaborării dintre ei, iar
în 1727 au plecat cu toţii la Roma, unde începu un „menaj în
trei", pe care Metastasio nu-1 va suporta decît cîţiva ani,
preferind apoi să se transfere la Viena. Biata femeie,
disperată, făcu numeroase demersuri, umilindu-se, pentru a-1
recîştiga, dar în zadar. Se zioe că a încercat atunci să se
sinucidă, înjunghiindu-se cu un cuţit, tot fără succes însă, căci
moartea i-au adus-o numai multele necazuri şi. dezamăgiri pe
care le adunase.
Dacă trista istorie a Romaninei şi-a găsit un echivalent
scenic, atunci fără îndoială că el se ridica, prin veridicitatea
situaţiilor şi a caracterelor, cu mult peste searbe-dele librete
aflate la modă. Este o remarcă ce se aplică în general
libretelor lui Metastasio, artistul care prin talentul său a
contribuit în mare măsură la ieşirea din impas a operei
italiene. Printr-o colaborare consecventă cu Metastasio, chiar
şi modesta (în comparaţie cu a tatălui său !} producţie de
opere a lui Domenico ar fi avut mult de câştigat.
Dar, fie că a colaborat sau nu la lucrarea de prestigiu a
poetului, Domenico Scarlatti se poate considera, în sfîrşit,

48 67 — Domenico Scarlatti 49
uşurat de nesuferita povară a compunerii operelor după 1718.
încă din 1713, de cînd fusese numit asistent de capelă al lui
Tommâso Bai la catedrala Sf. Petru şi mai ales din anul
următor, cînd preia postul titular în urma decesului celui deja
numit, Domenico inaugurează o experienţă nouă de creaţie,
pe care o va continua şi peste hotarele patriei sale.
Cu Cantata de Crăciun, compusă în 1714 pe libretul unui
arcadian, Franeesco Măria Gasparri alias Eurindo Olimpiaoo,
el se îndreaptă spre făgaşul muzicii bisericeşti. Era poate
singura modalitate pe atunci care să-i permită o adîncire a
meşteşugului componistic, o viziune mai completă asupra
mijloacelor tehnice, fără a afirma prin aceasta că biserica le
pretindea pe cele mai avansate. Dar practica instrumentală şi
vocală din sînul bisericii asigurase muzicii un limbaj mult mai
complex decît necesita opera la modă, bazată pe simple linii
vocale, cu sau fără ornamentaţii şi cu un rudimentar
acompaniament de clavecin.
Desigur că între cele două forme de manifestare, laică sau
religioasă, exista o puternică întrepătrundere, graţie chiar
numai dublei activităţi pe care o duceau compozitorii
timpului. Totuşi, biserica era păstrătoarea acelor forme
contrapunctice de,înaltă măiestrie, considerate greoaie şi
învechite de publicul amator de operă, dar care vor permite
artei muzicale cucerirea de noi modalităţi de expresie.
Fireşte, marii compozitori, de la Palestrina şi pînă la Verdi,
numindu-i în treacăt pe un Alessandro Scarlatti sau pe un
Pergolesi, stăpâneau în aceeaşi măsură toate procedeele şi
formele muzicale ale timpului lor, chiar dacă natura funcţiei

48 68 — Domenico Scarlatti 49
pe care o îndeplineau îi obliga la anumite predilecţii.
Pergolesi, autorul operei La serva padrona, de pildă, creatorul
noului gen de opera buffa, dă la iveală şi un Stabat Mater care
se înscrie printre capodoperele muzicii religioase.
Cel mai concludent exemplu ni-1 oferă însă tot contem-
poranul lui Domenico, marele cantor de la Thomaskirche, a
cărui extraordinară măiestrie, ce avea să culmineze în Pasiuni
şi în Arta fugii, era rodul activităţii de o viaţă întreagă pe
tărîmul muzicii religioase. Sinteza conceptului armonic în plină
dezvoltare, datorită cristalizării tonalităţii, şi a celui
eontrapunctic, Bach o poate înfăptui numai operînd în
domeniul genurilor complexe cultivate în muzica religioasă.
Sînt formele instrumentale ale muzicii de orgă şi clavecin ca
Preludiul, Fantezia, Toccata, Ricercami şi Fuga pe de o parte, şi
cele vocal-instrumentale, cum ar fi Cantata da chiesa şi
Oratoriul, în care Bach introduce şi Coralul luteran — formă
tipică a muzicii germane — pe de altă parte.
Cît de mult ar fi dorit Bach să scrie şi el o operă ! A fost
idealul lui permanent însă cu neputinţă de realizat. S-ar putea
ca tocmai nostalgia muzicii de unde izvorîse mirificul gen care
cucerise continentul să-1 fi îndemnat să scrie Concertul italian.
Escapadele la Dresda, pentru a asculta „drăguţele cìntecele"
ale operelor italiene ce se jucau acolo, constituiau rarele lui
bucurii, deşi jena de a-şi mărturisi o asemenea slăbiciune îl
făcea să minimalizeze ariile în termenii mai sus citaţi. Fiii săi
însă nu mai cunosc nici o îngrădire pentru a li se hărăzi cu
totul. Despre ariile lui Johann Christian, care se stabilise în
Italia, Burney scrie că „erau de cel mai bun gust napolitan".

48 69 — Domenico Scarlatti 49
Trebuie să precizăm că incursiunea lui Domenico Scarlatti
în domeniul sacrosanct al formelor religioase nu-i impunea
cîtuşi de puţin o restructurare totală a limbajului folosit de el
în alte genuri.
Muzica italiană a secolului XVIII, fie ea şi religioasă, era
totuşi prea puternic pătrunsă de obsesia operei pentru.
a mai favoriza cultul perseverent al formelor polifonice,
atît de înrădăcinat în catedralele germane. Melodicitatea
vocală, cantabilitatea erau idealurile eterne ale italienilor care
răzbăteau şi în austera muzică destinată cultului. Bur-ney
precizează însă că „numai în zilele de sărbătoare se putea auzi
acest soi de muzică modernă în biserici. în zilele obişnuite,
muzica din catedrale era în stil grav şi vechi, iar la bisericile
parohiale se auzea cantus planus, uneori cu orgă, dar cel mai
adesea fără orgă". în bisericile din Milano, Brescia, Vicenza,
Florenţa etc. — spune el — predomina vechiul stil, „plin de
fugi".
Lui Domenico noua activitate îi oferea deci o posibilitate
de adîncire a conceptului polifonic al muzicii sale — pentru
care de altfel i se insuflase un mare respect de către dascălii
săi. Aceasta va constitui un element deosebit de preţios în ce
priveşte emanciparea scriiturii sale instrumentale. Cele cîteva
fugi pentru clavecin pe care le-a lăsat denotă, în pofida
faptului că nu aceasta era forma ce intra în vederile
compozitorului, o măiestrie contra-punctică demnă de ceilalţi
mari contemporani ai lui.
Cercetînd lista creaţiilor religioase scrise în decursul
întregii vieţi a lui Domenico Scarlatti vom observa că aproape

48 70 — Domenico Scarlatti 49
în toate foloseşte numai formele consacrate ale misei,
motetului sau altor piese corale cu acompaniament de orgă,
forme prin excelenţă polifonice aduse la desăvîr-şire de
înaintaşul lui Domenico, Palestrina.
în unele din ele Domenico utilizează şi tehnica complexă a
„dublului cor", ceea ce denotă că niciunul din secretele
meseriei nu-i era necunoscut. Este clar deci că în activitatea lui
din sînul bisericii, Domenico Scarlatti, care se ocupa
concomitent şi cu „drăguţele cîntecele", cum le numea Bach,
nu făcea nici o concesie aşa-zisei „muzici moderne", deşi
biserica, avînd de luptat în toate timpurile împotriva
concurenţei acesteia, se arăta mai îngăduitoare, după cum
atestă şi Burney.
Asupra compozitorilor care în creaţia lor acordă prioritate
unui anumit gen, sau i se consacră chiar în exclusivitate,
planează totdeauna suspiciunea incapacităţii de a le aborda
pe celelalte. Exemplul autorului celor peste cinci sute de
sonate pentru clavecin infirmă într-un mod categoric o
asemenea ipoteză, pledînd în acelaşi timp pentru libertatea
geniului de a-şi alege căile cele mai favorabile de manifestare.
Ne este destul de greu să ni-1 închipuim totuşi pe năs-
truşnicul Mimo, pe care-1 dezvăluie piesele sale ulterioare
pentru clavecin, oficiind cu gravitate la orgă în ambianţa
solemnă a catedralei Sf. Petru, deşi în a doua parte a vieţii se
va bucura şi de favoarea unui ordin bisericesc. Dar oare
aventurosul, legendarul Liszt nu oferă, peste mai mult de un
secol, imaginea şi mai paradoxală a donjuanului pocăit,
îmbrăcînd haina de abate ?

is 71
Cantata de Crăciun scrisă de Scarlatti pentru ceremoniile
Vaticanului era una din comenzile anuale, la care
răspunseseră şi Alessandro şi probabil şi Corelli cu al său
Concert de Crăciun. Ea constituia mai degrabă o „uvertură" la
magnifica cină pe care Papa o oferea cardinalilor cu prilejul
sărbătorilor, întregind cadrul fastuos al ceremonialului.
Personajele cantatei erau obişnuitele întruchipări alegorice,
iar corul de îngeri conferea atmosferei o ambianţă
„paradiziacă".
Din statele de plată ale capelei S. Giulia unde funcţiona
Domenico reiese că el avea la dispoziţie o formaţie ce
cuprindea cîte şaisprezece persoane la fiecare partidă corală
precum şi un organist cu asistentul său. Cu acest ansamblu el
participa la toate ceremoniile mai importante ce se
desfăşurau la catedrala Sf. Petru, compunînd de cele mai
multe ori cîte o lucrare. S-au păstrat astfel două imnuri
compuse în stilul a cappella, unul din ele, chiar în manuscris,
fiind singurul exemplar autentic care se cunoaşte. Mult mai
impunător decît acestea pare să fie Stabat Mater în do minor,
scris pentru zece voci a cappella. Kirk-patrick afirmă că este
una din capodoperele compozitorului, de o largă respiraţie şi
o imaginaţie bogată, demnă de autorul Sonatelor. Din păcate,
lucrarea aflată în foarte puţine exemplare, nu se execută
nicăieri.
Anul 1714, ultimul de activitate în slujba Măriei Cazi-mira
şi primul ca angajat al Vaticanului, dezvăluie şi o altă sursă de
existenţă a lui Domenico (arătam undeva că cea provenită de
la regină devenise nesigură) : Ambasada Portugaliei, prin

is 72
persoana marchizului de Fontes (ambasador la Roma), îl
angajează ca maestru de capelă. Din punct de vedere
material, situaţia lui Domenico devenea
promiţătoare. Portugalia, graţie proaspetelor ei posesiuni
peste ocean, a aurului brazilian, dispunea de bogăţii con-
siderabile pe oare nu pregeta să şi le etaleze mai ales în
capitala lumii catolice. Localul ambasadei de la Roma era de o
splendoare care cu greu putea fi egalată de alte misiuni
diplomatice. Apoi, ambasadorul portughez nu uita nici un
moment că se află printre urmaşii celor care în antichitate nu
ofereau decît panem et circenses 1 şi căuta, cu largile mijloace
puse la dispoziţie, să satisfacă în cel mai înalt grad slăbiciunea
romanilor pentru fast, ceremonii, procesiuni şi alte
manifestări de acest gen.
Trei imense carete aurite, de pildă, ornamentate cu
sculpturi, fură punctul de atracţie al unei ceremonii organizate
de ambasadă, cu ocazia comemorării unei patriarhii înfiinţate
la Lisabona. Domenioo, familiarizat deja cu emfaza stilului
omagial din practica sa „arcadiană", îşi face debutul aci în
1714 cu o lucrare omagială scrisă pentru aniversarea naşterii
prinţului moştenitor al coroanei portugheze 2.
Iată cum între coloanele gigantice care susţineau edificiul
spiritual al Romei de atunci, teatrul şi biserica, Domenioo
intuieşte o cale de mijloc... Pînă în momentul cînd o va alege
în mod hotărît el îşi va fi trăit aproape jumătate din viaţă !

is 73
¡FERIA
L^L nii cititori vor fi tentaţi să-i atribuie lui Domenico —
urmărindu-i multiplele angajamente şi mai ales întorsătura de
situaţie ce-1 va transplanta de pe ţărmul Medi-teranei pe cel
al Atlanticului — instinctul unui veritabil conquistador. în
realitate, nu opulenţa curţii portugheze, nici mirajul aurului
1
Pîine şi spectacole de circ.
2
Kirkpatrick, op. cit.

„indian" îl minaseră spre meleaguri străine, ci doar


stabilitatea mai mare ce i se oferea şi, în sfîrşit, putinţa de a se
dedica, în afara atribuţiilor care îi reveneau, instrumentului
preferat. Posibilităţi de trai se găseau destule şi în patrie,
după cum am văzut, dar nici una din funcţiile ocupate succesiv
nu-i îngăduiseră o viaţă fără griji, obligîndu-1 mai întotdeauna
să îndeplinească şi altele. în plus, clavecinul atît de îndrăgit de
Scarlatti nu prea avea căutare în ţara unde, după spusele
aceluiaşi Burney, se înregistra „ o furie a noutăţii, care îi face
pe
oi
compozitori s-o caute cu orice preţ, iar o operă ascultată
să fie socotită ca un almanah din anul trecut... clavecinul nu
este folosit decît pentru a acompania vocea. în momentul de
faţă (în 1770 n.n.) el este atît de nesocotit de constructori ca şi
de executanţi, încît greu ne putem pronunţa dacă
instrumentele sau cei care cîntă sînt de vină." Deşi în
catedrale tradiţia organistică a lui Frescobaldi se păstra destul
de bine pe vremea lui Domenico, remarca lui Rust că „italienii
par convinşi de faptul că un instrument cu claviatură nu poate
produce o plăcere prea mare" era în bună măsură justificată
de pasiunea acestora pentru melodia atribuită vocii sau viorii.
în aceste condiţii, însuşi Alessandro, atît de grijuliu faţă de
cariera fiului său, probabil că nu s-a opus despărţirii. în 1717 el
îi înmînă un curios certificat, prin care îl dezlega de tutela
părintească (la 32 de ani !) şi de cetăţenia regatului napolitan.
Pare într-adevăr bizară această tutelă părintească la o
asemenea vîrstă, dar realitatea arată că şi după aşa-zisa
„dezlegare", Domenico va rămîne încă puternic ataşat de tatăl
său. Ce energie colosală trebuie să fi avut acest veritabil şef de
trib pentru a domina cu atîta autoritate şi a proteja în acelaşi
timp numeroasa lui familie, îngrijin-du-se totodată şi de bunul
mers al producţiilor sale.
Domenico, mai ales, îşi idolatriza tatăl, care reprezenta
pentru el modelul perfecţiunii artistice şi al virtuţilor morale.
Rareori se întîmplă ca copiii crescuţi în umbra personalităţii
covîrşitoare a unui părinte să aibă resursele necesare pentru a
se ridica deasupra modelului lor. Poate că nici Domenico n-ar
fi reuşit acest lucru dacă ar fi continuat să rămînă în Italia.
Schimbarea bruscă de mediu a intervenit însă în cel mai
prielnic moment, cînd în conştiinţa lui se sedimentaseră
roadele celor mai valoroase înfăptuiri ale muzicii italiene.
în 1719 începe marea aventură a lui Domenico Scarlatti,
cînd părăseşte definitiv postul de la Vatican. Din acest mo-
ment istoria nu ne mai ajută să reconstituim itinerarul sinuos
al compozitorului, ci doar să înregistrăm ţinta lui finală :
Lisabona.
în actul de înlocuire din funcţie a lui Domenico, plecarea
este motivată prin laconica referire : „per essere partito per
VInghilterra" '. Această menţiune împreună cu altele apărute
în presa engleză au dus la impresia că el ar fi dat un concert în
Anglia în septembrie 1720, iar cu cîteva luni înainte, la 30 mai,
ar fi asistat la premiera operei sale Narciso, condusă de
Roseingrave. Neconcor-danţa cu documentele ce îl arată
prezent în septembrie şi la Lisabona face să se presupună că
acel „Signor Scarlatti" care apăruse pe estrada de concert la
Londra era probabil Francesco şi nu Domenico. Cealaltă ştire,

62 76
cu privire la reprezentaţie, rămîne încă dubioasă. Pe această
temă s-au brodat diferite alte presupuneri, referitoare la
eventuale întîlniri între vechii prieteni, Händel şi Scarlatti etc.
etc.
*
* *
Apariţia lui Domenico în viaţa muzicală a curţii portugheze
trebuie să fi fost salutată ca un eveniment excepţional,
judecind după ecourile ei ulterioare.
împrejurările în care Domenico Scarlatti ajunge acolo ne
sînt încă necunoscute. Ele nu par totuşi atît de misterioase
dacă ţinem seama de activitatea lui anterioară în folosul
ambasadei de la Roma; Marchizul de Fontes era singurul care
putea să-1 fi convins să emigreze, punînd în aceasta zelul cu
care dregătorii din povestirile orientale se grăbeau să
valorifice descoperirea unei frumoase sclave, depunînd-o la
picioarele şahului.
Regele Joao V, după spusele contemporanilor, îmbina
devoţiunea ostentativă a unui prelat roman cu senzualitatea şi
luxurianţa unui sultan ; sînt de fapt trăsăturile atribuite în
general împăraţilor bizantini. Dacă vom adăuga marea
pasiune a lui Joao pentru ceremoniile religioase pe care le
dorea cît mai fastuoase cu putinţă, comparaţia aceasta va
deveni şi mai sugestivă. însă, cu toată strălucirea pe care i-o
confereau bogăţiile extrase din vastul imperiu colonial, curtea
portugheză suferea totuşi de pe urma izolării ei la periferia
continentului european. Regele se străduia din răsputeri ca cel
puţin în privinţa domeniului eclesiastic — slăbiciunea lui — să

62 77
reproducă cît mai fidel viaţa religioasă a reşedinţei pontificale.
De aici importanţa imensă pe care o acorda reprezentanţei
sale romane, gesturile de curtoazie — cum a fost amenajarea
grădinii de pe colinele Genicullumului şi multe altele — pentru
a-şi atrage bunăvoinţa Papei şi anumite favoruri. La
insistenţele lui, Papa îi acordase încuviinţarea să ridice o
patriarhie la Lisabona, iar după cheltuieli nemăsurate, regele
Joao reuşeşte să aducă şi cărţile de cor de la Vatican, pe care
le pune la dispoziţia şcolilor de cantus planus înfiinţate de el.
în sfîrşit, obţine chiar autorizaţia supremă de a oficia
liturghia, şi iată-1 atingîndu-şi idealul de a apărea în postura
de mare preot'. „Slujbele erau delectarea sa, mănăstirile
locaşurile sale, călugării îi erau soldaţii şi călugăriţele
amantele" — scria despre el Frederic cel Mare.
Muzica forma unul din obiectivele principale spre care
regele îşi îndrepta atenţia, căci ea era un factor important în
crearea atmosferei monumentale şi solemne a ceremoniilor.
Pe cîntăreţii Vaticanului căuta în mod sistematic să-i atragă
spre patriarhia portugheză. Dar aducerea capelmaistrului de
la Sf. Petru în persoană constituia un succes pe măsura
vanităţii monarhului.
Sosind pe pămîntul iberic, Domenico n-avea de unde să
ştie că istoria îl va consemna printre clasicii artei muzicale din
acest ţinut. Şi pe bună dreptate : Domenico sosea ca un artist
pe deplin format, aducea cu el o experienţă muzicală extinsă
asupra tuturor genurilor, dar originalitatea lui va ieşi la iveală
numai în contact cu ambianţa spirituală a Iberici. Portugalia,
dar în special Spania, unde se va stabili după cîţiva ani pentru

62 78
tot restul vieţii, sînt ţările care îl pot revendica cu toată
convingerea printre compozitorii lor înaintaşi.
Schimbarea de decor nu credem să-i fi cerut eforturi prea
mari de adaptare, căci şi acolo avea să găsească aceeaşi
exuberanţă meridională a unor popoare înrudite şi aceleaşi
contraste sociale izbitoare. Forfota negustorilor de
pretutindeni o cunoştea din porturile italiene, cu deosebirea
că aici noile căi maritime aduceau fel de fel de mostre ale
ţinuturilor şi populaţiilor de peste oceane.
în capela regală pe care avea s-o conducă, Domenico
întîlneşte numeroşi compatrioţi : „Lexiconul muzical" al lui
Walther, (Leipzig, 1732) reproduce lista membrilor capelei
portugheze, remarcînd preponderenţa italienilor printre
cîntăreţi şi instrumentişti.
Abia sosit, Domenico făcu pe dată dovada meşteşugului
său, compunînd cîteva lucrări religioase în stilul în oare îşi
exersase mîna pe timpul cît lucrase în catedrala Sf. Petru.
Presa nu întîrzie să salute reuşitele compozitorului : „în ultima
zi a anului 1721 — scrie „Gazeta de Lisboa" — a fost cîntat în
biserica Sf. Roch din acest oraş, drept mulţumire Domnului
pentru binefacerile hărăzite Prinţului său în zilele acestui an
de domnie precum şi supuşilor săi, imnul Te Deum Laudamus,
a cărui muzică plină de eleganţă, distribuită în mai multe
coruri, a fost compusă de faimosul Domingos Scarlatti, slujba
fiind îndeplinită de ilustrul D. Joseph Dionisio Carneiro de
Sousa, Arhi-diacon la Sf. Biserică Patriarhală, asistat de toţi
miniştrii şi maeştrii de ceremonii.

62 79
întreaga biserică era splendid decorată şi luminată iar
muzicienii aranjaţi în tribune triunghiulare special construite şi
bogat ornamentate, toate din ordinul şi pe cheltuiala lui
Senhor Patriarh, a cărui generozitate şi-a demonstrat-o singur
şi în timpul Serviciului Divin, aranjînd totul cu aceeaşi măreţie
şi solemnitate ca şi în anii trecuţi. Toată nobilimea de la Curte
a fost prezentă iar participarea poporului a fost nenumărată."
20

S-ar putea crede însă că abia scăpat de sub tutela unei


maniace a teatrului de operă, Domenico Scarlatti, încăput
acum sub autoritatea unui maniac al bisericii, va trebui să se
resemneze cu ideea de a rămîne toată viaţa un con-pozitor de
muzică ocazională.
Două împrejurări i-au permis însă să găsească calea spre
regăsirea propriei personalităţi. Prima a constituit-o adevărata
surpriză ce-1 întîmpinase încă de la sosirea pe pămîntul
portughez : folclorul iberic, atît de bogat în ritmuri şi nuanţe
psihologice, de a cărui varietate şi originalitate avea să se
convingă şi mai mult după trecerea

20
Vezi Kirkpatrick, op. cit, appendix II.
Oeuires de Fréderic le Grand, voi. II ,p. 13.

62 80
1 citat în R. Kirkpatrick.
frontierei spaniole. Impresiile extrem de vii pe care i Ie
produce muzica populară portugheză şi spaniolă nu vor putea
avea ecou în severa creaţie destinată catedralei, dar vor
stimula la maximum fantezia sa de instrumentist.
în această privinţă mulţi cercetători moderni sînt de
părere că transfigurarea folclorului în muzica Sonatelor lui
Scarlatti denotă uneori un spirit mai autentic decît al multor
lucrări ale lui De Falia, capul de şcoală necontestat al muzicii
spaniole contemporane.
Cealaltă împrejurare de care aminteam este pur şi simplu
rodul hazardului. Hazardul făcuse ca Joao să aibă o fiică, a
cărei pasiune să n-o constituie nici biserica, nici teatrul, nici
festivităţile de la curte, ci.. . clavecinul !
încredinţîndu-i educaţia muzicală a prinţesei — pe lîngă
obligaţiile curente de capelmaistru — regele Joao îi deschidea
larg porţile lui Domenico spre valorificarea adevăratei sale
măiestrii. Niciodată, din adolescenţă şi pînă acum, nu mai
avusese el un asemenea prilej !
Şi iată-1 pe Scarlatti — în aceeaşi perioadă în care Johann
Sebastian Bach compunea acel Klavierbüchlein pentru
iniţierea soţiei sale, Ana Magdalena — aşternînd pe hîrtie
primele Essercizi per gravicembalo destinate perfecţionării
augustei eleve, Maria Barbara.
Gheaţa se spărsese ; de-acum încolo Domenico va suporta
mai uşor şi obligaţia de a compune tot felul de serenade şi
cantate, care chiar dacă nu se mai intitulau „aplauze" sau
„omagii", urmăreau tot preamărirea suveranilor la diferite

5 — Domenico Scarlatti
65
81
aniversări. Aşa, bunăoară, Gazeta de Lisboa nu uită să
menţioneze chiar în 1719 — anul sosirii lui Domenico —
executarea unei serenade în apartamentul regal de către
„excelenţii muzicanţi aduşi de Majestatea Sa de la Roma"
(printre care s-ar fi putut afla şi Scarlatti) sau, după o lună de
zile, o altă lucrare pe text italian, al cărei compozitor nu este
menţionat. Cert este însă că autorul „excelentei serenade în
limba italiană", intitulată Contessa delle stagioni, cintata la
palatul regal în 6 septembrie 1719, nu putea fi decît Domenico
Scarlatti, de la care s-a păstrat o copie după lucrarea cu acest
titlu destinată „da cantarsi nel Felicissimo Giorno Natalizio
della S.R.
Maestà di Marianna Gioseffa, Regina di Portogallo, nel
Regio Palazzo"
Faţă de lucrările analoge, scrise pentru Maria Cazimira,
cea de faţă reflecta progresul substanţial înregistrat de
Domenico în ultimii ani. Kirkpatrick vorbeşte de impre-
sionantele contraste dramatice, de efectele de fanfară al-
ternate cu momentele de coarde, de corurile antifonale, de
prezenţa flautului solo în arii. Dar ceea ce atinge culmea
măiestriei după părerea lui, creînd unele înrudiri chiar cu
oratoriile lui Bach, este tratarea vocii, atît în recitativele
acompaniate de clavecin cît mai ales în momentele în care
textul se referă la regină.
Gazeta mai menţionează multe lucrări de acest fel ale lui
Domenico Scarlatti : o cantată scrisă pentru onomastica
regelui, ziua de Sf. loan, „lucrare armonioasă şi discretă", cum
o caracterizează anunţul, serenada pentru ziua de naştere a

66 82
reginei din anul 1722 şi alte cîteva compuse de „Abbade
Scarlatti". Curioasa titulatură pe care i-o acordă ziarul să fi
fost oare legată de trecerea lui Domenico în rîndul slujbaşilor
bisericii ? Sau poate mania religioasă a suveranului nu putea
concepe ca ansamblul muzical al patriarhiei sale să fie condus
de un laic şi a procedat în consecinţă, numindu-1 abate pe
Scarlatti, care avea şi o provenienţă atît de apropiată
aspiraţiilor lui Joao ?
Chestiunea rămîne deschisă, dar sursele istorice asupra
vieţii de la curtea portugheză devin din ce în ce mai rare după
1722. Cutremurul catastrofal ce a avut loc în 1755 a şters şi
cele mai multe din urmele trecerii lui Domenico pe acolo.
Nu ne este prea greu să deducem că viaţa lui la cea mai
risipitoare dintre curţile Europei decurgea între festivităţile
cultice sau regale şi ocupaţia de pedagog al tînăru-lui frate al
regelui, Don Antonio şi al Măriei Barbara, viitoarea regină a
1
Spaniei.Vezi Kirkpatrick,
Amîndoi op. cit., appendix
erau pasionaţi VI. şi aveau calităţi
după muzică
de compozitori amatori. Primul dintre ei îi prilejuieşte lui
Domenico o întrevedere neaşteptată cu un muzician
excepţional de talentat pe care îl avea sub protecţie, Carlos
Seixas, organisi la capela patriarhală.
Portughezul era născut în 1704 şi la vîrsta de 14 ani
moştenise postul de organist al tatălui său în oraşul natal. La
16 ani talentul lui îi aduse angajarea imediată în capitală. Un
istoric relatează că sosind „marele Escarlate" (Domenico) la
Lisabona, prinţul Antonio îl trimise pe Seixas să ia lecţii cu el,
fără să cunoască adevăratele posibilităţi ale compatriotului

66 83
său. Scarlatti abia îl ascultă, că îşi dădu imediat seama de
perfecţiunea cu care acesta cînta şi-i spuse : „Dumneavoastră
sînteţi singurul oare poate să-mi dea mie lecţii", iar după ce-1
întîlni pe Don Antonio îi împărtăşi părerea că este unul dintre
cei mai buni muzicieni pe care îi auzise vreodată.
Seixas a murit foarte tînăr (la 38 de ani) şi a scris nu-
meroase sonate pentru clavecin în care anticipă unele inovaţii
ale lui Domenico, fără a fi avut însă timpul sau forţa necesară
pentru a le duce la desăvîrşiie. O influenţă reciprocă între cei
doi clavecinist! nu pare de loc exclusă.
Din întîmplarea relatată mai sus se poate desprinde însă
modestia şi generozitatea lui Scarlatti cînd era vorba de
recunoaşterea meritelor unui confrate. în această privinţă o
paralelă se poate faoe numai cu celălalt „abate", mare virtuoz
al pianului, pe care l-am mai evocat în paginile trecute —
Franz Liszt.
Se vede însă că Domenico, în pofida condiţiilor prielnice
pe care le găsise la curtea portugheză, începu să fie chinuit,
după cîţiva ani de şedere, de nostalgia locurilor natale, de
dorul după ai săi. Fusese doar obişnuit din copilărie cu
anturajul grijuliu al unei atît de numeroase familii. Acum, deşi
devenise „faimosul Domingos Escar-latti", se simţea totuşi
dezrădăcinat; cel mai greu se împăca cu despărţirea de tatăl
său, cel care îi călăuzise paşii o viaţă întreagă şi îi deschisese
pretutindeni drumul spre afirmare.
în 1724 frămîntarea sufletească a lui Domenico răbufneşte
într-o hotărîre bruscă : se va întoarce în patrie pentru a-şi
revedea tatăl. Să fi fost oare presimţirea ultimei lor întîlniri ?

os
84
căci la scurtă vreme după aceea Alessandro avea să închidă
ochii pentru totdeauna.
Compozitorul şi flautistul Quantz, cel pe care l-am amintit
ca elev al lui Gasparini, vechiul prieten al lui Domenico,
menţionează în autobiografia sa că 1-a întîlnit în Italia chiar în
cursul anului 1724 : „Mimo Scarlatti, fiul bătrînului napolitan
Alessandro Scarlatti, un distins clavecinist care a fost angajat
în Portugalia iar mai tîrziu în Spania, unde se mai află încă, fu
deci la Roma".
în timpul vizitei la Roma se pare că Domenico a avut
prilejul să-i cunoască pe cei doi viitori protagonişti ai teatrului
de la curtea spaniolă, cîntăreţul castrat Farinelli — cel mai
renumit din această tagmă — şi Metastasio. De altfel am mai
menţionat anterior şi îndoielnica reprezentare a piesei lui
Metastasio cu muzica lui Scarlatti în 1724.
Dar obiectivul reîntoarcerii lui Domenico era, cum se ştie,
acela de a se întîlni cu tatăl său.
Alessandro se afla la Napoli într-o relativă izolare, dar nu
fără a fi cunoscut după ultima lui revenire în slujba noului
vicerege numeroase alte schimbări de reşedinţă, în 1716,
după una din cele mai fructuoase perioade ale vieţii sale la
Napoli, trimite la Roma (Domenico se mai afla încă acolo) o
messă pentru papa Clement XI şi în acelaşi timp termină prima
sa opera buffa, Il trionfo dell' onore. în 1717 o scădere a
entuziasmului concetăţenilor pentru operele sale îl determină
să se mute din nou la Roma, astfel că în timpul carnavalului
din 1718, exact cînd Domenico îşi făcea ultima apariţie în
teatru cu Berenice, regina Egiptului, lui Alessandro i se juca

os
85
Telemaco pe scena teatrului Capranica. Pînă în 1721 i se mai
execută aici încă vreo cinci opere. Apoi se dedică muzicii
religioase ; în 1721 scrie o pastorală cu prilejul înscăunării
noului papă Inocenţiu XIII şi o messă cu orchestră, în 1723
după ce mai scrisese multe alte lucrări religioase se gîndeşte
să se retragă definitiv la Napoli, renunţînd de a mai compune.
Seria operelor sale, încheiată în 1721 cu Giraldo, atinsese
respectabila cifră de 140
Revederea cu Domenico trebuie să fi fost mişcătoare.
Hasse, care îşi va cîştiga o mare celebritate ca compozitor de
1
operă, Dent, op. cit.
lua lecţii cu Alessandro Scarlatti chiar în perioada
aceea. Prin intermediul declaraţiei pe oare o face lui Burney la
Viena mult mai tîrziu aflăm că „1-a auzit pe
Domenico Scarlatti cîntînd atunci cînd acesta venise din
Portugalia la Napoli pentru a-1 vizita pe tatăl său". „Avea o
miraculoasă agilitate a mîinii şi o imaginaţie neînchipuit de
fecundă" spunea el.
Alessandro Scarlatti muri la 24 octombrie 1725 în vîrstă de
65 de ani.
Una din cele mai puternice legături ale lui Domenico cu
Italia se rupsese. De acum încolo procesul de asimilare a lui în
lumea iberică se va desăvîrşi încetul cu încetul.
Un ultim eveniment important îl retrimite în patrie. La trei
ani după moartea tatălui său, Domenico se căsătoreşte la
Roma cu Maria Catarina Gentili. Actul de căsătorie păstrat în
arhivele Vaticanului pomeneşte de ceremonia din 15 mai
1728, fiind prima mărturie asupra relaţiilor lui Domenico ou

os
86
sexul opus. Ar fi interesant de ştiut cînd a avut Domenico
prilejul să se apropie de viitoarea lui soţie, ţinînd seama de
faptul că aceasta nu avea decît treisprezece ani la ultima lui
vizită făcută în Italia, în 1725. Deşi se zice că Maria Catarina
era de o rară frumuseţe (Kirkpatrick vorbeşte de un minunat
portret al ei care se păstrase la descendenţi pînă nu de mult),
după toate probabilităţile nu despre o căsătorie din dragoste
era vorba. S-ar putea să fi fost mai de grabă rodul unor tra-
tative prin corespondenţă între nobila familie Gentili din
Roma şi Domenico, aşa cum de altfel se perfectau foarte
multe căsnicii pe atunci. Mama vitregă a soţiei, Margarita
Gentili, şi un frate vitreg, Gaspar Gentili, au urmat-o în
Portugalia şi apoi în Spania. Margarita Gentili va rămîne strîns
legată de familia Scarlatti, chiar după moartea fiicei sale
vitrege şi după cea de-a doua căsătorie a lui Domenico,
ocupîndu-se de creşterea copiilor acestuia.
Aşadar, căsătorit la vîrsta de 43 de ani cu o soţie de 15,
Domenico se întoarce la Lisabona, dar nu pentru multă vreme,
după cum vom vedea. Eleva sa, Maria Barbara, se afla şi ea în
pline tratative matrimoniale. N-ar fi exclus ca Domenico, ieşit
cam prea tîrziu de sub tutela părintească, să fi fost direct
influenţat de pregătirile ce se făceau şi să-şi fi amintit că este
cazul să-şi modifice şi el starea civilă. Ca o coincidenţă trebuie
să arătăm că Maria Barbara era exact de aceeaşi vîrstă cu
soţia lui. Cum căsătoriile regale se proiectau foarte timpuriu,
încă din octombrie 1725 mariajul Măriei Barbara cu prinţul
moştenitor al Spaniei, Fernando, fusese anunţat cu mare
pompă la Lisabona. Date fiind avantajele politice reciproce ale

os
87
celor două ţări, se mai plănuia şi altă căsătorie : cea între
infanta spaniolă şi prinţul de coroană al Portugaliei, Don Jose.
Toate aceste aranjamente necesitară o intensă cores-
pondenţă diplomatică ce culmina cu schimbul de ambasadori
între cele două ţări, pentru semnarea contractelor de
căsătorie.
Scarlatti nu rămase de loc în afara acestor pregătiri căci în
1728 o lucrare compusă de el se execută în apartamentele
reginei, concomitent cu jocurile de artificii oare iluminară
întreg oraşul.
Domenico era oarecum îngrijorat de soarta sa viitoare căci
îşi punea cu toată seriozitatea problema de a o urma pe eleva
sa, singura soluţie care i-ar fi permis să-şi continue activitatea
de clavecinist. Se pare că însăşi Măria Barbara îi ceruse s-o
urmeze, iar regele Joao nu se putea împotrivi.
în ianuarie 1729 cele două curţi regale se întîlnesc pe
malul rîului River Caya cu alaiurile de rigoare. Curtea spaniolă
ajunge la Badajoz după nouă zile de călătorie prin nămeţi şi
prin viscol, pe drumuri aproape impracticabile. Portughezii
sosiseră deja pe malul celălalt cu 180 de trăsuri, fiecare cu cîte
15—20 de servitori în livrele şi vreo şase mii de soldaţi în
uniforme splendide ; Joao nu voia să se dezmintă.
Spaniolii aduceau şi ei un număr echivalent de soldaţi, dar
greutăţile drumului nu le permiseră să fie la aceeaşi înălţime.
într-un pavilion special construit pe malul rîului, cei doi
soţi se putură vedea pentru prima dată, deşi îmbulzeala
teribilă din jurul lor şi curiozitatea privitorilor sosiţi din toate
părţile nu prea favorizau o întrevedere intimă. După cum

os
88
notează un observator atent, ambasadorul englez în Spania,
Sir Benjamin Keene, mireasa, deşi avea buzele groase, gura
largă, pomeţi înalţi şi ochii mici, era destul de bine făcută şi
degaja un farmec aparte. Inspira multă simpatie şi astfel se
explică şi prietenia care se legase între ea şi Scarlatti în pofida
unei atît de covârşitoare diferenţe de rang.
Astfel de întîlniri între familiile regale se mai repetară încă
de două ori, pentru ca după ultima dintre ele, spaniolii, printre
care se afla acum şi familia Scarlatti, să apuce calea Sevillei,
avînd în frunte tînăra pereche regală.
în decursul celor patru ani care trecuseră de la moartea lui
Alessandro, viaţa lui Domenico cunoscuse transformări dintre
cele mai importante. O dată stabilit la curtea spaniolă însă,
creaţia lui va cunoaşte cea mai înfloritoare perioadă. Toate
peregrinările lui de pînă atunci, toate experienţele în cele mai
diferite genuri au constituit doar preparativele pentru marea
operă care se va desă-vîrşi în anii petrecuţi în slujba Măriei
Barbara şi a clavecinului.

os
89
AlOCFM CASTlUAlSi

La 3 februarie 1729 se anunţă că „spre seară curtea


spaniolă a ajuns la Sevilla", iar majestăţile lor au făcut o
plimbare prin grădina palatului Alcazar, vechea reşedinţă a
regilor mauri. Timp de patru ani vor rămîne aici, dar în primul
dintre aceştia stabilitatea fu foarte relativă şi în nici un caz
favorabilă înjghebării unui cămin — gîndin-du-ne la Domenico
şi la tînăra lui soţie. Escapadele sau expediţiile, cum vrem să le
numim, se ţineau lanţ, iar alături de prinţ şi prinţesă, prezenţa
curtenilor — deci şi a lui Scarlatti — era obligatorie. Domenico
trebui să suporte cu resemnare oboseala călătoriilor spre
Grenada, Cadiz sau alte porturi de pe coastă, lipsa de confort a
domiciliilor improvizate. Pentru ca prezenţa lui să devină cu
adevărat utilă, din rîndul bagajelor nenumărate nu erau omise
nici clavecinele încărcate pe catîri.
După un an, setea de peregrinări a perechii princiare se
mai domoli, astfel că urmară trei ani de linişte, în care
tabieturile curţii începură să înlăture încetul cu încetul

os
90
improvizaţia de mai înainte. Apar şi primii moştenitori ai lui
Domenico : în 1729 se naşte Juan Antonio, botezat astfel în
cinstea vechilor protectori — Joao V şi Don Antonio — iar în
1731 Fernando '.
Scarlatti se ataşează din ce în ce mai puternic de casa
protectorilor săi şi pînă la sfîrşitul vieţii nimic nu-1 va mai
clinti de acolo.
Acomodarea cu ambianţa locală începuse de fapt încă din
copilărie, căci Napoli era puternic pătruns după două .secole
de dominaţie spaniolă de elemente iberice. Acum avea să
cunoască însă din plin contrastele izbitoare ce compuneau
peisajul spiritual al Spaniei : clocotitoarea sete de viaţă,
temperamentul pasional al locuitorilor peste care se
aşternuse austeritatea, cultul morţii şi al renunţării imprimate
de cea mai catolică dintre autorităţile bisericeşti. Era lumea
cîntăreţilor de flamenco sau a dansatorilor andaluzi şi aceea a
sfinţilor lui El Greco.
Faţă de ultima, Domenico îşi plătise tributul în catedralele
Romei şi ale Lisabonei. Numai în ultimele zile ale vieţii, ca
într-o confesiune, se adresează din nou genului religios, dar
acum el se lasă cucerit de obsedantele ritmuri de castagnete şi
de sunetele chitarelor pe care le va stiliza cu atîta forţă de
sugestie în sonatele pentru clavecin.
Lumea adolescenţei sale renăştea aici într-o înfăţişare
nouă : arcadele ce încadrau palatele dogilor veneţieni se
mlădiază acum după tipicul maur. Cânte jondo înlocuieşte
melodiile gondolierilor iar acordurile chitarei — leit-mo-tivul
Spaniei — se suprapun peste cîntul tremolat al mandolinei.

os
91
Muzica lui Domenico Scarlatti se inspiră şi din „melodiile
căruţaşilor, paznicilor de catîri şi ale altor oameni de jos"
spune Burney. Devenea un muzician spaniol.
Chipul lui Filip V însă se schimbase prea mult din zilele
vizitei sale la Napoli, cu 27 de ani în urmă, pentru ca
Domenico să-1 mai poată recunoaşte. Falnicul nepot al
„Regelui Soare" devenise caricatura propriei sale
persoane. Cuprins de o iremediabilă melancolie şi prea puţin
înzestrat cu vocaţia de a domni, el oferea o palidă imagine a
unui „monarh absolut". De fapt, el nu mai era decît un
instrument în mîna vajnicei sale soţii, Isabella Farnese, şi a
clericilor care ştiau să exploateze nelipsitele „confesiuni".
Tronul constituia o povară care din zi în zi i se părea tot mai
greu de suportat şi nu de puţine ori cădea în apatie totală,
refuzînd capricios orice participare la treburile de conducere.
Se zice că regina veghea cu stricteţe să nu-i cadă în mînă vreun
toc pentru a nu fi tentat să-şi scrie cu propria mînă actul de
abdicare.
Ca o răzbunare perversă împotriva tracasărilor la care era
supus, regele găsise un mijloc diabolic de a-şi tortura curtenii
şi a-şi manifesta în acelaşi timp „voinţa suverană" : impusese
un orar a cărui respectare obligatorie făcea viaţa cu adevărat
de nesuportat. Prînzea la 3 dimineaţa şi se culca la 5, se scula
doar pentru a asculta messa şi se culca din nou la 10, dormind
pînă la 5 după-amiază. Era numai unul din elementele care
contribuiseră la instaurarea unei atmosfere halucinante, de
nebunie la curte. Nu lăsa să i se taie părul, purta aceleaşi

os
92
haine timp de luni de zile, iar crizele de melancolie se înteţeau
vădind laolaltă degenerarea şi consecinţele îmbuibării.
Regina Isabella prin spiritul ei practic şi lucid intervenea în
toate afacerile statului, chiar cele mai mărunte, reuşind să
compenseze cu destul succes nevolnicia soţului ei.
încerca mai ales prin toate mijloacele să asigure suc-
cesiunea la tron a propriilor ei copii în dauna celor născuţi din
prima căsătorie a lui Filip V, printre care şi Fernando.
Prinţul Fernando şi Măria Barbara, ale căror mişcări erau
destul de atent supravegheate (relaţiile cu Isabella Farnese
desfăşurîndu-se în limitele cordialităţii diplomatice) căutau să
menţină pe cît posibil o anumită distanţă faţă de ambianţa
total neprielnică şi înţesată de intrigi de la curte. îşi
impuseseră o anumită izolare, ceea ce avusese ca efect
crearea unei apropieri sufleteşti, a unei comuniuni de aspiraţii
ce se va menţine pînă la sfîrşitul vieţii lor.
Principala lor consolare şi antidotul însingurării era
pasiunea pentru muzică. Prinţesa avea în această privinţă
antecedente concludente : străbunicul ei, Joao IV al Por-
tugaliei, fusese muzician, posesor al unei biblioteci mu-
zicale faimoase, iar bunicul din partea mamei, Leopold I
al Austriei, se ocupase de asemenea cu compoziţia. Cert
este că Măria Barbara moştenise un talent muzical auten-
tic, iar despre îndemînarea cu care cînta la clavecin ne
putem da seama numai luînd în consideraţie dificultatea
pieselor ce-i erau dedicate. Muzica ajunsese să-i absoarbă
toate preocupările existenţei. Din fericire reuşise să-i
transmită această pasiune şi soţului ei, oontracarînd efec-

os
93
tele melancoliei ereditare ce putea găsi condiţii atît de
prielnioe de manifestare. ,
Domenico Scarlatti, care trebuia să lupte şi el cu propriul
dezechilibru sufletesc creat de mediul înconjurător, n-avea
altceva de făcut decît să se lase purtat de fluxul interesului
pentru muzică al prinţilor şi să creeze... să creeze neîncetat!
Exuberanţa sonatelor sale din această perioadă pare să indice
plenitudinea desăvîrşită a aspiraţiilor, veselia nestăpînită a
unui suflet juvenil. Dar oare cu preţul cîtor sforţări ? Mozart
n-avea să ofere şi el lumii acel „zîmbet printre lacrimi",
mascînd cu graţie jucăuşă tragedia unei existenţe minate de
lipsuri şi boală ?
La Scarlatti problemele materiale ale vieţii n-au atins
niciodată o fază acută. Presiunile psihice şi eforturile de
adaptare la care era acum supus au avut însă un efect ne-
aşteptat. Toată reţinerea, sobrietatea, încorsetarea în limitele
unor stiluri consacrate de care sufereau lucrările sale. timpurii
dispar ca prin farmec. Nici atmosfera călduţă a familiei, nici
protecţia prelungită peste măsură, fie chiar de la distanţă, a
tatălui său, nu reuşiseră să aibă efectul purificator al
înstrăinării şi al adevăratelor greutăţi şi responsabilităţi.
Toată energia moştenită de la părinţi, întreg dinamismul
firii sale de napolitan se descătuşează acum într-un imens salt
valoric. Muzica lui nu mai seamănă cu nimic, sînt uitaţi toţi
maeştrii înaintaşi sau contemporani, uitată întreaga creaţie de
opere, iar Barocul atotstăpînitor în muzica vremii sale trebuie
să-i acorde extrădarea.

94
ri;
Curioasă regăsire a personalităţii în preajma vîrstei de 50
de ani purtînd toate semnele adolescenţei revoluţionare !
Curioasă mai ales această aparentă inversare de raporturi în
evoluţia sa creatoare, nemaiîntîlnită la alt compozitor : de la
academismul preluat prin contaminare şi cultivat în întreaga
epocă a elanurilor tinereşti, la inovaţia neîngrădită ce-şi
croieşte drum cu frenezie la vîrsta concluziilor
generalizatoare. în realitate, un lung proces de acumulări care
se rezolva acum prin explozie.
Măria Barbara fusese însă factorul principal care o de-
clanşase. Fără să fi avut puterea inspiratoare a unei Hen-riette
Smithson asupra lui Berlioz sau George Sand asupra lui
Chopin, simpla necesitate de a-i asigura continuitatea
pregătirii muzicale — foarte avansată de altfel — pusese în joc
întreaga imaginaţie componistică a lui Domenico Scarlatti.
Creaţia de sonate — adevăratul tezaur muzical al lui
Domenico — va fi legată de numele ei. Prinţesa ştiuse să
profite de pe urma minuţioasei educaţii muzicale ce i se făcea.
Padre Martini, dedicîndu-i primul volum din Storia della
musica, în 1757 o laudă de a fi învăţat de la „Cavaliere D.
Domenico Scarlatti cea mai subtilă cunoaştere în ştiinţa
muzicii, precum şi artificiile ei cele mai profunde" (noi am fi
inversat adjectivele . . .).
Fiica regelui Joao nu va fi de loc insensibilă la dovezile de
sîrguinţă ale maestrului ei. Unii comentatori, ba-zîndu-se pe
presupuneri sau pe surse neconfirmate, vorbesc chiar despre
o afecţiune ocultă a Măriei Barbara pentru Domenico. Ceea ce
se poate şti cu siguranţă este că recunoştinţa ei nu s-a lăsat

95
ri;
aşteptată în timpul vieţii — după cum vom vedea — iar prin
testament ea lasă un inel şi 2 000 de dubloni „maestrului care
m-a urmat cu credinţă şi devotament"... 21
Şi într-adevăr, Domenico a avut încotro s-o urmeze, căci'
reşedinţa curţii se schimba de cîteva ori pe an. Nici cele mai
costisitoare itinerarii turistice de astăzi n-ar putea însă
echivala stagiul anual al lui Domenico la diversele reşedinţe
regale.
în primii patru ani de şedere la Sevilla, Domenico nu
1
văzuse Kirkpatrick, op. cit. castillian, dar în mai 1733 reîncep
nimic din ţinutul
obişnuitele peregrinări, Sevilla fiind abandonată pen

21
Vezi Kirkpati'ick, op. cit.

96
ri;
tru tot restul vieţii lui. Aranjuez, vechiul sediu al lui Ca-rol
V şi Filip II, situat în valea Tagului, între Madrid şi Toledo, va fi
acum obiectivul călătoriei curţii. Un palat desprins parcă din
lumea basmelor în care se puteau savura din plin liniştea şi
sălbăticia locului unde era situat, susurul apelor de munte ce
se rostogoleau în împrejurimi. Scarlatti, care în următorii 13
ani va petrece aici 3—4 luni pe an (din aprilie pînă prin iunie),
va resimţi favorabil efectele binefăcătoare ale acestei şederi,
cîteva din sonatele compuse în acest răstimp constituind o
mărturie concludentă.
în contrast cu ambianţa voit naturală a Aranjuezului,
reşedinţa de vară San Ildefonso de la La Granja era o ca-
podoperă săvîrşită de mîna omului. Pe o pantă accentuată
fusese amenajată una dintre cele mai somptuoase grădini
artificiale din Europa, care, prin jocul măiestrit al fîntîni-lor
alimentate direct de izvoarele muntelui, se zice că depăşea
chiar grădinile de la Versailles.
In octombrie curtea mergea să aducă un omagiu
Esco-rialului, lăcaşul vechilor regi, simbol al bigotismului spa-
niol, al Inchiziţiei, al mortificării tuturor aspiraţiilor umane.
Vizitarea Escorialului era mai mult o obligaţie protocolară
pentru a reînnoda tradiţia multiseculară a curţii, căreia şi Filip
V i se conforma. Este greu de crezut însă că după paradiziaca
desfătare a Aranjuezului şi a palatului San Ildefonso atmosfera
funebră a Escorialului putea părea cuiva îmbietoare. Curtenii
se plîngeau cu toţii de reumatism din cauza igrasiei zidurilor ca
de închisoare. Era parcă şi în această şedere o reamintire a
contrastelor puternice care compuneau viaţa spaniolă.

97 79
în decembrie 1733, pentru prima oară de la căsătoria
prinţilor, curtea se mută în palatul Buen Retiro de la Madrid,
iar în ianuarie se mută la Pardo, tot în apropierea Madridului,
unde va rămîne pînă în martie. Mulţi dintre curteni se stabiliră
însă chiar în oraş '.
Itinerarul curţii spaniole se preciza acum pentru tot restul
domniei lui Filip V : ianuarie, pînă la mijlocul lui martie,
vechiul loc de vînătoare de la Pardo ; Pastele la Buen Retiro în
Madrid ; aprilie-iunie Aranjuez, sfîrşitul lui iunie din nou la
Buen Retiro ; iulie-octombrie San Ildefonso ; sfîrşitul lui
octombrie — începutul lui decembrie Escorial; sfîrşitul lui
decembrie la Buen Retiro.
Dar Domenico, a cărui familie începuse să se înmulţească,
nu putea rămîne veşnic la remorca suveranilor migratori,
mulţumindu-se cu domicilii improvizate. Prin 1738 el îşi
amenajase o locuinţă în Madrid, în parohia San Martin, şi îşi
mutase acolo familia ce cuprindea pe atunci cinci copii (în
afara lui Juan Antonio şi Fernando, născuţi la Sevilla, se mai
născuseră Mariana — prin 1732—1735 ; Alessandro — prin
1736—1737 şi Măria — la 9 noiembrie 1738, în Madrid).
Capitala ţării păstra pe vremea lui Scarlatti încă toate
atributele unui oraş feudal, într-un amestec pitoresc de zarvă
meridională ce răsuna în uliţe înguste străjuite de turnuri
impunătoare. Ca şi Sevilla, unde influenţa maură
împletindu-se cu tradiţiile folclorice spaniole, dăduse naştere
celei mai specifice înfăţişări a Andaluziei, Madridul era încă
departe de aspectul cosmopolit al marilor oraşe europene din
zilele noastre. El îi putea prilejui lui Scarlatti un contact

98 79
nemijlocit cu viaţa clocotitoare a locuitorilor lui şi cu ritmurile
de dans ce răsunau de pretutindeni ; un antidot de loc
neglijabil împotriva melancoliei şi a plictiselii suverane de la
curte.
Un episod reconfortant din viaţa lui 1-a constituit reve-
derea cu celebrul arhitect roman Filippo Juvara care venise aci
în 1735 în vederea reconstruirii vechiului palat regal, distrus
de incediu cu un an înainte. Multe amintiri comune îi legau pe
cei doi compatrioţi a căror ultimă întîlnire avusese loc cu
prilejul reprezentaţiilor din palatul Măriei Cazimira.
Un paralelism ciudat se remarcă în însuşi destinul celor
doi : după ce slujise la Ottoboni, Măria Cazimira, Marchizul de
Fontes şi la Papa însuşi, Juvara plecase şi el pentru patru ani la
Lisabona unde Joao V îl chemase pentru ridicarea vestitei
mănăstiri de la Mafra. Ca şi Do-menioo, el îşi încheie existenţa
la Madrid, cu mult înaintea acestuia însă, chiar în anul
următor sosirii sale, astfel că planurile de reconstrucţie îi sînt
terminate de un discipol'..
1
Kirkpatrick, op. cit. 1
Vezi Kirkpatrick, op. cit.

Oricît de desăvîrşit ar fi fost în meseria lui, talentul lui


Juvara nu era dintre cele care ar fi putut să-1 scoată pe Filip V
din proverbiala lui letargie. Se găsi însă un alt italian care reuşi
această unică performanţă. Era castratul Farinelli. în furibunda
goană a publicului de pe întreg continentul după operă —
morbul italian se răspîndise rapid în Europa — apariţia unui
fenomen ca Farinelli era sortită dinainte să intre în domeniul
99 79
legendei. în oricare epocă însă, probabil că Farinelli ar fi primit
cele mai înalte calificative.
Născut la Napoli în 1705, el îşi dădu în vileag încă din
copilărie miraculoasele daruri. Dar felul în care şi le valorifica
la început ţinea mai mult de domeniul exhibiţiei. Din relatările
lui Burney este binecunoscut „numărul" lui executat în fiecare
seară la un teatru din Roma în compania unui trompetist, în
cadrul căruia stabilea recorduri de durată, forţă ete, în ţinerea
unei note, a unui tril, sau în diverse alte probe ce smulgeau
ovaţiile publicului.
Toate curţile regale îi erau deschise, dar se zice că la una
din ele, cea a lui Carol VI al Austriei, îl aştepta o critică foarte
judicioasă şi binevoitoare, venită de la înălţimea tronului
imperial, care îl va determina să-şi schimbe radical modul de
interpretare. Acrobaţiile lui vocale excludeau complet latura
afectivă, ceea ce nu scăpase urechii cultivate a suveranului.
Farinelli găsi însă foarte curînd drumul spre adevărata artă
şi de atunci posibilităţile lui, ce păreau nelimitate, depăşiră tot
ce se cunoştea în materie de forţă emoţională şi virtuozitate
în acelaşi timp.
Pe acest titan al bel canto-ului, a cărui faimă ajunse curînd
şi în Spania, după turneele lui glorioase în toată Europa, se
gîndi Isabella Farnese să-1 aducă în postura de ultim remediu
împotriva dezechilibrului psihic al soţului ei.
Vechii greci ţineau la mare cinste puterile tămăduitoare
ale muzicii iar teoriile lor despre ethos erau pline de con-
sideraţii de acest fel. Pînă la Farinelli însă istoria nu avu încă o
confirmare atît de categorică asupra lor.

80 ■100 — Domcnico Scarlalli 81


„în 1737 — scrie W. Coxe — ducîndu-se la Versailles.
Farinelli fu adus la Madrid de către regină. /. .. / Curînd după
sosire ea îi organiză un concert (la La Granja) într-un
apartament alăturat celui în care zăcea de multă vreme întins
la pat regele, surd la toate sfaturile ce încercau să-1 ridice.
Filip fu impresionat de la prima arie cîntată de Farinelli, iar
după a doua trimise vorbă să-1 aducă. îl copleşi cu laudele şi
promise să-i îndeplinească orice dorinţă. Farinelli, instruit de
regină, îi ceru să se dea jos din pat, să se lase bărbierit şi
îmbrăcat şi să participe la consiliu. Regele consimţi, iar din
acel moment boala lui luă o întorsătură favorabilă" '.
După un asemenea succes neaşteptat, regina făcu tot
posibilul să-1 reţină, şi Farinelli fu angajat pentru uzul exclusiv
al majestăţilor lor în schimbul unei pensii anuale de 2 000 de
lire sterline. Din acest moment, marele cîntă-reţ se transformă
într-un fel de placă de patefon care timp de zece ani avea să-i
cînte zilnic regelui aceleaşi patru arii : Pallido il sole şi Per
questo dolce amplesso de Hasse precum şi alte două pe care
Burney nu le mai indică. Fu însă suficient pentru a-şi cîştiga o
influenţă uriaşă asupra suveranilor, ce nu se va diminua nici
un moment. „în tinereţea mea — spune Burney — cînd eram
preocupat de viaţa acestui virtuoz, strînsesem mărturii despre
înalta autoritate, modestia, firea lui binevoitoare în timpul
splendidei sale şederi la Madrid, în vreme ce pe meridianul fa-
vorurilor regale era investit cu onoruri, avere şi influenţă
suficientă pentru a stîrni invidie, ură, clevetiri în toate
straturile societăţii. Totuşi, era aşa de inteligent, purtarea lui
atît de înţeleaptă, încît nu s-ar putea spune că săgeţile invidiei

80 ■101 — Domcnico Scarlalli 81


l-ar fi atins, căci a ştiut să le prevină. Despre toţi marii
cîntăreţi auzisem multe în legătură cu beţia laudelor,
prosperitatea, capriciile, insolenţa, absurditatea lor ; dar
despre Farinelli, superior tuturor prin talent, faimă şi noroc,
nu ni se furnizează nici o anecdotă dizgraţioasă" 22.
Farinelli nu evită să intre în relaţii strînse şi cu prinţii de
Asturias deşi ar fi avut destule motive pentru aceasta :
1 Coxe, William —
invidioasa regină
L'Espagne căuta
sous Ies roissă-1
de îndepărteze
la de apartamentele lor
şi îi interzise
maison de chiar de a maiParis,
Bourbon, cînta acolo.
1883. Cu venirea lui Farinelli domnia operei se instala cu
autoritate şi pe meleagurile Spaniei.
Beneficiind de un local magnific ridicat în 1737 de către
suverani — Teatro de los Canos del Peral — dar mai ales de
aportul unui poet şi dramaturg ca Metastasio, fără a-1 mai
pomeni pe cel interpretativ, de la sine înţeles al lui Farinelli,
reprezentaţiile de operă se vor desfăşura la un nivel mult mai
ridicat decît cele de pe timpul Măriei Cazimira. Cu toate
acestea, Domenico Scarlatti, retras în relativa obscuritate în
oare se complăcea de obicei, nu părea să manifeste nici o
dorinţă de a mai contribui cu ceva la „festivalul" operistic care
se pregătea. Geniul lui răzbate acum numai prin intermediul
clavecinului. Descoperindu-şi parcă abia atunci
extraordinarele posibilităţi, şi descătuşat de orice convenţii
stilistice, el se lasă în voia torentelor sonore oe izbucnesc de
sub degetele sale. „Les doigts sont des inspirateurs" va spune
în zilele noastre Stravinski. Probabil că Domenico descoperise
22
Burney, op. cit.

80 ■102 — Domcnico Scarlalli 81


încă de atunci acest adevăr, căci sonatele trădează bucuria de
a cînta a virtuozului exaltat de propria sa măiestrie.
Măria Barbara şi prinţul Fernando erau şi ei din zi în zi mai
cuceriţi de arta lui Farinelli, dar nu ignorau cîtuşi de puţin
nedreptatea ce i se făcea lui Domenico, eclipsat de gloria şi
influenţa crescîndă a cîntăreţului. Poate şi din dorinţa de a
contracara preferinţele unilateral şi ostentativ îndreptate
numai spre Farinelli ale reginei Isabella, care reuşea din ce în
ce mai greu să-şi ascundă ostilitatea faţă de tînăra pereche
princiară, Măria Barbara găseşte prilejul de a-i oferi o
compensaţie lui Domenico, venită însă din afara graniţelor
Spaniei. Puternicul ei tată mai trăia încă şi lui i se adresează
prinţesa pentru a obţine onorurile dorite pentru Scarlatti.
La 8 martie 1738 regele Joao V se declară dispus „în
virtutea unor argumente particulare ce i-au fost prezentate"
să-i confere lui Domingos Escarlatti crucea ordinului portughez
Santiago, decretîndu-1 astfel demn de a deveni cavaler al
acestui ordin. Domenico fu scutit de a-şi prezenta
descendenţa nobilă cu dovezile de rigoare, acordîn-du-i-se
permisiunea specială (în contradicţie cu prescripţiile ordinului)
de a purta „veşminte aurite, podoabe şi pietre preţioase cu
condiţia ca pălăria să fie din catifea"..
Ceremonia iniţierii fu perfectată la Madrid de către
notarul regelui Joao special însărcinat cu aceasta. Mai întîi, la
Aranjuez, soţia lui Domenico, Catarina Scarlatti, trebui să-şi
depună consimţămîntul în faţa notarului pentru intrarea
soţului ei în sînul ordinului. La 12 aprilie 1738, între 4 şi 5
după-amiaza, Domenico îşi făcu apariţia în faţa marelui altar

80 ■103 — Domcnico Scarlalli 81


al mănăstirii Capucinilor, San Antonio de el Prado din Madrid,
pentru a depune jurămîntul.
Conform ritualului, Scarlatti fu întrebat dacă voia să-şi
schimbe modul de viaţă, veşmintele, chiar mîncarea, băutura,
orele de somn, încît să devină alt om. La răspunsul afirmativ al
lui Domenico, preotul îl întrebă dacă ştie că nu i se conferă nici
cal, nici arme, nici altă mineare decît pîine şi apă, împreună cu
gratitudinea Ordinului care e mare. „Pe lîngă aceasta te mai
întrebăm dacă eşti pregătit să aperi porţile împotriva maurilor
şi să dai dovadă de o astfel de ascultare şi umilinţă, încît chiar
dacă te vom trimite să păzeşti porcii să te duci." Scarlatti
răspunse: „Aşa voi face" '.
Astfel Domenico dobîndi acelaşi grad de nobleţe ca şi tatăl
său, dar dintr-o sursă mult mai înaltă, ducînd la apogeu
renumele obscurei sale familii siciliene.
Recunoştinţa lui Domenico faţă de binefăcătorul său se va
arăta nu în luptele contra maurilor ci în rodnica creaţie din
acea perioadă ; el îi va dedica regelui Joao V prima colecţie a
pieselor sale de clavecin, sub titulatura : „Essercizi per
gravicembalo di Don Domenico Scarlatti, Cavaliero di San
Giacomo e Maestro dé Serenissimi Pren-cipe e Prencipessa
delle Asturie". Culegerea a apărut la Londra — după ultimele
cercetări în ediţia lui Adamo Scola, care le făcea şi publicitate
în presă — însoţită de un frontispiciu gravat după un desen de
pictorul veneţian Amiconi. Acesta din urmă avea să sosească
şi el la curtea spaniolă şi va fi chiar autorul unui portret al lui
Domenico.

80 ■104 — Domcnico Scarlalli 81


Dedicaţia de pe prima pagină este unul dintre puţinele
fragmente scrise de mina lui Domenico ce s-au păstrat.
Măria Barbara îi oferise o compensaţie pentru situaţia lui
la curte, dar fără să-şi dea seama şi una — mult prea slabă
însă — pentru încercarea pe care Domenico avea s-o îndure.
în 1739 tînăra şi frumoasa soţie a lui Scarlatti, Catarina, moare
la Aranjuez, în al unsprezecelea an de căsnicie şi al
douăzecişişaselea de viaţă, lăsînd cinci copii mici orfani (cel
mai vîrstnic avea zece ani). O grea lovitură pentru Domenico,
dar repercusiunile ei în creaţie vor fi profund pozitive, aşa cum
de cele mai multe ori este rezultatul transfigurării durerii în
operele marilor artişti.
Filonul liric se deschide acum pentru prima dată în
sonatele lui Domenico Scarlatti. Conţinutul lor se diversifică,
dînd naştere nuanţelor celor mai subtile. După ce Domenico
înfăţişase lumii în culegerea sa tipărită caracterele unui nou
stil, „cu care urechea abia acum începe să se obişnuiască" —
după cum spunea Burney prin 1770 —, abandonîndu-se în
voia năstruşnicei sale inspiraţii şi igno-rînd regulile
tradiţionale, maturizarea lui conferă acum profunzime chiar şi
dezlănţuirilor de exuberanţă, la care nu renunţă. Optimismul
firii sale îl ajută să depăşească starea depresivă, la fel ca Bach
în împrejurări similare.
Mama vitregă a Catarinei, Mărgărita Gentili, se va ocupa
de acum înainte de creşterea copiilor, jucînd un rol însemnat
în organizarea căminului lui Domenico.
Curtea regală era pe atunci în plină efervescenţă a
montării spectacolelor de operă la noul teatru. Farinelli, aflat

80 ■105 — Domcnico Scarlalli 81


în elementul lui, activa avînd mînă liberă pe toate planurile :
era interpret, regizor, impresar şi... prim sfetnic al suveranilor
! Dar Farinelli nu era singurul care îl întrecea în influenţă şi
reputaţie pe Scarlatti. Se mai găseau la curtea spaniolă alţi trei
compozitori italieni (dacă Italia fusese în mare parte o colonie
spaniolă, Spania la rîndul ei devenise una italiană în ce
priveşte arta muzicală), dintre care Francisco Corselli — uitat
complet astăzi — era marea vedetă a muzicii de operă. Alături
de el se mai găseau Giovanni Battista Mele şi Francisco
Cora-dini — veniţi la cîţiva ani după sosirea lui Domenico. Pe
lîngă aceştia, marii interpreţi italieni, aduşi temporar de
Farinelli, dădeau reprezentaţiilor o strălucire de neegalat.
De fapt italienii monopolizaseră complet activitatea
ope-ristică, împiedicînd ascensiunea oricărui muzician
autohton.
în ce-1 priveşte pe regele Filip, cu tot revirimentul produs
de terapeutica muzicală, aplicată cu abnegaţie de Farinelli
timp de zece ani, procesul treptat de degradare fizică şi
intelectuală pe care-1 suferea nu putea fi împiedicat. Cu
ajutorul cîntăreţului, Isabella reuşise oarecum să-1 atragă pe
rege spre îndatoririle lui, uşurîndu-şi propriile sarcini, dar în
1746 un atac de apoplexie curmă definitiv existenţa de molusc
a regelui. în aceeaşi zi, complet nepregătiţi, Măria Barbara şi
Fernando sînt împinşi pe scena istoriei. Şi istoria se repetă...
Fernando dădu dovadă de aceeaşi incapacitate ca şi tatăl său,
moştenindu-i pînă şi ipohondria şi accesele de melancolie, iar
Măria Barbara, cu tactul ei diplomatic şi cu devotamentul
sincer pentru soţ, fu nevoită să-1 suplinească, fără a nutri însă

80 ■106 — Domcnico Scarlalli 81


ambiţiile nepotolite şi agresive ale predecesoarei sale. Cît
despre aceasta din urmă, ea nu renunţă nici după moartea
soţului la puzderia de intrigi, astfel că prezenţa ei la curte nu
mai putu fi suportată.
în 1747 Isabella Farnese se retrase la La Granja, unde
continuă orarul sui generis cu care se obişnuise, iar curtea
ocoli cu grije, din acest moment, castelul San Ildefonso.
Unica notă personală adusă de prinţii de Asturias consta
doar din serbările măreţe urmate de focuri de artificii, cu care
îşi însoţiră şi încoronarea, oontinuînd o veche deprindere de
a-şi alunga plictiseala pe timpul cît lînceziseră în anticamera
tronului regal. Acestea împreună cu pasiunea lor neţărmurită
pentru manifestările muzicale de tot felul făceau ca perioada
lor de guvernare să intre în istorie sub numele de „domnia
melomanilor". Poate fi luat drept un compliment, dar este mai
mult un reproş, căci sub ei decăderea Spaniei si pierderea
posesiunilor europene — începută sub Carlos II „El Hechizado"
23 (1665—1700) — se va accentua, ducînd la mizeria cruntă a

maselor populare.
Cea mai vehementă înfierare a instituţiilor din acea vreme
1
„cel vrăjit".
şi în acelaşi timp o plastică sugerare a racilelor societăţii se
găseşte concentrată în laconica inscripţie de pefaţada
mănăstirii Salesas unde este înmormîntată Măria Barbara.
Sînt numai patru versuri, conţinînd acelaşi adjectiv aplicat

23
Toate mărturiile asupra înnobilării lui Domenico Scarlatti ca şi celelalte privind activitatea acestuia în peninsula Iberică au fost culese de R. Kirkpatrick în cursul voiajului său în
Portugalia şi Spania şi se găsesc anexate ca documente în monografia sa deja citată.

80 ■107 — Domcnico Scarlalli 81


unor substantive fără nici un verb; fiecare dintre ele conţine
însă o acuzare :
„Bărbaro edificio, Bárbara renta, Bárbaro gasto, Bárbara
reina !"24
Dacă Măria Cazimira în Italia îşi atrăsese doar ironii, Măria
Barbara, încărcată cu infinit mai multe responsabilităţi, nu
putuse stăvili revolta şi nemulţumirile poporului pe care-1
conducea cu poetică ignorare. Vremea marilor zguduiri nu
sosise încă pentru Spania, astfel că fastul ceremoniilor curţii se
desfăşura nestingherit după protocolul menţinut din generaţie
în generaţie. Coxe o descrie pe regină ca pe o femeie cu
înfăţişare plăcută, cu o minte ageră şi cu foarte alese maniere.
Cunoştea perfect latina, franceza, italiana, germana, spaniola
şi portugheza, căci fusese instruită în vederea oricărei legături
matrimoniale posibile, în societate era foarte veselă şi
îndrăgostită de dans şi muzică, dar melancolia soţului o
contamina şi pe ea în clipele de singurătate.
Nu reuşise să se facă iubită nicăieri ; poporul o detesta, iar
curtenii o calomniau în fel şi chip. Singura ei armă o constituia
aparenta spontaneitate a gesturilor şi amabilitatea desăvîrşită
prin care reuşea să se impună.
însă nici festivităţile grandioase, nici spectacolele de operă
desfăşurate la curtea ei, n-au avut răsunet peste veacuri. Doar
modestele „Essercizi", compuse în intimitate de Soarlatti, şi cu
inscripţia de la mănăstire au supravieţuit, ca mărturii eterne
ale meritelor şi păcatelor reginei.

24
„Barbar edificiu, barbar cîştig, barbară risipă, barbară regină !" (cit. în Subira, Jose — Historia de la musica espanola e hispano-americana).

80 ■108 — Domcnico Scarlalli 81


Domenico, o dată cu înscăunarea protectorilor săi, începu
să iasă din anonimat, căci într-un raport diplomatic din 1746
ambasadorul francez remarca : „Singurii italieni cărora li se dă
atenţie la curte sînt doi muzicieni, unul clavecinist, numit
Scarlatti, celălalt, un cîntăreţ numit Farinelli. Cred că v-am mai
spus undeva că primul a fost un favorit al Prinţului de Asturias
şi cel de-al doilea al Prinţesei. De la schimbare, ultimul şi-a
cîştigat întîietatea faţă de colegul său."
Realitatea este că Domenico n-a căzut nici un moment în
dizgraţie şi s-a bucurat permanent de afecţiunea reginei, după
cum vom mai vedea. Farinelli însă era omul de societate,
dinamic, antrenant, care reuşea prin farmecul personal şi prin
arta lui să-i distragă pe suverani de la monotonia traiului
zilnic, inventînd noi şi noi divertismente, îi însoţea în plimbări,
la pescuit, la vînătoare, într-un cuvînt le devenise mai necesar
decît oricare altul. Influenţa lui asupra perechii regale
devenise notorie şi peste hotarele Spaniei. El primea cadouri
de la miniştri, ba chiar şi de la regele Ludovic al XV-lea al
Franţei. Nici un moment însă n-a căutat să abuzeze de poziţia
pe care şi-o dobîndise. Burney, care nu uită să menţioneze că
Farinelli a avut ca protectori „doi împăraţi, o împărăteasă, trei
regi ai Spaniei, doi prinţi de Asturias, un rege de Sardinia, un
prinţ de Savoia, un rege al Neapolelui, o prinţesă a Astu-riei,
două regine ale Spaniei şi pe papa Benedict (?) XIV", spune că
„era mereu modest şi natural în comportare, afabil faţă de
inferiori şi respectuos faţă de superiori, zeflemisindu-i pe cei
care îşi uitau rangul".

80 ■109 — Domcnico Scarlalli 81


Domenico nu părea cu nimic tulburat de prestigiul
crescînd al lui Farinelli, găsind situaţia absolut firească, iar
Farinelli la rîndul lui era pe deplin conştient de virtuţile
colegului său. Stima lor era reciprocă. Mai mult încă, Farinelli
era cel care, considerîndu^se pe bună dreptate mai norocos, îl
scotea deseori din impasurile financiare pe Domenico,
anticipînd în proporţii reduse gestul mărinimosului Paganini
faţă de veşnic datornicul Berlioz. Burney ne mai oferă şi altă
mărturie a nobleţei de caracter a lui Farinelli; cînd 1-a vizitat
în ultimii ani de viaţă în Italia, unde era retras, şi şi-a exprimat
dorinţa de a-i scrie bio-
grafia, Farinelli răspunse : „Ştiu că doriţi să scrieţi o lucrare
bună, dar nu merită să relataţi date despre mine". „Şi-atunci
— scrie Burney — îmi încredinţa toate împrejurările mai
importante cu privire la Domenico Scarlatti pe care le cerul şi
chiar mi le dictă." Din nefericire, aoeste însemnări s-au
pierdut.
Fiecare dintre cei doi aştri ai curţii spaniole se găsea acum
în cea mai febrilă perioadă de activitate.
Farinelli nu mai prididea cu montarea de noi opere, în
vederea cărui fapt îi antrenase pe cei trei compozitori italieni
deja menţionaţi, dar mai ales pe Metastasio care îi furniza
libretele. Totodată îl aduse şi pe pictorul Amiconi în 1747
pentru lucrările de scenografie. Cîntăreţii erau, după cum am
mai spus, dintre cei mai renumiţi : Peruzzi, Uttini, Mingotti,
Caffarelli ş.a.
Asupra maşinăriilor, iluminaţiei şi mai ales asupra
decorurilor folosite la teatrul regal, mărturiile vremii ne

80 ■110 — Domcnico Scarlalli 81


relatează fapte uluitoare. Fundalul scenei se putea deschide
lăsînd să se vadă perspectiva magnifică a grădinii palatului
iluminată feeric. Sute de figuranţi erau recrutaţi chiar dintre
cei ce lucrau la restaurarea palatului. Spectacolele date în
cinstea căsătoriei infantei Măria Antonia în 1750 au atins o
culme în această privinţă. Reprezentaţia cu opera Armida
Aplacata (libretul inspirat după Metastasio, muzica de Mele,
iar decorurile de Amiconi şi Jolly) făcu obiectul unei cronici
detaliate în „Gazeta de Madrid". Se spune că teatrul era
iluminat cu peste două sute de candelabre de cristal de
diverse mărimi, iar orchestra îmbrăcată în stacojiu şi argintiu.
Primul act reprezenta peisaje, care îşi datorau în mare parte
forţa evocatoare cîntecului păsărilor ce răsuna din coliviile
aduse pe scenă. Fîntîni erau în număr de opt, cele două din
mijloc ţîşnind aşa de sus încît stinseră un candelabru aflat la
şaizeci de picioare înălţime.
Ultima scenă reprezenta templul Soarelui. Scena era
încadrată de coloane înalte din cristal roşu şi alb împodobite
cu figurine în lemn şi aur. Pe fundalul scenei atîrnau o mulţime
de globuri de cristal în diferite culori şi două sute de stele
argintii care se roteau. în mijloc se afla casa octogonală a
Soarelui, cu coloane din cristal verde şi alb, contrastînd cu
roşul şi rozul restului scenei
Cînd ne gîndim că totul se realiza cu luminări şi cu mijloace
tehnice destul de rudimentare, trebuie să admitem că
asemenea montări reprezentau o performanţă.
Farinelli nu se mulţumea însă numai cu înscenările
grandioase de la teatrul regal. El voi să ofere suveranilor o
delectare corespunzătoare şi pe timpul cît se aflau la
Aranjuez. Acolo, organiză o flotă miniaturală pe rîul Tago, cu
fregate pentru monarhi, înzestrate cu cîte o orchestră şi cu
ambarcaţiuni mai mici pentru ceilalţi curteni. în serile de
primire, flota pornea în sunetul fanfarelor de pe mal, al
salvelor de tun şi în lumina focurilor de artificii.
An de an petrecerile curţii vor creşte în amploare şi
strălucire. Metastasio îşi 'amintea într-o scrisoare către
„gemenul" său Farinelli — cum îl numea el — despre
reprezentarea uneia dintre operele sale la Aranjuez unde
fusese prezent : „Am văzut teatrul, vasele, debarcaderul,
palatul încîntător ; am auzit trilurile incomparabilului meu
Gemello şi ara venerat înfăţişarea regească a divinităţilor
tale".
Farinelli avea să fie recompensat de suverani cu crucea
ordinului de Calatrava, una din cele mai înalte distincţii.
Nu există nicăieri vreo menţiune că Scarlatti ar fi
participat şi el la aceste distracţii. Important pentru noi este
faptul că geniul lui se găseşte în tot acest răstimp într-o
maximă efervescenţă creatoare. Dacă a fost prezent sau nu la
serbări nu mai avem posibilitatea să aflăm. în Sonatele lui însă
1 Cotarelo y Morí, Emilio —
Orígenes
răsună şiy ecoul
estáblecimento
fanfarelorderegale şi răpăitul tobelor şi
la ópera en España
străfulgerarea hastaa 1800
efemeră artificiilor, dar mai ales folclorul
(cit. in Kirkpatrick).
spaniol surprins — în afara zidurilor mohorîte ale Escorialului
sau a grădinilor semiramidice — în cele mai fine şi mai
caracteristice nuanţe ale sale. Dacă Spania se poate mîndri cu
o şcoală muzicală naţională, fără îndoială că Scarlatti este
precursorul ei.

ss
89
Autoritatea muzicală pe care o reprezenta Scarlatti îi
atrage o ofertă din partea Ducelui de Alba, constînd în
armonizarea unor vechi imnuri compuse de un neerlandez —
Pierre de Hotz — în 1569.
Scarlatti, deşi era bolnav şi reţinut în casă, se confor-
mează, însoţindu-le de o scrisoare concepută în termeni mult
mai familiari decît cea adresată odinioară de tatăl său ducelui
de Toscana ; se poate trage concluzia că poziţia lui la curte era
acum destul de ridicată :
„Excelenţă,
Am aşteptat cu răbdare fericita dv. întoarcere, pentru a
plăti tributul obedienţei mele nu numai cu aceste pagini pe
care le alătur, dar cu orice altceva veţi binevoi să-mi
comandaţi.
Descifrarea cuvintelor, care deşi în latină sînt scrise în
stilul gotic prescurtat, mi-a dat de lucru mai mult ca orice.
Vechile ştime ca şi partiturile pe care le-am extras din ele
ar servi Excelenţei voastre nu numai să cînte laudele propriilor
lor merite dar şi pentru ca mulţi compozitori moderni de
operă să poată observa şi profita (dacă vor, bineînţeles) de
factura adecvată şi de justa întrebuinţare a legilor
contrapunctului, un lucru pe care îl observi azi tot mai puţin şi
pe care îl cred necesar.
Nu pot ieşi din casă. Excelenţa voastră e mare, puternică,
mărinimoasă şi plină de sănătate ; de ce nu veniţi totuşi să mă
consolaţi cu prezenţa dv. ? Poate pentru că sînt nedemn ? E
adevărat. Dar unde şi-ar putea avea loc virtuţile, dacă nu în
inimile celor mari ?
Altceva nu mai spun. Mă rog lui Dumnezeu să vă în-
soţească şi să vă binecuvînteze dîndu-vă tot ce doriţi şi vă
doresc şi eu. Amin.
Scarlatti".
Este de observat atitudinea critică a lui Domenico faţă de
„compozitorii moderni de operă" — ceea ce explică şi
reţinerea lui de a mai aborda acest gen — precum şi
consecventa admiraţie pentru polifonia Renaşterii. Inovaţiile
lui, pe cît de îndrăzneţe, se sprijineau totuşi pe o profundă
logică în conducerea vocilor, ceea ce se poate remarca şi în
seriile finale ale sonatelor sale, a căror copiere o începuse în
acelaşi an 1752. Kirkpatrick menţionează treisprezece volume
date la iveală în următorii cinci ani, fiecare conţinînd 30 de
sonate destinate reginei.
Departe de a constitui simple improvizaţii transpuse apoi
pe portativ, ultimele serii de sonate concentrează în ele o
întreagă experienţă de viaţă. Ele vădesc nu numai artificiul
subtil, rod al unei înalte măiestrii, dar şi profunzimea pe care o
relevă exprimarea personală, derivată din transfigurarea
elementelor iberice prin mijloacele sale formate în şcoala
italiană.
La 67 de ani fantezia originală a lui Domenico se revarsă
încă cu vervă nestăvilită în imagini sonore mereu înnoite.
Umorul lui napolitan nu se lasă nici el biruit de povara anilor şi
a tragismului vieţii din jurul sediului regal. Cei ce văd în veselia
spumoasă a lui Falslajf filiaţiu-nea directă a Sonatelor lui
Scarlatti trebuie să ia în consideraţie însă şi condiţiile speciale
în care acestea au luat naştere.
Ele n-au fost „confesiuni", în sensul pe care 1-a dat
romantismul acestei noţiuni, dar au constituit mijlocul de
restabilire a echilibrului sufletesc al autorului lor, răs-punzînd
necesităţii de a se menţine într-un alt plan, luminos, dinamic,
aerat, complet opus vieţii sumbre, apăsătoare pe care nu
putea s-o ignore. Optimismul cuceritor al artei sale este legat
tocmai de existenţa acestor contraste neînchipuit de izbitoare
ale vieţii spaniole. Domenico a cunoscut şi fanatismul religios
cu oribilele procesiuni de „flagelanţi" şi mizeria cruntă a
populaţiei — pe de o parte — şi atmosfera demenţială şi
lipsită de orizont a palatului — pe de altă parte. N-a fost scutit
nici de durerea sfîşietoare de a-şi vedea murind cîţiva dintre
copii.
„Exerciţiile" pentru Măria Barbara au fost în acelaşi timp
exerciţiile propriului său caracter. Dubla lui izolare ne explică
aceasta pe deplin. Ca artist, s-a sustras în cele din urmă
principalelor forţe care guvernau muzica timpu-

90
01
lui, deşi se afla în directa lor sferă de influenţă : opera şi
biserica. Ca om se retrage din viaţa ameţitoare şi searbădă a
serbărilor de curte, acceptînd mai degrabă pe acest plan
rigoarea şi austeritatea impuse de un ordin religios.
Sînt atitudini profund semnificative, care fără să îmbrace
caracterul făţiş de revoltă al gestului lui Mozart, ne explică
clarviziunea artei lui Scarlatti precum şi substratul ei
meditativ.
*
* *
„Hispanizarea" lui Scarlatti este pusă de unii exclusiv pe
seama celei de a doua căsnicii, survenită între anii
1740—1742. O justificare destul de superficială, care nu
explică îndeajuns identificarea lui cu spiritul folclorului iberic.
A fost însă fără îndoială şi acesta un factor ajutător,
într-adevăr, Domenico se căsătorise cu o spaniolă, Anasthasia
Ximenez din Cadiz, iar copiii nu întîrziară să apară şi din
această nouă căsnicie. La 12 ianuarie 1743 se născu Măria
Barbara — botezată, evident, în cinstea prinţesei ; la 29 martie
1745, Rosa Cristina ; la 11 iulie 1747, Domingo, iar la 10 mai
1749 Antonio, cel de-al nouălea copil'. Vitalitatea clanului
Scarlatti nu se desminţea nici de data aceasta !
Curios este însă faptul că filiaţiunea talentului muzical se
întrerupe brusc ; nici unul dintre copiii lui Domenico n-a
devenit muzician. S-ar putea să fi fost chiar dorinţa exprimată
de tatăl lor.
Tocmai un strănepot al lui Domenico (nepot al fiului său
Fernando), Dionisio Scarlatti (1812—1890), om înstărit şi cam
risipitor, se va distinge, printre alte ocupaţii „onorabile", ca
muzician foarte dotat, cunoscut compozitor de operete.
(Descendenţii îl revendică drept adevăratul întemeietor al
operei spaniole ! — după spusele lui Kirkpatrick.)
Fiul cel mare al lui Domenico, Juan Antonio, urmase la
universitatea din Alcalá, consacrîndu-se studiului lo-

Kirkpatrick, op. cit.


gicii; intrase în acelaşi timp în rîndul clerului. Prin 1752
moare însă, urmat la scurt timp de fratele său Fernando,
devenit şi el om al bisericii.
Sînt lovituri cumplite pentru Domenico şi n-ar fi exclus ca
boala de care se plîngea în scrisoarea lui să fi fost şi rezultatul
acestora. Ele vin să accentueze presimţirile funeste ale lui
Domenico, care în 1749 îl îndemnaseră să-şi redacteze
testamentul.
în plus, Burney afirmă că „acest original compozitor şi
mare virtuoz, ca mulţi oameni de geniu şi talent, era atît de
neatent cu grijile comune şi atît de nechibzuit, încît se afla
deseori în lipsă de bani şi tot atît de des scos din încurcătură
de bunătatea Majestăţilor regale".
„Grijile comune" nu se mai puteau situa în sfera
preocupărilor lui Scarlatti; presimţirea sfîrşitului îl zorea parcă,
aruncîndu-1 într-o permanentă febră creatoare. Viaţa lui
decurge acum în cea mai desăvîrşită „desprindere de cele

92
lumeşti", apropiindu-se de dezideratul ordinului din care făcea
parte.
între timp însă şi starea protectorilor săi se înrăutăţea.
Măria Barbara suferea de astmă şi era din ce în ce mai des
obsedată de gîndul morţii. Mai mult decît aceasta o
înspăimînta gîndul că ar putea supravieţui lui Fernando, la fel
de bolnav şi neajutorat, şi că ar putea intra din nou sub tutela
Isabellei Farnese şi a fiilor ei, căci Măria Barbara nu lăsase nici
un moştenitor. Tatăl ei, Joao V murise în 1750, iar în 1755
începu la Madrid năvala refugiaţilor după catastrofalul
cutremur de la Lisabona, aducînd spectacolul jalnic al
disperării şi mizeriei. Nici aceste împrejurări însă nu tulburară
ritmul intens al balurilor şi serbărilor curţii.
în vara anului 1758 o scrisoare plină de îngrijorare a lui
Farinelli către Metastasio denotă înrăutăţirea sănătăţii reginei
şi comportarea din ce în ce mai ciudată a regelui, într-adevăr,
după cîteva luni de agonie regina muri, pro-vocînd o
adevărată criză de demenţă soţului ei şi făcînd în acelaşi timp
să răbufnească ostilitatea poporului, conştient totuşi că
moartea reginei nu-i va aduce uşurarea. Mănăstirea Salesas,
unde a fost înmormîntată, păstrează pe
zidurile ei şi o altă inscripţie, nu mai puţin agresivă decît
cea pe care am reprodus-o anterior, săpată chiar după
moartea reginei.
„La esteril reina murid solo preciosa en metales.
Espana engendrb candades, para la que no engendrb.
1
„Sterila regină muri
f-rumoasă numai prin metale.
Spania zămisli bogăţii
pentru aceea care nu zămisli.
Barbara o dezmoşteni
pe cea care moştenirea-i oferise.
Şi cum parcele n-o vizitară
neavînd cui să ursească,
tot ceea ce regele îngrămădi 92
la cumnat are să treacă." (din Subirâ, Jose — Historia de la musica espanola e
hispano-americana, Madrid 1951.)
Barbara desheredb a quien la herencia le ha dado, Y si la
parca no ha entrado
a suspenderle la una,
iodo que el rey acuna
se transladara al cunado" '.
Din acele averi despre care vorbeşte epigrama, Măria
Barbara rezervă prin testamentul ei — aşa cum arătam —
două mii de dubloni şi un inel de aur pentru Scarlatti.
Era prea tîrziu însă... Cu un an înainte, în 1757, Do-menico
încetase din viaţă, în casa de pe strada Lleganitos.
în lunile din urmă părăsise pentru prima oară instru-
mentul de care îi este legată întreaga viaţă. Ca şi Bach sau
Mozart, ultimul elan al inspiraţiei îl consumă în destăinuirea
supremă, în invocarea divinităţii : Salve Regina, „fatta in
Madrid poco primo di morire" — cum scrie pe toate ediţiile —
este testamentul lui spiritual.
Cel legal — descoperit recent de Kirkpatrick — conţine
inventarul minuţios al tuturor bunurilor lui Scarlatti.
El nu relevă nici o valoare mai importantă, dar nici nu dă
temeiuri afirmaţiei lui Burney că urmaşii i-ar fi rămas lipsiţi de
mijloace.
Pensia anuală de cîte trei sute de dinari acordată de
suverani fiecăruia dintre cei patru copii mai mici ai lui
Domenico este mai mult o recompensă „post-mortem",
menită a cinsti, cum se spune şi în act, „luminoasa memorie a
lui Domingo Scarlatti".
Ca în finalul unei tragedii, personajele principale dispar
unul cîte unul de pe scena spaniolă. Cel care le reunise pe

92
toate imortalizîndu-le într-un tablou ce zugrăveşte perechea
regală înconjurată de curteni (printre care Farinelli şi Scarlatti)
— pictorul Amiconi — murise în 1752. După Scarlatti şi Maria
Barbara, regele Fernando VI moare şi el în 1759, în urma unei
interminabile agonii. Farinelli, singurul supravieţuitor, nu-şi
mai afla nici un rost, căci noul rege Carlos III — fiul Isabellei —
spirit practic şi total insensibil la farmecul muzicii, îl
concediază în chip jignitor, zicînd că „claponii sînt buni numai
de mîncat".
Cîntăreţul se retrage cu demnitate în ţara lui de baştină
ducînd cu el bogatele amintiri despre viaţa lui Scarlatti,
precum şi manuscrisele Sonatelor strìnse cu grijă de către
regină şi lăsate prin testament.
Fatalitatea făcu să se piardă orice urmă a lor.
*
* *
Un scriitor italian vorbea despre „norocul rarisim al lui
Domenico Scarlatti, pe care ar trebui să-1 invidieze toţi poeţii"
: acela de a fi făcut să dispară aproape toate urmele vieţii sale
cotidiene, nelăsînd la îndemîna biografilor, istoricilor,
cercetătorilor nimic din faptele mărunte care prin prozaismul
lor umbresc memoria oamenilor extraordinari ...
Favoarea de care s-au bucurat un Homer, un Dante, un
Shakespeare...
Scarlatti-poetul este un apolinic, un astral, şi poate în chip
simbolic ultima mărturie a existenţei sale se găseşte în lăcaşul
sacru aflat la întretăierea celor două străzi Caile de la Luna
(Strada Lunii) şi Calle del Desengano (Strada. Dezamăgirii). ..

92
SONA TELE PENTRU CIA VECIN
UN MICROCOSMOS

l-di- nitatea în diversitate este idealul etern care răspunde


nu numai gusturilor unei singure epoci. Epoca modernă, care
preţuieşte atît de mult fantezia integrată în forme concise şi
mai puţin construcţiile grandilocvente de esenţă
neoromantică, pare să fie totuşi foarte dispusă să cultive o
modalitate de exprimare aparţinînd compozitorilor romantici,
ce oferă maximum de diversitate şi abundă de fapt în
literatura pianistică de la Schumann încoace : ciclul de
miniaturi. El stă, bunăoară, şi la baza vastei opere pedagogice
a lui Bartok, intitulată Microcosmos şi la baza Viziunilor
fugitive ale lui Prokofiev, al căror titlu fixează in mod sugestiv
intenţiile compozitorului şi poate, mai mult decît atît, însăşi
estetica acestui gen pianistic.
A găsi o corespondenţă între mentalitatea componistică a
epocii noastre şi cea a lui Domenico Scarlatti poate

99
părea totuşi puţin riscat, cu toate că din ce în ce mai multe
voci atrag atenţia asupra apropierii dintre idealul estetic
promovat de el în ciclul celor 555 de sonate şi cel al com-
pozitorilor contemporani.
Semnificaţia Sonatelor nu se restringe însă nici la stricta
utilitate didactică, pe care iniţial şi-au propus-o ca şi piesele
lui Bartók, nici la simpla notaţie fugară a unor impresii, ca în
cele ale lui Debussy sau Prokofiev. Didacticismul lor rezidă
poate numai în titlul de Exerciţii, atribuit cu aceeaşi modestie
exemplară şi de un Bach, un Chopin, un Debussy, pieselor care
iau imortalizat sclipiri dintre cele mai intense ale geniului
compozitorilor amintiţi. Studiile şi Preludiile lui Chopin, sau
ale lui Debussy, sînt poate cele mai în măsură să ne evoce
diversitatea de sentimente şi de imagini a unui ciclu de lucrări
scurte, care în ansamblul lor sintetizează întreaga măiestrie şi
fantezie creatoare a autorilor. Dar, dacă acest lucru se poate
spune despre cicluri limitate ca număr, cum sînt cele 24 de
studii de Chopin şi care ocupă numai o parte redusă în cadrul
operei compozitorului, pentru sonatele lui Scarlatti, opera de
o viaţă a muzicianului, trebuie să apelăm la categoria unui
întreg univers sonor. Un „microcosmos" — fără a mai căuta
analogii cu lucrarea lui Bartók — iată ce reprezintă minunatele
bijuterii, cu luciri de fiecare dată neaşteptate, dar în care
recunoaştem mîna aceluiaşi neîntrecut artist.
Consecvent în modestia sa, compozitorul îl avertizează pe
interpret în cuvîntul introductiv că nu trebuie să se aştepte la
cine ştie ce profunzime a sensurilor : „ . .. non el profondo
intendimento ma bensi lo scherzo ingenioso del arte" este

100 101
semnificaţia unică pe care autorul o atribuie pieselor sale,
lăsîndu-ne să credem că „jocul ingenios al artei" n-ar depăşi
sfera acelor notaţii fugare evocate mai sus.
Dar cîtă artă este necesară pentru a nu repeta la infinit
acelaşi joc ingenios ! Cîtă fantezie desfăşoară acest „diavol de
napolitan" pentru a găsi noi şi noi modalităţi de exprimare
prin intermediul aceluiaşi organism sonor perpetuat de sute
de ori !
Pentru a realiza o mare diversitate de conţinut în cadrul
unor lucrări de acelaşi gen, romanticii vor avea deja la
dispoziţie forme complexe, cu largi posibilităţi de desfăşurare
a planurilor. O dată cu clasicii, sonata — sub egida căreia se
cristalizează toate genurile instrumentale de cameră şi
simfonice — se fixează la un ciclu de patru părţi ; liedul, pe
care cu aceeaşi consecvenţă scarlattiană l-au cultivat un
Schubert sau un Hugo Wolf, se va bucura de varietatea stărilor
sufleteşti pe care i le vor conferi versurile luate ca pretext.
Diversitatea coloristică a zecilor de miniaturi ale lui
Debussy îşi are justificarea în multitudinea impresiilor din
realitate pe care le sugerează chiar în titlu, fără a le cir-
cumscrie însă într-un singur gen. La fel, eternul „poet al
pianului", Chopin, nu se opreşte mai mult de 50 de ori asupra
unui gen anumit (cum ar fi mazurci sau studii),
în-trebuinţîndu-şi fantezia spre îmbogăţirea a cît mai multe.
Acestui fapt datorăm nemuritoarele Preludii, Valsuri, Balade,
Impromptu-uri, Poloneze sau Scherzo-uri, fiecare reprezentînd
o lume aparte.

100 101
în fond, toată argumentarea noastră este inutilă atunci
cînd ne referim la perioada de la romantici încoace, cînd există
deja acea ştiinţă a dezvoltării în cadrul celor mai diverse tipare
şi chiar posibilitatea asocierii cu un suport literar mai mult sau
mai puţin amănunţit. Această din urmă posibilitate era
folosită şi pe timpul lui Domenico Scarlatti, sub forma
descriptivismului naiv pe care-1 promovau — uneori cu
excesivă pedanterie — maeştrii clavecinului. De la Sonatele
biblice ale lui Kuhnau şi pînă la Cucul lui Daquin sau Chemarea
păsărilor a lui Rameau întîlnim o vastă literatură pentru acest
instrument, care nu-şi propune altceva decît divertismentul
sonor, sub dubla înfăţişare de stilizare a mişcărilor de dans
cultivate în acea epocă sau de sugerare onomatopeică a unor
aspecte din natură
Fără îndoială, geniul unor compozitori ca Francois
1 în secolul nostru,
compozitorul italian Respighi a
Couperin „Cel
transcris mare" orchestră,
pentru sau al celor pe care i-am numit maisus a
împrumutat
atras fiind pieselor compuse potrivit acestei estetici o
de pitorescul
pieselor,
nobleţe şio un serie
rafinament
întreagăcedele ridică deasupra viziunii prea
asemenea
mărginite a contemporanilor.
reproduceri Aceasta fără a mai insista
asupra nenumăratelor inovaţii
onomatopeice ale tehnice care apar cu prilejul
efectelor intenţionatepreclasic,
clavecinismului de compozitori şi care duc la o relativă
eliberare de sub
ordonîndu-le corsetul
într-o rigid al polifoniei Barocului '.
savuroasă
suităScarlatti
simfonică
nu recurgeintitulată
niciodată la descriptivismul titlurilor şi
Păsările.
nu se lasă atras nici de perspectiva zugrăvirii prin intermediul
sunetelor — la fel de exterioară — a unor caractere omeneşti
pe care piesele lui Couperin sau ale lui Rameau cum ar fi La

100 101
Joyeuse, La Timide, La Majestueuse, l'Enjouée etc., o lăsau să
se întrevadă. Chiar şi austerul Bach făcuse o concesie muzicii
descriptive prin Capriciul scris „la plecarea fratelui iubit" (de
fapt o suită programatică).
Scarlatti are o intuiţie mai profundă a stărilor sufleteşti,
din îmbinarea cărora rezultă şi unul din factorii uimitoarei sale
diversităţi. Redarea fidelă a unei dispoziţii psihice nu face
nicicînd obiectul primordial al muzicii sale. Sub emblema
exuberanţei sau melancoliei, de pildă, pot fi catalogate
nenumărate sonate fără a distinge în acest fel ceea ce este
specific în ele.
Limbajul lui Scarlatti dezvăluie o complexitate a ca-
racterelor înmănunchiate într-o singură temă sau într-un

1 Deosebit de semnificative
sînt înseşi cuvintele lui
Couperin prin care el îşi descrie
propriul Credo artistic :
singur episod petoate
„Compunînd care o întîlnim
aceste mai ales la Mozart. De aceea
ele param
bucăţi uneori
avut atît de greu ca
întotdeauna de definit din punct de vedere
psihologic,
obiect dar tot
diversele de aceea
prilejuri care sînt admirabile din punct de
vedere
mi al expresivităţii.
le-au procurat ; astfel,
Prin răspund
titlurile conţinutul lor mai
ideilor ales,
mele şi Sonatele sînt adevărate piese
de caracter
voi fi iertat în
decare
a daelemente
socotealăritmice şi de mişcare aparţinînd
uneori ele.
despre tradiţionalelor dansuri, alteori folclorului, sînt
Totuşi, cum printre
transfigurate
aceste titluri pînă la estompare
există unele ce de fantezia liberă a artistului.
par Adoptînd
să mă flateze,o formă definită
este bine să de cel mai echivoc şi mai
controversat
fac cunoscuttermen că zămislit
bucăţilevreodată în decursul practicii
respective sînt un fel de
portrete care cîteodată au fost
100 101

găsite îndeajuns de
muzicale — „sonata" — Scarlatti nu face decît să-şi afirme
năzuinţa exprimării printr-un vocabular propriu, aparţinînd
genului instrumental, eliberat definitiv şi de tutela muzicii
vocale dar şi de convenţionalismul melodicii Barocului. O idee
deosebit de îndrăzneaţă în epooa dominată de operă iar mai
tîrziu şi de ideea imitării naturii. Dovadă chiar amendamentul
programatic la care recurg compozitorii deja menţionaţi
pentru a capta interesul auditorilor şi mai ales ostilitatea
declarată a multor contemporani faţă de genul pur
instrumental.
Ne gîndim la peroraţiile abatelui Pluche la cele ale lui
Rousseau sau ale altora, după care îndeletnicirea de a scrie
sonate este dacă nu condamnabilă, cel puţin vrednică de
dispreţ.
Evadînd din simbioza ei cu muzica vocală sau cu dansul,
muzica instrumentală nu se putea mărgini să repete pînă la
obsesie refrenele de dans — devenite inutile în afara scopului
căruia fuseseră destinate — nici să le stilizeze la nesfîrşit prin
formule ritmico-melodice consacrate, în cadrul unui limbaj
polifonic faţă de care gustul publicului de la începutul veacului
XVIII se îndepărta tot mai mult.
„Sonata", avînd accepţiunea unei piese instrumentale
alcătuită dintr-o succesiune de părţi analogă suitei sau partitei
(fie cu caracter de dans — Alemande, Courante, Sarabande,
Menuet, Gigue — ca în „Sonata da camera", fie de mişcări
pure, — Grave, Allegro, Andante, Allegro — ca în „Sonata da
chiesa"), nu constituie decît o etapă în elaborarea unui gen
nou. Atît descriptivismul clavecinişti-lor francezi cît şi

100 101
virtuozitatea violoniştilor italieni, cu toţii subordonaţi încă
stilului melodic al Barocului, vor contribui la emanciparea
muzicii instrumentale şi la evoluţia

100 101
sonatei către prototipul ei clasic. Punctul de interferenţă
al acestei evoluţii îl constituie însă fără îndoială sonatele
—alcătuite dintr-o unică parte — ale lui Domenico
Scar-latti. în cadrul lor se vor petrece însă transformări intime
—un adevărat salt calitativ — pregătind apariţia sonatei
bitematice, a contrastului tematic în sînul acelei singure
mişcări, consfinţit prin tiparul aşa-numitei „formă-sonată"
adoptat de Ph. Em. Bach şi de clasicii vienezi, Haydn, Mo-zart,
Beethoven.
Confuzia termenilor se accentuează în acest din urmă caz,
căci mişcarea — un Allegro — organizată după tiparul
„formei-sonată" bitematice este completată de un număr de
alte cîteva părţi, care toate la un loc vor alcătui ciclul unitar al
genurilor cultivate pînă în zilele noastre, fie simfonice — cum
ar fi simfonia, concertul — fie de cameră — ca sonata, trio-ul,
cvartetul, cvintetul etc.
*
* *
într-un fel, experienţa lui Domenico Scarlatti în domeniul
muzicii instrumentale este unică. Ea ar fi eşuat fără îndoială în
manierism şi autopastişare dacă Scarlatti n-ar fi imaginat
principiul prin care succesorii lui au revoluţionat atît formele
cît şi expresia muzicală, simfonismul.
Sîntem atît de obişnuiţi să legăm acest termen de exis-
tenţa orchestrei simfonice şi de genul pe care îl denumeşte,
încît pe bună dreptate cititorul îşi va pune întrebarea : cum va
fi fost oare simfonismul înaintea simfoniei ?

104 105
Urmărind sintaxa muzicală a unei sonate de Scarlatti,
efortul de exprimare prin intermediul unui discurs ale cărui
metamorfoze prefigurează armonios etapele tezei, antitezei şi
sintezei — adevărată dialectică muzicală ce nu implică în mod
necesar aspectul de conflict dramatic, aşa cum se afirmă de
foarte multe ori1 — ni se va înfăţişa tabloul arsenalului de
mijloace pe care compozitorii, începînd cu perioada
clasicismului, îl vor perfecţiona pentru realizarea amplelor
arhitecturi sonore.
De la ideea de contrast, prin alternanţele ce intervin în
sînul unui discurs muzical unitar, şi pînă la ideea de conflict
dramatic în cadrul acestui discurs nu este decît un pas pe care
Beethoven îl va face în modul cel mai firesc. A stabili însă o
analogie între tipul beethovenian de sonată şi cel imaginat de
Scarlatti cu un secol înainte n-ar ajuta cu nimic la înţelegerea
specificului fiecăruia dintre ele ; cu toată înrudirea unor
procedee, cu toată viziunea „simfonică" a desfăşurării
discursului — pe care o anticipa Domenico — ţelurile urmărite
de cei doi compozitori sînt atît de deosebite încît numai
denumirea de sonată ră-mîne comună.
Chiar încercarea de a privi înlănţuirea unor segmente
formale ale sonatei scarlattiene — pornind de la germenul de
bitematism ce apare în ea — prin prisma unei arhitecturi care
se va definitiva mai tîrziu, este de ordin pur speculativ.
Ceea ce ne interesează în mod special în „simfonismul" lui
Scarlatti — elementul cu adevărat revoluţionar al limbajului
său — este capacitatea de a crea imagini mereu înnoite, pline

104 105
de un dinamism lăuntric ce asigură diversitatea
„microcosmosului" său.
Vorbind despre melodica Barocului — epocă de care
Domenico aparţine cronologic dar o depăşeşte net pe plan
stilistic — toţi cercetătorii evidenţiază cîteva aspecte
ca-racterististice : melodia uriaşă, bazată pe secvenţe, ce se
desfăşoară neîntrerupt de la un capăt la altul al mişcării cu un
ritm motorie, persistent, melodia „în ghirlande", bogat
ornamentată, folosită în mişcările lente şi melodia cu profil
asimetric, mult mai concisă decît primele două, cu un ritm
pregnant, folosită drept subiect pentru o fugă sau o altă
desfăşurare polifonică '.
Sînt în genere tipurile pe care le întîlnim în toată creaţia
vocală şi instrumentală a lui Vivaldi, Alessandro Scarlatti,
Purceii, Bach, Händel, Telemann şi a contemporanilor lor.
Amorfismul acestor melodii uriaşe, secvenţate, şi uni-
formitatea ritmului lor le face astăzi atît de apte unor
prelucrări jazzistice, încît esenţa lor apare foarte puţin
1
(După cum aspectul de dramatism se poate realiza şi altfel decît prin intermediul i Consideraţii foarte interesante se găsesc în lucrarea lui Sza-bolcsi Bence — Istoria
„tezei şi antitezei".) melodiei.

modificată (în treacăt fie spus există nenumărate ansam-


bluri contemporane specializate în actualizarea — de loc
lipsită de gust! — a muzicii Barocului prin mijloacele jazzului).
O astfel de melodică — cu un solid reazem tonal dar
subordonată în primul rînd necesităţii unei dezvoltări po-
lifonice — se opune evident oricărei intenţii de contrast

104 105
tematic, de individualizare puternică a vreunui desen melodic.
Este poate principalul obstacol pentru ascultătorul neavizat
din zilele noastre, la care melodia semnifică de cele mai multe
ori o cantilenă fredonabilă, de a înţelege muzica Barocului;
suflul de prea mare anvergură, raritatea punctelor de reper,
derutează întotdeauna auzul unui profan.
Melodica Barocului constituia însă un obstacol chiar pe
vremea aceea pentru pătrunderea noilor ritmuri de dans, care
cereau implicit o melodică mai suplă, dispusă în fragmente
mai mici, simetrice. Vivaldi, Bach, Händel nu scapă de epitetul
de „învechiţi" atribuit de tineretul însetat de muzică
„modernă". De Brosses scria în 1739 despre Vivaldi că nu se
mai bucură de stimă în ţara lui „unde totul e modă, unde
lucrările lui se aud de prea multă vreme şi unde muzica din
anul trecut nu mai face reţetă". însăşi noţiunii de Baroc în
muzică i se atribuie — pe nedrept — un sens peiorativ.
Conformismul faţă de normele Barocului, chiar în pe-
rioada sa de maximă înflorire, dacă nu l-ar fi condamnat pe
Domenico la anonimatul atîtor alţi muzicieni din timpul său
(anonimat în care au intrat şi multe compoziţii dramatice sau
religioase ale sale) ar fi înăbuşit cel puţin această prodigioasă
creaţie instrumentală pe care avem prilejul s-o analizăm în
paginile de faţă.
Ce-ar fi putut spune nou Domenico în comparaţie cu
copleşitoarea invenţie polifonică a maeştrilor menţionaţi mai
sus ? Cum s-ar fi putut ajunge la surprinzătoarea diversitate,
raportată la multitudinea pieselor, pe care o în-tîlnim în ciclul
Sonatelor ?

106 133
Soluţiile pe care ni le prezintă Scarlatti în lucrările sale sînt
atît de spontane, trecerea spre o nouă modalitate de
exprimare atît de firească, încît pare că autorul lor nici n-a fost
frămîntat vreodată de asemenea întrebări.

CRISTALE

]Lînă cînd unii muzicieni au ajuns să apeleze la titluri cum ar


fi Structuri (Boulez), Diamorfoze (Xenakis) Hiperprysme
(Varcse) sau altele de acest fel, manifestînd o vădită tendinţă
de abstractizare a conţinutului şi în acelaşi timp de organizare

106 134
riguroasă pe plan structural, au trebuit să treacă vreo două
secole. în acest caz, denumirile alese ca exemplu au ieşit din
domeniul nebulos al metaforelor literare pentru a se referi la
acela din ce în ce mai precis al organizării sonore.
Cu toată distanţa considerabilă care separă Sonatele lui
Scarlatti — ca mijloace şi orientare estetică — de lucrările
amintite, o imagine asemănătoare, a cristalului, revine de
multă vreme ca un leit-motiv pe buzele tuturor comen-
tatorilor — într-un sens evident metaforic — pentru a defini
expresia muzicii sale.
Nu din dorinţa de a întări afirmaţiile celor ce văd sono-
rităţile scarlattiene „premergînd multor muzici moderne" vom
extinde aceeaşi metaforă şi asupra laturii formale a pieselor
sale ; dar logica, simplitatea şi transparenţa construcţiilor lui
Scarlatti nu ne oferă alt prototip mai apropiat. Este poate şi
un mod de a ne referi la cuvintele esteticianului Raymond
Bayer, care afirmă că „opera de artă, cu organizarea ei proprie
şi structura ei internă, apare în faţa spectatorului atît de
nemişcată, de definită, ca existenţa unei structuri cristaline"
25 (s.n.).

Caracterul static al acestei comparaţii ar fi însă adecvat


muzicii numai în măsura în care printr-un efort de
abstractizare am cuprinde imaginea totalitară a unei lucrări ce
se naşte dintr-o desfăşurare procesuală.
Dacă vom pătrunde însă în alcătuirea intimă a „cristalului"
şi vom admite că principiul compoziţional fundamental este
chiar cel formulat de René Leibowitz, teoreticianul înfocat al
25
Bayer, Raymond — L'esthétique de la grâce, Paris 1933.

106 135
dodecafonismului : „maximum de invenţie şi organizare, adică
inventarea de figuri muzicale numeroase şi variate
prezentîndu-le pe cît posibil mai clar şi mai scurt", vom
descoperi cu surprindere că lucrările lui Domenico Scarlatti se
conformează pe deplin şi unui ideal estetic contemporan.
Analogia noastră este pur speculativă, fără îndoială, căci nu ne
gîndim nici pe departe să întreprindem vreo investigaţie în
legătură cu un eventual „serialism scarlattian". îneercînd însă
demonstrarea „capacităţii de invenţie şi organizare" în opera
lui Scarlatti însoţită de atributele clarităţii şi coneiziunii —
cum cere un reprezentant al celei mai formaliste orientări
actuale — vom evidenţia nu numai măiestria compozitorului
dar şi puntea care leagă epoci atît de îndepărtate ; o punte
peste romantism, în primul rînd, căci nu ne amintim ca
„organizarea" sau „conciziunea" să fi fost obiectivele pri-
mordiale ale acestui curent.
De ce s-au situat ele în centrul atenţiei lui Scarlatti sau a
multor compozitori din vremea noastră este mai lesne de
explicat luînd din nou ca bază opoziţia dintre amor-fismul
melodic al Barocului şi ţesătura motivică a lui Domenico şi a
clasicilor pe de o parte, sau cea dintre „melodia infinită" a
post-romanticilor şi bunăoară „punctualis-mul" contemporan
pe de altă parte.
Ar trebui desigur, să începem analiza planului arhitectonic
al Sonatelor şi să evidenţiem binecunoscutele „secţiuni".
Arthur Honegger spunea însă că în muzică elaborarea unei
lucrări este o operaţie atît de „secretă", de „misterioasă", de
„intransmisibilă" încît forma melodică ideală şi-o imagina oa

106 136
pe un curcubeu „oare ar urca şi-ar coborî fără ca în nici un
moment să se poată spune : -«iată, vedeţi, a reluat fragmentul
B, dincoace fragmentul A», — toate, lucruri care aparţin de
altfel domeniului artizanal şi nu pot interesa decît elevii".
O lămurire asupra cadrului în care se desfăşoară Sonatele
lui Soarlatti sîntem nevoiţi să dăm, cu atît mai mult cu cît
melodica lor se desprinde din uriaşul arc monocrom al
polifoniei Barocului, pentru a se reconstitui din dantelăria
multicoloră a motivelor mărunte, înşiruite asemenea
arcadelor din palatele maure.
*
* *
Arhitectura în ansamblu pare să fie aceea a vechilor
dansuri din suitele preclasice, dar cele două secţiuni simetrice
zămislite altădată „dintr-un singur suflu" alcătuiesc acum
teatrul unor desfăşurări pline de neprevăzut ce anticipă
simfonia. O nouă concepţie domină fluxul sonor, cu toate că
de multe ori enunţarea temei — cu o imitare la vocea secundă
— pare că vrea să deruteze ascultătorul, si-tuîndu-1 din nou în
lumea invenţiunilor polifonice.
Principiul dominant este gruparea simetrică a unor mici
segmente melodice pe o bază riguros armonică. Repetarea
motivelor este o caracteristică principală a muzicii lui
Domenico, acea repetare despre care Schonberg scrie că
îmbinată cu variaţia „arată că din unitate poate să se nască
diversitatea, întrucît se dezvoltă, trăieşte un destin muzical şi
produce din sine forme noi".

106 137
Dar în faţa diversităţii care ia naştere astfel în Sonatele lui
Scarlatti, cum am putea defini prototipul a ceea ce unii au
denumit „caleidoscop de forme", ^expresia unei puteri de
combinare de-a dreptul geniale" ? Poate doar prin latura pur
dimensională, exterioară, căci o clasificare rigu

106 138
roasă a soluţiilor dinăuntrul acestui cadru este aproape
imposibilă.
Exceptînd cele cîteva fugi tradiţionale — în care
Dome-nico demonstrează o măiestrie egală cu a
contemporanilor săi (dovadă chiar acea „Fugă a pisicii" intrată
în repertoriul lui Liszt şi al altor virtuozi romantici) — marea
majoritate a sonatelor adoptă modalitatea desfăşurării
discursului în două reprize. Termenul poate fi interpretat şi în
accepţiunea uzuală dar şi mai precis în accepţiunea strict
muzicală, semnificînd repetarea da capo a fiecăreia dintre cele
două secţiuni, cea de a doua începînd cu o dezvoltare a
materialului tematic din prima, pentru a-1 reexpune apoi
identic în tonalitatea de bază. Ordinea şi claritatea acestor
desfăşurări este asigurată de o excepţională logică tonală,
Scarlatti vădind o neobişnuită intuiţie armonică pe care îşi
fundamentează construcţiile.
Aici se găseşte de fapt cheia noii facturi inaugurate de
Domenico. Predominanţa stilului armonic, vertical, faţă de
linearismul polifonic, duce la apariţia melodicii mai concise şi
mai pregnante, ce va caracteriza întreaga perioadă a
clasicismului. în sînul formei muzicale încep să se diferenţieze
episoade bine individualizate care anunţă neîndoielnic forma
sonată.
Transformările motivelor, apariţia unor desene con-
trastante — fără a se cristaliza încă într-o adevărată „secţiune
secundară" — ca în sonata bitematică — pun bazele
simfonismului.

139
Fuga, cu „expoziţiile" ei urmate de divertismente şi
dezvoltări, etalează şi ea segmente conturate, dar totul se
încadrează în torentul unitar dominat de prezenţa atotpu-
ternică a „subiectului" ce se impune cu insistenţă la toate
vocile.
Ceea ce rămîne comun în sonata scarlattiană cu forma
anterioară a fugii cît şi cu cea ulterioară a sonatei clasice este
doar dezvoltarea, pe care se întemeiază însuşi principiul
simfonic. Nu se pot delimita însă secţiuni fixe, un anumit tipar
al sonatei lui Scarlatti care să fie menţinut permanent. Nu se
poate vorbi nici de „temă principală" nici de „temă
secundară", ci doar de o expunere introductivă care fixează
tonalitatea de bază şi imprimă mişcarea, de diverse episoade
menite să evadeze din tonalitate pregătind încheierea primei
secţiuni într-o tonalitate vecină. Găsim apoi o dezvoltare care
modulează în sens invers leaducînd apoi materialul din prima
secţiune în tonalitatea iniţială, în vederea încheierii.
Chiar şi această extrem de vagă indicaţie asupra planului
sonatei scaiiattiene este contrazisă de existenţa unor tipuri
asimetrice sau care utilizează alt principiu, bunăoară al
rondo-ului alcătuit din cuplete şi refren.
Astfel, ciclul celor 555 de sonate nu poate fi interpretat
decît ca o succesiune de „structuri", ale căror coordonate
interioare sînt variabile. Ceea ce ne interesează în mod special
am spus însă că nu este „anatomia" sonatei lui Domenico,
statistica frecvenţei unui anumit tip sau a altuia, ci ordinea
superioară căreia i se subordonează elaborările lui
componistice.

140
Fireşte că evoluţia stilistică a compozitorului — pe care
din păcate nu o putem urmări strict cronologic dar o putem
deduce din deosebirile flagrante ce ne oferă comparaţia
pieselor — a atras permanent schimbări în dozarea mate-
rialului tematic, în viziunea asupra lui. Multe sonate din
tinereţe sînt încă tributare practicii instrumentale anterioare,
de conducere polifonică a vocilor. în altele, pulsaţia ritmică a
vechilor dansuri — cum este Giga de pildă — îl obligă pe
compozitor la păstrarea unei scriituri unitare cu destule aluzii
la melodica Barocului. De aceea, în referirile noastre vom face
apel cu precădere la exemple extrase din bogata creaţie de
maturitate a lui Domenico, în care stilul său apare complet
eliberat de orioe convenţii.
îmbinarea fanteziei improvizatorice cu disciplina riguroasă
a expunerii este o trăsătură aproape paradoxală la Domenico
Scarlatti, ce se relevă chiar şi în lucrările sale timpurii. Este de
fapt exact ceea ce defineşte expresia citată anterior,
„capacitate de invenţie şi organizare". O cenzură permanentă
exercitată de cei doi poli asupra elaborărilor sale, realizînd un
echilibru miraculos.
Cînd Domenico se afla încă sub influenţa stilului tra-
diţional — al melodiei Barocului — el ştia să găsească mijloace
de a-şi afirma personalitatea adoptînd o factură mai liberă,
neobişnuită, chiar în cadrul atît de puţin elastic al formei
respective ; în anii de maturitate, cînd virtuozitatea lui pare că
nu mai vrea să cunoască nici o sta-
lll

141
• IILIOTECA €E«rtAkA
R*1«IM1Í -=£ ALIA. ===—
vilă, gîndirea compozitorului intervine de data aceasta
pentru a restabili proporţiile şi pentru a purifica discursul
muzical de ornamentele inutile.
Iată de pildă una din primele sale sonate, nr. 10 în re
minor. 26 Factura este a unei Courante foarte rapide, care
debutează prin obişnuitele formule melodice imitate pe rînd
la cele două voci, alcătuind două fraze simetrice de cîte patru
măsuri (ex. 1)27. Totul se petrece ca într-un fragment de suită
aparţinînd vreunui venerabil înaintaş sau contemporan. Un
desen melodic Secţiunea I

derivat, de patru
măsuri, pornind de la dominantă, împreună cu o frază în care
suc-oesiunea de arpegii secvenţate, ca în interludiile de fugă,
nu lasă nici un dubiu
Secţiunea II
asupra intenţiilor,
alcătuiesc o modulaţie pe parcursul a 12 măsuri care să
asigure revenirea la tonul iniţial; ceea ce se şi întîmplă printr-o
semicadenţă, o mică suspensie a discursului. Alternarea
insistentă a tonicii cu dominanta, ce pregăteşte în mod
evident concluzia primei secţiuni, este prelungită cu
cochetărie de compozitor printr-un element cu totul nou, ce
se va alătura celui iniţial dar îl va domina cu autoritate în
întreaga desfăşurare ulterioară (ex. 2). Un adevărat torent de
treizecidoimi pe care cele trei optimi alăturate se străduiesc
zadarnic să-1 frîneze concluziv, printr-o armonizare cu unele

26
Numerotarea sonatelor în cursul cărţii de faţă este făcută după ediţia lui Ralph Kirkpatrick, ultima şi cea mai completă, care ţine seama de relativa ordine cronologică. Dat fiind că
mai răspîndită este ediţia lui Alessandro Longo (Ricordi-Milano), prima culegere completă a Sonatelor (10 volume+un supliment), dar care suferă de inconvenientul unei grupări
arbitrare după tonalităţi, vom da totuşi în anexe echivalenţa celor două numerotări. Asupra altor ediţii parţiale vezi relatările de la începutul ultimului capitol.
27
Exemplele muzicale sînt anexate la sfîrşitul lucrării ; ordinea lor corespunde numerotării din text.

112 143 — Domenico Scarlatti 113


rezonanţe lăutăreşti, sugerînd chiar trăsături în „pizzieatto" şi
apoi „duble coarde".
întregul episod numără opt măsuri, ca şi următorul, în
care survine încheierea veritabilă printr-o extrem de inge-
nioasă îmbinare a celor două elemente melodice : primele
două măsuri sînt cedate desenului iniţial, următoarele două
reprezintă o sudură între elemente, alte două măsuri aduc
elementul secundar, iar cadenţa finală este cedată galant
formulei iniţiale.
A doua secţiune începe cu o dezvoltare prin expunerea
modulatorie a desenului iniţial în patru măsuri, fără a-1 mai
imita la vocea de jos. Micul episod cu rol de punte este
comprimat în următoarele patru măsuri, scopul fiind atins :
modulaţiile ne-au adus la o tonalitate înrudită. De-acum
încolo domină nestingherit desenul secundar, transpus în
diverse tonalităţi, acoperind 16 măsuri rezervate în prima
secţiune elementelor deja arătate.
Ultimele 16 măsuri (ultima servind drept tranziţie epi-
sodului anterior) se desfăşoară identic ca în prima secţiune ;
factura este doar amplificată, creîndu-se astfel o desăvîr-şită
simetrie.
Recapitulînd întregul material tematic observăm nu numai
o simetrie deplină a formei considerată în mare, dar şi a
tuturor segmentelor unul faţă de celălalt. Cizelarea este dusă
la extrem.
Un tablou recapitulativ ar arăta în felul următor :
1. Expunere tematică în tona-
P
litatea iniţială 8
erioa
112
da I
144
— Domenico Scarlatti 113

20
2. Punte derivată, în tonali-
tatea dominantei 12
3.Nou element P tematic în tonalitatea iniţială
8 erioa
4.Concluzie pe baza ambelor
da II elemente 8
Repetiţie 16
1.Dezvoltare pe măsu •| baza episoadelor 1, 2
comprimate Perioa
ri
2.Dezvoltare pe bazada I 8Pj elementului al doilea 16
3.Reexpunerea în8erioa continuare a elementului II în
tonalitatea iniţială 8măsur
da II
i 32
4.Concluzie pe baza ambelor elemente tematice 8
Repetiţie măsu
ri

112 145 — Domenico Scarlatti 113


Se observă cu uşurinţă prezenţa multiplilor de patru în
alcătuirea frazelor, adoptarea consecventă a principiului
„cvadraturii", care va domina alcătuirea tuturor formelor
omofone încă de la apariţia lor. Se mai observă, deasupra
echilibrului perfect al segmentelor formale, intervenţia
organizatoare a tonalităţii cu ajutorul căreia se justifică fiecare
episod în parte. Vom vedea în sonatele tîrzii ale lui Domenico
ce combinaţii tematice ingenioase iau naştere din mînuirea
îndrăzneaţă, revoluţionară pentru acea vreme, a modulaţiilor.
Vom putea afirma atunci că armonia este un element
determinant în „structurile" scarlattiene.
în exemplul de mai sus este de remarcat şi rolul unificator
al ritmului — reminiscenţă a polifoniei Barocului — căruia i se
supune şi ghirlanda sonoră, cu aspectul de cadenţă melodică,
a celui de al doilea element tematic transformat în formulă.
Dar să urmărim şi planul altei sonate (nr. 264 în mi major)
în care factura prin excelenţă armonică favorizează modulaţii
dintre cele mai neaşteptate şi o tehnică de dezvoltare ce
situează piesa direct în marele patrimoniu al clasicismului.
Vom distinge în fiecare secţiune cîte un amplu episod în
oare materialul expus iniţial este prelucrat în diverse ipostaze,
pentru a pregăti în cele din urmă o veritabilă temă secundară
servind drept încheiere fiecăreia dintre secţiuni. Fără îndoială
că acest tip de structură — care nu constituie un caz izolat în
ciclul Sonatelor — se află cel mai aproape de accepţiunea
clasică a sonatei.
Debutînd într-o factură de Gigă, piesa ce poartă indicaţia
Vivo oferă aspectul unui scherzo foarte dinamic, datorită

114 146
formulelor melodice de cîte trei note ce se repetă cu
insistenţă pe aceleaşi trepte. Tema iniţială, imitată în ambele
registre ale pianului după procedeul binecunoscut, are un rol
de „prolog", ca în foarte multe dintre sonatele lui Soarlatti.
Cele două fraze simetrice de cîte patru măsuri, urmate de o
scurtă concluzie, formează o perioadă închisă, încheiată cu o
cadenţă perfectă pe tonică (ex. 3).
Continuarea, bazată pe motive derivate din temă (la fel ca
episodul nr. 2 din exemplul precedent) iniţiază o vastă
secţiune modulatorie prin fraze simetrice, cu mici variaţiuni,
expuse în diverse tonalităţi majore şi minore tinzînd spre zona
dominantei (ex. 4—5). Ţelul fiind atins după o perioadă de 40
de măsuri, urmează o nouă perioadă bazată pe un motiv
repetat în stretto la ambele mîini care dinamizează şi mai mult
discursul, aducînd chiar o notă de dramatism (ex. 6).
Episodul este analog interludiului modulant din piesa
analizată anterior, mult lărgit însă şi oonducînd spre tonalităţi
din ce în ce mai îndepărtate pentru a se reîntoarce la
dominantă printr-o concluzie şi mai dinamică (ex. 7). Intervine
acum — în tonalitatea dominantei — un nou desen melodic cu
exact aceleaşi dimensiuni ca şi cel iniţial. El este cel care
pregăteşte şi concluzia primei secţiuni în tonalitatea
dominantei (ex. 8).
Cealaltă secţiune a sonatei începe cu o dezvoltare bazată
pe comprimarea materialului din perioadele I şi II. Trebuie
remarcată modulaţia enarmonică ce intervine după primele
patru măsuri situînd dintr-odată tematica în cele mai
îndepărtate zone tonale.

114 147
Este rolul motivului de stretto — care intervine după 20
de măsuri — de a readuce tonalitatea de bază a sonatei.
Folosind toate procedeele de dinamizare din secţiunea
anterioară precum şi altele noi, cum ar fi o impresionantă
amplificare a facturii, compozitorul pregăteşte intrarea noului
desen melodic în tonalitatea de bază, urmat de o concluzie
lărgită.
Tabloul schematic ar arăta astfel :
1. Expunere tematică 12 măsuri
2.Punte spre dominantă 40 măsuri
Secţiunea I
3.Interludiu modulant 43 măsuri
4.Nou desen melodic 12 măsuri
5. Parte concluzivă18 măsuri
1. Dezvoltare pe baza
2
Secţiunea1 IIşi 2
elementelor 0
2.Dezvoltare pe baza măs elementului 3
3.Temă secundară uri
4. Parte concluzivă 6
3
măs
uri
12
măs
uri
22
măs
uri

114 148
Fiecare dintre episoadele enumerate reprezintă o pe-
rioadă aparte.
Aceste cîteva aride incursiuni în arhitectura sonatei
scarlattiene nu au alt scop decît evidenţierea ordinii
de-săvîrşite care domneşte în interiorul structurii, o ordine
esenţialmente tonală.
Exemplele analizate nu au valoare de prototip decît
pentru un număr limitat de piese, căci nu numai dimensiunile
dar şi numărul segmentelor interioare este variabil. Se poate
spune însă că partea modulantă, acel „interludiu" cum l-am
consemnat noi— poate nu în modul cel mai propriu —
constituie substanţa de bază a piesei, deosebită în general de
cea a desenului iniţial. Un caz interesant, excepţional în seria
sonatelor, îl constituie Sonata în si bemol major nr. 202
cuprinzînd trei secţiuni în loc de două, deşi structura nu se
deosebeşte fundamental de cele analizate anterior. Tema
iniţială este expusă polifonic tot într-o perioadă lărgită de 17
măsuri (ex. 9). Puntea spre dominantă este derivată din temă
(ex. 10), aducînd în ultimele 12 măsuri o variaţie care serveşte
drept încheiere a secţiunii. Secţiunea centrală este alcătuită
din ampla arcadă modula-torie — de la dominantă spre zonele
îndepărtate şi revenirea la tonalitatea de bază —
caracteristică majorităţii sonatelor.
Factura este de data aceasta cu totul nouă, însăşi mă-
3 6
sura de g fiind înlocuită cu cea de g de către noul contur
melodic pe care se bazează secţiunea (ex. 11). O perma-
nentă acumulare prin amplificarea facturii duce la un punct

149 117
culminant apoi descreşte treptat pînă la partea con-cluzivă,
bine individualizată, a secţiunii care face însă o legătură
directă cu ultima secţiune printr-o cadenţă înşelătoare.
A treia secţiune comprimă în 18 măsuri elementele temei
iniţiale şi ale punţii în chip variat, aducînd în continuare un
desen nou — înrudit cu cel al primei secţiuni — care încheie
sonata.
Recapitulînd am obţine următoarea schemă :
! 1. Tema iniţială 17 măsuri
2. Punte spre dominantă 17 măsuri
3. Parte concluzivă 13 măsuri
48 măsuri 12 măsuri
Î 6. Dezvoltarea elementelor
1 şi 2 16 măsuri
7. Parte concluzivă 14 măsuri
Această excepţie de la tiparul obişnuit al sonatelor —
alcătuit din două secţiuni — am menţionat-o aici tocmai
pentru a sublinia funcţia vitală a episodului central în or-
ganismul sonatelor. De fapt elementul tipic în organizarea
formală a pieselor lui Domenico Scarlatti constă tocmai în
„ordinea tonală" de care am vorbit şi nu în existenţa precis
localizată a unor episoade. Necesitatea de a dinamiza dis-
cursul prin modulaţii, care creează şi ambianţa tonală adec-
vată facturii inaugurate de Scarlatti, solicită imaginaţia
compozitorului-virtuoz la inventarea de noi şi ingenioase
combinaţii ritmico-melodice, dispuse de-a lungul tramei
armonice a lucrării.

150 117
De aici rezultă că la Domenico Scarlatti „capacitatea de
organizare" — revenind la formularea lui René Leibowitz —
este în cea mai mare măsură determinată de aceea „de
invenţie" şi nu invers. Tot ceea ce am încercat să schematizăm
anterior nu sînt decît momente necesare în „devenirea"
sonoră pentru a crea puncte de reper sau pentru a pregăti noi
elanuri şi rezolvări.
„Energia cinetică a muzicii lui Domenico nu s-ar fi putut
dezvolta atît de impetuos în faţa unor bariere formale prea
rigide şi precis delimitate. Noţiunea de „schemă formală" este
de-a dreptul improprie pentru Sonatele lui, dacă vrem să
generalizăm alte coordonate decît existenţa secţiunilor.
Fragmentarea motivică nu este o piedică în calea realizării
acestui flux melodic debordant de mişcare al muzicii lui
Scarlatti ; iar apariţia unor desene complementare nu este
numai în vederea contrastului ci de foarte multe ori pentru
sporirea dinamismului. însăşi tema introductivă trebuie
înţeleasă tot în spiritul acestui dinamism — ca impuls iniţial al
mişcării, ca forţă declanşatoare — şi nu atît ca plasticizare a
expresiei.

151 117
Dacă ne gîndim că factura polifonică este cea mai adec-
vată realizării unei desfăşurări continue, păstrarea imitaţiei în
introducerea sonatelor nu vizează oare scopul de mai sus ?
Scarlatti uzează însă de alte mijloace decît polifonia
pentru realizarea torentului melodic unitar : diversitatea
ritmurilor, tempo-ul iuţit la maximum (Prestissimo este una
dintre cele mai frecvente indicaţii), dar mai ales modulaţia
care unifică de multe ori discursul într-o mişcare continuă.
Una dintre cele mai originale sonate este cea în la major nr.
318, care poate oferi o fidelă imagine a dinamismului sonor al
lui Scarlatti.
Factura ei este atît de stilizată încît totul se reduce la o
tramă ritmică de pătrimi, de foarte multe ori conduse „notă
contra notă". Rezultă pe alocuri o bizară unificare a facturii în
spiritul Barocului, dar printr-o estetică exact contrară : de
maximă fragmentare ! Impulsul ritmic este cel care domină
întreaga desfăşurare ; doimea cu care începe desenul
introductiv este factorul dinamizant, atît ca acumulare iniţială,
dar mai ales ca variere a accentelor, prin transferarea ei pe
diverşi timpi, totul suprapus pe mişcarea aproape invariabilă
în pătrimi a mîinii stîngi (ex. 12—13).
în mod paradoxal, maximumul de dinamizare ia naştere
nu atunci cînd contrapunctul la două voci se diversifică ci
tocmai în suprapunerile identice de valori, în stilul unui
acompaniament de chitară şi în spiritul tramei ritmice pe care
jazzul de astăzi o foloseşte. Interferenţa aspectului po-lifon cu
cel omof on devine aproape derutantă.

152
în cazul de mai sus pregnanţa tematică este aproape
complet subordonată celei ritmice şi armonice ; despre
segmente interioare — în afară de expunerea în canon şi
concluzie — nici nu poate fi vorba. Conciziunea piesei este
dusă la extrem.
Negarea consecventă a unei configuraţii stabile a ma-
terialului în cadrul sonatelor constituie dovada concludentă a
„forţei dinamice", a dialecticii sonore spre care tind ele, ca
expresie a debordantei energii sufleteşti a compozitorului.
Fiecare piesă ne impune o modalitate proprie a desfăşurării ei
procesuale, o orînduire specifică a tematicii. Schematizarea
tuturor acestora ar necesita o întreagă antologie, căci
variabilitatea fluxului energetic de care aminteam determină
şi variabilitatea coordonatelor interioare ale secţiunilor.
Logica şi simetria în care acestea se succed creează însă o
singulară sinteză între spontaneitatea exprimării şi „şlefuirea
de cristal" remarcată de toţi comentatorii. Poate că niciodată
în decursul celor două veacuri ce ne despart de Domenico
Scarlatti viziunea lui asupra formei muzicale n-a mai fost
reeditată, pînă la apariţia „şlefuitorului de diamante" din
zilele noastre — Anton Webern — care cu alte mijloace şi
într-un alt spirit şi-a închinat viaţa „cristalelor". Am putea cita
în favoarea acestei apropieri şi minuscula Sonată în sol major,
oare în cele 32 de măsuri ale sale dezvăluie o ordine tot atît de
perfectă ca şi a celorlalte, sau ca a efemerelor ,yStructuri"
weberniene !
Ne vom mulţumi să încheiem cu cuvintele maestrului lui
Webern, Schonberg, care — exprimînd o teză cu deplină

153
valabilitate mai ales pentru predecesorii săi — constituie un
corolar la cele spuse pînă acum :
„Cea mai importantă capacitate a unui compozitor este de
a cuprinde cu o privire viitorul cel mai îndepărtat al temelor
sau motivelor sale. El trebuie să fie în stare să cunoască
anticipat consecinţele care derivă din problemele ce există în
materialul său şi să organizeze fiecare lucru în consecinţă.
Dacă face aceasta conştient sau subconştient, este o chestiune
secundară ; este de ajuns dacă rezultatul o dovedeşte"(!)

MOTTO
.. în seninul In liniştea adîncă sufletească Acolo vei găsi
adevărata, Unica frumuseţe ...
Eminescu

/; V irtuozitatea — cînd a atins acest grad — demon-


strează nu numai stăpânirea surprinzătoare asupra exte-
riorului dar şi deplina libertate interioară, din moment ce totul
îi este la îndemînă, ca şi cînd s-ar juca în mijlocul dificultăţilor
în aparenţă de netrecut (...) O minte obtuză este incapabilă să
inventeze atîtea artificii ingenioase, în timp ce la artiştii de
geniu această ingeniozitate este dovada măiestriei cu care îşi
stăpînesc instrumentul depăşin-du-i limitele şi învingîndu-i
insuficienţa (...) Vedem astfel desfăşurîndu-se în faţa noastră,
ca într-o străfulgerare,, atît concepţia interioară cît şi execuţia
de o genială fantezie, a cărei viaţă evanescentă ne lasă
copleşiţi de emoţii."

154
Nu ştim care muzician i-a insuflat marelui filozof Hegel un
asemenea entuziasm pentru arta instrumentală, pe care în
general n-o preţuia; cuvintele sale evidenţiază însă întrutotul
esenţa muzicii lui Scarlatti. Căci Sonatele nu sînt altceva decît
rodul sensibilităţii compozitorului exteriorizate prin
intermediul virtuozului, într-o manieră care — după cum
afirmă acelaşi filozof — „insuflă operei muzicale o viaţă de o
intensitate extraordinară, dezvăluind miraculosul mister al
unei îndemînări exterioare transformată în organism
însufleţit".
Varietatea Sonatelor şi multitudinea lor n-ar putea fi
explicată fără libertatea interioară de care aminteşte Hegel,
sprijinită pe conştiinţa stăpînirii tuturor posibilităţilor. Ea
determină în sonatele lui Domenico şi factura inovatoare dar
şi expresia conţinutului muzicii. Numai astfel ia naştere
imaginea lui Scarlatti-apolinicul, muzicianul care îşi permite să
se transpună în zonele cele mai luminoase ale frumuseţii pure.
Ascultătorul sonatelor lui nu poate să nu fie cucerit de
vitalitatea, de abundenţa de mişcare, de exuberanţa
nemaiîntîlnită a muzicii, de puritatea ei cristalină. Ceea ce nu
înseamnă că sînt excluse accentele pasionate, momentele de
meditaţie, de melancolie dureroasă chiar, rarele mărturii ale
încercărilor grele la care compozitorul este supus.
Sonatele ne pun permanent în faţa unei demonstraţii de
forţă. Aceeaşi forţă interioară care i-a permis adaptarea la
atîtea şi atîtea situaţii neprielnice, păstrarea nealterată a
purităţii sufleteşti. Un scriitor francez, Monther-lant, îşi
fundamenta pe acest element întreaga concepţie despre viaţă

155
: „în interiorul forţei este rîsul. în interiorul forţei este jocul. în
interiorul forţei este libertatea. Cel care îşi cunoaşte forţa
cunoaşte paradisul". Iată cîteva trăsături de condei care
schiţează fidel coordonatele artei lui Domenico ! „jocul său
ingenios", umorul, libertatea nestînjenită a limbajului; şi ca un
corolar, expresia indefinibilă a muzicii, desprinsă din lumea
apolinicului !
Poate că şi mai sugestiv decît cuvintele de mai sus,
versurile lui Baudelaire prefigurează însăşi traiectoria
elanurilor spirituale ale lui Scarlatti :
„Derriere les ennuis et les vastes chagrins Qui chargent de
leur poids l'existence brumeuse, Heureux celui qui peut d'une
aile vigoureuse S'élancer vers les champs lumineux et sereins."
„Fericitul" Domenico reuşeşte cu adevărat ca dincolo de
necazurile „ce apasă existenţa înnegurată", „să se lanseze cu
aripi viguroase spre zonele luminoase şi senine".
Muzica lui reflectă voinţa de a se domina, de a găsi însuşi
remediul stărilor depresive. Iar exuberanţa este o reacţie
psihologică în faţa impasului şi poate mai mult decît atît, o
mască pe care sub forma virtuozităţii o oferă contemporanilor
prea puţin pregătiţi să recepteze expresia unei încleştări
dramatice (nici pe vremea Titanului nu vor fi pe deplin !). Ei
vor fi însă tot atît de puţin sensibili la sensul înnoitor al acestui
torent nestăvilit din muzica Sonatelor. Virtuozitatea
acrobatică, exibiţionismul tehnic se^ interpun ca ultimă
semnificaţie în interpretarea sensului lor. Puţini dintre
contemporani au reuşit să vadă în Scarlatti poetul, artistul
care sub vălul exuberanţei şi al umorului ascunde cele mai

156
îndrăzneţe inovaţii, împleteşte cele mai diverse nuanţe ale
stărilor sufleteşti.
„Lo scherzo ingenioso del'arte" din propria caracterizare a
intenţiilor componistice ne duce cu gîndul în primul rînd la
acea sferă de sentimente pe care avea s-o cristalizeze forma
de scherzo, introdusă abia după mai mult de o jumătate de
veac de către Beethoven în ciclul sonatei. Genul scherzo-ului
este prefigurat cum nu se poate mai bine într-o multitudine de
sonate, îmbrăcînd nu numai expresia jucăuşă sau graţioasă,
dar chiar impetuozitatea dramatică a unor scherzo-uri
beethoveniene sau transparenţa misterioasă a pieselor lui
Mendelssohn. Se poate vorbi chiar de o anumită factură tipică
a „prologu-
3 6
lui" în sonatele bazate pe ritmica de Q sau . . Un fel de
O O
semnal, deosebit de pregnant, care-şi pune amprenta pe
întreaga desfăşurare a sonatei. Atacul e sec, martelât, alura
plină de energie. Iată de pildă începutul Sonatei în do major
nr. 330 (ex. 14). Vocea secundă răspunde curînd în imitaţii, şi
jocul optimilor se dezlănţuie într-un staccato perpetuu,
întrerupt doar de sincopele graţioase ale trilurilor şi de
intervenţiile dinamizante ale şaisprezecimilor, sugerate chiar
în temă.
Aceeaşi factură o putem găsi, cu anumite diferenţe, şi în
multe alte sonate, cum ar fi cea în sol major, nr. 284 de pildă,
care prezintă şi o interesantă alternanţă major-minor ; sau în
Sonata în re major nr 413, cu salturile rapide ale

157
acompaniamentului crescînd neverosimil pînă la intervale de
peste două octave — un procedeu destul de frecvent la
Scarlatti (ex. 15).
Sonata în do major, nr. 159 — una dintre cele mai cu-
noscute — este atît de tipic scarlattiană prin succesiunile ei de
note repetate cu apogiaturi, prin scurtele respiraţii care dau
farmec şi graţie acestei mici bijuterii ! Tema cu ecouri
pastorale anticipă o întreagă literatură muzicală ce utilizează
efectul „cvintelor de vînătoare", întîlnit atît de des în Sonate
(ex. 16). Ea anticipă însă şi accentele mai viguroase, de esenţă
aproape beethoveniană, pe care le vor aduce o serie de alte
piese.
Sonata în fa major, nr. 67, prezintă şi ea aspecte carac-
teristice ale scherzo-ului scarlattian din prima perioadă de
creaţie ; factura mai diversă, cu trăsături foarte rapide care se
avîntă spre un registru superior sau care servesc unei încheieri
strălucitoare. Tema, la unison, parcurge intervalele preferate
— de cvintă şi octavă — iar încheierea aduce la fel de
preferata „cvintă de vînătoare". Totul se îmbină apoi cu
salturile graţioase, de o plasticitate coregrafică, a noului desen
melodic sprijinit pe elanul trio-lelor. Caracterul ei jucăuş este
definit chiar de autor în indicaţia scherzando.
Sonata în re major, nr. 96, este una dintre cele mai bogate
în imagini. Ea introduce o atmosferă de festivitate solemnă
anunţată de semnale strălucitoare de fanfară (ex. 17—18) şi
chiar de răpăitul tobelor. Intervine însă o frază rossiniană (ex.
19) în care se aud curînd rezonanţe aparţinînd evident
sonorităţilor de mandolină. într-o nouă schimbare de

158
atmosferă, cu sonorităţi aspre, apare după o pedală ostinată
alternanţa cvintelor în acompaniament, sugerînd procedeele
dansului popular (ex. 20) ; Domenico ni-1 şi schiţează într-un
iureş de motive repetate pe tonică şi dominantă, înainte de a
amplifica discursul revenind la „fanfara" introductivă.
La fel de festivă dar cu o alură îndreptată mai mult spre
voioşie neumbrită este şi Sonata în re major, nr. 436 — din
seria ultimelor lucrări — care ne situează direct în lumea
armonioasă a clasicilor vienezi. Dar şi mai sugestivă pentru
acest stil este Sonata în re major, nr. 463, ce pare extrasă
dintr-o simfonie clasică. Caracterul „orchestral" este imprimat
de unisoanele din registrul grav — un fel de tutti — care
impulsionează mişcarea, definită de compozitor tempo di
ballo.
Alte trei „scherzo-uri" (Sonatele nr. 405, 413, 525). din
ultima perioadă evoluează deja spre sfera beethoveniană,
asupra căreia vom reveni cu unele exemple. Toate cele trei
sonate folosesc o factură asemănătoare — triolele staccate pe
care le-am întîlnit şi anterior — dar ceea ce aduc nou faţă de
piesele precedente este tehnica de dezvoltare. Modulaţiile
continue dinamizează discursul, iar freamătul neliniştit al
notelor repetate premerge unei întregi literaturi muzicale
cunoscută sub denumirea de „muzica elfe-loi", a atmosferei
pădurilor din basme.
în ele se poate recunoaşte germenul scherzo-ului din
Simfonia VII de Beethoven sau al finalului din Sonata nr. 6
pentru pian.

159
Ne vom abate însă de la urmărirea strictă a scherzo-ului în
ciclul sonatelor pentru a cerceta şi alte lucrări cu o sferă de
conţinut asemănătoare.
Iată bunăoară splendida Sonată în mi major, nr. 403, unde
se opun două principii melodice. Primul este de suflu mai larg,
alcătuit din linii unduioase arpegiate, în cadrul cărora vor
interveni întîrzieri şi intervale micşorate ce le imprimă
ardoare, chiar dramatism (ex. 21—22), celălalt principiu
survine subit, vehement, sacadat, în triole staccate ce se agită
cu obstinare pe acelaşi motiv melodic pînă cînd se precipită
concluziv, lăsînd loc primei imagini (ex. 23). Este o alternanţă,
un contrast deosebit de pregnant care anunţă sonata
bitematică.
Un gînditor contemporan făcea următoarea remarcă
extremistă, bazată însă pe un silogism plin de acuitate :
„Dacă omul e singurul animal care rîde, atunci tristeţea
este un act de regresiune, iar cei ce ne-o provoacă nişte
inamici ai speciei. Drumul umanităţii ar trebui să fie de la
urletul cavernei, spre hohotul de rîs biruitor".
Este cert că Domenico n-a urmărit în mod deliberat
absolutizarea impresiei de bună dispoziţie în muzică, ea fiind
rezultatul unei atitudini structurale, rezultatul forţei psihice
de care aminteam. Ne uimeşte însă imaginaţia inepuizabilă pe
care o foloseşte în vederea dinamizării fără precedent a
muzicii mergînd pînă la sugerarea „hohotului de rîs biruitor".
Este biruinţa asupra materiei sonore, realizată deopotrivă de
virtuozul incomparabil cît şi de creatorul lucid, biruinţa asupra
vicisitudinilor vieţii. Să evocăm doar verva teribilă a Sonatei în

160
do major, nr. 419, realizată cu o simplitate şi eficienţă a
mijloacelor aproape „moderne" ! Sau Sonata în fa major, nr.
472, unde Domenico găseşte mijlocul de a precipita şi mai
mult veselia nestăvilită printr-un contur melodic ce
„propulsează" simultan ambele mîini în direcţii contrare, prin
scurte impulsuri ritmice (ex. 24).
Procedeul de mai sus, folosit însă pe scară largă într-o altă
piesă — torentele de game în direcţii contrare la ambele mîini
— pare să întărească reflecţia unora că Domenico „se îmbată
de propria virtuozitate". în realitate, aici descoperim filonul
autentic al umorului scarlattian. Domenico este cu siguranţă
unul dintre primii care aduc această expresie în muzică. De la
verva exuberantă şi pînă la umor nu este decît un pas pe care
compozitorul îl săvîr-şeşte pe calea unor modalităţi atît de
subtil intuite încît vor rămîne exemple ale genului.
Este greu de definit esenţa acestei specii de comic la
Scarlatti; putem spune însă că de cele mai multe ori el este
rezultatul unei supraabundenţe. Veselie dusă la extrem ; un
dezechilibru cantitativ care generează vîrteju-rile frenetice ale
unei exuberanţe nestăvilite. Autorii operelor bufe de mai
tîrziu, Rossini, Donizetti sau Verdi vor utiliza din plin efectele
comice ale delirului umoristic colectiv.
Sonata în do major, nr. 134 dezvăluie o multitudine de
procedee de realizare a comicului. Un comic născut din
contrastul imaginilor şi din dozarea judicioasă a mijloacelor.
Tehnica repetării şi mai ales a precipitării motivelor serveşte
aici efectelor celor mai surprinzătoare.

161
„Prologul" sugerează o atmosferă de carnaval, pe care
diversitatea episoadelor următoare nu face decît să o
completeze (ex. 25). Să fie oare doar o coincidenţă faptul că
Schumann în al său Carnaval vienez dezvoltă — cu alte
mijloace — o imagine introductivă izbitor de asemănătoare ?
„Carnavalul" lui Scarlatti — fără să-i atribuim intenţii
programatice — face să se perinde aspecte mereu înnoite,
printr-un limbaj armonic deosebit de îndrăzneţ. Tema de
punte, şovăielnică, sincopată, desfăşurîndu-se pe o pedală
prelungită de dominantă, introduce din primele măsuri
omonima minoră a tonalităţii (do minor) ; iar încheierea prin
motive insistent repetate este în spiritul vioiciunii pline de
nerv a piesei. După o scurtă frază descendentă, răsună o temă
avîntată dar plină de gravitatea pe care i-o imprimă
tonalitatea minoră (sol minor — ex. 26). Reluată în registrul
superior, ea introduce atmosfera luminoasă a majorului şi o
dată cu ea vîrtejul ameţitor izbucneşte. Motivele se înlănţuie
ca într-un cerc, delimitîndu-se doar prin sincopa ce zăboveşte
în mod voit stìngaci pe o disonanţă, impulsionînd si mai mult
mişcarea (ex. 27).
A doua secţiune începe în mi bemol major cu
„tema-prolog", după care tema a doua răsună în re minor. O
cascadă de sunete asemenea unui hohot de rîs o întrerupe. Şi
iată surpriza ! O temă cu totul nouă survine în această
secţiune, desprinsă cu adevărat din lumea Arlechinilor şi a
Colombinelor. Toată verva mediteraneană este cuprinsă în
motivele sincopate, pline de ghiduşie, ce alternează în forte şi
piano (ex. 28). Intervenţia viguroasă a unui desen derivat din

162
„prolog" izgoneşte parcă personajele burleşti. Şi din nou tema
gravă răsună în do minor, pregătind însă „dansul general" care
încheiase şi prima secţiune.
Piesa este atît de perfect realizată în intenţiile ei umo-
ristice încît ar putea fi atribuită oricărui compozitor din zilele
noastre care s-ar adresa acestei sfere de imagini. Efectul
global ce rezultă din alternanţa temelor şi din ţesătura
măruntă de motive este atît de veridic încît separă piesa de o
sferă stilistică bine precizată, situînd-o aproape în domeniul
parodiilor, al pastişelor pe care compozitorii moderni — cum
ar fi un Darius Milhaud — le practică cu atîta succes.
Nu putem omite planul tonal foarte evoluat al acestei
„structuri" timpurii a lui Scarlatti. De la tonalitatea iniţială do
major, prin omonimele minore ale tonicii şi dominantei la
tonalitatea dominantei cu care se încheie secţiunea, ajungem
la mi bemol major, re minor, la minor,. do major, do minor şi
în sfîrşit la revenirea tonicii do major. Modulaţiile
surprinzătoare sînt cele care favorizează de fapt apariţia
elementelor tematice noi şi subliniază din plin contrastul pe
care se bazează „tehnica umoristică" a lui Scarlatti în cazul de
faţă.
S-a spus adesea despre compozitor că se înrudeşte cu
„artele gestului", că imaginaţia lui este şi aceea a unui mim şi
dansator. Sonata nr. 541, în fa major ne oferă o dovadă
concludentă, dezvăluindu-ne totodată şi o altă faţetă a
umorului său. Aici efectul comic rezidă de-a dreptul în
impresia de pantomimă pe care o aduce evoluţia unei teme
graţioase urmată de un fel de parodie a ei (ex. 29—30). Pare

163
că un al doilea personaj intervine pentru a reproduce stîngaci
şi ilariant mişcările elegante ale predecesorului. Părţile
concluzive reunesc într-o imagine unică contururile graţioase
şi gesturile burleşti ca într-un duet comic.
Procedeul folosit este deosebit de ingenios mai ales în
realizarea efectului de parodie. Mîna stîngă porneşte de
sine-stătătoare şi, sub forma unui acompaniament stereotip,
îngînă un contur desfăşurat anterior la vocea superioară. Mîna
dreaptă intervine de-abia după o măsură cu două acorduri
izolate, care vor şi ele să imite ceva anterior. Apoi pauză — în
care acompaniamentul se desfăşoară imperturbabil — şi din
nou cele două acorduri ! Jocul se reia în omonima minoră a
tonalităţii, fiind curmat de duetul triumfător şi debordant de
veselie.
Sonata în si bemol major, nr. 275 ne relevă unul din
mecanismele intime care generează atît de frecvent umorul în
muzica lui Scarlatti. Este sciziunea care ia naştere între
afirmarea unui element graţios şi negarea lui. O opoziţie
sistematică, o estetică a concurenţei dintre aspecte care
produce comicul printr-o ruptură de echilibru. Tema iniţială
este de o simplitate care frizează caracteris-
ticul (ex. 31). Derivaţiile ei ulterioare menţin cu ostentaţie
aspectul graţios. Deodată însă survine dislocarea brutală în
momentul instaurării tonalităţii învecinate. Vîr-tejuri de
şaisprezecimi intervin nejustificat, asemenea unor bufoni care
prin tumbele lor împiedică subit continuarea unei
demonstraţii de supleţe şi agilitate (ex. 32).

164
Foarte interesant este rolul acestui ultim episod în eco-
nomia structurii, căci secţiunea a doua aduce ca primă
imagine nu dezvoltarea materialului iniţial — ca în ma-
joritatea cazurilor — ci un material cu totul nou. O tematică
uşor umoristică, bazată pe figuri săltăreţe de triole, care
acoperă spaţiul analog tematicii graţioase din prima secţiune.
Şi iarăşi contrastul şocant, adus de şaisprezeci-mile
şfichiuitoare, intervine înaintea încheierii.
O simetrie sui-generis, realizată prin menţinerea ele-
mentului de contrast ca factor unificator între două imagini
diferite. Poate doar compozitorii moderni îşi permit astfel de
combinaţii structurale — perfect justificate — dar care nu se
mai supun nici unui tipar tradiţional!
în ultimele sonate asistăm din ce în ce mai mult la o
filtrare a limbajului, la renunţarea la umorul obţinut printr-o
estetică a supraabundenţei, prin desfăşurarea la maximum a
tuturor resurselor dinamizante. Compozitorul descoperă
modalităţi de stilizare ce nu mai urmăresc antrenarea
ascultătorului în iureşul veseliei ci doar sugerarea ei.
La fel ca în exemplele precedente, Sonata în sol major, nr.
391, debutează cu un fel de pantomimă naivă. Melodia este
de o plasticitate „cinetică" plină de puritate infantilă.
Discursul evoluează în fraze perfect simetrice. Tonalitatea
dominantei este atinsă în scurt timp, fără nici un efort; dar
mersul devine şovăitor. Grupuri complet izolate de cîte patru
note, întretăiate de pauze, răsună ca nişte întrebări mirate.
Răspunsul survine concis şi categoric. Jocul se reia, însă
încheierea surîzătoare îi pune capăt. Două secţiuni simetrice

128 165 — Domenico Scarlatti 129


încadrează cu o concizie „weberniană" — am spune astăzi —
farmecul gingaş al acestei mici bijuterii.
Este în mod evident un fel de glumă muzicală, o „mască"
uşor ironică, în genul celor înfăţişate de Debussy în Colţul
copiilor.
Rafinamentul acestei ultime perioade de creaţie îi dic-
tează însă compozitorului şi adoptarea unor mijloace foarte
bogate, a unor elemente de strălucire instrumentală pentru
obţinerea efectului de ansamblu.
Mersul descendent, rectiliniu al notelor dedesubtul unor
figuri invariabile din Sonata în sol major, nr. 477 ar putea fi
considerat ca inspiratorul Preludiului „neoclasic" în do major
al lui Prokofiev (ex. 33). Sonata aduce însă în discuţie un alt
aspect interesant al limbajului lui Dome-nico şi anume sfîrşitul
de frază, de episod sau de secţiune mai ales. Este un fel de
biciuire a facturii, o turnură strălucitoare repetată aproape
întotdeauna, care dă un aer triumfător, de reuşită
indiscutabilă. Ca şi cum un dansator virtuoz ar executa o
ultimă figură acrobatică menită să smulgă aplauzele înainte de
a trece la alt număr.
De fapt aici descoperim unul dintre artificiile măiestriei de
executat a lui Domenico ; dar departe de a constitui un simplu
ornament, această modalitate de încheiere capătă o valoare
expresivă autonomă şi contribuie uneori hotărî-tor la
realizarea contrastului, la plasticitatea muzicii. Scarlatti nu se
sfieşte să aducă — rareori e drept — chiar şi procedeul atît de
modern al glissando-ului (cultivat sistematic chiar în Preludiul

128 166 — Domenico Scarlatti 129


lui Prokofiev menţionat mai sus). Uniformitatea procedeului îl
face apt însă numai pentru încheierea unei piese.
Sonata în sol major aduce aproape ca un element con-
stitutiv o astfel de formulă melodică concluzivă, alter-nînd-o
cu mersul rectiliniu de care aminteam. Rezultă de aici o
excepţională vioiciune a muzicii, căci încheierea ce pare
iminentă este de fiecare dată suspendată prin intervenţia
desenului complementar.
în ultimele sonate, acest artificiu născut iniţial din agi-
litatea virtuozului devine un apanaj al măiestriei compo-
zitorului. Rafinamentul său atinge o asemenea culme încît
întreaga substanţă a sonatei pare alcătuită din episoade ce
poartă amprenta acestei supreme virtuozităţi a formulelor
concluzive. Paradoxal însă, impresia ce rezultă nu se mai
aseamănă cu cea generată de factura „fulminantă" dar
uniformă a pieselor timpurii. Găsim o permanentă înnoire a
limbajului, o „variaţiune continuă", — fără analogii cu cea
serială ! — care inaugurează o tehnică aproape impresionistă ;
trăsături rapide, suspensii, precipitări dintr-un registru în altul
al pianului, totul creînd o mobilitate extraordinară a imaginii.
Un asemenea exemplu ne oferă Sonata în si bemol major,
nr. 551. începutul este în spiritul unei expoziţii riguroase de
fugă, dar repetarea insistentă a ultimului motiv al temei
prevesteşte deja dezlănţuirea de energie ce va urma (ex. 34).
Tema este reluată pedant — conform tipicului — şi la vocea
inferioară, discursul desfăşurîn-du-se în limitele unui perfect
echilibru clasic. Dar abia terminată „puntea", o primă ruptură
se şi produce : vocile se destramă în octave care se precipită

128 167 — Domenico Scarlatti 129


haotic în registrul grav, ca atrase de un abis. Un efort de
voinţă reafirmă vocea superioară într-un şirag strălucitor de
sexte care par să instaureze triumfător tonalitatea
dominantei. Dar în repausul obţinut cu trudă de mîna dreaptă,
mîna stingă iniţiază ea de data aceasta o incursiune rapidă în
acut, încercînd să disloce pe cealaltă şi în acelaşi timp
tonalitatea (ex. 35). Scurtă încercare de consolidare şi. .. o
nouă incursiune. „Scena" se repetă, apoi cele două voci
iniţiază o adevărată cursă de urmărire, întîi tatonîndu-se
reciproc, pe urmă ţîşnind cu maximă repeziciune în sens
coborîtor (ex. 36). Tonalitatea fa major fiind deplin afirmată,
vocilor nu le rămîne decît să încheie într-un dialog de imitaţii
în spiritul întrecerii precedente.
Schematica noastră ilustrare a desfăşurării nu poate reda
decît foarte palid expresia umoristică a sonatei, de o esenţă
însă mult diferită de parodie sau burlesc. Este un umor am
putea spune „în stare pură", un joc exuberant şi ingenios dus
pînă la ultimele consecinţe ale măiestriei instrumentale şi
componistice. Una din culmile artei lui Domenico, în care
„apolinismul" său apare în adevărata înfăţişare. Este de fapt
acelaşi sentiment pe care-1 degajă o multitudine de sonate
unde foloseşte modalităţile de combinare subtilă a unor
multiple figuri muzicale extrem de spirituale (ca în Sonatele
nr. 5 în do major, nr. 492 în re major sau nr. 377 în si minor).
Faptul este sesizabil şi în alte sonate, ale căror idei muzicale
nu mai aparţin în mod esenţial de sfera comicului. Aşa este
cazul Sonatei nr. 533 ce ne înfăţişează o autentică temă de
rondo (ex. 37) de felul celor pe care le vom întîlni atît de

128 168 — Domenico Scarlatti 129


frecvent în literatura concertistică ulterioară, fără ca piesa să
aibă vreo contingenţă cu forma de rondo. Aşa este cazul unor
piese impregnate de sentimentul naturii. Printre ele putem
cita Sonata pastorală, în fa major nr. 446, sau pe cea în re
minor nr. 9 care, datorită atmosferei „arcadiene" —
evo-cîndu-1 pe Pan sau pe Dafnis şi Cloe — a primit ulterior
acelaşi titlu (ea se execută adesea în transcripţia foarte
adecvată pentru flaut şi harpă).
Unele piese lente, cum ar fi Sonata în do major, nr. 384,
se înscriu prin graţia melodică a broderiilor rococo-ului şi a
sonorităţilor delicate — tot în sfera evocărilor pastorale.
Melodica Sonatei în re major, nr. 183 este aproape în în-
tregime „mozartiană" (ex. 38). Trebuie amintită şi Sonata în la
major, nr. 286, pentru armonia ei cristalină dar atît de
evoluată în alteraţiile savuroase de septimă ce se succed la
triolele graţioase (ex. 39). întreaga piesă se înrudeşte cu
atmosfera imaginii iniţiale din Sonata op. 109, în mi major de
Beethoven. Rafinamentul armonic şi transparenţa facturii
sugerează însă ceva din prospeţimea infantilă a Cutiei cu
muzicuţe de Liadov.
Sonata în mi major, nr. 380 introduce dedesubtul iriza-
ţiilor diafane ale vocii superioare un acompaniament ritmat
de tamburină. Iar armonia cvintelor „goale" completează
sugestia unui mic ansamblu de menestreli, evocat cu nostalgie
în manieră aproape impresionistă (ex. 40). (înregistrarea
făcută de Dinu Lipatti rămîne un model inegalabil.)
Pare-se că pentru prima oară în cursul succintelor analize
apelăm la sentimentul nostalgiei. Părăsind sfera exuberanţei

128 169 — Domenico Scarlatti 129


vom descoperi şi „reversul medaliei", trăsăturile care
completează portretul psihologic al lui Domenico.
Sensibilitatea artistului se exteriorizează tot atît de
puternic şi în momentele de scădere a elanului vital, în rarele
momente de reverie melancolică. O umbră de nostalgie se
simte şi în unele „Pastorale" scrise în ultimii ani ai vieţii —
cum ar fi Sonata în re major, nr. 415 — dar mai ales în piesa
deja amintită în cursul biografiei, Sonata pastorală în do
major, nr. 513, unde răzbate puternic amintirea meleagurilor
natale. Melodia ei este frapant asemănătoare cu tema
variaţiilor din Sonata în la major de Mozart. Dar a doua
secţiune (din cele trei cîte cuprinde lucrarea) aduce o temă
despre care Longo scrie că este „o pastorală foarte populară"
ce se cîntă la Napoli, precum şi în alte regiuni ale Italiei
meridionale în timpul sărbătorilor de iarnă. „Să fie oare o
compoziţie originală a lui Scarlatti devenită treptat populară,
sau mai degrabă o melodie folclorică pe care Domenico o
introduce în compoziţia sa ?" se întreabă Longo. împreună cu
el, înclinăm spre a doua ipoteză, fără să putem însă elucida
cazul.
în cîteva lucrări de tinereţe meditaţia se exteriorizează
prin limbajul, atît de apreciat de Scarlatti, al polifoniei. Suflul
larg al liniilor melodice aduce o cantabilitate atît de
învăluitoare, încît nu putem să nu recunoaştem filiaţiunea
maeştrilor italieni ai polifoniei — a unui Palestrina sau
Monteverdi — dar şi a autorilor dramatici din timpul său, cum
ar fi chiar Alessandro Scarlatti. Adop-tînd acest limbaj, stilul
lui Domenico se „depersonalizează" întrucîtva, în schimb forţa

128 170 — Domenico Scarlatti 129


expresivă este de cea mai mare intensitate. Cîtă vibraţie lirică
degajă Sonata în si minor, nr. 87 sau Sonata în fa minor, nr.
61, mai ales în transcripţiile pentru orchestra de coarde !
Admirabilul Andante moderato în fa minor, nr. 466 din ultima
perioadă este un ecou direct al acestor sonate.
Alegînd o traiectorie destul de sinuoasă în cercetarea
ciclului Sonatelor am lăsat intenţionat la sfîrşit muzica ce ni se
pare că în iureşul ei dezlănţuit aduce o notă de ardoare, de
pasiune, de mînie chiar, purtînd în sine germenul revoluţionar
al romantismului.
O serie întreagă de scherzo-uri depăşesc chiar prin ac-
centele lor pasionate, prin tensiunea discursului ambianţa
senină a primilor clasici, înrudindu-se cu temperamentul
Titanului.
Sonata în fa minor, nr. 387 debutează într-un mod specific
beethovenian ; intervalele preferate (cvintă-octavă) parcurg
două registre ale pianului în accente puternice, alcătuind o
introducere intempestivă (ex. 41), reluată simetric în relativa
majoră. Desfăşurarea ulterioară, adu-cînd triolele la mîna
dreaptă, creează o atmosferă plină de nelinişte apropiată de
spiritul finalului Sonatei nr. 1, în fa minor de Beethoveh, iar
încheierea, cu imitaţii în octave la ambele mîini în fortissimo,
este de un dramatism beethovenian autentic (ex. 42).
Sîntem deci în faţa unui aspect cu totul nou al tempe-
ramentului lui Scarlatti, pe care însă şi alte lucrări din ultima
perioadă ni-1 vor înfăţişa. Sonata nr. 463 tot în fa minor se
înrudeşte direct cu precedenta, fiind poate şi mai evident
beethoveniană prin procedeele ei de dezvoltare dramatică.

128 171 — Domenico Scarlatti 129


Mai ales factura, sprijinită pe acorduri puternice întretăiate de
pauze, deasupra arpegiilor vijelioase ale mîinii stingi (ex. 43)
contribuie din plin la crearea acestei analogii.
Aceeaşi factură în conducerea discursului, îndreptată spre
o dezvoltare impetuoasă o găsim şi în Sonata în re minor, nr.
517, a cărei temă iniţială în prestissimo sugerează începutul
ultimei Variaţiuni de Brahms pe o temă de Paganini (caietul I).
Alura nestăpînită precum şi procedeele menţionate anterior
încadrează şi această sonată în rîndul celor de care ne ocupăm
(ex. 44—45).
Una dintre cele mai geniale creaţii ale lui Domenico
— o altă Sonată în fa minor, nr. 187 — merită o atenţie
specială. Ea ne transpune de asemenea în ambianţa beetho-
veniană. O singură temă străbate întreaga lucrare — cinci
note prelungi purtate de acompaniatul mlădios al mîinii stingi,
urmate de o scurtă încheiere (ex. 46). Din alternarea ei în
diverse tonalităţi rezultă o atmosferă de lirism nostalgic,
învăluitor, foarte discret sugerat.
Discursul se precipită însă după o reluare vehementă a
temei şi la capătul modulaţiei dramatice tema răsună
amplificat, în cea mai impecabilă factură pianistică a secolului
XIX (ex. 47).
A doua secţiune îmbogăţeşte şi mai mult imaginea iniţială.
Armoniile îndrăzneţe oe iau naştere din mersul descendent al
basului vădesc şi mai multe afinităţi cu factura romantică (ex.
48), dar punctul culminant al dezvoltării
— poate nicăieri atît de surprinzător rezolvat — este şi
unul din punctele culminante ale creaţiei lui Scarlatti (ex. 49).

128 172 — Domenico Scarlatti 129


O adevărată confesiune romantică ne întîmpină în cele cîteva
măsuri, a căror expresie poate servi tot atît de bine unui
Beethoven ca şi unui Schumann sau Chopin ! Mai ales dacă
această piesă se înscrie într-adevăr printre sonatele timpurii
— cum reiese din catalogul lui Kirkpa-trick — atunci pasajul de
mai sus poate fi considerat ca o remarcabilă descoperire
muzicală a secolului XVIII.

128 173 — Domenico Scarlatti 129


Sonata în mi minor, nr. 203 este una dintre cele mai
inspirate piese. Uluitoare ni se pare mai ales transformarea
expresiei în cadrul unei facturi care serveşte de atîtea ori
exprimării optimismului cuceritor în perioada mijlocie de
creaţie. O nelinişte romantică începe să răzbată din ţesătura
străvezie, de filigran, a discursului. Tonalitatea minoră nu
aduce decît o uşoară umbră în tema introductivă (ex. 50). O
dată cu puntea însă, atmosfera devine aproape stranie ;
şiragurile descendente de şaisprezecimi —adevărate
sonorităţi de harpă — prin cvinta „goală" care le iniţiază evocă
ceva din ambianţa misterioasă, ireală, a scherzo-urilor lui
Mendelssohn Bartholdy (ex. 51). De fapt şi factura sonatei se
înrudeşte foarte strîns cu cea folosită de compozitorul amintit.
Intervine o frază cu o ritmică atît de ciudată în poticnirile
ei voite, încît neliniştea sporeşte şi mai mult ; este un „canon"
de cea mai riguroasă factură (ex. 52). Din nou şiragurile
aeriene de harpă şi iată apărînd o temă ce se afirmă fără
şovăire într-un elan zbuciumat de esenţă aproape romantică
(ex. 53). Intonaţiile sînt atît de expresive încît nu lasă nici o
îndoială asupra stării de spirit; de aici şi pînă la tema
principală a Concertului în mi minor de Chopin nu mai este o
distanţă atît de apreciabilă !
Frămîntarea temei se concentrează într-o culminaţie
aproape patetică. Dar cea mai elocventă ilustrare a acestui
patetism o găsim abia în a doua secţiune, unde, ca moment
culminant al întregii piese, apare o adevărată exclamaţie
dureroasă, o suspensie temporară înainte de încheierea frazei
(ex. 54).

174
* *
Iată deci că exuberanţa ca „stare fundamentală" are atîtea
resurse de variere a expresiei în Sonate încît înclinăm să dăm
dreptate chiar şi celor care afirmă că „Scarlatti, avînd geniul
virtuozităţii, o exaltă pînă la un soi de lirism" '.
Nu vom putea epuiza niciodată bogăţia de sensuri grefată
pe dinamismul structural al compozitorului; şi dacă încheiem
aici o primă trecere în revistă a lucrărilor lui, o facem numai cu
regretul de a fi omis încă multe aspecte semnificative, dar şi
cu speranţa că cititorul, stimulat de cele relatate mai sus, va
purcede singur la descoperirea altora noi.
Sînt nenumărate sonatele care ar merita cîteva consi-
deraţii ; ne vom permite însă ca în capitolul următor să ne
oprim doar asupra acelora în care lirismul apolinic al lui
Scarlatti se exteriorizează şi prin elemente de limbaj asimilate
din universul vast al muzicii populare. Vom descoperi astfel
adevărate culmi ale artei lui Domenico, în care originalitatea
lui rivalizează cu a multor compozitori contemporani.
1
Aguettant, Louis —■ Histoire de la musique de piano.

175
TRANSFIGURAREA FOLCLORULUI

JSespre o adevărată „descoperire a folclorului" s-ar putea


vorbi abia în momentul apariţiei aşa-numitelor „şcoli
naţionale", cînd noile intonaţii aduse de muzica diverselor
popoare din Europa şi din alte părţi ale lumii dădură naştere
unui întreg curent de împrospătare a universului sonor, grefat
mai ales pe concepţia programatică proprie romantismului din
a doua jumătate a secolului trecut.
Se crease atunci o adevărată emulaţie a prelucrărilor de
folclor care, după modelul lui Liszt, se concretizau în rapsodii,
dansuri, potpuriuri, ba chiar opere, poeme simfonice şi alte
forme mai ample.
Secolul nostru, cu problemele lui de conştiinţă din ce în ce
mai complexe, nu mai putea fi însă receptiv în aceeaşi măsură

136 176
la prelucrările — de multe ori cam impersonale şi pur
decorative — ale nenumăraţilor compozitori ce adoptaseră
această modalitate. O soluţie nouă se impunea, şi ea apăru
curînd, organic legată de tradiţia unei arte profund originale
ca cea a lui Chopin sau Grieg, în viziunea transfigurată a
folclorului, pe care o întîlnim la marii compozitori umanişti ai
secolului : Bartok, De Falia, Enescu şi atîţia alţii.
Ce s-ar putea spune însă despre influenţa folclorului într-o
epocă destul de îndepărtată cum este a lui Domenico Scarlatti
?
O influenţă destul de sporadică, dată fiind prăpastia ce
exista în Spania între arta populară şi arta aşa-zisă „cultă",
controlată de biserică sau de curţile feudale.
Cu toate acestea, ascultînd unele sonate de Scarlatti, nu
numai că nu ne dăm seama de existenţa unei asemenea
distanţe, ci, dimpotrivă, căpătăm certitudinea că ne aflăm în
faţa unui mare precursor al şcolilor naţionale în general şi al
şcolii spaniole în mod special. Şi mai surprinzătoare încă apare
constatarea că soluţia aleasă de el pentru integrarea
intonaţiilor folclorice în compoziţiile sale nu este cîtuşi de
puţin aceea a primelor şcoli naţionale, ci modalitatea
superioară a transfigurării folclorului.
De fapt o asemenea asimilare devine posibilă numai o
dată cu renunţarea la factura polifonică şi adoptarea uneia
extrem de elastice şi de variate pe care o găsim în Sonate.
Chiar dacă Burney nu ne-ar fi lăsat acel indiciu edificator
că Scarlatti „se inspira din melodiile căruţaşilor, paznicilor de
catîri şi ale altor oameni din popor", rezonanţa muzicii

136 177
populare este uneori atît de evidentă încît concluzia s-ar fi
impus de la sine.
într-un fel, influenţa atrăgătorului folclor spaniol pare cît
se poate de firească asupra unui muzician ce trăieşte în
mijlocul lui. Avem doar atîtea exemple de compozitori aflaţi în
afara graniţelor Spaniei care n-au putut rezista ispitei de a-1
reînveşmînta. Exotismul melopeilor maure ce răsună în genul
flamenco, freamătul castagnetelor, acordurile de chitară ce
acompaniază temperamentalele dansuri alcătuiesc un miraj ce
nu şi-a micşorat forţa de seducţie nici în zilele noastre.
Şi totuşi, în mod paradoxal, între primul muzician de pe
pămîntul Spaniei care îşi pleacă urechea la această bogăţie
uimitoare de sonorităţi — Domenico Scarlatti — şi cei care îi
vor continua tradiţia — Granados, Albeniz, De Falia — rămîne
un gol de un secol şi jumătate !
Aristocratismul artei spaniole face ca Scarlatti să con-
stituie o apariţie într-adevăr meteorică pe firmamentul
muzicii iberice.
*
* ★
Privind în ansamblu opera lui Scarlatti ne putem da seama
că stilul lui are puternice contingenţe cu muzica populară chiar
numai prin exuberanţa ce caracterizează atîtea dintre piesele
lui. în plus, libertatea improvizatorică a facturii sale pianistice,
efectele nemaiîntîlnite pe oare le utilizează constituie
suficiente premise pentru o integrare organică a intonaţiilor
folclorice. Lucrul nu s-ar fi întîm-plat totuşi dacă nu exista o

136 178
receptivitate naturală a compozitorului faţă de impresiile
primite de la viaţa înconjurătoare.
Poate că îndelunga sa claustrare în diversele lăcaşuri
nobiliare n-a făcut decît să mărească şi mai mult această
receptivitate, caracteristică de altfel tuturor marilor com-
pozitori.
Ceea ce ne uimeşte în lucrările lui este naturaleţea cu care
sînt asimilate elementele folclorice în propriul său stil, încît
ele nici nu mai devin perceptibile ca atare. De multe ori, abia
la apariţia tardivă a unui procedeu popular foarte pregnant ne
dăm seama că de fapt şi multe episoade anterioare purtau
aceeaşi pecete, foarte estompată însă.
Intuiţia aceasta a asimilării, asociată cu limbajul armonic
deosebit de îndrăzneţ şi colorat, dă naştere unor soluţii atît de
originale — prevestind muzica modernă —■ încît trecerea în
revistă a sonatelor celor mai reprezentative în această direcţie
generează, înaintea oricărui comentariu lucid, un lung şir de
exclamaţii.
Uneori „spaniolismele" lui Scarlatti se reduc doar la cîteva
acorduri, la o frîntură melodică sau la elemente de ritm, care
însă prin apariţia lor luminează apartenenţa întregului. Alteori
asimilarea este atît de puternică, încît
Scarlatti nici nu se mai străduieşte să redea coloritul
autentic al unor intonaţii, şi ele apar ca făcînd parte in-
tegrantă din factura imaginată de compozitor.
Trebuie să recunoaştem că nu am putut întreprinde
cercetări — din lipsă de material — pentru identificarea
acestei influenţe în raport cu folclorul din acea perioadă,

136 179
probabil destul de diferit faţă de ce s-a perpetuat pînă astăzi.
Oricum, scoţînd la iveală rezonanţa foarte actuală a unor
pasaje, surpriza cititorului va fi cu atît mai agreabilă.
Sonata în la major, nr. 320, este un Allegro cu o frumoasă
factură în stilul clasicilor vienezi. Modulaţiile se succed în
arpegii frînte, atît de des utilizate de stilul con-certistic. O
singură succesiune însă, repetată, ce apare spre sfîrşitul
fiecărei secţiuni, trădează apartenenţa naţională. Sînt cîteva
sexte ascendente în tonalitate minoră, cuprin-zînd şi intervalul
de secundă mărită, ultima primind şi o caracteristică
apogiatură care întăreşte analogia cu armonia chitarei (ex.
55).
Progresia amintită o întîlnim aproape identic în Sonata în
mi major, nr. 257, un Andante nostalgic (ex. 56).
Contextul este aici însă total diferit. Predomină factura
acordică, de melodie acompaniată, cu armonii deosebit de
sugestive. Desenul melodic suferă dese schimbări, este foarte
variat, prezentînd într-o alternanţă major-minoră multe
inflexiuni populare evidente (ex. 57).
O frază mai avîntată aduce la sfîrşitul ei un acompa-
niament de cvinte paralele dedesubtul unui motiv ornamentat
tot atît de sugestiv (ex. 58).
întreaga ambianţă a sonatei este plină de poezie şi de un
parfum arhaic ce ţine şi de anumite intenţii de stilizare ale
compozitorului.
Cîteva acorduri ritmate de chitară vom întîlni şi în
deschiderea celei de a doua secţiuni a Sonatei nr. 324, dar

136 180
piesa nu este încă atît de pătrunsă de atmosfera folclorului ca
de pildă Sonata în la major, nr. 429.
Construcţia acesteia este de o claritate desăvîrşită. Două
imagini furnizează substanţa lucrării pline de vervă şi culoare.
Prima, cu care se deschide sonata, este un, motiv de dans
— o jota — adus numai în expresia lui ritmică, un
acompaniament cu mici variaţiuni prin divizarea valorilor din
două în două măsuri, urmat de o scurtă concluzie (ex. 59).
Suficient pentru ca atmosfera dansului să fie evocată cu
toată acuitatea. O pauză prelungită de o coroană întrerupe
accentele viguroase, pentru a lăsa să se desfăşoare o tipică
melopee tînguitoare ce se amplifică treptat, suge-rîndu-ne un
procedeu asemănător folosit de Ravel în Rapsodia spaniolă
(ex. 60).
Sinteza dinamizată a imaginii anterioare survine în modul
cel mai firesc, pregătind o frenetică încheiere a secţiunii.
Sonata în la major, nr. 221, debutează într-un mod foarte
asemănător cu precedenta. Acelaşi ritm de jotă, cu
accentuarea timpului al doilea din două în două măsuri (ex.
61), într-o continuă amplificare a facturii şi o dinamizare ce
asigură continuitatea discursului pînă la sfîrşitul secţiunii. Nu
mai găsim alternanţa de imagini din sonata precedentă.
Introducerea ritmată conduce către un desen mai conturat, de
optimi, pentru ca după aceea să întîlnim exuberantul episod
moduiant în factură dansantă şi într-o splendidă „registraţie
pianistică" (ex. 62).
Sonata în la major, nr. 457, pare un fel de sinteză a
ultimelor două. Conţinutul ei se îmbogăţeşte cu noi nuanţe

136 181
expresive, o uşoară dramatizare se face simţită chiar atunci
cînd evocă imaginea dansului. Sonata începe cu motive de
semnal în forte, care imprimă o mişcare vioaie în triole. Curînd
ritmul schiţează jota binecunoscută.
Dar compozitorul nu mai urmăreşte realizarea imaginilor
pătrunse de bucuria dansului. Armonia în permanentă
schimbare sub desenul invariabil al vocii superioare tinde
către melancolia tonalităţii minore. Desenul superior se
modifică şi el în sensul unei melopei unduitoare cu care se
încheie primul episod. După pauza prelungă, arpegii ostinate
în ritmul dansului creează o atmosferă de nelinişte înainte de
izbucnirea motivelor viguroase, alternînd cu torente de
şaisprezecimi ce încheie secţiunea. Cea de a doua secţiune
preia într-o perfectă simetrie materialul tematic,
conducîndu-1 de această dată spre tonalitatea iniţială. De
fapt, tocmai armonia este cea care în sonata de mai sus
introduce o notă de crispare, de pasiune, în spiritul
scherzo-urilor „beethoveniene" analizate în capitolul
precedent.
Sonata înla minor, nr. 188, deşi nu se înscrie printre
lucrările ultimei perioade, este plină de parfumul exotic al
Iberiei. Chiar melodia iniţială sugerează prin ritmul cu accente
pe al doilea timp şi prin secunda mărită inflexiunile unei
malagueña (ex. 63). Factura este de o transparenţă
desăvîrşită, cu pasaje diafane şi alternanţe ritmice ce se
fixează în cele din urmă la un acompaniament de chitară.
Nostalgica melodie care se conturează pare desprinsă dintr-un
album de Albeniz sau Granados (ex. 64).

136 182
Secţiunea a doua introduce o dezvoltare în stil „clasic",
care estompează pentru moment autenticitatea
folclorică. Dar melodia de malagueña revine, şi prin ea se
va încheia şi lucrarea. Este interesant de remarcat folosirea
gamei majore cu treapta a doua şi a şasea coborîte, atît de
frecvent utilizate în folclorul iberic şi al altor popoare.
Nu este un caz izolat la Scarlatti, căci Sonata în la major
nr. 535, după un început ce aminteşte ritmul cunoscut al jotei,
se dezlănţuie în pasaje sclipitoare între care apar astfel de
game (cu treptele a doua, a şasea şi a şaptea coborîte)
desfăşurate pe toată întinderea lor (ex. 65).
Dacă în peisajul folcloric al Spaniei există ceva cu totul
deosebit şi caracteristic, atunci trebuie să numim cu siguranţă
flamenco-ul, gen muzical şi în acelaşi timp stil de interpretare.
Derivat din denumirea arabă felah-i-men-kum, flamenco
păstrează încă melismele bogate — unduiri ale vocii —
caracteristice muzicii orientale. Din îmbinarea cu ardoarea
temperamentului gitan şi andaluz a luat naştere una din cele
mai originale şi mai captivante manifestări ale geniului
popular, în care dansul frenetic, acompaniamentul chitarelor
şi castagnetelor, împreună cu vocea se îmbină permanent.
Cîteva sonate ale lui Domenico poartă amprenta incon-
testabilă a acestui stil. Maniera de a-1 transfigura îl situează
pe compozitor în rîndul celor care au reuşit deplina sinteză
între elementul naţional şi cel universal în muzică.
Sonata în fa major, nr. 107 este o mărturie a fanteziei
ritmioe şi melodice a lui Scarlatti răsfrînte tocmai

136 183
asupraelementului folcloric pe care-1 integrează într-o
construcţie de o perfectă logică şi simetrie.
Ne vom permite de aceea şi evidenţierea cîtorva detalii
ale construcţiei arhitecturale pentru a sublinia reuşita sub
toate aspectele a acestei frumoase piese. Totodată, se va
remarca şi mai bine rolul pe care-1 are „tema-prolog" în
cadrul Sonatelor '.
Sonata începe într-o alură vioaie, bazată pe un ritm
ternar. „Prologul" înfăţişează o melodie de tip clasic în
şaisprezecimi, uşor graţioasă, fără o expresie prea indi-
vidualizată (ex. 66). O vom numi a. Continuarea, derivată din
temă, aduce o puternică dinamizare prin intervenţia
treizecidoimilor expansive şi jucăuşe. Ea se leagă direct de un
alt desen, viguros şi neliniştit, care conduce la o concluzie de o
varietate ritmică specifică acestui moment al sonatelor lui
Scarlatti. Vom numi toate aceste elemente a28, b ş\ c. Ele
alcătuiesc o punte spre tonalitatea sol major cu care se
încheie această primă perioadă.
Următorul episod pare derivat din a29 ; conturul melodic
se aseamănă, ritmica de asemenea, şi totuşi... este altceva!
Dintr-odată ne simţim transpuşi în ambianţa iberică. Melodica
a căpătat pe nesimţite inflexiunile fla-?nenco-ului. Expresia
uşor melancolică la început, apoi din ce în ce mai înfocată, pe
care o degajă desenul lărgit într-o ghirlandă sinuoasă de
treizecidoimi ce culminează într-o puternică accentuare, este
desprinsă din acele tipice manifestări folclorice ale Andaluziei.
Scurta efuziune lirică este temperată printr-un desen foarte
28
Vom denumi cu cîte o literă fiecare element tematic ce apare pe parcurs, iar la sfîrşit vom reconstitui tabloul întregii piese.
29
Vom denumi cu cîte o literă fiecare element tematic ce apare pe parcurs, iar la sfîrşit vom reconstitui tabloul întregii piese.

136 184
ritmat expus în imitaţii, după care urmează concluzia primei
secţiuni. (Vom indica aceste noi elemente, în ordinea apariţiei,
cu a2, d şi d30 — cerînd îngăduinţa cititorului pentru aparenţa
întrucîtva „algebrică" pe care o îmbracă expunerea noastră.)
Secţiunea a doua aduce în chip de dezvoltare elementele
a31 şi b. Apoi este rîndul temei de flamenco (a 2 ) să răsune cu
o şi mai mare ardoare şi cu o prelungire ce evocă Nopţile în
grădinile Spaniei de De Falia (ex. 67).
Fraza concluzivă, c, din prima secţiune, intervine însă cu o
exuberanţă aproape delirantă pentru a încheia dezvoltarea.
Reluarea simetrică a materialului primei secţiuni aduce pe
rînd melodia flamenco şi elementele d şi dK
Sonata este pătrunsă de verva napolitană a primei sale
perioade de creaţie, astfel că mijloacele sînt mobilizate în
favoarea dinamismului mişcării; cizelarea formei este însă
remarcabilă. Vom distinge în prima secţiune elementele a, a32,
b, c — oare duc discursul de la fa major iniţial la sol major.
Apoi a2, d, d 33 spre do minor. Secţiunea a doua începe în do
major şi cuprinde elementele a34, 5, a2, c35 care încheie în
aceeaşi tonalitate, pentru ca din nou să apară a2, d şi d36 ce
conduc la fa majorul iniţial.
Reiese de aci ponderea mare pe care o capătă elementul
folcloric, a2 în economia lucrării, — de fapt cel mai pregnant
— impunîndu-se aproape cu insistenţa unui refren. Pe de altă

30
Vom denumi cu cîte o literă fiecare element tematic ce apare pe parcurs, iar la sfîrşit vom reconstitui tabloul întregii piese.
31
Vom denumi cu cîte o literă fiecare element tematic ce apare pe parcurs, iar la sfîrşit vom reconstitui tabloul întregii piese.
32
Vom denumi cu cîte o literă fiecare element tematic ce apare pe parcurs, iar la sfîrşit vom reconstitui tabloul întregii piese.
33
Vom denumi cu cîte o literă fiecare element tematic ce apare pe parcurs, iar la sfîrşit vom reconstitui tabloul întregii piese.
34
Vom denumi cu cîte o literă fiecare element tematic ce apare pe parcurs, iar la sfîrşit vom reconstitui tabloul întregii piese.
35
Vom denumi cu cîte o literă fiecare element tematic ce apare pe parcurs, iar la sfîrşit vom reconstitui tabloul întregii piese.
36
Vom denumi cu cîte o literă fiecare element tematic ce apare pe parcurs, iar la sfîrşit vom reconstitui tabloul întregii piese.

136 185
parte se observă abandonarea cvasi-totală a „temei-prolog",
menţinîndu-se numai elementul derivat, al punţii a37.
Fraze modelate în spiritul f£araenco-ului mai găsim şi în
alte piese, cum ar fi de pildă în mozartiana Sonată în mi
bemol major, nr. 193. Vom cita doar un scurt episod din
dezvoltare, unde, înaintea apariţiei triolelor ascendente, atît
de caracteristice, găsim şi un laconic motiv — episodic în
contextul sonatei — cu o interesantă configuraţie ritmică,
anunţînd „recurenţele" muzicii noastre moderne (ex. 68).
Sonata în sol major, nr. 470 nu putem însă să n-o cităm în
întregime (ex. 69).
în nici o altă piesă a lui Domenico nu vom găsi o tematică
atît de bine individualizată, atît de plastică în intenţiile
expresive. Pitorescul se îmbină cu cantabilitatea, gingăşia cu
austeritatea, contrastele izbitoare abundă. O adevărată
capodoperă a muzicii secolului XVIII şi a întregii literaturi
pianistioe !
„Prologul" este alcătuit dintr-o veritabilă melodie strofică
de cîntec, a cărui alternanţă major-minoră a frazelor precum şi
apogiaturile frecvente par să indice originea lui populară (nr.
1).
Armonizarea este realizată în consecinţă — acorduri
placate în prima frază şi octave pentru cea de încheiere —,
restituind melodiei întreaga ei candoare.
O uşoară dezvoltare — în factura neschimbată — a
„cîntecului", menţinînd şi alternanţa major-minoră, pare să
servească drept „punte", mai ales că oscilaţiile neliniştite pe
37
Vom denumi cu cîte o literă fiecare element tematic ce apare pe parcurs, iar la sfîrşit vom reconstitui tabloul întregii piese.

136 186
două motive, în încheierea ultimei fraze, lasă discursul
suspendat, anunţînd o schimbare de atmosferă (nr.2).
într-adevăr, o imagine puternic contrastantă se impune,
aducînd în tonalitatea dominantei un ritm solemn şi apăsat de
dans, căruia acordurile viguroase ce-1 susţin îi conferă o alură
aproape marţială (nr. 3). De fapt, abia după coroana ce
încheie acest episod se termină puntea. Dezvoltarea care
urmează (nr. 4) reînvie în mişcarea continuă a optimilor
sprijinite pe valori prelungi inflexiunile fZaraenco-ului. Este o
veritabilă transfigurare în manieră actuală — prin factură şi
armonie — a peisajului spaniol. Imaginea tinde către o
permanentă amplificare, prin dublajul optimilor la mîna
stingă, pentru ca tensiunea introdusă de disonanţele armoniei
să se rezolve într-o concluzie bogată în linii elegante, bazată în
cele din urmă pe formule simple, aproape tradiţionale.
Contrastele care apar în cea de a doua secţiune folosesc o
paletă armonică demnă de a figura în arsenalul compozitorilor
contemporani ! Iată din nou melodia „prologului", adusă în
tonalitatea dominantei (nr. 5). Dar după ce se deapănă prima
frază — în major — cea de a doua nu-şi mai găseşte concluzia
obişnuită : un nou motiv, în chip de continuare, introduce
parfumul arhaic al unei armonii modale desprinse parcă de
sub pana lui Debussy (6) ! El confirmă astfel apartenenţa
populară a melodiei iniţiale, prin inflexiunile sale cu apogiaturi
şi prin cadenţa melodică a ultimei măsuri.
Survin acum acordurile solemne şi marţiale aparţinînd
desenului următor, cu care motivul menţionat înainte va
alterna în diverse tonalităţi (nr. 7, 8, 9). Sîntem în faţa unei

136 187
stilizări ce şi-ar putea dezvălui cu uşurinţă un substrat
programatic, prin forţa evocatoare a imaginilor.
Unduirile optimilor cu mordente caracteristice desfăşoară
din nou melancolia nostalgică a flamenco-ului pînă la
încheierea „clasică" a sonatei (nr. 10).
Sonata de faţă este în măsură să ne edifice asupra mo-
dalităţilor de arhitecturare folosite de Scarlatti cu precădere
(în ce priveşte evoluţia armonică a discursului), dar mai ales
asupra resurselor expresive care în amurgul vieţii sale apar
atît de bogate.
Vom mai aduce în sprijinul acestei afirmaţii încă cîteva
exemple din aceeaşi perioadă; bunăoară Sonata în re minor
nr. 444 — Allegrissimo, care se înscrie în seria scherzo-urilor
lui Scarlatti.
Pe lîngă verva întreţinută permanent prin noi şi noi
mijloace de diversificare a discursului, sonata se distinge în
plus faţă de altele asemănătoare ca conţinut şi prin coloritul
expresiv adus de „spaniolismele" integrate aci cu mult
rafinament.
însuşi „prologul" este un fel de stilizare a instrumentelor
populare ce intonează fraze simetrice, în aceeaşi tipică
alternanţă a majorului cu minorul (ex. 70).
Un motiv descendent, care apare în continuare, este
utilizat astăzi pînă la saturaţie, chiar de către muzica uşoară
bazată pe teme spaniole (ex. 71).
Alternanţa modurilor — prin schimbarea frecventă a
armurii — se menţine pînă la partea concluzivă, ce continuă
un episod plin de motive sincopate şi sonorităţi aspre ce se

136 188
rezolvă în şiruri de terţe paralele, des întîlnite în scherzo-urile
primei perioade.
Secţiunea următoare renunţă complet la imaginea iniţială,
în favoarea triolelor staccate şi a armoniilor în permanentă
mişcare, ce imprimă iureşul pasionat şi precipitat. Motivul
descendent apare prelungit, pentru a asigura o şi mai mare
continuitate desfăşurării. Totul se reia apoi ca în prima
secţiune, pînă la încheierea vijelioasă.
Ar mai fi de menţionat Sonata în sol minor, nr. 450, care
menţine în permanenţă o factură ce imită mandolina şi un
ritm foarte caracteristic (ex. 72) folosit şi de Rahma-ninov în
Preludiul său în sol minor.
Î l 21 Mlegro vivo, g J
reîntîlnim umorul scarlattian într-o replică dezvoltată la
Sonata în do major — analizată anterior — cu sugestiile ei
de carnaval. Aceeaşi pantomimă dansantă apare la înce-putui
sonatei (ex. 73) dar, spre deosebire de piesa amintită,
compozitorul nu mai aduce în episoadele următoare contraste
izbitoare ci dezvoltă organic motivul iniţial printr-o veritabilă
tehnică simfonică. Ritmul dansant al triolelor se menţine cu
ostentaţie, constituind suportul unei dramatizări prin
precipitarea motivului şi apoi amplificarea facturii în armonii
cu disonanţe extrem de „moderne" (ex. 74).
Imaginile se succed într-o permanentă înnoire, o variaţie
perpetuă care, după uşoara notă de dramatism, reintroduce
motive cu o şi mai pronunţată plasticitate coregrafică. Sfîrşitul
secţiunii este în acelaşi timp punctul culminant al veseliei
dezlănţuite, un „dans general" realizat prin repetarea

136 189
obsedantă a motivelor, într-un fel de tutti cu sonorităţi
orchestrale.
Debutul celei de-a doua secţiuni, cu armoniile modale,
confirmă influenţa puternică a muzicii populare asupra
tematicii sonatei. Dramatizările lipsesc din această secţiune,
fiind înlocuite de variaţiuni cu caracter burlesc ce fac o trecere
şi mai firească spre apoteoza dansantă a încheierii.
Este unul din exemplele cele mai caracteristice ale afi-
nităţii temperamentale ce există între Scarlatti şi muzica
populară.
Din păcate, piesele analizate de noi mai sus sînt atît de rar
executate de pianişti, încît latura folclorică a inspiraţiei lui
Domenico ar rămîne un domeniu aproape necunoscut marelui
public, dacă n-ar exista transcripţiile din ce în ce mai
numeroase ale sonatelor pentru diverse formaţii, care scot în
evidenţă multitudinea aspectelor ce ne oferă acest geniu
meridional.

190
UN SUVERAN AL CLAVIATURII
P
„*■ ianul este depozitarul intim a tot ce a clocotit în
creerul meu in zilele cele mai arzătoare ale tinereţii ; acolo
s-au aflat toate dorinţele, toate visele, toate bucuriile şi toate
durerile mele" — scria Liszt. Ar fi putut vorbi oare altfel
muzicianul a cărui artă se confundă cu perfecţiunea însăşi a
execuţiei pianistice ? El defineşte crezul tuturor creatorilor
care şi-au legat idealul artistic de instrumentul îndrăgit;
cuvintele se potrivesc aidoma şi bunăoară lui Schumann, lui
Chopin, lui Rahmaninov şi, desigur, şi lui Domenico Scarlatti !
Nu ne-au rămas nici un fel de mărturii scrise de la el;
Domenico ar fi confirmat însă cu siguranţă că în decursul
întregii sale vieţi a încredinţat clavecinului cele mai intime
gînduri şi cele mai îndrăzneţe elanuri. Acelaşi Liszt scrie că
„din nenorocire, veselia şi verva nu sînt la artişti
decîtîntîmplătoare, ocazionale ! Unii dintre ei, mai privilegiaţi,
au oe-i drept darul fericit de a-şi putea birui răul lor.
sufletesc"....î.

191
Acest rar privilegiu Domenico îl datorează numai in-
strumentului său. Prin el compozitorul îşi înscrie numele şi
lîngă al celui mai mare pianist virtuoz al tuturor timpurilor.
Fineţea uimitoare a execuţiei sale pianistice ne-o dez-
văluie dantelăriile miraculoase ale Sonatelor. Astăzi nu sîntem
cu nimic mai puţin entuziasmaţi de agilitatea pe care trebuie
s-o desfăşoare interpretul doritor să ni le înfăţişeze în cea mai
favorabilă lumină.
Spunînd acestea recunoaştem implicit delectarea oferită
de latura de virtuozitate a muzicii lui. Dar cum am putea oare
s-o negăm, cînd pasiunea compozitorului pentru instrument îl
ajută să inventeze modalităţi de execuţie atît de atractive încît
constituie prin ele însele o încîn-tare ? Autorul Studiilor
transcendentale nu ne pune în faţa unui aspect asemănător,
dus apoi la rangul de principiu în pianistica lui Ravel ? Dar
Messiaen, cu sclipirile feerice ale pieselor sale pentru orgă
ce-şi au originea şi în Jocurile de apă ale predecesorilor ?
Pianul este instrumentul „tuturor posibilităţilor" şi nu
întîmplător literatura ce i-a fost consacrată alcătuieşte una din
principalele ramuri independente ale dezvoltării muzicii,
începînd chiar cu Domenico Scarlatti, premergător al
pianisticii moderne. Este mai ales un instrument de
atmosferă, capabil să evoce peisajele cele mai ireale, stările
sufleteşti cele mai inefabile, instrumentul de preferinţă al
romanticilor, ca şi al impresioniştilor, un univers „în sine", de
natură să satisfacă orice exigenţă.
Compozitorii care au ajuns să-1 stăpînească au găsit în el
mijlocul cel mai complet de exprimare, iar virtuozitatea,

192
factura atractivă, spectaculoasă, nu exclud — în virtutea
aceloraşi multiple posibilităţi — logica şi consistenţa muzicii.
Cîtă deosebire între recunoştinţa nemărginită a creatorilor
ce-i datorează pagini ilustre şi nemulţumirea unui maestru al
viorii, Enescu, (de altfel şi un remarcabil pianist) care în
aspiraţiile de compozitor năzuia spre mijloace mult mai
complexe : „Pentru un artist este un lucru teribil să fie obligat
de a se mulţumi cu o singură linie melodică atunci cînd el ar
vrea patru, şase sau opt!" — spunea mu jidanul român.
„Personal, nu simt de loc necesitatea orchestrei sau a
genului de operă — afirma Liszt, dimpotrivă. Pianul este
pentru mine ceea ce marea reprezintă pentru marinar şi calul
pentru arab. Mai mult încă, este graiul, viaţa, eul meu ! ...
Pentru mine importanţa pianului este enormă ; el mă ţine
legat cu lanţuri pe care niciodată nu le-aş putea sfărîma. Cred
că el este cel care deţine locul suprem în numeroasa familie a
instrumentelor muzicale, cel mai complex şi singurul care
progresează continuu şi. se perfecţionează în fiecare zi."
în legătură cu acest progres nu putem să nu amintim un
fapt esenţial referitor chiar la personajul nostru : vorbim
despre Domenico Scarlatti ca despre unul dintre creatorii
pianisticii moderne, dar omitem faptul că el nici nu cunoscuse
încă varianta perfecţionată a clavecinului, pianul, cu coardele
lovite ! Iată un paradox care scoate şi mai mult în lumină
meritul de precursor al lui Domenico.
Şi totuşi scriitura lui este atît de perfect adaptabilă
pianului şi atît de variată încît, fără să exagerăm, socotim că
nimic esenţial nu s-a descoperit de atunci încoace. Sonatele

193
conţin germenul celor mai îndrăzneţe efecte instrumentale
cultivate azi, iar pentru a întocmi un „inventar" al arsenalului
de procedee folosit de Scarlatti ne-ar trebui încă un volum
anexă.
Evident, există o predominanţă a unei anumite scriituri, ca
componentă de bază a stilului său : preferinţa pentru desenul
de filigran oe-i este atît de caracteristic.
Dar nu frecvenţa diverselor procedee ne interesează, ci
doar faptul că ne sînt înfăţişate, chiar dacă numai ocazional şi
nu sînt cultivate în mod consecvent.
Aşa bunăoară se admite — pe bună dreptate — opoziţia
dintre factura suplă, aerată, redusă la strictul necesar a lui
Scarlatti şi factura complexă, încărcată, cu rezonanţă
orchestrală, introdusă de Beethoven şi continuată — pe
planuri diferite — de Brahms şi Liszt. Ce vom putea spune însă
despre surprinzătoarea anticipare a stilului brahmsian cu
sextele paralele sprijinite pe octave şi cu modulaţiile atît de
caracteristice — pe care o găsim în Sonata în sol minor nr. 108
? (Cine doreşte o confirmare, să încerce să execute micul
fragment extras de noi — ex. 75—76 — şi va avea revelaţia
unei analogii extrem de izbitoare.) Ce vom spune despre
masivitatea unor episoade, ca cele din Sonata în sol major nr.
470 (vezi ex. 69 nr. 3) sau despre numeroasele pasaje în
octave ce prevestesc pianistica romantică şi modernă ?
în mînuirea claviaturii, Domenico se arată mult mai abil şi
mai îndrăzneţ decît clasicii vienezi; lucru firesc dacă avem în
vedere ponderea pe care o deţin Sonatele în creaţia sa.
Cultivînd însă forme extrem de concise şi de cizelate. — aşa
1
încercări de a „compensa" o asemenea lipsă s-au şi făcut intr-o epocă foarte recentă
(vezi ultimul capitol).
194
cum am văzut — el n-a urmărit să dea amploarea cuvenită
mijloacelor noi descoperite. Ce delectare pentru publicul
„simfonicelor" de azi ar fi constituit nişte Concerte cu
acompaniament de orchestră scrise de Scarlatti ! 38
Romanticii, înclinaţi spre formele ample şi scriitura
abundentă, au luat de multe ori economia mijloacelor din
Sonatele lui drept simplism sau superficialitate. Chiar şi un
muzician clarvăzător ca Schumann, care a intuit sensul ascuns
al Mazurcilor lui Chopin, n-a sezisat însă farmecul Sonatelor,
minimalizînd importanţa lor : „Stilul lui Scarlatti, raportat la
epocă, este concis, agreabil şi picant — scrie Schumann. Oricît
de însemnat ar fi locul pe care îl ocupă operele sale în
literatura compoziţiilor pentru pian — prin aceea că ele
cuprind multe noutăţi, că instrumentul apare întrebuinţat
multilateral (s.n.) şi în fine prin aceea că mîna stingă intervine
mai independentă decît se întîmpla pînă atunci, totuşi trebuie
să mărturisim că multe lucruri nu ne mai convin într-însa şi nu
mai trebuie să ne convină."
Este de la sine înţeles că stilul concis al lui Domenico nu
putea conveni compozitorilor cu temperament mai puţin
„olimpian" decît al lui şi preocupaţi de exteriorizarea tu-
multuoasă a sentimentelor.
Unele cuceriri tehnice ale Sonatelor sînt însă apreciate cu
obiectivitate, chiar în cuvintele de mai sus ; de pildă
independenţa mîinii stingi şi egalitatea contribuţiei sale.
Schumann nu menţionează însă un element şi mai carac-
teristic legat de aceasta şi anume frecventa încrucişare a
38
Liszt, Franz — Chopin — Editura muzicală, 1958.

195
mîinilor — inovaţie ce aparţine în întregime lui Scarlatti —
care permite o foarte interesantă combinare a registrelor
pianului. Acest procedeu, corelat cu salturile uriaşe ale
mîinilor, dă o tentă specifică virtuozităţii scarlattiene.
„întrebuinţarea multilaterală" de care vorbeşte Schumann
include c39? fapt multe elemente ale propriei sale epoci, şi
chiar ale unora ulterioare.
Bogata figuraţie melodică în arpegii pe temeiul unor
acorduri prelungi deţine un loc important în creaţia
beethoveniană, ca şi melodia acompaniată în linii simple ce
urmăresc schimbarea armoniei sau introducerile viguroase, cu
caracter eroic.
Ritmica ternară şi factura specifică legată de ea anunţă
deja „Barcarolele veneţiene" ale lui Mendelssohn sau alteori
Tarantela, cultivată de romantici.
Cu toată economia de care vorbeam, nu lipsesc nici
exemple de scurte cadenţe de virtuozitate în stil Chopin-Liszt,
fie integrate în ţesătura piesei (ex. 77, Sonata în sol major, nr.
547), fie diferenţiate prin scriitură. în general însă
individualizarea acestui aspect devine inutilă, dat fiind
strălucirea discursului muzical în întregime. Şi aici trebuie să
amintim rolul imens al ritmului la Scarlatti, elementul care
împreună cu armonia determină întreaga factură.
Dinamismul covîrşitor, exuberanţa ca şi vehemenţa lui
Domenico se bizuie pe o invenţie nesecată de formule ritmice,
lucru sesizabil chiar la o simplă răsfoire a sonatelor sau numai
a exemplelor anexate de noi. Linia melodică nu este de multe
39
Liszt, Franz — Chopin — Editura muzicală, 1958.

196
ori decît rezultatul unor grupări simetrice ale unor astfel de
formule în continuă mişcare. Privită din punctul de vedere al
cantabilităţii, ar putea fi chiar negată ca atare.
Acest primat acordat ritmului ca şi faptul că Scarlatti este
un mare „explorator de sonorităţi" îl înrudeşte foartemult şi
cu compozitorii moderni. Ritmica — în care trebuie inclusă şi
surprinzătoarea utilizare a pauzelor ! — determină fie o
maximă diversificare a scriiturii, mergînd pînă la un cult al
amănuntului în perioada mijlocie de creaţie, fie unificarea ei
într-o „mişcare continuă", ca în ultima perioadă. Dar,
indiferent de maniera adoptată, folosirea sintaxei muzicale
elementare — intervale, arpegii, fragmente de game,
mordente, triluri, note redublate, terţe paralele etc, etc. — dă
naştere de multe ori unor complexe sonore a căror expresie
nu mai este determinată de o aşa-zisă linie melodică.
Instinctul sonorităţii, ca şi al perfectei continuităţi, al
promptitudinii cu care se succed aceste „complexe" fac din
Scarlatti precursorul compozitorilor contemporani.
„Acest diavol de napolitan a trăit prin anticiparea tuturor
aventurilor muzicii moderne" — scrie Roland Manuel. El
visează ca Schumann, jonglează ca Ravel, modulează ca Faure
şi se-nverşunează ca Stravinski"
Desigur, se pot face multe speculaţii asemănătoare,
continuînd cu etalarea feluritelor procedee pianistice
scar-lattiene. Am putea vorbi despre anticiparea atacului
martelatto într-o serie de pasaje, despre armoniile modale
sau cele „supraîncărcate", despre „etajarea" facturii şi chiar

197
despre simplitatea (!) derutantă oare apare uneori, nu însă ca
rezultat al „simplismului".
Oricît am încerca să disociem şi să evaluăm limbajul
pianistic al lui Scarlatti, permanenta transformare a aspectelor
ce se deduc unul din celălalt nu ne va permite nicicînd o
clasificare completă. De altfel ea nici nu şi-ar avea rostul. Căci
valoarea procedeelor rezidă numai în expresia de ansamblu
pe care o determină ; privite în sine ele nu pot crea decît
impresia unei vitrine de „curiozităţi".
Sonatele sînt în întregime oglinda artei de executant a
unui „suveran al claviaturii", ca şi a geniului său de com-
pozitor. Dacă mulţi deplîng faptul că improvizaţiile unui
Beethoven sau Chopin s-au. pierdut pentru veşnicie să fim
recunoscători Muzicii că ne-a lăsat acest nepieritor monument
al inspiraţiei unită cu virtuozitatea.

198
t

PRO Şl CONTRA „MUZICII TURE"

-J-ar părea că disputele în jurul „modernismului" sîntun


apanaj al timpurilor noastre, deşi este clar pentru oricine că
noţiunea de „modern" are o aplicabilitate nelimitată în raport
cu o epocă dată. Avem însă impresia că ceea ce se petrece în
jurul nostru ca fenomen artistic este atît de singular şi de
inedit încît nu-şi poate găsi nici pe departe o echivalenţă
anterioară. Apariţia „abstracţionismului" pictural (unii sînt
tentaţi să transfere acest termen şi în muzică, datorită
caracterului deconcertant al unor experimente), precum şi
intervenţia altor estetici încă destul de nebuloase pentru
majoritatea amatorilor de artă, par să instaureze certitudinea
că în faţa ochilor noştri se desfăşoară evenimente artistice
fără precedent.
Indiciile ne arată însă că lucrurile sînt adevărate numai în
ce priveşte datele noi care se suprapun — cum este şi firesc —
unui fenomen în esenţă neschimbat. Orice înnoire — acesta
este de fapt fenomenul — atrage după sine un cortegiu de
aspecte contradictorii, descumpănitoare chiar, din care
urmează a se selecta substanţa unei noi dezvoltări.

199
în ce priveşte muzica, sîntem înclinaţi să considerăm că
abolirea tonalităţii şi, implicit, renunţarea la melodie creează
un asemenea impas, încît insatisfacţia unor soluţii actuale se
va prelungi pînă în timpuri imprevizibile.
Scrutînd însă trecutul, putem întrezări momente la fel de
dificile, crize artistice cu „eonvulsiuni" tot atît de acute, dar
care prin rezolvare treptată au conturat direcţii neaşteptate,
favorizînd ulterior apariţia de noi capodopere.
Cu cît însă noutatea este mai „radicală", mai depărtată —
cel puţin în aparenţă — de o practică anterioară, cu atît
reacţiile sînt mai violente, dar şi justificările mai dificile !
„De ce oare toată lumea iubeşte ritmul, cîntul şi în general
consonanţele ?" se întreba Aristotel. „De ce oare îi ascultăm
mai cu plăcere pe cei ce cîntă bucăţi cunoscute decît pe cei ce
ne oferă bucăţi noi ?"
Trecerea secolelor ne arată că sînt întrebări cu valabilitate
eternă...
Dacă vom cerceta împrejurările în care începe să se
impună ideea practicării unei muzici pur instrumentale — fără
aportul clarificator al vocii omeneşti şi deci şi al textului —
vom constata existenţa unor dispute tot atît de aprige ca şi
cele din secolul nostru, legate de „dispariţia melodiei". O
muzică produsă numai de instrumente era considerată prin
secolul XVIII ca „lipsită de melodie" (melodia fiind de
neconceput fără voce !), o „aberaţie", dacă nu chiar o
„abstracţiune", în sensul pe care-1 dăm astăzi acestui termen.
„Cel mai frumos cînt atunci cînd nu este decît instru-
mental devine în mod inevitabil rece, pe urmă plictisitor,
1 Pluche, L'Abbe — Spectacle de la Nature.
200
pentru că nu exprimă nimic. Este ca un veşmînt separat de
corp şi atîrnat într-un cuier" scrie Abatele Pluche 40 — filozof
de la începutul veacului XVIII şi corifeu al criticii.
De fapt, într-un fel, trebuie să dăm dreptate acestui
„iubitor al cîntului, ritmului şi al consonanţelor", pentru că
muzica desprinsă din convieţuirea seculară cu textul şi
îndreptată pe un drum propriu păşeşte inevitabil în domeniul
„abstractului".
„Este un fel de absurditate, ce produce un dezgust de
neînlăturat, într-un lung şir de sunete care nu sînt sem-
nificative, sau care încetează să fie după ce ne-au pisat
îndeajuns" — continuă Pluche referitor la muzica instru-
mentelor.
Indignarea de a vedea abandonate „înaltele scopuri de
instrucţiune" (e drept că la începuturile ei muzica instru-
mentală nu le putea satisface pe deplin) îl fac să pronunţe
chiar anatema „decadentismului" : „Muzica este un grai, iar
pictura un fel de scriere ; dacă ele procură o satisfacţie
ochiului şi urechii este pentru a face mai eficace opera lor de
instruire prin plăcerea care o însoţeşte. Dar dacă ele pretind
să placă fără să instruiască nu încep oare să degenereze ?".
Despre o veritabilă decadenţă se putea vorbi pe timpul
Abatelui Pluche, fără îndoială. Ea se consuma însă tocmai în
sînul artei vocale pe care o apărau cu atîta vehemenţă şi el şi
alţi teoreticieni. Muzica instrumentală apare ca gen
independent tocmai cînd vocalismul, după ce epuizase ex-

40
Roland Manuel — Plaisir de la musique.

201
perienţa polifoniei pe zeci de voci, se încăpăţîna în afirmarea
strălucitoare şi exterioară a uneia singure.
Poate că nimic nu simbolizează mai bine concurenţa
dintre bel cemto-ul devenit exhibiţie pură şi noua artă in-
strumentală în dezvoltare decît acel „număr" intrat în istorie
— pe care Farinelli îl executa în compania unui trompetist.
Dar arta instrumentală nu-şi putea găsi încă o justificare
destul de solidă pentru îndrăzneala limbajului ei (la fel cum nu
şi-o găsesc nici astăzi multe încercări inovatoare).
Polifonia instrumentală din muzica bisericească nu putea
sluji datorită aceluiaşi „ermetism" înaltelor scopuri de
instrucţiune prin „imitarea naturii" şi „reproducerea miş-
cărilor sufletului uman". Efortul de concretizare a unei sintaxe
proprii genului instrumental este dezvăluit pe deplin de
drumul „sonatei". Dar pînă la cristalizarea ei ca formă,
compozitorii au trebuit să recurgă la numeroase „paleative".
Poate de aceea autorii erau încă atît de prudenţi în afir-
marea ideilor lor, atît de modeşti şi de... guralivi ! Fiecare se
simţea obligat să dea explicaţii, să facă în prefaţa
compoziţiilor un întreg „instructaj" cu executanţii şi cu
auditoriul (bizară coincidenţă cu situaţia actuală !). Este destul
să-1 amintim pe Couperin, cu interpretarea atît de riguroasă
pe care o pretindea pentru ornamentica lui preţioasă,
tălmăcită pedant pe parcursul cîtorva pagini.
Programatismul descriptiv nu este decît unul dintre
compromisurile de care aminteam, în scopul de a capta
bunăvoinţa contemporanilor şi de a demonstra posibilităţile
noi oferite de instrumente. Natura răzbate în muzică prin

202
aspectele ei sonore, iar „afectele" — „mişcările sufleteşti" —
prin acele portrete de care vorbeam într-un capitol precedent.
Ornamentica preţioasă şi sofisticată nu trebuie privită
decît tot prin prisma efortului de plasticizare a limbajului
instrumental. Iar virtuozitatea se înscrie poate ca cel mai de
preţ mijloc de captare a sensibilităţii ascultătorilor, oferind
cele mai inedite atracţii, de la Trilurile diavolului şi pînă la
Fuga pisicii.
Toate aceste „trucuri", care ascundeau de fapt o pro-
funzime greu de sesizat pentru contemporani, nu găsesc însă
nici o îngăduinţă din partea vigilentului Abate Pluche, care le
demască cu vehemenţă : „Cel care îşi închipuie că se va putea
dispensa multă vreme de muzica vocală (în zilele noastre
Pluche ar spune „tonală") va vedea cît de greu este să ne
atragă din moment ce nici o idee nu ni se oferă. .. Neavînd
nici obişnuinţa, nici dorinţa de a ne capta spiritul, el îşi
redublează eforturile de partea auzului. El încearcă să-1
încînte prin multitudinea ornamentelor : şi cum îşi închipuie
că nu are alţi inamici mai redutabili decît aţipitul şi plictiseala,
el îşi mobilizează întregul arsenal pentru a ţine urechea trează
prin forţa tremu-răturilor şi a zguduiturilor. El multiplică în
muzica instrumentală varietăţile care se arată numai cu
discreţie în cea vocală şi pune cap la cap iuţelile cu încetinirile,
vacarmul cu tăcerile, pe urmă un lung şir de pîrîituri, de
tresăriri, de iureşuri şi de avînturi."
Iată tabloul „formalismului", al „abstracţionismului",
evocat cu cea mai actuală terminologie, de parcă am asista la
descrierea unei „muzici concrete" de astăzi.

203
Şi mai revelator încă este procesul „modernismului" iniţiat
de el în acuzaţiile aduse virtuozităţii.
„Melodia este incompatibilă cu o rapiditate extremă, sau
cu o prea mare încărcătură de acorduri şi ornamente ; cîntul
înecat în aceste viteze moderne sau invadat cu totul de muzica
nouă încetează de a mai fi rezonabil... Cînd muzica este
îmbucătăţitâ şi pulverizată (! !) în manieră modernă,
ascultătorul fuge ca de o grindină, de o furtună, de un
tămbălău sau de un sabat."
Aici analogiile cu aleatorismul contemporan („muzica
îrnbucătăţită") şi cu tehnica „punctualistă" („muzica pulve-
rizată") sînt atît de evidente, încît ne obligă să reflectăm şi la
destinul muzicii moderne, mai ales cînd reacţiile multor
ascultători sînt atît de izbitor asemănătoare cu cele descrise
mai sus.
Oare renunţarea la tonalitate nu generează în zilele
noastre căutări febrile, soluţii cu valabilitate limitată şi chiar
teribilisme şocante ca cele pe care le denunţa gîn-ditorul
francez ?
Tendinţele descriptive, cum ar fi cîntul păsărilor — redat
cu o tehnică desăvîrşită în muzica lui Messiaen, şi multe,
multe altele, nu sînt o încercare asemănătoare cu cele din
secolele trecute de soluţionare momentană a impasului ?
Ornamentica sofisticată nu-şi are corespondentul în atîtea şi
atîtea efecte din muzica vremii noastre ?
Diversitatea ritmică şi cea timbrală pe care compozitorii o
caută cu atîta fervoare nu sînt acum ca şi atunci elementele de

204
„compensaţie" a aridităţii unui material încă greu acceptat şi
nesubordonat încă unui principiu călăuzitor ?
Sînt întrebări legitime în faţa unei similitudini de îm-
prejurări. Similitudini dar nu identităţi !
Instrumentalismul avea să-şi găsească atunci foarte
cu-rînd după aceste reacţii un drum propriu, favorizat de in-
staurarea sistemului tonal temperat (prin Tratatid de armonie
al lui Rameau şi Clavecinul bine temperat al lui Bach). Limbajul
fiind deci circumscris la un anumit vocabular nu rămînea decît
să se găsească şi o sintaxă adecvată, lucru care s-a şi realizat
printr-o evoluţie treptată, culminînd cu creaţia lui Beethoven.
Cine ştie cînd o asemenea ordine va fi introdusă în muzica
noastră contemporană, unde vastitatea incomensurabilă a
materialului îngreunează considerabil selectarea lui ?
începuturile sînt însă întotdeauna dificile şi controversate,
dar incertitudinea şi scepticismul unora îşi poate găsi în
fireasca rezolvare a crizei precedente temeiul pentru o
scrutare mai optimistă >a viitorului muzicii. Exemplul ni-1 dau
tot primii pionieri ai muzicii instrumentale care, cu modestie şi
pondere, argumentează încrederea în genul pe care-1 cultivă.
„Nu trebuie niciodată să spunem artei : nu vei merge mai
departe. Totdeauna mergem mai departe şi trebuie să
mergem mai departe, dacă vrem să merităm numele de
adevăraţi maeştri. Dacă nu mai avem nimic de aflat în ce
priveşte melodia trebuie să căutăm în armonie" — scrie
Telemann.
Iar de felul cum un maestru reputat ca Purceii, „prinţul
muzicienilor englezi" îşi înfăţişează Sonatele pentru trei

205
instrumente sîntem şi astăzi plăcut impresionaţi : „Decît să
laud într-o vorbărie savantă frumuseţea şi farmecul muzicii
mele, nu voi spune decît puţine cuvinte asupra lucrării şi
autorului. Autorul a încercat o imitaţie fidelă a celor mai mari
maeştri italieni — mai ales pentru a atrage atenţia
compatrioţilor asupra seriosului şi gravităţii acestui soi de
muzică, sperînd că vor începe cîndva să se lepede de uşurinţa
frivolă a vecinilor noştri... Ştiu că tentativa este hazardată şi
îndrăzneaţă... dar îmi place să cred că opera nu va fi totuşi
nici displăcută, nici inutilă."
Teama de a nu displace, de a nu plictisi, a compozitorilor
de muzică instrumentală în perioada „tatonărilor" este foarte
explicabilă. Intransigentul abate a sesizat-o perfect ;
condamnarea lui pripită porneşte însă de fapt dintr-o exigenţă
spirituală nesatisfăcută încă de muzica instrumentală a vremii,
dar şi dintr-o lipsă de perspicacitate în a sesiza noul.
Chiar printre vechii creatori de muzică vocală se găsesc
însă destui partizani ai instrumentalismului. Th. Mor-ley — un
exponent al epocii elisabetane — spune că cel mai principal şi
mai important soi de muzică ce se practică fără canto este
„Fantezia, care ia naştere atunci cînd un muzician îşi alege un
„subiect" 41 după plac, îl întoarce şi îl răsuceşte cum doreşte
făcînd, fie mai mult, fie mai puţin din el, după cum i se pare
mai indicat.
în Fantezie se poate arăta mai multă artă decît în orice
altă muzică, deoarece compozitorul nu este legat de nimic şi
poate să adauge, să diminueze şi să alterneze după bunul plac.
41
înţelegîndu-se o temă contrapunctică.

206
Şi acest gen oferă orice îngăduinţă, intolerabilă în altă muzică,
exceptînd schimbarea modului şi părăsirea tonalităţii care nu
este niciodată suportată"(!).
Iată un preconizator al „muzicii pure". Ultimele cuvinte
reflectă însă şi limitele genului, cauzate de inexistenţa la
vremea respectivă a sistemului temperat. Ce-ar fi spus Morley
în faţa modulaţiilor „inadmisibile" ale lui Do-menico ?
Pentru că, în sfîrşit, l-am reintrodus în discuţie, să cer-
cetăm care era propria sa atitudine faţă de arta muzicală, ca
unul ce irosise mulţi ani din viaţă şi în slujba muzicii vocale.
Burney relatează că „Scarlatti îi spunea adesea domnului
L'Augier — („o istorie vie a noii muzici" cum îl denumeşte el)
— că este conştient de faptul că în piesele sale pentru pian a
înfrînt toate regulile compoziţiei; dar, cum el întreba dacă
aceste violenţe la adresa regulilor nu ofensează urechea şi
cum i se răspundea printr-o negaţie, el spus că crede că nu
există altă regulă demnă de atenţia unui om de geniu decît
aceea de a nu displace singurului simţ căruia i se adresează
muzica."
Auzul este chemat deci ca suprem judecător al muzicii ...
Pînă la cristalizarea definitivă a unui principiu de creaţie
specific muzicii instrumentale, mulţi dintre promotorii acestei
arte au făcut apel la estetica celei anterioare, vocale. „Per ben
suonare, bisogna ben cântare" 42 spune însuşi Tar-

42
Pentru a cînta bine la instrument, trebuie să cînţi bine din gură.

207
tini. La fel, Telemann afirma că în orice domeniu al muzicii
cîntul este temelia ; „cine se apucă de compoziţie trebuie să
facă să cînte frazele sale". Să fie oare şi cuvintele lui Domenico
indiciul dorinţei de a se subordona susceptibilităţii auditive a
contemporanilor, de a le mîngîia auzul cu sonorităţi plăcute ?
„înfrîngerea regulilor", Sonatele înseşi, precum şi afirmaţia lui
Burney că „abia acum începe să se obişnuiască urechea cu
muzica lui" infirmă total o asemenea presupunere.
Cărui auz i se adresa atunci Scarlatti, din moment ce pe al
majorităţii ascultătorilor îl ignora ?
Mai mult decît probabil, aceluia evoluat, capabil să dis-
tingă sensul înnoitor al muzicii sale, logica nouă căreia i se
supune materialul cucerit cu trudă de înaintaşi. Convingerea
noastră este întărită de însăşi existenţa acelei prefeţe la
Sonate, pătrunsă de o modestie excesivă :
„Cititorule,"
Diletant sau profesor, orice ai fi, nu te aştepta să găseşti în
aceste compoziţii o cunoaştere artistică profundă, ci mai
degrabă jocul ingenios al Artei pentru a dobîndi stăpînirea
asupra clavecinului. Nici interesul, nici ambiţia, ci doar
supunerea singură m-a determinat să le public. Poate că îţi vor
place şi, atunci, voi căuta şi alte mijloace pentru a-ţi
agrementa îndeletnicirile muzicale cu un stil mai uşor şi mai
variat; fii deci mai mult uman decît critic, şi astfel îţi vei mări
propriile delicii.. . Fii fericit."

Spuneam că este excesivă modestia sa — dacă nu chiar


suspectă ! — tocmai pentru că în mărturisirile către L'Augier

160 11 — Domenico Scarlatti 208


se arată foarte conştient de calitatea sa de inovator şi poate
chiar şi de aceea de „om de geniu". Ar ră-mîne atunci ipoteza
unei atitudini aristocratice, dar şi aceasta este respinsă de
sursele inspiraţiei sale printre „căruţaşi, paznici de catîri şi alţi
oameni din popor".
Concluzia care se impune este că Scarlatti se resemnase cu
postura de virtuoz, de ingenios mînuitor al clapelor, renunţînd
la o „cunoaştere artistică profundă" din partea marelui public,
ahtiat încă de latura senzaţională a execuţiilor — fie vocale,
fie instrumentale — şi mulţumindu-se cu aprecierea cultivatei
sale patroane şi a cîtorva discipoli.
„înaintea epocii sale, văzul fusese supremul judecător al
muzicii, Scarlatti însă transferă această calitate auzului", scrie
Burney.
Cuvintele lui trebuie interpretate în sensul predominanţei
„picturii sonore" (Tonmalerei — cum numeau nemţii această
manie a descriptivismului venită din Franţa) în muzica
anterioară — şi în acelaşi timp al spiritualităţii pe care o
capătă muzica lui Scarlatti. Libertatea auzului de a hotărî nu
înseamnă opţiunea pentru ceea ce este plăcut şi oferă
desfătare ; la aceasta vegheau doar înseşi temutele „reguli".
Este libertatea pe care artistul şi-o îngăduie de a da glas unei
cerinţe mai profunde, înnoitoare. Aceeaşi libertate pe care o
avea în vedere şi Beethoven cînd răspundea celor ce obiectau
în faţa unor rezolvări nepermise de reguli : „Eu, Beethoven, le
permit !".
Beethoven reprezintă de fapt punctul terminus al evo-
luţiei instrumentalismului de la abstracţiunea începuturilor

160 11 — Domenico Scarlatti 209


spre „concretul psihologic". Şi în această ierarhie a treptelor
evolutive, Domenico nu se situează pe cele din urmă.
Bach, realizînd sinteza armoniei cu polifonia înzestrează
muzica instrumentală cu principii de construcţie de o logică
indestructibilă. Iar obiectivitatea deplină a discursului său
grefat pe largile desfăşurări ale melodiei Barocului elimină
aproape total din muzica instrumentală coloristica
predecesorilor, instaurînd un climat de spiritualitate pură.
Acest factor nu face oare ca imputările nejustificate de
„oerebralism" şi chiar de „abstracţionism" aduse unei ca-
podopere ca Arta fugii să se prelungească pînă în zilele
noastre ?
Este însă unul din paşii uriaşi pe care îi. face muzica.
Acest climat de spiritualitate, sublimarea expresiei
muzicale, contrabalansează ponderea elementelor exterioare
sau de afectivitate „mimată" din muzica imediat anterioară.
Hedonismul muzical începe să fie denunţat de gînditorii vremii
nu pentru că nu răspundea înaltelor scopuri sociale apărate de
Pluche, ci pur şi simplu pentru că sustrăgea muzica de la
cerinţa unei satisfacţii cerebrale impunînd una pur senzorială.
Părintele Castel (1688—1757), un filozof contemporan cu
Abatele Pluche, scrie că „muzica este incontestabil o ştiinţă în
întregime matematică. Ştiu ce mi se va riposta
— continuă el — o muzică compusă pe baze matematice
ar fi una foarte insipidă, iar Lulli nu era de loc matematician.
Nu neg faptele ; trebuie păstrate regulile matematice, dar şi
acelea ale bunului gust; iar dacă e vorba de a place urechii,
trebuie s-o consultăm. Şi apoi, există o matematică naturală a

160 11 — Domenico Scarlatti 210


gustului şi a geniului; raţiunea o oferă, exerciţiul o dezvoltă.
Dar pînă atunci, însuşi Lulli nu e decît un priceput meşteşugar :
întreaga lui ştiinţă e în vîrful degetelor. El poate să-mi incinte
simţurile, dar nu-mi poate lumina spiritul (s.n.) ; nu este oare
ruşinos pentru muzicienii secolului nostru de a nu putea da
socoteală de ceea ce practică zilnic încă din copilărie ? Muzica
este o satisfacţie a spiritului, un simplu agrement. Majoritatea
oamenilor caută în ea o desfătare a simţurilor dar nu o găsesc.
De aci derivă faptul că atît de puţini oameni o savurează şi
încă şi mai puţini o cunosc".
O critică şi mai lucidă decît a Abatelui Pluche, îndreptată
de data aceasta împotriva artei vocale desuete şi des-chizînd
drum „raţionalismului" instrumental.
Chiar dacă muzica apare încă în postura de „agrement"
— unul „spiritual" însă — dîndu-i-se dreptul la existenţă
ca atare — lucru refuzat cu îndîrjire de Pluche —■ ea avea să
dezvăluie treptat resurse nebănuite. Bach îi consolidează
fundamentul matematic, Scarlatti îi înaripează factura ; şi cu
toată profunzimea incontestabil mai mare a ţesăturii
polifonice a lui Bach, soluţiile lui Dome-nico sînt tocmai cele
care aveau să ducă înainte evoluţia instrumentalismului spre
clasicism şi romantism.
Pînă la pătrunderea conflictului dramatic în muzica
instrumentală, aceasta cunoscu zborul avîntat şi optimist al
fanteziei lui Domenico şi a lui Mozart. O muzică „pură" ? Fără
îndoială, dar puritatea ei nu înseamnă abstracţiunea haotică
acuzată de Pluche, chiar dacă sonatele lui Scarlatti nu sînt încă

160 11 — Domenico Scarlatti 211


„ecoul direct al trăirilor subiective", reflectat ulterior de
romantici şi exacerbat de curentul expresionist.
„Cu Domenico nu rîzi şi nici nu plîngi. Rămîi într-o uimire
superioară pe care Platon o punea la baza filozofiei şi care e
soră cu contemplaţia" scrie un compatriot al lui. „Este un solar
ca şi poeţii presocratici".
Niciodată de atunci muzicienii n-au mai reeditat acest
univers spiritual care, prin existenţa simultană a celor 555 de
sonate ale „microcosmosului" scarlattian, se prezintă atît de
perfect închegat.
încercări de reeditare au fost însă numeroase şi despre ele
se va ocupa capitolul următor.

160 11 — Domenico Scarlatti 212


DOMENICO SCARLATTI I N MUZICA EPOCII NOASTRE
MOTTO :
„Fiecare arta poate să-şi aibe rădăcinile înfipte într-o artă
anterioară ; mai mult, nu numai că poate, dar este chiar
obligatoriu să le aibă !"
Béla Bartók
e
consideră îndeobşte că forţa personalităţii unui artist
poate fi judecată numai după ecoul postum ce răsună de-a
lungul epocilor, multiplicat de interesul cres-cînd pentru opera
care reuşeşte să dezvăluie noi şi noi sensuri. Aprecierile
contemporanilor, fie entuziaste, fie indiferente sau
repudiante, cînd nu sînt confirmate de posteritate cîntăresc
prea puţin în balanţa istoriei.
Domenico Scarlatti este unul dintre rarii muzicieni ai
preclasicismului care au avut norocul de a se impune per-
manent, traversînd chiar şi barajul greu de străpuns al
perioadei romantice fără a înregistra eclipsa de lungă durată
suferită de marea majoritate a contemporanilor şi
predecesorilor lui. Perenitatea aceasta a operei sale n-a
însemnat totodată şi o deplină înţelegere a ei în toate epocile,
dar a permis admiraţiei pentru Scarlatti să capete în zilele
noastre o semnificaţie deosebit de profundă şi revelatoare pe
plan estetic.

164 213
Pare destul de puţin important să mai evocăm tabloul
răspîndirii lucrărilor lui Scarlatti imediat după apariţia lor. Va
trebui să schiţăm totuşi cîteva fapte pentru a putea judeca
apoi aspectele noi din punct de vedere calitativ pe care le
îmbracă asimilarea lor în zilele noastre.
Sonatele nu sînt dintre acele piese care ar fi putut intra la
un moment dat în anonimat. Factura lor ingenioasă şi
atractivă le-a impus atenţiei în afara oricărui alt considerent
de conţinut şi în aceasta rezidă de fapt şi secretul permanenţei
lor în repertoriul tuturor epocilor. Meritul propagării
Sonatelor în timpul vieţii lui Domenico nu-1 au, cum s-ar
putea crede, nici muzicienii din ţara lui de baştină şi nici cei
din ţara adoptivă. Prietenul din tinereţe al lui Domenico,
Roseingrave, este cel care cu o consecvenţă demnă de admirat
1-a popularizat în întreaga Anglie. Printre ultimele mărturii în
această privinţă găsim o notiţă din „Faulkner's Dublin journal"
datînd din 3 februarie 1753, unde se spune că „aplaudata
operă Fedra şi Hippolitus de Roseingrave, care a sosit de la
Londra, se va juca la „Great Music Hali" sub conducerea
compozitorului însuşi, iar între acte Mr. Roseingrave va
executa Exerciţii pentru clavecin de Domenico Scarlatti".
Roseingrave publică şi o ediţie amplificată a Exerciţiilor în
1759, iar mai tîrziu şi un supliment. Burney vorbeşte despre
cel care a preluat de la Roseingrave, o dată cu relatările
acestuia despre magistralele interpretări ale lui Domenico,
admiraţia neţărmurită pentru Sonate : doctorul John Worgan,
mare colecţionar al pieselor lui Scarlatti şi editor al cîtorva
dintre ele. Burney nu uită să adauge că Sonatele „nu erau

164 214
numai piesele cu care fiecare tînăr executant îşi punea la
încercare măiestria, ci constituiau şi plăcerea şi
delectareafiecărui ascultător care se entuziasma pentru ele şi
era capabil să savureze efectele noi şi îndrăzneţe rezultate din
ruperea cu curaj a aproape tuturor regulilor încetăţenite ale
compoziţiei". 43
Deosebit de interesant este faptul că încă de pe atunci
găsim în Anglia transcripţii pentru orchestră de coarde ale
Sonatelor — datorate lui Charles Arvison — anticipîn-du-se
astfel procedeul care se va extinde atît de mult în zilele
noastre în legătură cu aceste lucrări.
Kirkpatrick afirmă că din Anglia renumele lui Scarlatti s-ar
fi răspîndit rapid şi în America, de unde un tînăr amator ar fi
scris peste ocean fratelui său în 1771 să-i trimită „Scarlatti
pentru clavecin".
Cultul lui Scarlatti a fost perpetuat în Anglia — după cum
spune acelaşi Burney — de către alţi entuziaşti care l-au
preluat de la Worgan, cum ar fi clavecinistul Charles Wesley.
Scarlatti devine cunoscut şi în celelalte ţări ale Europei; în
Franţa prin ediţiile parţiale tipărite de Boivin şi Ver-nier, în
Ţările de Jos prin cele ale lui Witvogel, iar în Germania prin
apariţia culegerii lui Haffner la Nürnberg.
Italia nu dă la iveală în tot acest răstimp nici o tipăritură ;
dar în 1770 Burney, vizitînd conservatorul San Onofrio din
Napoli, îl găseşte acolo pe Don Carlo Cotu-macci, fost elev al
lui Domenico în 1719, care îi arătă cîteva manuscrise ale
Sonatelor ce îi fuseseră dedicate. Din memoria elevilor săi şi a
43
Burney, Charles — A General History of Music, vol. II, pag. 1008.

164 215
celor ce-1 cunoscuseră, Domenico Scarlatti nu va dispare
niciodată şi chiar numai cu ajutorul copiilor manuscrise aceştia
vor contribui la răspîndirea lucrărilor sale.
Sonatele vor dobîndi o circulaţie din ce în ce mai mare
spre sfîrşitul secolului XVIII, atît prin ediţiile consecvenţilor
admiratori englezi ca Johnson, Pitman sau lord Fitzwilliam,
prin cea a oompatriotului său Clemenţi, tipărită tot la Londra,
cît şi prin altele. Popularitatea Sonatelor nu se opreşte nici în
secolul romantismului, cînd ediţiile lui Czerny, Tausig sau
Bülow atestă interesul publicului pentru ele, iar marii virtuozi
ai epocii, Cramer,
Moscheles şi chiar Liszt însuşi, introduc în repertoriul lor
ingenioasa Fugă a pisicii pe care o execută în turnee de
concert.
Romantismul, cu înclinaţia lui spre subiectivism, acceptă
opera lui Scarlatti numai prin prisma celeilalte preferinţe a sa,
îndreptată spre virtuozitate, şi prin latura pur didactică a
Exerciţiilor. Adaptările nefericite ale lui Bülow sau Tausig
precum şi cuvintele nedrepte ale lui Schumann, care găsea
meritul Sonatelor numai în inovaţiile facturii, ne confirmă
falsa viziune a romantismului asupra lui Domenico Scarlatti.
Şi totuşi, Domenico se poate considera un favorizat!
Cronicile vestitului critic vienez Hanslick dintre anii
1848—1868 nu dezvăluie — în afara rarelor apariţii ale lui
Händel şi Bach — numele nici unui alt compozitor preclasic în
oursul stagiunilor de concerte. O „primă audiţie" a lui Philipp
Emanuel Bach este salutată de Hanslick ca o raritate unică,
menţionînd totodată „colbul uitării ce s-a lăsat peste opera

164 216
acestuia". Şi doar cu o jumătate de secol înainte Burney
vorbise despre „noutatea neobişnuită" a stilurilor lui Philipp
Emanuel Bach şi Scarlatti !
Revoluţia romantică şi febra programatismului excludeau
însă pentru moment preocupările de valorificare a stilurilor
anterioare.
Ar trebui să continuăm relatarea fenomenului de largă
difuzare a pieselor lui Scarlatti în repertoriul de concert al
secolului nostru, citind numele ilustre ale unor pianişti ca
Arturo Benedetti Michelangelo, Edwin Fischer, Walter
Gieseking, Dinu Lipatti, Ralph Kirkpatrick şi a multor altora,
dar tocmai această universală preţuire actuală face
enumerarea noastră inutilă. Mult mai interesantă ni se pare
dezvăluirea celei de a doua existenţe a Sonatelor în secolul
nostru, cînd lumea muzicii cunoscu viitoarea curentelor
moderniste şi apariţia aşa-zisului neoclasicism.

* *
Atitudinea clasicizantă apare ca o ilustrare deplină a
legilor dialecticii în plină epocă romantică. „Descoperirea lui
Bach" — la un secol după moartea sa — a însemnat totodată
păstrarea cultului pentru polifonie în înseşi for-

164 217
mele ei tradiţionale, prin acele preludii şi fugi ale lui
Mendelssohn Bartholdy, canoanele şi fugile lui Schu-mann, în
piesele pentru orgă ale lui Liszt, devenind chiar principiul
dominant la unii discipoli wagnerieni. Max Reger este poate
momentul de răscruce, de suprapunere a două tendinţe opuse
ale limbajului muzical : armonia cromatică wagneriană dusă la
exces, nelipsită şi de o amprentă personală, îi serveşte drept
suport în construcţii polifonice desprinse direct din maniera
Marelui Cantor. La fel, variaţiunile scrise pe teme alese cu
precădere din clasici şi preclasici — după modelul ilustru al
variaţiunilor lui Brahms, el însuşi un adept al echilibrului
riguros şi al perfecţiunii formale — vădesc şi în această
direcţie o tendinţă neoclasică.
„Progresul constă în aceea că ne întoarcem la ceea ce e
vechi" declara Verdi prin 1887, adăugind o întreagă listă a
precursorilor săi spirituali. Afirmaţia lui semnifică de fapt o
„reluare la un alt nivel" a moştenirii trecutului — atît de
caracteristică muzicienilor secolului nostru — şi care
reprezintă o etapă firească a evoluţiei istorice în anumite
momente de răscruce. Oare artiştii Renaşterii pro-movînd
într-o versiune nouă estetica antichităţii — ai cărei
continuatori se proclamau făţiş — nu ne pun în faţa unui
fenomen asemănător ?
A vorbi despre o estetică a neoclasicismului poate părea
totuşi întrucîtva hazardat. Căci de fapt foarte multe din
lucrările ce s-au creat după Tristan al lui Wagner, tin-zînd să-1
depăşească prin noutatea soluţiilor sau încercînd să-i evite
influenţa, poartă în sine şi germenul reîntoarcerii la ceea ce a
existat „înainte", înainte de romantism, bineînţeles.
Preromantismul, înţelegînd prin el mai ales cu-prinzătoarea
epocă a Barocului şi clasicismului, era domeniul cel mai în
măsură să furnizeze — celor care vizau noi orizonturi ale
muzicii — echilibrul formal, conciziunea stilului minimalizate
de efuziunile nestăpînite ale artiştilor romantici.
Arta lui Debussy — vădit îndreptată împotriva roman-
tismului tardiv, îşi arată afinităţile faţă de clasici nu numai prin
entuziasmul declarat al muzicianului pentru Bach şi Mozart,
nici măcar prin acel semnificativ Omagiu lui Rameau.
Reînnodînd o tradiţie naţională pe planul distincţiei, al
rafinamentului exprimării, el valorifică totodată arabescul
jucăuş, fugitiv, asemenea claveciniştilor, asemenea lui Mozart.
Iar la continuatorul lui Debussy, Ravel, admiraţia pentru clasici
va genera un adevărat „spirit de pastişe".
Expresionismul, ca o ultimă consecinţă a
wagnerianis-mului „tristanesc", împinsese la maximum criza
limbajului muzical prin tendinţele de exaltare a coşmarurilor şi
a pesimismului ce-şi găsesc în limbajul cromatic, atonal, cel
mai firesc corespondent.
Reacţia contrară apare chiar din sînul acestui curent :
serialismul dodecafonic, menit iniţial să slujească exprimării
unor asemenea stări sufleteşti, devine sub controlul
cerebralismului speculativ al lui Webern un limbaj mai riguros
şi mai „raţionalizat" decît toate canoanele clasicilor.
Nu putem identifica acest ultim fenomen şi nici reacţia,
extremistă, cum este „constmctivismul", cu cea mai fidelă
ilustrare a neoclasicismului. Predilecţia constructiviştilor
pentru polifonia lui Bach reprezintă totuşi o prea mare
îngustare a preocupărilor pentru a putea reduce doar la. atît
cîmpul vast şi tolerant al neoclasicismului. E drept că.
admiraţia pentru Bach la compozitorii secolului nostru este
aproape unanimă ; intonaţiile lui le putem recunoaşte astăzi
în nenumărate transcripţii orchestrale, — pe carele realizează
cu excepţională măiestrie un Respighi, un Webern, un
Stravinski, — dar şi în muzica unui Bart6k, unui Şostakovici şi a
altora, la care prezenţa formulelor melodice aparţinînd
Barocului nu dăunează originalităţii stilului.
O „reîntoarcere la Bach" aşa cum o înţeleg
constructi-viştii, adepţii fideli ai acestei lozinci, s-ar traduce
însă printr-o preluare impersonală a stilului preclasic, printr-O'
exclusivă preocupare de conducere independentă a vocilor.
Despuierea de orice artificiu sonor, răceala glacială ce
năzuieşte să înlăture subiectivismul, înscăunînd sobrietatea
de-a dreptul ascetică ce ar conferi chipurile claritate şi
raţionalism, contravin de fapt spiritului clasic în ceea ce are el
mai esenţial : umanismul conţinutului. Şi de

1G8
169
fapt nu o simplificare a stilului realizează în lucrările sale
Hindemith, acest „Bach al secolului XX", cum l-au supranumit
unii critici; dimpotrivă, cultivarea unei polifonii aride îl împing
la realizarea unor edificii sonore excesiv de complicate.
Mai semnificativă pentru clarificarea tendinţelor neo-
clasicismului ni se pare evoluţia creatoare a lui Stravinski,
„copil al secolului" care, prin binecunoscutele-i metamorfoze
stilistice, ilustrează aproape toate experienţele de limbaj. Ca
adept convins al constructivismului, Stravinski ne înfăţişează
un Oedip impunător dar lipsit de orice vibraţie afectivă. Textul
latin — prin sonoritate dar şi prin opacitatea sa —
completează atmosfera arhaizantă realizată cu mijloace care
sugerează epoca Barocului.
O sonată pentru pian din 1922 trădează şi ea, mai ales în
partea a doua apartenenţa la aceeaşi sferă stilistică. Şi totuşi,
ca artist autentic Stravinski nu putea să înăbuşe cu desăvîrşire
— printr-o estetică impusă a priori — nici glasul epocii sale,
nici limbajul pe care el însuşi îl îmbogăţise de-a lungul
perioadei creatoare ce cuprinsese Petruşka sau freneticul
balet Sacre du printemps. De altfel chiar compozitorul ne-o
spune, cu multă perspicacitate, deschizîndu-ne orizontul spre
o modalitate ceva mai cuprinzătoare şi mai generoasă de
abordare a patrimoniului clasic : «Pentru un om al epocii sale
— scrie Stravinski — este imposibil să surprindă în întregime
arta unei epoci anterioare şi să-i pătrundă sensul sub
aparenţele sale desuete şi sub un limbaj care nu mai este
vorbit, fără să participe activ la viaţa care îl înconjoară. Căci

170 222
numai aceia care sînt vii ştiu să descopere viaţa reală la cei
care sînt „morţi"» (s.n.).
în spiritul acestor cuvinte compune el baletul Pulcinella, în
care prelucrează, cu măiestria orchestrală ce-1 caracterizează,
teme împrumutate din creaţia lui Pergolesi. „Primejdia nu
este să împrumuţi clişee ; primejdia este să le fabrici şi să le
imprimi forţă de lege cu o tiranie care nu dezvăluie decît
simptomele unui romantism căzut în decrepitudine" — scrie
acelaşi Stravinski, denunţînd, poate fără să-şi dea seama, şi
manierismul constructivist.
„Spiritul de pastişe" într-o accepţiune largă, de redare
transfigurată a unor particularităţi de stil şi nu de imitare
impersonală, caracterizează atît Pulcinella cît şi multitudinea
lucrărilor de acest fel, care prin intenţia de stilizare alcătuiesc
unul din aspectele cele mai răspîndite ale neoclasicismului.
Dacă ne vom adresa, în sprijinul ilustrării acestei modalităţi de
creaţie, şi Simfoniei clasice de Prokofiev — evocarea unui
Haydn modern — cititorul va fi probabil pe deplin edificat.
Şi Prokofiev ne arată opoziţia categorică ce există între
excesul constructivist şi această pastişare voită : „Personal nu
mă împăcăm cu tendinţa lui Stravinski de a adopta procedee
aparţinînd lui Bach — falsele bachisme, mai exact — nu
admiteam însuşirea unui limbaj străin. Scrisesem şi eu o
Simfonie clasică, dar numai aşa, trecător (...) N-aş vrea totuşi
ca auditoriul să mă aprecieze numai după Marşul din
Dragostea celor trei portocale şi pentru Gavotta din Simfonia
clasică" 44 — spune compozitorul.
44
Vezi : Prokofiev, Serghei — Autobiografie, Editura muzicalii, 1961.

170 223
Adevărul este că ascultătorul de azi reacţionează la muzica
scrisă în stil clasic cu neîndoielnic interes şi chiar cu oarecare
nostalgie. Nu este vorba de nostalgia deşteptată de
sonoritatea unei muzici consacrate şi nici de interesul acordat
surogatului în lipsa originalului. Mai mult decît atît, atrag
seninătatea, echilibrul sufletesc, puritatea expresiei, regăsite
după viitoarea muzicii excesiv sentimentale sau pătrunse de
un dramatism covîrşitor. Regăsirea acestor atribute este de
fapt rodul unor căutări înfrigurate ale marilor creatori din
secolul nostru, şi incursiunea noastră prea schematică în
labirintul curentelor contemporane nu poate decît s-o
sugereze.
Imanenţa spiritului clasic în muzica contemporană se
dezvăluie cu putere atunci cînd criza individualismului din
jurul primului război mondial — ilustrată de toate curentele
amintite — este pe cale de a fi lichidată. „O atitudine realistă
şi pozitivistă nu va mai scruta măruntaiele fenomenelor spre a
merge către esenţele ultime sau cătrecauzele prime" — scrie
în legătură cu această criză Mihai Ralea. „Elanul creator nu
poate fi oprit nici de sumbre ipohondrii, nici de analize subtile,
nici de imprecaţii fataliste. Stările de echilibru se cer acceptate
aşa cum sînt. Ele sînt postulate, axiome de la care se pleacă
fără o lungă discuţie prealabilă. Ele au mai ales o valoare
practică tin-zînd spre realizări nu spre analize ori desperări
inutile. Dar mai ales, în spirit de conciliere, ele elimină
absolutul,, năzuind către soluţia mijlocie a lucrurilor" 45 (s.n.)
45
Ca o curiozitate reproducem lista acestora din Grove's Dic-iionary of Music and Musiciens :
1939 — Suita „Scarlattiana" pentru pian, coarde şi percuţie, 1942 — Concert pentru oboi nr. 1, în sol major,
1944 — Concert pentru vioară în mi major,
— Concert pentru flaut,
1945 — Suită în sol minor pentru orchestră Ide coarde,

170 224
Credem că o mai clarvăzătoare sesizare a substratului pe
oare vrem să-1 dezvăluim prin reliefarea tendinţei clasicizante
nu se putea găsi. „Eliminarea absolutului", „spiritul de
conciliere", sînt de fapt implicate în abundenţa transcripţiilor
şi aranjamentelor moderne ale lucrărilor clasice şi chiar în
acele stilizări. Dar o „discuţie prealabilă" a avut totuşi loc, în
cadrul „grupului celor şase" compozitori francezi (Aurie,
Milhaud, Durey, Poulene, Tailleferre, Honegger) şi s-a
concretizat într-un program estetic foarte concis, adoptat ca o
reacţie împotriva curentelor muzicale dezagregante.
„Simplitatea în locul rafinamentului" este deviza prin care
tindeau să reinstaureze „echilibrul dintre raţiune şi
sentiment", „forma clară cultivată de clasici" şi „tonalitatea ca
principiu de bază".
De aici şi pînă la reconsiderarea operei lui Domenico
Scarlatti din alt unghi de vedere decît al romanticilor nu mai
este decît un pas. Mai mult încă, noul ideal estetic exprimat
mai sus îi va determina pe unii dintre compozitorii care îl
adoptă sub o formă sau alta să-şi facă din Scarlatti un model
aproape tot atît de venerat precum fusese Bach în concepţia
constructiviştilor.
Compozitorii din ţările anglo-saxone instaurează un nou
„cult al lui Scarlatti" după modelul contemporanului englez al
1
Ralea. Mihai — Scrieri din cel
trecut,
lui Domenico, Charles Arvison, carevol. I.
scrisese 12 „concerti
grossi" tripartite pe muzica Sonatelor. Nici unul dintre aceştia

— Concert nr. 2 pentru oboi în fa major,


1946 — Concert pentru violă,
1947 — Trio pentru flaut, oboi şi pian,
1948 — Concert, pentru vioară nr. 2 în re major, 1950 — Trio nr. 2 pentru flaut, oboi şi pian.

170 225
nu-şi va permite însă o intervenţie mai substanţială în scriitura
lui Scarlatti, rezumîndu-se la transcripţii sau stilizări care s-o
păstreze nealterată.
Arthur Benjamin, compozitor şi pianist australian (născut
în 1893) scrie o Suită pentru flaut şi orchestră de coarde după
muzica Sonatelor ; Gordon Bryan, compozitor şi renumit
pianist englez (născut în 1895) deţine recordul transcripţiilor
după Scarlatti a căror serie impresionantă o începe în 1939
Compatrioţii lui Domenico nu se lasă nici ei mai prejos ;
astfel, Casella, orchestrator renumit, realizează un
binecunoscut divertisment, intitulat Scarlattiana, ce prezintă
într-o înveşmîntare foarte adecvată şi atrăgătoare cele mai
reprezentative sonate. Totodată, el mai orchestrează şi alte
cîteva, transcriind de asemenea unele dintre ele pentru vioară
şi pian.
în România, Dinu Lipatti, artistul de renume mondial, se
arată nu numai un ideal interpret al pieselor lui „Mimo", dar
contribuie la răspîndirea Sonatelor şi prin alte mij-loaoe,
adaptînd cîteva pentru formaţii de cameră.
Compozitor a cărui tehnică este inimitabilă, căci izvoarele
ei ca .şi valoarea de exprimare se află numai în zborul
nestînjenit al imaginaţiei, Scarlatti nu putea să declanşeze un
curent bazat pe reproducerea sub altă formă a procedeelor
sale, în felul cultului fanatic pentru polifonia severă a lui Bach.
Dar jocul celor două voci numai, din care sînt alcătuite marea
majoritate a Sonatelor se desfăşoară în zone atît de apropiate
de sensibilitatea contemporană şi cu o plasticitate „cinetică"

170 226
atît de accentuată, încît muzica lor începe să fie din ce în ce
mai căutată pentru ... balet !
Djaghilev, a cărui trupă prezenta cele mai inovatoare
lucrări ale lui Stravinski, Prokofiev, De Falia şi ale altora, un
adevărat promotor al modernismului muzical, nu ezită să
introducă în repertoriul său lucrări în care răsună muzica
năstruşnicului napolitan de acum două secole, obţi-nînd
succese de mare răsunet. Astfel este baletul lui Vincenzo
Tomassini (1870—1950) Le Donne di Buon umore, scris pe o
comedie de Goldoni în 1916. Lucrarea, bazată pe sonatele lui
Scarlatti orchestrate impecabil, a constituit „marea lovitură" a
lui Tomassini, care a făcut ca numele lui să înconjoare globul.
Executată prima oară la Roma în 1917, ea s-a înscris drept
unul din cele mai mari succese din întregul repertoriu al lui
Djaghilev. Poate în amintirea acestei reuşite un fost dansator
al trupei, compozitorul şi dirijorul Leighton Lucas (născut în
1903), scrie în 1936 baletul Moarte în adagio, tot pe muzica
Sonatelor.
în Franţa, admiratorul declarat al lui Domenico, Roland
Manuel, supranumit „cel de-al şaptelea al celor şase",
compune de asemenea un balet, Elvire, în care împrumută
„paginile cele mai fermecătoare, orchestrate cu gust, din
Sonatele lui Scarlatti" '. (Se pare că baletul dansat prima oară
în 1937 la Opera din Paris s-a menţinut în repertoriu.)
Roland Manuel mai scrie în 1939 şi un Concert pentru pian
şi orchestră, despre care Wanda Landowska, vestita
clavecinistă, afirmă că este „extrem de pianistic, bine gîn-dit,

170 227
bine scris şi simţit, orientat spre Scarlatti — unul dintre idolii
săi — dar scăldat în unde raveliene".
„Orientarea spre Scarlatti" este o indicaţie destul de vagă,
care ne arată doar că nu mai avem de-a face cu o transcripţie.
înţelesul ei se conturează mult mai clar dacă ne întoarcem cu
gîndul la programul „grupului celor şase". Se dezvăluie atunci
o atitudine mai largă, generalizatoare faţă de stilul scarlattian,
care presupune însă şi efort creator, personalitate, concepţie
originală. Referindu-se la cuvintele lui Vincent dTndy : „muzica
franceză va deveni ceea ce viitorul muzician de geniu va voi să
devină", Darius Milhaud se întreabă dacă „după toate ceţurile
impresioniste, arta simplă, clară, reînnodînd tradiţia lui
Domenico Scarlatti şi Mozart nu va fi oaie viitoarea fază a
muzicii franceze ?"
Reflecţia îi fusese trezită de muzica prietenului său
Poulenc. . .
într-adevăr, dintre toţi membrii grupării, Poulenc vădea
cea mai mare înclinaţie spre o muzică senină, melodioasă,
lipsită de conflicte dramatice şi tinzînd spre evocarea naturii, a
prospeţimii cîmpeneşti. Deosebit de originală personalitate în
muzica secolului nostru, Francis Poulenc manifestă o
explicabilă afinitate temperamentală faţă de Scarlatti.
Armonia şi echilibrul clasic al lucrărilor sale, tot atît de
depărtate de sentimentalism ca şi de parodia burlescă, aduc
pe o coordonată foarte apropiată de Sonatele lui Domenico
atmosfera ce se degajă din ele. Baletul Căprioarele — pus în
scenă de acelaşi Djaghilev — fără a mai conţine transcripţii
sau elemente tematice din muzica lui Scarlatti, „evocă în mod

170 228
irezistibil", cum au spus mulţi critici şi compozitori, sonatele
lui Domenico, prin claritatea şi robusteţea lui, prin expresia
directă şi sinceră.
Remarci asemănătoare s-au făcut şi despre Les Ani-maux
modeles — balet care transpune scenic unele fabule de La
Fontaine — despre Le Bestiaire, Les Mouvements perpetuels şi
într-o oarecare măsură despre Trio-ul dedicat lui De Falia.
Concertul cîmpenesc, una dintre cele mai izbutite lucrări
ale lui Poulenc, este poate chintesenţa viziunii artistice a
compozitorului. Nu cunoaştem concertul lui Roland Manuel
de care vorbisem anterior, dar Concertul cîmpenesc nu lasă
nici o îndoială asupra faptului că este „orientat spre Scarlatti";
prezenţa pianului, tratat pe alocuri într-o factură tipic
scarlattiană, ilustrează şi mai bine izvorul inspiraţiei
neoclasice a lui Poulenc, adusă însă la un nivel de profundă
asimilare.
Maurice Ravel, deşi esenţial deosebit stilistic de com-
patriotul său, nu este totuşi mai puţin apropiat ca tempe-
rament de perioada preclasică. Căci rafinamentul armonic şi
timbral, un anumit tribut plătit impresionismului, nu înlătură
precizia desenului, „migala de ceasornicar" pe care o pune în
construcţia lucrărilor sale. Latura raţionalistă a viziunii sale
artistice i-au adus deseori comparaţii cu vechii ciavecinişti sau
cu Watteau. Dar nu numai Mormîntul lui Couperin — ţinînd în
mod evident de domeniul stilizărilor — justifică aceste
comparaţii. Există la Ravel, în afara predilecţiei pentru forma
clară, bine conturată şi pentru virtuozitatea instrumentală
menită să delecteze — ambele atribute proprii şi lui Domenico

170 229
Scanatti — un anumit spirit de imitaţie vecin cu ironia, o
anumită cochetărie cu atmosfera arhaizantă sau cu ambianţa
muzicală specifică unor alte epoci sau meleaguri, cu stilurile
muzicale consacrate.
Aşa se naşte arhaismul modal din Pavana pentru o infantă
defunctă, evocarea antichităţii eline din Dafnis şi Cloe, a
saloanelor vieneze din poemul coregrafic Valsul sau
spaniolismul cu nuanţă italienizantă (analog lui Scarlatti ! —
au spus unii) din Ora spaniolă. Obiectivitatea exprimării sale
frizează deseori umorul, dar chiar acest manifest al
neoclasicismului şi al tradiţiilor muzicale franceze — cum

„La 1 drept vorbind


această plăcută suită ne face să
poategîn-dim
ne fi considerat
maiMormîntul
mult lalui Couperin — sugerează unora
mai mult stilul
Domenico lui Domenico
Scarlatti decît la Scarlatti decît pe cel al lui
Couperin 1 ; ceea ce-1 face pe Vladimir Jankelevitch — un
François Couperin" (Roland
competent
Manuel — comentator al săuet— să afirme că Ravel „vorbeşte
Maurice Ravel
atît de des limba lui Domenico Scarlatti" 46. Dacă Menuetele
son oeuvre dramatique, Paris,
pentru Haydn, Cimarosa şi Couperin, Anne cîntînd la spinetă
1928).
sau Nicolette pe care autorul amintit le citează tot în favoarea
afirmaţiei de mai sus par a se încadra în categoria stilizărilor
cu uşoară nuanţă umoristică, capodopere ca Sonatina sau
Cvartetul depăşesc însă şi prin proporţii şi prin conţinut
această tendinţă.
Desigur, ar trebui să ne întoarcem privirile şi spre ţara
adoptivă a lui Scarlatti, unde un şef de şcoală ca De Falia îşi

46
Jankelevitch, Vladimir — Ravel, Édition du Seuil, Paris, 1956.

170 230
afirmă contingenţele cu marele predecesor nu numai prin
sursa comună de inspiraţie. Nu există nici o intenţie de pastişe
în muzica sa, dar pianistica şi uneori armoniile lui evocă
maniera scarlattiană de tratare chiar cînd este vorba de
coloritul delicat al Nopţilor în grădinile Spaniei sau atunci cînd
este reînviată epoca lui Cervantes în Păpuşile maestrului
Pedro şi în Concertul pentru clavecin. Aceeaşi atracţie o
exercită Soarlatti şi asupra continuatorilor lui De Falla, Ernesto
Halffter sau Joaquin Nin.
*
* *
Sintetizînd toate aceste referiri la Scarlatti în muzica
veacului nostru, trebuie să admitem că ceea ce a învins
definitiv în conştiinţa muzicienilor moderni — în afara
conciziunii formei — este tocmai pianistica lui, maniera atît de
spirituală şi redusă la esenţial de a trata clapele albe şi negre.
Dacă în literatura muzicală a secolului trecut s-a putut vorbi
de o factură „lisztiană", sau de alta „brahmsiană", veacul
nostru le-a opus o descoperire care nu-i aparţine : factura
scarlattiană !
Că Sonatele sînt reluate azi de compozitori în felurite
înveşmîntări nu este nici pe departe atît de caracteristic
pentru viabilitatea lor ca faptul citat mai sus. „Pastişe",
„stilizări", „evocări" etc. etc., toate acestea pot supravieţui
atîta timp cît va mai fi de actualitate „neoclasicismul" con-
temporan sau cît va supravieţui însuşi talentul celor care le
practică. A pretinde ca tematica Sonatelor să înrîurească pe
compozitorii de peste veacuri este cel puţin deplasat. Iar dacă

170 231
în zilele noastre admiraţia pentru Scarlatti generează totuşi un
asemenea fenomen, el îşi va avea oricum un sfîrşit fără să facă
să dispară admiraţia însăşi.
Luciditatea veacului nostru şi spiritul de selecţie care-1
caracterizează a consfinţit însă pentru totdeauna — după ce a
repudiat atîtea altele — soluţia scarlattiană a pianisticii ca
fiind una din marile direcţii posibile. O aflăm prezentă în
lucrări atît de numeroase, adaptîndu-se la ten-
dinte şi stiluri atît de diferite, încît o statistică, necum o
clasificare, devine cu adevărat imposibilă.
Şi dacă această soluţie coexistă astăzi alături de altele
mult mai „radicale" şi „inovatoare" — pornind de la „tratarea"
(sau maltratarea !) instrumentului cu fel de fel de accesorii, de
la producerea sunetului altfel decît prin intermediul digitaţiei
şi pînă la desmembrarea lui totală — va veni probabil din nou
timpul cînd un critic obiectiv va reactualiza cuvintele lui Felix
Clement citate de noi în „Preambul" : „Acei dintre pianiştii
noştri, al căror gust n-a fost încă pervertit de... găsesc încă
mult farmec în a cînta muzica lui Domenico Scarlatti".

170 232
ANEXE
K L K L K L
5 2 5 S 5 S
04 9 22 -25 40 -17
5 3 5 4 5 1
05 26 23 90 41 20
5 7 5 2 5 1
06 0 24 83 42 67
5 1 5 1 5 2
07 13 25 88 43 27
5 1 5 4 5 4
08 9 26 56 44 97
5 3 5 4 5 5
09 11 27 58 45 00
5 2 5 2 5 3
10 77 28 00 46 12
5 3 5 3 5 S
11 14 29 27 47 -28
5 3 5 4 5 4
12 39 30 4 48 04
5 S 5 4 5 S
13 -3 31 30 49 -1
5 1 5 2 5 S
14 32 23 50 -42
5 2 5 3 5 3
15 55 33 95 51 96
5 S 5 1 5 4
16 .12 34 1 52 21
5 2 5 2 5 4
17 66 35 62 53 25
5 1 5 2 5 S
18 16 36 36 54 -21
5 4 5 2 5 4
19 75 37 93 55 77
5 8 5 2
20 6 38 54
5 4 5 1
21 08 39 21

SCURTA CRONOLOGIE A VIEŢII LUI SCARLATTI

235
1685 Naşterea lui Domenico la Napoli.
1701 Primul angajament, ca Organist şi compozitor la
Capela
Regală din Napoli.
1702 Plecarea la Florenţa împreună cu tatăl său.
1705 Scrisoarea lui Alessandro către
prinţul Ferdinand de Medici.
1705 Sosirea la Veneţia. întîlnirile cu Händel,
Roseingrave şi Gasparini.
1709 Angajarea lui Domenico în serviciul reginei
Maria Cazi-mira în calitate de capelmaistru.
1709 Prima compoziţie pentru regină, oratoriul La
conversione di Clodoveo Re di Francia.
1713 Numirea la catedrala Sf. Petru.
1719 Plecarea din Roma şi angajarea la curtea
portugheză.
1724Ultima vizită în Italia.
1725Moartea lui Alessandro Scarlatti.

1728Căsătoria cu Maria Catarina Gentili.


1729Transferul în Spania.
Naşterea primului copil — Juan Antonio.
1735 Revederea cu Filippo Juvara.
1737Sosirea lui Farinelli.
1738înnobilarea lui Scarlatti.
1739Moartea soţiei sale.

236
1742 (?) A doua căsătorie, cu Anastasia Ximenes.
1757 Moartea lui Domenico Scarlatti.

237
BIBLIOGRAFIE

Kirkpatrick, Ralph Burney, Charles

Burney, Charles
Dent, E. J. Clément, Felix Seiffert, Max Roland Manuel
Roland Manuel
Croce, Benedetto A. Della Corte — A. Panain Subirà, José
Bouvier, René Bernard, Guy Rolland, Romain Grove

238
Domenico Scarlatti, Princeton, 1953.
A General History of Music, New York,
1957.
Tagebuch seiner Musikalischen Reisen,
Hamburg, 1773.
Alessandro Scarlatti, his Life and Works. Les musiciens
célèbres, Paris, 1887. Geschichte der Klaviermusik, Leipzig,
1899. Plaisir de la musique, Paris, 1956. Histoire de la musique
(Encyclopédie de la Pléiade).
Storia del regno di Napoli, Bari, 1931. Storia della musica.
Historia de la musica española e hispanoamericana.
Farinelli, le chanteur des Rois. L'art de la musique.
Călătorie în ţara muzicii. Dictionary of Music and Musicians.

239
CUPRINS

Preambul .................. 5

VIAŢA LUI DOMENICO SCARLATTI


—Un secol de muzică 11
—Napoli ..... ' 24
—Veneţia ........ . . . 35
—Roma .i . . • • 41
—Iberia .................... 61
—Apogeu castilian .... 73

SONATELE PENTRU CLAVECIN


—Un microcosmos.... 99
—Cristale i. . . . . . .
• • .107
—Muzica exuberanţei . . . ....
. .120
—Transfigurarea folclorului 136
—Un suveran al claviaturii . . . • .
. . . 147
—Pro şi contra „muzicii pure" 153
—■ Domenico Scarlatti în muzica epocii noastre .
. 164

ANEXE
Exemple muzicalei . . • 181
Catalogul sonatelor . . . . .
. . . • 213
Scurtă cronologie a vieţii lui Scarlatti 219
Bibliografie . . 221