EDITURA MUZICALA A UNIUNII COMPOZITORILOR

Bucureşti, 1974
% Sarnau JkauSPitô^e
J
« ....
 Maestrului ION DUMITRESCU, de la care am învăţat să
preţuiesc marea lecţie a lui Rameau.

Coperta de AURELIAN PETRESCU

Coperta de Al'RELIAN PETRESCU
 Maestrului ION DUMITRESCU, de la care am învăţat să
preţuiesc marea lecţie a lui Rameau.
r"rin toamna anului 1727, celebrul (pe atunci) scriitor şi
libretist Houdar de la Motte — membru al Academiei,
importantă personalitate literară — se văzu solicitat de un
oarecare Rameau să-i furnizeze un libret de operă. La Motte
era un om care ştia să se respecte, înţelegea să colaboreze
cu un compozitor, dar pentru a împărţi cu el succesul nu
eşecul. Or, ce şanse de reuşită îi .putea oferi acest or-ganist
de provincie, sosit abia de curînd la Paris şi care nu scrisese
operă în viaţa lui ? (Rameau era trecut de 40 de ani.) E
drept că Tratatul său de armonie stîrnise oarecare vîlvă, iar
lucrarea mai recentă, Nou sistem de muzică teoretică,
declanşase chiar polemici, dar ...teoreticienii sînt de regulă
proşti compozitori, drept care la Motte i-a dat de înţeles
solicitantului că propunerea nu-1 interesează.
Credea capitolul încheiat. Nu mică i-a fost dar surpriza
cînd, ipe la sfirşitul lui octombrie, a primit o lungă scrisoare
in care Rameau îi ţinea nici mai mult nici mai puţin decît o
prelegere de estetică pe tema : compozitorul trebuie să fie
şi teoretician — idee demnă de un fiu al secolului (raţiunii 1,
dar care venea în con-

1Secolul al XVIII-lea a fost străbătut de un adevărat cult al raţiunii — raţiune activă, pusă în slujba
umanităţii pentru a o lumina şi a o împinge pe drumul progresului material şi social.
 ■tradicţie cu opiniile curente. Tonul, mai ales, trebuie
să-1 fi surprins pe La Motte — un ton profesoral care ar fi
putut deveni ridicol dacă n-ar fi trădat, în ciuda stilului
adesea stîngaci, acea încredere obiectiv întemeiată în
justeţea unor convingeri şi care se cheamă autoritate :
Paris, 25 octombrie 1727
„Oricite pricini aţi avea, Domnule, de a nu aştepta de la
muzica mea teatrală o reuşită la fel de bună ca de la aceea
a unui autor aparent mai experimentat în ăst gen de
muzică, daţi-mi voie să le înlătur şi, in acelaşi timp, să
justific părerea favorabilă pe care o am despre mine, fără
să pretind a deduce din ştiinţa mea vreo-altă superioritate
decît aceea pe care, ca şi mine, o veţi simţi îndreptăţită.
Cine spune «compozitor savant» înţelege, de obicei, un
om căruia nimic nu-i scapă din diversele combinaţii ale
notelor; dar lumea îl crede furat de combinaţiile astea pînă
la a le jertfi totul, şi bun simţ, şi inteligenţă, şi sentiment.
Dar acela nu e decît un compozitor de şcoală — şcoală unde
nu se vorbeşte decît de note şi nimic mai mult, aşa încît cu
dreptate se preferă un muzician care se mîndreşte mai puţin
cu ştiinţa şi mai mult cu bunul gust. Totuşi, cel căruia gustul
nu i s-a format decît prin compararea a ceea ce simţurile i-
au pus la îndemină nu poate excela decît, cel mult, în
'anumite genuri, vreau să spun, în genurile legate de
temperamentul lui. E de la natură duios ? va exprima
duioşia. Are o fire iute, veselă, glumeaţă etc. ? muzica va fi
la fel. Dar faceţi-l să-şi iasă din însuşirile ce-i sînt fireşti şi
nu-l veţi mai recunoaşte. De altfel, cum scoate totul din

7 9
imaginaţie fără Ca meşteşugul să vină expresiei in ajutor,
muzicianid se uzează in cele din urmă. In focul dinţii era
scăpărător; dar focul i se stinge pe măsură ce vrea să-l aţîţe
de nu mai afli la el decît repetări şi platitudini.
Ar fi deci de dorit să se găsească pentru teatru un
compozitor care să studieze natura înainte de a o zugrăvi şi
care, ajutat de ştiinţă, să poată alege culorile şi nuanţele pe
care inteligenţa şi gustul le socotesc potrivite cu expresia
căutată.
Sînt nevoit să mă consider compozitor dar, cel puţin,
posed în mai mare măsură decît ceilalţi cunoaşterea
culorilor şi nuanţelor despre care ei nu au decit o impresie
confuză şi pe care nu le folosesc în proporţia bună decît din
întîmplare. Au gust şi imaginaţie dar totul e închis în
rezervorul senzaţiilor, unde diversele obiecte [descrise] se
îngrămădesc într-o mică zonă de culori, dincolo de care
[compozitorii respectivi] nu mai zăresc nimic. Natura nu m-a
lipsit cu totul de aceste daruri şi nu m-am •avîntat în
combinaţiile de sunete pină-ntr-atît încît să uit legătura lor
intimă cu frumosul natural — care place şi singur, dar nu
poate fi găsit uşor într-un pămînt neînsămînţat şi mai ales
secătuit.
Aflaţi ce părere are lumea despre două cantate ce mi s-
au luat acum vreo 12 ani şi al căror manuscris e atît de
răspîndit în Franţa încît n-am mai crezut de cuviinţă să le
tipăresc — decît dacă aş mai adăuga şi altele, ceea ce nu
pot din lipsă de text. Una se numeşte Răpirea Orithiei —
există în ea recitativ şi adevărate arii; cealaltă se numeşte

8 9
Thetis — veţi putea observa aici gradul [diferit] de mînie pe
care îl atribui lui Neptun şi Jupiter după cum se impune a da
mai mult sînge rece, mai multă stă-pînire unuia sau altuia,
şi după cum se cuvine

9 9
 B t B L ' O ] ~ C
ca poruncile unuia sau altuia să fie A a şi în, viata*«ompozi- _ A L B A . t U L l A —

îndeplinite. Nu ţine decit de dv. să veniţi să

ascultaţi felul cum am caracterizat cîntecul şi dansul sălbati-
cilor care au apărut pe [scena] Teatrului Italian acum un an
sau doi, şi felul cum am redat următoarele titluri: Suspine,
Plîngeri duioase, Ciclopi, Vîrtejuri (adică vîrtejurile de praf
stîrnite de vint), Conversaţia muzelor, o Musettă, o
Tamburină etc. Veţi vedea că nu sint un începător în
meserie şi, mut ales, nu las impresia că fac risipă de ştiinţă
în scrierile mele în care [dimpotrivă] încerc să ascund
meşteşugul prin meşteşug; căci nu-i am în vedere decît pe
oamenii de gust şi nicidecum pe savanţi, dat fiind că se
găsesc foarte mulţi dintr-aceia şi mai de loc dintr-aceştia.
Aş putea să vă fac să ascultaţi motete pentru cor mixt,
unde v-aţi putea du seama dacă simt ceea ce vreau să
exprim. In finei iată destule lucruri care să vă dea de gîndit.
Primiţi vă rog, Domnule etc.
RAMEAU"

•Cum era de aşteptat, scrisoarea a rămas fără răspuns.

La Motte a păstrat-o însă ou grijă şi ea a fost găsită postum
printre hîrtiile scriitorului2. Pentru noi, confesiunea aceasta
estetkxHrnuzicală are o valoare nepreţuită : îm nici una din
scrierile lui ulterioare, Rameau nu va mai sta să disece
procesul creaţiei cu fineţea dialectică cu care o face aici. Pe
de altă parte, documentul e dovada cotiturii ce se producea
atunci în carie torului.
2 După moarte, în biblioteca lui Rameau s-au găsit colecţiile revistelor Mercure de France şi Mémoires de Trévoux laolaltă cu cîteva cărţi
religioase. Atît !

11) ¡1
 Pină în 1722, Rameau W pasUl-a^e il'ili^uii anonimat
aproape total —■ cel puţin la Paris era foarte puţin
cunoscut ; cît despre peregrinările sale prin provincie,
muzicologii n-au reuşit nici pînă astăzi să le stabilească
exact itinerariul. Povestea primilor 40 de ani ai vieţii lui a
dispărut înghiţită de timp şi de-abia dacă mai putem
întrezări din ea cîteva repere.
Jean-Philippe Rameau, fiul organistului Jean Rameau şi
al Claudinei Demartinecourt, s-a născut la Dijon, în
Burgundia, şi a fost botezat la 25 septembrie 1683. Era al
şaptelea din cei 11 copii ai numeroasei familii. A înce-S put
să cînte la clavecin sub îndrumarea foarte V severă, a
tatălui, iar cînd a atins vîrsta de * şcoală, a fost trimis la
colegiul iezuit din localitate. Mare lucru nu a învăţat acolo şi
doar cu greu a putut absolvi cîteva clase. „In timpul orelor
— a declarat un fost profesor — cînta sau scria muzică" aşa
că, în cele din urmă, călugării i-au cerut lui Jean să-1 ia de la
ei. Toată viaţa Rameau se va resimţi de pe urma lipsei de
cultură literară şi, fapt curios, nici nu va încerca s-o
remedieze prin lecturi asidue, aşa cum a făcut Beethoven,
de pildă.3 S-a mulţumit să-şi pună la punct ortografia şi
cunoştinţele de gramatică atit cît să poată vorbi şi scrie co-
1 La Motte a murit, în 1731, la o vreme cînd Rameau

nu se afirmase încă. Şi totuşi, cei doi vor... „colabora" : în

1748, compozitorul alege, pentru opera sa Pygmalion, un
fragment dintr-un libret de La Motte.

3 După moarte, în biblioteca lui Rameau s-au găsit colecţiile revistelor Mercure de France şi Mémoires de Trévoux laolaltă cu cîteva cărţi
religioase. Atît !

11) ¡1
 rect4. Dacă ar fi ştiut pe atunci că tocmai lui îi va fi dat
să se războiască din condei cu cei mai străluciţi stilişti ai
epocii, că va fi pus în situaţia să comande librete lui Voltaire
şi să polemizeze cu Jean-Jacques Rousseau, poate ar fi fost
mai exigent...
Pînă la vîrsta de 18 ani nu ştim ce a făcut. Poate că,
între timp, hotărîse să devină compozitor căci, în 1701, tatăl
său îl trimite să facă tradiţionala călătorie de studii în ţara
muzicii — Italia. Nu ştim cît va fi fost de entuziast tinărul la
plecare. Fapt este însă că de la Milano a făcut calea
întoarsă. Mai tîrziu o va regreta.
Din nou în Franţa, începe să călătorească prin ţară în
căutarea unui post de organist. Trece, la un moment dat,
prin Montpellier unde un oarecare Lacroix îi predă cîteva
noţiuni elementare de armonie. La începutul lui 1702 e la
Avignon, iar în mai, preia orga catedralei din Clermont.
Pleacă însă de aici înainte de expirarea contractului şi, în
1706, îl aflăm la Paris publicînd o serie de piese pentru
clavecin şi cîntînd la diferite orgi din capitală. Prima apariţie
a lui Rameau in marele oraş a fost cît se poate de modestă.
Mai tîrziu, în 1722, pe frontispiciul Tratatului său de
armonie, el se va recomanda ca organist la Clermont,
trecînd sub tăcere scurta şedere la Paris cu 16 ani în urmă,
şedere de care, probabil, foarte puţini îşi mai aduceau
aminte. De fapt (conchid biografii), Rameau venise în
capitală să studieze scrierile unor teoreticieni de vază
(Zarlino, Mersenne) şi să asculte diverşi organişti celebri —
4E posibil ca la Lyon să fi scris cantatele despre care îi vorbeşte lui La Motte.

12 12
de pildă, pe Louis Marchand ; cu alte cuvinte, pentru a face
o recunoaştere a terenului, după care se întorsese în
provincie. în anii următori apare la Dijon, oraşul natal
(1708—1713), apoi ia Lyon (1713—1715)5 şi pentru a doua
oară, la Clermont, pînă prin 1722 sau 1723. Această din
urmă perioadă este cea mai ceţoasă din toată biografia lui
— şi cea mai hotărîtoare. Pînă atunci adunase experienţă
observînd, as-cultînd. Acum, la 32 de ani, simţea probabil
nevoia să se retragă undeva şi să reflecteze, îi va fi oferit
Clermont ambianţa potrivită pentru aceasta ? E de
presupus. Nu a povestit nimănui ce a făcut acolo, dar ni-1
putem imagina trăind izolat (era fire tăcută şi ursuză), im-
provizînd la orga catedralei, aşa cum îi cereau obligaţiile de
serviciu şi, în rest, petrecîndu-şi vremea fie la clavecin, fie
pe străzile oraşului. Parizienii aveau să-i cunoască, mai
tîrziu, obiceiul de a umbla ore în şir prin grădinile publice,
răsărind ca din transă cînd îl saluta vreun cunoscut : „La ce
vă gîndeaţi ?w — „La nimic." (Să-1 credem ?) Poate că scene
de acest fel se petreceau şi la Clermont.
Oricum, răstimpul cit a stat acolo a fost marea sa
perioadă de gestaţie. Acum devine el pe deplin conştient de
ceea ce era esenţial
1 Se pare >că o tînără doamnă, de care era îndrăgostit,

rîsese de bileţelele pline de greşeli pe care i le trimitea.

5E posibil ca la Lyon să fi scris cantatele despre care îi vorbeşte lui La Motte.

12 13
 nou în gândirea lui despre muzică. Tot acum hotărăşte
să-şi aştearnă principiile pe hîrtie şi, mai mult, să le
demonstreze valabilitatea apli-cîndu-le în domeniul
creaţiei. Dar pentru asta ar fi trebuit să fie la Paris...
Cînd soseşte pentru a doua cară în capitala Franţei,
editorul Ballard tocmai îi publicase monumentalul Tratat de
armonie6 scris la Cler-mont, iar revista iezultă Mémoires de
Trévoux se grăbea să-1 recenzeze pe un ton extrem de
elogios. în ceea oe-1 priveşte pe Rameau, el nu mai venea
acum în trecere, ca simplu observator (cum făcuse prima
dată), ci pentru a-şi croi drum spre marea tribună muzicală
a vremii — teatrul de operă — de unde s'ă-şi spună cuvîntul
său ca artist, nu doar ca teoretician. Numai că accesul la
scenă nu era îngăduit oricui. In fond, bagajul componistic al
1 E vorba de Francois Couperin (1668—1733) numit

astfei de contemporani pentru a-1 deosebi de ceilalţi

muzicieni ai numeroasei familii (printre care şi un
Francois).

eroului nostru se rezuma (singur o spune) la Cîteva cantate,

cîteva piese pentru clavecin şi un Dans al sălbaticilor2. Cam
puţin. Aşadar, a fost lăsat să aştepte — şi a aşteptat.
Unsprezece ani !...
l
Mai ales începutul şederii lui la Paris ne
pune încă imailte semne de întrebare. De pildă,
nu se ştie nici măcar din ce trăia. Dădea pro-
babil lecţii şi funcţiona ca organist la diferite
___ '_ [

1967.) E interesant cum enciclopediştii — apologeţi consecvenţi ai expresiei — continuau să adere, în ultimă instanţă, la tradiţionala teorie
15
„imitativă". 14 I
 1
La drept vorbind, nu se ştie exact dacă sosirea lui
Rameau a precedat sau a urmat apariţiei Tratatului. Se
înclină însă îndeobşte spre cea de-a doua alternativă.
2 „Sălbaticii" erau doi indieni din Louisiana, aduşi la
Paris ca o curiozitate exotică.
biserici fără să aibă însă un post stabil. Ani de strădanii
mărunte, irosiţi fără nici o perspectivă ! Singurele eforturi
inteligente au fost publicarea unei introduceri la Tratatul
său (1726 — Noul sistem de care am pomenit la început) şi
a unei culegeri pentru clavecin ; iar singura realizare
concretă — faptul că s-a însurat cu o fată de 19 ani (el avea
42), Marie-Louise Mangot, săracă dar înzestrată muzical, cu
care a întemeiat un cămin fericit. în rest, contactele lui
Ramieau cu teatrul nu erau deoît sporadice : cîteva arii
scrise pentru scenele bîl-ciului Saint-Germain şi pentru
Teatrul Italian. Nu era' toamai ceea ce s-ar putea numi cele-
britate ! Tentativele ulterioare de a obţine sprijinul lui La
Motte şi al altor libretişti au dat greş. O fire mai puţin
tenace ar fi abandonat...
Dar la urma urmei, de ce ţinea ou tot dinadinsul
Rameau să scrie operă ? Nu-şi putea demonstra principiile
şi altfel ? Era doar un excelent organist şi clavecinist. Nici
Gouperin, căruia eu respect i se spunea „Cel mare"7, nu
fusese altceva.
E adevărat Totuşi în secolul al XVIII-lea, forma cea mai
înaltă de manifestare a artei muzicale era considerată a fi
opera. Nu miniaturi instrumentale ci operă trebuia să scrii

1967.) E interesant cum enciclopediştii — apologeţi consecvenţi ai expresiei — continuau să adere, în ultimă instanţă, la tradiţionala teorie
15
„imitativă". 15 I
dacă voiai să-ţi pui într-adevăr la încercare talentul, dacă
voiai să-ţi dai, cuim s-ar spune,
!

15
16 I
 examenul de maturitate. Muzica instrumentală era
privită mai .mult ca o anexă a celei vocale, iar genurile
independente — ca sonata, „concertul" (adică lucrările
pentru ansamblu ele cameră) şi „simfonia" (adică cele
pentru ansamblu orchestral) — nedumereau şi plictiseau pe
mulţi. „Sonată, ce-ai cu mine ?u exclama scriitorul
Fontenelle în faţa avalanşei de muzică instrumentală
riăscută dan exemplul lui Couperin, iar J.-J. Rousseau
prezicea că „o modă atît de puţin firească nu va dăinui" şi
adăuga : „simfonia înviorează cîntul şi-i sporeşte
expresivitatea dar nu-1 poate înlocui", altfel spus, ea nu are
o valoare expresivă de sine stătătoare.
Nouă, icelor care am crescut în cultul simfonismului
beethovenian, o asemenea optică ni s-ar părea absurdă
dacă n-am încerca s-o justificam privind-o prin prisma
1 Vezi eseul lui Diderot Despre frumos. (D. Di-derot,

Scrieri despre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti,

estetică a epocii care a produs-o.

Astăzi noi spunem că artele exprimă (sentimente, idei
etc), dar pe vremuri se spunea că ele imită (natura). Este o
teorie străveche (Aris-totel o dezvoltă pe larg) ce s-a
transmis din generaţie în generaţie până foarte aproape de
vremea noastră. E drept că ideea artei ca expresie începe
să-şi croiască drum încă din secolul al XVIII-lea. Totuşi, în
1746, abatele Bat-teux publica lucrarea : Artele frumoase
reduse la un singur principiu — principiul fiind imitarea
naturii8, şi punctul acesta de vedere rămîne dominant în

8 Citatele sînt extrase din Dicţionarul muzical.

lf, 17
epocă. Or, muzica făcea şi ea parte din artele imitative sau,
mai precis, se putea ridica la rangul de artă imitativă —
adică de Artă, cu majusculă — depăşind stadiul simplei
plăceri senzoriale. Cum ?.. Prin adăugarea cuvîntului. Dar
să-1 lăsăm pe Rousseau să explice mai departe. „Cuvîntul,
spune el, este mijlocul prin care muzica determină cel mai
adesea obiectul a cărui imagine ne^o oferă ; tocmai prin
sunetele înduioşătoare ale vocii omeneşti, imaginea
aceasta trezeşte în inimi sentimentul pe care trebuie să-1
producă." In concluzie : „genul dramatic sau imitativ este
partea cea mai nobilă a artei"9.
Nu ne interesează acum în ce măsură contemporanii
erau integral de acord cu formulările lui Rousseau. Fapt
este însă că ideea superiorităţii genului dramatic asupra
oricărui fel de muzică a prins, cu timpul, rădăcini. Mai mult,
opera ocupa în viaţa melomanilor de rând, sau sus-puşi, un
loc pe Care nici evenimentele politice grave ale domniei lui
Ludovic al XV-lea nu «reuşiseră să-1 cîştige — fenomen
foarte straniu- de care vom vorbi cu altă ocazie. De altfel, şi
istoricii moderni consideră că genul acesta reprezenta pe
atunci un fel de sumum al tuturor artelor timpului (inclusiv
arhitectura şi sculptura).
Revenind la muzică, sîntem nevoiţi să constatăm un
fapt obiectiv : muzica instrumentală s-a dezvoltat
întotdeauna lent, rămînînd în urma celei vocale. Abia
simfoniştii clasici (Haydn, Mozart, Beethoven) au făcut să se
atenueze şi, în cele din urmă, să dispară acest decalaj. în
9 Citatele sînt extrase din Dicţionarul muzical.

lf, 17
Franţa secolului al XVIII-lea, el era încă sensibil, aşa că
atenţia tuturor (muzicieni şi public) se îndrepta în mod -
firesc asupra operei ca singurul gen capabil să zugrăvească
pasiunile sufleteşti, conflictele psihologice, cu un euvînt, să
„imite" viaţa. Rămîne de văzut acum cît era de fidelă
această imitaţie şi, mai ales, dacă „viaţa" în cauză era cea
reală sau una fictivă, supranaturală.
Chestiunea are două aspecte : cel strict muzical (gradul
de realism psihologic atins prin mijlocirea melodiei,
armoniei, orchestraţiei) şi cel teatral, spectacolul ca atare,
adică acţiunea şi reprezentarea ei scenică (decoruri,
costume, artificii de montare etc). Acest din urmă aspect
este esenţial pentru înţelegerea genului. Numai că, din
nefericire, noi nu mai posedăm as'tăzi documentele care
ne-ar fi permis studierea lui amănunţită : clădirea Operei
pariziene (se numea pe atunci Academia regală de muzică)
a ars în 1763, cu tot cu recuzită şi arhivă, aşa 'încît
aprecierile noastre nu se pot baza decît pe relatările — fatal
subiective şi vagi — ale contemporanilor şi pe cele cîteva
gravuri foarte idealizate, reprezentînd decoruri care practic
nu se puteau realiza sub forma aceea.
Ele ne ajută, totuşi, să deducem cîteva principii de
montare şi anume : centrul scenei era invariabil gol,
elementele de decor fiind plasate pe laturi şi în fund. Nu se
văd mese, scaune, pomi, stînci, scări printre care, sau pe
oare, să circule actorii. Desenele de care vorbeam înfă-
ţişează lungi alei mărginite de copaci sau statui şi conducînd
spre un lac ori un palat impunător, precedat de fîntîni

lf, 17
arteziene. Alteori, ne aflăm într-o sală monumentală, cu
coloane de marmoră şi, în fund, cu un tron bogat
împodobit. Frapează gustul pentru simetria niţel mecanică
în dispunerea pe şiruri paralele a elementelor de decor (mai
exact, a unuia singur multiplicat la nesfîrşit) precum şi
căutarea iperspeotivelor vaste, ce par a se topi în zare.
Cum erau însă realizate toate astea ? Obişnuiţi cu
montările, adesea foarte realiste, din zilele noastre, sîntem
tentaţi să credem că toate acele construcţii complicate se
reprezentau, efectiv, din lemn şi icarton vopsit. în realitate
însă, ele se pictau pe panouri aşezate lateral şi care
închipuiau primele trei-patru perechi de coloane, pomi,
arcade etc. restul aflîmdu-se, de asemenea pictat, pe marea
pînză ce servea drept fundal scenei. Arta decoratorului
consta în a crea iluzia reliefului şi volumelor — lucru care,
din păcate, nu se întîmpla prea des, dacă ar fi să judecăm
după jalnica descriere lăsată de Rousseau în Noua Eloiză :
„înehiipuiţi-vă o teacă lată de vreo 15 pi: cioare şi
proporţional de lungă : teaca asta e
scena. De ambele părţi, din loc în loc, sînt aşezate
bucăţi de paravan pe care se zugrăvesc stînigaci obiectele
ce trebuie reprezentate pe scenă. Fundalul este o perdea
mare, pictată la fel şi aproape totdeauna plesnită sau ruptă,
ceea ce face să apară crăpături în pămînt ori găurii în cer,
după cum e perspectiva. Oricine trece prin spatele scenei şi
atinge perdeaua produce, mişcînd-o, un fel de cutremure
destul de amuzante la vedere. Cerul e reprezentat prin nişte

1 lf,
Franeois Boucher (1703—1770) — unul din cei mai 17
mari pictori francezi ai secolului al XVIII-lea. A lucrat
pentru Operă, cu intermitenţe, între anii 1737 si 1748.
zdrenţe albăstrii, atîrnate de beţe sau sfori ca rufele într-o
spălătorie."
Nu e exclus să fi existat şi montări submediocre, cu o
recuzită veche şi degradată. După cum e adevărat. că scena
— pe care jucase cîndva trupa lui Moliere — era foarte mică
şi incomodă. Totuşi critica lui Rousseau se dovedeşte, la
.confruntarea cu alte mărturii contemporane, exagerat de
aspră. în general, decorurile erau apreciate elogios nu
numai de francezi dar şi de Străini. Goldoni, de pildă, le
găseşte „superbe", şi părerea unui specialist de talia lui
spune mult. Pe de altă parte, picturile nu puteau fi proaste
pentru simplul motiv că erau executate de Boucher10.
Comentatorii sînt unanimi în a constata că fundalurile ieşite
de sub penelul său erau adevărate tablouri.
Fireşte, ar mai fi fost multe de făcut, în primul rînd,
.pentru a sparge stereotipia unei simetrii cam ţepene,
pentru a :crea mişcare şi a modifica unghiul de prezentare a
obiectelor (care apăreau numai din faţă). Apoi trebuia
aplicate mai riguros regulile perspectivei : dimensiunea
edificiilor pictate pe panouri, culorile, eclerajul, chiar talia
actorilor, totul trebuia gradat descrescător, dinspre rampă
către fund, pentru a se crea impresia de adîncime11. Unii
scenografi au găsit soluţii ingenioase. Cînd Boucher
începuse să lucreze pentru operă, principalul pictor-
decorator era, de nouă ani, italianul Servandoni2, arhitect

10 Jean Georges Noverre, celebrul coregraf care a activat în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, tratează pe larg chestiunea
perspectivei. (Scrisori despre dans şi balete — Editura muzicală, 1967.)
- Servandoni a păstrat această funcţie pînă în 1743.
11 Jean Georges Noverre, celebrul coregraf care a activat în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, tratează pe larg chestiunea

perspectivei. (Scrisori despre dans şi balete — Editura muzicală, 1967.)

- Servandoni a păstrat această funcţie pînă în 1743.

20 21
de meserie, care a iniţiat o adevărată revoluţie a decorului.
A dispus panourile în diagonală, a pictat pe ele doar părţi de
coloane, arcade etc. lăsînd imaginaţia spectatorului să
completeze restul, astfel încît strimta scenă a Operei a
apărut brusc mult mai încăpătoare decît era în realitate.
FoloSindu-şi experienţa de arhitect, Servandoni a ştiut
construi decoruri logice, sporind simţitor calitatea
montărilor. Rameau, care între timp ajunsese celebru, a
colaborat cu el (pentru baletul Indiile galante), cît şi cu un
elev al său (pentru opera Dardanus). Acesta din urmă a
realizat, inspiri ndu-se din gravurile lui Piranesi12, un decor
rămas celebru, şi anume celula închisorii lui Dardanus
prezentată pe colţ, ceea ce dă ansamblului un aer
surprinzător de modern.
Böttcher, rămas singur după plecarea lui Servandoni, nu
mai avea acelaşi talent de constructor, aşa că montările au
reintrat treptat pe făgaşul tradiţional. Tot ce ţinea de
pictură era însă realizat cu artă.
în concluzie, decorurile aveau — atît cît ne putem noi
da seama astăzi — limite serioase dar şi calităţi pe care ar fi
păcat să le trecem cu vederea.
Cu costumele, situaţia era ceva mai delicată. Nu că n-ar
fi fost frumoase sau luxoase, dimpotrivă. Dar toată lumea
de pe scenă (eroi antici, zei din Olimp, nimfe sau draci) era
somptuos gătită în stil Louis XV: pantaloni bufanţi, rochii cu
paniers, peruci pudrate şi pantofi cu toc. Cît despre
dansatori, ei purtau măşti din ghips. în ciuda protestelor
12 Gianbattista Piranesi (1720—1778), gravor şi arhitect italian, autor, printre altele, al unui celebru ciclu de desene intitulat Închisorile.

20 21
oamenilor de cultură, aceste absurdităţi n-au putut fi
eliminate complet deşi încercări de reformă au existat şi
aici, sub impulsul curentului iluminist.
Dar montările nu se limitau numai la redarea cadrului
fix al acţiunii ci se încercau a prezenta toate fenomenele
care surveneau pe parcurs '(furtuni, inundaţii, erupţii
vulcanice, cutremure, incendii), ca şi elementele mişcătoare
(marea, rîurile). Mijloacele erau, fireşte, rudimentare şi
Rousseau îşi bate joc de ele fără milă : „Marea agitată se
face din triunghiuri alungite de pînză sau carton albastru
care se înşiră pe nişte frigări paralele învîrtite de cîţiva
copii. Tunetul e o căruţă grea plimbată prin podul scenei"
ş.a.m.d. Din alte surse, aflăm că rîurile erau imitate cu
ajutorul unei pînze argintii care luneca pe scenă, iar
schimbarea stării cerului, prin tragerea lentă a pînzei de
fundal şi înfăşurarea ei pe nişte cilindri. S-a încercat la un
moment dat chiar şi ploaia cu apă naturală !
Publicul aprecia foarte mult toate acestea şi era cu atît
mai încîntat cu cît i se ofereau fenomene ieşite din comun
pe care nu avea ocazia să le vadă la tot pasul (revărsarea
Nilului, prăbuşirea unui munte, vulcani în acţiune). Dar nici
acestea nu-1 mulţumeau pe deplin pentru că ceea ce
spectatorii pretindeau mai presus de orice era nu
reprezentarea realului ci a supranaturalului (le merveilleux,
cum i se spunea), şi cu asta atingem însăşi baza estetică a
operei franceze : goana după spectaculos.
„Teatrul reprezintă — se spune în Prologul tragediei lui
Rameau Castor şi Pollux — de o parte, portice în ruine şi

20 21
statui mutilate ; Ştiinţele (grup de personaje alegorice
formînd suita zeiţei Minerva — n.n.) zac în părăsire avînd la
picioare sfere, globuri şi toate atributele lor sfărîmate. De
cealaltă parte se află bolţi năruite ; Plăcerile (alt grup
alegoric, suita zeului Amor — n.n.) par neînsufleţite. în fund
se văd corturi şi urmele unor tabere militare." Din cîntecele
corului şi ale Minervei aflăm că acest spectacol dezolant e
opera lui Marte, zeul
războiului, mult prea activ in ultima vreme. Pentru a-1
potoli, nu există decit un singur mijloc : Amor să-1 facă să se
îndrăgostească de Venus ca astfel să-şi uite ocupaţiile
belicoase. Amor acceptă şi rosteşte invocaţia de rigoare
după care „o dulce simfonie, întretăiată de cîteva zgomote
războinice şi trompete, anunţă coborîrea [pe pămînt] a lui
Venus şi Marte. Zeul apare, înlănţuit de amoraşi, pe un nor,
la picioarele lui Venus." Corul salută pe noii veniţi. „Marte
şi Venus coboară [de pe nor]. Por-ticele unde se află
Ştiinţele şi bolţile sub care stau Plăcerile reapar în forma lor
iniţială şi sînt înfrumuseţate prin prezenţa lui Venus ;
corturile şi toate ustensilele de război dispar." Toată lumea
cîntă cu entuziasm bucuria păcii restabilite.
Cam aşa arăta le merveillleux din care s-a alimentat
opera franceză începînd cu Lully (sfîrşitul secolului al XVII-
lea) pînă la Gluck şi chiar, paralel cu el, pînă la Revoluţie
(1789). De fapt, tradiţia miraculosului e foarte veche în
Europa. O întîlnim în misterele medievale (deus ex
machina) apoi în Italia Renaşterii, iar mai tîrziu, la curtea

20 21
regilor Franţei, în aşa numitele balete13 care utilizau din plin
„coborîri" şi „zboruri" de zei. Opera le-a preluat de aici şi le-
a cultivat cu consecvenţă, în primul rînd, pentru că
subiectele mitologice şi feerice erau cel mai bun pretext
pentru montări fastuoase ; în al doilea rînd, pentru că părea
mai verosimil ca zeii — şi nu simpiii muritori — să se ex-
prime cîntind. Rousseau comentează faptul cu o ironie, în
parte, justificată : „La naşterea operei, inventatorii ei vrînd
să eludeze nefirescul îmbinării muzicii cu vorba în imitarea
vieţii omeneşti, au avut ideea să mute scena în cer saiu în
infern şi, neştiind să-i facă pe oameni să vorbească, au
preferat să-i facă să cìnte pe zei şi draci, mai degrabă decît
pe eroi şi păstori. Cu rînd, magia miraculosului a devenit
baza teatrului liric."14
Poate nu atît miraculosul în sine era de condamnat aici
cît tratarea lua inconsistentă, lipsită de orice poezie. In plus,
aceste artificii scenice (apariţia neaşteptată a unor
personaje supranaturale ce răsar din podea sau pică din
tavan) dăunau acţiunii îndreptîndu-i cursul spre un happy-
end facil sau chiar înlocuind-o cu totul, ca în Prologul
amintit (în loc să-i vedem pe cei doi zei întîlnindu-se şi
îndrăgostin-du-se unul de altul, îi vedem doar coborînd în
scenă cu norul). E drept că elocvenţa muzicii lui Rameau
atenuează mult artificialul unor asemenea soluţii. Totuşi
operele franceze, în genere vorbind, „seamănă mai mult a
mascarade decît a drame", după cum constata în 1755
criticul italian Algarotti. în fond, opera era un gen dominat
13 Spectacole pe jumătate vorbite, pe jumătate dansate şi cîntate, precursoare ale operei.
14 Spectacole pe jumătate vorbite, pe jumătate dansate şi cîntate, precursoare ale operei.

24 25
de estetica oficială a curţii — deci mai mult sau mai puţin,
un spectacol de divertisment făcut pentru a incìnta privirea
1 Rousseau : Dicţionarul muzical.- Teoreticianul
Batteaux defineşte opera ca „reprezentarea [scenică! a unei
acţiuni miraculoase."
şi chiar pentru a mişca sufletul dar cu multă discreţie,
fără şocuri, fără zguduiri.
Cu toate acestea, estetica miraculosului nu s-ar fi pretat
aşa de bine caricaturii dacă aplicarea ei practică, cu ajutorul
maşinilor, ar fi fost de mai bună calitate. Ce erau maşinile ?
Un sistem complicat de scripeţi cu care se coborau în scenă
diverse personaje (singure sau în grup) împreună cu
mijloacele lor de locomoţie (nori, care triumfale, vulturi,
balauri etc). Cîtecdată, personajele acestea, legate cu funii,
nu erau coborîte direct ci purtate prin aer, închipuind
zboruri de zîne şi spiriduşi. Naivitatea procedeului nu mai
necesită astăzi nici un comentariu. Acum două veacuri însă,
oamenii de spirit au trebuit să cheltuiască multă energie şi
umor pentru a o pune în evidenţă. Căci compozitorii
solicitau maşinismul mai mult ca orieînd — libretele conţin
indicaţii de-a dreptul uluitoare, de exemplu : „Cerul se
deschide lăsînd să se vadă zodiacul. Soarele, în carul său,
începe să-1 străbată. In norii din fund, se vede palatul
Olimpului unde sînt adunaţi zeii." Şi mai departe : „Globuri
de foc coboară pe nori şi geniile care le prezidează se
intîlnesc cu planetele şi aştrii pentru a forma un diver-

24 25
tisment" (adică un balet).15 S-ar zice că ne aflăm la
cinematograf !
Majoritatea spectatorilor erau în culmea fericirii cînd li
se ofereau astfel de lucruri şi entuziasmul lor lua forme
înduioşătoare, ca în comentariul la scena de mai sus, după
spectacolul montat de Boucher : „O căldură, un foc diafan
umple in aşa măsură această decoraţie încît totul este
lumină. (...) Ordinea părţilor arhitecturii este elegantă,
nobilă, cerească. Materialul pare a fi lapis aurit. Mai bine
zis, printr-un har special, materialul abia se observă : totul e
topit şi totul e distinct astfel că, în acest strălucitor
ansamblu, nu se vede, nu se simte decît zeul al cărui lăcaş e
înfăţişat."
Existau însă şi admiratori serioşi care puneau problema
din punct de vedere estetic. Să-1 ascultăm pe La Bruyère,
celebrul autor al Caracterelor (sfîrşitul secolului al XVII-lea) :
„înseamnă a te lăsa înşelat şi a cultiva răul gust dacă
spui, cum fac mulţi, că maşina nu e decît o joacă de copii şi
nu e potrivită decît pentru marionete : ea sporeşte şi
înfrumuseţează ficţiunea, susţine, pentru spectatori, acea
dulce iluzie care e toată plăcerea teatrului, pre-sărînd în el
şi miraculosul." Iar cînd!, din spirit de economie, Lully
împuţinează maşinile, La Bruyère constată că opera nu mai
e „un spectacol" ci un simplu „concert" de voci şi instru-
mente — punct de vedere foarte interesant căci ne ajută să
înţelegem ce însemna operă pentru oamenii acelei vremi.

15 Castor şi Pollux, Actul V scena 7.

26 27
 Dar tot din acest citat mai rezultă şi că maşinile erau
criticate sever încă de pe atunci. Unul din critici e fabulistul
La Fontaine : „Adesea, contragreutatea rezistă şi celui mai
frumos car, un zeu atîrnă de frînghie şi strigă la maşinist, un
rest de pădure râmîne în mare sau jumătate de cer în
mijlocul iadului."
Mai straniu e căzui ceior care sesizau imperfecţiunile
dar le acceptau : „Una din principalele obiecţii [aduse
montării], spune Claude Perrault16, e că se văd prea multe
frînghii (...). S-ar putea remedia asta neluminînd fundul
scenei, ceea ce e uşor de făcut. Dar eu prefer să văd bine şi
să văd şi sforile, decit să nu văd nimic sau să nu ştiu ce văd."
Un secol mai tîrziu, pe vremea lui Rameau, situaţia era
neschimbată : aceleaşi maşinării primitive, aceleaşi discuţii
pro şi contra lor. Criticile devin însă din ce în ce mai nume-
roase. Rousseau, care în tinereţe fusese un adept al
maşinilor, le atacă mai tîrziu fără cruţare. Aţi văzut
imaginea pe care o dă el despre opera franceză. După ce
descrie orizontul găurit, cerul de cîrpă şi alte minuni,
Rousseau continuă :
„Scena e prevăzută cu mici trape pătrate care,
deschizîndu-se la nevoie, anunţă că demonii vor ieşi din
pivniţă. Cînd aceştia trebuie să se ridice în aer, li se
substituie cu îndemî-nare drăcuşori de pînză neagră
împăiată sau, uneori, coşari adevăraţi care se clatină în văz-
duh atîrnaţi de funii pînă ce dispar majestuos printre
zdrenţele de care am vorbit. Dar ce e chiar tragic se întîmplă
16 Claude Perrault (1619—1683) — arhitect, medic şi fizician francez.

26 27
cînd frînghiile sînt prost manevrate sau se rup, căci atunci
spiritele infernale şi zeii veşnici cad, se schilodesc şi mai
mor cîteodată."
în plus, manevrele maşiniştilor erau perfect vizibile din
sală. Aflăm din surse contemporane că „lucrătorii apăreau
chiar în văzul spectatorilor şi îi auzeai strigîndu-şi : trage !
împinge !". Culmea grotescului o constituia apariţia
monştrilor (dragoni, crocodili, broaşte ţestoase). Chiar şi cei
mai zeloşi partizani ai operei se revoltau : „Monştrii aceştia
ridicoli şi chiar indecenţi, aproape că lasă să se vadă, sub
pînza albicioasă, forma omenească a celor îmbrăcaţi cu ea,
ale căror picioare tîrîşe sfîr-şesc prin a stîrni irisul de dispreţ
al spectatorilor — singura reacţie ce pot provoca nişte fiinţe
atît de prost reprezentate."
Dar să încercăm, pentru un moment, a face abstracţie
de toată această proză penibilă şi chiar de superficialitatea,
de convenţionalismul subiectelor şi să ne imaginăm opera
la modul ideal, aşa cum va fi existat în mintea 'creatorilor
ei. Ce vom vedea ? Un gen sincretic, punct de în.tîlnire al
poeziei dramatice, muzicii, artelor plastice şi dansului (în
operă se dansa mult, chiar prea mult, poate). Un gen teatral
de cu totul altă factură decît tragedia vorbită, spre
exemplu, unde le merveilleux era categoric interzis.
„Berenicele17 şi Penelopa, spune La Bruyère, n-au
nevoie de zboruri, nici de care, nici de schimbări [de decor] ;
opera însă da, şi specificul acestui spectacol este să incìnte
deopotrivă
17 Claude Perrault (1619—1683) — arhitect, medic şi fizician francez.

26 27
 1
Bérénice — personaj istoric (sec. I e.n.). Viaţa ei a
inspirat tragediile Bérénice de Racine şi Titus et Bérénice de
Corneille.
spiritul, ochii şi urechile." Iar scriitorul Bachau-mont
explică (în 1783) : „Cit despre ploaie, grindină, fulgere şi
tunete, toate aceste calamităţi naturale sînt excelente într-
o operă şi ridicole într-o tragedie, unde furtunile trebuie să
se petreacă nu în văzduh ci în inima personajelor."
Chiar dacă voci izolate considerau teatrul cîntat inferior
celui vorbit, şi chiar dacă St. Evremond, Boileau, La
Fomtaine etc. nu acceptau unirea muzicii cu poezia şi
dansul, opera s-a impus totuşi în cultura epocii ca un gen
complex în oare se realiza idealul foarte vechi şi mereu
actual : fuziunea artelor. Evident, fuziunea aceasta nu putea
fi perfectă, cum nu a fost perfectă nici la Wagner, cum nu
este nici astăzi, în ciuda experienţelor întreprinse. Dar asta
nu micşorează cu nimic importanţa operei franceze şi am

1 Fermier general — om de finanţe care lua în arendă

(ă ferme) de la Stat dreptul de a percepe impozitele.

greşi mult dacă am minimaliza-o luând în considerare

numai aspectul rizibil al montărilor. Cu atît mai mult ou cît
estetica ei, aşa limitată cum era, a dat totuşi naştere unor
eopodopere ca acelea ale lui Lully şi mai ales ale lui
Rameau.

28 29
 Dar să ne întoarcem la muzicianul nostru pe care l-am
lăsat în căutarea unui libret. Sîn-tem în 1731. Libret tot nu a
găsit dar a găsit un protector, pe fermierul general18 Le
Riche de la Pouplinière, om de viaţă, cult, foarte bogat,
mare amator de petreceri fastuoase şi care făcuse din casa
lui un .adevărat „Templu al muzelor şi plăcerilor" {aşa o
numeau prietenii)19.
La Pouplinière — el însuşi compozitor diletant — se
ocupa cu mult zel de muzică. îşi făcuse o orchestră pentru
care adunase din toată Europa instrumentişti de prima
mînă, inclusiv — lucru rar pentru vremea .aceea — doi cor-
nişti şi doi clarinetişti. Repertoriul era şi el cosmopolit —
cuprindea ultimele noutăţi din Franţa, Italia, Germania.
Rameau, care călătorise atît de puţin, nici nu putea găsi o
ambianţă mai propice pentru desăvîrşirea experienţei sale
muzicale — şi nici un protector mai binevoitor. Căci
financiarul, intuind geniul lui artistic, i-a acordat noului sosit
încredere deplină. L-a poftit să se instaleze la el împreună
cu soţia (Marie-Louise Rameau era o cântăreaţă înzestrată),
i-a. dat pe mînă orchestra încredin-ţîndu-'i organizarea
concertelor. Duminica, Rameau cinta la orgă iar în timpul
liber, preda lecţii de muzică doamnei La Pouplinière, o
tînără inteligentă şi talentată care, mai târziu, va lua
apărarea Maestrului în polemioile angajate de acesta. în

18 După toate probabilităţile, Rameau l-a cunoscut pe veselul Mecena în 1727. Imediat după aceea însă, La Poxipliniere a căzut în dizgraţie
şi a fost exilat în sudul Franţei de unde nu s-a întors la Paris decît după patru ani. Aşa că, propriu-zis, relaţiile dintre el şi muzician s-au
stabilit abia din 173*1.
19 După toate probabilităţile, Rameau l-a cunoscut pe veselul Mecena în 1727. Imediat după aceea însă, La Poxipliniere a căzut în dizgraţie

şi a fost exilat în sudul Franţei de unde nu s-a întors la Paris decît după patru ani. Aşa că, propriu-zis, relaţiile dintre el şi muzician s-au
stabilit abia din 173*1.

30 31
plus — şi lucrul cel mai important — La Pouplinière l-a
sprijinit pe

30 31
 Rameau şi Voltaire.
Caricatură de C. de
Tersan.

Rameau în carieră, i-a furnizat colaboratori, 1-a ajutat,

cum s-ar spune, să se lanseze.
Chiar şi simplul fapt de a-şi putea executa lucrările cu
excelenta orchestră a gazdei era un prim pas spre
celebritate. Căci fermierul general atrăsese în jurul său,
graţie multiplelor relaţii şi, mai ales, spectacolelor de bună
calitate pe care le organiza, o întreagă elită mondenă şi
intelectuală. Puteau fi întâlniţi la el critici, oameni de artă,

32
gînditori, poeţi, printre care o nouă stea în plină ascensiune
: Voltaire. Orientarea estetică era mai curînd moderată
(„avangarda" cu idei reformatoare — Diderot, d'Alembert,
Rousseau — frecventa alte cercuri). Rameau a cunoscut
totuşi, în luxoasele saloane ale protectorului şi prietenului
său, ambianţa unui raţionalism luminat care, de altfel, îi
Convenea perfect.
Acum nu mai era nici o problemă pentru el să găsească
un libretist. La Poupliiniere 1-a pus în legătură cu Vciltaire şi
astfel, cei doi au hotărât să scrie împreună o operă pe
subiect biblic. Titlul : Samson. Ideea era foarte îndrăzneaţă
şi pînă la urmă a eşuat -— cenzura ecleziastică interzicea
reprezentarea la Operă a unui subiect religios. E drept că,
exact în aceeaşi perioadă, se juca —după multe ciondăneli
cu autorităţile — Jephte de compozitorul Monteclair. Dar
aceasta a fost singura excepţie. Rameau, cînd ija venit
irîndul, n-a mai avut noroc.
Dar chiar şi dacă nu dă roadele aşteptate, colaborarea
dintre doi artişti de geniu stîrneşte curiozitatea : ce planuri
aveau, cum au lucrat împreună, cum s-au înţeles ?

32
 Pe Voltaire, postura de libretist îl atrăgea căci avea
ideile lui cu privire la spectacolul de operă : „Vreau ca
Samson să fie [lucrat] într-o manieră nouă ; numai o singură
scenă de recitativ la fiecare act, nici un confident20 şi de loc
vorbărie", scrie el. Şi cu altă ocazie : „E de aşteptat ca
poemul să fie tot aşa de extraordinar, în domeniul său, pe
cît e muzica prietenului nostru într-al ei."
Dar zelul acesta se va manifesta însă la Voltaire tîrziu,
abia prin 1735. La început (în 1732), poetul e mult mai puţin
entuziast : „Ar fi trebuit să te conving, scumpul meu
Rameau, că n-am lucrat la poemul lui Samson decît pentru
reputaţia şi folosul dumitale (•••)• Nu am, cred, deloc
talentul versurilor lirice. E o armonie specială pe care mă
tem că nu am prins-o. Şi mai ales, nu sînt în stare să fac un
prolog acceptabil."
Astfel că lucrurile s-au tărăgănat. între timp, Rameau n-
a stat cu mîinile încrucişate ci, în colaborare cu libretistul
Pellegrin, a scris o altă operă, Hippolyte et Aride, inspirată
din tragedia Phedre de Raeine. Dar continua să-1 preseze pe
Voltaire fără multe menajamente (nu menaja pe nimeni).
Scenele trebuie să fi fost destul de dure şi poetul se plînge
unui prieten : „Rameau ţipă, Rameau zice că-1 fierb fără
apă, că-1 iau drept filistin ; că, dacă abatele Pellegrin ar fi
făcut un Samson pentru el, mu l-ar lăsa din mină ; vrea să
fie jucat; îmi oere un prolog."
Cu toate acestea, lucrul propriu-zis (atunci cînd Voltaire
binevoia să lucreze) decurgea fără fricţiuni. Compozitorul
20 „Confidentul" eroului era un personaj obligatoriu în tragedia clasică.

34 35
pretindea modificarea unor versuri, lungirea ori scurtarea
metrului ; celălalt zîmbea cam acru dar se executa.
Rezultatul a fost că au rămas prieteni. Ulterior, vor mai
colabora ân două rlnduri. Cît despre Samson, Voltaire va
isprăvi poemul şi-1 va publica, iar Rameau va utiliza muzica
în alte compoziţii. Partitura nu s-a păstrat.
Rămînea Hippolyte şi Aricie, lucrare terminată în
primăvara anului 1733 şi reprezentată, mai întîi, în cercul lui
La Poupliniere, care a primit-o cu entuziasm. Dar dînd, mai
tîrziu, a fost pusă în repetiţie la Operă, lucrurile s-au
complicat. Ansamblul — sensibil inferior orchestrei
fermierului general — nu putea face faţă partiturii,
protesta, rata cele mai frumoase pasaje, aşa încît Rameau
trebuia să le înlocuiască. Şi cum nu amabilitatea era
trăsătura lui de căpetenie, discuţiile luau o întorsătură ne-
plăcută. Ştim ce se petrecea de regulă în asemenea
'împrejurări : Rameau explica, se înfuria şi ţipa pînă-i pierea
graiul. Continua să vorbească prin semne şi, în cele din
urmă, mînca cîte o fructă pentru a-şi umezi gîtlejul. Toţi ii
ştiau de frică şi, de voie de nevoie, făceau în limita
posibilităţilor ceea ce li se cerea. Hippolyte şi Aricie a văzut
astfel lumina rampei, în condiţii acceptabile, la 1 octombrie
1733 (la 25 septembrie, compozitorul împlinise 50 de ani !).

34 35
 (deosebită principial de cea italiană) şi al cărei tipar
se va păstra, cu mici variaţii, pînă la Rameau
inclusiv. Pentru mai multă claritate, dăm în tabelul
de mai jos principalele diferenţe dintre tipurile de
operă italian şi francez :

Lucrarea a avut un succes îndoielnic dar a produs un şoc

propagat imediat în toată capitala. Mai fuseseră şi pînă
atunci, la Operă, triumfuri şi eşecuri spectaculoase, darea
Parisul să se împartă în două tabere adverse şi să se certe
pentru presupusele lipsuri sau merite ale unei muzici, asta:
era fără precedent. „Toată lumea luă poziţie pro sau contra
(...)cuunfel de delir", scrie un contemporan, iar André
Campra, compozitor şi el de operă, rosteşte profeticele
cuvinte : „Iată un om care ne va goni de aici pe toţi".
1 Tragedia lirică era genul cel mai tipic al operei

franceze. Existau însă şi pastorale, balele, comedii etc.

2 Acesta e de fapt tipul Venetian de uvertură, pe care

ulterior compozitorii italieni l-au părăsit.

3 în fond, Lully a preluat, adaptîndu-1 specificului

limbii franceze, recitativul ini Monteverdi, între timp ieşit

din uz în Italia, la sfîrşitul secolului al XVII-lea.

Devenise o modă în saloane ca fiecare să-şi spună părerea

comparîndu-1 pe Rameau cu înaintaşii — şi nu cu oricare
din ei ci cu însuşi Lully, idolul de pînă atunci. Dar pentru a
înţelege aceasta, e nevoie să aruncăm o privire asupra
trecutului operei franceze.
Anul 1669. Poetul Perrin şi muzicianul Cambert obţin de
la Ludovic al XIV-lea autorizaţia de a înfiinţa o Academie de
operă. Instituţia îşi începe reprezentaţiile în martie 1671 iar
în iunie, dă faliment.
Anul 1672. Jean-Baptiste Lully, italian ^încetăţenit în
Franţa, surintendent de musique du Roy (un fel de

36 37
„responsabil cu muzica" la Curte), cumpără autorizaţia de la
Perrin şi redeschide Opera sub numele de Academia regală
de muzică. Chiar dacă nu el ci Cambert fusese creatorul
primelor spectacole lirice cintate în limba franceză (pînă
atunci se jucaseră la Curte numai lucrări importate din
Italia), Lully a dat totuşi acestor spectacole o formă şi un stil
determinat, inaugurînd ceea ce va intra în istorie sub
numele de operă franceză

36 37
 OPERA ITALIANA
(opera seria)
Uvertura : Trei secţiuni contrastante : repede-lent-
repede.

Recitativul „seceo" : Vorbire vag muzicali-zată,

susţinută de cî-teva acorduri la clavecin. Debit rapid.

Aria: Amplă desfăşurare melodică, în puternic contrast

cu recitativul, evidenţi-
OPERA FRANCEZA
(tragedia lirică1)
Uvertura: Două secţiuni contrastante : lent-repede
(ultima, în stil fugat). Uneori, se încheie cu o concluzie
lentă2.
Recitativul: Declamaţie melodică susţinută mai ales de
clavecin, dar şi de orchestră. Muzica urmăreşte îndea-
proape inflexiunile vorbirii. Debit lent, solemn3. Recitativul
e elementul principal al operei franceze.
Aria : Diferă prea puţin de recitativ. Elementul melodic
e ceva mai pregnant dar de-

36 37
 înd muzicalitatea şi virtuozitatea cîntăre-ţului. Fraza se
dezvoltă după legile ei proprii, compozitorul urmărind
frumuseţea pur sonoră care să incinte ascultătorii. Textul
rămîne pe planul al doilea (uneori e chiar ininteligibil). Aria
e elementul principal al operei italiene.
Predilecţie pentru vocile înalte ,(de aici, utilizarea
cîntăreţilor castraţi). Ansamblurile : Se cultivă mai ales
duetele şi mai curînd sub forma dialogului decît a cîntării
simultane.
Corurile : Folosite din ce în ce mai rar.

cînd pe scenă se termina schimbarea decorului — ope-

1 Voce puţin mai înaltă decît a tenorului actual.
2 Cortina se ridica la începutul spectacolului şi se lăsa
numai la sfîrşitul ultimului act. In antracte, orchestra
relua diverse fragmente simfonice (uvertura, unele dansuri
etc.) şi le repeta de cîteva ori, pînă
raţiune ce decurgea în văzul spectatorilor, cortina fiind
ridicată.
Italienii aveau obiceiul să introducă în antracte
numere de balet sau chiar mici opere comice („inter-
medii"). Celebra La serva paclrona de Pergolesi a fost
concepută ca intermediu între actele unei opere seria.
Gluck desfiinţează antractele cu muzică, permi-ţînd
astfel orchestrei să se odihnească.

Baletul : Numai în antracte.

clamaţia îşi menţine şi aici supremaţia. Se utilizează
frecvent voci masculine grave ; cele acute (haute-contre1)
sînt foarte la modă începînd din secolul al XVIII-lea ; lipsesc
vocile de castraţi şi de contralto. Se întîmplă uneori ca
bărbaţi să cînte roluri feminine, pentru obţinerea unor
efecte speciale.

Ansamblurile: Toate combinaţiile posibile (duete,

terţele, cvartete cu sau fără cor etc).

38 39
 Corurile : Folosite intens. Ocupă un loc important în
economia lucrării.
Baletul : Pe parcursul acţiunii pe care o întrerupe
frecvent. în antracte însă nu se dansează — cîntă numai
orchestra2.
Orchestra : Rol secundar.

Dirijorul : Se mulţumeşte să stea liniştit la clavecin.

Maşinile : Dispar treptat, subiectele împrumutate mai

ales din istorie nepretinzînd rezolvări „miraculoase".
Caracterul general al spectacolului: O ghirlandă de arii şi
duete. Excesul de vocalize, bariera rigidă dintre arie şi
recitativ, secţionarea în numere închise, cu tot meritul de a
ordona dis-
Orchestra: Rol din ce
în ce mai important. Pasajele simfonice cu caracter
descriptiv („simfoniile11 descriptive) sînt foarte la modă.
Dirijorul : Bate sonor măsura cu un baston în podea. E
plasat chiar lîngă rampă, cu spatele la orchestră şi cu faţa la
cîntăreţi.
Maşinile: La loc de

38 39
 cinste, cerute fiind de subiectele mitologice şi alegorice.

Caracterul general:
Spectacol închegat, mult superior celui italian sub
aspect dramaturgie. Predominanţa recitativului însă implică
riscul unei anume monotonii, după cum folosi-
cursul rea, cu şi fără motiv, a baletului şi a maşi-
muzical, nilor stînjeneşte desfăşurarea acţiunii. Dar
trans- acestea nu sînt vicii de structură ci stîn-găcii care
formă se pot corecta. Genul conţine premisele dramei
treptat muzicale (putinţa de a realiza un discurs con-
opera într-
tinuu, desfăşurat de-a lungul unor scene ample). Gluck se va
un concert
folosi de realizările operei franceze atunci cînd va iniţia
costumat,
celebra sa reformă.
slăbind
interesul
Lully a condus cu o mînă fermă destinele Academiei
dramatic.
regale de muzică timp de 15 ani. A avut norocul să găsească
Către
în persoana lui Phi-lippe Quinault un libretist talentat şi
sfîrşitul
docil, iar în Ludovic al XlV-lea, un admirator entuziast care
secolului
1-a ajutat fără rezerve. E drept că Lully s-a ajutat foarte
al
mult XVUI-
şi singur : abil, intrigant, ambiţios, despotic, şi-a
lea,
eliminat secu sînge rece concurenţii interzicînd oricărui alt
simte
compozitor accesul spre Operă. A compus deci el însuşi
imperios
întreg repertoriul celor 15 stagiuni — în total, 19 lucrări
nevoia
(tragedii lirice, balete, pastorale etc.) care i-au asigurat un
unei
succes imens şi o glorie postumă cum puţini artişti au mai
reforme
radicale a
genului 38 39

(reformă
avut (timp de un secol, operele lui vor continua să fie jucate
cu acelaşi succes ca la premieră).
Anul 1697. Moare Lully. De acum încolo, Academia nu
va mai avea un director cu adevărat priceput şi nici un
repertoriu de calitatea celui din trecut. în consecinţă, trece
prin serioase dificultăţi financiare, căci operele cad unele
după altele sau au un succes cu totul efemer.
Anul 1697 marchează debutul a doi compozitori de
valoare : André-Cardinal Destouches, continuator al
tradiţiei lulliste, şi André Campra, italienizant (căci acum au
început să pătrundă liber în Franţa lucrările compozitorilor
străini, muzicienii francezi privesc cu insistenţă spre vecinii
din Peninsulă — lucru pe care, în trecut, Lully îl interzisese
cu desăvîr-şire). Campra şi Destouches vor fi „geniile bune"
ale Operei, salvînd-o din mai 'toate crizele financiare prin
care trece în următoarele trei decenii.
Dar începînd din 1728, orizontul se întunecă fără
speranţă. Campra cunoaşte cîteva eşecuri şi se retrage, iar
Destouches moare în 1730. Cine îi va putea înlocui ? O trupă
italiană de operă comică, invitată la Paris, nu :?re succes.
Doar Montéclair, cu al său Jéphté, înviorează puţin situaţia,
fără a înlătura însă dificultăţile. Pentru a scăpa de la
faliment, Academia ar fi avut nevoie de un compozitor de
geniu care să-i alimenteze repertoriul aşa cum făcuse Lully
cîndva. Or, Montéclair n-avea anvergura necesară.
în acest moment apare Rameau şi i se montează
Hippolyte. „De abia se ridicase cortina — povesteşte
biograful Maret — că din sală s-a pornit un vuiet întîi surd,

■10 41
apoi din ce în ce maimare, prevestind căderea cea mai puţin
echi--vocă. E drept că nu toţi spectatorii contribuiau la
formarea unei păreri atît de nedrepte ; dar cei ce n-aveau
decît grija adevărului nu se puteau încă lămuri asupra celor
ce simţeau, iar tăcerea lor, dictată de prudenţă, 1-a lăsat pe
muzician pradă duşmanilor. Puţin cîte puţin însă,
reprezentaţiile cu Hippolyte au devenit mai continue şi mai
liniştite ; aplauzele au acoperit strigătele unei cabale, din zi
în zi mai puţin numeroasă, iar succesul cel mai hotărît,
încununînd munca autorului, 1-a stimulat la noi strădanii".
De fapt, Rameau a rămas puţin derutat după premieră :
„M-am înşelat, am crezut că maniera mea va place ; nu am
alta ; n-am să mai fac" spuse el, cu bruscheţea-i obişnuită,
accep-cînd mai curînd anonimatul decît compromisul.
Văzînd însă că totuşi „maniera lui" începe să placă, a
continuat să compună. Dar situaţia descrisă de Maret s-a
reeditat cu regularitate la fiecare nouă premieră (cu
excepţie totuşi pentru Serbările Hebei şi Pygmalion) : i
Les Indes galantes (Indiile galante, balet eroic — 1735)
Castor et Pollux (tragedie — 1737)
Les Fêtes d'Hébé (Serbările Hebei, balet — 1739)
Dardanus (tragedie — 1739) Platée (balet burlesc —
1745) Pygmalion (balet într-un act — 1748) Zoroastre
(tragedie — 1749).
Am enumerat numai cîteva din cele circa 20 de opere
scrise între 1733 şi 1752, graţie cărora Academia regală de
muzică a putut să-şi echilibreze bugetul, realizînd un
beneficiu de aproape 1.000.000 de livre. Din acestea, Ra-

■10 41
meau nu primise decît 22.000. Pe drept cuvînt se putea
spune că nu se dădea „nimic compozitorului, libretistului
nimic (...), Rameau mergea pe jos, directorii în trăsură."
între timp, Parisul muzical era în fierbere. Cine e mai
mare, Lully sau Rameau ? — acesta era subiectul
interminabilelor discuţii, obiectul articolelor şi pamfletelor.
La început, partida lulliştilor era cea mai puternică.
înţepeniţi în adoraţia lor pentru opera tradiţională,
melomanii mai vîrstnici vedeau în orice inovaţie o influenţă
străină şi jeleau decăderea muzicii naţionale :,,Iaită cum a
degenerat şi degenerează pe zi ce trece muzica noastră
cerească a lui Lully ; artistul precumpăneşte asupra omului
de gust, meritul dificultăţilor învinse face voga artelor
străine iar noi dăm prosteşte înapoi tocmai cînd ne aflăm
atît de sus."
Degeaba le explica Rameau că „preocupat mereu de
frumoasa declamaţie şi de frumosul stil vocal care domnesc
în recitativele marelui Lully, încearcă să-1 imite, dar nu ca
un copist servil ci luînd, ca şi el, drept model frumoasa şi
simpla natură." Tradiţionaliştii nici nu vroiau să audă. Ce e
cu muzica asta italienizantă ? se indignau ei. Remarca,
fireşte, nu e total neîntemeiată. Neîntemeiat e doar tonul
peiorativ cu care era făcută. Lulliştii- uitau complet oă idolul
lor, considerat reprezentantul sută-n •sută al operei
franceze, luase, la vremea lui, de la italieni tot ce putuse
(ceea ce noi împiedecă muzica, atît a lui Lully cît şi a lui Ra-
meau, să rămînă eminamente franceză).

■10 41
 Dar obiecţiile nu se limitau aici. Şocaţi de abundenţa
ideilor, de complexitatea ritmică, armonică şi polifonică,
lulliştil declarau că e prea multă muzică în Hippolyte, că
„vreme de trei ore, pe ceas, executanţii n-au timp nici să
strănute." Mai mult : muzica e grea, încărcată, savantă, nu
se înţelege nimic. Ba unii îşi puneau concluziile şi în versuri
şchioape :

De-i frumos ce-i greu, oho ! Mare om este Rameau. Dar

de-i altul idealul Şi frumos e naturalul, Ce mic om este
Rameau !

Alţii stăteau în cumpănă, neştiind ce poziţie să adopte.

Le plăcea Rameau dar nu se îndurau să-^şi rene?e admiraţia
de o viaţă întreabă pentru celălalt. Aşa că, din lipsă de
păreri, se lansau în speculaţii confuze : „Amuzamentul pe
care îl aflu (în Hippolyte — n.n.) nu mă face să uit meritele a
tot ceea ce las în urmă, simt ceea ce pierd şi mă înclin în
faţa aceluia care a meritat stima mea dintîi. Mă voi
reîntoarce la el, şi mă voi întoarce ou atît mai emoţionat du
cît nestatornicia îmi va fi deschis ochii. Dar voi face mai
mult, voi păstra ambele înclinaţii căci mă simt în stare. Una
va fi a simţirii şi gustului, cealaltă a amuzamnetului —- era
să spun a fanteziei, dar ar fi fost prea mult."
Diderot1, care auzea toate aceste inepţii, se distra
copios pe socoteala nesfîrşitelor comparaţii dintre
Utmiutsol (Lully) şi Utremifasolla-siututut (Rameau), cum îi

■10 41

1 Denis Diderot
numeşte el în glumă21 f „Ignoranţii şi bărboşii ţineau toţi ou
Utmiutsol, tineretul şi virtuozii cu Utremifasolla-siututut, iar
'oamenii de gust, tineri sau bărboşi, făceau mare caz de
amândoi. Utremifasol-lasiututut, spuneau aceştia din urmă,
e excelent atunci cînd e bun numai că, din când în cînd,
doarme22 ; dar cui nu i se întâmplă asta ? Utmiutsol e mai
susţinut, mai egal, e plin de lucruri frumoase, cu toate astea
nu e frumuseţe din care să nu întilneşti exemple, chiar mai
izbitoare, la rivalul său, la care mai observi şi trăsături ce-i
sînt proprii şi le găseşti numai în lucrările lui. Bătrînul
Utmiutsol e simplu, natural, uniform, chiar prea uniform —
şi asta-i vina lui. Tînărul Utremifasollasi-ututut e aparte,
strălucitor, compus, savant, chiar prea savant — dar asta-i
poate vina ascultătorilor. Unul n-are decît o uvertură, fru-
moasă ce e drept, dar repetată la începutul tu-

21 Francezii spun ut în loc de do. Desemnîndu-1 pe Lully doar cu notele arepgiului iar pe Rameau cu toată gama, Diderot recunoştea
implicit complexitatea muzicii acestuia din urmă.
22 E drept că multe lucrări de Rameau sînt inegale ca valoare.

■10 41
 turor pieselor23; celălalt a făcut tot atîtea uverturi cîte
piese şi toate trec drept capodopere. Natura îl îndruma pe
Utmiutsol pe căile melodiei, studiul şi experienţa i-au
descoperit lui Utremifasollasiututut izvoarele armoniei.
Cine a ştiut să declame şi va recita vreodată ca cel vechi24 ?
Cine ne va mai face ariete uşoare, arii languroase şi simfonii
de caracter ca cel modern ? Utmiutsol, singur, s-a priceput
23Lully îşi construia invariabil uverturile după acelaşi calapod.
24Lully şi-a păstrat reputaţia de a fi neîntrecut în mînuirea recitativului. Rameau era considerat, chiar şi de admiratorii lui. a fi inferior în
această privinţă. Cum stau lucrurile în realitate, vom vedea mai încolo.

48
la dialog. Dar pînă la Utremifasollasiututut, nimeni nu
deosebise nuanţele delicate ce separă duiosul de voluptos,
voluptosul de pasionat, pasionatul de lasciv. (...) Oricum ar
fi, pe vremea mea, tot oraşul alerga la tragediile unuia şi se
înghesuia la baletele celuilalt."
într-adevăr, cu cît se înteţea disputa dintre „lullişti" şi
„ramişti", cu atît sporea şi curiozitatea publicului. Operele
lui Rameau se jucau cu casa închisă, doritorii trebuind să-şi
procure biletele cu avans. Se povesteşte că, pentru
premierea lui Dardanus, lojile au fost reţinute cu opt zile
înainte „iar cei care nu avuseseră precauţia să o facă au fost
nevoiţi să-şi trimeată valeţii de cu dimineaţă, de la ora
nouă, ca să ocupe loc" (spectacolele începeau la cinci şi un
sfert după amiaza). Iar la Zoroastru s-a iscat un adevărat
scandal pen-

49
 tru că se interzisese ofiţerilor din suita regală să intre pe
gratis.
Cit despre admiratorii lui Rameau, la început vocile lor
sînt acoperite de fluierăturile lulliştilor. Răzbate totuşi
remarca lui André Campra după spectacolul cu Hippolyte ;
„E muzică în opera asta cît pentru zece." (Părerea că
Rameau îi va elimina pe toţi ceilalţi compozitori am citat-o
mai sus.)
Soarta Indiilor galante a fost şi ea, la început, nesigură
dar cînd, în cele din urmă, se întrevede succesul, Voltaire
exclamă cu satisfacţie : „Ghicisem eu bine cînd spuneam că
muzica lui Rameau nu poate să cadă !" Mai tîr-ziu,
comentariile criticii devin elogioase iar cu ocazia diverselor
reluări, publicul entuziasmat cìnta la rînd cu corul de pe
scenă.
De premiera lui Castor şi Pollux se leagă un fapt tragi-
comic : demenţa compozitorului Jean Joseph Mouret25.
Gurile rele pretindeau că Mouret şi-ar fi pierdut minţile de
invidie. Fapt este că, în timpul crizelor, el cìnta fără încetare
tema unui cor din Actul III. (în paranteză fie zis, corul în
cauză, bazat pe repetări de sunete ostinato şi combinaţii
1
Mouret (1682—
1738) împărţise, cîndva,
stranii de timbruri, trebuie să fi şocat foarte mult un public
cu Campra şi Destouches,
obişnuit cu graţii convenţionale şi nicidecum cu senzaţii
favorurile publicului
tari.) După 1752 însă, în toiul disputei estetice asupra
francez. A înnebunit
operei franceze şi italiene, partizanii celei dinţii au început
subit la o dată care
coincide cu premiera
25 Adică trupei italiene de comedie buffa, venită în turneu la Paris.

operei lui Rameau. 48 50

să vadă în Castor un simbol al artei naţionale, argumentul
suprem pe care-1 opuneau „bufonilor"26 : „Reluarea lui
Castor şi Pollux i-a făcut să dispară aşa cum soarele
împrăştie norii", scrie un contemporan.
Dardanus şi Zoroastru au fost iniţial lucrările cele mai
violent contestate, dar asta nu le-a împiedecat să cunoască,
în cele din urmă, un succes triumfal. Cît despre Plateea, ea a
întrunit sufragiile celor mai înverşunaţi adversari ai lui
Rameau : Rousseau şi Grimm. Ultimul o calificase drept
„sublimă", adăugind : „mult mă tem că Plateea nu va avea
rivală după cum n-a avut model", iar Rousseau îi răspunde :
„Cu privire la muzica Plateei, pe care criticul îţi reproşează
de-a o fi considerat sublimă, numeşte-o divină, dacă
preferă, dar nu regreta niciodată că ai privit--o drept capo-
dopera domnului Rameau şi cea mai desăvîrşită bucată
muzicală care a fost pînă acum auzită pe scena noastră." In
gura acestor doi anti-ramişti convinşi, asemenea fraze
capătă o semnificaţie aparte, cu atît mai mult cu cît au fost
rostite în 1752, exact în momentul cînd aceiaşi Grimm şi
Rousseau porneau campania lor împotriva operei
franceze.
Dar perspectiva cea mai cuprinzătoare o deschid
cuvintele lui Voltaire : „După Lully, toţi muzicienii au fost
imitatori pînă ce, în sfârşit, a venit Rameau care s-a ridicat
deasupra lor prin profunzimea ştiinţei sale armonice şi a
făcut din muzică o artă 'nouă."27

26 Adică trupei italiene de comedie buffa, venită în turneu la Paris.

27 Voltaire : Secolul lui Ludovic al XIV-lea.

48 51
 Pe atunci nu era obiceiul ca o operă să se joace pînă la
epuizare. Ea era menţinută pe afiş cîteva luni, apoi scoasă
din repertoriu şi, dacă avusese succes, se relua după 7—8
ani în noi montări. Cu lucrările lui Rameau s-a petrecut
faptul, întrucîtva paradoxal, de a fi triumfat nu la premieră
ci la reluare. Iată ce povesteşte un critic al revistei Mercure
de France: „Ca un autor, la prezentarea unei piese noi, să fie
aplaudat de publicul încintat de lucrare, nimic nu e mai
firesc şi mai puţin surprinzător. Dar ea la ultima
reprezentaţie a unei opere în reluare, care a fost jucată de
foarte multe ori, acelaşi .public, văzîndu-1 pe autor în lojă,
să se întoarcă spre el şi să-i adreseze aplauze entuziaste,
asta nu i s-a mai întîmplat decît celebrului Rameau." Castor
şi Pollux, Dardanus, Zoroastru, Pygmalion se bucură de
asemenea reluări sărbătoreşti şi majoritatea elogiilor pe
care le-am citat mai sus au fost formulate în acele ocazii.
Cum reacţiona compozitorul în faţa acestui succes cam
tardiv dar senzaţional ? Se ascundea în loja lui şl chiar se
culca pe jos ca să nu fie văzut din sală. Declara că„ fuge de
complimente fiindeă-1 pun în încurcătură şi nu ştie ce să
răspundă." Nu înseamnă însă că manifestările de simpatie
ale publicului îl lăsau total indiferent : prietenii l-au surprins
o dată înduioşat pînă la lacrimi. Dar cînd unul din ei 1-a
întrebat ce-i place mai mult să asculte : zgomotul aplauzelor
sau propria-i muzică, artistul a răspuns după o scurtă
gîndire : „Muzica îmi place şi mai mult !"
Evident, oficialităţile nu puteau să nu înregistreze voga
crescindă a lui Rameau. în 1745 e numit Compositeur de la

48 52
chambre du roi (Compozitor oficial al curţii, am spune noi),
calitate în care primeşte numeroase comenzi şi gratificaţii,
îşi poate edita lucrările. Spre sfîr-şitul vieţii, a fost chiar
înnobilat.
E foarte amuzant să ni-1 imaginăm pe compozitor prins
în angrenajul etichetei şi convenienţelor palatului. Pentru
că, dacă exista în Franţa cineva total refractar rolului de
curtezan, apoi acela era cu siguranţă Rameau. Demn,
conştient de superioritatea lui intelectuală, morocănos,
necomunicativ, brusc în vorbe şi purtări, el trecea drept
„muritorul cel mai nepoliticos şi grosolan al timpului său."
Nu că ar fi fost un necioplit dar, integru din fire, incapabil să
debiteze complimente nesincere sau ironii deghizate în
haine curtenitoare, spunea fiecăruia exact ce gîndea despre
el fără a bănui că-1 jigneşte. A stîrnit cu ocazia asta multe
antipatii (marchiza de Pompadour nu putea să-1 sufere) şl
şi-a făcut mulţi duşmani care apoi l-au ponegrit cît au putut.
Dar asta nu 1-a împiedicat să se menţină, tot restul
vieţii, în graţiile suveranului. Practic, nu exista ceremonie
sau festivitate care să nu culmineze cu reprezentarea unei
opere de Rameau, scrisă special pentru ocazie (de cîteva
ori, în colaborare cu Voltaire, şi el poet alcurţii). Din
păcate, abundenţa de lucrări făcute la comandă pe subiecte
alegorice, în scopul exclusiv de a distra un public superficial,
a dăunat nivelului muzicii. Dacă pînă în 1745, din cele şapte
lucrări, cinci sînt de o mare valoare (Hippolyte, Indiile,
Castor — adevărate caodopere, la care se adaugă
încîntătoa-rea Hebe şi, fragmente geniale din Dardanus),

48 53
după această dată, din 23 de creaţii se remarcă o singură
capodoperă, Plateea, şi alte două lucrări de mai mică
importanţă : Pygmalion — fascinant dar de scurtă respiraţie
(un singur act) şi Zoroastru — foarte inegal. Restul sînt
piese ocazionale cu caracter de divertisment, lipsite parţial
sau total de importanţă (mai reţinem cîteva scene reuşite
ici-co'lo, cîteva uverturi frumoase, dar atît).
Poate că acest declin se datorează şi virstei înaintate.
„Din zi în zi, remarcă el cu o luciditate impresionantă, eîştig
în bun gust dar nu mai am geniu." Şi cu altă ocazie :
„Imaginaţia se toceşte într-un cap bătrîn şi nu eşti înţelept
dacă vrei să lucrezi, la vîrsta asta, într-o artă bazată în
întregime pe imaginaţie."28 De aici preocuparea erescîndă
pentru problemele teoretice, mai ales după izbucnirea
conflictului cu eneiclopediştii.
Dar să nu anticipăm. In perioada care ne interesează
(adică pînă în 1752), Rameau dăduse la iveală esenţialul
creaţiei sale : toate operele menţionate precum şi altele (în
total, vreo 20) şi toată muzica de cameră (cinci suite pentru
clavecin, cinci concerte în trio), aşa încît putem arunca o
privire asupra lor înainte de a aborda etapa finală a carierei
compozitorului.
*
* *
Muzica pentru clavecin avea, în Franţa, o veche tradiţie
dar cunoaşte deplina înflorire abia acum, în primele decenii
din veacul al XVIII-lea, graţie a doi compozitori de geniu :
28 Franţois Couperin s-a născut în 1668. Era deci mai în vîrstă decît Rameau cu 15 ani.

48 54
Couperin şi Rameau. Creaţia lor a văzut lumina tiparului
cam în acelaşi timp : Couperin şi-a publicat cele 27 de suite
(Ordres) între anii 1713 şi 1730, iar Rameau, pe ale sale,
între 1706 şi 1731. Anul 1733, marcînd moartea primului29
şi orientarea spre operă a celui de al doilea, a însemnat
totodată şi sfîrşitul acestui strălucit capitol din arta
clavecinistică franceză, compozitorii care au urmat
nemaiavînd nici inventivitatea, nici suflul celor.-dinainte.
In ce-1 priveşte pe Rameau, se poate constata o
diferenţă clară între piesele publicate la 1706, cu ocazia
primei lui şederi la Paris, şi cele de după 1722, cînd s-a
stabilit definitiv în capitală. Suita mai veche are un caracter
„abstract", adică neprogramatic, conţinînd — în a doua
jumătate a Preludiului şi în prima
1 A se compara această din urmă idee cu scrisoarea

către La Motte din 1727. Anii l-au convins pe Rameau că

procesul creaţiei implică ceva mai mult decît studiul naturii,
pricepere tehnică şi bun gust !
Allemanda — dezvoltări melodice şi polifonice care ne
poartă cu gîndul spre Bach. De fapt, din cele zece piese,
doar două au un ritm dansant (Gavota şi Menuetul) şi una
singură poartă un titlu evocator, Vénitienne (un fel de
barcarolă). întreaga lucrare vădeşte însă o inspiraţie
melodică mai densă decit putem în-întîlni în creaţiile
similare ale contemporanilor parizieni. Totuşi prin formă,
stil, ornamentaţie, compozitorul urmează una din
tendinţele şcolii de clavecin franceze, aceea reprezentată
29 Franţois Couperin s-a născut în 1668. Era deci mai în vîrstă decît Rameau cu 15 ani.

48 55
de Louis Marchand (pe care Rameau 1-a cunoscut
personal), de Nicolas Olérambault şi de alţii care construiau
în virtutea unei logici pur sonore, fără a căuta asociaţii
extram uzicale.
Dar, paralel cu această tendinţă şi împletin-du-se
adesea cu ea, exista şi plăcerea de a găsi melodioare
graţioase şi caracteristice, de a compune miniaturi
evocatoare sau imitative, mici tablouri de gen, mici portrete
muzicale. Această a doua orientare, Rameau va fi studiat-o
îndeaproape ceva mai târziu, probabil prin intermediul lui
Couperin, cel mai desăvîr-şit reprezentant al ei şi care, între
timp, începuse să-şi publice lucrările.
Oouperin a însemnat, în literatura claveci-nistică, un
fenomen poate unic. A scris enorm dar limitîndu-se la o
zonă expresivă foarte redusă (duioşie reţinuta, voioişie
graţioasă, adesea cu o notă de umor, eleganţă curtenitoare,
niţel ceremonioasă şi cam atât). Nu s-a repetat însă
niciodată, fiecare piesuţă îşi are personalitatea ei, nuanţa ei
afectivă, caşeul ei incon-fundabil30.
Nu se putea ca Rameau să rămînă insensibil la
asemenea măiestrie. Suitele pe care le publică el în 1724 şi
1731 cuprind numeroase miniaturi de gen, unele
apropiindu-se vizibil de maniera lui Oouperin : Les Soupirs
(Suspinele), La Follette (Nebunatica) ; Cîteva piese imitative
: Les Tricotets (Cei ce tricotează), Le Rappel des Oiseaux
(Chemarea păsărelelor), La Poule (Găina) — ultimele două,

30 Nici Domenico Scarlatti nu s-a repetat niciodată dar ambitusul lui emoţional a fost incomparabil mai larg.

5-1 55
celebre pe drept cuvînt. în general, muzica lui devine mai
suplă şi mai zîmbitoare.
Dar Rameau vede lucrurile în mare. Stilul miniatural îi
convine şi nu prea. Simte nevoia să lărgească ambitusul
melodic, să dezvolte fraza, să varieze acompaniamentul
dîndu-i mai multă importanţă. înrudite cu muzica lui Cou-
perin, piesele La Villageoise (Ţărăneasca), Les Tendres
Plaintes (Plîngeri duioase), L'Entretien des Muses
(Conversaţia muzelor), Fanfarinette dezvoltă o melodică
sinuoasă, de respiraţie largă, ce prevesteşte „stilul sensibil"
de la sfârşitul veacului, cu tenta lui „romantică".
începe însă a folosi ornamentele cu relativă economie,
preocupat fiind mai mult de notele reale ale frazei. Şi
continuă să scrie piese „abstracte". Reţinem îndeosebi
splendida Courantă în la minor (din Suita a IV-a) în care
tema, formată din două cvarte melodice suc
cesive31, e .purtată în registrul grav, devenind un fel de
comentariu la melodia vocii superioare ce se desfăşoară
liber, în tonalitatea afectivă a unei meditaţii muzicale
impresionante.
Interesant faptul că în piesele de felul acesta
(allemande, courante) întîlnim accente dramatice care nu
existau în prima suită. După cum, paralel, piesele de
caracter devin mai „caracteristice" şi dansurile, mai
„dansante", pline de nerv, de vigoare rustică (celebrele
1 Titlul unei comedii mediocre. Nu se ştie motivul

pentru care 1-a adoptat Rameau.

- Rameau interzicea, în principiu, falsele relaţii, dar le
admitea ca licenţe, dacă expresia o cerea. Couperin le
folosea în mod curent.
31 Predilecţia pentru efeetui straniu al succesiunii melodice de cvarte şi3cvinte o vom întîlni şi în creaţia de operă.
Reamintim că francezii spuneau concert la lucrările
pentru cîteva instrumente (trio, cvartet etc). Titlul de mai
sus s-ar traduce deci corect prin : Pie.se pentru clavecin şi
5-1 55
ansamblu de cameră sau Muzică de cameră pentru trio. In
cele ce urmează, noi le vom numi totuşi Concerte în trio
pentru a nu complica formularea.
tamburine, musette, rigaudonuri32). Sferele expresive apar
acum individualizate pînă la contrast. Şi mal apare ceva :
virtuozitatea de mare anvergură (mare pentru vremea
aCeea, fireşte).
Spuneam că Rameau nu se prea simţea la largul său în
cadrul miniatural pe care-1 depăşea foarte adesea.
Mijloacele erau două : lărgirea formei, prin introducerea
unor procedee de dezvoltare, şi obţinerea de amploare
sonoră, prin utilizarea din plin a resurselor instrumentului.
Stil de toccată în registrul grav, başi puternici, formule de
acompaniament cuprin-zînd intervale mari (nonă, decimă),
arpegii la mina dreaptă, distanţă mare între voci, salturi pe
toată claviatura — iată ce întîlnim în piesele Les Tourbillons
(Vârtejurile), Les Cyclopes (Ciclopii), La Triomphante
(Triumfătoarea). Dar cea mai uimitoare este incontestabil
Les
Niais de Sologne (Nătîngii din Sologne33), un ciclu de
variaţiuni de-a dreptul monumental.
Nu se putea ca autorul Tratatului de armonie să nu
caute un prilej de a-şi demonstra abilitatea în mînuirea
acordurilor şi modulaţiilor. L'Enharmonique (Enarmonica) e
scrisă special pentru a ilustra o problemă teoretică iar în Les
Sauvages (Sălbaticii), compozitorul găseşte un mod original
de a înfăţişa barbarismul personajelor : melodia, iniţial
foarte paşnică şi diatonică, apare pe parcurs „brutalizată"
de cromatisme şi false relaţii34, după care totul reintră în

32 Pe unele, Rameau ie va utiliza mai tîrziu în opere.

33 Predilecţia pentru efeetui straniu al succesiunii melodice de cvarte şi cvinte o vom întîlni şi în creaţia de operă.
34 Pe unele, Rameau ie va utiliza mai tîrziu în opere.

5-1 55
normal. în genere vorbind, folosirea pricepută a
cromatismelor în melodie e parţial moştenită de la
Couperin. Modulaţiile sînt însă mai bruşte şi tensiunile
create, mai mari.
în 1741, puţin după compunerea lui Dar-danus, Rameau
publică cinci suite de Pièces de clavecin en concert sau
Concerts en trio''. Clavecinul apare întovărăşit fie de vioară
şi violoncel, fie de flaut şi vioară, alegerea instrumentelor
fiind lăsată la voia executanţilor (as
tăzi, ele se cîntă de obicei cu flaut şi violoncel). . -
Spre deosebire de suitele pentru clavecin singur, care
puteau avea şi cîte zece piese, acestea au numai cîte trei
sau patru, apropiin-du-se de forma trio-sonatei italiene
(Rameau cunoştea bine muzica lui Corelli, poate şi a altor
compozitori de peste Alpi). în majoritate, piesele sînt nişte
omagii muzicale închinate unor prieteni (La La Poupliniere,
La Livri) sau memoriei cîtorva muzicieni de vază (La Ma-rais,
La Forqueray, La Cupis etc). Există chiar şi o La Rameau, nu
lipsită de umor. Nefiind însă vorba propriu-zis de portrete
muzicale ci doar de piese cu dedicaţie, fantezia compozi-
torului se poate desfăşura în voie, dezvăluin-du-ni-1 pe
Rameau-polifonistul care, în celelalte suite, se manifestase
mai puţin.
Avînd acum trei instrumente la îndemînă, el le
1 Vom avea foarte des ocazia să constatăm similitudini

frapante între stilul celor doi compozitori. Nu poate fi însă

vorba de vreo influenţă şi, mai pu-

utilizează în fel şi chip. Vocile se mişcă cu o mare mobilitate

în toate sensurile, întîl-nindu-se adesea la intervale

5-1 55
disonante, acordurile sînt prezentate în cele mai insolite
răsturnări. Ba uneori, timp de o măsură sau două, nici nu
ştii pe ce acord te afli, într-atît abundă notele străine de
armonie (vezi mai ales Concertele nr. 1 şi nr. 5). Numai un
polifonist de forţă poate crea şi rezolva logic astfel de si-
tuaţii. Soluţiile lui Rameau ar fi putut fi admirate şi de către
Bach 35! în plus, unele piese schiţează ferma de sonată
mono şi chiar bite-matică (La La Poupliniere).
La această bogăţie şi frumuseţe sonoră excepţională se
adaugă farmecul unor pagini evocatoare (L'Indiscrète, la
Timide, L'Agaçante) şi pitorescul menuetelor şi
tamburinelor, căci Rameau nu părăseşte tradiţia suitei
franceze, ci doar o dezvoltă în direcţia unei muzici com-
plexe, creînd — după un comentator — „primele lucrări de
cameră în sensul modern al euvîntului".

* *
Multe din trăsăturile descrise mai sus îşi vor găsi
împlinirea în creaţia de operă. Din păcate, aici nu vom
putea analiza decît cîteva din operele lui Rameau, atît cit să
ne dăm seama de spiritul în care au fost concepute şi să le
putem defini particularităţile muzicale. Vom începe, fireşte,
cu Hippolyte — creaţie de debut36 şi de maturitate
«totodată.

35 Nu luă-m în consideraţie micile fragmente scrise anterior pentru scenă în condiţiile unui semianoni-mat (vezi Anexa).
Reprezentarea tragediei Alceste de Lully, în curtea de marmură a Palatului Versailles (1674)
36 Nu luă-m în consideraţie micile fragmente scrise anterior pentru scenă în condiţiile unui semianoni-mat (vezi Anexa).

Reprezentarea tragediei Alceste de Lully, în curtea de marmură a Palatului Versailles (1674)

5-1 55
 După uvertura, mai puţin amplă decît cele cu care ne va

ţin, de plagiat.
Rameau nici nu ştia de
existenţa lui Bach, iar
obişnuin-a
acesta maiavut,
tîrziupare-se,
Rameau, urmează tradiţionalul Prolog,
desfăşurat
ocazia în pă- muzică
să asculte
de durea unde Diana,
Rameau. zeiţa fecioară, petrece împreună cu
tovarăşele ei de vânătoare.
Asemănările, adesea Toate intră în scenă, cìnta şi
dansează.
foarte mari, sînt pur
Reţinem această
întîmplătoare. O anumităentrée de ballet, prima din nesfîrşita
serie de
zonă divertismente
afectivă, comunăcu care ne va incìnta acest mare
maestru als-a
ambilor, muzicii de dans. Cât inedit în organizarea ei
exprimat
metrică ! cu
spontan Valorile
acelaşi lungi
vo-şi scurte nu se succed după o for-
mulă stabilă
cabular ci se mută de pe un timp pe altul, apar în
muzical.
momentele cele mai neaşteptate rîzîn-du-şi parcă de toate
legile simetriei. De fapt, compozitorul luptă împotriva
acelui automatism ritmic pe care dansul foarte uşor îl aduce
cu sine. Vivacitatea mişcării nu are din asta decit de cîştigat.
Dar dansul se încheie şi Diana ne cìnta o arie. Hotărît,
Rameau a vrut să-şi uluiască de la bun început ascultătorii şi
nu e de mirare că aceştia au protestat. Dacă artistul ar fi
scris opere încă din tinereţe şi ar fi introdus inovaţiile sale
una cîte una, publicul s-ar fi obişnuit treptat cu ele şi n-ar
mai fi fluierat la Hippolyte. Dar gestaţia artistică a lui Ra-
meau s-a consumat ştiută numai de el, aşa încît, atunci cînd
şi-a prezentat parizienilor lucrarea, i-a luat cu totul pe
nepregătite. De pildă, nimeni nu mai auzise până atunci un

5-1 55
acompaniament orchestral aşa de activ, un ansamblu
polifonic în care solistul să nu cìnte nici măcar vocea
principală căci, în cazul nostru, ea e subordonată meilcdiei
de la flaute.
Pe scenă se produce oarecare agitaţie la sosirea zeului
Amor. Teoretic, Amor n-are ce
căuta în casta împărăţie a Dianei. Aceasta se zbârleşte
la el într-o arie şi un duet de un farmec nespus (agresiv aici
e numai textul), după care, văzînd că n-o scoate la capăt, îl
cheamă pe însuşi Jupiter să facă dreptate. Se aude un
bubuit de tunet (vă amintiţi de căruţa plimbată prin pod, de
care povestea Rousseau), şi suveranul zeilor coboară din
tavan — dar numai pentru a-şi declina competenţa în mate-
rie. Neavînd încotro, Diana se consolează. îşi aminteşte că
Hippolyte şi Aricie au nevoie de ea şi pleacă în zbor. Rămas
stăpîn pe situaţie, Amor dansează cu nimfele.
Prologul acesta, atît de convenţional, merită totuşi
atenţia noastră nu numai de dragul muzicii dar şi penitru că
ilustrează arta de dramaturg a compozitorului. Rameau ştie
că anumite procedee expresive şi descriptive, folosite fără o
dozare, fără o gradaţie precisă, îşi pierd efectul. Le ţine deci
în rezervă pentru acţiunea propriu-zisă şi nu le risipeşte în
Prolog. Oricît s-ar supăra Diana pe Amor, supărarea ei e ale-
gorică şi compozitorul nu caută s-o exprime muzical. La fel,
şi tunetul e lăsat exclusiv pe seama căruţei lui Rousseau —
orchestra nu intervine. Aşa încît, eventualele nepotriviri
dintre text şi muzică sînt dovada unui remarcabil tact
componistic şi nicidecum stîngăcii.

(62
 în virtutea aceluiaşi tact, Rameau menţine atmosfera
idilică o bună parte a Actului I, cu toate că eroii vorbesc de
,,inimă zbuciumată", „suspine", „nenorociri", „linişte
pierdută" etc. Ambianţa armonică rămîne cam ace-
eaşi — disonanţe „blânde"37, pendulări duioase între
major şi minor. O diferenţă faţă de Prolog există totuşi :
formele sânt mai puţin simetrice, melodiile sânt mai
elaborate şi au un caracter de declamaţie, deci pierd ceva
din cantabilitatea senină de la început. Pe scurt, muzica tot
imagini idilice zugrăveşte dar la alt nivel.
Cunoaştem cu toţii tragedia Fedrei, soţia lui Tezeu,
îndrăgostită însă de fiul ei vitreg, Hippolyte. în legendă — şi
la Racine — Hippolyte şi-a închinat viaţa Dianei, deci nu
iubeşte din principiu. La libretistul Pellegrin, el nu răspunde
sentimentelor Fedrei mai întîi din scrupul moral, şi apoi
pentru că e îndrăgostit de Aricie.
Fedra a intuit in Aricie o rivală şi de aceea o sorteşte să
devină preoteasă a Dianei. Acţiunea se deschide tocmai în
momentul cînd tînăra urmează să fie primită în templu
(ceea ce, în termeni moderni, echivalează cu intrarea la
mănăstire). Dar Aricie îl iubeşte şi ea pe Hippolyte...
Primele scene ni-i înfăţişează pe cei doi mărturisindu-şi
afecţiunea reciprocă şi deplîn-gînd soarta lor nefericită.
Muzica, repetăm, e destul de senină iar corul preoteselor,
ce vin cîntînd şi dansînd, o înseninează complet.
Abia apariţia Fedrei, cum e şi firesc, marchează o primă
cotitură spre dramă. Aricie refuză să se dedice Dianei,
37Disonanţele pot suna cit se poate de plăcut dacă sînt aduse şi rezolvate într-un anume fel, cantabil. Francezii — şi, mai mult decît toţi,
Rameau — au fost marii maeştri ai disonanţei „dulci".

63
declarînd că nu e pregătită sufleteşte, Hippolyte pledează în
acelaşi sens. Regina, care pricepe substratul situaţiei, are o
izbucnire autoritară, vecină cu isteria.
Muzica reflectă, sub diverse forme, tot acest conflict.
Ponderea disonanţelor creşte, compozitorul nemailunecînd
graţios peste ele ci, dimpotrivă, subliniindu-le. Recitativul,
folosit pînă acum foarte puţin şi destul de convenţional,
devine un important mijloc de caracterizare psihologică,
mai ales în ce o priveşte pe Fedra. Declamaţia ei, bazată
aproape exclusiv pe notele arpegiului, e colţuroasă şi
voluntară. Hippolyte îi răspunde mult mai cantabil.
Stilul acesta al Fedrei culminează într-un fel de arie
precipitată, cu repetări de note osti-nato — o arie care, în
paranteză fie zis, poate nedumeri puţin pe ascultătorul
modern. Momentul este dramatic : regina contestă autori-
tatea divină, punînd poruncile ei mai presus de ale zeilor.
Continuarea scenei este şi mai dramatică : preotesele
invocă tunetul care, fin-tr-adevăr, se dezlănţuie în
orchestră. Ei bine, în tot acest pasaj, muzica se menţine
într-un major luminos, aproape vesel. Noi ne-am aştepta să
auzim o tonalitate minoră.
Rameau însă gîndeşte altfel. în creaţia lui, minorul
exprimă sentimentele duioase, stările de spirit meditative
sau depresive. în momentele de agitaţie şi tumult, el
preferă majorul,iar tensiunea indispensabilă o obţine nu
prin procedee armonice (cromatisme, disonanţe, modulaţii
bruşte), ci prin exagerarea aspectului dinamic : vocile
orchestrei aleargă în sus şi în jos fără oprire, cîntăreţul abia

64 63
dacă are timp să-şi tragă răsuflarea etc. Numai în situaţii cu
totul excepţionale recurge Rameau şi la tenta sumbră a
minorului, şi la şocul armonic. Dar deocamdată n-a sosit
momentul pentru asta.
Corul care urmează, cu intrările lui în canon şi vocalizele
în stil instrumental, aminteşte întrucîtva de Bach (dar fără
complexitatea acestuia). în sfîrşit, ca un punct de vîrf al
întregii scene, izbucneşte furtuna cu tunete şi fulgere. Spre
deosebire de Prolog, acestea sînt redate acum de orchestră,
nu cu mijloace nemuzicale.
Lui Rameau îi plăcea să imite fenomenele naturii
(furtuni, cutremure, erupţii vulcanice). Se folosea pentru
asta de resursele unei virtuozităţi orchestrale exterioare
(game rapide, tre-molo-uri) şi numai arareori căuta un
dramatism de substanţă. în cazul de faţă, singurul efect mai
deosebit este jocul de nuanţe : crescendo, diminuendo,
forte subito etc. Orchestra e incontestabil folosită cu
abilitate, totuşi această „simfonie descriptivă'' se numără
printre puţinele pagini din opera lui Rameau pe care azi le
considerăm depăşite.
Oricum, conflictul ameninţă să ia o întorsătură
neplăcută. Pellegrin se grăbeşte deci să o aducă în scenă pe
Diana (tradiţionalul deus ex machina) care aplanează
lucrurile, elibe-rînd-o pe Aricie de legământul impus38.
Peste puţin survine însă un nou element dramatic :
solul Arcaş vesteşte moartea lui Tezeu care a fost înghiţit de

38Spaţiul nu ne permite să insistăm asupra tuturor defectelor de construcţie ale libretului. Ele sînt, din păcate, numeroase şi grave. In
plus, stilul literar e de un convenţionalism penibil.

65 63
Infern. Şi pentru prima dată apar în operă disonanţe foarte
puternice (acordul de undecimă).
Dar treptat, atmosfera se linişteşte. Fedra, la sugestia
confidentei sale Oenona, întrevede posibilitatea de a-1
cuceri pe Hippolyte oferin-du-i coroana rămasă vacantă.
Declamaţia ei devine mai lină, pentru ca pe cuvintele :
,,Moartea-mi va fi ultima nădejde" (în caz că momeala nu
operează), melodia şi armonia să împrumute accentele cu
care corul va deplînge, în actul IV, moartea lui Hippolyte.
Asemănarea, cu siguranţă întîmplătoare, merită totuşi a fi
subliniată.
Actul II, petrecut în Infern, este cel mai întunecat şi mai
violent din toată opera, putînd sita alături de scenele
similare ale lui Gluck. Alegerea tonalităţilor (toate sînt cu
bemoli), predominarea registrului grav (toţi cântăreţii sînt
bărbaţi, inclusiv Parcele şi Furiile), alegerea timbrurilor
(frumoase solo-^uri de fagot) şi, în sfîrşit, straniile modulaţii
enarmonice din final, totul colaborează la crearea unei
atmosfere sumbre, sinistre chiar. Apoi ritmurile, cînd de o
egalitate „barbară", cînd scandate violent,

66 63
 scot şi mai mult în evidenţă caracterul feroce, inuman al
domeniului morţii.
Tezeu a coborit dinadins în Infern pentru a-şi recupera
un prieten, pe Pirithous ; nu-1 obţine şi, după multe
insistenţe zadarnice, cere să se întoarcă pe Pămînt. Pluton
refuză. Atunci eroul îl invocă pe 'tatăl său, Neptun, care,
prin intermediul lui Mercur, îl eliberează. Tezeu pleacă în
timp ce Parcele-i strigă cumplita profeţie : „Pleci din Infern
pentru a găsi iadul la tine acasă !w
Muzical, întâlnim şi lucruri pe care le mai cunoaştem :
aria furiei Tisifona (tenor), într-un si bemol major autoritar,
duce pînă la limita extremei agresivităţi tipul „melodiei
dinamice" întâlnit şi în partida Fedrei din Actul I.
Majoritatea elementelor stilistice sînt însă noi. Chiar şi
declamaţia muzicală îşi schimbă caracterul. Pînă acum,
exceptând cele cîteva fraze rostite de Jupiter în Prolog, am
avut de-a face numai cu voci înalte. In schimb, aici sîn-tem
în prezenţa unui splendid rol de bas cantabil (Tezeu), cu un
ambitus larg de peste două octave, cu salturi mari în sus şi
în jos pe intervale consonante, salturi care, graţie
tempoului lent, dau melodiei o eleganţă neîntrecută. în
plus, notele lungi sînt plasate de aşa manieră încît să-i
permită solistului a-şi desfăşura întreaga amploare şi
căldură a glasului, Rameau dovedindu-se un mare maestru
al tratării vocilor grave, pentru care scrie într-un stil cu totul
diferit de celelalte.
E de neimaginat cum au putut contemporanii să-1 acuze
că nu ştie să mînuiască vocile, că nu e preocupat decît de
orchestră, că nu dă atenţie recitativului şi declamaţiei —
tristă dovadă a opacităţii unui public speriat de îndrăznelile
genialului compozitor.
Corurile, de asemenea, stârnesc admiraţia prin marea
varietate şi frumuseţe a scriiturii. Sînt cinci în total (dacă
socotim şi cele două terţete ale Parcelor), concepute toate
armonic, dar fiecare în altă manieră, ceea ce ne dă o idee
despre inepuizabila inventivitate a compozitorului (mai ales
că Actul II e relativ scurt).
Primul cor e acompaniat de un fel de zumzet neliniştit
al orchestrei. Partea vocală pro-priu-zisă pune serioase
probleme de dicţiune din cauza tempoului rapid. E o pagină
dificilă chiar şi pentru un ansamblu încercat.
Urmează două „dansuri infernale" dintre care al doilea
este reluat cu adăugarea corului. Altfel spus, întregul
interes muzical se concentrează la orchestră, vocile
nefăcînd altceva decît să marcheze armonia.
Primul terţet al Parcelor e conceput exact invers,
orchestra mulţumindu-se a dubla, docil, vocile. Fragmentul
acesta, prin firescul mişcării melodice şi al tratării
disonanţelor1, poate servi ca model de scriitură corală,

1 Contrar obiceiului
lui
model Rameau,
cu atât mai toate
surprinzător cu cît aminteşte de stilul
disonanţele
lui... Brahms ! Parcelesînt
vorbesc despre destinul imuabil — de
pregătite. .
aici, grija artistului de a mişca vocile cît mai lin şi mai puţin
posibil.
C6
87
 Ce diferenţă între acest terţet şi următorul, atunci cînd
Parcele, privind viitorul lui Tezeu şi văzînd infernul ce-1
aşteaptă acasă, exclamă : „Cutremură-te de spaimă", în
timp ce orchestra se agită frenetic. Aici au loc acele senza-
ţionale modulaţii enarmoniee39 pe care, de altfel, publicul
din 1733 nici nu le-a cunoscut, pentru simplul motiv că
ansamblul nu le-a putut executa. (Compozitorul a trebuit să
înlocuiască pasajul.) Ne întrebăm insă dacă faptul,
revoltător în sine, n-a fost totuşi spre folosul lui Rameau :
ascultătorii erau şi aşa îngroziţi de noutatea muzicii. Cum ar
fi reacţionat ei dacă ar mai fi auzit şi acele modulaţii ? Pro-
babil că premiera ar fi degenerat într-un scandal ireparabil.
Dacă actul II a fost actul tenebrelor şi violenţei,
următorul exteriorizează zbuciumul sufletesc trăit de Fedra
şi Tezeu, zbucium care modifică întrucîtva fizionomia
personajelor. Chiar de la ridicarea cortinei, Fedra nu ne mai
apare sub chipul reginei trufaşe şi impulsive de la început ci
ca o fiinţă descurajată, traumatizată. Acum nu mai sfidează
zeii ci îi imploră, iar monologul ei — pagină magistrală din
toate punctele de vedere — prevesteşte starea de
prostraţie în care va cădea eroina la sfîrşitul actului
următor.
Dar pentru a înţelege muzica mai bine, să vedem
concepţia lui Rameau despre aria tragică în genere.
Compozitorul face o distincţie netă între ariile melodice, cu
fraze simetrice, eminamente cantabile (adesea chiar cu
caracter dansant) din Prolog şi divertismente, pe de o parte,
39 Generînd acorduri minore pe treapta a V-a sau subdominante înlănţuite.

68 G71
şi acelea ce ţin de desfăşurarea propriu-zisă a dramei, pe de
alta. în acestea din urmă întâlnim elemente de declamaţie,
vocea mişcîn-du-se după cum îi dictează nu criteriile
formale ci impulsul afectiv. Frazele se întrerup adesea,
motivele sînt preluate de orchestră şi tratate în imitaţii sau
progresii.
Asemenea arii ne-au întîmpinat şi pînă acum la tot
pasul dar încă nu sub această formă desăvîrşită. De fapt,
marea expresivitate a muzicii e dată aici de armonie, în
speţă, de cromatismele cu caracter cînd expansiv, cînd
depresiv (acestea din urmă40 avînd o nuanţă modală
surprinzătoare la teoreticianul tonalităţii). Se creează astfel
perfect imaginea Fedrei oscilînd între speranţă şi
deznădejde. Şi totul pe linia unei discrete interiorizări, fără
contraste spectaculoase şi izbucniri patetice (patetism acut,
în genere vorbind, nici nu prea în-tîlnim la Rameau).
Apare Hippolyte şi, în prezenţa lui, regina îşi reia stilul
abrupt şi colţuros din primul act. Situaţia, în sfîrşit, se
clarifică. Tînărul descoperă cu groază pasiunea mamei
vitrege pentru el şi, revoltat, invocă fulgerul răzbunător.
Fapt interesant : invocaţia fulgerului se face pe o
1 Enarmonie — aici, artificiu de scriitură graţie căruia

se poate modula în tonalităţi foarte îndepărtate, creînd o

impresie de surpriză, de şoc.

temă din aria Fedrei ! Vrea oare Ramesu să sugereze că

dragostea nepermisă îşi atrage ea însăşi pedeapsa ? Sau
40 Generînd acorduri minore pe treapta a V-a sau subdominante înlănţuite.

68 G72
asemănarea dintre teme se datorează doar întâmplării ?
Imposibil de stabilit cu certitudine. Cert este numai că ideea
leitmotivului a germinat, în decursul timpului, din astfel de
potriviri pe care le găsim la toţi marii compozitori ipre-
wagnerieni.
Fulgerul nu cade dar Fedra încearcă să se sinucidă.
Hippolyte îi zmulge sabia din mâini şi chiar atunci apare
Tezeu. Surprins, regele interpretează situaţia cu totul
denaturat, mai ales că fiul şi soţia sînt prea tulburaţi pentru
a-i da explicaţii coerente.
Rămas singur, Tezeu n-are însă timp de gîndire căci
localnicii au prins de veste că suveranul lor trăieşte şi
aleargă voioşi în întâmpinarea lui. Asistăm în continuare la
un divertisment din acelea pe care Rousseau le califică
drept „nelalocul lor şi cu care autorul are grijă să taie
acţiunea exact în momentul cel mai interesant." Obiecţia
este perfect întemeiată şi operele lui Rameau suferă de pe
1
O situaţie de acelaşi
fel există şi în Darda-nus
urma
: eroul, în plină dansante, adeseori inoportune41.
acestor „paranteze"
Compozitorul să nu fisesezisat oare acest neajuns ? Nu,
desfăşurare a acţiunii,
pentru
culcă şi că el punea
adoarme foarte mult accentul pe varietate
numai
ridicînd-o
pentru de principiu în creaţie.42 Chiar şi acum,
laarangulfurniza
cînd interesul
pretextul unuidramatic
frumos a atins încordarea maximă, el
socoteşte nimerit să introducă un episod vesel, în fond
balet al „viselor".
nejustificat.
41 „N-avem alte reguli pentru bunul gust decît varietatea în compoziţie" (Tratatul de armonie). Asta-i atrage critica lui Rousseau care-1 acuza
că scrie dczlînat.
42 „N-avem alte reguli pentru bunul gust decît varietatea în compoziţie" (Tratatul de armonie). Asta-i atrage critica lui Rousseau care-1 acuza

că scrie dczlînat.

70
73
 Gluck ar fi ieşit, poate, din încurcătură menţinând cu
ajutorul orchestrei, tot timpul baletului, un sentiment de
nelinişte. însuşi Rameau va găsi, într-o lucrare ulterioară
(Castor şi Pollux), soluţii mai fericite. El n-a fost însă un
dramaturg de anvergura lui Gluck deşi poseda un foarte
ascuţit simţ al mişcării scenice, al variaţiei şi dozajelor. Şi
mai poseda o neistovită fantezie muzicală cu care izbuteşte,
dacă nu să justifice aceste divertismente, în orice caz să le
dea o strălucire de natură a-1 dezarma şi pe cel mai
intransigent critic.
De pildă, în scena de care ne ocupăm, pe
lângă dansurile mateloţilor (pline de acea inge-
niozitate ritmică de care am vorbit cu altă
ocazie), există şi un frumos exemplu de cor
polifonic, celebru la vremea lui pe drept cu-
vînt. Nu e vorba de o fugă corală ă la Bach
ci doar de cîteva pasaje în stil fugat, despărţite
prin secţiuni armonice în care corul mare dia-
loghează cu unul mic, ba chiar se întrerupe
complet din cântat pentru a face loc dansu-
rilor. '
In comparaţie cu discursul de largă respiraţie al lui Bach
şi Händel, fraza lui Rameau e scurtă (afirmaţia rămîne
valabilă şi în cazulariilor şi recitativelor43). Scenele lui sînt
ample dar alcătuite din mici secţiuni foarte organic sudate
(nici urmă de acea compartimentare proprie operei
italiene), dar scurte şi ele. La drept vorbind, vastele
43Ne referim aici la stilul lui Rameau în genere. Vom vedea mai departe cum compozitorul ştie să construiască şi fraze largi atunci cînd este
cazul.

70
74
desfăşurări melodice şi polifonice sînt mai potrivite pentru
oratoriu decît pentru operă. Pe scenă e nevoie de mişcare,
de variaţie, şi Rameau, ca un adevărat om de teatru ce era,
a intuit foarte bine acest lucru.
Dar încîntătorul intermezzo ia sfîrşit şi Te-zeu rămîne
din nou singur pentru a reflecta la drama lui familială. în
culmea durerii, el îi cere lui Neptun, zeul mării, să-L ucidă pe
Hippolyte.
Monologul acesta — o capodoperă în felul lui — se
impune nu atît datorită părţii vocale, care are aici un rol
secundar (o declamaţie cantabilă, elegantă dar totuşi
uniformă), ci datorită orchestrei. Acompaniamentul, foarte
variat, trece pe primul plan şi determină împărţirea scenei
într-o serie de secţiuni dintre care relevăm două :
Prima, pare pur şi simplu scrisă de Bach pentru
Matthäus-Passion... E surprinzător modul cum Rameau,
preluerînd elemente stilistice proprii44, a ajuns să-şi
întâlnească confratele german a cărui muzică nu a
cunoscut-o niciodată. Pînă şi suflul melodic e altul : fraza nu
e secţionată de cadenţe, ci se dezvoltă într-un fel de
„melodie infinită" de tip Bach, lucru care, după cum am
văzut, nu intră de loc în obişnuinţele lui Rameau. Dar
situaţiile excepţionale cer mijloace excepţionale !... Doar
partea lui Tezeu (un recitativ independent de melodia din
orchestră) precum şi unele cro-matisme trădează
paternitatea compozitorului francez.

44Vezi Actul I scena 3, primul dans al Preote-selor şi Actul V tabloul 2 scena 7, Zborul zefirilor — pentru a nu cita decît exemple din
Hippolyte si Aride.

70
75
 Al doilea moment important — de dăta asta în maniera
lui Rameau ! — este descrierea intitulată Freamătul
valurilor unde, prin procedee orchestrale nemaiîntâlnite
pînă la el (mişcări simultane în sens contrar, diviziuni
ritmice diferite la fiecare voce), se creează o „pastă sonoră"
anticipînd impresionismul de peste două veacuri !
Se naşte acum întrebarea : după o atît de abundentă
desfăşurare de resurse componistice din Actele II şi III, ce ar
mai putea găsi Rameau nou pentru a marca punctul culmi-
nant al dramei : moartea lui Hippolyte şi re-muşcările
Fedrei ? El, care în prima parte a operei se dovedise atît de
econom, nu s-a lăsat cumva antrenat într-o necugetată
risipă ? Să vedem.
în primele scene dialoghează Hippolyte cu Aride.
Soseşte apoi un grup de vînători (alt divertisment cu cîntece
şi dansuri). Şi, brusc, se produce cataclismul : cerul se
întunecă, marea se umflă, un monstru iese din valuri şi—1
înhaţă pe Hippolyte. Evenimentul e deschis cuaceleaşi
procedee ca furtuna din Actul I : game şi tremolo-uri în
tonalitate majoră, lipsite de o reală tensiune. Deci pină
acum, nimic deosebit.
Soarele iese din nor, totul se linişteşte şi corul exclamă :
„Oh, cumplită durere ! Hippo-lyte s-a dus." Fraza e lirică,
simplă şi deocamdată nu ne impresionează prea mult.
Apare Fedra îngrijorată. Corul repetă : „Hippolyte s-a
dus". Apoi explică împrejurările, folosind în concluzie
aceleaşi intonaţii cu care constatase mai înainte dispariţia
eroului, deşi acum cuvintele sînt diferite.

70
76
 Fedra e cuprinsă de un puternic acces de desperare,
simte că totul se năruie în jurul ei. Dar treptat, muzica se
calmează. Orchestra se opreşte pe lungi acorduri, pe lungi
pedale intonate în forte de întregul grup al coardelor şi
tulburate doar de o intervenţie — ca un vaier — a
violoncelului. Declamaţia Fedrei continuă pe acest fundal.
Apoi sonoritatea scade, eroina coboară tonul, excesul de
suferinţă pare s-o fi vlăguit. Iar corul murmură pentru ulti-
ma oară : „Căinţă zadarnică. Hippolyte s-a dus..." Şi abia
acum înţelegem întreg sensul acestei modeste melodii : un
fel de încremenire dureroasă. La început, nu o remarcasem
pentru că restul personajelor continuau să se agite. Dar
acum, cînd zbuciumul lor s-a rezolvat în aceeaşi imobilitate,
fraza corului răsună ca o chemare atemporală a veşniciei,
mai impresionantă şi decît modulaţiile enarmonice din
scena Infernului, şi decît vuietul orchestral din
monologul lui Tezeu. De altfel, după tot tumultul din
actele precedente, lui Rameau nu-i mai rămînea decît o
singură posibilitate de culminaţie : în simplitate. Dar
trebuie să fii artist de geniu pentru a izbuti atare
performanţă !
Actul V este epilogul povestirii : Hippolyte de fapt nu a
murit, dimpotrivă, se căsătoreşte cu Aricie pentru a oferi
publicului happy-end-ul de rigoare.

Dar capodopera lui Rameau în domeniul tragediei lirice

e considerată a fi Castor şi Pollux. Impresia aceasta de
desăvârşire se datorează, credem, mai ales libretului — cel

70
77
mai bun din cîte a utilizat vreodată Rameau, un libret nu
narativ, ca în Hippolyte şi altele, ci eminamente dramatic,
adică bazat pe conflictul scenic, cu dialoguri puternice şi o
acţiune frumos închegată. Vom vedea ce importanţă
hotărîtoare are acest fapt asupra caracterului muzicii. Nu
însă şi asupra calităţii ei, căci mai toate operele din această
perioadă sînt, muzical vorbind, la un nivel atît de ridicat
încît e greu de stabilit o ierarhie.
Subiectul Prologului 51 cunoaştem45 : serbede alegorii şi
„pogorîri" de zei. Dar nulitatea pretextului e compensată de
frumuseţea muzicii : puţini artişti au mai reuşit să găsească,
în registrul afectiv al duioşiei melancolice, atîtea nuanţe,
atîtea faţete şi gradaţii ca Rameau în aceste numai cîteva
pagini.
Faţă de seninul Prolog la Hippolyte, cel de acum poate fi
considerat de-a dreptul trist — lucru perfect explicabil
deoarece acţiunea pro-priu-zisă începe, nici mai mult nici
mai puţin decît cu un cortegiu funebru1. Castor a fost
omorît în luptă şi întregul popor al Spartei (căci acolo se
petrece acţiunea) îl plinge, mai îndurerată decît toţi fiind
Telaira, logodnica dispărutului.
Ne surprinde această intrare ex abrupto în plină dramă.
Să fi renunţat Rameau la mult înţeleaptă dozare a efectelor
? Trebuie să precizăm de la bun îneput că, în mod
excepţional, accentul în Castor şi Pollux nu cade pe efectele
menite a colora o naraţiune ci pe dialog şi monolog, altfel

1 Pentru amatorii de curiozităţi muzicale, putem spune că

pasajul, bazat pe o gamă cromatică descendentă, conţine o
45 Vezi pagina
înlănţuire 23v aidoma celei folosite de Bach în al său
armonică
faimos „Crucifixus" din Missa în si minor (măsurile 17—20).
Este vorba (pentru a cîta oară !) de o simplă coincidenţă, dar
care îi apropie surprinzător pe cei doi artişti, atît de70
diferiţi în
alte privinţe.
78
spus, pe recitativ, pe declamaţie. Nu vom mai întîlni nici
furtuni spectaculoase, nici „freamăt de valuri" şi nici între-
gul repertoriu de tonalităţi „infernale" desfăşurat în
Hippolyte. Dispare din planul acţiunii acel caracter, să-i
zicem, cinematografic, în care elementul evocator, mergînd
pînă la sugestia vizuală, avea un rol atît de important. Aici
totul este mult mai interiorizat iar gradaţia afectivă se face
în sens invers : nu de la idilă către dramă ci de la durere
spre bucurie.

Dar să vedem mai întîi subiectul. Castor şi Pollux, fraţi

gemeni, sînt fiii lui Jupiter, numai că primul e muritor — şi
după cum vedem, a fost chiar ucis — iar celălalt beneficiază
de viaţa veşnică a zeilor. Ambii sînt însă îndrăgostiţi de
Telaira, iar cînd Castor moare, Pollux încearcă să cucerească
inima fetei. Dar Telaira e credincioasă fostului logodnic şi,
fără menajamente, îi cere lui Pollux să i-1 aducă îndărăt
din Infern. Nemuritorul e prins între două sentimente
contradictorii : dragostea pentru propriul frate dar şi pentru
logodnica acestuia. Pînă ia urmă (Actul II), hotărăşte să ia
calea onoarei şi să-şi aducă fratele, cu riscul de a rămîne el
însuşi zălog în locul lui. Degeaba încearcă Jupiter să-1 reţină
pe pămînt ademenindu-1 cu cortegiul Plăcerilor conduse de
zeiţa Hebe. în Actul III, Pollux e la porţile Infernului.
Intervine însă o tinără spartană — personaj episodic în
primele acte — Febe, care e îndrăgostită de Pollux şi nu se
împacă cu generoasa sinucidere a acestuia. Fata cheamă în
ajutor poporul în speranţa că-1 va împiedeca pe erou să

70
79
intre în Infern ; ca ultimă resursă, azmute demonii asupra
lui pentru a-1 speria şi a-i aţine calea. Dar Pollux, cu
ajutorul lui Mercur, învinge toate obstacolele.
Gemenii se întîlnesc astfel în Cîmpiile Elizee (Actul IV).
Castor consimte, pînă la urmă, să se întoarcă pe Pămînt dar
numai pentru o zi, căci nu vrea să profite de sacrificiul frate-
lui său.
7ii
în actul final, Castor o revede pe Telaira. Dar ziua e pe
sfîrşite şi el trebuie să se întoarcă în lumea morţilor. Tînăra
protestează, îşi acuză iubitul de indiferenţă, îi face o ade-
vărată „scenă". Acesta trece prin teribile chinuri de
conştiinţă, rezolvate însă fericit de Ju-piter care-1
eliberează pe Pollux din Infern, îi dă nemurirea lui Castor şi,
ca încheiere, organizează un balet al sferelor cereşti46.
De remarcat că acest happy-endf în ciuda artificialului
deus ex machina, e destul de abil integrat în acţiune
(ajutorul zeilor e solicitat de înşişi protagoniştii) şi nu-ţi lasă
aceeaşi impresie de „eîrpit" ea actul V din Hippolyte Şi
Aricie. Dar aici e meritul libretistului Pierre Joseph Bernard,
Rameau, pe de altă parte, nu s-a lăsat nici el mai prejos în
soluţionarea unor probleme dificile, cum ar fi aceea a
divertismentelor.
Am văzut că în opera precedentă, ele constituiau
paranteze vesele fără legătură cu tragicul acţiunii. In Castor
însă Rameau reuşeşte, dacă nu chiar să conducă simultan
două planuri contrastante (cum va face cîndva Gluck), cel
46 Am descris acest balet la pagina 26.

70
80
puţin să le împletească aşa ca divertismentul să nu mai pară
un corp străin introdus fără rost în mijlocul acţiunii.
După procesiunea funebră de la început şi plîngerea
Telairei, se aude un marş vesel : Pollux şi-a răzbunat fratele
şi întreaga armată îşi manifestă bucuria prin eîntec şi joc.
Numai că soldaţii au bunul simţ să-şi amintească, din cînd in
cînd, că se află la căpătîiul unui mort : elanul exuberant al
victoriei se frînge periodic pentru a face loc unei fraze
meditative ce se repetă la intervale regulate („Blinda umbră
[a lui Castor] bucură-se şi ea"). Procedeul ca atare este
împrumutat din Hippolyte (finalul Actului IV), numai că aici
capătă un alt rol, efectul fiind nu mai puţin impresionant.
Foarte impresionant şi divertismentul din Actul II al
Plăcerilor conduse de Hebe, şi pe care Pollux îl întrerupe
mereu cu cîte un comentariu îndurerat. Pe scurt, Rameau s-
a întrecut pe sine însuşi în realizarea acestei opere — cea
mai izbutită sub aspect dramaturgie din cîte a compus.
Dar adevărata măsură a geniului său o constituie aici
declamaţia, splendidele mono-loage şi dialoguri în recitativ
scrise cu un simţ psihologic şi o fantezie rar întîlnite în acest
gen oarecum ingrat. Ingrat pentru că regulile recitativului
francez fuseseră stabilite o dată pentru totdeauna de Lully
şi izvorau din înseşi particularităţile limbii franceze. Nu se
putea face abstracţie de ele fără riscul de a compromite
firescul rostirii textului şi deci inte-ligibilitatea lui.
Compozitorii trebuiau să se mulţumească în a mînui, mai
mult sau mai puţin abil, anumite înlănţuiri de intervale con-
sacrate prin tradiţie şi formule-tip de cadenţă (afirmative,

78 81
interogative, exclamative etc.) împodobite cu fioriturile de
rigoare, consacrate şi ele.
Rameau nu avea cum — şi nici nu a încercat — să-
lepede moştenirea lullistă. A înţelesînsă că în cazul unui
text mai nuanţat formu-lele-ftip sînt inoperante. A făcut
deci apel la propria lui inventivitate suplinind ceea ce lipsea
din repertoriul de şabloane al lui Lully. Rameau face uz
foarte des de intervale mari, căderi neaşteptate în registrul
grav sau avîn-tări în cel acut47. De asemenea, urcuşuri şi co-
borîşuri treptate, pline de meandre şi surprize alcătuind
fraze muzicale sui generis capabile să uimească şi astăzi prin
ineditul lor, prin eleganţa şi generozitatea liniei. Lungile
scene dialogate, în care Rameau evită intenţionat ariile
(deşi textul ar oferi prilejuri pentru ele), permit
desfăşurarea unor ample fraze-recitativ, fără obişnuitele
cadenţe şi respiraţii dintre versuri. Cit despre monoloagele
arioso ale personajelor principale — Telaira („Triste
pregătiri, palide făclii", Actul I), Pollux („Natură, iubire", Ac-
tul II), Castor („Lăcaş al păcii eterne", Actul IV) — se numără
printre cele mai desăvîrşite modele de declamaţie expresivă
şi nobilă din întreaga literatură a operei.
Din păcate, ascultătorul, familiarizat mai ales cu muzica
germană de la Bach la Wagner, riscă să nu fie întru totul
receptiv la frumuseţea rococo-ului francez, cu numeroasele
sale ornamente — un stil din care lipsesc aitît tragicul acut
cît şi grandoarea monumentală. Aşa se explică de ce
Rameau nu se bucură de gloria postumă a lui Bach şi
47 Reţinem înşiruirea de cvarte şi cvinte în aceeaşi direcţie, cu efectul lor straniu, adesea modulant.

78 82
Hăndel, de ce muzica lui e încă atît de incomplet şi chiar
deformat cunoscută marelui public.
Cu toate acestea recitativul, şi în general melodica lui
Rameau, are un ethos al lui aparte, o imensă putere de a
emoţiona, înltrucîtva însă indirectă, în sensul că eroii
debitează tirade patetice, exclamă, se agită, dar muzica
răsună nu ca o tălmăcire a zbuciumului prezent ci ca amin-
tirea unor suferinţe trăite cîndva. Nu este o limită aceasta ci
doar un punct de vedere — explicabil în Franţa acelei vremi,
cînd exteriorizarea pătimaşă a sentimentelor era consi-
derată de prost gust, cînd idealul estetic formulat de
Boileau, şi menţinut în esenţă şi mai tîrziu, recomanda
păstrarea justei măsuri, ţinută elegantă, echilibrată. Abia
atunci cînd ne vom fi obişnuit cu această expresie genera-
lizată a durerii, vom putea aprecia şi chipul genial în care a
realizat-o Rameau.
în Hippolyte, generalizarea aceasta era mai puţin
evidentă, pe de o parte, din cauza marii varietăţi a muzicii
cu juxtapunerea de sfere afective contrastante, pe de alta,
din cauza tensiunii acute a unor pasaje (terţetul Parcelor,
anumite accente din partida Fedrei şi a lui Te-zeu) ce
frizează pateticul. De altfel lucrarea, dintre toate tragediile
lui Rameau, e cea mai uşor de gustat de către melomanul
zilelor noastre.
Castor, în schimb, e mult mai omogen ca atmosferă.
Nota dominantă e aici melancolia, prezentă sub toate
formele posibile, de la în-gîndurarea dureroasă (cortegiul
funebru din Actul I) la duioasa contemplaţie din

78 83
monologullui Castor (Actul IV). Dar nuanţele se schimbă
chiar şi de la o măsură la alta pe parcursul dialogurilor-
recitativ care constituie temelia operei (mai ales cînd e
vorba de o succesiune de replici scurte). Chiar şi
divertismentele — cu excepţia dansurilor soldăţeşti din
Actul I şi a celor drăceşti din Actul III — se menţin in aceeaşi
tonalitate melancolică, nefiind în general nici vii, nici
săltăreţe.
Evident, lucrarea conţine şi o latură dinamică. Am
vorbit, cu ocazia lui Hippolyte, de acele izbucniri energice în
tonalitate majoră care, chiar dacă nu redau tragismul unei
situaţii, rămîn în felul lor impresionante. Toată scena de la
porţile Infernului (Actul III din Castor) e concepută în felul
acesta şi efectul ei trebuie să fi fost mare asupra
contemporanilor, de vreme ce Joseph Mouret, în crizele lui
de nebunie, continua să fie obsedat de această muzică —
dacă cumva n-o fi înnebunit chiar aseultînd-o !
Vom mai întâlni şi în Indiile galante pasaje de o
surprinzătoare vehemenţă (tot în mod major !). Se impune
deci concluzia că, în rarele ocazii cînd Rameau părăsea tonul
meditaţiei retrospective şi se apropia de redarea actuală a
situaţiei, nu urma linia tensiunii tragice sfâşietoare (aşa
cum se întîmplă uneori la Bach apoi la Mozart, Beethoven şi
la toţi marii romantici) ci linia unui dinamism violent, trepi-
dant şi tonic.
Dar, pentru a respecta întru totul adevărul, trebuie să
spunem că, pe vremea aceea, lucrurile nu erau de loc
privite aşa. Gluck, comparînd corul sacrificiului din a sa

78 84
Ijigenie în Aulida cu susmenţionatul cortegiu funerar din
Costor spunea : „Primul nu e decît o ceremonie religioasă, al
doilea e o adevărată înmormântare, cadavrul e acolo."
Pentru Gluck deci, muzica lui Rameau emana un tragism
acut. Pentru noi, ea emană azi o tristeţe profund
emoţionantă, o durere mare dar mocnită, poate chiar
resemnată. Noi sîntem obişnuiţi cu accesele de disperare
ale personajelor lui Verdi şi Vagner, cu angoasa eroinelor lui
Schonberg şi Alban Berg. Muzica reţinută a lui Rameau (cu
puţinele excepţii pc care le-am amintit) nu ne mai poate
procura, în genere, „senzaţii tari"48. Să ne ferim însă de a
confunda valoarea artistică cu aceste senzaţii tari. Rameau
rămîne mare — independent de epocă şi de evoluţia
gustului — prin profunzimea, prin omenescul său, virtuţi
cite o dată ascunse sub triluri, mordente, coule, port de-
voix2. Pentru a sesiza substratul viguros, densa vibraţie
emoţională, e nevoie poate de un mic efort. Dar merită să-1
facem !

„Dansul îşi datorează progresele compoziţiilor variate şi

armonioase ale domnului Rameau şi îndeosebi dialogului
spiritual ce le caracterizează. El [dansul] a fost trezit şi a
ieşit din letargia in care căzuse, atunci cînd a apărut pe
scenă acest creator de muzică savantă dar plăcută şi
armonioasă."

48Vezi neostenitele recomandări la „discernămînt-şi „discreţie" în folosirea disonanţelor : „A îngrămădi disonanţe una peste alta, spune
compozitorul, ar fi un defect infinit mai mare decît a face să se audă numai consonanţe."
- Ornamente proprii stilului vocal francez.

78 85
 Aprecierea este cu atît mai demnă de atenţie cu cit
aparţine celebrului dansator, coregraf şi teoretician Jean
Georges Noverre (1727—1810). Noverre a fost, în domeniul
lui, un reformator, vizînd emanciparea baletului ca artă de
sine stătătoare, capabilă să exprime sentimente, să
înfăţişeze situaţii, să nareze un subiect la fel de bine ca
opera şi drama. Faptul că acest îndrăzneţ precursor al
baletului modern a găsit un stimulent în creaţia lui Rameau
spune multe, nu numai despre valoarea muzicii în sine dar
mai ales despre virtuţile ei scenice.
Trei ar fi, după noi, calităţile care au „trezit dansul din
letargie" şi au propulsat evoluţia genului : varietatea
ritmică şi metrică, caracterul expresiv precis determinat şi
subiectul.
Rameau a scris zeci de tamburine, musette, gavote,
passepied-'uri etc. precum şi arii, adică melodii de dans
neîncadrîndu-se într-un tip anume. Am vorbit mai sus de
marea inventivitate cu care compozitorul mînuia ritmica şi
metrica acestor dansuri : accentele sînt distribuite
asimetric, motivele încalecă adesea bara de măsură, micile
cadenţe din interiorul frazei cad exact acolo unde nu te
aştepţi... Toate acestea îl obligă pe dansator să găsească
paşi şi figuri cît mai variate pentru a se putea adapta
muzicii. Pe de altă parte tempoul, uneori foarte rapid, este
într-adevăr de natură a-i dezmorţi pe balerini.
în micuţa operă Pygmalion există, printre alte lucruri
minunate, şi un pasaj în care se înlănţuie, fără nici un fel -
de tranziţie, mai multe fraze de dans, fiecare în alt tempo şi

78 86
ou alt metru. Nu se poate spune că o asemenea muzică nu-i
dădea de furcă unui coregraf, fie el chiar de talia lui
Noverre.
Dar mai important decît elementul mecanic este cel
expresiv, şi Rameau a acordat o importanţă fără precedent
în teatru tocmai caracterului fiecărui număr de balet. Nu
există, în toată creaţia lui, două menuete sau două
tamburine scrise după acelaşi calapod. în Castor, dansurile
sînt mai suave, mai graţioase decît în alte opere. Gavotele
din două acte succesive ale Indiilor galante diferă net prin
caracter pentru că situaţia e alta, altele şi personajele care
le interpretează. Exemplele s-ar putea înmulţi la infinit.
Apoi ariile de dans pentru soldaţi, prectese, spirilduşi, draci,
planete, vise, flori etc... fiecare cu alte particularităţi, altă
expresivitate. Muzica este atît de sugestivă încît vezi parcă
săriturile spectaculoase ale demonilor, ţopăiala mateloţilor,
piruetele lui Boreu, unduirea cortegiilor de nimfe şi
amoraşi.
Năzuinţa către dansul cit mai expresiv 1-a dus în mod
firesc pe Rameau la realizarea unor adevărate balete cu
acţiune, e drept, de proporţii reduse dar anticipînd
dezvoltarea de mai tîrziu a acestui gen. Al treilea tablou din
Indiile galante, desfăşurat în seraiul unui prinţ persan, se
încheie cu un Balet al florilor pe un subiect formulat astfel :
„Acest balet înfăţişează pitoresc soarta florilor într-o
grădină. Ele au fost personificate — ca de altfel Boreu,
Acvilonii49 şi Zefirul — pentru a însufleţi acest tablou galant,
49 Vînturi nordice.

78 87
executat de sclavi de ambele sexe. Mai întîi, florile care pot
străluci cu deosebire pe scenă dansează împreună,
alcătuind straturi ce se schimbă în fiece clipă. Regina lor,
trandafirul, dansează singură50. Sărbătoarea e întreruptă de
o furtună adusă de Boreu ; florile suferă de furia acestuia ;
trandafirul rezistă mai mult duşmanului care-1 prigoneşte.
Paşii lui Boreu exprimă impetuozitatea şi furia lui ;
atitudinile trandafirului îi zugrăvesc blîndeţea şi temerile.
Soseşte Zefirul şi, o dată cu el, şi lumina renăscută. El
reînvie, ridică florile culcate la pămînt de furtună, şi încheie
triumful lor şi al lui prin omagiile pe care dragostea le aduce
trandafirului."
Subiectul e schematic, dar dansul încetează de a mai fi
strict decorativ —ornament abstract al acţiunii — ci devine
el însuşi acţiune, iar elocvenţa descriptivă a muzicii
(mişcarea delicată a florilor, vîntejurile furtunii) stimulează
fantezia coregrafului. De fapt, compozitorul nu făcea decît
să sprijine muzical efortul dansatorilor de a emancipa
baletul ca artă dramatică de sine stătătoare (în 1734, o
celebritate a vremii, Domnişoara Salle, a făcut senzaţie la
Londra cu scenele coregrafice Pygmalion şi Ariana).
Rameau a scris multe balete — mai bine zis, opere-
balet, un gen foarte îndrăgit de francezi şi a cărui origine se
poate găsi, către sfîr-şitul Renaşterii, în acele spectacole
fastuoase, cu subiect alegoric, în care se îmbinau dialogul
vorbit, aria cintata şi dansul. După apariţia operei (al cărei
precursor a fost), baletul acesta nu a dispărut complet ci s-a
50 In limba franceză, la rose e substantiv feminin.

78 88
transformat într-un fel de reprezentaţie coregrafico-lirică,
părţile vorbite fiind acum înlocuite cu recitative.
Noul spectacol (introdus de André Campra) se
compunea din mai multe tablouri, fiecare cu o acţiune de
sine stătătoare, deşi foarte sumară, precedate sau nu de un
Prolog şi grupate pe baza unei idei unice conţinute în titlu:
Europa galantă, Serbări veneţiene (Campra), Elementele,
Amorurile zeilor (Destouches) şi nenumărate altele.
Producţiile de acest fel abundă în tot secolul al XVIII-lea dar
capodopera genului îi aparţine incontestabil tot lui Rameau.
Ne referim la Indiile galante.
în termeni moderni, titlul acesta înseamnă : „întâmplări
galante în cadru exotic", iar tema comună a celor patru
istorioare ar putea fi : dragostea învinge înlăturînd barierele
de naţionalitate, clasă etc.
Prologul se desfăşoară în grădinile Hebei, zeiţa tinereţii.
Aici se întilnesc reprezentanţi ai diverselor naţionalităţi
(francezi, italieni, spanioli, polonezi) care cìnta şi dansează
alături de Hebe. Plăcerea le este însă tulburată de zeiţa
războiului, Belona51 care, promiţîndu-le gloria, îi atrage
pe toţi tinerii de partea ei. Aceştia pleacă abandonîndu-şi
partenerele. Nici măcar zeul iubirii, sosit cu stolul său de
amoraşi, nu poate restabili situaţia. Concluzie : dacă în Eu-
ropa, de răul Belonei, nu mai este loc pentru Amor,
drăgălaşul zeu trebuie să se refugieze pe alte meleguri.
Tabloul I : Turcul generos. La malul mării, în grădina lui
Osman Paşa, tînăra Emilia — captivă, răpită de piraţi şi
51 Adăugat ulterior de Rameau.

78 89
vîndută ca sclavă — îşi plînge soarta şi despărţirea de
logodnicul ei, Valeriu. Osman o iubeşte pe fată şi încearcă,
fără succes, să o consoleze. Izbucneşte o puternică furtună
care aruncă pe ţărm o corabie în care se află, bineînţeles,
Valeriu, capturat şi el de piraţi. Osman asistă la reîntîlnirea
celor doi, e foarte înduioşat şi, într-o mişcare de ge-
nerozitate, le redă libertatea. Dans general.
Tabloul II : Incaşii din Peru. La poalele unui munte
vulcanic, spaniolul Carlos şi prinţesa incasă Fani plănuiesc
să fugă împreună în timpul tradiţionalei serbări a soarelui.
De Fani mai e îndrăgostit Huascar, marele preot, care vrea
şi el să profite de agitaţia viitoarei petreceri pentru a o răpi
pe fată. Văzînd însă că este respins, el recurge la farmece :
1 Rolul e de bas.
în plină sărbătoare provoacă erupţia vulcanului sperînd că,
dacă o va salva apoi din cataclism pe tînăra înspăimîntată,
aceasta nu-i va mai putea rezista. Dar Fani simte intenţiile
preotului şi-] respinge din nou. Huascar aruncă blesteme şi
moare strivit sub stîncile azvîrlite de vulcan. Fani pleacă cu
Carlos.
Dintre toate actele baletului, acesta e singurul care
conţine o acţiune mai dramatică şi un personaj bine
conturat (Huascar). Vom vedea cum a ştiut Rameau să
profite de aceste avantaje.
Tabloul III : Florile (Sărbătoare persană). Prinţul Tacmas
se strecoară, travestit, în grădina favoritului său Aii. Motivul
: e îndrăgostit de sclava acestuia, Zaira. Norocul lui e că Aii
nu o iubeşte pe Zaira ci pe Fatima, sclava lui Tacmas. Aii.

90
deci nu se opune suzeranului său ci e doar nedumerit de
metodele acestuia. Ce nevoie avea să se deghizeze ? Pentru
că, răspunde prinţul, vrea să afle mai sigur dacă Zaira îl
iubeşte sau nu.
Osteneala lui Tacmas e însă inutilă căci Zaira, deşi
îndrăgostită, nu-i spune de cine anume. Şi cum exact atunci
apare Fatima travestită în tînăr polonez, Tacmas devine ge-
los şi e cit pe ce să-1 înjunghie pe presupusul rival. Aii
intervine la timp, aşa că totul se termină cu bine — şi cu un
balet al florilor pe care l-am descrie mai sus.
Tabloul IV52 : Sălbaticii (e vorba de Pieile roşii). Acţiunea
se petrece într-o pădure vecină cu coloniile franceze şi
spaniole, pe teritoriulunui trib care se pregăteşte a
sărbători pacea instaurată după lupte grele.
Războinicul băştinaş Adarlo, spaniolul Don Alvar şi
francezul Damon sînt toţi trei îndrăgostiţi de Zina, fata
şefului de trib. Numai că Damon e nestatornic iar Alvar,
tiran şi gelos. Singurul normal e tot Adario, şi Zina pe el îl
alege după ce ascultă declaraţiile celorlalţi. Sărbătoarea
păcii încheie lucrarea.
După cum se vede, acţiunea celor patru tablouri
serveşte mai mult ca pretext pentru divertismente.
Mateloţi, incaşi, flori, sălbatici cìnta şi joacă pe-ntrecute în
sunetele admirabilei muzici a lui Rameau, o muzică pe care
nu te mai saturi s-o asculţi, care te fascinează prin nesecata
ei bogăţie ritmică şi melodică.

52 Adăugat ulterior de Rameau.

91
 în plus, libretistul i-a mai oferit compozitorului prilejuri
pentru scene descriptive : furtuna pe maire, erupţia
vulcanului şi din nou furtuna din grădina cu flori. Cea mai
izbutită este scena erupţiei unde, în mod excepţional,
Rameau nu se mulţumeşte cu simple tremol'o-uri şi game,
ci creează şi tensiuni armonice — nu de aceeaşi forţă ca în
terţetul Parcelor din Hippolyte dar, oricum, destul de
mari53.
E lesne de înţeles că recitativul — densul recitativ din
Hippolyte, care avea să găsească o atât de genială tratare în
Castor54 — nu-şi prea avea locul în Indiile galante. Acţiunea
e expediată în mare viteză, recitativele, deşi expresive, au
un caracter episodic. Personajele se exprimă, de fapt, prin
arii ce se înlănţuie una după alta şi a căror muzică este prin
excelenţă cantabilă, cu foarte puţine elemente de decla-
maţie (ne amintim că în tragedii, situaţia era inversă).
Prologul, cu tot subiectul insipid, este o minune de
melodicitate. La fel, întreg tabloul florilor sau, mai departe,
în Sălbaticii, ariile lui Damon care se autocaracterizează prin
melisme ce imită parcă zborul unui fluture... Dar pentru a
enumera cele mai frumoase arii, ar trebui să le menţionăm
pe toate pentru că, practic, nu se poate face o selecţie !
Pe lingă această mare frumuseţe sonoră, lucrarea
posedă şi calităţi dramatice. Ne referim mai ales la Tabloul
Incaşilor care aduce în scenă un adevărat personaj de
tragedie : Huas-car. Fizionomia aspră şi impulsivă a marelui

53 Apar şi aici modulaţii enarmonice, mai puţin violente însă.

54 Reamintim că Indiile au fost sorise înainte de Castor şi Pollux. Vezi lista lucrărilor lui Rameau pag. 42.

92
preot degajă o anume forţă elementară, plină în felul ei de
măreţie.
Prima lui arie („Ascultă fără cârtire cînd cerul
porunceşte") e un amestec de, cantabilitate sinuoasă,
aproape romantică, şi' de mişcări energice care-1 poartă pe
solist, în numai câteva măsuri, de la nota cea mai acută la
cea mai gravă a registrului său vocal. Iar în izbucnirea finală
(„Cădeţi peste mine, stânci arzînde"), declamaţia lui capătă
accente de o violenţă aproape expresionistă. Peste fundalul
orchestral de tremolo-uri şi pulsaţii ritmice, solistul expune
fraza poate cea mai îndrăzneaţă din câtea compus Rameau.
Salturi uriaşe de duodecimăi cum nici în creaţia modernă nu
se întâlnesc prea des, arpegii de o anvergură ameţitoare fac
din" această muzică o adevărată pagină de antologie,
prefigurînd dezvoltarea stilului vocal în următoarele două
secole, până la Schonberg inclusiv. E drept că tonalitatea
este majoră iar tensiunile armonice nu prea mari. Vigoarea
cu care Rameau sparge însă barierele convenţionalismului
galant are în ea ceva grandios. Şi profetic...
Nu putem părăsi această lucrare înainte de a reaminti şi
geniul poznaş al lui Rameau. Mai de mult, cînd vorbeam
despre muzica de clavecin, descriam peripeţiile prin care
trece tema piesei Sălbaticii. Procedeul deformării unei
melodii cu ajutorul cromatismelor e aplicat şi în Indiile
galante, în Tabloul III. Preludiul conţine, printre altele, o
gamă descendentă reluată apoi în progresii. Ceva mai
încolo, într-un duet, exact aceeaşi gamă e readusă, ca să
zicem a.sa, scîlciat. Efectul e cu atît mai straniu cu cit

93
crcmatismele dau naştere aici unor armonii modale cu totul
neobişnuite. Pentru a nu mai vorbi de faptul că ciudăţeniile
armonice din Sălbaticii (acelea pentru clavecin) apar şi în
operă, unde micuţul rondeau este transcris pentru
orchestră şi transformat în număr de balet.
Care este sensul acestei răstălmăciri a temelor ? Cazul
din tabloul III nu e prea clar. Introducerea cromatismelor
pare a fi un simplu procedeu de dezvoltare folosit
independent de text. în cazul „sălbaticilor" însă, violentarea
„barbară" a melodiei are un scop vădit umoristic. De
altfel, în genere, muzica lui Rameau scînteiază de vervă,
musettele şi tamburinele

Rousseau.
înseninează cu surîsul lor atmosfera unei tragedii,
permanentele asimetrii ritmice şi metrice sînt feste jucate
convenţionalismului rutinier.
Partea curioasă este că Rameau, aşa cum a fost descris
de contemporani, în viaţa lui de toate zilele, apare exact în
postura omului „care nu ştie de glumă". Doar cîţiva portre-

94
tişti55 au reuşit să surprindă, printre brazdele prelungi şi
adinei de pe chipul compozitorului, o intenţie de surîs ce
luminează această nobilăfigură de intelectual, cu trăsături
accentuate şi voluntare. în rest, emul — acru, taciturn —
respingea cu brutalitate avansurile indiscrete, îşi ţinea la
distanţă pînă şi prietenii, nu făcea confidenţe nimănui, nici
măcar soţiei (este motivul pentru care ştim atît de puţin din
viaţa pe care a dus-o pină a devenit celebru). Cînd apărea în
societate, fie că stătea mult, fie că se lansa în discuţii
teoretice sau estetice cu o pasiune exagerată care şoca
interlocutorii. Puţinele vorbe de duh care ne-au rămas de la
ei sînt mai mult remarci ironice spuse cu un scepticism tăios
şi amar56.
Şi totuşi, omul acesta aspru şi morocănos ne-a lăsat nu
numai pagini de o negrăită gingăşie dar şi una din cele mai
spirituale farse din toată istoria muzicii : comedia-balet Pla-
teea. Cit haz, ce simţ al parodiei, ce comic fin, pe muche de
cuţit între liric şi burlesc, cît tact şi graţie în folosirea şarjei !
Multă dreptate avea un contemporan cînd spunea despre
Maestru : „Tot sufletul şi toată inteligenţa lui se află în
clavecin. Cînd 1-a închis, nu mai e nimeni acasă." într-
adevăr, dacă n-ar fi fost muzica, cine ar fi putut bănui în
Rameau un asemenea virtuoz al glumei, de cu totul alt tip
dar de aceeaşi strălucire ca Pergolesi, Rossini, Verdi...
Cînd a purces la compunerea Plateei, Rameau avea la
activul său zece opere, printre care şi pe acelea prezentate

55Sculptorul Caffieri, pictorul Restout.

56E celebru răspunsul dat unui balerin care argumenta că Monseignorul X va găsi menuetele cam lungi : „Domnule, dacă nimeni nu-i
spune să le găsească lungi, le va găsi scurte."

95
mai sus. Putem spune aşadar că Plateea este o creaţie de
maturitate — nu numai maturitatea vîrstei şi a geniului
(compozitorul le avea şi la Hippolyte) ci maturitatea unei
experienţe muzical-teatrale de prim ordin care-şi dezvăluie
acum roadele la tot pasul : niciodată stilul lui Rameau nu
fusese atît de suplu trecînd, într-o fracţiune de secundă, de
la diatonic la cromatic, de la major la minor, de la veselie la
sentimentalism sau pseudo-tristete şi îndărăt. E drept că şi
textul scris de Autreau şi revizuit de Le Valois d'Or-ville (un
text de care n-ar fi roşit nici Moliere) favorizează această
mobilitate.
Chiar de la început, Uvertura instaurează o atmosferă
schimbătoare şi incertă : fraze scurte, disparate, cînd
solemne, cînd jucăuşe, cînd duioase, cînd energice, te lasă
nedumerit dacă să iei sau nu muzica în serios. în paranteză
fie zis, procedeul e surprinzător de modern iar aparenta
dezordine, realizată în chip savant.
Tradiţionala secţiune rapidă se desfăşoară fără
probleme pină la final cînd, dintr-o dată, atmosfera se
schimbă din nou, orchestra intonează lungi acorduri ce sună
ca încheierea unui grav şi impunător preludiu pentru orgă.
Ră-m'îne ca opera să explice mai departe sensul acestei
instabilităţi emoţionale.
Prologul n-are o acţiune propriu-zisă : Thes-pis,
„inventatorul comediei", care doarme liniştit într-o vie, e
trezit de un cîrd de menade şisatiri şi somat să improvizeze
un spectacol. Spectacolul va fi Plateea.

96
 .Muzical, reţinem o arietă a lui Thespis, plină de acele
„disonanţe dulci"57 al căror secret Rameau îl poseda ca
nimeni altul, şi un frumos cor ce pare descins dintr-nn
oratoriu de Händel. Evident, compozitorul nu-şi epuizează
în Prolog toate resursele fanteziei sale dar arta cu care
mînuieşte recitativul, subtilitatea folosirii cromatismelor
trădează mina unui mare maestru.
Actul I se deschide cu o furtună (mai interesantă, sub
aspect armonic, decît cele întâlnite de noi în operele
precedente). Junona, zeiţa fenomenelor atmosferice, e
geloasă pe soţul ei, Jupiter, care s-a înfuriat şi el; de aici,
toate calamităţile. Aceste detalii „olimpiene" le aflăm din
gura lui Mercur, coborât, în desperare de cauză, pe pămînt
pentru a-i găsi lui Jupiter o distracţie — dar o distracţie care
s-o potolească totodată şi pe Junona vindecind-o de gelozie.
în scenă se află regele Greciei, Cytheron, şi Mercur venit
să-i ceară sfatul. Cytheron are o idee genială : prin
apropiere există o baltă cu stuf şi broaşte, guvernată de
nimfa Plateea, o fiinţă pocită şi caraghioasă, în căutare
zadarnică de îndrăgostiţi, asaltînd cu avansurile ei pe cine
nimereşte, dar de care toţi fug, bineînţeles. Ce-ar fi dacă
Jupiter ar înscena o căsătorie cu Plateea ?Junona, prevenită
din timp, va veni cu o falcă-n cer şi una-n pămînt ca să strice
petrecerea, va vedea pocitura de logodnică şi va pricepe că
amuzamentele soţului sînt nevinovate, drept care, pe viitor,
îl va lăsa in pace.

57 Secunde şi septime paralele de un efect pastoral incomparabil.

97
 Mercur adoptă planul cu entuziasm, mai ales după ce o
vede pe Plateea : nici un risc pentru Júpiter de a se
îndrăgosti cu adevărat de zîna-broască !
Apariţia eroinei este, sub toate aspectele, o pagină
magistrală. Trebuie să ştiţi mai întîi că rolul e deţinut de...
un tenor în travesti — lucru perfect justificat de vreme ce
personajul e total lipsit de farmec feminin.
Am mai întîlnit şi pînă acum la Rameau bărbaţi cîntînd
rolul Parcelor, Tisifonei, a zeiţei Belona. Cum pe vremea
aceea, vocile de contralto nu erau utilizate, redarea
spiritelor infernale sau războinice cădea în sarcina tenorilor
şi başilor. Evident, stilul vocal era adecvat, plin de accente
energice, virile.
Hazul Plateei constă însă în faptul că aici stilul vocal
este inadecvat. Rameau adoptă o scriitură de soprană, cu
tot felul de fiorituri şi drăgălăşenii în registrul supra-aout,
penibile pentru un tenor. Bietul solist e obligat adesea fie să
ţipe, fie să cînte în falset, ceea ce transformă aria cea mai
graţioasă într-un moment burlesc irezistibil. Nici nu se
putea reda mai bine muzical discrepanţa dintre aspectul
fizic al Plateei şi veleităţile ei de ingenuă, manifestate
stîngaci şi caraghios.
Dar comicul nu se reduce numai la bufoneria tenorului-
soprană. Chiar din prima arie a Plate ei, Rameau dezvăluie
procedee mai rafinate58. Secţiunea centrală a acestei Ariete
glumeţe constă dintr-o declamaţie foarte sentimentală pe
următorul text : ,,Spune-mi, inimă, spune-mi, te-ai gîndit tu
58Procedee graţie cărora efectul burlesc al tra-vesti-ului se menţine chiar şi în cazul unui interpret care ar cînta rolul fără nici un efort
vocal. De altfel, pe vremea lui Rameau, efortul nici nu era atil de mare datorită diapazonului coborît cam cu o terţă faţă de cel actual.

98
bine ? Ah, ah, inimioară, te zbuciumi ! Ah, inimioară, mă
părăseşti ! Să fie pentru Cytheron ? Te-a meritat el oare ?"
Muzica reia anumite intonaţii exclamative şi duioase
frecvente la Rameau, atîta doar că le exagerează niţel :
respiraţiile-suspin sînt mai dese, ah-urile — plasate
ostentativ. La asta se adaugă prozodia voit incoerentă care
izolează din frază, repetîndu-le de mai multe ori, cuvinte
lipsite de sens : „te-ai (t'es-tu), „te-a" (t'a-t-il). Pasajul
devine astfel o savuroasă parodie a „stilului sensibil"
practicat de compozitorii secolului al XVIII-lea (printre care
şi de Rameau însuşi !59).
Plateea dă cu ochii de Cytheron şi—şi mobilizează toate
farmecele pentru a-1 cuceri. Ba stîrneşte şi broaştele din lac
la o întrecere cîn-tătoare cu păsările cerului (pretext pentru
Rameau de a desfăşura foarte izbutite procedee imitative).

Dar Cytheron se face că nu pricepe avansurile nimfei.

Plateea e foarte contrariată. Noua ei arie este încă o
parodie a „stilului sensibil". Mai interesant însă decît
umorul în sine ni se par aici o serie de figuraţii (la orchestră)
şi de inflexiuni melodice pe care, după o jumătate de secol,
le vom regăsi adesea la Mozart ! Dacă pînă acum ne-au
frapat mai ales afinităţile lui Rameau cu Bach sau Händel,
de aci încolo vom avea din ce în ce mai des ocazia să
constatăm anticiparea stilului muzical al unor epoci
viitoare.

59 De aici, impresia de auto-parodie !

98

99
 Fireşte, din aria menţionată nu lipsesc efectele comice :
suspinele şi interjecţiile abundă, în plus, se produce o
accelerare bruscă a tem-po-ului atunci cînd Plateea începe
să-1 fugărească pe Cytheron prin scenă.
în sfârşit, convinsă de indiferenţa regelui şi
neînţelegînd-o, începe să-1 piseze : Dis donc, dis donc
pourquoi, quoi, quoi ?60 Corul din baltă reia frenetic silaba
quoi61 producînd o oră-căială generală.
Reapare Mercur pentru a vesti Plateei că Jupiter o
doreşte de soţie. Zîna e surprinsă şi încîntată (nouă arie cu
anticipaţii mozartiene62), iar felicitările curg din toate
părţile. Singurul inconvenient, spune Mercur, este că
1
„Spune,
Junona,
spune, furioasă,
de ce, va dezlănţui furtună şi potop. Dar
broaştele
ce, ce ?" nu se tem de apă ! Plateea, într-o arie cu vocalize
zglobii2 în Quoi
stil italian,
se le anunţă bucuria apropiatei inundaţii.
Jubilaţia
pronunţă muzicală
cua. se întrerupe însă brusc : „Piîngi, Junona,
măreşte-mi domeniile", imploră Plateea. Rameau a
înghesuit în cîteva fraze tot ce a putut găsi mai tînguitor :
cromatisme, modulaţii îndrăzneţe, melîsme plângătoare, în
sfîrşit, accente pe care nu le-ar fi dispreţuit nici Bach în
Matthäus Passion ! Efectul e, bine înţeles, comic. Nu pentru
că aceste inflexiuni ar fi comice în sine, ci din cauza
contextului : prea s-a trecut pe nepusă masă de la veselie la
tristeţe şi apoi iar la veselie (pentru că aria se reia da capo).
Şi dacă ne imaginăm jocul de scenă (eroina mimînd teatral
60 Procedee graţie cărora efectul burlesc al tra-vesti-ului se menţine chiar şi în cazul unui interpret care ar cînta rolul fără nici un efort
vocal. De altfel, pe vremea lui Rameau, efortul nici nu era atil de mare datorită diapazonului coborît cam cu o terţă faţă de cel actual.
61 De aici, impresia de auto-parodie !
62 Vezi prima arie a Zerlinei din Don Juan.

98

100
presupusul plîns al Junonei). vom rîde şi mai cu poftă de
această pseudo-tristeţe abundent înlăcrimată.
De fapt, Plateea, ca orice comedie bună, sugerează
spectacolul văzut. Rameau a gîndit pentru scenă, alert şi
plastic, mişcarea melodică transcende muzica propriu-zisă
prelun-gindu-se în gestul şi mimica actorilor. în nici o altă
operă Rameau n-a mai atins o asemenea elocvenţă vizuală,
mergind pînă la sugerarea textului cuvînt cu cuvînt. în
tragedii, compozitorul proceda mai curînd sintetic, redind
sentimentul global al întregului vers. în Plateea, din contra,
lucrează analitic — de aici, marea mobilitate a muzicii care
se întunecă şi se înseninează generînd contrastele de
atmosferă cele mai insolite ; de aici, deosebita flexibilitate a
recitativului care, puţin folosit (lucrarea e doar balet, nu
comedie lirică), atinge însă culmile rafinamentului :
cromatismele abundă ca şi tot felul de intonaţii
neobişnuite. Sub pretextul glumei, Rameau îşi permite în-
drăzneli pe care, poate, nu le-ar fi riscat într-o tragedie (vezi
scena dialogată dintre Cytheron şi Mercur).
Actul se încheie cu un divertisment în cinstea ploii şi cu
o rafală de vînt care goneşte toate broaştele în lac. Reţinem
din muzică două passepied-uri şi două tamburine (mici
nestemate în felul lor) şi aria unui personaj episodic,
Clarina. Melodia conţine nişte întorsături gen romanţă,
surprinzătoare în plin Rococo. De data aceasta, „stilul
sensibil", cu duioşiile sale romantice, e tratat fără intenţii
de ironie dar împins foarte departe.

98

101
 în Actul II se produce mult aşteptata pogo-rîre a lui
Júpiter din Olimp. Zeul suprem, pus pe şotii, e întovărăşit de
un personaj burlesc, Momus. Amîndoi, odată ajunşi pe
scenă, se învăluie într-un nor în care rămîn ascunşi. Intră
Plateea, vede norul şi începe să-i dea tîrcoale de la distanţă,
bănuind că acolo trebuie să fie ilustrul logodnic.
Aria ei se vrea graţioasă şi chiar este, în bună măsură,
numai că... se cìnta într-un registru cam înalt. Pe de altă
parte, intervalele mari de sextă şi séptima (folosite curent
de Rameau în ariile lirice) apar aici mai des ca de obicei,
exagerînd imperceptibil sinuozitatea melodiei. Şarja e atît
de fină încît, în primele momente, nici nu-ţi dai seama de
unde vine. comicul acestei muzici, aparent, fermecătoare.
Numai o analiză atentă îţi dezvăluie virtuozitatea lui
Rameau şi, mai mult decât atât, acea intuire perfectă a
valorii intervalului, a funcţiei sale psihologice.
Dar norul se agită : partea de jos se suprapune peste
cea de sus descoperind un... măgar ! Plateea e puţin
intimidată de apariţie. Dar, gândeşte ea, dacă Jupiter îi
oferă spectacolul metamorfozelor sale, înseamnă că o
preţuieşte ! îmbărbătată, se apropie câţiva paşi :
— Spune ce-ţi grăieşte dragostea şi ce-ţi cere inima.
Orchestra : I-ha, i-ha !
— Tu suspini, suspin şi eu. îmi ajunge acest dulce
sunet.
— I-ha, i-ha !
— Spui totul fără vorbe. Ah, ce grăitoare-i dragostea !
— I-ha, i-ha !
98

102
 Scena face pereche bună cu idila Bottom-Titania din
Visul unei nopţi de vară de Sha-kespeare... Inutil să mai
spunem că muzica lui Rameau e la înălţime.
Jupiter se transformă în bufniţă şi zboară într-un copac.
Plateea, în extaz, îi admiră penele şi pofteşte toate păsările
să cânte în cinstea „celei mai frumoase bufniţe". Păsările
fac haz (mare gălăgie în orchestră), Plateea se supără şi le
ceartă. între timp, bufniţa dispare. Logodnica îndurerată
aleargă pe scenă jeluindu-se şi chemînd-o (plînsul ei cu
sughiţuri şi vocalize e de toată nostimada).
Bubuituri de tunet zguduie teatrul, Jupiter apare sub-
înfăţişarea lui adevărată, ţinînd în mână fulgerul eu care o
sperie pe Plateea. Apoi începe să-i facă fel de fel de
complimente, dar biata nimfă e mută de spaimă şi abia cu
mare greutate reuşeşte să îngaime, după un „Uuf" prelungit
: „Mă înec şi suspin totodată."
Zeul vrea să-şi sărbătorească iubita, în scenă se adună
un cor care o înconjoară pe Plateea : „Cit e de drăgăla..."
cântă corul rămânând cu gura căscată. Abia daipă ce înghite
în sec, rosteşte şi ultima silabă. (Subliniem această
sugestivă abatere de la regulile prozodiei : cezură
nereglementară în mijlocul cuvîn-tulu'i. Dar verva lui
Rameau nu cunoaşte margini.) în continuare, textul corului
e laudativ la adresa Plateei dar muzica e cînd lentă, ca de
înmormântare, cînd zglobie, pasajul înche-indu-se cu un râs
general în timp ce eroina face feţe-feţe.
Şi dintr-o dată răsună o Simfonie neobişnuită —
reauzim prima secţiune a Uverturii, acel mozaic de motive
98

103
cu tempouri şi caractere contrastante, al cărei sens expresiv
spuneam că se va dezvălui pe parcursul operei. într-adevăr,
chiar şi din descrierea sumară de pînă acum s-a putut vedea
că lucrarea a fost concepută pe principiul contrastului :
viraje neaşteptate de la Vesel la trist, de la limbajul
exagerat-sentimental la efecte burleşti şi onomatopeice.
Mai mult, tristeţea însăşi e răstălmăcită în sens comic,
jeluirile eroinei ne fac să râdem. Or, chintesenţa acestor
tranziţii, a acestor cotituri de 180 de grade o găsim în micul
interludiu orchestral care, transplantat de
Rameau în Uvertură, serveşte drept motto întregii
lucrări.
Care este sensul lui ? Tocmai lipsa de sens. Măria sa
Nebunia păşeşte acum în scenă ţinînd în mînă lira lui
Apollo. Şi toate se amestecă definitiv într-un diverstisment
de mari proporţii. Dacă Rameau n-ar fi scris decît atîta, şi
tot ar fi fost deajuns să-1 facă nemuritor. Limbajul are
rezonanţe atît de moderne încît pare mai curînd producţia
unui compozitor actual care imită stilul secolului al XVIII-lea
decît a unui muzician de la 1750.
Oricît de paradoxal, interesul armonic rezidă în
melodie. în Baletul nebunilor, spre exemplu, treptele gamei
apar cînd alterate cînd nu, derutînd auzul astfel că, de
multe ori, nici nu ştim în ce tonalitate ne aflăm. Cum în
melodie notele arpegiului sînt aduse pe rind, pînă să te
lămureşti despre ce acord e vorba, acela s-a şi schimbat,
eşti purtat în cu totul altă parte. Iar în scăpărătoarea arie a
Nebuniei, în vocaliza din secţiunea mediană, croma-tismele
98

104
sînt atît de dese încît dau muzicii un aer oriental. încă un
pas şi am ajunge la Aida lui Verdi !
Divertismentul se încheie cu un impresionant cor
polifonic pe opt voci de anvergură hăndeliană, ceva cu totul
neobişnuit în muzica franceză de operă.
Dar ceea ce trebuie să fi surprins cel mai mult pe
melomanii vremii este, desigur, amestecul genurilor.
Clasicismul francez delimita cu toată stricteţea comedia de
tragedie. Burlescul nu avea voie să profaneze drama. Locul
lui era la bilei. Prejudecata că numai tonul nobil, elevat, dă
ţinută artistică spectacolului s-a păstrat chiar şi la gînditorii
iluminişti, limitînd tendinţele lor realiste.
Numai că Rameau răstoarnă toate aceste bariere.
Orăcăitul broaştelor, răgetul măgarului se învecinează cu
fraze împrumutate parcă din Hippolyte sau Castor. Ariile
tînguitoare ale Plateei, cu mici modificări (şi cîntate de o
soprană !) ar putea figura perfect într-o tragedie. Nebunia
intonează o melopee plină de jale pe un text senin,
pastoral. Şi cum ţicneala poate avea forme triste ca şi
vesele, Baletul' nebunilor împleteşte aceste stări de spirit
într-un nod atît de strîns incit abia de la Mo-zart încoace
vom mai putea întîlni în muzică (şi nu prea des !) exemple
de asemenea mobilitate afectivă. Sub masca farsei, Rameau
îşi permite orice, şi niciodată limbajul său n-a fost atît de
evoluat ca acum.
Actul III se deschide cu apariţia Junonei, geloasă şi
hotărîtă să împiedice căsătoria soţului ei cu Plateea

98

105
(căsătorie pe care ea o ia în serios, neştiind că e vorba de o
farsă).
După plecarea zeiţei, urmează un lung divertisment
pregătind, chipurile, ceremonia nupţială. Prima parte a lui
cuprinde o procesiune cu cor şi dans, cîteva dialoguri, două
arii ale Plateei (pline de farmec melodic dar totodată
pretext de vocalize burleşti) şi, ca încununare, o amplă
ciaccona.
Secţiunea următoare aduce in scenă alte cîteva grupuri
de personaje, oferind compozitorului ocazia de a-şi
desfăşura jocul favorit : amestecul de pseudo-tristeţe,
veselie şi efecte groteşti. O modulaţie enarmonică anunţă
apariţia lui Momus în chip de „amoraş" venind să-i
prorocească Plateei jale şi suspin. Accentele melancolice ale
lui Momus se îmbină cu protestele săltăreţe ale eroinei, cu
vocalizele Nebuniei, cu dansul greoi a trei false „Graţii" (de
fapt, slujitori ai lui Momus) şi, în sfîtrşit, ou corurile şi
dansurile unui grup de ţărani. Chiar dacă aici Rameau n-a
mai atins nivelul acelei subtile dialectici a tragi-comicului
din actul precedent, muzica rămîne plină de viaţă şi de o
inventivitate inepuizabilă, atît sub aspect armonic (dansul
„Graţiilor", Tamburina II) cit şi melodic (episodul rustic,
corul în cinstea Plateei). Apoi însăşi tratarea materialului
muzical de arii, dispunerea şi gradarea lui de-a lungul
scenelor dovedesc o înaltă măiestrie (dar analiza
amănunţită a acestui aspect ar depăşi cadrul lucrării de
faţă).

98

106
 Petrecerea-divertisment durează prea mult — după
gustul Plateei care se vrea cununată cît mai repede. Dar
Jupiter întîrzie lucrurile pentru că aşteaptă sosirea Junonei.
Abia cînd află că soţia e pe aproape, se decide să treacă la
ceremonia propriu-zisă, adică să pronunţe solemn
legămîntul conjugal (ştiind prea bine că va fi întrerupt
înainte de a-1 duce pînă la capăt, ceea ce, evident, se şi
întîmplă).
Dezncdămîntul se consumă foarte repede : sosirea
Junonei, împăcarea soţilor şi urcarea lor în Olimp ar fi
necesitat poate o tratare mai amplă. Libretiştii s-au
mulţumit însă cu cîteva fraze convenţionale, gelozia zeiţei
se calmează instantaneu şi nici muzical scena nu e dezvol-
tată deşi e singurul moment de acţiune din tot actul.
i\ceastă mică scădere de ordin dramaturgie nu poate
compromite totuşi valoarea, în ansamblu, a operei — cea
mai îndrăzneaţă şi cea mai „modernă" din cîte a scris
Rameau63.

Trecînd în revistă oreaţia lui Rameau am constatat, nu o

dată, prezenţa aşa-numitului „stil sensibil", adică a unui
pre-romantism muzical ce mijeşte pe la jumătatea secolului
al XVIII-lea, în plină epocă raţionalistă, într-o vreme cînd,
încrezători in forţa minţii omeneşti, gînditorii foloseau
descoperirile ştiinţei şi inovaţiile tehnicii pentru a elibera
lumea de obscurantism şi de absurditatea unei organizări
sociale anacronice. La prima vedere, s-ar părea că o astfel
63 Lucrarea a fost reluată cu mult succes în zilele noastre.

98

107
de epocă ar fi neprielnică înfloririi unei arte bazate pe
sentiment.
iîn realitate, secolul luminilor a fost nu numai un secol
al umanismului militant, al raţiunii critice triumfătoare, dar
şi secolul individualismului. Gîmditoru'l, ieşit din rîndurile
tinerei clase burgheze, lupta nu numai pentru progresul
omenirii în genere, ci şi pentru afirmarea lui ca individ
raţional şi, totodată „sen
sibil"1. Rousseau faoe chiar apologia romantică a
geniului, descriindu-1 ca pe un fel de foc creator nestăvilit64.
Fără îndoială că dominantă rămîne orientarea raţionalistă.
Totuşi, noile tendinţe cîştigă teren ; în literatură se nasc
genuri caracteristice ca romanul sentimental sau comedia
larmoiantă. Dorinţa de a emoţiona, de a stîrni lacrimile prin
povestiri înduioşătoare, precum şi nevoia de a se spovedi
sînt sursa unor creaţii rămase celebre (Manon Lescaut de
abatele Prévost, Pastorul din Wackefield de O. Goldsmith,
Noua Eloiză şi Confesiunile lui Rousseau etc.)65.
în pictură (la Fragonard şi contemporanii lui),
contururile devin mai fluide părăsind precizia clasică.
1 Individualismul burghez, mai ales în această fază de

început a dezvoltării capitaliste, se manifestă multilateral

în economie, organizare administrativă, ideologie etc. (Una
din primele consecinţe ale revoluţiei franceze a fost
descentralizarea ! — vezi A. So-boul, Revoluţia franceză,
Ed. ştiinţifică, 1962).

Accentul cade îndeosebi pe mişcare, atmosferă, colorit —

trăsături ce-şi vor afla împlinirea în romantism şi
impresionism.

64 Dicţionarul muzical.
65 Iluminismul, Ed. Albatros 1971. (Studiul introductiv de Romul Munteanu.)

98

108
 în muzică, această tendinţă se manifestă prin adoptarea
unui limbaj galant-sentimental cu fraze sinuoase, cu ezitări
înaintea cadenţelor ; notele arpegiului — piloni ai melodiei
— nu sînt atacate direct, ci prin ocolişuri graţioase, apar
cromatisme, cezuri neaşteptate, imitaţii de suspin ş.a.m.d.
Acest stil numit „sensibil"1 se face simţit la ultimii
compozitori preclasici (Telemann, Rameau, D. Scarlatti),
pre-lungindu-se pînă la Mozart inclusiv, adică de-a lungul
perioadei „clasice" care, ou tot clasicismul ei, a înglobat şi
această sensibilitate preromantică, uneori foarte evidentă
(la Ph. Em. Bach, la Mozart etc). Mai mult, găsim chiar
anticipări, în plin Rococo, ale melodicii unor compozitori din
secolul al XlX-lea, ca de pildă, inflexiuni „chopiniene" la
Scarlatti sau „ver-diene" la Rameau, pentru a nu mai vorbi
de numeroasele intonaţii de romanţă care se ivesc peste tot
deşi romanţa, ca gen, a fost cultivată abia în veacul trecut.
în ce-1 priveşte pe Rameau, el a absorbit în muzica sa
toate aceste „sensibilităţi" stilistice. E drept că în Plateea le-
a parodiat exage-rîndu-le pînă la caricatură. Nu e mai puţin
adevărat însă că cele mai uluitoare melodii lirice ale sale (ne
gîndim la inegalabila frază din finalul operei Pygmalion) ţin
de sfera estetică a acestui aşa zis „stil".
Mica operă într-un act, Pygmalion, pe subiectul
binecunoscutei legende, apare trei ani după Plateea. Scurtă
dar densă, lucrarea este un fel de chintesenţă stilistică în
care cercetătorul poate vedea sursele limbajului lui Rameau
(arii şi dansuri de cea mai neaoşă inspiraţie franceză alături
de ariete de tip ita-
98

109
 lian) ca şi căutările sale, acel aspect modern prin care
compozitorul iese parcă din timpul în care-i e circumscrisă
existenţa pentru a anunţa epoci viitoare. „Ieşirea din
epocă" se înfăptuieşte aici (ca şi în Plateea de altfel) pe
calea „stilului sensibil" dezvoltat, de data asta, nu către
sentimentalismul burlesc ci către un lirism de pură esenţă
romantică. Secţiunea lentă ce deschide divertismentul final
este de fapt o singură idee melodică extrem de amplă1 care
porneşte domol de la tonică, urcă cu ocolişuri spre
dominantă, se roteşte duios în jurul acesteia ; apoi
ambitusul creşte, intervalele devin din ce în ce mai mari
descriind arpegii largi şi salturi de decimă. Şi totul se încheie
(sau mai bine zis nu se încheie !) cu o gamă descendentă
1 O perioadă formată din trei fraze dintre care prima,

cu un antecedent şi un consecvent clare, a doua

desfăşurată ca o „melodie infinită", iar ultima neterminată.
Acompaniamentul e redus la un simplu suport armonic.
întregul pasaj e executat de coarde.

lăsată în suspensie la jumătatea drumului. După o lungă

pauză, orchestra porneşte să dezvolte cu brio cîteva din
motivele enunţate la început dar în alt tempo (foarte
rapid), în cu totul alt caracter... Frumoasă şi stranie,
construită cu un rar simţ al gradaţiei şi întreruptă
surprinzător înainte de sfârşit, melodia aceasta rămîne —
independent de substratul programatic — unică în felul ei,
emanaţie genială a unei gândiri ajunse la supremul ei
rafinament.
BI B L »O } CA
- IPIU j ■ * l 8 A i ij { | A _ 'ftoviicau a a d0¥u ■
110
 Un alt dcmeniu in c dit precursor a fost orchestra. Până
la el — de pildă la Lully — orchestra fusese folosită inte-
ligent dar scriitura era foarte simplă (aproape exclusiv
armonică). Accentul cădea pe grupul coardelor iar basul
continuu era bine afirmat. Urmaşii lui Lully au utilizat ceva
mai mult suflătorii, dar cel care avea să mînuiască. in-
strumentele cu un adevărat simţ de orchestrator va fi
Rameau.
în primul rînd, Rameau a privit orchestra şi cântăreţii ca
pe un mare ansamblu polifonic şi nu rare sînt cazurile cînd
melodia principală nu se află în partida solistului ci la flaut,
vioară !^ sau violoncel.
Pe de altă parte, instrumentaţia e mult mai suplă şi se
mută dintr-^un registru într-altul. De pildă, pentru anumite
arii suave, graţioase, acompaniamentul e deplasat în
registrul acut, „basul armonic" fiind susţinut de vioara a
doua (basul continuu, cu violoncel şi clavecin, dispare în
asemenea situaţii) sau dimpotrivă, în momentele sumbre,
în scenele din infern, cîntă mai ales instrumentele grave.
Rameau utilizează din plin suflătorii : aduce adesea
flautul şi oboiul în prim plan pentru a contrapuncta vocea
solistului sau pentru a imita poetic ciripitul păsărelelor;
introduce clarinetul în orchestra operei şi exploatează
admirabil valoarea timbrală a fagotului ca acompaniament
în ariile de başi. Pe alocuri tratează fagotul într-un fel
original : note grave
in

111
 şi foarte sonore, repetate la intervale regulate pentru a
crea un efect grotesc sau lugubru. Procedeul ne poartă cu
gândul la Marşul spre supliciu din Simfonia fantastică şi la
Goana către abis din Damnaţiunea lui Faust, unde Berlioz
utilizează, ân aceeaşi manieră şi cu acelaşi scop, pedale de
trombon.
în general, Rameau e preocupat de culoarea timbrală.
Şi, pentru că vorbeam de Pygmalion, trebuie să menţionăm
scena în care sonoritatea diafană a viorilor şi flautelor
sugerează extazul eroului în faţa statuii şi trezirea ei la
viaţă.
La acestea se adaugă un mare simţ al reliefului sonor, al
pregnanţei unor timbruri în raport cu altele. Ceea ce-1
conduce în mod firesc la utilizarea suflătorilor ici-colo,
pentru a crea pete de culoare ori pentru a dialoga între ei şi
cu coardele. Simţim conturîndu-se la Rameau (ca de altfel la
cîţiva din contemporanii săi, ca Telemann sau Händel) o
nouă modalitate de a trata ansamblul orchestral,
modalitate ce va deveni substanţa gîndirii clasice de mai tîr-
ziu (într-unui din dansurile din Pygmalion, scena a IV-a,
dialogul dintre suflători şi orchestră aminteşte un pasaj din
partea I a Simfoniei nr. 40 de Mozart — măsurile 72-76
etc.). Din păcate, Rameau este astăzi încă prea puţin
cunoscut şi prea puţini sint încă cei ce-1 privesc nu numai ca
pe sumumul unei mari tradiţii dar, totodată, ca pe un artist
ce a aruncat nenumărate punţi spre viitor.

112
112
 Mijlocul secolului al XVIII-lea a însemnat un mare
moment de răscruce pentru istoria muzicii66. Barocul îşi
încheia ciclul iar clasicismul se năştea, înfiorat de unda
cvasi-romantică a „stilului sensibil". Tendinţele vechi şi noi
se împleteau sau se ciocneau, mulţi critici îşi schimbau
orientarea peste noapte iar spiritul polemic bîntuia cu furie
în toată Europa şi mai ales la Paris — teatru a trei bătălii
estetice succesive.
Pe prima (şi cea mai puţin semnificativă) o cunoaştem :
a fost aceea dintre „lullişti" şi „ramişti", cînd s-au înfruntat
puncte de vedere aparţinînd însă aceluiaşi stil de bază,
Barocul, în schimb, următoarele două2 au pus sub semnul
întrebării întreaga estetică a secolelor XVII şi XVIII (a lui
Lully inclusiv) pregătind terenul clasicismului muzical.
Pe la 1750, agitaţia produsă de creaţia lui Rameau se
potolise întrucîtva, curtea recunoscuse în mod oficial
meritele marelui compozitor iar publicul, chiar dacă mai
mîrîia cînd era vorba de recitativ sau de unele îndrăzneli
armonice, aplauda totuşi unanim numerele de dans
şi „simfoniile descriptive". Se părea că Rameau îşi va
putea continua cariera în linişte...
Furtuna s-a dezlănţuit cu totul pe neaşteptate de la un
fapt în aparenţă minor : sosirea la Paris a unei trupe italiene
de „operă bufă"1 ce intenţiona să se stabilească în Franţa. A
stat însă numai un an şi jumătate (august 1752 — martie
1754) trebuind să plece din cauza scandalului prcdus.
66 Şi pentru istorie în genere. Burghezia, sprijinită pe forţa ei economică, ridica hotărît glasul pentru a impune o reînnoire a concepţiilor
sociale, ştiinţifice, filosofice, artistice ale vremii.
- „Războiul bufonilor", declanşat în 1752 (despre care se va vorbi) şi discuţia stârnită de reforma lui Gluck (începînd din 1776). Ultima,
situată mult timp după moartea lui Rameau, iese din sfera lucrării de faţă.

113
112

1 Opera buffa e denumirea italiană a comediei

muzicale.
Precizăm că diverse trupe de „bufoni" (cum le spuneau
francezii) mai veniseră la Paris în cîteva rînduri (în 1746 se
jucase chiar La serva padrona de Pergolesi) dar trecuseră
aproape neobservate. Cum se face dar că aceeaşi Serva
padrona, întovărăşită de alte 11 mici „intermedii", să-i
zguduie acum într-atîta pe francezi încît „Parisul să se îm-
partă în două tabere mai înfierbîntate decît dacă ar fi fost
vorba de o problemă de stat sau de religie"67 ? Pentru că
între timp, idealul artistic se modificase pe nesimţite, se
crease o avangardă intelectuală foarte combativă, în rîndu-
rile căreia străluceau Diderot, d'Alembert, Holbach,
Rousseau. Aceştia erau oameni cu o formaţie multilaterală,
interesaţi în toate domeniile cunoaşterii (matematică,
ştiinţe naturale, filosofie, tehnică, artă) şi din strădaniile lor
s-a născut celebra Enciclopedie, inventar al realizărilor
ştiinţifice pina la acea dată şi, în acelaşi timp, manifest
ideologic al iluminismului francez. Acestui grup de „filosofi"
(cum erau numiţi) i se alăturaseră şi cîţiva snobi ne-
astîmpăraţi şi curioşi, cel mai spiritual dintre ei fiind
baronul Melchior von Grimm, german de origine, venit să-şi
facă un nume în capitala Franţei.
Toţi aceştia se ocupau intens de muzică (d'Alembert
fusese chiar elevul lui Rameau, iar Rousseau îşi încerca
puterile în domeniul compoziţiei şi redacta articolele
muzicale din Enciclopedie). Toţi frecventau consecvent
teatrele de operă şi deveniseră treptat conştienţi de arti-
ficialul spectacolelor ce venea în contradicţie cu imaginea
67 Constatarea îi aparţine iui Rousseau (Confesiuni, Cartea VIII).

114
112
pe care ei şi-o făceau despre artă — o artă mai aproape de
viaţă, mai realistă, în numele bunului simţ şi al raţiunii.
Convenţionalismul operei de curte — cu eternele ei
subiecte mitologice, cu „miracolele" ei puerile, cu
maşinăriile şi monştrii ei groteşti — devenise de-a dreptul
anacronic, imposibil de luat în serios. Nu miraculosul ci
„ordinea universală a lucrurilor trebuie să st sa la baza
raţiunii poetice", susţine Diderot.1
în această stare de spirit, comedia bufă a italienilor,
care aducea pe scenă subiecte din viaţa de toate zilele,
tratate într-un stil suplu şi alert, cu o melodică eminamente
cantabilă, fără complexităţi armonice sau polifonice, le-a
.Apărut filosofilor ca întruchiparea tuturor idealurilor lor.
Iar cînd, paralel cu spectacolele „bufonilor", a fost reluată
cu succes opera Om-
phale de Destouches, Grimm n-a .putut rezista tentaţiei
poznaşe de a ridiculiza respectiva operă demonstrîndu-i
mediocritatea şi, totodată, de a critica muzica franceză în
genere ca inferioară celei italiene (Grimm recunoaşte totuşi
valoarea câtorva creaţii ale lui Rameau). Pamfletul acesta
(Scrisoare despre Omphale) şi încă vreo două de acelaşi
autor au stârnit, în decurs de iun an, un val de replici. Toţi
cei care aveau vreo părere despre muzica franceză s-au sim-
ţit datori să şi-o spună în broşuri şi articole cu caracter mai
mult sau mai puţin polemic. Rousseau a fost printre primii
care au intrat în horă. Tonul său, ironic la început apoi din
ce în ce mai acid şi virulent, a culminat într-o, rămasă
celebră, Scrisoare asupra muzicii franceze (1753), cu care

115
112
i L'unite de melodie. Ţinînd seama de explicaţiile lui
Rousseau, traducerea corectă (şi pedantă) ar fi : unicitatea
melodică.
ocazie, anodina dispută estetică s-a transformat într-un
scandal de mari proporţii. Elveţianul Rousseau izbutise să
rănească în aşa hal amorul propriu al francezilor încît
aceştia au uitat de criza politică prin care trecea ţara în acel
moment (conflictul dintre parlament şi cler, parlamentul
exilat din Paris) şi s-au unit, cu mic cu mare, pentru a-şi
apăra nu drepturile, nu libertatea ci... opera !
Ce vroia în fond Rousseau ? Mai nimic : desfiinţarea
muzicii franceze ! Nici astăzi, după atîţia ani, nu putem citi
cu sînge rece asemenea aberaţii. Cum să nu înţelegem
revolta contemporanilor... Dar lăsînd revolta la o parte,
sîntem datori să vedem şi latura viabilă a concepţiilor lui
Rousseau.
în conştiinţa muzicală a vremii — şi mai ales a filosofilor
de avangardă — se petrecea un fenomen pe care l-am
putea numi saturaţia la polifonie. Lucrul nu e de loc nou :
ceva asemănător se întîmplase şi în secolul al XVI-lea, când
polifonia vocală fusese înlocuită cu monodia acompaniată.
,,0 singură voce se poate auzi, gusta şi aprecia mai bine"
(decît un complex de voci), spunea un critic din Renaştere.
Lan-sînd principiul unităţii de melodie^, Rousseau repeta,
fără să bănuiască, exact acelaşi lucru : „E imposibil, scria el,
ca urechea să urmărească în acelaşi timp mai multe
melodii", şi adăuga : „Pentru ca o muzică să devină intere-
santă, pentru ca să poarte spre inimă sentimentele ce vrea
să trezească, trebuie ca toate vocile să contribuie la a întări
expresia subiectului [adică a temei — n.n.] ; ca armonia să
slujească doar la a-1 face mai energic ; ca acompaniamentul

116
116
să-1 înfrumuseţeze fără a-1 acoperi nici desfigura ; ca basul,
printr-un mers uniform şi simplu, să călăuzească oarecum
pe cîntăreţ şi ascultător fără ca vreunul să bage de seamă ;
trebuie, într-un cuvin't, ca întregul ansamblu să ofere doar
cîte o singură melodie urechii, şi spiritului — cîte o singură
idee." Iată dar formulat principiul omofonic şi, implicit,
fundamentul estetic al clasicismului muzical.
în rezumat, Rousseau a simţit sensul în care va progresa
muzica şi i s-a alăturat instinctiv, ba chiar 1-a anticipat,
dovedindu-se un vizionarîn domeniul estetic, aşa cum
vizionar a fest în toate domeniile pe care le-a abordat, ll
putem deci foarte uşor ierta pentru greşeala de a fi
confundat progresul istoric cu progresul pe scara valorilor.
(Un Mozart, să zicem, pentru că scrie omofonic, nu e
superior polifonistului Bach — şi nici inferior. E altceva.) în
epocile de mari prefaceri, numeroşi sînt însă cei tentaţi să
creadă, cu toată convingerea, că evoluţia limbajului muzical
atrage după sine automat un spor de frumuseţe. Este
evident o eroare, dar o eroare scuzabilă pentru că, în fond,
slujeşte progresului. Dacă Rousseau n-ar fi făcut-o decît pe
aceasta, n-am avea motive să-1 criticăm.
Din păcate, marele scriitor nu era muzician profesionist
şi, ceea ce e mai grav, îşi formase gustul unilateral aşa că
ideile teoretice — atît de rodnice în sine — îşi pierd puterea
constructivă deîndată ce Rousseau le aplică practic. Pentru
el, Muzica (cu majusculă) se reducea la muzica de operă
(nici vorbă să intuiască viitorul simfonismului), iar idealul
stilistic — la cîntecelul cu acompaniament (exemplul pe

116
117
care-1 dă în al său Dicţionar de muzică pentru ilustrarea
„melodiei unice" e de-a dreptul pueril). Şi cum, în acea
vreme, opera italiană îşi simplifica (schematiza) limbajul,
Rousseau a zis „evrika" şi a adoptat-o ca model de
perfecţiune muzicală, fără să priceapă că opera în cauză îşi
atinsese de mult apogeul68 şi că acum, sărăcită pe plan
armonic şi polifonic, sufocată de excesul de virtuozitate
vocală, pornise uşurel pe panta declinului69.
Asistăm aşadar la faptul paradoxal că Rousseau, omul
progresului, prin excelenţă, devine promotorul unui gen
perimat (la fel de perimat ca şi opera franceză, deşi din alt
punct de vedere), iar atunci cînd progresul Se va înfăptui 5n
sfîrşit prin reforma lui Gluck, Rousseau i se va opune !70 Dar
să trecem cu vederea şi aceste contradicţii.
Oricine citeşte faimoasa Scrisoare e izbit de tonul ei
aparent obiectiv, în realitate profund părtinitor şi nedrept.
O antipatie făţişă pentru
muzica franceză pare să impulsioneze mersul
demonstraţiei : ni se arată că limba, insuficient de sonoră şi
fără o prozodie precisă, nu se pretează la a fi pusă pe
muzică, în consecinţă opera franceză nu are fiinţă artistică
şi orice om înzestrat cit de cît cu bun simţ va recunoaşte
asta. Autorul ia apoi în parte fiecare element de structura'
muzicală şi îl face praf arătînd că e rău In sine, după cum în
68 Cele mai valoroase opere seria îi aparţin lui Alessandro Scarlatti (1660—1725), iar geniala miniatură bufă a lui Pergolesi (La serva
padrona) este din 1733.
69 Trebuie spus că ceilalţi enciclopedişti, deşi împărtăşeau părerile colegului lor, erau mai obiectivi în aprecieri.
70 Rousseau a scris cîteva opere, cea mai cunoscută fiind Ghicitorul satului. Este o lucrare în stil italo-francez, vădind un talent muzical

incontestabil — melodii plăcute şi originale, recitativ foarte expresiv, armonii în general simple dar neexcluzînd modulaţiile bruşte de un
efect remarcabil. Din păcate, scriitorul nu era prea versat în ale compoziţiei, ideile muzicale nu sînt dezvoltate şi, în genere, factura e puţin
simplistă. în ciuda intenţiei lăudabile de a alege un subiect din viaţa satului (fără zei, cataclisme şi maşinării), Rousseau n-a >putut crea o
operă destul de consistentă ca să revoluţioneze genul (probabil că nici n-a urmărit asta). Ghicitorul satului rămîne astfel interesanta
experienţă a unui diletant înzestrat.

116
118
prealabil elogiase stilul italian ca frumos în sine (de parcă în
Italia nu s-ar fi scris destule opere submediocre !). Peste
toate argumentele planează teza „unităţii de melodie" iar
concluzia sună astfel :
„Cred că am arătat îndeajuns că nu există nici metrică,
nici melodie în muzica franceză pentru că limba nu e
susceptibilă de aşa ceva ; că şi cîntul francez nu e decît un
permanent lătrat, insuportabil pentru urechile neînvăţate
cu el ; că armonia e aspră, fără expresie şi, mai rău, doar o
şcolărească umplutură ; că ariile franceze nu sînt arii, că
recitativul francez nu e recitativ. De unde trag încheierea că
francezii nu au muzică şi nici nu pot avea, iar dacă-şi vor
face cîndva una, atunci cu atât mai rău pentru ei !"
Nici pînă astăzi francezii nu i-au iertat lui Rousseau
critica lui absolută, lipsită de orice perspectivă... Pe
moment, artiştii operei au ars, într-un gest simbolic, bustul
scriitorului şi puţin a lipsit ca el însuşi să nu fie arestat sau
exilat. Nu se poate interzice unui popor dreptul de a-şi crea
arta sa naţională, şi încă mai puţin cînd argumentul invocat
e fără temei. Capodoperele lui Lully şi Rameau, iar mai
tîrziu, ale lui Berlicz şi Debussy, ca şi bogata literatură de
lied, stau mărturie pentru muzicalitatea limbii franceze. Mai
mult, cuvîntul face corp comun cu muzica. Plateea, în
traducere, şi-ar pierde farmecul.
Dar ce făcea Rameau în această viitoare ? La început se
ţinuse de o parte. Pe el, discuţiile estetice nu-1 interesau —
se considera creator nu critic- Accepta verdictul publicului,

120 121
îşi modifica lucrările după sugestiile pe care le primea71 şi
apoi se cufunda în studiul armoniei. Principiile pe care,
cîndva, le expusese în Tratat, le relua acum, le clarifica, le
adânceai72. Dă la iveală, una după alta, noi lucrări teoretice
: Generarea armonică (1737), Demon
strarea principiului armoniei (1750), Noi reflecţii asupra
demonstrării principiului armoniei (1752), manuale (în 1737
înfiinţase la el acasă o clasă de compoziţie), numeroase arti-
cole şi ar fi continuat pe aceeaşi linie dacă, între timp, n-ar
ţfi apărut Scrisoarea asupra muzicii franceze, cu vehemenţa
ei deplasată. Rameau şi-a dat seama că verdictele fără apel
ale diletantului Rousseau riscă să inducă în eroare opinia
publică, mal ales că filosoful, pentru a-şi susţine părerea
despre inexpresi-vitatea totală a muzicii franceze, criticase
o arie de Lully73 analizînd-o într-un mod extrem de
tendenţios şi eronat dar cu un ton, în aparenţă, obiectiv-
ştiinţific, capabil să impresioneze pe cititorul nespecialist.
Rameau se apucă deci să reanalizeze, măsură cu
măsură, aria în cauză, subliniind greşelile lui Rousseau şi,
implicit, forţa emoţională a muzicii pe nedrept criticate.
1 Monologul Arinidei din opera cu acelaşi nume.

71 Refăcea uneori acte întregi cu ocazia reluărilor. Toate operele lui mai importante au cîte două şi trei versiuni. «;
72 Una din multele erori pe care le face Istoria muzicii e de a considera Tratatul de armonie din 1722 ca lucrarea capitală a lui Rameau. E
drept că este cea mai dezvoltată, dar ea nu reflectă gîndirea autorului în forma ei matură, ci reprezintă doar o bază de pornire —
grandioasă, fireşte, dar incompletă. Dovada : Rameau a fost acela care a introdus în muzică noţiunea de subdominantă, a fost primul care
să înţeleagă specificul funcţional al treptei a IV-a. Or, în Tratat, treapta a IV-a este considerată contradominantă (fragment din acordul
treptei a Il-a cu septimă) ! în Tratat, Rameau a făcut un prim mare pas : a conceput acordurile ca unităţi organice şi nu ca suprapuneri de
intervale. Dar pasul următor, de la acord la funcţiune, îi va mai lua încă mulţi ani de meditaţii.
73 Revenim asupra acestui punct pentru a înlătura orice neînţelegere. Un gen (opera, simfonia) evoluează în decursul timpului, intră într-o

etapă nouă, oricîte capodopere s-ar fi creat în cea anterioară. Progresul istoric e una şi valoarea intrinsecă a muzicii e alta. Capodoperele lui
Rameau şi Pergolesi n-au făcut mai puţin necesară reforma lui Gluck, după cum aceasta n-a lăsat cu nimic în umbră geniul lui Rameau şi
Pergolesi. Dar dacă punctele de vedere istoric şi estetic sînt bine distincte şi nu trebuie confundate, criticul e dator să le urmărească
pe ambele. Punînd chestiunea exclusiv pe plan valoric, Rameau nu realiza necesitatea unui progres al genului — asta într-un moment de
răscruce, cînd ar fi fost foarte util să o facă. Aici Rousseau i-a fost superior pentru că el simţea (confuz şi inconsecvent dar totuşi simţea)
necesitatea unei schimbări. Atîta doar că vocifera de pe o poziţie negativistă şi cosmopolită. Atitudinea era punctul său nevralgic şi
tocmai prin atitudine i-a fost Rameau, la rîndul lui, superior : mult mai larg în vederi, el ştia să guste frumosul şi în muzica lui Lully ca şi
în a italienilor. Chiar dacă vedea limitele acestora din urmă (automatismul ritmic, superficialitatea expresiei), a regretat toată viaţa faptul de
a-şi fi întrerupt prematur călătoria din tinereţe peste Alpi.

120 121
Mai mult, arată care este mecanismul lăuntric al acestei
emoţio-nalităţi şi anume armonia sau, cum am zice noi
astăzi, modul în care alternează şi se opun diversele funcţii
armonice. Pentru ca publicul să-i înţeleagă argumentele,
autorul face o lungă introducere despre originea şi ethosul
celor două sfere funcţionale de bază, dominanta şi
subdominanta (termenul de funcţiune e mai recent, dar
ideea îi aparţine lui Rameau) şi, lăsînd intenţiile polemice
pe planul al doilea, îşi intitulează broşura : Observaţii
asupra instinctului nostru pentru muzică (1754) — lucrare
de mare importanţă teoretică asupra căreia vom reveni.
în concluzie, Rameau nu-şi bate capul să demonstreze
dacă opera franceză e superioară sau nu celei italiene ci
doar că muzica e expresivă deci viabilă — atitudine plină de
bun simţ dar, cumva, limitată pentru că opera, în acel
moment, avea într-adevăr nevoie de reformă74.
Totuşi, am mai spus-o, nu estetica îl preocupa pe
Rameau ci ştiinţa muzicii. Şi cumoponentul său Rousseau,
colaborator la Enciclopedie, făcea o sumedenie de greşeli în
explicarea termenilor muzicali, autorul Tratatului s-a simţit
obligat să le corecteze, neputînd suporta să vadă
propagindu-se printre melomani idei false. După cum, mai
înainte, sărise în apărarea lui Lully, porneşte acum în
apărarea adevărului şi ia pe rînd Erorile muzicale din
74Revenim asupra acestui punct pentru a înlătura orice neînţelegere. Un gen (opera, simfonia) evoluează în decursul timpului, intră într-o
etapă nouă, oricîte capodopere s-ar fi creat în cea anterioară. Progresul istoric e una şi valoarea intrinsecă a muzicii e alta. Capodoperele lui
Rameau şi Pergolesi n-au făcut mai puţin necesară reforma lui Gluck, după cum aceasta n-a lăsat cu nimic în umbră geniul lui Rameau şi
Pergolesi. Dar dacă punctele de vedere istoric şi estetic sînt bine distincte şi nu trebuie confundate, criticul e dator să le urmărească
pe ambele. Punînd chestiunea exclusiv pe plan valoric, Rameau nu realiza necesitatea unui progres al genului — asta într-un moment de
răscruce, cînd ar fi fost foarte util să o facă. Aici Rousseau i-a fost superior pentru că el simţea (confuz şi inconsecvent dar totuşi simţea)
necesitatea unei schimbări. Atîta doar că vocifera de pe o poziţie negativistă şi cosmopolită. Atitudinea era punctul său nevralgic şi
tocmai prin atitudine i-a fost Rameau, la rîndul lui, superior : mult mai larg în vederi, el ştia să guste frumosul şi în muzica lui Lully ca şi
în a italienilor. Chiar dacă vedea limitele acestora din urmă (automatismul ritmic, superficialitatea expresiei), a regretat toată viaţa faptul de
a-şi fi întrerupt prematur călătoria din tinereţe peste Alpi.

120 121
Enciclopedie (1755) rectifici ndu-le — treabă ingrată şi
pedantă dar în care compozitorul pune atîta suflet de parcă
ar denunţa cine ştie ce crime de stat. Şi cum Rameau, în
genere, nu prea scria curgător, zelul său lăudabil, dar
stîngaci, şi-a atras numaidecît ironiile enciclo-ped işti lor
care, toţi, aveau condeie experte.
Ciudate sînt relaţiile dintre compozitor şi aceşti foşti —
cindva — prieteni. Deşi nu frecventau aceleaşi cercuri, ei se
întîlneau pe planul ideilor şi, multă vreme, pe acela al ad-
miraţiei reciproce. Că Rameau era şi el, în cel mai înalt grad,
un om al „secolului luminilor" şi raţiunii ne-o dovedeşte
întreaga sa activitate teoretică
Atunci cînd se angajase in studiul armoniei, el se văzuse
cufundat într-un noian de reguli, interdicţii şi recomandări,
care de care mai arbitrare şi mai contradictorii, ce se
încercau a sistematiza, dar într-un mod cu totul empiric, o
1
practicăNoul sistemmult
artistică de muzică teoretică.
prea vastă. Trebuia neapărat să se
facă ordine în acest complicat eşafodaj — „un sistem e cu
atît mai perfect cu cît e mai simplu", spune Rameau75 ;
trebuia găsit, adică, principiul unic ce stă la baza
fenomenului muzical, principiu derivat, la rîndul său, din
natura însăşi a sunetului şi urmînd a fi demonstrat
matematic. Muzicianul şi-a intitulat prima lucrare teoretică
în cel mai curat spirit iluminist : Tratat al armoniei redusă la
principiile ei naturale. De la empirism la ştiinţă prin
dezvăluirea legilor obiective ce guvernează lumea sunetelor
75 Scrisoarea este adresată editorului revistei.

120 121
— aceasta a fost deviza lui Rameau. Evident, encielopediştii
n-aveau nimic de obiectat la asta, dimpotrivă. Diderot a
colaborat, pare-se, cu Rameau la Demonstrarea principiului
armoniei şi s-a inspirat din lucrările lui, iar d'Alembert i-a
fost elev, mai mult, i-a popularizat ideile expri-mîndu-le
într-o formă mai curgătoare şi mai accesibilă, lucru pentru
care Maestrul i-a fost profund recunoscător. Menţionăm că
d'Alembert a publicat Elementele muzicii teoretice şi
practice exact în 1752 (anul cu „războiul bufonilor"), iar
răspunsul lui Rameau datează tot de atunci. Şi cum pînă aici
am avut atît de puţin ocazia să vorbim despre Rameau ca
om, ne vom permite să cităm fragmente din scrisoarea
publicata de el în Mercure de France76, scrisoare de
mulţumiri şi, în acelaşi timp, profesiune de credinţă
impresionantă prin nobleţea ideilor şi a tonului :
„Progresul artei mele a fost gîndul hrănit în ceasuri de
veghe ; răsplata cea mai plăoută la care am sperat e
adeziunea şi stima savanţilor.
(...) Unii critici au încercat să se facă cunoscuţi fie
răstălmăcindu-mi principiile, fie dispu-tîndu-mi
descoperirea lor, fie născocind dificultăţi cu care să le
umbrească. Dar cu asta n-au făcut nimic nici pentru
reputaţia lor nici împotriva alei mele, n-au adăugat şi n-au
înlăturat nimic descoperirilor iar arta n-a tras nici un folos
din răul pe care au vrut să mi-1 facă. Ce puţin înseamnă că-
ţi cunoşti interesul propriei glorii dacă vrei s-o clădeşti pe
ruinele alteia ! [în schimb] omul ilustru, către care mi se
76 Scrisoarea este adresată editorului revistei.

120 121
îndreaptă recunoştinţa, a căutat în scrierile mele nu
cusururi să-mi reproşeze ci adevăruri de analizat, de
simplificat, de făcut mai familiare, mai limpezi (şi deci mai
utile marelui public) graţie acelui spirit de claritate, ordine
şi precizie ce caracterizează lucrările domniei sale. (...) în
sfîrşit, mi-a oferit consolarea de a vedea adăugîndu-se la
soliditatea principiilor mele, simplitatea de care le simţeam
în stare dar pe care eu nu le-aş fi dat-o decît cu mari
eforturi şi poate mai puţin izbutit decît dînsul.
Iată cum Ştiinţa şi Arta, dîndu-şi mîna, şi-ar putea grăbi
reciproc progresul dacă autorii, apărînd mai mult adevărul
decît amorul lor propriu, ar avea — unii — modestia să pri-
mească ajutorul, iar ceilalţi, generozitatea să-1 dea."
Cam acestea erau relaţiile — de colaborare şi amiciţie
— dintre Rameau şi enciclopedişti. Pină şi Rousseau
acceptase sistemul basului fundamental (vom vedea mai
tîrziu despre ce este vorba).
în domeniul creaţiei s-ar părea, la prima vedere, că
existau oarecare motive de dispută, în realitate, erau mai
mult divergenţe de păreri decît de principii. Dacă Diderot a
luptat toată viaţa pentru realismul artei, nici Rameau n-a
făcut altceva. Scrisoarea către La Motte, toate operele lui
mărturisesc că, şi teoretic şi practic, a urmărit realismul
psihologic „luînd ca model, după cum singur spune,
frumoasa şi simpla natură". E drept că a cultivat un gen
depăşit la acea vreme, dar stilul său muzical am văzut cit de
inovator este şi ce rezonanţe moderne are, chiar şi pentru
noi astăzi. în mod normal, filosofii n-ar fi avut de adus nici

120 121
aici obiecţii fundamentale, ar fi putut foarte bine suporta
muzica şi estetica lui Rameau fără polemici şi fără scandal.
Ar fi putut, dacă n-ar fi fost la mijloc motive de alt ordin
decît artistic.
E surprinzător ce importanţă poate avea — mai ales în
epocile de prefaceri vertiginoase — diferenţa de o
generaţie. Rameau era bătrîn (trecut de 70 de ani) şi
frecventa cercul enci-clopediştilor mai vîrstnici (Voltaire,
Marmon-tel, Cahusac) cu vederi moderate, mai puţin
înclinaţi spre reformă — Voltaire devenise şi el, cu timpul,
mai puţin turbulent. La asta se adăuga faptul că Rameau se
bucura de favoarea regelui, era mereu solicitat de curte (în
timp ce Diderot făcuse puşcărie pentru ideile lui iar acum
avea dificultăţi imense cu autorităţile pentru publicarea
Enciclopediei). Printre admiratorii lui Rameau se număra un
preot iezuit
(părintele Castel, muzician şi teoretician1), iar revista -
unde apăreau cele mai. ample şi elogioase cronici despre
lucrările lui era tot o revistă iezuită — Mémoires de
Trévoux.
Filosofii nu puteau privi cu simpatie toate acestea şi,
puţin cîte puţin, s-au îndepărtat de el. Nu l-au invitat să
colaboreze la Enciclopedie {l-au invitat pe Rousseau, care nu
avea calificarea necesară), şi nu l-au primit membru al
Academiei în ciuda lucrărilor lui ştiinţifice. Dar continuau să
întreţină relaţii cordiale cu el, şi scrisoarea lui Rameau din
1752 o dovedeşte.

120 121
1 Ulterior, cei doi s-au certat, Castel nevrind să adopte

ideea basului fundamental.

 A fost suficient însă ca Maestrul să critice greşelile lui
Rousseau pentru ca ceilalţi să protesteze cu toţii de parcă ar
fi fost ei lezaţi personal. D'Alembert, destinatarul elogiilor
pe care le cunoaşteţi, îl atacă pe Rameau cu multă perfidie,
punîndu-i ideile într-o lumină ridicolă şi vizînd, printre
rînduri, omul (după ce, în treacăt, remarcase că „muzicienii
nu prea au talentul de a gîndi şi de a se exprima clar").
Cu îndreptăţită amărăciune îi atrage atenţia
compozitorul că „ar fi fost mai bine să răspundă
dificultăţilor [teoretice] decît persoanei"77. De altfel, toată
viaţa îi va fi, de aci înainte, otrăvită în mod stupid de
răutăţile şi ironiile enciclopediştilor. Ce de cusururi nu-i mai
găseau ! Dacă ar fi să luăm în serios portretul fizic şi moral
pe care i l-au făcut, Rameau ar fi fcst o adevărată
sperietoare : slab, deşirat, prost crescut, zgîrcit, egoist,
străin de orice sentiment umanitar, şi-a terorizat familia şi
colaboratorii etc. în plus, „nu e nici măcar sigur că ar avea
geniu, că ar fi împins arta lui foarte departe şi că se va mai
vorbi despre lucrările lui peste zece ani"1...
Nu contestăm că Rameau va fi avut defecte, anume
defectele inerente (şi scuzabile, credem) ale creatorilor
absorbiţi pe de-a-ntregul de problemele lor ştiinţifice sau
artistice. Compozitorul nu prea dădea atenţie relaţiilor
sociale, nevoii de a te purta, cum se zice, „cu mănuşi".
Format în condiţii aspre şi într-un mediu provincial, el nu
avusese nici mijloacele, nici ocazia de a primi o educaţie
rafinată. Pe de altă parte, munca sa de cercetare şi creaţie,
77 Răspunsul Domnuhii Rameau către Domnii Editori ai Enciclopediei.

120 121
nece-sitînd un uriaş efort intelectual, îi impunea o anumită
izolare, accentuată şi de firea puţin expansivă a artistului.
De aici, o serie de stîn-găcii în relaţiile cu cei din jur,
inevitabile fricţiuni.
Dar acestea sînt consecinţele unor neajunsuri de
temperament, care nu spun nimic despre caracterul
profund al omului. Despre acest caracter vorbeşte, în
schimb, ţinuta sa morală : sobră şi integră sub toate
aspectele. Nu a ţesut intrigi (ca Lully), nu a făcut nimănui
rău în mod intenţionat. N-a creat de dragul gloriei ci de
dragul principiilor şi din impulsul talentului său debordant.
Se purta cu o sinceritate, e drept, supărătoare faţă de
ceilalţi, dar nu mai puţin necruţătoare faţă de sine însuşi
(am citat1 constatările privind 'propriul său declin artistic —
mărturie zguduitoare a unei lucidităţi, a unui curaj chiar,
ieşite din comun).
Cit despre pretinsa lipsă a sentimentelor umanitare,
generoasa scrisoare din Mercure dovedeşte atît de bine
contrariul incit nu mai e nevoie de alte argumente. Nu ştim
cît — şi dacă — şi-a terorizat familia. Neînţelegeri, pa-re-se,
nu a avut decît cu faimosul său nepot (Jean Francois
Rameau), un tânăr superficial, trăind numai în petreceri, şi
pe care compozitorul a încercat zadarnic să-1 îndrume spre
o profesiune stabilă. Iar în privinţa relaţiilor cu colabo-
ratorii, ele erau excelente atunci cînd libretis-tul accepta
autoritatea muzicianului şi făcea corecturile de rigoare.
Rameau nu s-a certat nici cu Voltaire, nici cu omul de litere,
Mar-montel, nici cu specialistul în balet şi scenografie,

120 121
Cahusac, principalul său libretist. S-a certat numai cu cîţiva
recalcitranţi...
Dar nobleţea de caracter a lui Rameau iese cel mai bine
în evidenţă acum, cu ocazia polemicilor purtate cu
enciclopediştii. în primul rînd pentru că, oricît de aspru ar fi
fost atacat, el nu şi-a apărat niciodată persoana ci numai
ideile. Şi dacă ceva îl enerva erau nu denigrările ci analizele
muzicale tendenţioase, condimentate cu sarcasme bine
aduse din condei (spiritualul Rousseau era mare meşter în
asta), încă din Observaţiile asupra instinctului muzical,
Rameau s-a ridicat împotriva acestui fel de critică : „Unii
cititori hotărăsc fără să aprofundeze nimic şi se lasă amăgiţi
de stil — lucrul e bine spus ? fals sau adevărat, nu contează,
e crezut. Eh ! Ce-ar trebui să căutăm într-un studiu dacă nu
imaginaţia, geniul, dis-cernămîntul, gustul, simţirea,
urechea în fine dacă e vorba de muzică ? Ne poate încînta şi
personalitatea autorului — căci el se zugrăveşte în ceea ce
scrie — dar nu trebuie să ne uităm decît la adevăr.
înţeleptul se teme şi ocoleşte florile al căror parfum e
adesea otrăvit."
Singurul atac „personal" pe care şi 1-a permis vreodată
a fost la adresa incompetenţei adversarilor, în speţă, a lui
Rousseau. îl indispunea mai ales tonul doctoral cu care.
acesta prescria limitele pînă unde se poate impune armonia
în discursul muzical. „Dar pentru a cunoaşte aceste limite —
1 ripostează muzicianul — e nevoie de o mare experienţă şi,

pentru a o avea, trebuie să fi ascultat multă vreme şi încă

din leagăn, ca să zic aşa, o muzică densă armonic. Filosofii

120 121
dumneavoastră, oameni de litere şi artişti (...) n-au ascultat
decît mici melodi-oare chiar pînă la o vîrstă înaintată."1'
în fond, principala lui preocupare era muzica şi, în
privinţa asta, toţi cădeau de acord : „Fiica şi soţia pot să-i
moară cînd vor — susţine Diderot ; dacă, la înmormântare,
clopotele vor continua să producă armonicele nr. 3 şi nr. 5,
atunci totul e în regulă !"
1 Scrisoare Domnului d'Alembert, cu privire la părerile

sale muzicale (1758).

Avea, bineînţeles, şi preocupări materiale. Era foarte
strîngător pentru că în tinereţe fusese foarte sărac. Nu e
exclus să fi devenit cu timpul zgîrcit — dar asta nu-1
împiedeca să-şi întreţină sora infirmă şi, din cînd în cînd, să
ajute pe muzicienii nevoiaşi.
Dar, oricum, muzica rămînea „gîndul hrănit în ceasurile
de veghe". Nici nu prea ştim care au fost ideile lui politice,
religioase, ştiinţifice, etc. pentru că atunci cînd deschidea
gura, vorbea numai de rezonanţa naturală a sunetelor ! în
entuziasmul lui, ajunsese aproape să creadă că toate
ştiinţele şi artele au la bază aceleaşi raporturi matematice
care definesc şi structura sunetului muzical :
„Se ştie că fiecare artă şi fiecare ştiinţă îşi are
proprietăţile ei specifice. Dar nu depind ele cumva de
acelaşi principiu ? există oare în natură două principii ? am
putea noi să-1 descoperim altfel decît pe calea simţurilor ?
şi pot simţurile să ne ofere vreunul mai palpabil decît
rezonanţa corpului sonor şi din care certitudinea
raporturilor să se nască, aşa cum se naşte ea aid, din efectul

120 121
pe care îl simte urechea ?"* Pe scurt, Rameau imaginează
universul bine orînduit pe baza unui sistem unic de rapor-
turi... muzicale — asta pentru că propriul lui univers
sufletesc şi intelectual se confunda cu arta sunetelor !
Anecdota povesteşte că şi pe patul de moarte2, tot la
muzică îi era gîndul. Preotul, care psalmodia anapoda, s-a
văzut întrerupt ou brutalitate : „Ce dracu' faci acolo, părinte
! Nu auzi că-i fals ?" Nu ni se spune dacă cel vizat a mai avut
curajul să ducă slujba pînă la capăt...

A sosit momentul să aruncăm b privire asupra teoriilor

prin care Rameau a fundamentat, pe baze noi, întreaga
gîndire despre muzică.
După cum am mai spus, cînd a început să cerceteze
tratatele înaintaşilor, Rameau s-a izbit de o colecţie
nesfîrşită de reguli contradictorii care priveau fiecare
suprapunere de intervale ca tot atîtea prototipuri şi le
tratau independent, fără să încerce a le grupa în vreun fel,
fără să vadă dacă nenumăratele acorduri posibile nu se
reduc de fapt la cîteva, din care să derive apoi toate
celelalte.
„Amănunţimea regulilor muzicii este imensă şi e
imposibil să le transmiţi în această amănunţime a lor. în
schimb, principiul e simplu, precis şi uşor de conceput."
Afirmaţia aceasta, Rameau o făcea către sfîrşitul vieţii78'
78 Erori muzicale în Enciclopedie, 1755.

132 133
dar, spirit raţionalist, el intuise de la bun început existenţa
unui principiu unic după care să se organizeze limbajul
muzical.
Rameau a pornit de la elementul de bază al muzicii :
sunetul, care nu este simplu ci compus, de vreme ce coarda
(sau coloana de aer
1 Erori muzicale în Enciclopedie.
2 Rameau a murit la 12 septembrie 1764.
etc.) nu vibrează numai în totalitatea ei ci şi pe bucăţele
— jumătăţile, treimile, sferturile şi aşa la infinit (teoretic
vorbind). Segmentele coardei, vibrînd, produc şi ele nişte
sunete foarte slabe (sunetele armonice) care se aud (cele
care se aud) simultan cu sunetul de bază (sunetul
fundamental). Armonicele au raporturi fixe faţă de
fundamentală : jumătatea coardei produce totdeauna
octava, treimea — cvinta peste octavă, sfertul — dubla
octavă, cincimea — terţa peste două octave ş.a.m.d. Iată
deci că intervalele se pot exprima prin segmente de coardă
— bun prilej pentru speculaţii matematice. Şi cum se
potrivise ca primele armonice diferite de sunetul
fundamental (deci nu octava şi repetările ei) să fie cvinta şi
terţa majoră, şi cum acordul perfect major — baza muzicii
preclasice şi clasice — se compune tot dintr-o cvintă şi o
terţă mare (de pildă, în do-mi-sol, do-sol este cvinta şi do-
mi, terţa), Rameau a ajuns la concluzia că elementele de
limbaj sînt generate de rezonanţa naturală, că sensibilitatea
noastră, gustul estetic, senzaţia de consonanţă şi disonanţă,

132 133
preferinţa pentru un interval sau altul sînt determinate de
acest fenomen natural, acustic.
Dar să-1 lăsăm să ne povestească singur anevoiosul
drum care 1-a dus de la constatările empirice la
descoperirea „principiului" adică a rezonanţei. (Poate că
citatul pe care-1 dăm alăturat — din Demonstrarea
principiului armoniei — să vi se pară lung şi cam greoi.
Totuşi o negrăită frumuseţe spirituală răzbate la tot pasul
din aceste rînduri. Şi mai ales rare sînt ocaziile de a întâlni o
asemenea probitate ştiinţifică absolută.)
„Mai întâi, am înţeles că trebuie să urmez în căutările
mele aceeaşi ordine pe care au avut-o lucrurile în
succesiunea lor ; şi cum, după toate aparenţele, cîntul
existase înaintea armoniei79', m-am întrebat cum s-a ajuns
să se obţină cîntul.
Luminat de metoda lui Descartes pe care, din fericire, o
citisem şi care mă impresionase, am început prin a cobori în
mine însumi. Am încercat diverse melodii, cam ca un copil
care învaţă să cînte, am urmărit ce se petrece 5n mintea şi
in gîtlejul meu şi mi s-a părut tot timpul că nimic nu mă
împingea, după ce intonasem un sunet, să intonez apoi —
din mulţimea de sunete cu care i-aş fi putut da urmare —
pe unul mai curînd decît pe altul. Existau într-adevăr unele
sunete pentru care şi organul vocii şi urechea păreau să
aibă o predilecţie, şi acesta a fost primul lucru pe care l-am
perceput. Dar această predilecţie mi-a părut o simplă
79Se subînţelege eă nu şi în realitate. Armonia, ca expresie a corpului sonor este, după Rameau, factorul primordial în muzică şi, totodată,
fundamentul expresiei artistice. Melodia, cu toată elocvenţa ei, rămîne un simplu derivat. Aici se află principala divergenţă dintre el şi
Rousseau, acesta din urmă con-siderînd melodia ca element esenţial al gîndirii muzicale, armonia neavînd decît un rol orientativ şi
ornamental.

134 135
chestiune de obişnuinţă. Mi-am imaginat că într-un alt
sistem de muzică decît al nostru, cu o altă practică de cînt,
preferinţa glasului şi a auzului s-ar fi îndreptat către un alt
sunet. Am tras concluzia că, de vreme ce nu găseam în mine
nici un motiv întemeiat ca să justific această predilecţie şi s-
o privesc ca naturală, nu trebuia să o iau ca bază în
cercetările mele şi nici măcar să-mi închipui că ea ar exista
la un alt om care n-ar avea obişnuinţa cîntului şi nici a
ascultării lui. M-am apucat totuşi să calculez şi să examinez
care era raportul dintre sunetul iniţial şi cele pe care vocea
şi urechea mi le sugerau nemijlocit şi am găsit că acest
raport era destul de simplu. La drept vorbind, nu era nici
unisonul (ca 1 la 1), nici octava (ca 1 la 2), ci unul din acelea
care urmează aproape imediat în ordinea simplităţii, vreau
să spun raportul sunetului la cvinta sa, ca—2 -ia 3, sau la
terţa lui ca 4 la 5. Dar această simplitate a raportului, Chiar
de ar fi fost şi mai mare, n-ar fi făcut [dec-ît să exprime] o
potrivire intre sunetele pe care le înlănţuiam în virtutea
predilecţiei ; ea n-ar fi explicat această predilecţie şi nici nu
mi-ar fi oferit punctul fix pe care-1 căutam. Mi-am dat
seama că nu l-aş fi putut găsi în mine însumi şi am părăsit
deci potrivirile — în ciuda autorităţii şi forţei pe care o au în
chestiunile de gust — de teamă să nu mă antreneze într-un
sistem care ar fi fost, poate, al meu dar nu şi cel al
naturii.
M-am pus aşadar, pe cît posibil, în situaţia omului care
n-a cîntat nici n-a auzit cîntec, hotărînd să recurg la
experienţe străine ori de cîte ori aş fi bănuit că obişnuinţa

134 135
unei situaţii contrare celei presupuse m-ar fi antrenat în
afara presupunerii.
Apoi am început să privesc în jur şi să caut în natură
ceea ce nu puteam să scot din propriul meu fond nici atît de
lămurit, nici atît de sigur pe cît aş fi dorit. Cercetarea mea n-
a fost lungă. Primul sunet care mi-a izbit urechea a fost ca o
rază de lumină. Mi-am dat seama dintr-o dată că nu era
unic, altfel zicînd, impresia pe care o făcea asupra mea era
compusă. Iată, mi-am spus, diferenţa dintre zgomot şi
sunet. Orice cauză care produce asupra urechii mele un
efect unic şi simplu mă face să aud zgomot, iar orice cauză
care produce asupra urechii mele o impresie alcătuită din
multe altele mă face să aud sunet. Am numit sunetul prim
sau generator sunet fundamental şi pe cele concomitente
cu el, sunete armonice. Am avut astfel trei lucruri bine
distincte în natură, independente de vocea mea şi sensibil
diferite de ea : zgomot, sunete fundamentale şi sunete
armonice."
Pînă aici, nimic extraordinar — fenomenul rezonanţei
era cunoscut şi mai înainte. Extraordinare sînt consecinţele
muzicale pe care Rameau le trage de aici. El constată că,
deşi sunetele armonice sînt situate faţă de cel fundamental
la distanţe foarte mari (cvinta peste octavă, terţa peste
două octave etc), vocea, neputînd intona cu uşurinţă aceste
intervale uriaşe, le reduce la cvinta şi terţa simple (acelea
pentru care compozitorul descoperise că ar avea o
neînţeleasă „predilecţie"). Vocea cîntă deci nu intervalul
dintre fundamentală (armonicui 1) şi îndepărtata cvintă

134 135
(armonicul 3), ci pe acela dintre armonicul 2 (octava funda-
mentalei) şi cvinta din imediata apropiere, ca şi cum sunetul
fundamental şi-ar fi transferat funcţia de generator armonic
asupra octavei sale.
Acest transfer de funcţie se produce şi atunci cînd una
din octavele fundamentalei răsună deasupra armonicului,
de exemplu, nu numai în cazul cvintei do (grav) — sol
(mediu), ci şi în al cvartei sol (mediu) — do (acut), tot do
este fundamentală. La fel şi cu acordurile. Dacă în frisonul
do-mi-sol (format din armonicele 4, 5 şi 6 ale unui oarecare
do grav), do (cel din trison) este evident fundamentală,
lucrul rămîne valabil oricum am suci notele acordului.
Astfel, formaţiunile mi-sol-do şi sol-do-mi, pe care pînă
atunci teoreticienii le considerau acorduri de sine
stătătoare, Rameau arată că ele nu sînt decît variante
(răsturnări) ale lui do-mi-sol, do rămînînd fundamentală în
fiecare din aceste cazuri.
Şi iată cum totul se simplifică şi se limpezeşte. Puzderia
de acorduri, în care se înpotmo-liseră vechii teoreticieni,
putea fi acum redusă la numai trei tipuri principale :
acordurile perfecte, major şi minor, şi acordurile de
septimă. Rameau nu mai ia în consideraţie ca acorduri
„fundamentale" decît pe cele alcătuite prin suprapunere de
terţe. Orice altă formaţiune, în care ar fi apărut intervale de
cvartă sau secundă, era doar o răsturnare a unuia din acor-
durile de bază.
Cel mai mult i-a dat de furcă lui Rameau acordul minor
căci componentele acestuia nu apar în şirul armonicelor.

134 135
Totuşi compozitorul, judecind în spiritul vremii sale, nu
putea admite ca un element atît de important al limbajului
muzical să n-aibă o justificare fizi-co-matematică (simpla lui
realitate artistică nu-i ajungea !) Şi cum acordul respectiv nu
era de găsit printre armonicele superioare, Rameau a recurs
la o serie de presupuse armonice inferioare, simetrice faţă
de primele, produse de multiplii coardei80'. Teoria lui a fost
viu criticată de contemporani dar compozitorul a dedus din
ea concluzii de maximă importanţă despre care vom mai
vorbi. (Se întîmplă, în cazuri rarisime, ca din premise false
să se tragă concluzii juste ; noi ajungem la ele azi prin alt
raţionament dar geniul lui Rameau i le-a dezvăluit încă de
atunci.)
în concluzie, analizînd rezonanţa naturală şi emiţînd
principiul „identităţii octavelor" (două sunete aflate la
distanţă de octavă nu
(nu luăm în consideraţie repetarea acesteia la octavă)
este totodată sunetul asupra căruia atracţia fundamentalei
se produce în cel mai înalt grad. De aici, marea importanţă
a acordului de dominantă construit pe treapta a V-a a
gamei, acord care (mai ales cîrîd i se adaugă şi séptima) cere
cu necesitate rezolvarea pe tonică, afirmînd astfel centrul
tonal al întregii lucrări muzicale.
1 Un exemplu din multe : cadenţa întreruptă, ni se

spune, are loc atunci cînd basul fundamental urcă o

treaptă (prin ton sau semiton). De obicei ea se produce
între treptele V şi VI, dar tot aşa de bine între IV şi V sau I
şi II etc. în care cazuri avem de-a face cu „imitarea
cadenţei întrerupte".
80 Să luăm o coardă care ne dă sunetul do şi încă una, de trei ori mai iungă şi care, teoretic, ar trebui să producă sunetul fa. Dacă ciupim
Aşadar, modul este privit pe bucăţele, acordurile luate
coarda do, „multiplul" se pune şi el în vibraţie dar parţial, făcînd să se audă fa ci tot
mereunudouă cîtedo-ul fundamentalei
două, ! Totuşi,
muzica însăşi dat fiindcă
se reduce ia onu orice
coardă vibrează prin simpatie odată cu fundamentala ci numai un multiplu al ei, Rameau a considerat fenomenul mulţumitor
succesiune de cadenţe. Sincer vorbind, o viziune „clasică" şi 1-a
speculat. De altfel, problema minorului nu e rezolvată ştiinţific nici pînă astăzi. Hindemith consideră că explicaţia antinomiei major-minor e
asupra modului, Rameau nu va avea-o niciodată dar, cu
mai curînd de ordin psiho-fiziologic decît matematic. (Iniţiere în compoziţie, vol. I, Ed. muzicală, 1967.)
timpul, se va apropia de ea considerabil. E suficient să
comparăm explicaţiile pe care le dă el în Tratat cu
splendida analiză a monologului Armidei pe care o va face,
134 trei decenii mai tîrziu, 135în Observaţiile asupra instinctului
muzical: pînă şi stilul e ai tul, întreaga lui manieră de a
vorbi despre muzică.
 Dominanta era cunoscută înainte de Rameau dar
triumful ei teoretic — dacă-1 putem numi aşa — e marcat în
Tratatul de armonie. Autorul face aici literalmente apologia
dominantei şi, în general, a cvintei — e dispus chiar să
închidă ochii asupra succesiunii de cvinte paralele, interzisă
cu străşnicie de ceilalţi teoreticieni. Acordul fără ovintă e,
pentru Rameau, un acord amputat, fără coloană vertebrală.
Decît asemenea muzică, mai bine cvinte paralele...81'
Tratatul de armonie, ale cărui coordonate principale le-
am urmărit pînă acum, acest tratat „dedicat publicului",
reprezintă un monument de prim ordin în istoria ştiinţei
muzicale. Apariţia lui a năruit edificiul, cam haotic, de reguli
mai mult sau mai puţin arbitrare, ânlo-cuindu-1 cu o viziune
esenţial nouă asupra muzicii. Acordurile nu mai sînt privite
ca formaţii rigide ci ca nişte mici organisme flexibile, păs-
trîndu-şi identitatea indiferent de poziţia în care se află
{răsturnate sau nu).
Ceea ce-i mai lipsea încă lui Rameau era o viziune
unitară asupra modului. Cu excepţia tonicii şi dominantei,
acordurile celorlalte trepte nu aveau, în gîndirea lui, o
personalitate anume. El judeca raporturile dintre ele după
cum evolua basul fundamental "(în sus, în jos, treptat sau
prin salt) şi nu în funcţie de treptele pe care se formau acele
acorduri.82
Dar nu poţi ajunge în Vîrful muntelui din-tr-un singur
pas ! Pasul realizat cu ocazia Tratatului a fost şi aşa uriaş, a
81 Rameau vizează prin asta descifrarea basului continuu, operaţie care se făcea direct în concert, aşa încît interpretul, neavînd vreme să
reflecteze asupra unei înlănţuiri impecabile, elimina la repezeală cvinta din acord pentru a scăpa de paralelismele interzise.
82 Rameau vizează prin asta descifrarea basului continuu, operaţie care se făcea direct în concert, aşa încît interpretul, neavînd vreme să

reflecteze asupra unei înlănţuiri impecabile, elimina la repezeală cvinta din acord pentru a scăpa de paralelismele interzise.

142 143
necesitat un efort aproape supraomenesc de ordonare şi
sistematizare. Rameau, care nu împlinise nici 40 de ani la
vremea aceea, avea tot timpul să meargă mai departe.
Etapa următoare a fost Noul sistem de muzică teoretică
(1726) conceput ca o introducere şi, în acelaşi timp, ca o
completare a Tratatului. Pentru că, în decurs de câţiva ani,
gîndirea lui Rameau progresase simţitor. Dacă pînă atunci el
considerase, ca trepte importante ale modului, doar tonica
şi dominanta, acum treapta a IV-a începe să i se impună
atenţiei, şi în aşa măsură îiicît compozitorul hotărăşte să o
numească subdominantă pentru că se află situată o cvintă
sub tonică, după cum dominanta se află la o cvintă
deasupra.
Totodată, studiază şi situaţia treptei a Il-a, pe care o
numeşte double emploi, acord cu un dublu caracter atât
dominanţic cit şi subdomi-rantic. (Analiza este făcută cu
atîta fineţe şi cu atîta muzicalitate încît e o delectare să
parcurgi aceste minunate pagini.)83
| Ulterior, Rameau va lărgi orizontul explica-
ţiilor sale asupra dominantei şi subdominantei, arătînd
că şi din punct de vedere expresiv
* prima (născută din şirul armonicelor superioare,
O
altfel spus, din submultiplii coardei) se deosebeşte net
de cea de a doua (produsă de presupusele armonice
83Rameau, tot „coborînd în sine însuşi" pentru a surprinde cele mai imperceptibile „predilecţii" auditive, îşi dezvoltase o sensibilitate
funcţională extraordinară. De pildă, el a simţit tendinţa subdominantei de a se impune ea ca tonică şi de aceea o evită în starea ei pură. în
loc, recomandă pe toate tonurile folosirea acordului cu sixtă adăugată (II |) adică tocmai a acelui double emploi care, disonant fiind, se va
rezo'va pe dominantă întărind astfel, indirect, tonica (de altfel, el se pronunţă pentru utilizarea acordurilor de septimă pe toate treptele în
afara tonicii tocmai pentru a marca astfel subordonarea lor faţă de centrul tonal şi a evita orice risc al emancipării vreuneia din ele).
Muzica lui Rameau oglindeşte fidel această preferinţă pentru treapta a Il-a, mai ales în momentele de oarecare tensiune, cînd disonanţa de
secundă din-

142 143
inferioare, adică de multiplii corpului sonor). Iată textul iui
Rameau extras din Observaţiile asupra instinctului muzical
(1754) :
„Dacă ar fi să facem comparaţii, atunci n-am atribuit noi
în mod firesc sentimentului de bucurie acea mulţime de
descendenţi pe care ni-i oferă submultiplii puşi în lumină de
fenomenul rezonanţei ? Tocmai de aici îşi trag originea terţa
mare, modul major, diezul, cîntul a cărui forţă creşte în
urcare precum şi dominanta, cvintă superioară. Şi, invers, n-
am atribui noi regretelor, plânsului etc. pe aceşti multipli ce
nu se trezesc din mohorita lor tăcere decît fragmentar, la
unison cu corpul ce îi face să vibreze ca şi cum ar arăta că el
îi reprezintă ? Ei bine, din această zonă îşi trag originea
terţa mică, modul minor, bemolul, cîntul ce-şi pierde elanul
în coborâre, subdominantă — cvinta inferioară — şi, mai
mult, cromatismele şi enarmonia despre care va fi vorba în
eurînd."
A constata că majorul ne predispune la veselie şi
minorul la tristeţe e o banalitate. Dar

tre voci (acordui e folosit mai ales în răsturnări) capătă

valori expresive nebănuite. E poate acordul tratat de
Rameau cu cea mai mare diversitate şi măiestrie.
a susţine că dominanta (acord major) are un ethos
complet diferit de al subdominantei (acord tot major în
tonalităţile majore), ou alte cuvinte, că ethosul nu depinde
numai de structură (în acest caz, identică) ci de poziţia pe
care acordul o ocupă în mod — iată ceva senzaţional pentru

142 143
epoca respectivă. Afirmăm fără ezitare că în mintea lui
Rameau germina ideea de funcţie armonică — e drept, nu
sub forma unei concepţii închegate ci mai mult ca o intuiţie
difuză ce transpare din toate analizele pe care le face şi din
constatările de ordin general despre ceea ce urechea
„presimte" sau „subînţelege" în virtutea fenomenului
rezonanţei care o „călăuzeşte de la un sunet la altul."
De fapt, ceea ce numeşte Rameau „instinctul pentru
muzică" seamănă foarte mult cu ceea ce se va numi mai
târziu „simţ funcţionai". Diferenţa e doar că „instinctul" lui
Rameau are o sferă mai largă de acţiune. Este înnăscut şi
universal. Provine din conformitatea ce există între
structura noastră psihică (sensibilitate auditivă, senzaţia
plăcerii estetice, emoţionabi-iitate) >şi structura naturală
(fizico-acustică) a sunetului — dacă nu cumva a întregului
univers, după cum înclină să creadă Rameau. Cu alte
cuvinte, o muzică ne place în măsura în care reflectă
tendinţa firească a sunetelor de a se grupa într-un fel sau
altul84' şi în măsura în care intenţiile compozitorului
concordă cu expresivitatea latentă (ethosul) multiplilor şi
submultiplilor. întreaga istorie a muzicii nu reprezintă, în
fond, decît un proces de-a lungul căruia artiştii au căutat
(instinctiv !) să se conformeze legilor rezonanţei naturale.
Procesul acesta a atins apogeul în zilele noastre (ale
secolului al XVIII-lea căci vorbim în numele lui Rameau),
cînd aspiraţiile instinctive au devenit conştiente iar
bîjbîielile — cercetare ştiinţifică.
84 Prezentarea noastră este, evident, simplificată. Rameau ştie perfect că o muzică prea firească e nesărată, că disonanţele îşi au
frumuseţea lor (dacă nu sînt folosite excesiv) şi că, pe lîngă instinct, compo-

142 143
 E imposibil să nu ne manifestăm admiraţia în faţa -unei
viziuni atît de cuprinzătoare, să nu ne lăsăm cuceriţi de
coerenţa ei perfectă şi — de ce nu ? — de optimismul pe
care-1 degajă. Marile sisteme (filosofice, ştiinţifice) îşi
menţin peste veacuri prestigiul şi ne apropiem cu emoţie de
ele chiar dacă, între timp, istoria le-a depăşit, chiar dacă le
împărtăşim numai parţial — sau de loc.
Sistemul lui Rameau conţine, fără îndoială, o doză bună
de adevăr. Muzica cultă europeană a tins, cam de pe la
începutul Renaşterii (secolul al XIV-lea), către simplificarea
sistemului modal şi înlocuirea lui cu tonalitatea. Aceasta,
dominată de faimosul acord major, vlăstar al rezonanţei
naturale, s-a impus în prima jumătate a secolului al XVII-lea
şi s-a menţinut pînă la sfîrşitul celui de al XlX-lea, supravie-
ţuind oarecum şi în veacul nostru.

zitorul trebuie să fie înzestrat şi cu „bun gust" (adică

discernămînt estetic). Am redat aici numai orientarea
generală a concepţiilor Maestrului.
Aşadar, concluziile lui Rameau sînt juste dar aplicabile
numai limbajului tonal, propagat pe o arie strict
circumscrisă în timp şi spaţiu85. Dacă privim mai de aproape
chiar şi acest limbaj tonal, vedem că o parte din elementele
lui n-au o bază naturală prea solidă (acordul minor) sau sînt
de-a dreptul construcţii artificiale (gama temperată).

85E interesant că Rousseau a intuit acest fapt şi, spre deosebire de Rameau, vorbeşte eu mult respect de muzica ţărilor şi veacurilor
îndepărtate (în Dic-ţionar citează două melodii antice greceşti, un cîntec persan şi unul chinez). Ce păcat că aceşti doi oameni de geniu, în
loc să-şi confrunte în mod creator părerile, s-au întîlnit mai mult oa să se certe — cu atît mai păcat cu cît Rousseau era un libretist
excelent. (O tentativă de colaborare a existat înainte de „războiul bufonilor", vezi Anexa.)

142 143
 Pe de altă parte, resturi ale limbajului modal
renascentist se menţin pînă foarte tîrziu mai ales în Franţa
şi mai ales în muzica de orgă (să nu uităm că Rameau şi-a
început cariera ca organist), precum şi în muzica vocală ou
caracter religios. Mótetele lui François Cou-perin (acele
fantastice Leçons de ténèbres despre care, din păcate, nu se
vorbeşte niciodată), piesele pentru orgă ale unchiului său,
Louis, creaţia lui Nicolas de Grigny86 sînt preponderent
modale. Rameau însuşi scrie adesea modal, dar despre asta
am vorbit cînd i-am trecut în revistă operele. Mai tîrziu, în
secolul al XIX-lea, sub influenţa folclorului, compozitorii din
întreaga Europă vor manifesta din nou o mare înclinaţie
spre moduri. Pentru a nu mai vorbi de faptul că, în plin
clasicism, se înregistrează ieşiri atonale (Mozart).
Deci, iată situaţia din zona asupra căreia domneşte
tonalitatea. Ce să mai spunem atunci de folclor, de muzica
antichităţii (atît cît o cunoaştem), de cea orientală sau chiar
de muzica noastră de astăzi ? Rameau, în entuziasmul său
de prim teoretician al tonalităţii, n-avea cum înţelege că
„instinctul muzical" ar putea evolua şi pe alte căi. Ţăranii
din Balcani cântă în secunde şi în septime paralele tot aşa
de „instinctiv" ca italienii în terţe şi sexte, corurile pe mai
multe voci ale gruzinilor sau ale sălbaticilor din Pacific
prezintă suprapuneri intervalice uluitoare, în majoritatea
lor disonante, dar pe care cei în cauză le execută cu o
naturaleţe absolută.

86Nicolás de Grigny (1672—1703) — organist şi compozitor genial, azi uitat aproape cu desăvîrşire. A practicat un stil monumental de o
vigoare şi o bogăţie cu totul' excepţionale.

142 143
 Dacă există vreun „instinct muzical", atunci hotărât că
acesta funcţionează diferit la fiecare popor aşa că, pînă la
urmă, limbajul muzical rămâne un produs al subiectivităţii
colective numai parţial înrîurită (dacă este) — şi, oricum,
altfel d.e la caz la caz — de fenomenul acustic.
Faptul că, la un moment dat, sensibilitatea muzicală
europeană a tins cu consecvenţă şi în chip vădit către o
organizare conformă cu legile rezonanţei este semnificativ
mai mult pentru epocă decît pentru „instinctul muzical" al
omului în genere. Şi tot epocii îi aparţine şicapacitatea de a
teoretiza asupra acestei probleme, făcînd din ea un sistem,
atît era de arzătoare pasiunea raţionaliştilor secolului al
XVIII-lea de a găsi corespondente muziealo-matematice.
Ba le mai găseau şi acolo unde nu erau ! Ce legătură
poate fi între raţia unei proporţii, derivată din segmentarea
succesivă a coardei, şi... numărul timpilor dintr-c măsură? Şi
totuşi Tartini (cel puţin aşa pretinde Rousseau) a găsit o
astfel de corespondenţă :
„Deoarece sistemul armonic e bazat pe raţia dublă şi pe
cea seschialteră,87' care din pricina octavei se confundă cu
raţia triplă, tot aşa orice măsură bună şi clar perceptibilă se
reduce la aceea de doi timpi şi la aceea de trei." Priceapă
cine poate !88
Dacă parcurgi Dicţionarul lui Rousseau ră-m'îi uluit de
năstruşnicia asociaţiilor dintre matematică şi muzică. Nu e
vorba de căutarea prin calcul a unor noi sonorităţi, ca
87In limba latină sesqui alter înseamnă „odată şi jumătate", (n.red.)
88Segmentarea coardei e un fenomen acustic receptat de ureche sub forma unor raporturi de înălţime şi nu de durată. Necesitatea de a
grupa timpii cîte doi sau cîte trei, pentru a putea aprecia cantitativ conţinutul unei măsuri, nu este nicidecum de origine acustică pentru că
aceeaşi necesitate se face simţită şi atunci cînd apreciem cantitativ un număr de obiecte date văzului sau pipăitului. Pe de altă parte,
simţul ritmului (adică raportarea duratei feno-

142 143
astăzi, ci pur şi simplu de un joc steril de-a cifrele şi de-a
ecuaţiile. Pe lingă aceste „sisteme", Armonia lui Rameau
apare ca o oază de muzicalitate inteligentă. E drept că şi lui
îi plăcea să se joace cu cifrele (vezi Generarea armonică,
Demonstrarea principiului armoniei) dar se limitează la
aritmetică (lăsa în pace algebra şi geometria). Iar după ce
demonstra ce avea de demonstrat, punea matematica de o
parte şi se ocupa numai de muzică.
E poate şi motivul pentru care sistemul său „a prins" în
Franţa deşi a avut de înfruntat numeroase polemici, printre
altele şi aceea pornită de fostul prieten, părintele Castel.
Dar ideile lui Rameau erau atît de clare şi de utile în practică
încît au fost, cu timpul, asimilate. La asta a contribuit mult-
şi opera de popularizare a lui d'Alembert şi a altora.
După „războiul bufonilor", singurul care continua să
pună beţe-n roate era Rousseau, dar şi el adoptase
principiul răsturnărilor şi al basului fundamental chiar dacă,
în rest, nu mai pricepuse nimic (funcţia subdominantei şi a
acelui double emploi, atît de frumos explicat de Rameau, au
rămas pentru el un mister !)

menelor la unitatea de timp iar apoi gruparea timpilor

în unităţi metrice) nu este un simţ doar „muzical" pentru că
se întîlneşte şi la oamenii iipsiţi de auz. Surdomuţii orbi
comunică printr-un fel de „alfabet Morse" pe care-1 bat cu
degetele pe mîna interlocutorului. Aceşti subiecţi posedă,
deci, un foarte ascuţit simţ ritmic deşi sînt complet izolaţi
de lumea sonoră. Aşadar, raportul segmentelor de coardă şi

142 143
gruparea binară sau itennară a timpilor în măsură sînt,
amîn-două, realităţi indiscutabile, dar fără o relaţie cauzală
directă între ele.
In restul Europei, ideile muzicianului francez s-au
răspândit cu promptitudine : Tratatul e publicat la Leipzig în
172389, deci la numai un an după apariţie ; în Suedia, la
Universitatea din Uppsala, se ţin — pe latineşte ! — di-
zertaţii despre basul fundamental (1727—1728) ; în Anglia,
Tratatul e tradus parţial în 1737 iar la Bologna, Padre
Martini (viitorul profesor al lui Mozart) întreprinde o vastă
operă de traducere a lucrărilor lui Rameau pe măsură ce
apăreau.
Opoziţie a existat şi în străinătate, adversarul cel mal
înverşunat fiind Mattheson90, care s-a străduit să
ridiculizeze totul fără distincţie şi fără să argumenteze de
ce. Dar oricum, răsunetul teoriilor lui Rameau a fost mare şi
durabil. Practic, învăţămîntul muzical, pînă în zilele noastre,
se bazează pe teoria acordurilor aşa cum a fost formulată
de el, studiul funcţiunilor porneşte tot de la definiţia lui a
treptelor (inclusiv constatarea dublului rol al treptei a Il-a).
Din tot ce a produs Rameau, lucrările teoretice au fost
acelea care s-au menţinut constant în memoria generaţiilor
de urmaşi.
Creaţia muzicală însă a cunoscut o eclipsă imediat după
Revoluţie. Numai piesele de clavecin mai reaminteau
melomanilor că Rameau a fost totuşi, printre altele, şi

891723 este anul sosirii lui Bach la Leipzig.

90Johann Mattheson (1681—1764) — muzician multilateral, compozitor, critic, jurist, diplomat etc., personalitate foarte originală şi agitată.
A activat la Hamburg.

142 143
compozitor ! Situaţia a durat cam un secol pînă cînd, cîţiva
entuziaşti au început să-i cerceteze'şi să-i publice operele.
Puţin înainte de 1900, Vincent d'Indy şi Charles Bordes au
luat iniţiativa executării în concert a unor fragmente din ele
şi, în 1903, a Actului de balet Ghirlanda (1751), cu care
ocazie Debussy a strigat „Jos Gluck !" şi s-a angajat cu trup
şi suflet în acţiunea de scoatere la lumină a capodoperelor
barocului muzical francez.
încă din 1894, Editura Durând publica, în reducţie
pentru pian, operele complete ale lui Rameau sub îngrijirea
lui Saint-Saens şi cu concursul lui d'Indy, Debussy, Dukas,
Reynaldo Hahn şi alţii ca autori ai transcripţiilor. Incet-încet,
operele lui Rameau au reapărut pe scenă (Hippolyte,
Castor, Plateea) cu mai mult sau mai puţin succes iar azi,
cîteva din ele au fost înregistrate pe discuri.
Toate la un loc nu reprezintă însă foarte mult. In faţa
muzicienilor rămîne deschisă problema repunerii integral în
circulaţie a moştenirii lăsate de Rameau. Cu atît mai mult cu
cît — culmea ! — acum începe să fie uitat teoreticianul...
Cu vreo doi ani în urmă, un călător trecînd prin Paris a
intrat în magazinul Durând (unul din cele mai mari
magazine dc muzică) şi 1-a întrebat pe primul vînzător ieşit
in cale dacă are cumva Tratatul lui Rameau sau dacă ştie
cum s-ar putea procura lucrarea.
— Tratatul lui Rameau ? face vînzătorul surprins.

142 143
 — Da.
— Vă referiţi la Jean-Philippe Rameau, compozitorul ?
—Da ; a scris şi un. 'tratat de armonie.
—Sînteţi sigur ?
Realitatea este că din 1722 şi pînă acum, francezii n-au
găsit cu cale să reediteze Tratatul, ca de altfel nici unul din
studiile şi broşurile care au urmat. Au făcut-o, recent,
americanii dar ediţia lor, de lux, e greu accesibilă.
Şi totuşi, Rameau trebuie scos din umbră. Istoria i-a
rămas datoare acestui om, datoare să-1 recunoască, alături
de Mozart şi Verdi, ca pe unul din artiştii cu cea mai vastă
paletă expresivă din cîte s-au cunoscut, creator al unui
grandios edificiu teatral-coregrafie unde-şi dau mina
tragicul cu burlescul, duioşia cu violenţa, îngîndurarea cu
zburdălnicia. Dar acor-dind omagiul cuvenit compozitorului
de geniu, să nu uităm a ne înclina, din cînd în cînd, şi în faţa
primului teoretician modern al artei sunetelor : îi sîntem
datori şi cu asta...
CATALOGUL LUCRĂRILOR LUI RAMEAU91

MOTETE pentru solişti, cor, orch. şi continuo (orgă)

In convertendo
Quam dilecta tabernacula tua Luboravi (1722) Deus
noster refugium Diligavi te

91Catalogul s-a alcătuit pe baza Enciclopediei Grove şi a indicaţiilor furnizate de Paul-Marie Masson în L'Opéra de Rameau, şi de Paul
Berthier în Reflexions sur... Rameau.
 CANTATE pentru solişti şi continuo sau ansamblu de
cameră
Les Amants trahis
Aquilon et Orithie
Le Berger fidèle
L'Impatience
La Musette
Orphée
Thétis
Diane et Actéon
Médée
L'Absence

PIESE PENTRU CLAVECIN

Premier Livré de pièces de clavecin (1706). In ediţiile
moderne figurează ca Suita I (la major şi minor) : Prélude,
Allemande I—II, Courante, Gigue, Sarabande I—II,
Vénitienne, Gavotte, Menuet.

Pièces de clavecin (1724). Culegerea cuprinde : Menuet

en rondeau (Do major) Suita II : (mi minor §i major)
Allemande, Courante, Gigue I—II (ambele în rondeau), Le
Rappel des oiseaux, Rigaudon I—II (ultimul eu o variatiune),
Musette en rondeau, Tamburin, La Villageoise (rondeau) ;
Suita III (re major si minor) ; Les Tendres Plaintes
(rondeau), Les Niais de Sologne (eu doua variatiuni), Les
Soupirs, La Joyeuse (rondeau), La Follette (rondeau),
L'Entretien des Muses, Les Tourbillons (rondeau), Les
Cyclopes (rondeau), Le Lardon (menuet), La Boiteuse.
Nouvelle Suite de pièces de clavecin, ou Second Livre
(1727—1731). Cuprinde :
Suita IV (la minor si major) : Allemande, Courante,
Sarabande, Les Trois Mains, Fanfarinette, La Triomphante,
Gavotte (eu 6 variatiuni). Suita V (sol major si minor) : Les
Tricotets (rondeau), L'Indifférente, Menuet I—II, La Poule,
Les Triolets, Les Sauvages, L'Enharmonique, L'Egyptienne.
La Dauphine — sol minor.
5 Piese din ciclul Pièces de clavecin en concert (aran-jate
de Rameau pentru clavecin solo) : La Livri, L'Agaçante, La
Timide, L'Indiscrète.

MUZICA DE CAMERA
Pièces de clavecin en concert sau Concerts en trio (1741)
— clavecin, VI (sau Fl) si Via (sau Vl.II). Premier Concert : La
Coulicam, La Livri (rondeau), Le Vésinet
Deuxième Concert : La Laborde, la Boucon, L'Agaçante,
Menuet I—II
Troisième Concert : La La Pouplinière, la Timide
(rondeau I—II), Tambourin I—II. Quatrième Concert : La
Pantomime (loure), L'Indiscrète, La Rameau
Cmqutème Concert : La Forqueray (fugă), La Cupis,
La Marais. Six Concerts transcrits en sextuor — 3V1, Via, Vc
şi Cbas.
Primele cinci (1741) sînt transcripţia concertelor în trio.
Nu se cunoaşte autorul acestei variante. Ultimul (1768 —
realizat deci patru ani după moartea lui Rameau) cuprinde

149
159
transcripţia unor fragmente din Suita V pentru clavecin : La
Poule, Menuet I—II, L'Enharmonique, L'Egyptienne.

CREAŢIA DE OPERA
L'Endriague (operă comică — 3 acte). Text : Alexis
Piron. Premieră : Paris, Théâtre de la Foire Saint-Germain,
3.II.1723 (conţine cîteva arii de Rameau).
L'Enrôlement d'Arlequin (operă comică — 1 act). Text :
Piron. Premieră : Paris, Foire Saint-Germain, ? 11.1726 (se
crede că vodevilul final' ar fi compus de Rameau).
La Robe de dissention ou Le Faux Prodigue (operă
comică — 2 acte). Text : Piron. Premieră : Paris, Foire Saint-
Germain, 7.IX.1726 (cel puţin o arie îi aparţine lui Rameau).
Samson (opéra tragi-lyrique — prol. şi 5 acte). Text :
Voltaire. Compusă în 1733. Nu s-a reprezentat. Se pare că
Rameau a folosit ulterior muzica pentru Zoroastru.
Hippolyte et Aricie (tragedie — prol. şi 5 acte). Text :
Simon Joseph de Pellegrin. Premieră : Paris, Opéra,
1.X.1733. Principala reluare (adică în versiune revizuită) :
1742.
Les Courses de Tempe (pastorală — 1 act). Text : Piron.
Premieră : Paris, Comédie Française, 30.VIII.1734
(divertismentul final e scris de Rameau).
Les Indes galantes (balet eroic — prol. şi 3 acte). Text :
Louis Fuzelier. Premiera : Paris, Opéra, 23.VIII.1735.
Principala reluare : 10.III.1736, cînd Rameau a adăugat al iV-
lea act, Les Sauvages.

150
159
 Castor et Pollux (tragedie — prol. şi 5 acte). Text : Pierre
Joseph Justin Bernard. Premiera : Paris, Opéra, 24.X.1937.
Principală reluare (versiune îmbunătăţită) : 1754.
Les Fêtes d'Hébé, ou Les Talents lyriques (balet — prol.
şi 3 acte). Text: Antoine Gautier de Mont-dorge. Premieră :
Paris, Opéra, 21.V.1739. Principala reluare (actul II refăcut) :
1747.
Dardanus (tragedie — prol. şi 5 acte). Text : Charles
Antoine Leclerc de La Bruère. Premieră : Paris, Opéra,
19.XI.1739. Principale reluări : 1744 (ultimele 3 acte scrise
din nou) ; 1760 (alte remanieri substanţiale).
Les Fêtes de l'Hymen ou La Rose (operă comică — 1 act).
Text : Piron. Premieră : Paris, Opéra Comique, 5.III.1744
(Rameau a scris în mod sigur prima arie).
La Princesse de Navarre (comedie-balet92 — 3 acte).
Text : Voltaire. Premieră : Versailles, 23,11.1745.
Platée (balet burlesc — prol. şi 3 acte). Text : Jacques
Autreau şi Adrien Joseph Le Valois d'Or-ville. Premieră :
Versailles, 31.III.1745. Premiera pariziană : Opéra, 4.II.1749.
Les Fêtes de Polymnie (balet — prol. şi 3 acte). Text :
Louis de Cahusac. Premieră : Paris, Opéra, 12.X.1745.
Reluare (cu mici retuşuri) : 1753.
Le Temple de la gloire (serbare93 — 5 acte). Text :
Voltaire. Premieră : Versailles, 27.XI.1745 (versiunea
originală a lucrării s-a păstrat fragmentar). Principală
reluare (variantă condensată — prol. şi 3 acte — păstrată
integral) : Paris, Opéra, 1746.
92 Pe partitură este indicat, impropriu, „baleteroic"
93 în original : Acte de balet

151
159
 Les Fêtes de Ramire (balet — 1 act). Text : Voltaire.
Premieră : Versailles, 22.XII.1745 (Este varianta prescurtată
a Prinţesei de Navarra, variantă la a cărei realizare a
colaborat şi Rousseau.)

1
Comedie în cea mai mare parte vorbită, doar
divertismentele fiind puse pe muzică.
2 In original : Fête
Les Fetes de l'Hymen et de l'Amour (balet eroic — prol.
şi ? acte). Text : Cahusac. Premieră : Ver-saiiles,
15.111.1747. Premiera pariziană : Opera 5.XI.1748.
Zais (pastorală eroică94 — prol. şi 4 acte). Text : Cahu-
sac. Premieră : Paris, Opera, 29.11.1748. Principală reluare
(fără prolog) : 1761.
Pygmalion (balet într-un act95). Text : Antoine Houdar
de la Motte şi Ballot de Savot. Premieră : Paris, Opera,
10.IX.1748. Opera a fost reluată de 7 ori pînă în 1781.
Les Surprises de l'amour (divertisment — prol. şi 2 acte).
Text : Bernard. Premieră : Versailles, 27.XI.1748. Principala
reluare : Paris, Opera, 1757, cu care ocazie, Rameau
renunţă la prolog, inversează ordinea actelor revizuind
totodată şi muzica, şi adaugă un al treilea act, Artacreon.
După numai 12 reprezentaţii, la 12.VII.1757, opera apare
într-o nouă variantă, actul II fiind înlocuit cu o lucrare
independentă, Les Sybarites (vezi mai jos).

94 Pe partitură este indicat, impropriu, „baleteroic"

95 în original : Acte de balet

152
159
 Na'is: opera pour la paix (pastorală eroică — prol. şi 3
acte). Text : Cahusac. Premieră : Paris, Opera, 22.IV.1749.
Reluare (mici modificări) : 1764.
Zoroastre (tragedie — 5 acte). Text: Cahusac. Premieră :
Paris, Opera, 5.XII.1749. Principală reluare (actele II, III şi V
refăcute complet) : 1756. O variantă a lucrării, tradusă în
limba italiană şi păstrînd cîte ceva din muzica lui Rameau, a
fost reprezentată la Teatrul regal din Dresda, în 1751.
Linus (tragedie lirică — 3 acte). Text : Leclerc de La
Bruere şi Charles Colle. Compusă în 1751 şi executată în
acelaşi an (audiţie privată). Nu s-a cin-tat în public şi nu s-a
păstrat din muzică decit ştima de vioara I.
La Guirlande, ou Les Fleurs enchantées (operă-ba-let —
1 act). Text : Jean François Marmontel. Premieră : Paris,
Opéra, 21.IX.1751. Reluare : 1762.
Acanthe et Céphise, ou La Sympathie (pastorală eroică
— 3 acte). Text : Marmontel. Premiera : Versailles, 1751.
Premiera pariziană : acelaşi an, în 18 sau 19.XI.
Daphnis et Êglé (pastorală eroică — 1 act). Text : Collé.
Premieră : Fontainebleau, 30.X.1753.
Lisis et Délie (pastorală — 1 act). Text : Marmontel. Nu
a fost reprezentată. Muzica s-a pierdut.
Les Sybarites (balet într-un act'). Text : Marmontel.
Premieră : Fontainebleau, 13.XI.1753. Reluare (ca actul II
din Surprizele dragostei) : Paris, Opéra, 12.VII.1757.
La Naissance d'Osiris, ou La Fête Pamilie (balet alegoric
— 1 act). Text : Cahusac : Premieră : Fontainebleau,
12.X.1754.

153
159
 Anacréon (balet eroic — 1 act). Text : Cahusac. Premieră
: Fontainebleau, 23.X.1754. Premiera pariziană : Opéra,
29.VIII.1766. (A nu se confunda cu actul III adăugat în 1757
la Surprizele dragostei !)
Zéphire (balet într-un act1) Libretist necunoscut. Data
probabilă a compunerii : 1754. N-a fost reprezentată.
Les Paladins (comedie lirică — 3 acte). Text : Monti-
court (?). Premieră : Paris, Opéra, 12.11.1760.
Abaris, ou Les Boréades (tragedie lirică — 5 acte). Text :
Cahusac.. Compusă în 1763. Compozitorul murind (1764),
opera nu a mai fost reprezentată.
Io (balet într-un act1). Nu se cunosc nici autorul libre-
tului, nici data compunerii.
Nélée et Myrtis (balet într-un act1) Idem.
Le Procureur dupe sans le savoir (operă comică în
vodeviluri2) Idem. Partitura s-a pierdut.
PRINCIPALELE LUCRĂRI TEORETICE

Traité de l'Harmonie réduite à ses principes naturels —

1722
Nouveau système de musique théorique — 1726
Dissertation sur les différentes méthodes d'accompa-
gnement — 1732 Génération harmonique ou Traité de
Musique théorique et pratique — 1737 Démonstration du
principe de l'Harmonie — 1752 Nouvelles réflexions sur la
Démonstration du principe
de l'Harmonie — 1752 Observations sur notre instinct
pour la musique et

154
159
 son principe — 1754 Erreurs sur la Musique dans
l'Encyclopédie — 1755 Suite des Erreurs sur la Musique dans
l'Encyclopédie — 1756
Code de musique pratique — 1760 Origine de Sciences
— 1761
Articole, scrisori deschise, corespondenţa cu matema-
ticianul Euler referitor la identitatea octavelor etc.

BIBLIOGRAFIE

Louis Laloy, Rameau — 1908

Lionel de la Laurencie, Rameau — 1926
P a u 1-M arie Masson, L'Opera de Rameau — 1930
Paul Berthier, Reflexions sur l'Art et la Vie de Jean-
Philippe Rameau — 1957
Jean Malignon, Rameau — 1960
Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau. Sa
vie, son oeuvre (ediţia originală, în limba engleză — 1957)

155
159
 Bun de tipar 27.02.74 Coli de tipar 7 Tiraj : 1.120 ex.
Tiparul executat sub cd. 699 la I. P. Filare:, str. Fabrica
de Chibrituri nr. 9—11, Bucureşti Republica Socialistă
România