Universitatea de Arte „George Enescu” Iași

Facultatea de Interpretare Muzicală – Studii de master

Secția Instrumente - Specializarea VIOARĂ

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Profesor îndrumător
Prof. Univ. Dr. BUJOR PRELIPCEAN

Student masterand:
PATRICIA- ANDREEA IACOB

IAȘI 2017

0
CUPRINS

1
ARGUMENT

2
 Sonata

Premise muzicale ale epocii

Încă de la începuturile muzicii Evului Mediu și până în ultimele decade ale
Renașterii, muzica instrumentala reușea doar să reproducă diverse piese cântate până
atunci numai din voce. Aceasta presupunea anumite modificări decurgând din
transpunerea lor pe instrument (cum ar fi schimbarea registrului sau unele “înflorituri”
inaccesibile glasului uman). La acestea se adăugau și diverse mișcări de dansuri precum
Pavana, Allemanda, Sarabanda, Corrente, Gaillarda, Giga etc, venite să completeze
încetul cu încetul repertoriul instrumental.
Odată cu forma lucrărilor vocale respective, piesele instrumentale derivând din
ele preluau și întreg capitalul de realizări tehnice câștigate de muzica vocală în câteva
secole de existență. Tot lexicul și întreaga sintaxă muzicală a Evului Mediu și a Renașterii
au trecut în muzica instrumentală incipientă a Barocului, în primul rând prin sintaxa
polifonică a madrigalelor, motetelor și ricercarelor și nu mai puțin a fugii, apărute mai
târziu dar reprezentând una din cele mai importante forme de muzică instrumentală,
scrisă numai pentru instrument.
În primele “sonate” tehnica polifonică a motetului1 este predominantă și sistemul
modal cu modulațiile sale sărace este evident. Se insinuează totuși armonia acordurilor
placate, pentru a se afirma ulterior din ce în ce mai puternic, ca element constitutiv
esențial al noului gen muzical. Polifonia, departe de a dispărea în “muzica nouă”, se va
supune și ea sistemului armonic bazat pe tonalitate, care va reprezenta trăsătura
caracteristică primordială a lumii muzicale inaugurate de Baroc.
Fenomentul tonal este corelat cu acela al temperării gamei și cu constituirea
“armoniei clasice”.Acest ansamblu de fenomene reflectă în muzică intervenția spiritului
raționalist, antifeudal, al Barocului, spirit inovator care a pătruns toate aspectele culturii
epocii, ca rezultat al înlocuirii treptate a relațiilor de producție feudale cu cele capitaliste.
În domeniul muzical are loc organizarea lumii sonore într-un sistem ordonat, bazat pe

1
Motetul – gen polifonic religios, vocal sau vocal-instrumental, apărut în Franța secolului
al XIII-lea în Școala de la Notre Dame (Ars Antiqua)

3
sunet prinicipal, tonică, și pe un al doilea sunte de importanță mai mică, dominant.
Celelalte cinci sunete ale gamei temperate căpătând roluri, funcții precise în cadrul
“sistemului tonal”.
Unitatea tonală a îngăduit pe lângă apariția unor compoziții instrumentale de
dimensiuni mai importante, constând într-o singură mișcare și pe aceea a unor lucrări
complexe, formate prin alăturarea mai multor piese (de-obicei mișcări diferite), legate
împreună prin identitatea tonalității utilizate. Suita (numită de italieni și Partita1, forma
originară a “sonatei da camera”), datora tonalității (întrebuințate pentru toate piesele
componente) coeziunea diverselor mișcări împrumutate de la dansurile populare din care
era alcătuită.
Pe când drama și tragedia continuau să “imite” acțiunile oamenilor, păstrând
conținutul atribuit lor de Aristotel, Barocul a stabilit ca obiect al muzicii în general, al
celei instrumentale în special, exprimarea “afectelor”, cum numeau oamenii timpului,
ceea ce numim noi azi sentimente, emoții și pasiuni. În Baroc s-a constituit acea faimoasă
Affektenlehre, doctrină a afectelor, a expresiei emoționale, care, susținută mai cu seamă
de esteticienii germani ai timpului, avea ca scop să devină estetica muzicală a epocii.

Definirea termenului de Sonată

În cultura italiană, care încă din secolul al XVI-lea își afirmase deosebitele sale
aptitudini muzicale, s-a constituit încetul cu încetul și terminologia în măsură să exprime
diverse aspecte ale activității muzicale: cantare înseamnă a cânta din gură, sonare, a
cânta din orice fel de instrument, iar toccare, a cânta din instrumentele cu claviatură. Din
aceste trei verbe s-au format în timp trei substantive care aveau să definească mai târziu
trei specii de compoziții muzicale: cantata (compoziție pentru voce), sonata (compoziție
pentru instrumente), și toccata (compoziție pentru instrumente cu claviatură - orgă
cembalo, clavicord, etc.).
Termenul sonată apare în literatură încă din 1486, într-o frază al unui text din
Renașterea Franceză. Ca titlu al unei piese de muzică îl regasim pentru prima dată în
cartea I din Intabolatura di liuto a muzicianului orb Jacomo Gorzanis, publicată la
Veneția în 1561. Prima lucrare muzicală în care a fost întrebuințat termentul, nu însă ca
1
Termen adoptat imediat și de compozitorii germani.

4
titlu al unei piese - este tot o tabulatură pentru laută, El Maestro, din 1535, a lutistului
spaniol Luis Milan1.
Prima încercare de definiție a sonatei o găsim în tezaurul de informații despre
începuturile Barocului, pe care îl reprezintă lucrarea lui Michael Praetorius 2, intitulată
Syntagma Musicum3 și apărută la Wolfenbüttel în 1641: “Sonata a sonando se numește
astfel pentru că nu se cântă cu voci omenești, ci numai cu instrumente. După părerea mea
însă, deosebirea este următoarea : sonatele sunt compuse în chip cu totul grav, somptuos
în maniera motetelor, pe când în canzone apar multe note negre, proaspete, voioase și
repezi”. Deși aparent simplă, această primă definiție a sonatei, conține însă mai multe
elemente importante. Elementul cel mai evident al noii forme muzicale este subliniat de
la început: este vorba de o lucrare pur instrumentală și nu de una “cântată de voci
omenești”, așa cum se întâmpla în mod obișnuit până atunci. Ceea ce spune însă implicit
definiția lui Praetorius este deosebirea de amploare care caracterizează sonata somptuosă
– asemena motetului, una din formele cele mai ample ca dimensiuni ale muzicii
polifonice – în opoziție cu canzona, piesă de dimensiuni mai mici.
Această deosebire esențială va apărea explicit o sută de ani mai târziu, în definiția
mult mai elaborată și mai semnificativă a sonatei de Sébastien de Brossard4, el însuși
compozitor de sonate pentru una sau două viori cu bas continuu: “Sonatele sunt propriu-
zis piese mari, fantezii sau preludii etc, variate cu tot soiul de mișcări și de expresii, de
acorduri căutate sau extraordinare, de fugi simple sau duble etc, toate acestea pur și
simplu după imaginația compozitorului, care – fără să fie supus regulilor contrapunctului,
nici unui număr fix sau vreunei specii anumite de măsură – dă drumul focului geniului
său, schimbă măsura și modul când crede de cuviință”5.

1
W.S. Newman- The Sonata, in the Baroque Era, New York, 1959, pag. 18.
2
Născut în Turingia la 1571, mort la Wolfenbüttel în 1621, cmpozitor și muzicolog
apreciat de Johann Sebastian Bach.
3
“Tratat muzical”.
4
Compozitor și muzicolog fancez născut la Dampierre în 1655, mort la Meaux în 1730;
studiase filozofia și teologia la Caen, a fost “maestru al capelei” catedralei din Strasbourg
și apoi director al muzicii catedralei din Meaux.

5
 Sonata devenită suită și suita denumită sonata
După încercările începuturilor muzicii instrumentale în ceea ce privește “forma”
iată acum un moment când principiile creatoare de structuri care se degajează din aceste
experiențe au condus de la formele atipice ale Renașterii la găsirea unei forme ușor
inteligibilă, suficient de caracterizată pentru a fi definită și care curând va stăpâni în
domeniul muzicii instrumentale. Pe când până acum se numea sonata orice piesă
instrumentală, oarecum indiferent de formă, de data aceasta vicisitudinile termenului de
sonata urmează un sens invers, adică pentru o bună bucată de timp forma proprie la care
ajunsese sonata se va numi suită.
Suita este una din manifestările cele mai caracteristice ale acelei “cooperații
internaționale” atât de tipică Barocului; Italia, Spania, Anglia, Germania sau Franța au
procurat compozitorilor, indiferent de naționalitate, ritmurile specifice ale dansurilor
populare practicate în aceste țări, iar compozitorii le-au adoptat, întrebuințându-le, fără să
țină seama de proveninență, ci numai de “caracterul” lor, într-o ordine stabilită.
Trăsăturile caracteristice ale suitei s-au degajat încetul cu încetul nu numai din
activitatea compozitorilor, dar și din practică, din executarea acestor lucrări. Cele trei
trăsături importante ale suitei – oridinea legată de “caracterul” pieselor, identitatea tonală
și efortul de “stilizare” – își au originea în cântatul pe lăută a pieselor de dans ce vor
foma suita.
Forma tipică a suitei “clasice” compusă din patru mișcări: Allemandă, Curantă,
Sarabandă și Gigă (tip adesea adoptat de Bach), nu trebuie considerată ca o schema
obligatorie. Uneori această schemă este completată după voie cu o mișcare suplimentară
– Bourré, Gavota, Menuet, Rigaudon, Loure, Arie – și câteodată una din cele patru
mișcări obișnuite este omisă sau înlocuită cu alta. Suitele mai vechi încadrează o piesă de
introducere numită deobicei Preludiu, reminescență a improvizațiilor lutiștilor, care
verificau în acest fel acordajul instrumentului și se “instalau” în tonalitatea respectivă.

5
În Dictionnaire de musique contenant une explication des termes grecs et latins, italiens
et français, les plus usités dans la musique – Balard 1703. (Dicționar de muzică,
conținând o explicație a termenilor grecești și latinești, italienești și franțuzești, cei mai
întrebuințați în muzică).

6
 Ultimii reprezentanți ai suitei ce încercau încă să o deosebească de sonată se
găsesc în plin secol al XVIII-lea, în Germania. Johann Sebastian Bach și George Frideric
Handel, cele mai mari nume muzicale ale timpului au scris astfel de suite tardive, însă
reprezentând forma tipică cea mai desăvârșită a genului. Suitele lui J.S. Bach, a cărui
operă pare să rezume întreg trecutul muzicii tot atât de bine cât însumează cele mai
neașteptate și mai îndrăznețe indicații pentru viitor – epuizează posibilitățile genului cu
formă tipică.
Ca structură deosebită de a sonatei – suita, așa cum apare, începând de la sfârșitul
secolului al XVII-lea și culminând în opera lui Bach – lasă în sarcina sonatei dezvoltarea
complexă a fiecărei mișcări. Deosebirea esențială între cele două se reliefează în tratarea
temelor: din ce în ce mai elaborate în cazul sonatei, unde această tratare pare că urmărește
în primul rând subiectul pentru a cărui caracterizare pregnantă se va recurge la
reexpunerea lui în întregime, comparativ cu suita ce se rezumă la prezentarea motivlui
numai în scopul definirii mișcării și ritmului specific ce se cere subliniat fără a recurge la
elemente de contrast sau la recapitulare, memoria auditorului fiind ajutată prin repetarea
în întregime a fiecărei perioade a unei mișcări.
Importanța istorică a suitei constă nu numai în faptul că ea a fost prima structură
tipică realizată de muzica instrumentală ca gen de sine stătător, prima formă proprie în
care aceasta a reușit să se exprime făcându-se înțeleasă de auditori, dar și în rolul ce avea
să îl joace ca generatoare indirectă a tuturor aspectelor ulterioare ale muzicii
instrumentale de la solo-ul acompaniat sau nu, la formațiile de camera și până la
complexele ansambluri orchestrale.
După ce sonata informă a începuturilor muzicii instrumentale s-a numit suită în
momentul în care și-a precizat structura, suita a fost numită sonată în clipa în care fiind
găsită această primă structură proprie a început procesul de perfecționare a ei.

Evoluția și structura sonatei

7
 Sonata fiind concepută ca o dramă (Wilhelm Furtwängler1 subliniază că în
“spațiul restrâns al unei sonate”, trebuie să se obțină “ceea ce Aristotel cerea tragediei”) 2,
având ca personaje “afectele” și reprezentând în genul muzical pur instrumental,
contrapunctarea muzicii de operă – lipsită însă de sensul cuvintelor, de gestică și de decor
– punea acestei muzici instrumentale, ca imperative al existenței sale, obligația de a-și
alcătui o “poetică” și o “retorică”, obligația organizării într-o structură inteligibilă a
duratei în care se desfășoară.
“Forma în muzică servește pentru a produce înțelegere prin memorare. Egaliate,
regularitate, simetrie, subdivizare, unitate, relație în ritm și armonie și chiar logică – nici
unul din aceste elemente nu produce și nici măcar nu contribuie la frumusețe. Dar toate
contribuie la o organizare care face prezentarea ideii muzicale inteligibilă. Limbajul în
care ideile muzicale sunt exprimate poate fi pus paralel cu limbajul care exprimă
sentimente sau gânduri în cuvinte, întrucât vocabularul lui trebuie să fie proporționat cu
intelectul căruia i se adresează și întrucât elementele menționate ale organizației lui
funcționează ca rima, ritmul, metrul și subdiviziunile în strofe, propoziții, paragrafe,
capitole etc. în poezii sau proză”3.
Unul din primele obiective urmărite de creatorii genului instrumental a trebuit să
fie deci organizarea în mare a acestei “drame” sonore pe care o reprezenta sonata,
împărțind-o în ceea ce ar corespunde “actelor” unei tragedii, fără a distrage prin aceasta
unitatea ansamblului dar, preocupându-se în același timp de o temă esențială artei:
varietatea în unitate.
Prima soluție muzicală dată de Baroc acestei probleme a constat în îmbinarea
unor mișcări diferite, atât ca tempo cât și ca ritm, într-o piesă de dimensiuni mai
importante, a cărei unitate era asigurată în primul rând prin tonalitate – prin identitatea de
culoare tonală a tuturor fragmentelor constitutive – cât și prin simetria succesiunii acestor
fragmente: mișcarea rapidă urma uneia lente, un fragment scris în măsură binară preceda
un altul compus în măsură ternară, totul adoptând aceiași tonalitate, modulând cu
1
Wilhelm Furtwängler – compozitor și dirijor de origine germană al secolului al XX-lea.
2
Wilhelm Furtwängler – Entretiens sur la musique, Paris 1951, pagina 51.
3
Arnold Schönberg, citat în Irving Kolodin – The Composer as Listener (New York,
1958), pag. 51-52.

8
prudență numai în tonalități vecine sau înrudite, pentru a reveni imediat și a sfârși
întotdeauna în tonalitatea principală.
Structura astfel obținută prin fragmentarea întregului și crearea unei ordini de
succesiune a fragmentelor constitutive a rămas până azi ca un principiu al oricărei lucrări
instrumentale de oare-care dimnesiuni.
Această fragmentare în mare a lucrării, corespunzând unei prime organizări în
mare a timpului, trebuia să găsească, într-o tehnică adecvată, anumite puncte de reper
înăuntrul fiecărui fragment, pentru a-i susține efortul, pentru ca ideile exprimate de
compozitor să fie recunoscute și pentru a trezi și menține interesul în desfășurarea
ulterioară a discursului muzical.
Două realități psihologice au servit astfel la constituirea tehnicii alcătuirii unor
piloni indispensabili: repetarea și contrastul. În cadrul aceleiași mișcări nu se urmărește
efectul de contrast, ci dimpotrivă, se caută obținerea unui echilibru între cele două
perioade ale mișcării, ades despărțite prin semnul de repetiție.
Materialul tematic întrebuințat în cele două perioade este același, prezentând
numai aspecte diferite ale diverselor faze parcurse prin tratare. În prima perioadă acest
material tematic este anunțat în tonică, modulând prudent, pentru a-și termina expunerea
pe dominantă sau în tonalitatea relativă majoră, dacă începutul este în minor.
A doua perioadă începe în tonalitatea dominantei sau a relativei majore la care
ajunsese prima perioadă, pentru a conchide după modulații făcute în sens invers, în
tonalitatea în care debutase mișcarea. Elementul de variație constă astfel numai în tratarea
tonală a aceluiași material tematic, din care este alcătuit întreaga piesă și care este adesea
subliniat prin repetiție, dar neevidențiat prin contrast.
Legea contrastului nu se aplică decât în ceea ce privește ordonarea mișcărilor
constitutive ale întregii lucrări, în așa chip încât să se evidențieze opoziția dintre două
mișcări succesive, în ceea ce privește caracterul, ritmul sau tempoul, nu însă în ceea ce
privește tonalitatea.
Contrastul servise și mai înainte la organizarea în mare a Sonatei – el fiind acela
care făcea să alterneze bucățile constitutive “de caracter diferit”: o bucată vioaie, după
una lentă, o bucată scrisă în măsură ternară după una compusă în măsură binară. Ca
principiu constitutiv al organizării intime a fiecărei mișcări, el va fi solicitat însă într-un

9
stadiu mai înaintat al evoluției formei de sonată; la început s-a făcut apel cu precădere la
celălalt principiu și anume repetarea.
Repetarea era un procedeu pe care compozitorii timpului îl găseau la fiecare pas
în producția muzicală a trecutului, atât în muzica cultă cât și în cea folclorică.
“Muzica, în starea originară, constă în cele mai primitive repetări; acestea – în
formele superioare la care a ajuns prin evoluție – funcționează ca element unificator, ceea
ce leagă relația tuturor părților între ele; motivul nu-și poate manifesta prezența decât prin
repetare. Formele artistice ascund, ce e drept, această realitate în cele mai diverse chipuri;
faptul însă că nici azi nu putem să dăm formă plastică și ușor perceptibilă fără repetare,
că până acum nu a fost descoperit un alt principiu fundamental de constituire,
îndreptățește stabilirea tezei următoare: repetarea este stadiul inițial; variația și
dezvoltarea, treapta evolutivă superioară a tehnicii muzicale a formei”1.
Eforturile principale ale compozitorilor timpului s-au îndreptat în primul rând
spre găsirea unor motive și prelucrarea lor cu precădere într-una din părțile componente
ale sonatei; în sonata clasică, partea aleasă în acest scop a fost mișcarea întâi a întregii
compoziții. În această primă mișcare s-a constituit, pe etape, o formă muzicală proprie,
numită “formă-sonată”, “allegro de sonată” sau “formă de mișcare întâi”.
Forma-sonată este un mod special de organizare a materialului sonor, care nu
trebuie confundată cu “eticheta” sonată ce se găsește ca titlu al celor mai diverse
compoziții instrumentale. Schema formei de sonată poate fi rezumată în diagram clasică
ABA, în care A reprezintă expunerea temelor și se numește expoziție; B, dezvoltarea lor
iar al doilea A, reexpoziția sau repriza.
Expoziția constă în enunțarea temelor, de-obicei două la număr. Prima temă este
enunțată în tonalitatea tonicii, pe când a doua în cea a dominantei. În această secțiune A
pot apărea și anumite pasaje de legătură numite “punți”, ca și temele suplimentare ce pot
fi considerate ca derivații ale celor două teme principale, dar pot câteodată avea trăsături
atât de pregnante, încât să constituie o a treia temă.
Dezvoltarea, reprezentată prin simbolul B în schema formei-sonată, reprezintă
secțiunea ce mai dinamică. Constituită din prelucrarea temelor cu ajutorul celor mai

1
A. Schönberg – Zur Kompositionslehre (“Despre teoria compoziției”) în Die Musik,
XXIII, caiet 8, mai 1931, pag. 571.

10
diverse și neîngrădite tehnici muzicale – segmentarea temelor în celule, diminuarea sau
augmentarea intervalelor constitutive, modificarea figurilor ritmice, modulația armonică
îndrăzneață și rapidă, ca și aplicarea procedeelor polifonice, imitație contrapunctică, stil
fugat etc – dezvoltarea, prin libertatea e care o lasă măiestriei componistice a muzicinului
de geniu, consituie secțiunea de virtuozitate față de accea de inventivitate tematică a
expoziției.
Ultima secțiune principală, reexpoziția sau repriza – însemnată în schema clasică
cu simbolul A – afirmă din nou temele din prima parte, de data aceasta însă, ambele
adoptând tonica și realizând o sinteză a elementelor prezentate în secțiunile precedente.
În fine, a patra secțiune numită Coda se găsește adesea la sfârșitul întregii piese,
tulburând încă o dată prin procese de “dezvoltare” echilibrul creat de repriză, pentru a-l
afirma mai convingător prin sublinierea finală a repaosului în tonalitatea principală.
Insistăm asupra faptului că forma-sonată, descrisă în cele precedente, nu este tot
una cu forma sonatei; sonata a luat aspecte variate în cursul evoluției ei, exprimând
într-un număr divers de mișcări conținutul său emoțional, tinzând spre o arhitectură a
ansamblului cu caracter ternat (trei mișcări cu caracter contrastant) chiar atunci când
numărul mișcărilor depășește pe acela de trei.
În cursul acestei evoluții s-a constituit forma-sonată prezentă într-una sau în mai
multe din mișcările ansamblului. De-obicei, mișcarea întâi îmbracă această formă;
mișcarea a doua, în general lentă, adoptă adesea forma de lied, pe când mișcarea a treia
revine la forma de sonată, când nu întrebuințează “variațiunea” sau, mai cu seamă forma
de rondo (ABACA) sau alte forme derivate mai complexe.
Crearea formelor soantei, până la forma-sonată clasică, este rezultatul nu al unui
plan preconceput, nu al urmăririi unei structuri tip, ci a unei deveniri organice ale cărei
momente principale sunt descries de istoric și explicate prin cauzele lor determinante.
Aceste “momente principale” sunt desfășurate în oridine cronologică din necesitățile
expunerii istorice însăși; nici această oridine însă nu corespunde perfect realității, unele
apariții care în realitate coexistă în timp trebuind să fie expuse succesiv, pe când altele,
apărute câteodată de timpuriu sub diverse aspecte, nu pot fi relevate decât în clipa când
capătă o anumită importanță istorică.

11
 Contribuția viorii
Un rol covârșitor în procesul evolutiv al sonatei l-a jucat apariția viorii. Strămoșii
acestui instrument – de origine asiatică, transportat în Europa probabil de expansiunea
arabă – se găseau în mâinile muzicienilor încă de la începuturile Evului Mediu.
Instrumentele de tip rebec sau vielă însă, în afară de insuficiența lor sonoră, aveau
defectul de a corespunde toate numai categoriilor de “voci grave”. Muzica instrumentală
a Barocului, care prelease moștenirea polifonismului vocal al Renașterii, încredința
executarea “sopranului” unor instrumente de suflat (flautului sau oboiului). Basul – a
cărui importanță în muzica Barocului devenise preponderentă odată cu instalarea
armoniei în lumea sonoră și înlocuise, în rolul de support al construcției muzicale, tenorul
din polifonie – era susținut de un instrument de coarde din familia din care face parte și
vioara și anume de violin, viola da gamba, viola da braccio sau una din multiplele
variante existente în acea epocă.
Aceste diferite instrumente de coarde cu sunet grav corespundeau perfect celor
trei voci grave ale polifoniei vocale: basul, tenorul și alto. Numai discantul,vocea
superioară, reprezentată în polifonie de sopran, lipsea din acest ansamblu instrumental.
Din nevoia de a completa cele patru categorii clasice de voci a reeșit vioara, numită la
început viola de discant (denumire care trădează această origine).
Instrumentul pe care îl avem și astăzi, și a cărui perfecțiune, din punct de vedere
sonor și esthetic, nu a fost depășit, își are leagănul în Italia, unde a apărut în secolul al
XVII-lea, pentru a realiza – la începutul următorului veac sub mâinile unui Amati,
Stradivarius, Guarnerius sau Guadagnini – una din minunile creației omenești.
Posibilitățile expresive ale viorii construite de marii maeștri lutieri italieni,
posibilități cu care nu poate rivaliza nici un alt instrument, au solicitat imediat atenția
tuturor compozitorilor.

Repere componistice

12
 Mijlocul secolului al XVIII-lea, marchează o nouă dată importantă în istoria
muzicii europene. Această importanță se exprimă în trei aspecte care se afirmă cu o
deosebită pregnanță: este vorba de desăvârșirea sistemului tonal “clasic”, de începuturile
supremației muzicii instrumentale față de cea vocală și de domnia viorii în cadrul genului
instrumental de sine stătător.
Un alt aspect important al acestei epoci de înflorire a muzicii instrumentale este
acela de apariție a “ascultătorului”. Extraordinara răspândire a ascultătorului din zilele
noastre a creat iluzia că ascultătorul există dintotdeauna; în realitate profilul acestuia s-a
conturat în epoca Barocului. La început raporturile între om și muzică, precizate de
clasificarea actuală a oamenilor muzicali în compozitori, executanți (interpreți) și
auditori, convergeau într-una și aceiași ființă. Numai când conținutul de idei al muzicii
s-a alcătuit în forme proprii fiecărui participant la proces, s-a putut efectua separarea
compozitorului de interpret și formarea publicului ascultător.
Revenind la cel de-al treilea aspect, cel al supremației viorii, al obținerii de către
aceasta a rangului de “regină a instrumentelor” datorită calităților sale expresive, putem
remarca contribuția compozitorului Arcangelo Corelli (1653-1713), ca primul mare nume
al artei violonistice, cel mai ilustru reprezentant al stilului scolii din Bologna, cunoscut
însă ca șeful “Școlii de la Roma”. Corelli nu a scris niciodată lucrări intitulate “suite”,
întrebuințând în locul acestei denumiri pe aceea de “sonată de cameră”.
Sonata da camera, se identifică cu suita, păstrând în afară de principiile
structurale și numele mișcărilor întrebuințate. Sonata da chiesa folosind, pentru mișcările
din care se compune, în loc de nume de dansuri, titluri agogice, expresive, cuprinzând
uneori și o fugă, exploatează aceiași organizarea a formei ca și Sonata da camera.
Trăsăturile formale comune ambelor specii sunt împrumutate de la suită, ele constând mai
cu seamă în principiul alternării mișcărilor de caracter diferit.
Corelli manifestă o preocupare pentru importanța “temei”, care capătă o
consistență de desen și de personalitate ce-i lipsea în suită (fapt evidențiat și în renumita
sonată Follia, care constă într-o serie de variațiuni pe o temă spaniolă). Conturarea
aspectului tematic îl conduce pe Corelli la noi experiențe. Mai cu seamă, în domeniul
tehnicii “repetiției” se realizează astfel indicații suficient de precise pentru a pune bazele
viitoarei formă-sonată (ca repetarea temei în altă tonalitate, corespondența între început și

13
sfârșit cu oarecare elemente de contrast la mijloc, sau chiar recapitularea netă a temei);
mai mult chiar, încercări mai vechi de tratare “ciclică”1.
Influența considerabilă pe care a avut-o stilul violonistic al lui Corelli asupra
contemporanilor și urmașilor lui, a avut drept urmare favorizarea viorii pentru care se vor
scrie cu precădere sonatele, timp de câteva decenii, realizându-se odată cu topirea celor
două specii de sonate – da chiesa și da camera, în Sonata care va fi în primul rând “de
vioară”, bineînțeles acompaniată de basul obișnuit și perfecționarea formei tipice, numită
monotematică.
“Concertul de vioară”, născocit poate de Giuseppe Torelli, “uvertura”, atât sub
aspectul francez (Jean-Baptiste Lully), cât și sub cea napolitană (Alessandro Scarlatti);
“Concerto grosso”, inițiat probabil de acele Sinfonie a piu instrumenti ale lui Alessandro
Stradella, continuat în lucrările aproape contemporane ale lui Corelli și desăvârșite de
Antonio Vivaldi în tripticul venețian ce consacra schema compusă din succesiunea
Allegro-Adagio-Allegro, sunt tot atâtea izvoare de sugestii ce au alimentat opera de
perfecționare a formei-sonată, ale unor compozitori ca Antonio Vivaldi, Francesco
Veracini, Giuseppe Tartini, Francesco Geminiani, Pietro Locateli sau Pietro Nardini și
alții.
Producția italiană pătrunde cu rapiditate dincolo de hotarele peninsulei, în Franța,
unde Jean Baptiste Senaillé, François Francoeur și chiar șeful “școlii franceze” Jean-
Marie Leclair abordează forme diferite, amintind de cele ale suitei, în tările germanice
unde, pe lângă sonatele scrise special pentru vioară, se experimentează cu mult interes
transpunerea acestui tip și pentru alte intrumente, atât cu doarde cât și de suflat, de către
Reinhard Keiser, Georg Telemann, Johann Georg Pisendel sau Friederich Wilhelm Rust și
în Anglia unde John Eccles și contemporanul lui Corelli, Henry Purcell compun lucrări
inspirate din această producție italiană.
În această avalanșă de sonate, sonatele lui Johann Sebastian Bach și Georg
Friedrich Händel ocupă un loc deosebit, prin pregnanța cu care sintetizează toate
experiențele trecutului pecetluindu-le cu semnul geniului specific fiecăruia.

1
Întrebuințarea unei aceleași teme în mișcări diferite, în care ea poate fi recunoscută cu
toate modificările ce a suportat – ca de exemplu folosirea unor teme identice în miscarea
a II-a și a IV-a în Sonata IV.

14
 Arhitectura somptuoasă a sonatelor lui G.F. Händel, care nu recurge la experiențe
formale inedite, se distinge în primul rând prin unitatea ansamblului, în care același
entuziasm străbate fiecare din cele, de obicei, 4 mișcări. Ele se caracterizează prin
noblețea și amploarea liniei melodice, susținută de o tehnică armonică convingătoare și
prin sonoritatea amplă a cadențelor.
Formația cea mai des întrebuințată de Georg Friedrich Händel pentru exprimare
conținutulu sonatei este cea mai obișnuită a timpului, aceea cunoscută sub numele de trio
sonata sau sonata a tre, în care două voci de sopran, susținute deobicei de viori, dar și de
combinații de intrumente de suflat, dialoghează, sprijinite pe armonia basului cifrat
realizat de continuo și subliniat de un instrument cu coarde grave.
Pe lângă sonatele scrise pentru oboi și continuo ca și cele pentru flaut, sonatele
pentru vioară și un instrument de claviatură sunt cele mai cunoscute. Bogăția lor
melodică, logica structurii lor și claritatea scrierii polifonice și armonice au făcut ca ele să
fie executate atât de des în concerte dar să constituie și unul din primele contacte și din
cele mai productive ale elevilor instrmentiști cu muzica adevărată.
Așa cum lăuta fusese intrumentul preferat în Renaștere și vioara în Baroc,
clavecinul va fi instrumental reprezentativ al primei faze a Rococoului. Acela care a știut
să valorifice posibilitățile necunoscute ale acestui instrument este Domenico Scarlatii.
Importanța acestuia constă în faptul că a fost primul compozitor care a descoperit
capacitatea clavecinului în exprimarea caracteristicilor special ale “stilului liber” rococo
într-o operă impresionantă (se cunosc peste 500 de sonate, screise în 22 din cele 24 tonuri
posibile).
Repetiția tratată cu o uimitoare inventivitate, poartă în lucrările lui Domenico
Scarlatii, germenii a ceea ce va fi în viitor dezvoltarea. Fragmentarea repetării unei
porțiuni mai mari, în repetarea unor grupuri mai mici, procedeu ce se ivește adesea în
aceste compoziții va netezi, cu deosebit success drumul spre dezvoltarea propriu-zisă.
Această tehnică îl conduce la elaborarea tematică, distribuind porțiuni din temă, motive,
în diverse locuri ale aceleași mișcări, reușind prin ingenioasa lor repetiție să creeze
impresia de structură. De cele mai multe ori structurile astfel obținute nu reprezintă decât
variante ale formei-suită sau ale formei-sonată monotematică, însă în suficiente cazuri

15
bitematismul se precizează cu pregnanță, claritatea unui al doilea subiect reieșind din
repetarea și distribuirea raționale a noii idei muzicale în cursul “mișcării”.
Toate aceste experiențe vor fi de folos în elaborarea caracterului dramatic din ce
în ce mai pronunțat al sonatei viitoare; aceasta va mai profita și de realizările Școlii de la
Mannheim, ca de exemplu de schema de mișcări: Allegro-Adagio-Menuet-Allegro,
folosită de Johann Stamitz în toate lucrările sale simfonice și de muzică de cameră. De
asemena, tehnica de a se opune vehemenței temei inițiale, lirismul unui al doilea subiect,
apare nu o dată în simfoniile compuse de diverși membri ai acestei pleiade de
compozitori.
Un alt aport important în desăvârșirea sonatei a fost adus de către Carl Philipp
Emmanuel Bach, prin preocuparea sa asupra stilului. Expresivitatea constituie
preocuparea sa principală, atât în compoziție (prin indicarea abundentă a nuanțelor) cât și
în tehnica pianistică.
Se știe, din propriile mărturisiri ale lui Joseph Haydn (1732-1809), că acesta a
studiat cu deosebită atenție lucrările lui Carl Philipp Emmanuel Bach de care a fost
puternic influențat, preluând toate experiențele structurale ce priveau sonata.
Temperamentul robust, voioșia și claritatea de gândire, trăsături dominante ale
caracterului său, se oglindesc în compozițiile lui Haydn, în care folosește toate realizările
formale și de stil ale lui Philipp Emmanuel Bach: obișnuita divizare în trei mișcări a
ansamblului, conturarea a două teme, logica tonală a prezentării subiectelor și a
dezvoltării lor, adoptarea frecventă a Rondo-ului pentru ultima mișcare, realizări ale
predecesorului pe care le tratează însă cu o libertate deplină. Cu începere de la Joseph
Haydn, forma-sonată va avea o evoluție proprie fiecărui gen în care este folosită:
simfonie, cvartet, trio sau sonată pur și simplu.
În opera lui Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) găsești nenumărate urme
lăsate de înaintașii săi, dar care este importanța acestor influențe față de originalitatea
impresionantă a compozitorului, pentru care muzica este o emanație spontană, firească, la
care instinctul formei păstrează caracterul originalr în toate realizările, impecabil, care
manevrează intervalele, melodia, armonia sau contrapunctul cu naturalețea cu care cineva
vorbește limba maternă?

16
 “Mozart se adaptează fără effort formei operei sale și în special formei de sonată,
bazată în fond pe simple rapoarte de tonalitate”, remarca George Enescu.
Transparența, claritatea stilului mozartian reies nu atât din simplitatea melosului
și logica armoniei sale, cât din simetria firească a construcției, din limpezimea fără de
seaman a structurii lucrărilor sale, din perfecționarea unor raporturi ușor perceptibile între
părțile componente și întreg. Cel puțin două aspecte ale sonatelor mozartiene trebuie să
ne atragă atenția din prisma importanței pe care o vor căpăta ulterior realizările obținute
de compozitor. Este vorba în primul rând de ceea ce s-ar putea numi o singură expresie,
adâncirea elaborării tematice. Înlouind vechea tehnică ce utiliza aceleași particule
motivice în diverse formațiuni și nu îngăduia astfel reliefarea contrastului, noua tehnică
mozartiană “creează o afinitate, care fiind ascunsă sub o suprafață contrastantă, produce
un effect cu atât mai puternic1”.
Un alt aspect al concepției mozartiene asupra sonatei, se oglindește în sonatele
sale screise pentru două intrumente, vioară și pian. În acest gen, Mozart, la început se va
conforma caracteristicilor vremii care oferea supremația pianului, vioara având un rol de
instrument acompaniator care nu participa în mod real și constant la dialog. Numai o dată
cu sonatele de la Mannheim (K.V. 301, 296, 302-306), vioara depăsește rolul secundar,
pentru a alterna cu pianul; și totuși aceste sonate sunt intitulate Sonate pentru pian și
vioară ad libitum, deși vioara susținea adesea rolul principal. Respectul lui Mozart pentru
tradiție îl face să păstreze acest titlu chiar și pentru acele sonate care (începând cu 1781),
favorizează în mod evident vioara.
Realizările mozartiene în domeniul sonatei au consacrat posibilitățile acestei
structuri de a acoperi gândul sonor al compozitorilor de muzică instrumentală. Fără să
contribuie prin inovații formale la evoluția ei, Mozart a demonstrat că adevărata
originalitate a creatorului se poate afirma perfect în cadrul sonatei a cărei viabilitate și
eficacitate este condiționată de această originalitate.

1
R. Retti – The role of Duethematicism in the Evolution of Sonate Form (“Music
Review” vol. XVII, no.2, mai 1956, pag. 114) și R. Retti – The Thematic Process in
Music (1953)

17
 Îmbinarea țesăturii polifonice cu cea armonică, importanța caracterizării temelor,
libertatea de tratare sunt indicațiile cele mai prețioase asupra modalităților de
întrebuințare ale formei-sonată pe care urmașii lui le vor desprinde din creația lui Mozart.
Când, cum va spune Berlioz, va răsări soarele lui Ludwig van Beethoven
(1770-1827), germenii semănați de înaintași, uneori minori, vor înflori și sonata va căpăta
o nouă percepție a geniului.
“Ceea ce deosebește creația lui Beethoven de a altor compozitori este creșterea
organică a construcției sale. Pentru Beethoven forma-sonată este forma însăși a gândirii
sale. Muzica, până atunci cu caracter epic, ajunge acum la dramatic.”1
“Acum a devenit realitate ceea ce sta de decenii ca un țel, în fața ochilor acelor ce
se străduiesc pentru noua formă a sonatei.”2
“Împlinirea logică a tuturor încercărilor făcute până atunci, punct de plecare al
unei ere noi, astfel ne apar sonatel maestrului de la Bonn, care începe prin a elibera forma
de impedimentele cu care o îngreunaseră predecesorii săi (chiar și Mozart).”3
“El întrebuințează forma care i se oferă într-o desăvârșire aparent epuizată, îi
insuflă spiritual său care-i izbucnește prin toți porii și aproape o sparge. Furia senzațiilor
sale distruge toate regulile stăvilitoare ale etichetei. Un suflet își dă pe față tainele sale
ultime.”4
“Pentru Beethoven, forma sonată nu este o schemă care poate fi utilizată după
capriciu într-o zi și abandonată în a doua zi. Această formă prezidă (și într-un anumit chip
preexistă) la tot ceea ce el imaginează și compune; este marca însăși a scriiturii sale și, în
definitive forma însăși a gândirii sale – e o formă oarecum dată, naturală.”5

Giuseppe Tartini

1
Wilhelm Furtwängler.
2
Walter Riezler citat de Edwin Fischer. Beethoven vens Klaviersonaten (Insel-Verlag
1958), pag. 12.
3
E. Borrel – La Sonate, pag. 76.
4
Paul Bekker – Beethoven, pag. 99.
5
Wilhelm Furtwängler, op. cit. pag. 83.

18
 Giuseppe Tartini este un faimos violonist și compozitor al Barocului, cunoscut
pentru virtuozitatea sa remarcabilă, fiind pasionat în același timp de astronomie, scrimă și
acustică. Acesta s-a născut în 1692 la Pirano și a decedat în 1770 la Padova. Se pare că
părinții acestuia intenționau ca Tartini să se dedice vieții monahale, astfel încât acesta va
primi o pregătire muzicală de bază.
În 1709 este trimis la Universitatea din Padova pentru a studia litere, unde învață
arta scrimei și după moartea tatălui său, în 1712 se căsătorește în secret cu Elisabetta
Premazore. Având o tinerețe tumultoasă de mare amator de dueluri și proscris pentru
căsătoria secretă, acesta este nevoit să se refugieze la mănăstirea Sfântului Francisc.
Frecventează cercurile lui Arcangelo Corelli și Francesco Geminiani iar în 1721
devine prim-violonist la basilica San Antonio din Padova, oraș unde, după călătoriile lui,
avea să se stabilească începând din 1728.
Între 1723 și 1726 rămâne la Praga, în serviciul prințului Kinsky, cancelar al
Boemiei. Giuseppe Tartini este primul proprietar cunoscut al unei viori făcute de Antonio
Stradivari în 1715, instrument pe care i l-a dăruit apoi studentului său Salvini.
În 1728, la Padova, pune bazele unei academii de muzică intitulată Școala
Națiunilor, unde predă, alături de arta violonistică, contrapunct și compoziție. Celebru în
mod deosebit pentru tehnica lui de arcuș, atrage elevi din toate țările, printre care
Pugnani, Naumann, La Houssaye și mai ales Nardini.
Trattato delle appoggiatura a fost unul dintre primele tratate de ornamentație ale
epocii. Sfaturile sale pentru cântăreți și interpreții instrumentelor de coarde evidențiază
utilizarea ornamentelor într-un mod unic și sensibil. Descrie în acest tratat două tipuri de
apogiaturi: cea lungă, susținută (appoggiatura lunga ossia sostentata, întâlnită în lucrări
lente, având ca durată jumătate din valoarea notei scrisă în partitură) și cea scurtă sau
aprogiatura de pasaj (appoggiature breve ossia di passaggio).
Trilul era cel mai utilizat și mai important ornament al acelei perioade, iar în
prezent este cel mai controversat din prisma conflictului începerii acestuia cu nota
superioară sau inferioară. Tartini nu menționează necesitatea de a porni de pe nota
superioară, dar modele din tratat urmează acest tipar. Trilul, conform spuselor autorului
tratatului, nu trebuie folosit nici prea mult, nici prea puțin, iar un bun interpret trebuie să
stăpânească diferite viteze, adaptate stărilor diverse ale muzicii.

19
 Instrucțiunile oferite de Tartini cu privire la mordent descriu executarea rapidă a
acestuia, fără a se auzi notele individual, ci făcând parte dintr-un tot viu și spontan.
Accentul cade pe nota principală și nu pe mordent. Vibrato-ul (tremolo) era aplicat
ocazional și nu continuu și la fel ca trilul necesita diverse viteze.
Giuseppe Tartini este legătura între vechiul stil muzical a lui Antonio Vivaldi și
“noul clasicism” a lui Giovanni Battista Viotti. Maniera sa componistică se schimbă
treptat de la stilul baroc la stilul galant fiind o sinteză a eleganței și sensitivității.
Renumele său a fost bazat pe o combinație rară de talente, fiind în egală măsură un
interpret virtuoz, compozitor și pedagog de excepție. Johann Joachim Quantz a criticat
adesea excesul de virtuozitate a lui Tartini, probabil reflectând prejudecata împotriva
stilului muzical italina, dar a lăudat frumosul, suav timbru care țintește mai mult expresia
și nu puterea.
Dintre celelalte scrieri importante ale sale menționăm celebra Scrisoare către
Maddalena Lombardini, din 1760, în care se adresează uneia dintre elevele lui, enuntând
principii proprii de interpretare și de ornamentare, scrisoare care rămâne un document
instructiv asupra tehnicii violonistice a epocii.
Cel mai important este renumitul Trattato di musica secondo la vera scienza
dell’armonia, publicat în 1754, pe care avea să-l reediteze într-o nouă versiune în 1767.
Sistemul armonic care este expus aici și care a suscitat polemici mai ales din partea lui
Padre Martini se bazează, printre altele, pe teoria “sunetelor rezultante” (terzi tuoni) și
face apel la noțiuni de algebră și de geometrie, ca și noțiunile platonice, pentru a explica
generarea armonică. Rousseau, în Dicționarul de muzică, opune acest sistem celui a lui
Rameau: “Domnul Rameau generează acutul prin intermediul basului. Domnul Tartini
face acutul să genereze basul”, ceea ce înseamnă a extrage armonia din melodie.
Dintre lucrările lui Giuseppe Tartini, s-au păstrat în jur de 125 de concerte, din
cele 200 pe care le-a compus, 160 de sonate, din 200 atestate, unele fiind editate încă din
timpul vieții, Arte del arco (culegere de variațiuni pe o gavotă de Corelli), 50 de sonate-
trio, simfonii și concerte pentru violoncel.
Cea mai cunoscută compoziție a lui Giuseppe Tartini, remarcabilă prin pasajele
sale tehnice de mare dificultate este Sonata în sol minor, Bg. 5, supranumită și Sonata

20
Trilul Diavolului (Il trillo del diavolo), lucrare scrisă pentru vioară și acompaniament de
bas cifrat.
Sonata este cu atât mai interesantă pentru istoria sa și sursa de inspirație, Tartini
povestind astronomului Jérôme Lalande că a fost vizitat în vis de diavol care i-a cerut
compozitorului serviciile sale de servitor pentru a cere la schimb lui Tartini să îi
dezvlăluie tainele viorii. Mare i-a fost mirarea compozitorului când diavolul a început să
cânte la instrument cu o virtuozitate ieșită din comun, Tartini transpunând apoi aceast
eveniment în compoziția sa. Întreaga poveste este istorisită chiar de către compozitor în
cartea lui Lalande – Voyage d'un François en Italie.
Sonata este alcătuită din patru părți (Larghetto affettuoso, Allegro moderato,
Andante, Allegro assai – Andante – Allegro assai). Partea întâi, în măsura de 12/8,
debutează delicat și meditative, cu duble coarde languroase și o linie melodică fluentă
bogat ornamentată. Melodia, care se deplasează de la tonică la dominantă în mijlocul
mișcării, include câteva cadențe înșelătoare, înainte de a reveni la temă în tonalitatea de
bază. Urmează o parte mișcată, viu ornamentată, precedând o a treia parte cantabilă lentă,
simbolizând starea de vis a compozitorului.
Ultima mișcare, foarte dificilă din punct de vedere tehnic, începe repede,
dizolvându-se apoi în melodii care modulează în permanență ale viorii deasupra unui
acompaniament intensificat. Acestea conduc la o temă cromatică lentă, urmată de
secvențarea celor două motive principale, înainte de începutul cadenței, care reprezintă
sursa numelui atribuit acestei sonate. Acompaniamentul se alătură din nou viorii pentru
ultimele măsuri dramatice. Trilul din această parte finală este unul dintre cele mai
timpurii exemple ale acestui tip de ornament ilustrând o temă muzicală.
În timp ce Giuseppe Tartini susține că a compus sonata în 1713, teoreticienii
muzicii cred că probabil a fost scrisă prin anii 1740, datorită maturității stilului
compozițional. Este publicată după aproape 30 de ani de la moartea violonistului, în 1798
sau 1799.

Sonata pentru vioară și clavecin “Didone abbandonata”

Op. 1 nr. 10 în sol minor de Giuseppe Tartini

21
 Marele violonist virtuos al mijlocului secolului al XVIII-lea, Giuseppe Tartini,
cunoscut de asemena și în calitate de profesor, teoretician și compozitor, compune în
mare parte lucrări pentru propriul instrument, fie acestea sub forma concertelor sau sub
forma sonatelor cu basso continuo. Pe lângă Trilul Diavolului, Tartini compune o altă
sonată în sol minor, Op. 1 nr. 10 în sol minor, Didone abbandonata, care face parte
dintr-un set de 12 astfel de lucrări, publicate mai întâi de La Cène în Amsterdam în 1732
și apoi reeditate în Londra în 1746.
Este bine cunoscut faptul că Tartini și-a luat adesea ca model muzica vocală, iar
acest lucru este evidențiat cel mai bine în sonata Didone abbandonata, lucrare
programatică prezentând drama reginei prin stări de confuzie, dezorientare, furie și
disperare, fără a recurge la un comportament histrionic.
Această sonată, structurată în 4 părți (Andante, Presto non troppo, Largo –
Allegro comodo), urmează modelul genului de sonată da chiesa cu influențe clare a
sonatei da camera prin prezența caracterului dansant în mișcările repezi.
Prima parte- Andante este bazată pe un bitematism ce anticipă perioada
Clasicismului. Prima temă exprimă cantabilitatea de tip italiană.
Ex. nr. 1

Cea de-a doua temă este scrisă în tonalitatea relativei majore, adică în Si b major,
și are indicația de expresie dolce.
Ex. nr. 2

22
 Secțiunea reprizei va veni ca o confirmare a tematismului enunțat în faza
expozitivă, articulațiile muzicale fiind expuse de această dată ornamentate ușor diferit.
Partea a doua- Presto non troppo, este bazată pe un mers arpegial în figurații de
optimi, în măsura de 3/4. Tema principală are un caracter viguros, ce evidențiază
virtuozitatea interpretului.
Ex. nr. 3

Strofa primă va reveni într-o formă subliniată prin dinamică și scriitura în

acorduri, dublată bineînțeles, de instrumentul acompaniator. Polifonia realizată de către
clavecin/pian este una a imitației, fie în stretto, ori chiar liberă.
Partea a treia- Largo, demonstrează aplecarea compozitorului Tartini pentru
afectele dramatice, exprimate prin sunetul plin de pasiune al viorii şi al pianului. Având o
formă tristrofică, această mişcare are la bază o enunţare tematică preponderent în sexte şi
terţe de către vioară, printr-un ritm punctat ce va ajuta la sporirea cantabilităţii
caracteristice perioadei Barocului muzical.

23
 Ultima parte- Allegro comodo, se înscrie în categoria mișcărilor de sonată ce au
un caracter dansant, vioi, deși compusă într-o tonalitate minoră. În măsura de 12/8,
aceasta surprinde ascultătorul prin diversele accente plasate pe timpii slabi, datorate
apogiaturilor care le provoacă. Din punct de vedere al arhitectonicii, ultima parte a
acestei sonate este structurată în două secțiuni, prima în sol minor, iar cea de-a doua, în
tonalitatea relativă. Materialul expus în tonalitatea Si b major este aproximativ identic cu
cel din prima secțiune, iar alături de caracterul dansant, se dezvăluie apropierea de genul
sonatei da camera.
Ex. nr. 4

Sfârșitul acestei lucrări se realizează prin apariția temei principale, reexpusă într-
un caracter mai vioi prin dinamica utilizată pentru a concluziona mișcarea și totodată
această lucrare.
Didone abandonata este o realizare extraordinară. Ca un studiu psihologic al
abandonului, furiei și disperării poate să se situeze cu ușurință altărui de lucrări similare
ale lui Monteverdi, Charpentier și Purcell. Prima mișcare este o arie a căutărilor în care
vioara cântă alternativ melodii de dor, amintiri ale fericirii de odinioară și speranțe pentru
viitor. Cea de-a doua mișcare ilustrează furia sfâșietoare a reginei Dido în urma
abandonului și realitatea faptului că Aeneas nu se mai întoarce. După această explozie,
mișcarea finală este una dintre piesele de rezistență ale lui Tartini, fiind o melodie
fragmentată atât de sumbră și lipsită de sentimentul speranței încât se poate simți cu
adevărat iminența sinuciderii.

Johann Sebastian Bach

24
 Johann Sebastian Bach, compozitor german, născut la Eisenach, Saxa în 1685 și
decedat la Leipzig în 1750, provine dintr-o familie de muzicieni, organiști și cantori
stabiliți în Turingia. A fost ultimul din cei opt copii ai lui Johann Ambrosius Bach și
Maria Elisabeth Lämmerhirt.
Johann Sebastian Bach și-a absolvit cu strălucire studiile gimnaziale la Eisenach.
Adăpostit, după moartea tatălui, de fratele mai mare, Johann Christoph, elev al lui
Pachelbel și organist la Ohrdruf, Bach și-a continuat studiile de cultură generală la liceul
din Ohrdruf, iar muzica a strudiat-o cu fratele său. La 15 ani este admis în școala de cânt
de la Michaeliskiche din Lüneburg. Acolo, a citit și a copiat multă muzică, a făcut
cunoștință cu organiștii Georg Böhm și J.J. Lowe.
După un timp în care a fost violonist în orchestra particulară a ducelui Johann
Ernst de Weimar, Bach a fost numit, în 1703, organist la Neue Kirche din Arnstadt, unde
avea să compună primele lucrări religioase și primele pagini pentru clavecin. Începe să
compună toccate, preludii și fugi, preludii de coral.
În 1708, Bach devine muzician de cameră și organist la curtea de la Weimar, în
Turingia. Mai târziu, sub domnia lui Carol August (1775-1828), această curte princiară
avea să devină “Atena Germaniei”. Încă din vremea lui Bach ea se deosebea de alte curți
germane, în special prin atmosfera de austeritate, care contrasta cu fastul și frivolitatea
din alte părți. Totul gravita în jurul religiei, iar Bach a avut noroc să-și găsească acolo un
stăpân al cărui idei muzicale mergeau, în linii mari, în același sens cu ale lui.
Cu toate acestea, la moartea capelmaistrului J.S. Drese, Bach nu obține
succesiunea, căutându-și post altundeva. În 1717, Bach sosește la Köthen, unde
obligațiile sale aveau să fie diferite de cele de la Weimar.
Curtea din Köthen era reformată (calvinistă), așadar Bach nu trebuia nici să cânte
la orgă, nici să compună muzică religioasă. În schimb, prințul Leopold, pasionat de
muzica instrumentală, aștepta multe lucrări în acest gen din partea noului său
capelmaistru și va obține, astfel, Concertele brandengurgice (dedicate în 1721 lui
Christian Ludwig, margraf de Brandenburg), suite, partite și sonate pentru orchestra,
vioară solo, violoncel solo, viola da gamba, ș.a, caietul I din Clavecinul bine temperat,
cele 30 de invențiuni și sinfonii, suitele engleze și francize, etc.

25
 În 1741, Bach vizitează Berlinul, iar în primavera anului 1747, ajunge la
Potsdam, la invitația regelui Friedrich al II-lea al Prusiei, în serviciul căruia se afla fiul
său, Philip Emanuel. Acolo, Bach a improvizat o fugă pe o temă dată de rege, subiect
după care, când s-a întors la Leipzig, a realizat Ofranda muzicală. În primii ani ai
cantorului de la Leipzig, Bach a compus cu precădere cantata religioase, dar și Oratoriul
de Paști și Magnificat. Această perioadă a fost încununată de Patimile după Matei,
interpretate în primă audiție în 1729, în Vinerea Mare.
În cursul ultimilor ani ai vieții, Bach s-a ridicat deasupra experiențelor trecutului,
lăsându-ne chintesența măiestriei sale contrapunctice în Arta Fugii și finisând Misa în si
minor, care îl preocupase, cu întreruperi, din 1733.

Foarte importante sunt cele două volume din „Clavecinul bine temperat”, ce
cuprind 48 de Preludii și fugi, în toate tonalitățile treptelor gamei cromatice, constituind o
demonstrație pentru acordarea clavecinului în sistemul egal temperat. Este meritul lui
Andreas Werckmeister (1645-1706) de a fi realizat temperarea egală, prin împărțirea
octavei în 12 semitonuri egale și neglijarea comei sintonice.

Acordarea clavecinului în sistemul egal temperat permite modularea

(transpunerea) la cele mai îndepărtate tonalități, ca și utilizarea modulației prin
enarmonie, procedeu important în istoria limbajului muzical. Odată cu aplicarea
sistemului egal temperat, termenul enarmonic își schimbă semnificația, renunțând la
înțelesul avut în cultura muzicală antică.

Bach scrie 48 de Preludii și fugi în toate tonalitățile treptelor din gama cromatică,
reprezentând o demonstrație pentru acordarea clavecinului în sistemul temperat. Aceste
două volume verifică teoretic acest sistem, dar constituie și un îndrumar pentru pianiști și
compozitori. Fugile sunt exemple de tratare liberă a schemelor formale, modele de
exprimare artistică a unui bogat conținut de trăiri și, totodată, lucrări lipsite de
ornamentația încărcată și greoaie a stilului baroc. Simplitatea severă, dinamismul
dezvoltării și măiestria formei sunt notele caracteristice ale noului stil polifonic bachian.

Contribuția lui Johann Sebastian Bach în evoluția sonatei

26
 Johann Sebastian Bach realizează în opera sa o sinteză a tuturor posibilităților
sonatei monotematice, numită și sonată preclasică. Este semnificativ faptul că aproape
întreaga această operă instrumentală își are originea în perioada de la Köthen (1717-
1723). În majoritatea cazurilor lucrările din această grupă sunt scrise pentru instrumente
cu coarde și mai cu seamă pentru viori.

Pe cât era de mare interesul de stăpânire a formelor de către Bach, tot atât de
indiferentă îi era nomenclatura întrebuințată; lucrările alcătuite din mișcări purtând titluri
de dansuri sunt numite sonate, altele purtând denumirea de suită nu se deosebesc cu
nimic de cele ce se cheamă sonată, unele sunt numite “sonată sau suită” și în fine, într-un
caz, piesa introductivă unei cantata poartă numele de “sonată”.

Două exemple ilustrează felul cum geniul lui Bach a reușit să-și afirme
originalitatea în întrebuințarea unor formule curente transfigurate de intervenția lui
creatoare: sonatele pentru vioară solo și acelea pentru vioară și cembalo.

Pentru sonatele destinate unei viori soliste, fără vreun acompaniament, Bach a
avut poate un exemplu în acele sonnate unarum fidium ale lui J. H. Schmelzer. Fiecare
este compusă din patru mișcări (față de numărul variat al mișcărilor din Partite) alternând
cele lente (cu care debutează fiecare sonată) cu o fugă și cu o mișcare iute ci care se
încheie toate.
Mișcarea întâi (grave sau adagio) având rol și factură de preludiu devine “dintr-un
simplu avertisment tonal un minunat portal”1 ce conduce la arhitectura grandioasă a
lucrării. Mișcarea a doua, fuga, evidențiază nebănuitele posibilități polifonice ale
instrumentului, pe când a treia dovedește pe cele expresive, în cadrul aceleiași polifonii
ce formează țesătura scrierii în întreg ansamblul.
Amploarea frazei, caracterul cantabile, de o neegalată noblețe a desenului sonor,
măiestria țesăturii polifonice care, cu ajutorul tehnicilor celor mai diverse (variații, bas
ostinat, etc.), creează, într-o atmosferă unificată prin raționalismul tonal, varietatea
produsă de diversitatea vocilor ce reafirmă motivele sau temele ușor de recunoscut, chiar
când sunt transfigurate prin felurite unități, fac din aceste șase Sonate și Partite – la care
1
Blanche Selva – La Sonate, pag. 13

27
trebuie adăugate cele 6 suite pentru violoncel, de egală valoare – un monument unic al
artei muzicale, exprimată pentru vioară sau violoncel solo.
Subliniind caracterul excepțional al acestor lucrări, nu numai în cadrul operei lui
Bach, dar întreaga producție muzicală a tuturor timpurilor, cei mai mulți autori insistă
asupra importanței pentru evoluția ulterioară a sonatei, a celor 6 Sonate pentru vioară și
clavecin BWV 1014 – 1019.
Sper deosebire de sonatele baroce în care basul cifrat era lăsar la latitudinea
interpretului, în cazul acestor sonate, acompaniamentul a fost scris aproape în totalitate de
Bach. Sursele existente referitoare la colecție se extind pe toată perioada petrecută de
către Bach la Leipzig, timp în care a continuat să aducă modificări partiturilor.
În totalitatea compozițiilor muzicale ale lui Bach, se regăsesc puține sonatele
instrumentale scrise în forma de sonată trio. Pe lângă cele 6 Sonate pentru vioară și
clavecin BWV 1014 – 1019, mai regăsim 6 Sonate pentru orgă BWV 525 – 530, trei
Sonate pentru viola da gamba și clavecin BWV 1027 – 1029 și cele trei sonate pentru
flaut și clavecin BWV 1030, BWV 1031 și BWV 1032. În fiecare caz, textura de sonată
trio derivă din forma compoziției și nu din alăturarea particulară a instrumentelor.
Pentru prima dată, instrumentul cu claviatură acompaniator, care pe atunci
îndeplinea doar armonia, realizând basul cifrat, este solicitat în aceiași măsură cu cel
cantabile. Cele 6 sonate prezintă un sistem de 3 portative: primul și al doilea, în cheia sol,
rezervate viorii și discantului instrumentului de claviatură, executat cu mâna dreaptă, iar
al treilea în cheia fa, conturând basul, realizat de mână stângă. Această formă reprezenta
de fapt transpunerea pentru două instrumente a faimoaselor trio sonate caracteristice
Barocului.
Alcătuite toate din patru mișcări (cu excepția Sonatei VI în sol major – B.W.V
1019 – care are la început o mișcare suplimentară rapidă) prima și a treia lente, a doua și
a patra iuți, ceea ce reprezintă tipul corellian al sonatei da chiesa, ele se disting mai cu
seamă prin stilul lor contrapunctic prin excelență, care conduce cu o noblețe fără seaman
colocviul dintre vioară și clavecin.
Ca și sonatele pentru vioară solo, partea a doua este o fugă, formă care de această
dată se repetă și în alte locuri ale unora din Sonatele pentru vioară și clavecin (de
exemplu în ultima mișcare din Sonata II în La major).

28
 Trebuie semnalată în această ordine de idei extraordinara reușită pe care o
reprezintă mișcarea a treia (Andante un poco), din Sonata II în La major, în care un
canon perfect înlănțuie vioara cu vocea principală a clavecinului, pentru a dezvălui în
această formă rigidă și aproape copilărească a începuturilor polifoniei, unul din
dialogurile cele mai vibrante scrise de Bach. Expresia emoțională a celor două voci ce se
urmăresc fără încetare se desfășoară deasupra fondului ritmic al șaisprezecimilor scandate
implacabil de mâna stângă, creând o atmosferă impresionantă.
Tot în mișcarea a treia, la fel ca în cazul sonatelor pentru vioară solo, se găsește în
sonatele pentru vioară și clavecin o piesă intens expresivă (remarcăm mai cu seamă acel
Andante în Re Major, care adoptând relativa majoră a Sonatei I în care celelalte trei
mișcări sunt în si minor, redă profunzimea unui patos ce amintește de Patimile după
Matei).
În ceea ce privește forma-sonată, propriu-zisă, ea nu capătă în lucrările lui Bach
(așa cum se întâmplă de altfel și cu cele ale lui Handel) precizia de contur a multora
dintre sonatele italiene contemporane. Elementele de reper necesare întreținerii
“vigilenței memoriei” sunt împrumutate mai cu seamă de tehnica polifonică sub diverse
forme ale imitației care lasă să se recunoască în cursul desfășurării ei, tema originară.
În câteva cazuri apare o “reexpoziție” finală a temei inițiale, aceasta mai cu seamă
în ultima mișcare, când tema este repetată cu tot cortegiul de anexe al motivului inițial, ca
de exemplu în Allegro final al Sonatei III în Mi Major (B.W.V. 1016), una din cele mai
strălucitoare dintre cele 6 lucrări de acest gen pentru vioară și pian, unde 34 de măsuri de
la început sunt repetate la final.
Dar nu numai astfel de trăsături caracteristice formei-sonată monotematică sunt
folosite de autorul concertelor brandenburgice, ci și prevestirea tratării bitematice, care va
căpăta importanță odată cu sonata vieneză, apar în această culegere ca de exemplu în
ultima mișcare a Sonatei IV în do minor (B.W.V. 1017), unde o primă temă de 4 măsuri
este expusă în tonalitatea tonicii de clavecin pentru a fi reluată de dominant de vioară; o a
doua temă apare în măsura 9 la clavecin, la dominantă, fiind preluată de vioară la tonică,
în măsura 23. Reexpoziția ambelor teme, se face, la sfârșitul mișcării, în tonul inițial în
cuprinsul ultimelor 12 măsuri, în care pianul reexpune tema întâi iar vioara pe cea de-a
doua.

29
 Bach apare astfel mai mult ca un “asimilator de geniu” mai mult decât “un creator
de forme”1. Marea sa contribuție însă nu constă atât în reactualizarea unor experiențe
formale ale trecutului sau în cultivarea încercărilor contemporane, ci în desăvârșirea
etosului propriu al sonatei, în precizarea caracterului ei esențial dramatic.
Oricare ar fi numărul mișcărilor componente, drama se defășoară, în sonatele lui
Bach, în trei mișcări de obicei ultimele, având ordinea de succesiune repede – lent –
repede. Mișcarea întâi, cu caracter net de preludiu, pregătește atmosfera acestei drame, al
cărei punct culminant de intensitate se găsește în mișcarea lentă (a doua dintre cele trei
mișcări esențiale, a treia din întraga lucrare).
Acest conținut dramatic, a cărui amploare nu se întâlnește la nici unul din
înaintașii sau contemporanii lui, va devein caracteristic sonatei mozartiene, iar
Beethoven, preluându-l, îi va da un profil ce va fi considerat adesea ca tipic pentru sonată
și propriu geniului Beethovenian.
Bach reprezintă altfel punctual culminant al stadiului la care ajunsese activitatea
creatoare de structuri a compozitorilor epocii sale. Bogăția de conținut ce avea de
exprimat a făcut pe cantorul de la Thomaskirche să trateze cu cea mai mare libertate
formele existente, din care cauză cercetătorul retrospective găsește cu mai mare greutate
la el, decât la alți compozitori de mai mică însemnătate, forma tipică, clară.
Sensibil la exigențele epocii pe cât era de stăpân al meșteșugului înaintașilor,
Johann Sebastian Bach se exprimă în combinațiile instrumentale cele mai curente vremii.
Aceasta nu-l împiedică însă să recurgă la neașteptata solicitare a viorii solo sau să
transpună formula sonatei a tre, cea mai obișnuită atunci, în sonate pentru două
instrumente sau chiar pentru unul singur. Aceeași sensibilitate la actual l-a făcut să scrie
și sonatele pentru flaut sau ansamble de flaute, combinații foarte gustate de oamenii
timpului.

Sonata nr.1 pentru vioară și clavecin

în si minor, B.W.V. 1014 de Johann Sebastian Bach

1
E. Borrel – La Sonate (paris, 1951, pag. 42)

30
 Această lucrare camerală destinată viorii şi clavecinului a fost scrisă de
compozitorul german în jurul anului 1720 şi reprezintă un opus de maturitate, inspirat din
genul sonatei da chiesa, în care vor fi folosite tehnici de scriitură dintre cele mai diverse
pentru acea perioadă, precum stilul fugato, stilul concertant, ostinato-ul ca şi mijloc de
evoluţie a discursului sonor, complementaritatea ritmică ş. a.
Toate acestea dovedesc faptul că Bach a creat o muzică cu un limbaj de sinteză,
fiind utilizate cele mai importante procedee componistice acumulate pe toată perioada
Barocului muzical. Mergând pe modelul construcţiei sonatei da chiesa, această
compoziţie va avea succesiunea mişcărilor de tipul: lent- repede- lent- repede.

Prima parte – Adagio este scrisă în măsura de 6/4 şi explorează potenţialul

expresiv atât al viorii, cât şi al clavecinului, aflându-se într-o relaţie de complementaritate
în ceea ce priveşte expunerea discursului muzical. Vor fi întâlnite pe parcursul acestei
prime mişcări numeroase construcţii scalare, dar şi succesiuni de duble în terţe, sexte etc.
în planul violinei.
Clavecinul va avea desfăşurări melodice într-un quasi-ostinato, trecând aproape
în fiecare măsură din registrul grav în cel acut. Forma acestei părţi este bistrofică mare,
arătând preferinţa lui Bach pentru o arhitectonică amplă, potrivită pentru crearea unui
discurs în detrimentul expresiei de tip preclasic.
Strofa A reprezintă o perioadă cu configuraţie dublă, în care prima frază
explorează potenţialul expresiv al instrumentelor în tonalitatea si minor. Cea dea doua
frază va secvenţa materialul tematic expus anterior, modulând în fa# minor.

Ex. nr. 1

31
 A doua strofă – A1 va reitera tema acestei mişcări, având zone cu duble în sexte
realizate de către vioară. Un scurt moment de tipul cadenţei instrumentale va fi punctul
culminant al acestei prime părţi, magistral compusă de către muzicianul german.
Ex. nr. 2

Partea a doua – Allegro are ca şi trăsătură definitorie stilul fugato, aici Bach
sintetizând meşteşugul scrierii contrapunctice printr-o muzică vie şi profundă. Ca şi
organizare sonoră, avem de a face cu un tristrofic mare (A-B-A’), în interiorul fiecărei
secţiuni fiind prezentă o polifonie densă.
Prima strofă – A prezintă un Subiect prin intermediul viorii, urmând ca clavecinul
să enunţe Răspunsul la cvinta superioară. Mai apoi, o serie de secvenţe, modulaţii şi
diseminări motivice vor duce cu gândul la o adevărată dezvoltare de fugă, deşi planul
componistic va fi uşor diferit.
Ex. nr. 3

32
 Strofa mediană – B va repeta tema din secţiunea anterioară, cu diferenţa că va fi
în tonalitatea relativă, adică Re major, urmând apoi aceleaşi tratări contrapunctice,
specifice limbajului bachian.
Ex. nr. 4

Partea a treia – Andante este singura mişcare din Sonata nr. 1 pentru vioară şi
clavecin în si minor BW 1014 de J. S. Bach care se află în contrast tonal faţă de restul,
fiind scrisă în Re major.
Vocile superioare, adică cea a viorii şi a mâinii drepte a clavecinului se vor afla în
contrapunct, dar vor fi îngemănate într-o minunată frază subsidiară desfăşurată în terţe
paralele. Scrisă în măsura de 4/4, acest Andante are o arhitectonică tristrofică, fiecare
zonă arătând cantabilitatea de tip preclasic, prin registrul mediu şi acut al viorii, dar şi
prin mersul figural în marcato a mâinii stângi a clavecinului.

33
 Prima strofă – A va merge pe principiul formal apartenent Barocului, adică
incipit- secvenţă-cadenţă, prin care expresivitatea instrumentelor angrenate în discursul
sonor va prima.
Ex. nr. 5

A doua idee muzicală – B, reprezintă o prelucrare la nivel motivic a tematismului

anterior expus, trecând prin tonalitatea relativă, si minor. Revenirea A-ului este realizată
fără a aduce modificări semnificative în scriitură. Prin acest lucru, Bach va oferi un stil
unitar acestei părţi, logica desfăşurării evenimentelor sonore fiind pe primul loc.

Ultima parte – Allegro aduce din punct de vedere sonor, stilul concertant
prezent în lucrările de acest tip din perioada preclasică. Scrisă în măsura de 3/4, aceasta
va enunţa o idee anacruzică bazată pe repetarea aceluiaşi sunet, ca mai apoi să fie
secvenţată şi dezvoltată. Forma ultimei părţi este bistrofică mare, fiecare secţiune având
organizarea de tipul incipit – secvenţă – cadenţă.

Ex. nr. 6

34
 Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven, născut la Bonn în 1770 și decedat la Viena în 1827, este
recunoscut ca unul din cei mai mari compozitori din istoria muzicii. Este considerat un
compozitor de tranziție între perioadele clasică și romantică ale muzicii. El a lăsat
posterității opere nemuritoare.
Acesta a manifestat un talent precoce și ieșit din comun încă din copilărie, primii
săi maeștri fiind unii de ocazie: Tobias Pfeiffer, tenor într-o trupă ambulantă, violonistul
Rovantini și bătrânul Aegidius Van der Eeden, organist al Curții. Christian Gottlieb
Neefe, succesorul acestuia din urmă, poate fi considerat ca fiind primul profesor adevărat
al lui Beethoven. Sub îndrumarea lui, copilul a făcut asemena progrese, încât la vârsta de
12 a primit titlul de organist suplinitor.
Foarte repede, strălucirea talentului său depășește cercul prietenilor: contele
Waldstein, favoritul noului prinț elector liberal Max Franz, obține pentru Beethoven o
călătorie de studii la Viena. Întâlnirea cu un Mozart bolnav, absorbit cu totul de
compoziția operei Don Giovani și sceptic în privința copiilor minue, pare să fi rămas fără
niciun rezultat.
Beethoven revine la Bonn pentru a fi aproape de familie la moartea mamei sale,
iar cei doi frați, Johann și Kaspar, rămând așadar în grija lui. Din această perioadă (1790),
datează cantatele pentru moartea lui Iosif al II-lea, pentru înscăunarea lui Leopold al II-
lea. În timpul unei vizite a lui Haydn la Bonn, Beethoven ajunge sub ochii acestuia și este
invitat să facă “studii susținute” cu el. Fidelul Waldestein intervine încă o dată, iar
Beethoven părăsește defenitiv orașul Bonn în favoarea Vienei, în 1792. “Primiți în
mâinile lui Haydn, spiritual lui Mozart”, scria atunci Waldstein în albumul său
Viena, capital lumii germanice, orașul curților principiare, al palatelor și al
periferiilor câmpenești, era un teritoriu al modei și al plăcerilor, de un tradiționalism
îndârjit, dar și de o mare superficialitate. Pământ al geniilor, reușește să le îngroape
sistematic, începând cu Mozart și sfârșind cu Webern.
Cu cele trei sonate op.2 pentru pian (1795-1796), dedicate lui Haydn, Beethoven
își ia rămas bun de la acesta, pentru că acele “studii susținute” au devenit sporadice. La

35
fel de inconsecvent frecventează și alți maeștri: Schenk, Albrechtsberger, Salieri, dar
dobândește de la aceștia cunoștințele tehnice care îi erau necesare. În 1795, își cunoște pe
deplin meseria, își stăpânea personalitatea muzicală și dă dovadă de o virtuozitate
pianistică ieșită din comun.
În sonatele op. 7 și op. 10 pentru pian (1796-1798) și în special în cea în re major,
Beethoven își face auzită, dintr-o dată, modernitatea geniului, îndrăznelile, asimetriile,
forța dramatică ieșită din comun. Toate elementele limbajului muzical se asociază aici
într-o nouă manieră, în structuri în care vechile ierarhii sunt bulversate, iar convergențele
armonice, ritmice și dinamice sunt contestate. În sonatele următoare, op. 13 Patetica, op.
26 și 27, amenințarea beethoveniană asupra formei tradiționale explodează: bulversări la
nivelul dualismului tematic și al dezvoltării, plasarea sub semnul întrebării a ordinii
mișcărilor, etc.
Producția muzicală a lui Beethoven este considerată în mod tradițional ca o punte
între Clasicism și Romantism și se poate împărți în trei perioade. Prima perioadă (1790-
1802), cuprinzând compozițiile din tinerețe de la Bonn și primii ani în Viena, reprezintă
continuarea stilului lui Haydn și Mozart, și desăvârșesc clasicismul vienez ajuns la
maturitate. Un exemplu îl constitue cvartetul de coarde în La Major op. 18, foarte
apropiat de compozițiile similare ale lui Mozart.
A doua perioadă (1807-1812), așa zisul "ciclu eroic", cuprinde compoziții ca
Simfonia III-a (Eroica), Concertele pentru pian și orchestră nr. 4 și 5 (Imperialul),
Sonata pentru pian Appassionata. În toate aceste opere se remarcă profunzimea temelor,
contrastele dramatice și noutățile armonice, neîntâlnite încă la predecesorii săi,
Beethoven fiind supranumit din aceste motive „Titanul din Bonn”.
A treia perioadă se profilează din anul 1813. Compozițiile din această perioadă nu
mai pot fi grupate pe cicluri, fiecare din ele se prezintă cu o proprie și puternică
individualitate, eliberate de convențiile tradiționale. În muzica instrumentală introduce
recitative și arii, în fugi, variațiuni și elemente lirice, mereu în căutare de noi moduri de
expresie. Cele două opere importante din această ultimă perioadă, Simfonia a IX-a și
Missa solemnis, se depărtează complet de genul tradițional: astfel în finalul simfoniei se
introduce o partitură pentru soliști vocali și cor, în timp ce Missa solemnis iese din
tiparele messelor liturgice, devenind o confruntare subiectivă cu divinitatea.

36
 Desăvârșirea sonatei

Principiul esențial care a determinat restructurarea formei sonată, nu este un

principiu formal; el trebuie căutat în caracterul dramatic al concepției de maturitate a lui
Beethoven. Concepția muzicii ca dramă, oglindește în opera Titanului concepția generală
a epocii – acel curent numit “Sturm und Drang” (“Furtună și năzuință”) din care se va
alimenta Romantismul și care nu face decât să reflecteze acuitatea conflictului social
exacerbate de rapida evoluție a capitalismului în acea epocă. Cu Beethoven tematica
muzicii se schimbă adoptând problematica dramaturgiei timpului.
Schimbarea esențială a ethosului concepției despre muzică a produs modificarea,
în primul rând, a celor două principii de organizare a vechilor forme: tonalitate și
tematică. Ceea ce subliniază și evidențiază Beethoven în lumea formelor sonore este mai
cu seamă noua elaborare si tematică a sonatei.
Măiestria lui Beethoven constă în depășirea rigidității sistemului tonal classic
spriijinit de evidenșa jocului cadențelor de tonică și de dominant, fără să distrugă
caracterul tonal al lucrării. Dimpotrivă, printr-o măiestrită distribuție a recvenței
întrebuințării altor tonalități, a locului unde sunt folosite și a duratei lor, cât și prin
afirmarea oportună în timp și spațiu a tonalității principale, opera lui Beethoven
reprezintă culmea gândirii tonale în stadiul ei de cea mai desăvârșită suplețe.
Îndepărtându-se de la tratarea rigidă a tonalității tipizată și schematizată de înaintașii săi,
Beethoven lărgește considerabil posibilitățile emoționale ale limbajului sonor tonal.
Metamorfoza tematicii este, după transformarea tehnicii tonale, a doua contribuție
capitală a compozitorului în ceea ce privește principiile esențiale ale “formei-sonată”.
Aceste contribuții sunt de astfel corelate, suplețea tehnicii tonale producând nu numai
articularea specifică temelor dar și caracterizarea lor tipică.
Descrierea temei ca purtătoare a conținutului de idei, capătă astfel un sens atât de
plin și de nou încât vechea expresie a fost abandonată și “temele” au fost numite la
Beethoven “idei muzicale”. Sugestii pentru această schimbare de nomenclatură s-au găsit

37
chiar în afirmațiile lui Beethoven privitoare la “caracterul masculin” al primei “idei” și la
acel “feminin” al celei de-a doua.
Concepția dramatică a sonatei se oglindește la Beethoven nu numai în atmosfera
generală a întregului, nu numai în ordinea care determină succesiunea diverselor mișcări,
dar și în fiecare din aceste mișcări, atât acele ce figurau de mai înainte în cadrul sonatelor,
cât și în cele al căror cadru a fost stabilit de contribuția maestrului.
Mișcarea întâi, de alură vioaie (Allegro) începe câteodată la Beethoven cu o
introducere lentă care se întâlnește și în lucrările similar ale lui Haydn și Mozart,
moștenită poate de la Corelli. În introducerile beethoveniene apar adesea celule tematice
cu caracter ciclic, ce se vor regăsi în cuprinsul sonatei în așa măsură încât introducerea
pare a genera restul lucrării. Unul din exemplele cele mai timpurii îl constituie
introducerea la Sonata “Patetica” (op.13) despre care Edwin Fischer se întreabă dacă
“este o introducere sau o mișcare principală” 1. Exemple mai cunoscute sunt și cele ale
Sonatei Kreutzer pentru vioară și pian sau a celei pentru pian op. 81 (Les Adieux).
În Allegro-ul care urmează introducerii, sau care începe sonata în lipsa acestuia,
se găsesc printre cele mai importante contribuții ale lui Beethoven, în ceea ce privește
desăvârșirea formei-sonată. Elaborarea tematică, pasajele numite de César Franck “punți”
(denumire care a rămas în terminologia muzicală), dezvoltarea și coda sunt punctele în
care compozitorul își va lăsa amprenta cu mai multă vigoare.
Dezvoltarea, ca procedeu de tehnică componistică, exista înainte de Beethoven,
însă într-o formă “statică”, în care tema era fragmentată iar fragmentele prezentate
separate și tratate fiecare în parte prin augmentare, diminuare etc. În opera lui Beethoven
dezvoltarea nu mai este o simplă tehnică de tratare a temelor, ea devine momentul
principal al acțiunii dramatice și locul de desfășurare a conflictelor virtual existente
înâuntrul ideilor din “expoziție”.
Repriza beethoveniană, ca punct terminal al unei desfășurări dramatice ce avusese
loc în dezvoltare nu putea să se limiteze la o repetare textuală a temelor din “expoziție”.
Adevărate noi dezvoltări apar, care prezintă vechile teme într-o lumină nouă, ca și cum
tot ceea ce precedase nu era decât o pregătire pentru această ipostază inedită a
personajelor muzicale prezentate în “expoziție”.

1
A. Cortot – Cours d’interprétation, Paris 1934, p. 98

38
 În aceste împrejurări însă, Beethoven consideră că drama sonoră nu se încheie așa
cum prescriau regulile clasice, de aceea simte nevoia unei adevărate secțiuni terminale
conclusive, care este Coda, și care este o sinteză expresivă a întregii mișcări. Nu numai
prin amploarea pe care o dă acestei tehnici finale, dar mai cu seamă prin intensitatea
expresivă ce i-o insuflă, Beethoven a știut să transforme și acest procedeu ce se întâlnește
adesea la Haydn și Mozart, într-o creație originală în care nu o dată se găsește punctual
culminant al mișcării pe care o termină.
Beethoven nu epuizează însă conținutul dramatic al unei sonate în prima sa
mișcare. Actele următoare vor continua narațiunea în situații și atmosphere diverse în
evoluția pasiunilor, fiecare mișcare având rolul ei propriu, tot atât de important în cadrul
unității ansamblului. Mișcarea lentă reprezintă câteodată partea cea mai emoțional a
lucrării și, adesea, se situează printer cele mai puternice creații beethoveniene.
În fine, ultima mișcare a sonatei a suferit și ea modificări importante, față de
structurile folosite de înaintași. După ce vechea Gigă, cu care se terminau deobicei
sonatele preclasice, fusese înlocuită cu Rondo, atât de characteristic lui Haydn și Mozart,
această ultimă mișcare moștenită de la suită este preluată de Beethoven care o grefează cu
anumite elemnte ale formei sonată.
Refrenul joacă rolul de primă temă, iar primul cuplet expune a doua idee, într-un
ton vecin, ea fiind reexpusă în tonul principal de ultimul cuplet. Pe când însă în forma-
sonată cele două idei se combat, în rondo ele se completează. Deși cam două treimi din
sonatele beethoveniene adoptă rondo-ul ca piesă terminală, în ultima epocă a creației sale
acesta este înlocuit adesea de tema cu variațiuni sau de fugă, într-o măiestrită interpretare
personală actualizată cu extraordinare posibilități expresive inedite.
Posibilitățile evocatoare ale muzicii sunt realizate în așa grad de către Ludwig van
Beethoven încât, cu începere de la el, muzica este tradusă prin cuvinte, nu cuvintele
subliniate prin muzică. Fără să fi avut intenția, putem spune că a inventat muzica
programatică. Pe când însă predecesorii lui în această direcție (Kuhnau în Istoriile
biblice, Vivaldi sau Haydn, în Anotimpurile lor, Tartini) recurgeau la anumite procedee
imitative pentru a reda faptele din lumea fizică, Beethoven reușea sp mimeze sonor și să
semnifice faptele psihice sau virtualitatea emotivă a unor aspecte ale naturii, fără să mai
aibă nevoie să traducă prin cuvinte intenția sa, sau să reproducă anumite zgomote tipice.

39
 Sonata nr. 5 în Fa Major pentru vioară și pian
op. 24 de Ludwig van Beethoven

Această lucrare camerală a fost scrisă în a doua etapă componistică a

muzicianului german de la Bonn, fiind purtătoare de elemente stilistice apartente atât
Clasicismului, cât şi Romantismului. Supranumită de către publicul meloman „a
Primăverii”, sonata are un caracter liric şi dezvăluie din punct de vedere sonor o melodică
aproape mozartiană, prin delicateţea temelor dar şi contrastul puternic dintre acestea.
În perioada clasică, genul în cauză va avea o structură tripartită, formată dintr-o
mişcare rapidă în formă de sonată bitematică, o mişcare lentă cu o organizare sonoră
tristrofică sau chiar variaţională, pornind de la o articulaţie cu rol expozitiv, şi un Rondo
ca şi ultimă parte. Faptul că Beethoven introduce în această lucrare încă o mişcare, mai
precis un Scherzo, arată tendinţa de simfonizare a macro-structurii acestei lucrări
destinate muzicii de cameră. Relaţia dintre vioară şi pian este echilibrată prin conferirea
importanţei atât liniei discursului enunţat de către pian, cât şi celui al viorii.
Sonata „Primăverii”, scrisă în tonalitatea Fa major, se împarte în patru părţi
contrastante ca şi caracter (Allegro, Adagio molto espressivo, Scherzo – Allegro molto,
Trio, D.C., Rondo – Allegro ma non troppo), în care stilul clasic va fi îngemănat cu cel
romantic timpuriu.
Partea întâi – Allegro, reprezintă o mişcare cu o structură clasică de sonată
bitematică şi este organizată metric în măsura de 4/4. Tema principală – A, este o
perioadă bifrazică propriu-zisă, în care emoţia specifică Romantismului timpuriu este
dată de scriitura simplă, melodica dar şi înlănţuirile armonice.
Zona care va face legătura între cele două teme componente din această expoziţie
reprezintă Puntea, formată în acest caz din două faze. Prima fază, presupune reiterarea
materialului tematic principal, dar cu rolurile instrumentale inversate, adică pianul cu
funcţie principală şi vioara pe planul secundar. A doua fază prezintă instabilitate tonală,
fiind realizate inflexiuni modulatorii la tonalităţile La bemol major, sol minor şi do

40
minor, înainte de trecerea către noul centru tonal al grupului tematic secundar – B, adică
Do major.
Grupul tematic secundar – B, este compus din două articulaţii distincte B şi B1.
În timp ce prima perioadă este în Do major, B1 este scris în tonalitatea omonimă.
Caracterul acestei zone expozitive este unul mai viguros faţă de cel al temei principale,
unde cantabilitatea specifică începutului de secolul XIX era prezentă.
Ex. nr. 1

Concluzia expoziţiei primei părţi a Sonatei „Primăverii” se caracterizează prin

linii melodice scalare intonate în primă instanţă de vioară, apoi de pian, totul în
tonalitatea de bază a acestei mişcări, Fa major.
Dezvoltarea îşi va face apariţia într-o manieră tipică stilului beethovenian, printr-
un acord în La major, în contrast puternic dinamic, ceva întrerupe discursul liniştit al
Concluziei. Secţiunea dezvoltătoare se împarte în trei etape, urmărind diferite tipuri de
prelucrări ale temelor din expoziţie.
Prima etapă debutează subit în La major, urmând ca o frază apartenentă
articulaţiei B1 să fie purtată prin tonalităţile Si bemol major şi si bemol minor. A doua
etapă a dezvoltării este bazată pe procedee clasice de dezvoltare ale ritmului muzical,

41
mijloace ce vor implica diminuarea valorică dar şi ritmul complementar, aplicate pe
momente din Concluzia expoziţiei. Deasemenea, aici va fi realizată şi culminaţia
dezvoltării prin secvenţe care vor conduce discursul muzical către tonalitatea La major.
Odată cu ultima etapă, complementaritatea dintre vioară şi pian va fi reluată, fiind
anticipată reapariţia temei principale.
Repriza acestei prime mişcări se evidenţiază prin inversarea rolurilor
instrumentelor pe care le-au avut în expoziţie. Tema principală, va fi de această dată
enunţată de către pian, iar vioara va acompania pe planul secund, arpegial.
Ex. nr. 2

În aceeaşi idee, Puntea va reitera articulaţia principală complementar, vioara fiind

cea care va expune tema. Grupul tematic secundar nu va prezenta diferenţe la nivelul
elementelor arhitectonice utilizate de către Beethoven, singura diferenţă constând în
cadrul tonal, adică Fa major şi fa minor.
Apariţia Codei va demonstra o practică folosită de Beethoven în etapa
componistică mediană a sa în ceea ce priveşte construcţia formelor, şi anume dezvoltarea
tematică şi în secţiunea finală a formei de sonată.

42
 Partea a doua – Adagio molto espressivo se află în contrast de caracter faţă de
prima parte, dezvăluind ascultătorului un alt tip de muzică, încărcată de stări afective din
zona poeticului, liricului, dar şi a iubirii. Relaţia echilibrată dintre vioară şi pian va fi
prezentă şi aici, tehnica scriiturii fiind unitară. Tonalitatea de bază a acestei mişcări
secunde este Si bemol major, organizată metric în măsura de 3/4. Din punct de vedere al
arhitectonicii, în Adagio molto espressivo întâlnim o formă de rondo modificată pentru
cerinţele expresive necesare realizării intenţiilor componistice. Astfel, o formă clasică de
rondo ar implica alternarea dintre strofă şi cuplet, însă în acest caz avem: A-B-A’-C-D-
Coda, ultima strofă reprezentând un material tematic relativ nou, fără a mai fi repetat
refrenul.
Refrenul A are o organizare sonoră bipartită prin faptul că vor fi două enunţări ale
temei, prima va fi realizată de pian, iar a doua, de către vioară. Din punct de vedere
melodic, tema prezintă un traseu sinusoidal, îmbogăţit prin numeroase ornamente.
Ex. nr. 3

43
 Primul cuplet- B este de dimensiuni reduse şi centrul tonal pe care se bazează este
Fa major. Aici, fiecare instrument va explora prin mişcări melodice quasi-libere, registrul
mediu şi acut transmiţând o muzică încărcată de lirism.
Revenirea refrenului- A’ va fi sub o formă modificată, reprezentând o variaţiune a
temei iniţiale, de asemenea în Si bemol major.
Discursul muzical va purta traseul tonal în tonalitatea omonimă, adică în Si bemol
minor, odată cu apariţia cupletului C. Vioara va avea valenţe solistice, în ton cu caracterul
dramatic implicat prin dinamică şi sonoritate.
Ex. nr. 4

Ultimul cuplet- D, reprezintă o articulaţie diferită faţă de celelalte teme din

această parte a Sonatei „Primăverii”, dar care conţine anumite elemente intonaţionale
comune cu refrenul A. Coda va concluziona această mişcare, într-o dinamică redusă,
rolul principal avându-l vioara, iar pianul va acompania discret arpegial.
Partea a treia – Scherzo – Allegro molto, Trio, D.C., reprezintă o mişcare în care
va fi stilizat un dans ternar. Structura acestei părţi este tristrofică mare, fiecare secţiune
fiind bipartită. Tonalitatea de bază este Fa major, iar măsura este de 3/4. Deşi organizată
agogic în acest fel, partea a treia prezintă o asimetrie în maniera în care sunt aranjate

44
motivele în fraza muzicală. Caracterul glumeţ al scherzo-ului este dat de această
asimetrie ritmică, dar şi de articulaţia foarte scurtă, observabilă în linia melodică atât a
viorii, cât şi a pianului.
Ex. nr. 5

Secţiunea Trio se remarcă printr-o scriitură diferită faţă de cea anterioară,

angrenând ambele intrumente într-o acumulare dinamică prin construcţii scalare
ascendente, ducând spre culminaţia acestei părţi, în nuanţa de forte.
Partea a patra – Rondo – Allegro ma non troppo, închide acest ciclu cameral
destinat viorii și pianului. Din punct de vedere al caracterului, compozitorul recrează
atmosfera de la începutul lucrării, plină de sensibilitate, delicatețe și pozitivismul
„Primăverii” printr-o melodică propriu-zisă, care amintește parcă, de stilul lui Mozart.
În măsura alla breve, această parte conține teme ale căror incipit va fi întotdeauna
anacruzic, aspect ce va oferi mișcării sonatei beethoveniene un stil unitar. Forma este de
rondo, adaptată cerințelor expresiei conținutului muzical( A-B-A-C-R. fals-A-B1-A-C1-

45
Coda). Deși între refren și cuplete vor exista contraste la nivelul caracterului, acestea nu
vor fi mari, respectând tiparul dramaturgiei sonore a sonatei clasice.
Tema refrenului are un caracter grațios, având o dublă expunere, prima dată de
către pian, apoi de vioară.

Ex. nr. 6

După o tranziție relizată în aceeași manieră delicată, își va face apariția primul
cuplet- B, în care prima frază va fi în tonalitatea do minor cu rolul de a dramatiza într-o
mică măsură discursul muzical, urmând ca a doua frază să fie la omonimă, fapt ce arată
revenirea optimismului „primăvăratic” dezvăluit de către Beethoven.
Cupletul C va fi dominat de polifonie non-imitativă, scris în tonalitatea re minor,
angrenând un dramatism ce ar putea aminti de mișcarea „Sturm und Drang” a secolului
precendent perioadei în care s-a născut această sonată.
Coda va readuce atmosfera plină de delicatețe, prin melodica specifică,
concluzionând totodată, acest opus remarcabil.

46
Concluzii

47
Bibliografie

48