Actorie în teatrul contemporan: între

creația de texte dramatice și scrierea scenică

Estelle Moulard

► Pentru a cita asta versiune:

Estelle Moulard . Actorie în teatrul contemporan: între creația de texte dramatice și scrierea scenică. Muzică, muzicologie și artele
spectacolului. 2012.dumas-00771613

ID HAL : dumas-00771613
https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-00771613 _
Trimis pe 9 ianuarie 2013

HAL este o arhivă multidisciplinară cu acces deschis pentru depozitarea și diseminarea informațiilor științifice documente de cercetare ,
fie sunt publicate sau nu. Documentele pot proveni de la instituții de predare și cercetare din Franța sau din străinătate , sau din publice sau
private centre de cercetare .

Arhiva deschisă multidisciplinară HAL este destinată depozitării și diseminării documentelor științifice la
nivel de cercetare, publicate sau nu, din instituții de învățământ și cercetare franceze sau străine, laboratoare
publice sau private.Université Stendhal Grenoble 3

UFR Litere și Arte

1
Actorie în teatrul contemporan: între
creația de texte dramatice și scrierea scenică

Estelle MOULARD
Universitatea Stendhal Grenoble 3

UFR Litere și Arte

Actorie în teatrul contemporan: între

creația de texte dramatice și scrisul scenic
Pe baza a trei creații din Quebec :

❖ Eu, în ruinele roșii ale secolului , scris și regizat de Olivier Kemeid , a avut premiera pe 10 ianuarie
2012 la Théâtre d'Aujourd'hui din Montreal.
❖ Dissidents , scris de Philippe Ducros și regizat de Patrice Dubois, a avut premiera pe 3 martie 2012 la
Espace Go, Montreal.
❖ Playtime , regizat de Céline Bonnier, a avut premiera pe 1 mai 2012 la Espace Libre, Montreal
2
Estelle MOULARD
Cuprins

Introducere ............................................................................................................................... 4
Partea e I. Acționarea în cadrul unor creații bazate pe un text dramatic ................................. 13
Chapitre 1. Noi provocări pentru actorie 13
1. Teatrul de vorbire ...................................................................................................... 13
2. Evadarea din acțiune ................................................................................................. 17
3. O chestiune de ritm ......................................................................................... 20
Chapitre 2. Interpretarea personajelor contemporane : ce particularități? 24
1. De la nedefinitul personajului la corpul finit ..........................................al actorului
24
2. Actorul novarinian și discursul carnal ............................................................. 28
3. Dizidenți : când punerea în scenă poartă antirealism în ciuda actoriei .. 31
Partea a II-a. Acționarea în contextul așa-numitelor creații „de set” care nu se bazează pe un text dramatic
...................................................................................................................................................36
Chapitre 1. Actorul a jupuit din personajul 36
1. Persoana mai degrabă decât personajul? ................................................................. 36
2. Corpul dizident: teatrul lui Pippo Delbono ................................................................ 40
3. Actorie și temporalitate ............................................................................................ 43
Chapitre 2. Opera actorului 46
1. Actorul la începutul creației ...................................................................................... 46
2. Conceptul de scor de etapă ....................................................................................... 49
3. Chestionarea tehnicii actorului 50
Partea a III-a. Acționare: spre o spargere a granițelor 55
Capitolul 1. Porozitatea între diferite practici ...................................................................... 55
1. Reconcilierea dintre scrisul contemporan și scrisul scenic 55
2. Corpul dramaturgic 57
Capitolul 2. Acționând în centrul dualității realitate/ficțiune: eu, în ruinele roșii ale secolului 62
1. Narațiune și acțiune: între realitate și ficțiune 63
2. Ambiguitate între actor și personaj 66

Concluzie 72 Introducere

Pentru lucrarea care ne va interesa aici, ne vom uita la actoria actuală pe scenele contemporane, mai ales în
contextul punerii în discuție a noțiunii de personaj. Aceste personaje sunt acum mai nesigure, mai neclare, „ imitări ” 1
după Sarrazac, nu se mai caracterizează printr-un psihic care s-ar da ca valoare primară, ci dimpotrivă, uneori este
complet evacuat:
„Teatrul ratifică imposibilitatea pe care omul are astăzi să se liniștească prin testul empiric al propriei autonomii. Neterminat și
disjuns, noul personaj - care și-a abdicat vechea unitate organică, biografică, psihologică, etc. , care este un personaj crosător,
un personaj „rapsodic” - se plasează dincolo de raza naturalismului și descurajează orice identificare și orice „recunoaștere”. "

1Jean-Pierre Sarrazac, „Uzurparea identității – Recitirea „Criza personajului””, în Études théâtrales , nr. 20, 2001
3
 din partea privitorului. »2

Instrumente pentru gândirea personajului

Scopul aici este de a vedea cum aceste mutații literare pot avea consecințe atunci când vine vorba de trecerea la
punerea în scenă a acestor texte. Urmează să ne uităm la legăturile care unesc scrisul și scena, întrebându-ne dacă
provocările prezentate de prima își găsesc un ecou pe scenele contemporane.
Pentru a lărgi și compara diferite practici teatrale, ne va interesa atât acționarea în cadrul unor creații care au ca
geneză un text teatral, cât și pe de altă parte în așa-numitele creații „scenale” de Bruno Tackels sau „ postdramatică ” de
Hans - Thies Lehmann 3, nu luând neapărat ca bază de lucru un text teatral. Centrat pe relația dintre personajul teatral și
punerea sa în aplicare, confruntarea lui cu jocul actorului, ne vom opri în mod deosebit asupra tratarii personajului în una
sau alta dintre aceste două mari practici creative. În fiecare dintre practicile pe care le observăm, noţiunea de personaj şi
statutul acestuia sunt puse sub semnul întrebării, personajul fiind unul dintre locurile privilegiate în evoluţia genului
dramatic.
Multe studii s-au concentrat pe caracterul teatral și pe permanenta lui chestionare, pe evoluția lui. Lucrarea lui
Robert Abirached intitulată Criza caracterului în teatrul modern (1978) 4a fost un reper și rămâne o cercetare majoră
privind mutațiile pe care le-a suferit personajul de teatru, care a trecut dintr-un statut de ființă de studiat și dat ca fiind un
obiect de observatie, la un personaj care devine din ce in ce mai derealizat si care isi pierde caracteristicile probabile si
umane pentru a evolua catre personaje suprarealiste sau simboliste.

Interogarea personajului face parte dintr-o interogare mai globală decât cea a mimesisului aristotelic . Într-adevăr, teatrul
modern a văzut această schimbare, trecând de la un teatru în care verosimilitatea era roata principală a roții la un teatru în
care verosimilitatea este lăsată deoparte, în special din cauza conștientizării că cinematograful era mult mai bine echipat
pentru a reprezenta realitatea decât teatrul ar putea fi vreodată.
În ceea ce privește caracterul teatral în dramaturgiile contemporane, cercetarea lui Jean-Pierre Ryngaert și Julie Sermon,
care a fost publicată sub titlul The contemporary theatrical character: descomposition, recomposition (2006) este 5cea
care ține locul celei mai cuprinzătoare lucrări de până acum. asupra dezvoltării personajului în teatrul contemporan.
Potrivit acestora, personajul este văzut astăzi mai degrabă ca un material mai degrabă decât ca o persoană individualizată
și mimetică : „Coerența nu este neapărat așteptată și nu este întotdeauna de dorit din punct de vedere artistic, deoarece
personajele care par monstruoase sau enigmatice în text pot fi clarificate în timpul reprezentația sau, rămânând goală,
lăsați construcția imaginii în întregime la latitudinea actorului . Personajul 6devine sunet, figură, silueta. Se caracterizează
prin faptul că intervine într-un teatru de vorbire, în care este mai mult un purtător de cuvânt decât un personaj actoricesc.

Instrumente pentru gândirea actorului

În ceea ce privește statutul personajului și al actorului în scrierile decorului, nu putem rata opera lui Hans- Thies
Lehmann intitulată Teatrul postdramatic . (2002), precum și diversele volume pe care Bruno Tackels le-a dedicat
scriitorilor de scenă. În aceste diverse cercetări, Tackels și Lehmann sunt interesați în mod deosebit de ambiguitatea și

2Jean-Pierre Sarrazac, în Viitorul dramei , Circe/buzunar, 1999, p. 86

3Hans-Thies Lehmann, Teatrul Postdramatic , L'Arche, 2002
4Robert Abirached, Criza personajelor în teatrul modern , Grasset, 1978
5 Jean-Pierre Ryngaert și Julie Sermon, Personajul teatral contemporan: descompunere, recompunere , ediții teatrale, 2006
6 Jean-Pierre Ryngaert și Julie Sermon, în Personajul teatral contemporan: recompunere descompunere , ediții teatrale, 2006, p. 30
4
relația dintre actor și personaj, jucându-se cu granițele realității și ale ficțiunii. În volumul dedicat lui Pippo Delbono ,
Bruno Tackels scrie: „[...] actorii săi sunt propriul lor rol, în procesul de dezvăluire și îngroșare, progresiv, în funcție de
adâncirea lucrării. Această veche axiomă a teatrului occidental a dispărut în mod natural, iar în lumea divertismentului,
actorul este chemat să dispară în spatele rolului care i-a fost atribuit. » 7
Crearea de texte și scrierea scenică sunt practici a priori destul de îndepărtate una de cealaltă, mai ales din punctul de
vedere al muncii cerute actorului. În creațiile scenice, actorul este mult mai mult un creator decât un interpret de la care
regizorul îi cere o implicare personală mai mare. Improvizațiile stau adesea la baza lucrării de scriere scenă, care, prin
urmare, depinde îndeaproape de actor. Dar se dovedește că ambele practici pun sub semnul întrebării și pun la îndoială
natura personajului și calitatea prezenței sale scenice. Întrebările despre ritm și muzicalitate vin împreună cu reflecții
actuale și în teatrul așa-zis „ postdramatic ” în care toate elementele scenice sunt puse pe o relativă egalitate, actorul
nemaifiind neapărat în centrul spectacolului și al fabulei și liniarului. acţiunea nemaifiind o ancoră nici în multe producţii.
Dacă personajul este slăbit, deconstruit în scrisul contemporan, este pusă sub semnul întrebării și noțiunea de personaj în
scrisul scenic, iar acest personaj este în mod regulat înlocuit de actorul care urcă pe scenă îmbrăcat din ce în ce mai puțin
într-un personaj fictiv . este asemănător cu o mască pe care actorul o pune pentru a se ascunde în spatele lui. Astăzi
vedem tot mai des spectacole în care actorul se dezvăluie și pare să fi scos masca personajului. Experiența lui Groupov cu
spectacolul Rwanda 94 marchează un punct important în estomparea frontierelor dintre actor și personaj, dintre ficțiune și
realitate, mai ales când la început o femeie intră pe scenă și își povestește experiența din timpul genocidului din Rwanda,
ea care a trăit cu adevărat prin asta. În scrierea scenică, actorul fiind sine qua non a subiectului, dramaturgia face din
această dualitate între actor și personaj una dintre problemele majore. În special această relație este cea care unește
personajul și actorul pe care cercetarea noastră își propune să o pună sub semnul întrebării.
Una dintre principalele linii de demarcație care delimitează cele două practici se întâmplă să fie legătura de dependență a
rolului față de un actor. Personajul care emană dintr-un text teatral poate fi interpretat de un număr infinit de actori
diferiți, în timp ce în contextul scenariilor de scenă, rolul pare a fi mai legat de actorul care l-a creat. Pe de altă parte, dacă
personajul preexistă și subzistă în interpretarea actorului în creațiile de texte, în scrierile decorului, personajul (dacă există
un personaj) nu preexistă, el apare pe scena în același timp cu actorul însuși și nu îi supraviețuiește decât în memoria
spectatorilor. Acest personaj din scrierile decorului are această particularitate că este conceput împreună cu interpretarea
unui actor, merge mână în mână cu opera de creație specifică unui actor singular. Acest lucru face dificilă și dramaturgic
periculoasă preluarea și editarea unui text de Rodrigo Garcia, de exemplu, a cărui scriere depinde de actorii care iau parte
la creație, textul fiind cu Garcia în plus doar o urmă a creației. Aceste două tipuri de creații opun noțiunea de personaj
autonom care poate fi însușit de diferiți actori, noțiunii de personaj considerat ca o entitate fugară care nu merită decât
timpul de creație și reprezentare. În piese, personajul preexistă și îl așteaptă pe actorul care îl va interpreta, în timp ce în
scrierea scenică, actorul împreună cu regizorul este cel care scoate în evidență un personaj. Aceste două concepții despre
caracterul teatral dezvăluie probleme mai globale ale practicii. Pentru că într-adevăr, scrierile de set pun un punct
culminant în caracterul hic et nunc al reprezentării, personajul fiind astfel conceput după acest principiu de creație și
reprezentare.
În timp ce personajul de teatru este o entitate bazată pe mimesis (chiar dacă a fost pus la îndoială și slăbită) și pe
acceptarea actorului care joacă pe altcineva decât el însuși, în scrierea scenică personajul este chiar locul acestei
ambiguități, cultivată de artiști . , în ceea ce privește granițele dintre realitate și ficțiune, uneori este dificil să știm cu
certitudine care dintre personaj sau actor vorbește în fața noastră. Dincolo de personaj și de concepția sa autonomă,
tocmai în relația cu publicul își capătă sensul, în poziționarea pe care spectatorul o ia în fața personajelor și a actorilor.

7Bruno Tackels, Pippo Delbono , colecția Scriitori pe platoul V, Solitari intempestivi, 2009, p. 19
5
Condițiile de aspect ale personajului determină natura relației noastre cu el și cu actorul care îl interpretează. Astfel,
atunci când devine dificil să se determine care actor sau personaj vorbește, publicul se află într-o poziție delicată de
incertitudine cu privire la obiectul care i se prezintă. Creatorii se joacă apoi cu convențiile teatrale, jucându-se la limita
„încadrării teatrale” pentru a folosi terminologia lui Erving Goffman . Ne vom concentra așadar asupra acestor abordări
diferite, arătând totodată că granițele sunt poroase între cele două practici teatrale pe care ne propunem să le observăm.

Considerații preliminare cu privire la locul cuvântului în scripturile actuale

O mare parte din scrierea contemporană subliniază mai degrabă vocea personajului decât personajul însuși, care
devine un personaj mai aproape de „mașina de a spune restul”, așa cum ar spune 8Valère Novarina decât o entitate locuită
și motivată. Personajele teatrului contemporan sunt investite de cuvânt, străbătute de acesta. Dacă suntem obișnuiți să
judecăm un personaj, să-l reținem prin acțiunile sale, acest fapt este din ce în ce mai puțin valabil în teatrul contemporan
ale cărui personaje și-au pierdut treptat puterea de acțiune. Cartea Personajul de teatru contemporan 9scrisă de Jean-
Pierre Ryngaert și Julie Sermon, explorează construcția acestor personaje care fac din discursul lor principala acțiune.
Limba devine problema majoră în dramaturgiile actuale.
Jean-Pierre Sarrazac stabilește opoziția dintre ceea ce el numește drama „în viață” și drama „vieții” (ne gândim la piesa
Le drame de la vie de Novarina ). Prima induce noțiunea de eveniment , de acțiune, în timp ce drama vieții pune mai
multă preocupare pentru stare, situație, prezent și reflecție. Acest teatru fără acțiune 10este mai vorbăreț pentru că pune la
îndoială a fi în lume, nu este sigur de sine, este un teatru care caută, care se îndoiește, ceea ce poate explica o utilizare
haotică a limbajului, făcută din eșecuri, din repetări, precum Jean. -spune Pierre Ryngaert când se opune dialogului și
conversației, aceasta din urmă fiind o trăsătură recurentă a teatrului contemporan 11. Această inadecvare a vorbirii la un
proiect de acțiune viitoare se manifestă foarte puternic în dramaturgiile conversației: „Cu apariția dramaturgiilor
conversației (M. Vinaver , N. Sarraute, J. -L. Lagarce , B.-M. Koltès ). , N. Renaude, D. Lemahieu , C. Huysman), trecem
de la un teatru care face enunţuri ale personajului instrumentele şi vectorii unui proiect teleonomic, la un teatru în care
toată atenţia este concentrată pe actul de a afirma în prezentul. Limbajul 12nu mai caută neapărat eficiența, este mai puțin
un instrument de acțiune decât un scop în sine. În teatrul clasic și romantic, de exemplu, vorbirea este văzută ca o instanță
pregătitoare pentru acțiune, este un instrument pe care personajele îl folosesc pentru a avansa fabula. Personajele teatrului
contemporan par să fie ascunse în spatele cuvintelor lor, un cuvânt mai puternic decât ele. Dacă înainte acțiunea de
realizat era firul comun al majorității scrierilor teatrale, astăzi cuvântul însuși devine uneori acțiunea privilegiată.
Vorbirea este emisă de un personaj dar ca acțiune, poate fi considerată și ca externă personajului, autonomă. Despre Eva,
Gloria, Léa , autorul Jean-Marie Piemme spune el însuși că „a respins ideea de a include o distribuție precisă a
angajamentelor discursive și a rolurilor. Acest mod de a face, evident, pornește de la ipoteza că există moduri de existență
a vorbirii în teatru altele decât cea care constă în întruparea a priori într-un personaj. [...] Afirmația nu se lipește de enunț.
Personajul nu mai pare să fie legat de cuvânt, așa cum putea fi înainte . 13
Acest lucru ne poate determina să vorbim despre noțiunea de figură, noțiune din ce în ce mai folosită pentru a caracteriza
aceste noi personaje. „Figura pune problema personajului ca formă de apariție înainte de a-l considera ca o entitate
8 Scena , Valère Novarina, POL, 2003
9 Personajul teatral contemporan: descompunere, recompunere , Jean-Pierre Ryngaert, Julie Sermon, ediții teatrale, 2006
10per total, dar este mai presus de toate deconectarea dintre aceste trei niveluri (sau uneori între două dintre ele). Acțiunea de ansamblu, atunci când
este menținută, și-a schimbat sensul și devine, după caz, îndepărtată, fantomatică sau pur interioară, întâmplătoare în aparență - rareori rezultatul unui
proiect, al unui plan prestabilit, al unui angrenaj necesar (care a caracterizat ceea ce Vinaver numește „parte-mașină”). »
11 „Dialog și conversație” (pp. 17-21), Jean-Pierre Ryngaert, în Noi teritorii de dialog , Actes Sud-
Lucrări, 2005, p. 17: ''Dialogul a prezentat o fațadă curățată de tot gunoiul vorbirii obișnuite, s-ar dezvolta prin scutirea ezitărilor și accidentelor
specifice limbajului emis în prezent (Catherine Kerbrat-Orecchioni), încă o dată conversația opusă bogată în repetări. și eșecuri de tot felul. »
12 Personajul teatral contemporan: descompunere, recompunere , Jean-Pierre Ryngaert și Julie Sermon, ediții teatrale, 2006, p. 82
13Jean-Marie Piemme, „Pentru un teatru literal” (pp. 20-23), în Studii teatrale , nr. 26, 2002, p. 20
6
substanțială; o face mai degrabă o miză figurativă decât un obiect hermeneutic. » 14Când vorbim despre aceste personaje-
personaj, se evocă frecvent că cuvântul trece prin ele mult mai mult decât sunt ei producătorii. Aceste personaje sunt
încrucișate de un cuvânt care nu le aparține. Vorbirea nu mai este sistematic o posesie a personajului. „În teatrele de
discurs-acțiune, personajul, dezinstrumentalizat, este mai puțin evacuat decât își schimbă statutul: pe scenă, nu reprezintă
pe nimeni anume, ci se impune ca forță de apariție prin vorbire. , actualizare poetică a unui subiect. -limba. Acest
15
subiect-limbaj pare să scape de concepția psihologică a personajului, care merge mână în mână cu un referent extra-
teatral, real. Aici, personajul nu intră în scenă cu o taxă de referință. „Fără un adevărat model în amonte, ci o antologie
eclectică de referințe posibile, lipsite global de suporturile care le permit în mod tradițional să-și construiască și să-și marcheze actoria
(intenționalitatea, emoția, raționalitatea personajului conceput ca personaj), actorul trebuie să treacă prin vocea textului pentru a
interpreta aceste personaje. Neexistând înaintea cuvintelor pe care le rostesc, cifrele nu sunt altceva decât ceea ce spun. » 16

Corpus

Pe parcursul acestei lucrări, se va pune în evidență calitatea atenției acordate acțiunii în cadrul diferitelor practici
și în special prin confruntare, comparație, dialog, mai mult sau mai puțin poros, între creațiile de texte și scrierile scenice.
Această lucrare fiind desfășurată la Montreal, reflecția va fi puternic trasă din observații ale creațiilor din Quebec, ale
căror caracteristici sunt uneori singulare și reprezentative pentru un teatru din Quebec, uneori luate în teme mai ample,
asimilabile practicilor europene și internaționale . Am putut să asistăm la repetițiile a trei creații (care constituie corpusul
nostru) care sunt Eu, în ruinele roșii ale secolului , scrisă și regizată de Olivier Kemeid la Théâtre d'Aujourd'hui din
Montreal, Disidents scrisă de Philippe Ducros și regizat de Patrice Dubois la Espace Go din Montreal, iar în sfârșit
Playtime regizat de Céline Bonnier la Espace Libre, tot în Montreal. Astfel, primele două creații sunt montări ale unui text
dramatic, în timp ce spectacolul Playtime face parte dintr-o abordare a scrierii scenice. În paralel cu studiul acestor creații
din Quebec, ne vom strădui să stabilim o comparație cu practicile europene. Munca desfășurată se bazează așadar pe
observații ale repetițiilor, interviuri și/sau înregistrări ale discursurilor rupte. Va fi, așadar, problema de a vedea cum
aceste creații sunt atât reprezentative pentru practici distincte și singulare, cât și mai mult supuse porozității și
contaminării practicilor unele față de altele. Facem următoarea ipoteză: scrierile contemporane și în special noțiunea de
caracter care a fost puternic transformată necesitând una sau mai multe mutații în actorie.

Me in the Red Ruins of the Century este o piesă inspirată din viața lui Sasha Samar , care a crescut în Ucraina sub regimul
sovietic și care a emigrat în Canada în 1996. Sasha Samar este actor și l-a cunoscut pe autorul și regizorul Olivier Kemeid
la Montreal. Această piesă înfățișează viața lui Sasha Samar al cărei personaj principal este numit și Sasha Samar.
Navigand între narațiune și acțiune, personajul-naratorul își întoarce privirea la povestea sa din Ucraina sovietică.
Destinul său individual se petrece în contextul complex al acestei perioade. Personajul pornește într-o căutare pentru a-și
găsi mama care i-a abandonat pe el și pe tatăl său. Această piesă prezintă personajul Sasha Samar care se angajează în
narațiunea poveștii sale, în care toate celelalte personaje intervin în construcția poveștii ei, precum amintirile și/sau
fanteziile. El este singurul personaj care poate merge înainte și înapoi de la o epocă la alta după firul narațiunii sale.
Astfel, el este dirijorul piesei, el „își pune în scenă” povestea, o invită, o respinge, o imaginează, o transformă,... Această
piesă prezintă și un interes singular.pe latura creativă, pentru că Olivier Kemeid a convins . actorul Sasha Samar să joace
propriul rol pe scenă. Trecerea de la text la scenă deschide provocări majore, mai ales din punctul de vedere al
ambiguității dintre ficțiune și realitate.
14 Personajul teatral contemporan: descompunere, recompunere , Jean-Pierre Ryngaert și Julie Sermon, ediții teatrale, 2006, p. 11
15 Personajul teatral contemporan: descompunere, recompunere , Jean-Pierre Ryngaert, Julie Sermon, ediții teatrale, 2006, p. 162-163
16op.cit. p. 163
7
Dissidents, scris de Philippe Ducros (2012, Les éditions de l'instant meme) se înscrie în continuitatea unei abordări a
autorului din Quebec care face din piesele sale locul conflictelor politice existente. Posterul, scris în 2006, s-a concentrat
pe conflictul israeliano-palestinian . Notiunea de referinta la realitate este foarte prezenta, desi forma lucrata atesta o mare
lucrare de constructie dramaturgica. În Dissidents, personajul „El” este închis și torturat cine știe unde exact. Nu vorbește
până la scena șase și aflăm că a trecut o lună de când a deschis gura. La scena a șaptea, „Lui” spune: „Știi foarte bine ce
am făcut. Toată lumea o știe. », unui alt personaj, pe când tocmai cititorul/spectatorul îl ignoră. Aflăm că a ucis, dar cu
foarte puține informații. Acest personaj ni se prezintă în special prin intermediul celorlalte personaje care intră în dialog
cu el sau care încearcă. Tortura trece în special de cuvântul care pare a fi unul dintre instrumentele majore. Personajul
numit „Celălalt” vorbește mult și încearcă să-l epuizeze pe „El”. Dar acest flux de cuvinte nu primește feedback de la cei
întemnițați. Cel pe care încercăm să-l facem să vorbească nu este cel care vorbește cel mai mult. Toate aceste alte
personaje sunt ambigue, nu se știe dacă fac parte din procesul de tortură sau dacă toți sunt complici. „Ea” îl vizitează în
mod regulat și starea ei este neclară. Mai întâi ne gândim că este psiholog și apoi aflăm la final (fără să fim siguri de
informație) că a fost soția lui. Există aceeași incertitudine cu privire la fiica lui, „La petite”. Sfârșitul pune sub semnul
întrebării restul piesei pentru că nu mai știm dacă delira, dacă știa că este soția lui sau dacă totul mai face parte din
procesul de tortură. Această piesă se bazează în mare măsură pe noțiunea de adevărat și fals, joc și non-joc, prin rolurile
jucate de călău(i). Foarte prezentă este și chestiunea subiectivității/obiectivității, pentru că nu știm unde să ne plasăm,
totul este pus în permanență sub semnul întrebării, nu suntem siguri de nimic, așa cum „El” este manipulat. Se pare că
structura labirintică a încăperii este omologul a ceea ce suferă personajul central.
Playtime , regizat de Céline Bonnier este a treia și ultima creație pe care am ales să o studiem aici. Dacă Céline
Bonnier este prezentată în program ca regizoarea emisiunii, ea nu se consideră ca atare. Montarea este colectivă și îi
aparține ei la fel de mult ca și actorilor. Céline Bonnier face parte din compania Momentum (fondată de Jean-Frédéric
Messier în 1990) care reunește nouă artiști din medii diverse, dar a căror caracteristică comună este dorința de a pune sub
semnul întrebării forma teatrală de fiecare dată. Nu este vorba de a construi o unitate omogenă la Momentum, ci mai
degrabă de a vedea această companie ca o oportunitate de a experimenta noi moduri de a crea și de a reprezenta. Astfel,
Céline Bonnier, care este cunoscută și ca actriță, a decis să monteze un spectacol în jurul noțiunii de eros . Dintr-o temă
foarte vastă s-a înconjurat de cinci actori cărora le-a întrebat ce este erosul reprezentat pentru ei și ceea ce ar dori să spună
despre asta, să facă despre asta. Această creație necesită așadar sensibilitatea intimă a fiecăruia dintre actori. Céline
Bonnier ne spune rapid că nu există personaje sau actori în această creație. Actorii înlocuiesc personajele aici, punând în
joc universurile lor interioare mai degrabă decât universul unui Altul care ar fi un personaj exterior. Evocând procesul
creativ, Céline Bonnier vorbește despre un „labirint”, fiecare dintre actori urmând un drum în timpul spectacolului. Nu
sunt personaje, ci mai degrabă feluri de singurătăți sau indivizi, a priori fără legătură între ele, până la întâlnirea. Există
vorbire, dar nu există dialog, teatralitatea este în altă parte. Mai degrabă decât o continuitate dramatică, ne confruntăm cu
cinci labirinturi care se intersectează, se frământă și uneori se confruntă, în modul apariției. Scena nu este concepută ca un
spațiu sigur, familiar personajelor, ci, dimpotrivă, îi obligă la ocoliri, instabilități, căderi, ca scena circulară rotativă din
centrul spațiului, pe care actorii se află mai mult într-un situaţie de precaritate decât de securitate. Dacă cele două creații
anterioare de care ne-am atașat țineau ambele de crearea de texte dramatice, Playtime este mai mult în concordanță cu o
abordare a unui teatru post-dramatic , un teatru care se încadrează în scrierile scenice.

8
 vom întreba, așadar, cum actoria poate fi reprezentativă pentru o anumită
practică, dacă se schimbă în funcție de diversitatea abordărilor artistice cu care se
confruntă, dacă răspunde provocărilor pe care le ridică contemporanul, fie el
literar sau scenic, și vezi cum statutul acordat acționării în cadrul creației este
indicativ al unei practici globale. Această lucrare, care pune problema locului
jocului actorului și a problemelor sale atât la nivel artistic, cât și la nivelul actorului
însuși, încearcă un fel de inventariere neexhaustivă a jocului actorului în cadrul tot
mai numeros și singular. practici teatrale. Așa vom începe prin a ne concentra pe
actoria luată în contextul creării unui text dramatic, apoi într-un al doilea capitol,
vom încerca să surprindem problemele interpretării (dacă interpretare putem
spune întotdeauna) în cadrul producții înregistrate în procesul scrierii scenice, iar
în cele din urmă într-un ultim capitol ne vom interesa de jocul actorului regândit ca
dezvăluind o spargere a granițelor dintre punerea în scenă a textelor dramatice și
scrierile scenice . Partea I. Acționarea în cadrul creațiilor bazate
pe un text dramatic

În această primă parte, ne vom dedica actoriei în cadrul creațiilor cu text teatral. Obiectul distincției noastre între
crearea de text și scrierea scenică se bazează în special pe noțiunea de caracter. Deși noțiunea de personaj este pusă sub
semnul întrebării în cadrul acestui tip de creație, scrierile contemporane încă o produc și, prin urmare, vor fi subiectul
lucrării noastre aici, din perspectiva actoriei. Mai teoretică decât următoarele două părți, această parte va fi organizată în
două capitole: 1. Noile provocări aduse actoriei și 2. Interpretarea personajelor contemporane: ce particularități?

Chapitre 1. Noi provocări pentru actorie

Confruntați cu personajele contemporane care și-au văzut statutul și felul în care apar schimbate, actorii care
interpretează aceste noi tipuri de personaje sunt adesea conduși să pună la îndoială abordarea lor față de interpretare.
Acest capitol va fi articulat în trei subpărți, propunând mai întâi teatrul de cuvânt, apoi ne vom concentra pe fuga din
acțiune, pentru a încheia în final cu problema ritmului. Acest lucru este în interesul de a pune bazele întrebărilor care apar
în acțiunea de astăzi.

1. Teatrul de vorbire17

Ne vom concentra aici mai mult pe specificul teatrului de vorbire în scrierile contemporane, decât pe observarea
modalităţilor acestuia asupra creaţiilor prezente în corpus. Statutul cuvântului rostit a evoluat în dramaturgiile
contemporane, aceasta ridică noi întrebări pentru interpretare, în special din punctul de vedere al perechii tradiționale de
cuvânt și acțiune. Una dintre mizele interpretării, situată la locul cuvântului, face ca jocul să fie văzut ca execuție a unei
acțiuni spre jocul văzut ca execuție a cuvântului însuși. Inițial, ne vom concentra pe considerente teoretice și apoi vom
oferi o ilustrare folosind exemple.

17 Propunând ideea de vorbire-acțiune, în opoziție cu vorbirea instrumentală, în contrast cu Michel Vinaver în lucrarea sa Ecriturestrages , Actes
Sud, 1993
9
 În teatrul vorbirii, personajul caracterizat, pe deplin comprehensibil, complet, coerent a făcut loc unor personaje
de identitate incertă, unor „ imitări ” sau „figuri” după cum am spus. Din punct de vedere al construcției personajului,
actorul pare acum să fie nevoit să înțeleagă diferit personajul, a cărui logică nu mai este aceea a unui personaj care
operează pe modul cauzalității. „Polul identitar, conștiința, miezul, personajul (să-i spunem acum cum ne dorim) a
dispărut sau abia fiind marcat, este imposibil să ne gândim la construirea unui personaj „în amonte”, după principiile „”
caracterizare externă'', pentru a folosi terminologia lui Stanislavski, presupunând că este încă utilă. spune Jean-Pierre
Ryngaert despre munca actorului. Oare personajul șters în spatele cuvântului său îi cere actorului care îl va interpreta să
se ștergă la rândul său în spatele acestui cuvânt? La concepția tradițională a actoriei privită ca o lucrare asupra identității
și construcției gestuale a personajului (ne gândim aici la metoda de lucru a lui Stanislavski, care, înscrisă într-un curent
naturalist, s-a străduit să ia omul în obiect de observație și imitație și a cerut actorul să întruchipeze un personaj folosind
instrumente care sunt caracterizarea/construcția personajului care ar avea o viață în afara timpului reprezentației și
cercetarea de la emoțiile personajului la cele ale actorului), se pare că actorul ar trebui să fie îndreptate către noi domenii,
care sunt în special chestiuni de ritm și muzicalitate. Dacă avangardele secolului al XX-lea precum Artaud, Grotowski și
Meyerhold, propun implicarea rituală, fizică sau ludică a actorului în actoria sa, într-o mișcare de contestare a interpretării
precum cea predată de Stanislavksi ca lider , problemele care înconjoară actoria de astăzi se referă mai mult la punerea
sub semnul întrebării a noțiunii de caracter. Mișcările textului au prioritate față de mișcările caracterelor. Personajul este
acum stabilitorul mișcărilor piesei. Mai târziu, vom vedea mai profund această considerație ritmică și muzicală a
personajelor contemporane.
Apariția vorbirii animă personajul contemporan și nu invers, este atunci o calitate a actoriei pe care am putea-o
califica drept pasivă care i-ar fi cerută actorului. Pasiv în sensul că actorului nu i s-ar cere să creeze un personaj voluntar,
ci mai degrabă un personaj condus de cuvintele sale. Cuvântul este care îl animă pe actor la fel cum este cuvântul care
animă personajul. „De îndată ce actorul a vorbit, nu mai este locul lui să vorbească și trebuie să poată părăsi jocul cu
aceeași claritate cu care a intrat. Înmulțit cu numărul considerabil de replici scurte, timpul necesar pentru a începe sau pur
și simplu pentru a intra în linie ar împovăra performanța într-un mod absurd. » 18ne spun Jean-Pierre Ryngaert și Julie
Sermon. Exemplul Actului necunoscut pus în scenă de Valère Novarina în 2007 [creat la 7 iulie 2007 la Cour d'Honneur a
Palais des Papes din Avignon], dă un bun exemplu în acest sens, când personajele la rând vin fiecare în rândul său, ia
cuvântul, uneori spunând doar un cuvânt sau două, apoi întoarce-te în spate pentru a te alinia și așteaptă să vină rândul lor
să vorbească din nou. „În măsura în care vorbirea spune totul și, într-un anumit fel, face totul, este inutil să încercăm să
reprezentăm totul, să vrei să arăți totul: provocarea reprezentării este mai degrabă să inventezi natura relației dintre spus și
vizibilul. Jocul figural presupune o anumită economie de mijloace. » 19
Un actor care interpretează aceste noi personaje pare să fie nevoit să facă din vorbire principalul său spațiu de
lucru, în ciuda execuției unei acțiuni sau a construcției psihologice a personajului. Teatrul cuvântului necesită, atunci,
precizie și mare muncă la voce, dicție, pronunție, care pot fi ecoul pregătirii tradiționale oferite la conservator . Dar dacă
marile texte de repertoriu trebuiau spuse bine, era din preocupare pentru autor. Vocea este un instrument aproape
indispensabil pentru actor, chiar dacă funcțiile sale evoluează. Vocea, ca și la Novarina de exemplu, este adesea folosită
ca material emanat din corp, supus explorării. În loc să fie doar un vehicul al sensului prin enunțarea clară a cuvântului, a
frazei, vocea este din ce în ce mai lucrată pentru a vorbi simțurilor. S-ar putea gândi atunci că este vorba mai puțin de a
vedea arta plastică a autorului decât de a vedea apariția vorbirii, condițiile apariției sale.

Dar dacă vedem textul contemporan mai mult ca o construcție ale cărei cusături le putem vedea, atunci autorul

18op. cit. p. 160

19op. cit. p. 164
10
este mai degrabă acest „autor- rapsodă ” despre care vorbește Jean-Pierre Sarrazac 20, acest autor care reapare prin însăși
structura piesei. Demontarea progresiei dramatice liniare este o manifestare a prezenței vizibile a autorului. La care putem
adăuga o altă reflecție a lui:
„Pentru Hegel, ca și pentru Aristotel, absența autorului se impune teatrului din cauza caracterului primar al formei dramatice:
o acțiune completă (mergând până la capăt) care se desfășoară în prezent în fața noastră, spectatorilor. Acum, una dintre
principalele caracteristici ale dramei moderne și contemporane, de la Ibsen la Fosse și de la Strindberg la Koltès, este trecerea
treptată a formei dramatice de la acest statut primar la un statut secundar . Acțiunea nu se mai desfășoară într-un prezent
absolut, ca o cursă către deznodământ (catastrofa), ci constă din ce în ce mai mult într-o întoarcere - reflexivă, interogativă - la
o dramă trecută și la o catastrofă care s-a produs deja întotdeauna. »21

Vom folosi două exemple pentru a ilustra observațiile noastre anterioare.

„Mai întâi fă să se audă textul. Și, eventual, dați mișcare actorilor. Pentru că, în producțiile mele, ei se găsesc adesea în
fața publicului, nemișcați. Așadar, le rog să se concentreze asupra gurii, limbii lor...”, 22spune Denis Marleau. Annick
Bergeron (actrița Me, în ruinele roșii ale secolului de Olivier Kemeid ) a avut ocazia să lucreze cu Marleau în 2001 pentru
creația lui Catoplébas de Gaétan Soucy. „Personaje îndepărtate din lume, au doar cuvinte pentru a supraviețui și a face să
existe acest fiu ciudat, deformat și monstruos. putem 23citi pe site-ul companiei UBU. În timpul unui interviu cu Annick
Bergeron în ianuarie 2012 la Théâtre d'Aujourd'hui (Montréal), unde subiectul era în special teatrul de vorbire, ea a
menționat această lucrare despre imobilitate, ca mijloc de a lăsa toată rezonanța posibilă. Când mai târziu am întâlnit-o pe
Sophie Cadieux (de asemenea actriță în Moi, dans les ruins rouges du siècle ), povestindu-ne despre rolul ei din
Frumoasa adormită și Alba ca Zăpada (montată la Espace Go în 2011, Montreal) de Elfriede Jelinek, ea subliniază faptul
că că a făcut o mulțime de lucruri pe scenă, constant în acțiune, în mișcare ca „pentru a contracara acest gen de logoree
verbală [...] poate face vorbirea mai activă decât dacă tocmai aș fi fost lăsată acolo. ne spune ea. Lucrarea lui Denis
Marleau cu Annick Bergeron pare să fie mai mult în favoarea ascultării textului, a face din munca scenică o contrapartidă
a formei dramaturgice, în timp ce Martin Faucher pare să forțeze textul sporindu-l cu acțiuni și cu diverse mișcări ca din
reticență față de în ceea ce privește a nu face nimic sau un anumit minimalism în actorie.
Multe personaje contemporane manifestă dificultăți cu limbajul, cu elocuția și, în același timp, nu desfășoară nicio
acțiune sau proiect. Limbajul nu mai este folosit ca vehicul de acțiune. Putem observa poate acolo o corelație între
dificultatea cu limbajul și absența acțiunii, astfel încât caracterul haotic și enigmatic al cuvântului împiedică personajul să
se îndrepte spre acțiune. Dacă luăm exemplul spectacolului Kolik de Rainald Goetz regizat de Hubert Colas, singurul
personaj este așezat la o masă acoperită cu pahare de vodcă și oferă un monolog lung pe diverse teme, despre el însuși,
despre lume, el arată subtilitățile. a minții sale și construcția gândirii sale imediat puse în cuvinte. Discursul este alcătuit
din eșecuri, reluări, repetări,... Așezat, nu se mișcă, acțiunea de ansamblu constă în a bea toate aceste pahare în timp ce își
spune povestea. Cu cât înaintează mai mult și cu cât numărul paharelor ingerate crește, cu atât se ridică mai mult beția,
până la moarte. Limbajul său este reflexiv, de ordinul introspecției și al comentariului, dar nu duce la un proiect de viitor.
Acest cuvânt nu a dus la niciun deznodământ, dar l-a însoțit până la moarte, până în momentul în care cuvântul și acțiunea
sunt anihilate în aceeași lovitură. În ceea ce privește munca unui actor, lipsit de acțiunea care trebuie desfășurată, de
mișcare, principalul lucru se întâmplă pe partea gurii, a vocii. Intonația este nefirească , accentele sunt plasate în locuri
neobișnuite, pauzele de intensitate, în timp, nu sunt întotdeauna consistente din punct de vedere al sensului. Teatrul
vorbirii pare să ceară un teatru al vocii, al vocilor 24.

20Jean-Pierre Sarrazac, Viitorul dramei , Circe/Poche, 1999

21 Jean-Pierre Sarrazac, „Diviziunea voturilor” (p. 11-16), p. 12, în Noi teritorii de dialog , dir. Jean-Pierre Ryngaert, Actes Sud-Papiers, col.
Învață, 2005
22 Denis Marleau, „Denis Marleau - O abordare ludică și poetică” (pp. 177-197), în Montare și actorie , volumul 2, Josette Féral, edițiile
Jeu/Lansman, 1998, p. 194
23Despre Denis Marleau, http://www.ubucc.ca/spip.php?page=creations&id heading=16
24Sandrine Le Pors, Teatrul vocilor , edițiile PUR, 2011
11
Hans -Thies Lehmann despre teatrul postdramatic ne poate lămuri: „Făcând din prezența vocii baza unei semiotici
auditive, el o separă de sens, consideră crearea semnelor ca o gesticulare a vocii, ascultând cu atenție ecourile sub bolți
ale prestigioselor temple ale literaturii. Revenind puțin în timp, Pas moi (1972) de Beckett, care 25înfățișează o gură din
care iese un râu de cuvinte, pare a fi o imagine destul de semnificativă a ceea ce oferă teatrul contemporan.

A vorbi despre natura nevoluntară a acțiunii, așa cum am făcut mai sus, înseamnă și a refuza un anumit
autoritarism în transmiterea sensului către public. Modul de joc minimalist răspunde unei dorințe de a lăsa câmpul
posibilităților deschis pentru spectator, în același mod în care acesta este liber atunci când citește o piesă. Jocul încearcă
uneori să reproducă efectul lecturii. Personajul existând doar prin imaginația cititorului, scena încearcă să păstreze această
participare a spectatorului care poate proiecta ceea ce își dorește și ceea ce aude asupra personajului interpretat de actor.

2. Evadarea din acțiune

Tocmai am zăbovit asupra teatrului de vorbire și, așa cum am menționat, statutul acțiunii dramatice este legat de
acesta. Astfel, tocmai de fuga din acțiune ne va interesa acum, ca o preluare a unei puneri în discuție a principiilor de
aspect al personajului și al actorului. Din zborul acțiunii pare să curgă un zbor al personajului și al actorului. Vom începe
prin a ne concentra pe abandonul acțiunii în favoarea comentariului, narațiunea acestuia, apoi vom vedea că acțiunea nu
mai este principala forță motrice din spatele apariției personajelor și în final vom încheia prin a propune ipoteza conform
la care personajele și actorii devin entități fugare, efemere.

„Frumosul animal” al lui Aristotel, care se învârte în jurul intrigii și al progresului liniar al acțiunii, este contestat
în mod regulat în teatrul contemporan. Acțiunea și desfășurarea ei constituie din ce în ce mai puțin o grilă de lectură
adecvată pentru analiza teatrului contemporan. Teatrul postdramatic , așa cum l-a teoretizat Hans -Thies Lehmann ,
evidențiază o evadare din acțiune, în favoarea comentariului acesteia, a cuvintelor care îl înconjoară și/sau a unei
succesiuni de acțiuni.
„Într-adevăr, categoria potrivită pentru noul teatru nu este acțiunea, ci starea și situația . Teatrul neagă în mod
intenționat posibilitatea „dezvoltării unei fabule” sau, în orice caz, o relevă pe plan secund. Aceasta nu exclude o
anumită dinamică în „cadrul” statului, al situației – s-ar putea numi „dinamică scenică”, în opoziție cu dinamica
dramatică. [...] Teatrul postdramatic este un teatru de situații și ansambluri dinamice. » 26

În Disidents de Philippe Ducros, de exemplu, evenimentul pe care se bazează întreaga piesă a avut loc înainte de
începerea piesei și ni se arată mijloacele întreprinse de mai multe personaje care caută să cunoască, să înțeleagă ce se
întâmplă. Personajul principal (El) este închis și torturat pentru că a comis un act terorist, un act de revoltă a cărui natură
exactă nu știm . Acest personaj se confruntă cu călăi și sunt întorsăturile minții sale chinuite între realitate și halucinație
pe care le urmărim. Ceea ce este în joc în această piesă este cuvântul, mărturisirea, mai mult decât acțiunea în sine, care
aparține trecutului și care dramaturgic nu există. Piesa are loc după, în ceea ce rămâne din eveniment, adică discursul
asupra lui. I se cere să explice motivele faptei sale, să-și amintească, mai mult decât să dea informații despre cum a
gestului său. Din nou, discursul contează mai mult decât actul în sine. Mai mult, cuvântul acționează nu ca un mijloc de
clarificare a faptei, ci dimpotrivă pentru a-l face și mai incert, deoarece personajul căruia i se aplica tortura se scufundă
treptat în nebunie și are din ce în ce mai greu să deosebească realitatea de fantezie. Călăii (publicul nu este niciodată sigur
dacă sunt cu adevărat călăi, sau dacă ni se arată percepția pe care El o are despre ei), supunându-l la multiple interogații,

25Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic , L'Arche, 2002, p. 242

26Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic , Arca, 2002, p. 104
12
contribuie la dezintegrarea personajului. Tortura asociată de obicei cu violența fizică este exercitată aici prin actul de
vorbire.

Se poate întreba, odată cu evadarea acțiunii, ce împinge un personaj să intre în scenă. În teatrul contemporan ne
confruntăm cu personaje care urcă pe scenă nu cu un scop, o acțiune de realizat privind spre viitor, spre progres, ci din ce
în ce mai mult cu singura dorință de a fi acolo. Cuvântul devine motivul intrării în scenă. În Me, în ruinele roșii ale
secolului de Olivier Kemeid , personajele intră în scenă pentru a spune și a juca povestea trecută a Sasha Samar.
Rememorarea și narațiunea sunt principalele probleme la care mărturisește intrarea pe scenă.
Când vine vorba de dramaturgii care prezintă figuri, actorul care are în vedere evoluția prezenței sale pe scenă se
confruntă cu personajul său care nu i se pare că are unul, din cauza calității sale de personaj de „apariție”. Este obișnuit să
auzi de la un regizor „arată-ne de ce ești pe scenă, care este direcția ta, intenția ta. și se referă la o acțiune, un scop al
personajului. Personajele din teatrul contemporan tind să fie rătăcitori și nu vin să interpreteze sub ochii noștri o acțiune
care este susținută de o intriga bine definită. „Actualul joc majoritar ar ieși permanent dintr-o formă de exces, dintr-un
exces de energie. Nu este o simplă chestiune de a juca bine sau prost, nu este problema tehnică a jocului excesiv, este o
paradigmă a epocii, un mod privilegiat de a fi pe scenă. Scrie 27Diane Scott despre joc în timp ce vede „furios” și
voluntarism. „Este întotdeauna posibil să construim o identitate scenică fictivă chiar și atunci când textul nu oferă una,
dar, și vom reveni la asta, este vorba atunci de a forța punerea în scenă care se lipește de tradiție, refuzând să țină cont de
noile regulile jocului sau, pur și simplu, cine nu le pune în aplicare. Ryngaert 28ne mai spune . Se pare că acțiunea în teatru
este încă un lucru care predomină și că numai cuvântul nu poate face teatru în ochii multora. În Mine, în ruinele roșii ale
secolului, structura dramatică este împărțită între narațiune și acțiune. Ca urmare, se întâmplă ca vorbirea să fie sporită de
o redundanță a jocului și a acțiunii, care a fost totuși afirmată de narator. Timpii de narațiune rămân destul de scurti și
sunt foarte adesea o trambulină către acțiune dramatică. Dacă asistăm la o evadare din acțiune pe partea scrisului, pe
scenă, nu este încă un lucru obișnuit, iar cei care riscă sunt adesea etichetați ca regizori formalisti sau marginali. 29

Vorbind despre caracterul fugar al acțiunii, care se strecoară pentru a lăsa mai mult loc unei succesiuni de acțiuni,
scene, putem vorbi și de personaje pe fugă. Ele sunt legate de personaje a căror realitate nu ar pretinde în niciun caz să
depășească sau să preceadă timpul reprezentării, personaje în prezentul reprezentării, am putea spune. Aceasta se referă la
caracterul hic et nunc al teatrului, drag scriitorilor și interpreților de scenă (legăturile trecerilor de la scrierea teatrală
contemporană la scrierea scenică sunt multiple, iar asupra lor ne vom opri mai pe larg mai târziu în această lucrare). Dacă
o mare parte din personajele teatrului contemporan par incerte, incomplete, sfâșiate sau pur și simplu greu de înțeles, este
în principal pentru că nu pretind că sunt construite într-un mod imuabil. Mai mult, ei nu sunt văzuți ca oameni cu un
trecut, un prezent și un viitor. Aceste personaje par să fi fost debarcate de cine știe unde (probabil nicăieri), par a fi pe
fugă. Ei par de parcă nu ar fi avut timp să li se dea un obiectiv, o acțiune de întreprins care ar putea justifica prezența lor.
Pe scenă, aceste personaje par a fi pasageri efemeri și fugari, care trec doar pe acolo, precum personajul Paulinei-
Émilienne din Inès Pérée et Inat Tendu (1976) de Réjean Ducharme, care de fiecare dată cere permisiunea de a trece și nu
face mult mai mult decât atât. Philippe Minyana , despre personajele sale putem
lumineaza :
27Diane Scott, Caiet critic Avignon 2009 , L'Harmattan, 2010, p.44
28Jean-Pierre Ryngaert, „Fantome vorbitoare încarnate” (pp. 11-19), în Études théâtrales , nr. 26, 2002, p. 14
29 Cel mai evident exemplu de lucrare despre vorbirea pură, despre imobilitatea și fuga din acțiune, este teatrul lui Claude Régy, care pune în scenă
mișcările limbajului, potențialul său poetic, mai degrabă decât potențialul său de acțiune. Există acțiune în sensul că cuvântul, vocea acționează
asupra spectatorului care, dacă se lasă prins, poate intra într-un fel de transă sau hipnoză, în afara temporalității obișnuite (definită prin progresia
unei intrigi, început, mijloc, capăt). Ne gândim la spectacolul Oda maritimă creată din poeziile lui Fernando Pessoa. Putem face o legătură între
valurile mării, care nu se opresc niciodată, și ritmul ritornellolui hipnotizant al vocii lui Jean-Quentin Châtelain. Când Julir Sermon și Jean-Pierre
Ryngaert vorbesc despre o teatralitate a ascultării 29 , se pare că avem un exemplu bun aici.
13
 „Lucrez la figură și nu la personaj. Personajul este o idee a secolului al XIX-lea . Pentru mine personajul este actorul. În 1995,
cu The House of the Dead și Short Drames 1 and 2, m-am atașat de noțiunea de figură. [...] Astăzi simplific din ce în ce mai
mult, nu mai există nici măcar un nume, sunt litere care să indice personajul, starea lor, aspectul lor... Cifrele mele sunt adesea
provizorii, trecători care se referă la polifonia lumii. »30

Putem vorbi atunci de un actor fugar? Olivier Dubouclez , care este interesat de opera și opera de scenă a lui Valère
Novarina scrie acest lucru:
„Departe de „luptele” care au înconjurat punerea în scenă a L'atelier volant , actorul, împotriva exhibiţionismului frenetic al
primelor zile, devine mai volatil, o figură a nopţii şi a dispariţiei. [.] Se trece de la ființă la neant într-un sacrificiu hotărât al
sinelui. Acțiunea sa este înțeleasă mai puțin ca o expoziție anatomică, decât ca o lipsă sistematică: „Louis de Funès știa atât de
bine. Că a fi actor nu înseamnă să iubești să apară , este să iubești să dispari enorm . A fi actor înseamnă a fi înzestrat să nu
imite ominidianul, ci să-ți scoți hainele umane, să ai o înclinație considerabilă de a nu fi nimic [.]' ( Teatrul cuvintelor , p. 118)
Personajul nu mai este principalul victimă a viei negative Novarinian , dar actorul este cel care, purtând pe față personalitatea
omului, devine „sacrificiul” teatrului. »31

Actorul devine un fel de molie, care trăiește doar în timpul spectacolului, în întunericul cutiei negre a teatrului. Asemenea
personajelor care fug, actorul este poate această ființă care vine să se nască și moare în spațiul-timp al reprezentației.

3. O chestiune de ritm

Datele ritmice în scrisul contemporan sunt fundamentale și par să fi luat locul realismului dialogurilor, pentru a le
arăta dintr-un unghi nou. În conformitate cu un teatru al cuvântului în care acest discurs primează asupra conținutului, se
pare că forma ocupă un loc și mai semnificativ. Sunetele, ritmurile, jocurile de cuvinte, joacă mai mult pe câmpul
senzațiilor și al percepțiilor senzoriale ale spectatorilor decât pe sensul cuvintelor. Vom vedea deci cum actorul este
condus să conceapă interpretarea acestor texte pe o bază mai mult ritmică decât mimetică. În această sub-parte a lucrării
noastre nu vom folosi exemple din corpus nostru care nu pun cu adevărat în joc această noțiune de ritm, ci o caracteristică
importantă a scrisului și a actoriei astăzi, considerăm că este relevant să ne aplecăm asupra ei. Personajul de teatru
funcționând din ce în ce mai puțin pe baza unei identități finite și probabile, personajul reținut din ce în ce mai mult de
discursul său apare tot mai mult prin intermediul ritmului acestuia din urmă, al unei muzicalități, care sunt date exterioare
ideii. a identității interioare a personajului.
Putem vorbi poate de personaje care apar din ce în ce mai mult prin aspecte formale. Câteva exemple din afara corpusului
ne vor lumina uneori.

Scrierile care evidențiază noțiunea de ritm și sunete au adesea o legătură cu refuzul mimesis-ului care obligă
actorul să fie într-o relație mimetică și probabilă cu realitatea. Mimesis ar putea deci împiedica o anumită emancipare a
actorului actoricesc , care ar căuta modalitățile sale în zone mai abstracte, poate mai senzuale.
„ Mimesis este asociat de Nietzsche cu dialectica socratică, adresată inteligenței și incompatibilă cu intoxicația dionisiacă care
duce la miezul tragediei. Teatrul pe care filosoful îl cheamă – și al cărui început îi va vedea ceva vreme la Wagner înainte de a
se rupe de el – privilegiază forma creativă a muzicii, nu mimetică, în defavoarea ordinii logosului. Este scoasă astfel la lumină
una dintre articulațiile esențiale a ceea ce va fi criza mimesisului : arta (ca și viața) trebuie să fie creativă și nu se poate limita
la plăcerea imitației. »32

este scris în The Lexicon of Modern and Contemporary Drama . În aceste observații observăm așadar că muzica și refuzul
mimetismului au ceva de-a face împreună, lucru pe care îl observăm în unele dintre scrierile actuale.
Autorii contemporani precum Valère Novarina , Philippe Minyana și Daniel Danis au în suflet această noțiune de ritm.
30Philippe Minyana, Epopee intime , interviuri cu Hervé Pons, Les Solitaires Intempestifs, 2011, p. 15
31Olivier Dubouclez, „Portretul actorului ca personaj: actorul și măștile sale în teatrul lui Valère
Novarina” (p. 51-61), în La bouche théâtrale , dir. Nicolas Tremblay, editor Xyz, 2005, p. 56
32În Lexiconul dramei moderne și contemporane , Circé/Poche, dir. Jean-Pierre Sarrazac, 2006, p. 118
14
Novarina, de exemplu, se joacă cu cuvintele, cu neologismele, și scrie mai multe întâlniri de cuvinte, propoziții, decât un
sens clar. Ritmul este ceva destul de greu de înțeles, pentru că vorbind despre ritm putem înțelege o succesiune de acțiuni
fără timp de nefuncționare, dar și ritmul muzical provocat, de exemplu, de figuri de stil de tip aliterație sau asonanță, dar
aceasta poate se referă și la forma vizuală a unui text, la alegerea de a nu folosi punctuația, la forma versificată,... Despre
punctuație, Jean-Pierre Sarrazac îl citează pe Michel Vinaver :
„ De ce lipsa punctuației, se întreabă Vinaver : pentru că oamenii vorbesc într-un flux fluid cu tăieturi care nu sunt neapărat acolo
unde ar fi semnele. Dorința de a face actorul (dar chiar și cititorul) mai liber și inventiv în introducerea textului; să-l apropie de
realitatea lucrurilor spuse; pentru că punctuația - care este un ajutor pentru înțelegere, dar și un confort și un obicei - împiedică
curgerea ritmurilor, asocierile de imagini și idei, interferează cu asamblarile, suprapunerea sunetelor și semnificațiilor, împiedică tot
ceea ce este confuzie.' »33
Din perspectiva actoriei, dimensiunea ritmică a unui text este privilegiată, mai degrabă decât ideea unui sens de transmis.
Cuvintele lui Vinaver ne arată că dincolo de a scrie un text pentru sine, acesta este scris cu dorința de a provoca actoria,
de a-l pune sub semnul întrebării, prin propunerea de noi modalități de abordare a interpretării . Acest lucru contravine și
noțiunii de actor-interpret de a se plasa de partea actorului-creator. „Forma sonoră a vorbirii exprimă ceea ce cuvântul
scris nu spune. Scrisul este urma unei voci pe care actorul o readuce la viață. Trecând de la scris la oral, el compune
partitura sonoră a textului pe care îl va interpreta. Se află la jumătatea distanței dintre compozitorul și interpretul unei
partituri muzicale. spune Michel Liard.34
Pentru a da un exemplu concret, vom folosi spectacolul Tristesse animal noir de Anja Hilling , montat de Claude
Poissant la Espace Go din Montreal în 2012. Această piesă, construită sub forma unui triptic, pune în scenă un grup de
prieteni care fac picnic în pădurea, care se vor trezi prinși în flăcări fără ca nimeni să știe cu adevărat motivul. Prima parte
ne oferă să vedem personaje mâncând și vorbind, a doua parte operează o schimbare care este atât poetică, cât și
dramatică: sunt prinși de flăcări și se instalează dimensiunea corală, iar în final ultima parte este în reconstrucția personaje
după dramă. Tocmai de partea a doua ne va interesa, când focul se înfurie. În loc să recurgă la actorie agitată, care ar
încerca să exprime pericolul extrem, Claude Poissant a preferat să-și aranjeze actorii pe platoul de filmare într-un mod
mai abstract și pictural decât ilustrativ. Corpurile stau în picioare, cu fața către public, nemișcate, fără întruchipare reală,
într-o anumită neutralitate a jocului. În această parte corală, cuvântul este colectiv, trupurile par așezate pe scenă în așa fel
încât sunetul, vocile să circule. pe platoul de filmare, urgența situației este în voce, în ritmul discursului. Corpurile (și deci
vocile) sunt așezate astfel încât să disemineze sunetul, să creeze un spațiu sonor, mai degrabă decât un spațiu vizual.
Astfel, corpul actorului în spațiu nu mai este un indiciu al personajului, ci este într-adevăr o necesitate sonoră și poetică.
Hans -Thies Lehmann ne luminează asupra acestui subiect: „Dar de multe ori teatrul postdramatic nu vrea să facă auzită
vocea unui anumit subiect, încât să realizeze o diseminare a vocilor, […]. Găsim aglomerarea în horă și desacralizarea
verbului ; demonstrarea physis -ului vocii (strigăte, gemete, sunet animal) și decorul în spațiul arhitectural. » 35
Atunci când scrierea de acest tip propune o formă înainte de a propune situații și emoții, actorului revine să se
provoace să asculte structura textului. Spectacolul Oulipo al lui Denis Marleau , care este un montaj de texte oulipiene,
chiar dacă nu pune în scenă texte contemporane, pare să dezvăluie o provocare în ceea ce privește actoria. Jocurile de
cuvinte și limbaj, sunete, dicție, articulare fac parte din această mare sărbătoare a vorbirii pusă în scenă de acest spectacol.
Într-adevăr, nu este vorba de a fi interesat de sensul textelor, ci de dimensiunea ritmică și ludică impusă de texte. Actorii,
de cele mai multe ori cu fața publicului, se consacră unui adevărat exercițiu de virtuozitate alcătuit din viteză, coralitate,
memorie extremă, articulare, dicție. Constrângerile de scriere pe care și le-au dat autorii oulipieni erau constrângeri
formale, de unde și natura la fel de formală a regulilor jocului.
33Jean-Pierre Sarrazac, Viitorul dramei , Circe/buzunar, 1999, p. 118
34Michel Liard, Cuvânt scris - cuvânt scenic , Edițiile Joca seria, 2006, p. 19
35Hans-Thies Lehmann, în Le theatre postdramatique , L'ark, 2002, pp. 240-241
15
 Ce legătură putem țese între ritm și caracter, între structură și interpretare?
Toate personajele, repertoriile și epocile combinate, există prin cuvintele lor. Dar când vine vorba de actorie, personajele
teatrului contemporan rămân mai presus de toate personajele animate de și pentru vorbire. Unele dintre personajele
contemporane sunt, prin urmare, mai presus de toate personaje vocale, personaje de ritm, mult mai mult decât personaje
purtătoare de o identitate recunoscută. Când sensul nu mai stă la baza dialogului sau măcar liantul unei succesiuni de
răspunsuri, se poate întreba pe ce se poate sprijini actorul când joacă. Despre teatrul lui Vinaver , Jean-Pierre Ryngaert
pune această problemă a suportului jocului:
„[...] continuitatea replicilor se supune unei logici diferite de cea generată de ritmul obișnuit bazat pe alternanțe logice
(celebrul „Vorbesc cu tine/ îmi răspunzi tu”) sau pe o serie de întrebări/ răspunsuri . Blocul de cuvinte scurt și brusc care nu
este în mod evident legat de blocul anterior nu permite actorului să se bazeze pe el. [...] Ritmul discontinuu al discursului, lipsa
de cooperare a destinatarilor, schimbarea radicală și repetată a subiectului replicii (și deci a „dispoziției” sau „starii” care o
însoțește) fac fiecare rând. un fel de moment de joc fără o relație evidentă cu alte momente de joc. 36

Faptul că replicile nu mai răspund între ele în mod sistematic sau că se răspund între ele pe baza „looping-delay”
( Vinaver ) pune la îndoială practica actorului, care a fost învățat de mult să se bazeze pe partenerii săi în Actul de a vorbi
fiind una dintre problemele fundamentale, se pare că trebuie să ne modificăm punctul de vedere cu privire la problemele
de a acționa, trecând de la sens la forma vorbirii. Astfel, luat independent de sens, jocul devine suflu, voce, ritm,
energie,... Se pare atunci că, mai degrabă decât să se bazeze pe sensul unei linii, al unei emoții, este mai mult în plus rugat
actorului să se bazează pe energia actorică a partenerului său (fie pentru a o prelungi, fie pentru a o contesta,... ). Actorul
joacă apoi mai mult cuvintele, confruntarea cuvintelor și limbilor, mai degrabă decât întâlnirea inter-subiectivă a
personajelor.
Este interesant de observat că teatrele de vorbire sunt totuși teatre ale corpului, care implică întregul corp.
„[impactul jocurilor fonice și ritmice] Localizează vorbirea în corp și face din enunț un gest care întinde întregul corp
către public. Jolly și Lesage ne spun . Așa 37, de exemplu, scrisul Novarinei vorbește ca o producție fizică. El vrea să
urmărească cursul vorbirii, a cărui voce proiectată nu este decât partea vizibilă a unui lung proces înscris în corp, a
scriitorului și apoi a actorilor care o vor juca.

Acest capitol consacrat noilor provocări aduse actoriei de scrierile contemporane ne-a arătat într-o oarecare
măsură că tehnica actorului evoluează și este pusă sub semnul întrebării de noile dramaturgii.

Chapitre 2. Interpretarea personajelor contemporane: ce particularități?

În timpul muncii noastre, ne-am întrebat cu ce particularități se poate confrunta actorul care interpretează personaje
contemporane. Prin trei subpărți vom încerca să abordăm unele dintre caracteristicile privind trecerea de la personajul
scris la punerea lui în scenă. Vom începe prin a privi această dualitate care pare a fi observată între caracterul nedefinit al
personajelor contemporane și corpul finit al actorului. Apoi vom merge de partea actorului novarinian și vom încheia
acest capitol cu exemplul spectacolului Dissidents , a cărui punere în scenă poartă antirealism în ciuda actoriei.

36 Jean-Pierre Ryngaert, „Incarnate talking ghosts” (p. 11-19), în Études théâtrales , nr. 26, 2002, pp. 17 18
37 Geneviève Jolly și Marie-Christine Lesage, „Jocuri fonice și ritmice” (pp. 51-55), în Noi teritorii ale dialogului , dir. Jean-Pierre Ryngaert, Actes
Sud-Papiers, CNSAD, col. Învață, 2005
16
1. De la nedefinitul personajului la corpul finit al actorului

În fața unor personaje de identitate incertă, chiar și cu o înfățișare fizică tulbure, se întreabă cum le pot însuși actorii
care au un corp întreg, definit, terminat. „Spectacolul de discurs își finalizează apoi desfășurarea în detrimentul
personajului care, în cele mai bune cazuri, nu este decât un nominalizat. Actorul rămâne însă purtătorul unei prezențe ale
cărei forme și efecte, combinate cu un discurs pletoric sau, dimpotrivă, puternic incomplet, îi modifică statutul scenic
invitându-l să reinventeze stilurile actoricești existente. » 38spune Ryngaert , care evidențiază una dintre problemele care
ni se pare a fi esențială în ceea ce privește interpretarea personajelor contemporane. Poate corpul să fie un obstacol în
calea polisemiei identitare a personajelor contemporane? Slăbirea noțiunii de identitate și caracter pune la îndoială
reprezentarea scenică a personajului, care, purtat de un actor, nu poate scăpa de identitatea individuală transmisă de
corpul său. Ne va interesa, așadar, natura legăturii care unește personajul și corpul actorului, după trei aspecte care sunt
antropomorfia , punerea în discuție a mimesisului și în final figura ca posibil răspuns la această emancipare a personajului
mimetic. .

În dorința lor de a se îndepărta de realism, mulți autori contemporani fac din personajele lor personaje care scapă
oarecum din procesul de recunoaștere și identificare. Abstracții, fantome, antropomorfia însăși este uneori pusă sub
semnul întrebării. Des Mallarmé, Maeterlinck sau chiar Craig subliniaseră deja un anumit decalaj între personajul
imaginar, scris, simbolic, și actorul care atunci când intră în scenă este deja încărcat cu o multitudine de caracterizări de
natură să împiedice imaginația spectatorului să se desfășoare. Cu Novarina de exemplu, scrierea personajelor se învârte în
jurul ideii de dezertare a identității interioare, el încearcă să golească esența umană a personajelor sale pentru a depăși
recunoașterea umanului. Aceste personaje refuzând să fie semne referitoare la cunoscut, aceasta ridică problema referinței
reale și extra-teatrale.
„El trece de la ființă la neant într-un sacrificiu hotărât al lui însuși. Acțiunea sa este înțeleasă mai puțin ca o expoziție
anatomică, decât ca o lipsă sistematică: „Louis de Funès știa atât de bine. Că a fi actor nu înseamnă să iubești să apară , este să
iubești să dispari enorm . A fi actor înseamnă a fi înzestrat să nu contrafășești ominidianul, ci să-ți scoți hainele umane, să ai o
înclinație considerabilă de a nu fi nimic [...]” ( Teatrul cuvintelor , p. 118) Personajul nu este un mai mult victima principală a
prin negativ Novarinian , dar actorul este cel care, purtând pe chip personalitatea omului, devine „sacrificiul” teatrului. De
atunci, autonomia actorului este condamnată a fi depășită, corpul în sine nu mai este locul ultim al prezenței actorului, ci un loc
de care acesta trebuie să se îndepărteze. »39

Iată ce spune Dubouclez , citând-o pe Novarina , subliniind această luptă dintre personajul care și-a pierdut unele din
caracteristicile umane, dar care se confruntă cu interpretarea unui actor. Astfel, se pare că din această dinamică pot ieși
noi abordări ale actoriei și punerii în scenă. Joël Pommerat , de exemplu, folosește lumina pentru a menține incertitudinea
cu privire la personajele sale și, prin urmare, actorii săi. „Căut în emisiunile mele aceeași relație ca cea pe care o avem cu
personajele unei cărți când citim. De aceea, cred că caut în spectacolele mele acest echilibru de lumină între arătare și
ascunde, dorința de a vedea și impediment, și de ce această căutare a echilibrului se regăsește și în toate celelalte domenii
ale scrisului și montării. »40 Când Novarina a propus o lucrare despre actorie, despre o ciudățenie a corpului, Pommerat
folosește un artificiu scenic 41pentru a păstra îndoiala cu privire la personaj.

38Jean-Pierre Ryngaert, „Fantome vorbitoare încarnate” (p. 11-19), în Etudes théâtrales , n°26, 2002, p. 12
39 Olivier Dubouclez, „Portretul actorului în caracter: actorul și semnele sale în teatrul lui Valère Novarina” (p. 51-61), în La bouche théâtrale , dir.
Nicolas Tremblay, editor XYZ, 2005, p. 56-57
40Joël Pommerat, Teatre în prezență , Actes Sud-Papiers, Învățare, 2007, p. 32
41 Putem aminti și opera lui Guy Cassiers. . Când a pus în scenă Omul fără calități I după romanul lui Robert Musil, videoclipul, care este unul
dintre materialele majore ale teatrului său, a tradus foarte bine izbucnirea personajului, această „uzurpare a identității” cu multiple fațete despre
care vorbește Sarrazac. . Videoclipul a operat pe o fragmentare a corpului actorului, izolând diferite părți ale corpului în momente diferite,
folosind zoom-ul, începând cu chipul, care este primul loc de identitate. Astfel, corpul spart poate reprezenta această ruptură a identității unui
personaj, dar, încă o dată, aceasta pare a fi o soluție avută în vedere pentru a contracara unicitatea efectivă a corpului actorului, care nu poate fi
destrămată. Corpul în bucăți pune sub semnul întrebării ideea unei identități totale și finite.
17
Dacă o parte din scrierile curente fac din vorbire acțiunea principală și un discurs care devine autonom față de personaj,
stabilind o întrerupere între enunț și enunț, atunci corpul disociat de vorbire poate fi considerat ca un obstacol în calea
acestui cuvânt cu enunțul său incert. . „Dacă aș fi fost actor, mi-ar fi plăcut, fără îndoială, să merg în această direcție: să
pulverizez efigia umană. Sacrifică-o. Reconstruiește omul cu capul în jos. Faceți antropoclastul . ne 42spune Novarina . În
conformitate cu teatrul postdramatic (noțiune împrumutată de la Hans- Thies Lehmann), Novarina și alții fac din actorie și
corpul actorului un obiect de reprezentare în prezent care nu pretinde să se refere sau să imite.o realitate exterioară.
Corpul, mai degrabă decât să se refere la un personaj, pare să se refere doar la el însuși.

Această întrebare privind antropomorfia și, mai larg, povara corporală finită a actorului, poate veni la noi dintr-o
chestionare mai globală a mimezei și a actoriei naturale și iluzioniste. Căci, dimpotrivă, actoria care încearcă să se
distanțeze de figura umană se bazează pe alte estetici care sunt în mod explicit antinaturale, anti-iluzioniste și specific
teatrale. „În Poetica lui Aristotel , producția artistică ( poiesis ) este definită ca imitație ( mimesis ) a acțiunii ( praxis ).
putem 43citi în dicționarul teatrului din Pavis . Astfel, multă vreme caracterul și acțiunea au fost strâns legate, dar astăzi,
personajele imaginate în scrisul contemporan sunt din ce în ce mai puțin interpretele unei acțiuni, ale unui proiect. Când
personajul s-a emancipat de necesitatea acțiunii, poate că și-a pierdut în același timp o parte din reprezentarea sa
mimetică. „Prin trucurile și capcanele vorbirii, personajele se văd transfigurate, tocmai prin scufundarea lor în universuri
lingvistice neconforme sau distorsionate, autorii se străduiesc să le facă să pară diferite de ceea ce ar putea fi. - indivizi
care participă la lumea noastră de referință . » 44ne spun Jean-Pierre Ryngaert și Julie Sermon. Distanțarea vorbirii de
limbajul cotidian, ușor de recunoscut, ridică și problema mimesisului .
În anumite abordări, dansul sau cel puțin mișcarea coregrafiată face din gesturile actorului locul unei distanțe de mimesis
și al recunoașterii unui gest uman . În spectacolul Dizidenți de Patrice Dubois, de exemplu, o scenă deliranta a
personajului „Lui”, punând în scenă pierderea markerilor identitari și ai realității, a fost tratată prin gestul coregrafiat
pentru a sublinia această dezintegrare a personajului, care treptat. își pierde identitatea, umanitatea. Gestul este de
nerecunoscut, de neidentificat cu o emoție. Jocul în acest moment este conceput ca o călătorie pe drum a personajului.
Jocul corporal este atunci contrapartida unei slăbiri a identității personajului. Dacă anumite practici teatrale actuale
urmăresc să reînnoiască actoria prin îndepărtarea ei de o concepție mimetică, Danan califică oarecum ambițiile unui astfel
de proiect: „În ceea ce privește mimesis , întrebarea personajului este nodă. Atâta timp cât personajul (de asemenea, atât
de slăbit, atât de plictisitor, atât de deconstruit) este posibil, înseamnă că există un pic de mimesis care ia naștere din ceea
ce vedem pe scenă, sau se agață de el. »45

În ceea ce privește caracterul dramaturgiilor actuale, se vorbește mult despre noțiunea de figură care, mai degrabă
decât să corespundă adecvării mimetice a personajului la om, se îndepărtează în mod voit de personajul considerat ca un
tot identitar și fizic. Față de decalajul relativ pe care l-am observat între personaj (imaginar, fictiv) și actor (real, cu un
corp finit și semnificativ), figura pare să propună noi metode de abordare a personajului de teatru, ținând seama de dubla
miză a scris și performanță.
„Încă de la început, cifra împiedică această recunoaștere suspectă bazată pe un efect al realității. Autorul- rapsodul respinge
coalescența personajului de teatru și a persoanei umane. Intenționează astfel să evite orice confuzie între artă și realitate. Dar
ridicarea simbolică a personajului merge mână în mână cu o îmbunătățire și o accentuare a corpului său. Și această prezență
încăpățânată a corpului interzice orice zbor în abstracție sau în cerul alegoriilor. Figura nu reprezintă deci nici ipostază, nici
dizolvare, ci un nou statut pentru personajul dramatic: un personaj incomplet și discordant care face apel la spectator să prindă

42Valère Novarina, în op.cit., p. 68

43Patrice Pavis, Dicţionar de teatru , Armand Colin, 2002, p. 207
44 Jean-Pierre Ryngaert și Julie Sermon, Personajul teatral contemporan: descompunere, recompunere , ediții teatrale, 2006, p. 112
45Joseph Danan, Ce este dramaturgia? , Actes Sud-Papiers, 2010, p. 48
18
 contur; caracterul de construit . »46

Comentarii la care le putem adăuga pe cele ale lui Jean-Pierre Ryngaert și Julie Sermon, referitoare la figură: „Sunt doar
apariții, al căror sens este negociat de și în vorbire și care, în numele jocului de a refuza adesea orice idee de permanență,
profunzime sau densitate ontologică. Acest lucru se leagă de ceea ce vorbeam mai devreme în lucrarea noastră despre
personajul care fugă, care se sustrage de 47existența pre și post- performanță . Corpul personajului depinde doar de
aspectul actorului. La construirea personajului, figura necesită mai mult un corp primitor efemer.

Problema corpului actorului și a condițiilor sale de joc pare să fie o problemă din ce în ce mai importantă astăzi.
Mai târziu, ne vom concentra asupra spectacolului Les Aveugles regizat de Denis Marleau, în care prezența actorului este
evacuată. Corpul ca posibilă fixare a unei idei a personajului se vede îndepărtat de pe scenă. Putem găsi această întrebare
a corpului, prin exemplul piesei Ateintes à sa vie de Martin Crimp , al cărui personaj principal care nu vorbește poate fi
privit ca un personaj fără corp, fără reprezentare.48

2. Actorul novarinian și discursul carnal

Concentrându-ne aici pe actorul novarinian , ne vom dedica mai mult lucrării teoretice a lui Valère Novarina în
ceea ce privește actoria. La Novarina , cuvântul pare să țină locul personajului principal, de unde o abordare a acțiunii
centrată pe munca limbajului, pe situația cuvintelor, mai degrabă decât pe lucrul în jurul personajului. Cuvintele par vii,
se schimbă, sunt imprevizibile și în asta pot fi concepute ca personaje. Actorul din teatrul Novarinei este punctul central
atât al scrierii, cât și al spectacolului. Piesele pe care le scrie îndeamnă în mod expres la actorie, la întruparea textului spre
deosebire de întruparea personajului. Pentru că Novarina mai degrabă decât să scrie personaje scrie versuri. Mai mult,
scrisul lui se opune ideii atotputerniciei regizorului: „Regizorul vrea ca actorul să se scarpine ca el, să-i imite corpul.
Oferă jocul de grup, stilul companiei ; adică toată lumea încearcă să imite singurul corp care nu se arată. ne spune el 49. El
însuși director al textelor sale, își aplică teoria în practica. Munca Novarinei este multiplă și avansează pe diferite
temeiuri. Este interesat atât de actorie, de un sistem actoricesc, dar și mai larg de locul actorului în creația teatrală. La
început ne vom uita la distincția dintre actor și comedian, apoi ne vom întoarce la calitatea carnală a cuvântului pentru a
încheia prin a evoca regia actorilor Novarinei .

Valère Novarina stabilește o opoziție între actor și comediant. Pentru el, actorul este un interpret prizonier al
reprezentării și al unei concepții mimetice a jocului.Acestaului actor Novarina preferă actorul, actor creativ, care induce o
dimensiune performativă. „Este un ''actor de intensitate'' spre deosebire de ''actor de intenţie'' care este actorul: actorul este
centrul spectacolului, al căruia își asumă vizibilitate deplină. spune 50Olivier Dubouclez . Potrivit lui Josette Féral 51, care
compară practicile americane și europene, actorul american este un actor mai fizic, mai instinctiv și mai visceral. Deci
actorul novarinian ar putea fi legat de o concepție mai anglo-saxonă despre actor. Termenul de actor este folosit mult mai
mult în rândul anglo-saxonilor, propunând mai mult ideea de acțiune, performanță , în timp ce termenul de actor
46Jean-Pierre Sarrazac, Viitorul dramei , circé/poche, 1999, p. 87
47Op.cit., p. 118
48 Anna, prin vocile altor personaje, preia o multitudine de identități, astfel încât nu poate fi cuprinsă în ansamblu. Anna nu vorbește și nu apare, de
parcă caracterul volatil și fragmentat al identității ei ar împiedica orice reprezentare fizică a personajului (dacă nu era invers), nu are corp. Corpul
finit al unei actrițe ar reduce eventualitățile personajului?
49Valère Novarina, „Scrisoare către actori”, în Teatrul cuvintelor , POL, 1989, p. 16
50 Olivier Dubouclez, „Portretul actorului în caracter: actorul și semnele sale în teatrul lui Valère Novarina” (pp. 51-61), în La bouche théâtrale ,
dir. Nicolas Tremblay, editor XYZ, Montreal, 2005
51Josette Féral, Teoria și practica teatrului, dincolo de limite , L'entretemps, 2011, p. 54
19
dezvăluie o abordare mai mimetică și teatrală. Actorul ar fi o ființă de pericol, de expunere, de sacrificiu într-un fel, în
timp ce actorul s-ar ascunde în spatele măștii, în spatele personajului. Novarina vorbește mult despre sacrificiul actorului,
care vine să cadă pe scenă într-o mișcare disperată a ființei care caută să renaște în fiecare zi diferit.
„Actorul nu interpretează, ci interpretează, nu interpretează, ci se pătrunde pe sine, nu raționează , ci își face să rezoneze
întregul corp. Neconstruindu-și caracterul, ci descompunând corpul civil ținut în ordine, se sinucide. Nu este alcătuirea
personajului, este descompunerea persoanei, descompunerea omului care se face pe tablă. » 52

ne spune el. Actorul construiește un personaj, în spatele căruia se ascunde, în timp ce actorul se poziționează mai mult în
fața personajului, dacă există un personaj. La citirea pieselor sale, este posibil să identifici personaje, dar de îndată ce
reprezentarea înlocuiește textul, actorul este cel care intră în scenă și nu un personaj. „Încarnarea actorului nu este așadar
întruparea rolului, ci dimpotrivă cea a propriei cărni și a capacității sale de a se dezvălui prin zădărnicirea autorității
sponsorilor. scrie 53Olivier Dubouclez . Novarina acordă un loc foarte important fizicității actorului , dimensiunii sale
concrete care este suficientă pentru a șterge personajul imaginar. Carnea actorului, fizicitatea lui pe platou este mai
puternică decât ideea unui personaj. Această noțiune de corporeitate este discutată de Hans- Thies Lehmann, după cum
urmează:
„Corpul devine centrul de greutate, nu ca purtător de sens, ci în substanța sa fizică și potențialul său gestual. Semnul central al
teatrului, corpul actorului, îi refuză rolul de semnificant. Teatrul postdramatic se prezintă ca un teatru al corporalității
autosuficiente , expus în intensitățile sale, în „prezența” sa auratică și în tensiunile sale interne sau externe transmise. » 54

Când Lehmann vorbește de semnificant, putem vedea un referent extra-scenic, extra-ficțional, funcție pe care o asigură
personajul mimetic, care este un fel de legătură între scenă și realitatea exterioară. Acum Novarina pledează pentru un
actor fără personaj, nu în sensul unui actor care își dezvăluie sinele intim, ci corpul de sine, am putea spune. Acest corp de
sine este locul imaginației și muncii actorului. Mai degrabă decât să sprijine potențialul imaginar asupra personajului,
Novarina preferă ca actorul să fie purtătorul acestei facultăți de a imagina. Acest lucru este în conformitate cu ceea ce
spuneam anterior cu privire la actorul fugar care nu pretinde că face ca o entitate să existe în afara reprezentării. Dacă
imaginarul se concentrează pe și în corpul actorului, atunci „personajul” (deși Novarina nu vorbește despre caracter) nu
poate exista odată ce cortina este coborâtă. Jean-Pierre Sarrazac despre personajele teatrului modern a vorbit despre
personajul-creatura care „iese din neant la începutul piesei și se întoarce la ea la sfârșit. Are o existență și o viabilitate
paradoxală doar în timpul spectacolului. Depinde îndeaproape de creatorul său. » 55Aceste date par a fi mereu de
actualitate in teatrul contemporan si in special aici in teatrul din Novarina .

Novarina este unul dintre marii autori ai teatrului cuvântului (după cum este indicat în colecția de piese Teatrele
cuvintelor 56). Merge mai departe decât scrierea actului de a spune, care se concentrează pe proiecția cuvântului, el caută
să urmărească călătoria fizică, corporală, în interiorul corpului actorului. El mută cuvântul din cap în corp, cuvintele nu
mai sunt vectori de sens ci vectori de carne. Odată alungate de gură, cuvintele poartă cu ele părți ale corpului, urmele
trecerilor lor. Vorbirea este strâns legată de corpul care este responsabil pentru ea, care produce vorbirea.
„ [...] a juca nu înseamnă a emite mai multe semnale; a juca înseamnă a avea sub învelișul pielii, pancreasul, splina, vaginul,
ficatul, rinichii și intestinele, toate circuitele, toate țevile, carnea care bate sub piele, întregul corp anatomic, tot trupul fără
nume, tot trupul ascuns, tot trupul însângerat, nevăzut, irigat, revendicator, care se mișcă pe dedesubt, care reînvie, care
vorbește. »57
Astfel, Novarina oferă o abordare a actoriei care pleacă din interiorul corpului actorului mai degrabă decât să acționeze pe

52Valère Novarina, „Scrisoarea către actori”, în Teatrul cuvintelor , POL, 1989, p.24
53Olivier Dubouclez, în Valère Novarina, fizica dramei , Les presses du réel, 2005, p. 94
54Hans-Thies Lehmann, în Le theatre postdramatique , l'Arche, 2002, pp.150-151
55Jean-Pierre Sarrazac, în Viitorul dramei , Circe, 1999, p. 78
56Valère Novarina, Teatrul cuvintelor , POL, 2007
57Valère Novarina, „Scrisoare către actori”, în Teatrul cuvintelor , POL, 1989, p. 22
20
baza superficialității (a pielii). El încearcă să dezvăluie partea scufundată a aisbergului, ceea ce se întâmplă sub piele.
„Cum să aducem această dramă de vorbire pe scenă? Cum să vă asigurați că numai cuvântul adevărat este auzit? Trebuie
să treci dincolo de cuvinte, spune Novarina , iar pentru asta actorul trebuie să se absenteze, să se deposedeze, să se
golească pentru a fi cuvântul. »58 59scrie Josette Féral . „A ucide, a epuiza primul corp pentru a-l găsi pe celălalt – un alt
corp, o altă respirație, o altă economie – care trebuie să joace. 59 scrie Novarina , o reflecție care scoate la iveală un fel de
dualitate în actor, între prezență și absență . Actorul novarinian este un actor care se golește în fața publicului, care alungă
vorbirea până nu mai are suficientă respirație, suficient corp pentru a produce vorbirea. Dacă vorbirea este locul
privilegiat al întrupării, atunci este într-adevăr o dezintrupare a personajului la care asistăm atunci când actorul se golește
de discursul său, îl expulzează. Acest actor care se golește pare să se opună unui actor care se hrănește și se umple cu un
personaj și cu presupusa lui psihologie, un personaj care nu se golește, dar care arată tot ceea ce este plin .

În ceea ce privește regia, următoarele cuvinte de la Novarina ne oferă o idee bună despre abordarea sa:
„Nu suport termenul de „regia” actori. [.] Intervin doar pe fundal, foarte discret și foarte indirect. Intervin doar privind - și
după cele mai puțin indicative, mai enigmatice și mai simple indicații posibile... totul este organizat prin ambivalență și prin
simpla lectură a actorului. El este cel care o descifrează. Nu pot descifra pentru el. » 60

Mai mult, textul novarinian prin construcția sa este plin de indicații. „Punctuația este foarte importantă pentru a comunica
cu actorul; conține uneori mesaje criptate, descifrabile doar pentru unul. Este o sursă foarte directă de energie, un fascicul
de impulsuri, ca o rămășiță a ortografiei, a respirației. »61 Novarina revendică gestul scrisului ca un gest către actor,
conceput pentru el. Deci scrisul este în sine un fel de regie a actorului. Între un actor și un regizor, personajul este, în
general, această autoritate de mediere și care îi permite regizorului să-l dirijeze pe actor. În cazul Novarinei , acest
personaj este scrisul, limbajul.

Observăm deja că distincția făcută în cadrul acestei lucrări, și anume explorarea practicilor de actorie în crearea
de texte și, mai mult, în creațiile pe platou, este departe de a fi impermeabilă și că practicile se influențează reciproc.
Astfel încât caracteristicile pe care tindem să le identificăm într-o astfel de practică, circulă din practică în practică,
împingând granițele înapoi și propunând o porozitate între diferitele abordări. Un interpret-actor ar părea să corespundă
mai mult unei practici de scriere scenică, dar vedem aici că și în cadrul creațiilor de text (aici texte de Novarina ),
interpretul-actor își are locul.

3. Dizidenți : când punerea în scenă poartă antirealism în ciuda actoriei

Piesa Dissidents 62[creată de Patrice Dubois, 6 martie 2012 la Espace Go: Montreal, cu actorii Marilyn
Castonguay în rolul La Petite, Sébastien Dodge în rolul L'Autre, Eveline Gélinas în rolul Elle și Patrice Dubois
în rolul lui] scris de Philippe Ducros este construit într-o succesiune de tabele și părți care fac din structura un

58Josette Féral, Teoria și practica teatrului, dincolo de limite , L'entretemps, 2011.

p. 331
59Valère Novarina, „Scrisoarea către actori”, în Teatrul cuvintelor , POL, 1989, p. 20
60 Valère Novarina, „Intrarea unui centaur (despre Daniel Znyk)” (pp. 66-68), interviu de Sylvie Martin-Lahmani, în Alternatives théâtrales , n°88,
2006, p. 67
61 Valère Novarina, „Intrarea unui centaur (despre Daniel Znyk)” (pp. 66-68), interviu de Sylvie Martin-Lahmani, în Alternatives théâtrales , n°88,
2006, p. 66
62 Disidenti , Philippe Ducros, edițiile instantului, 2012
21
mod de scriere fragmentat, punctat de intrările și ieșirile personajelor. Această structură se bazează în principal
pe pierderea identității și a reperelor spațio-temporale ale personajului principal „El”. În același mod, privitorul
își vede perturbată percepția sa spațio-temporală a desfășurării dramatice, la fel ca și percepția sa asupra
personajului . Una dintre principalele caracteristici ale piesei este că întotdeauna există îndoiala dacă personajele care apar
sunt reale sau dacă sunt fantezii ale personajului întemnițat și chinuit, pentru cine știe ce faptă a comis exact în revoltă
împotriva lumii de azi. Vom vedea așadar cum reacționează actoria la această indecizie cu privire la identitatea
personajelor. Vom începe prin a vedea că vorbirea, apoi spațiul, sunt cele două instanțe care susțin estomparea marcajelor
referitoare la statutul personajelor. Ne va interesa și relația dintre text, punere în scenă, actorie și realism pentru a vedea
cum răspunde punerea în scenă la fragmentarea fabulei și a personajelor.

Noțiunea de vorbire-acțiune, așa cum am văzut-o mai devreme, pare să corespundă aici utilizării pe care
personajele o fac vorbirii lor. Personajul „Lui” este torturat folosind metoda Kubark , o metodă de tortură CIA centrată pe
distrugerea personalității, mai degrabă decât pe metodele de tortură corporală. Mai mult, închis într-o celulă, Lui este
lipsit de capacitatea sa de mișcare și acțiune. Singura acțiune care i se permite se întâmplă să fie discursul, mărturisirea,
explicația.
„ Totul este scris în micul ghid... Vom scurtcircuita, așa cum spune Cameron însuși, imaginea pe care o ai despre tine.
Corpul tău va deveni o mlaștină de durere, de sânge. Stroboscoape, muzică tare, câini țipând, înregistrări ale strigătelor
bebelușilor, miaunăturile pisicilor, urletele de durere. Pe scurt, am făcut progrese. Nu mai torturăm ca barbarii. Sunt
cunoscute acum în detaliu etapele distrugerii psihicului și demontarea totală a personalității . »

a spus Celălalt. De fapt, tortura nu mai trece printr-o spectacularizare a corpului chinuit, ci prin procesul interior și
invizibil al personajului. Discursul acționând ca tortură, corpul nu este aici locul de exprimare privilegiat. Când Lui
încearcă să se salveze de demență („Stay yourself. Stay yourself. Trebuie să reușești să rămâi singur”, spune el), opțiunea
de actorie a fost mișcarea coregrafică, o expresie facială sau o demonstrație excesiv de revoltătoare, dar această alegere nu
este indicativ al direcției generale a actorului.
Mai mult, Celălalt (Mike) folosește diferite registre atunci când îi vorbește, trecând de la un cuvânt teoretic, generalizator,
la o introspecție în care caută să se facă mai uman. Astfel, actoria lui trece de la o răceală științifică la o supraacțiune în
care își simulează umanitatea („Bine, fac efect”, spune el), pentru a-și deruta interlocutorul.
Cu cât personajele parcurg mai mult prin celulă, cu atât personajul central se pierde mai mult și își pierde coerența
cuvintelor. El însuși nu mai cunoaște binele de rău. Astfel, se insuflă îndoiala spectatorului de a decide asupra exactității
sau nu a gestului său de revoltă, trecând de la o scenă la alta de la statutul de călău la cel de victimă. Discursul său
dezintegrat nu îi permite să identifice și să înțeleagă acest personaj care se luptă să pună cuvinte în acțiunile sale din
trecut. Astfel, actul săvârșit devine autonom față de personaj, întrucât acesta nu mai este capabil să se gândească la el.
Gestul 32 devine un gest de revoltă sacrificială care nu mai aparține personajului.

Spațiul și mediul sonor contribuie la indecizia în ceea ce privește personajele. Punerile succesive dintre scene și
interludiile muzicii clasice au ca efect stimuli care de fiecare dată distrug un pic mai mult personajul. Fiecare negru fiind
percepută ca un grad suplimentar în tortura care i-a fost aplicată. Muzica (compozitorul Ligeti este listat în regie), folosită
în special între două scene, acţionează asupra lui ca o tortură. În această punere în scenă, spațiul contribuie la menținerea
ambiguității care domnește asupra întregii piese, din punctul de vedere al reperelor dintre realitate și delirul fantasmat. El,
în celula lui, este vizitat de mai multe personaje printre care La Petite (fiica sa), Elle (a cărei nu știm dacă este soția lui
sau călău) și Celălalt (Mike). Această celulă poate reprezenta atât spațiul concret cât și spațiul psihic al personajului, care
se scufundă din ce în ce mai adânc în nebunie și pierderea identității sale. Personajele intră și ies din celulă de parcă de
22
fiecare dată ar fi fost o voce în capul lui.
Izbucnirea fragmentară a scenelor împiedică formarea unei continuităţi liniare, perturbând astfel marcajele spaţio-
temporale şi, prin extensie, locul pe care personajele îl ocupă în cadrul fabulei. Văzute prin privirea Celui care se
destramă, personajele ni se par fragmentate, evazive.
Când La Petite povestește despre un atac (cel mai sigur cel pe care l-a pus la cale tatăl ei) în care a fost victima la școală,
cuvântul este din ce în ce mai rapid și se complace într-o cursă care merge de la prima scenă la tatăl ei. , de parcă mergea
înainte și înapoi între narațiune și acțiune, între prezentul poveștii ei și trecutul locului școlii. Prin vorbirea și cursul ei, ea
încă sparge granițele spațio-temporale .
În plus, în partea a doua a piesei, sosește pe scenă un decor reprezentând o cameră burgheză cu tavane înalte cu șemineu
și fereastră mare, tablouri, fotolii,... Însă decorul nu acoperă întreaga scenă și poți vezi ramele. Decorul este în mod
deliberat anti-iluzionist, este conceput ca un fel de punere în scenă de către boirreaix , rupând cu imaginea celulei
întunecate, murdare și ponosite . qii face parte din imaginația torturii .

În ceea ce privește constrângerea caracterului, în timpul unei repetiții, Marilyn Castonguay, care joacă rolul lui La Petite ,
a menționat faptul că nu s-a putut pune în piele . De la un copil de zece ani, Patrice Dibois a răspuns că nu este vorba de
ilustrare și că odată rostite cuvintele, nu mai este vorba de a le bucura . Deși indicațiile sunt așa, în fine observăm în jei qii
incearca sa se apropie de copilul de zece ani, de ine gesturi stângace și o voce infantilizantă. În acest sens, se poate înclina
să spună că dacă înscenarea este garantul dreptului qiant șase personaje și un antirealism , actoria, observată independent,
rămâne marcată de o anumită abordare mimetică, care poate împiedica atmosfera să devină mai onirică și favorabilă
nehotărârii de a-și cunoaște realitatea personajului sau fanteziile sale. Personajele nedefinite, fantezii care se apropie în
scrierea figurii, găsesc pe scenă o înfățișare poate prea puternic marcată de actoria realistă, care în opinia noastră
diminuează raza de nehotărâre pe care o percepem în text.
„În teatrele de vorbire-acțiune, personajul, de-instrumentalizat, este mai puțin evacuat decât își schimbă statutul: pe scenă, nu
reprezintă pe nimeni anume, ci se impune ca forță de apariție prin vorbire. , actualizare poetică a unui subiect. -limba. Această
definiție performativă a personajului figural rupe de o întreagă tradiție de interpretare care, dacă nu corespunde neapărat
realității actorilor și modului în care aceștia își înțeleg opera, determină totuși în mare măsură așteptările colective. Principiile
coerenței psihologice, ale armoniei mimetice, ale clarității monolitice a sensului rămân pe orizontul consensual al
spectacolului teatral și al plăcerii pe care se presupune că o oferă. » 63

-ne Jean-Pierre Ryngaert și Julie Sermon. Putem compara asta cu o remarcă făcută de Annick Bergeron (actrița Me, în
ruinele roșii ale secolului) când am cunoscut-o. Când vorbeam despre nivelurile de joc, ea a menționat faptul că publicul
din Quebec s-ar supăra puțin față de echipele creative dacă jocul nu s-ar baza întotdeauna oarecum pe o interpretare care
să pună în evidență sentimentele și o anumită mimă a actoriei. Actori din Quebec, mulți dintre care lucrează și în
televiziune, publicitatea și filmul recunosc (uneori fără tragere de inimă sau cu răutate, cum este cazul lui Robert
Lalonde), că actoria teatrală rămâne pătrunsă de influența jocului televizat. Astfel, punerea în scenă a lui Patrice Dubois
se dovedește mai mult locul unei derealizări și al unui răspuns scenic la dramaturgia lui Ducros, în timp ce actoria în
ansamblu rămâne destul de puțin locul cercetării. Căci dacă scenografia a luat locul decorului realist, iar regizorii de
astăzi nu pot neglija o noțiune precum spațiul gol al lui Peter Brook, se pare, pe de altă parte, că actoria nu este încă atât
de departe de jocul realist și mimetic, constând în în reproducerea atitudinilor şi comportamentelor observate în realitate.
Dacă per total actoria este destul de tradițională în această punere în scenă, putem spune totuși că beneficiază de injecții
de diferite calități actoricești, cum este cazul mișcării coregrafiate a lui Lui sau a dansului frenetic pe care La Small la
capătul sălii, căzând. cu fiecare pas pe dărâmăturile muntelui de pantofi care tocmai a căzut din umerase și care
simbolizează toate morțile acestui atac.

63 Jean-Pierre Ryngaert și Julie Sermon, Personajul teatral contemporan: descompunere, recompunere , ediții teatrale, 2006, pp. 162-163
23
Încheierea părții I

Dacă noțiunea de personaj persistă în scrierile contemporane, și deci face obiectul unei lucrări de interpretare
a actorului, aceasta este totuși rediscutată și este făcută locul punerii în discuție la rândul ei a practicii
actoriei. Astfel, prin această primă parte, am putut constata că munca actorului s-a bazat din ce în ce mai
mult pe vorbirea personajului independent de identitatea acestui personaj. Mai mult, actorul care
interpretează personaje contemporane se trezește din ce în ce mai confruntat cu abordarea ritmică a
personajului, care decurge din faptul că vorbirea este din ce în ce mai mult subiectul privilegiat al
scrisului. Mai mult decât interpretarea unui personaj, actorul este condus să interpreteze un cuvânt, o
limbă. Cu ocazia celui de-al doilea capitol al nostru, am putut observa un fel de dualitate între personajele
cu identitate incertă și o anumită interogare a antropomorfismului, și corpul actorului, prezența lui pe care
nu o poate scăpa de caracterul său finit și concret. . În cele din urmă, cu exemplul Dizidenților , am
constatat că, la interogarea personajului, nu era încă sistematic faptul că abordarea actoriei o reflectă .

Partea a II-a. Acționând în contextul așa-numitelor creații „de set” care nu

iau ca bază principală un text dramatic

Acum că am văzut o privire de ansamblu asupra practicii actoriei în cadrul unor creații bazate pe un text dramatic, o
vom putea compara cu actoria în cadrul creațiilor de tip scris scenic. Astfel, vom avea un punct de comparație care ne va
permite să vedem specificul interpretării în scrierea scenică. În special cu ajutorul spectacolului Playtime , montat de
Céline Bonnier la Montreal, vom examina această practică. În plus, ne va interesa aici și relația dintre actor și personaj,
când actorul-creator este aici privilegiat. Într-un prim capitol ne vom interesa de actorul „decupat” din personaj iar într-un
al doilea capitol, ne vom uita la munca actorului.

Chapitre 1. Actorul a decupat din personaj

În scrierea scenică, se pare că actorul are prioritate față de noțiunea de personaj pentru a se arăta într-o anumită
nuditate, fără protecția unui personaj fictiv. Pe această ipoteză ne vom concentra aici. Pentru aceasta, vom începe prin a
observa o anumită diluare a personajului în beneficiul persoanei, apoi ne vom uita la corpul disident din teatrul lui Pippo .
Delbono și, în cele din urmă, vom pune la îndoială relația dintre actorie și temporalitate.

1. Persoana mai degrabă decât personajul?

Actorii și regizorii teatrului contemporan își amintesc de spectacol și de actorii săi care nu pretind că joacă un rol,
dar care se prezintă în nume și calitate proprii. Abordările unor regizori precum Pippo Delbono , Romeo Castellucci ,
Rodrigo Garcia, Jan Fabre și mulți alții practică actoria într-o concepție care se apropie de spiritul performanței. Actorul
nu este considerat ca o entitate detașabilă de creația la care participă. „Când un actor pleacă, sunt patru sau cinci ani de

24
muncă de cercetare care se irosesc. spune 64Joel Pommerat . Actorii nu sunt considerați simpli interpreți, dar mult mai
mult decât atât, sunt agenți ai muncii pe termen lung. În acest caz, regizorul nu este singurul garant al operei sale, urmele
demersului său fiind răspândite în fiecare dintre actori. Acest tip de considerație din partea actorului tinde să fie observată
din ce în ce mai mult, fie în așa-numitele creații pe platou, fie în timpul creațiilor de text. Dacă punerea în scenă a textelor
dramatice face din actorie o mișcare care merge de la personaj la actor, în cadrul scrierii scenice care face din actor
creatorul privilegiat, actoria este avută în vedere mult mai mult într-o dinamică de trecere de la actor la personaj, dacă
personaj. există. Actorul preexistă personajului. Astfel, cu ajutorul spectacolului Playtime [creat la 1 mai 2012 la Espace
Libre: Montreal] regizat de Céline Bonnier, ne vom concentra pe actorie în scrierea scenică, și mai precis pe relațiile
dintre persoană și personaj. . Vom oferi mai întâi o privire de ansamblu asupra practicilor scriitorilor de pe platourile de
filmare din Europa, apoi ne vom uita la procesul de creare a Playtime , pentru a termina cu relația întreținută între actor și
apariția sa pe scenă în Playtime .

Să începem prin a ne interesa, printre diverși scriitori de pe platou (noțiune împrumutată de la Bruno Tackels ),
de modurile de apariție a persoanei ca entitate predominantă și determinantă asupra personajului. În Inferno de Romeo
Castellucci , asistăm la apariția persoanei pe scenă la diferite niveluri. Este cazul când Romeo Castellucci , la deschiderea
spectacolului, urcă pe scenă și spune „Eu sunt Romeo Castellucci ” fără distanța pe care ar putea fi dacă intrarea lui ar fi
fost mediată de un personaj. Mai mult, atunci când le arată copiilor, care nu sunt conștienți de a fi văzuți, este o bucată de
realitate care ne este dată să vedem în persoana copilului. Despre piesa Notes de cuisines , putem citi în cartea Nouveaux
territories du dialogue : „Desemnate printr-o literă simplă care corespunde inițialelor actorilor alături de care autorul a
pus în scenă piesa, cele trei autorități vorbitoare, dl, G. iar C. se referă la oameni şi nu la personaje. » 65 Acest lucru arată,
printre altele, că munca de pe platou a fost făcută cu actori înainte de a fi făcută cu personaje. În opera lui Pippo Delbono
(vom reveni asupra asta într-o subsecțiune viitoare), relația cu autoficțiunea este foarte prezentă acolo unde regizorul se
pune pe scenă, într-o narațiune care scoate în evidență elemente din povestea lui personală. Aceste câteva exemple sunt
aici o oportunitate de a stabili câteva repere privind unii dintre cei mai activi scriitori de seturi de astăzi. Dar este
interesant de reținut că aducerea persoanei în joc nu este un lucru strict contemporan și că un creator precum Kantor era
deja pe scenă într-o calitate apropiată de cele pe care am putut să le evocăm, deși modul său de apariție consta într-o
prezență . a privirii de pe scenă pe scenă.

De la prima repetiție Playtime la care am putut asista, Céline Bonnier ne-a spus că în această creație nu există nici
personaj, nici actorie, ca acest semn care trece pe scenă în timpul spectacolului pe care este scris „Persona non grata”.
Céline Bonnier nu a vrut să lucreze din personaje, ci din oameni. Astfel, creația care ia ca principală temă tema erosului ,
ca forță de viață, ca impuls spre celălalt și ca gest de împingere către creație, Céline Bonnier i-a întrebat pe diverșii
interpreți ce le-a inspirat această noțiune de eros , ce le-a inspirat. trebuia să spună despre asta din punct de vedere
individual și subiectiv. Toată lumea a sosit cu lucruri de spus, dar și cu dorințe artistice, dorințe de scenă referitoare la
actorie și practica lor teatrală. Așa că, de exemplu, Stéphane Crête a vrut să experimenteze a nu face nimic pe scenă,
expunerea vidului precum și relația sa cu tatăl său, Clara Furey implozia intimă în opoziție cu explozia, Nancy Tobin la
rândul ei a vrut să urce pe scenă. (pentru ca nu este actrita, ci sound designer) si pune in scena relatia ei cu feminitatea si
timiditatea; Gaëtan Nadeau a vrut să lucreze la limbaj prin vorbire automată și actorie centrată pe bust și, în cele din
urmă, Paul-Patrick Charbonneau a vrut să se pună în scenă luptând cu pantofi cu tocuri și să lucreze la căutarea esenței

64Joël Pommerat, Teatre în prezență, Actes Sud-Papiers, Învățare, 2007, p. 7-8

65Ariane Martinez și Sandrine Le Pors, „Rodrigo Garcia, Notes de cuisine ” (p. 155-160), în New Territories of the
dialog , ed. Jean-Pierre Ryngaert, Actes Sud-Papiers/Cnsad, 2005, p. 155
25
lucrurilor. Piesa este construită în așa fel încât fiecare dintre scene și tablouri să prezinte o percepție a unuia sau mai
multor actori. Fiecare fragment acționează ca o dezvăluire suplimentară.

Céline Bonnier nu a ales să lucreze cu acești artiști pentru că erau actori (nu toți sunt și toți lucrează în alte
discipline, fie că este vorba de performance, dans sau muzică), ci pentru că a vrut să scoată în evidență relația lor cu
erosul . din punctul de vedere al creatorilor care sunt ei. Creatorul și persoana par mai importanți aici decât actorul (ca
Gaëtan Nadeau care la începutul spectacolului spune „nu sunt actor și ceea ce o să vezi nu e teatru” ) considerat tehnician
dramatic, în special deoarece ea nu căuta o calitate de actorie de tipul construcției personajului bazată pe mimesis . „O
gazdă încântată, dublu încântată, infinit disponibilă oaspetelui pe care îl întâmpină fără să-l cunoască , un trup purtând
viața altuia, al cărui timp este limitat, dar care, în acest timp, o suspendă pe a sa; meșter meticulos cât și hotărâtor, de un
curs despre care nu știe decât ceea ce știe dinainte, textul și lectura lui l-au învățat, actorul nu se realizează decât în
măsura renunțării sale. ” 66, aceste cuvinte ale lui Jacques Lassalle cu privire la actor reprezintă celălalt capăt al viziunii
actoriei în scrierile decorului și în special aici în Playtime . Actorul și rolul (din lipsa de a găsi un alt termen) sunt
considerate aici în proximitate.
„ Teatrul nu a încetat niciodată să-și rupă convențiile, tot ceea ce l-ar putea limita la reproducerea formelor sale, să se îndrepte
spre latura „performanței”, chiar și atunci când nu își revendică numele – „linia de demarcație între”. teatrul și spectacolul
tradițional” au avut tendința de a „încețoșa” în ultimii douăzeci de ani (Goldberg, 2001: 198). În ceea ce privește spectacolul,
„interpretul este artistul însuși, rareori un personaj ca un actor ar întruchipa, iar conținutul cu greu se conformează unei intrigi
sau narațiuni în sensul tradițional al termenului” (Goldberg, 2001: 8) . Acesta este unul dintre motivele actualei fascinații a
teatrului pentru dans și, în general, pentru majoritatea formelor exogene cu care s-a angajat să se intersecteze [...] Toate sunt
arte ale prezentului, prezentarea mai mult decât reprezentarea. Ponderea mimesisului , atunci când rămâne, de exemplu, sub
forma unui „efect de caracter”, este mai puțin importantă decât cea a spectacolului, a evenimentului scenic . » 67

Pentru actor, nu este vorba de a se sacrifica unui rol ci de a se sacrifica scenei.

„Pe muchia briciului, interpretul evoluează între o metamorfoză într-un obiect neînsuflețit „demonstrație” și autoafirmarea ca
persoană. Într-un fel, el se prezintă și se pozează ca o victimă: fără protecția rolului, fără forța dată de seninătatea idealizantă a
idealului, trupului, în fragilitatea lui și suferința pe care o inspiră și, de asemenea, ca sursă de stimuli erotici și provocare, este
lăsată în întregime la evaluarea ochilor juraților. [.] În timp ce actorul, ca persoană individuală și vulnerabilă, se desfășoară în
fața lui, spectatorul devine conștient de o realitate care rămâne ascunsă în teatrul tradițional deși face inevitabil parte din relația
privirii pozate asupra „ locul spectacolului”: al actului viziunii care, în mod voyeuristic, se aplică actorului expus de parcă ar fi
doar un obiect sculptural. »68

În Playtime , personajul pare să fi fost înlocuit de forța de apariție a corpului actorului, care intră în scenă fără altă
identitate decât a sa. Nici numele, nici funcțiile precise, nici dialogurile nu vin să susțină identificarea și recunoașterea
personajelor. În urma spectacolului, actorul își pune în scenă mai mult sau mai puțin „eu” și intimitatea lui. Dacă am pus
de mult în discuție relația strânsă dintre actor și rolul său, asta mai ales de la contestarea sistemului Stanislavski, în acest
gen de creații care se apropie de performanță, intimitatea și experiența de actor sunt solicitate nu în slujba unui personaj. ,
a unei confuzii între actor și personaj, ci ca un gest de expunere a actorului în slujba unui subiect. Josette Féral , în
lucrarea sa intitulată Teoria și practica teatrului, dincolo de limite 69, încearcă să compare modul de abordare a actoriei în
America de Nord și în Europa (mai ales în Franța) și definește o tendință americană care, sub influența spectacolului de
anii șaizeci și șaptezeci, face din personaj o entitate în umbra actorului, caracterizată în special de o preocupare pentru
munca fizică, în timp ce abordarea europeană ar fi mai mult într-o concepție a actorului în umbra discursului personajului.
Astfel, cu Playtime , găsim caracteristicile abordării americane a actoriei.

Fără a căuta să demonstrăm că acest exemplu este reprezentativ pentru demersul actoricesc în scrierea scenică,

66 Jacques Lassalle, „Actorul model sau amprenta lui Robert Bresson” (p. 24-32), în Etudes théâtrales , n°20, 2001, p. 25
67 Chantal Hébert și Irène Perelli-Contos, Teatrul și noua sa dinamică narativă, Laval University Press, 2004, p. 255
68Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic , L'Arche, 2002, p. 268
69Josette Féral, Teoria și practica teatrului, dincolo de limite , L'entretemps, 2011
26
este mai degrabă o tendință care se regăsește în diverse practici ale acestui gen și care poate constitui o caracteristică a
acestuia.destul de recurentă. Dar întotdeauna este vorba de relativizare și de exemplu, regizorul Jean-Frédéric Messier (pe
care am putut să-l întâlnim în martie 2012), care, la fel ca Céline Bonnier, face parte din compania Momentum și care
creează pe principiul performativului. scris, consideră noțiunile de caracter, mimesis și acțiune ca fiind esențiale și
necesare pentru medierea cu publicul.

2. teatrul lui Pippo Delbono

După ce ne uităm la predominanța persoanei asupra personajului, vom analiza acum cazul particular al actorului
cu dizabilități din teatrul lui Pippo . Delbono . Corpul cu dizabilități injectează pe scenă o dimensiune puternică a realității
care aduce arta și viața foarte strâns împreună și care bulversează codurile obișnuite ale jocului periculos, în special
permițând actorilor neprofesioniști să se alăture grupului („Este un pic ca abordarea emisiunilor mele din ultimii ani:
întâlniri improbabile între oameni foarte diferiți care se regăsesc în același loc, în jurul unui proiect comun 70. Teatrul lui
Pippo Delbono se atașează atât de această proximitate, de unde reapariția unui personaj autoficțional în spectacolele sale,
cât și pe de altă parte, prezența corpului este un fapt esențial al teatrului său, cel care a studiat în special cu Eugenio
Barba. Locul actorului în Delbono este central și îi conferă o mare responsabilitate: „Această noțiune de sărăcie, de
„teatru sărac”, a fost esențială pentru noi. Independent de lipsa noastră de mijloace la un moment dat, a fost legată de
principiul unui teatru care se bazează exclusiv pe actor, pe persoana umană. » 71Aceste două axe sunt integrate în
demersul unui scriitor pe scenă care face din scenă dezvăluirea unei lucrări emanate din grup, care povestește într-un fel
acestui grup. Ne vom concentra așadar pe această dimensiune a realității care ia naștere din corpul cu dizabilități, dar și
din corp în general. Vom începe prin a vedea iruperea realului din cauza handicapului anumitor actori din Delbono , apoi
vom trece de partea trupului, pentru a încheia cu solitudinile puse în scenă de Delbono .

Actorul cu handicap, chiar dacă este integrat în ficțiune, poartă cu el urmele identității sale, care se citesc pe corp.
Chipul lui Gianluca Ballaré care are sindromul Down nu poate scăpa de un personaj, corpul pare întotdeauna mai
semnificativ decât orice convenție teatrală și fictivă. El poate interpreta un personaj, corpul sau chipul actorului cu
dizabilități îi amintește constant persoanei: „Cred că distanțarea brechtiană este înnăscută în Bobo! Nu putem uita
niciodată că el este cel care joacă. » 72. Pippo Delbono vorbește puțin și despre noțiunea de caracter care îi induce ideea de
psihologie. „Personajul este persoana: bărbatul sau femeia care va purta haine diferite. Persoana este mai puternică decât
personajul. ne spune el 73. Prezența actorilor cu dizabilități dezvăluie atracția lui Delbono de a aduce viață pe scenă, prin
acceptarea corpului semnificativ și marcat al realității, mai degrabă decât prezența strictă a actorilor neutri gata să poarte
toate măștile fictive pe care am dori să le punem să le poarte. . În dezvăluirea actorului, Delbono preferă dezvelirea. „În
teatrul lui Delbono , acest principiu teatral este mai adevărat ca niciodată: actorii săi sunt propriul lor rol, dezvăluindu-se
treptat și crescând în profunzime pe măsură ce lucrarea avansează. Această veche axiomă a teatrului occidental a dispărut
în mod natural, iar în lumea divertismentului, actorul este chemat să dispară în spatele rolului care i-a fost atribuit.
Dincolo de punerea în scenă a trupurilor cu dizabilități, dizidenți ca să ne folosească titlul, Delbono revendică dreptul 74de
70 Pippo Delbono, Teatrul meu , Le temps du théâtre/ Actes Sud, conceput și produs de Myriam Bloedé și Claudia Palazzola, 2004, p. 132-133
71Pippo Delbono, op.cit. p. 139
72 Pippo Delbono, în Corpul actorului sau nevoia de a găsi un alt limbaj , interviuri cu Hervé Pons, Les Solitaires Intempestifs, 2004, p. 58
73Ibid, p. 57
74Bruno Tackels, Pippo Delbono , platoul V scriitori, Les Solitaires Intempestifs, 2009, p.
27
afirmare al actorului eliberat de caracterul-tampon dintre artă și viață. „Această forță fără compromisuri se bazează în
esență pe acești actori extraordinari, pe puterea lor de convingere, pe capacitatea lor de a se rupe definitiv de codurile și
convențiile mortale ale teatrului dominant. »75
Dizabilitatea este o problemă de reprezentare, deoarece atrage atenția asupra bolilor marginalizate. După cum
subliniază Lehmann, aceste corpuri provoacă un oarecare disconfort. „La aceasta se adaugă prezența corpului deviant
care, prin boală, handicap, alterare, se abate de la normă și provoacă o fascinație „non-morală”, disconfort sau angoasă.
Această 76neliniște poate proveni parțial din faptul că privitorul se confruntă cu o realitate din care nu se poate extrage și
pe care nu o poate lăsa deoparte în favoarea ficțiunii.
„Prin bun venit actori care sparg toate codurile dominante ale teatrului, Pippo Delbono reia legătura cu tradiția foarte veche a
artelor de târg și întreaga tradiție a corpurilor „monstruoase”, expuse pe un suport, în afara oricărei morale. Dar el inversează
imediat această logică ancestrală: dacă monstrul poate deveni actor, este pentru ca actorul să revină ca un monstru , cel care
arată esențialul pe care nu vrem să-l vedem, în general. »77

Pe lângă punerea în scenă a trupurilor deviante, Pippo Delbono bazează opera actorului pe dimensiunea
corporală, care intensifică prezența corpului care concentrează privirea privitorului. În afară de prezența narațiunii lui
Pippo Delbono în unele dintre emisiunile sale sunt foarte puține cuvinte, dialog între personaje. Limbajul privilegiat este
cel al corpului de pe scenă. Pentru că dacă Delbono respinge ideea de personaj, într-adevăr corpul actorului este obiectul
demonstrației. Parcă desprinși din personaj, actorii sunt prezențe mai mult fizice, rătăcitoare din care psihologia a scăpat.
„Oameni precum Nelson sau Bobo cu siguranță nu pot face muncă psihologică. Ei nu pretind că inventează anumite
emoții, pur și simplu acționează și există pe platoul de filmare, iar prezența lor nu este niciodată perturbată de voința unui
joc psihologic. Calitatea 78jocului este despre a fi pe platou, de această calitate fizică. „Este vorba în primul rând de a
surprinde ființa actorului, și nu emoțiile lui. Ne 79amintim aici de Paradoxul asupra comedianului lui Diderot al cărui
actor care se simte cel mai puțin ar fi cel mai capabil să transmită emoții în cameră.

teatrului lui Delbono pe care am ales să ne concentrăm este nimeni alta decât singurătatea care domnește pe
scenă. În loc să se concentreze pe relațiile interpersonale, Delbono descrie personaje singuratice, rătăcitoare, singurătăți.
„Este important ca spectatorul să aibă sentimentul singurătății fiecăruia dintre actori chiar și atunci când realizează scene
cu mai mulți. Îmi place ca spectacolele mele să fie mozaicuri de singurătăți. Această 80considerație are încă o dată efectul
de a sublinia corpul actorului. Pentru că, dacă relația interpersonală a personajelor face din întâlnirea, a acestui spațiu
dintre personaje, principala problemă a teatrului de dialog, singurătatea personajelor lui Delbono converge către ei, către
corpurile lor și prezența lor hic et nunc .
„În spectacolele mele, personajele se încrucișează și se întâlnesc, dar rareori schimbă dialoguri, pentru că, în schimbul verbal,
psihologia și iluzia schimbului se cuibăresc iluzia fuziunii în aceeași emoție împărtășită. Personajele mele se întâlnesc, dar
sunt două vieți singure care sunt una lângă alta pe platou și desenează o imagine împreună. » 81

ne spune Delbono .
Această singurătate a personajelor-actor pare să răspundă marginalității și singurătății acestor oameni. „În Esodo sunt
Fadel și Eda , adevărați exilați, Nelson chiar vine de pe stradă, Bobo chiar a petrecut cincizeci de ani într-un spital de
psihiatrie^” 82 Dintr-un teatru care promovează actorul și cariera lui, fără a nega niciodată persoana, scena este reflectarea

75La fel, p. 34
76Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic , L'Arche, 2002, p. 151
77Bruno Tackels, op. cit., p. 86
78Pippo Delbono, în Bruno Tackels, op. cit., p. 77
79La fel, p. 109
80 Pippo Delbono, Corpul actorului sau nevoia de a găsi un alt limbaj , interviuri cu Hervé Pons, Les Solitaires Intemprestifs, 2004, p. 90
81La fel, p. 91
28
actorilor care participă la creație, într-o abordare a scrierii scenice. Astfel, dintre oameni care sunt singuri și mai mult sau
mai puțin marginalizați, Delbono prezintă personaje scenice ale singurătății.

teatrul lui Pippo Delbono se desfășoară într-un sistem mai larg care se străduiește să facă din persoana actorului
instanța privilegiată a apariției al cărei corp devine limbaj. Astfel, acest actor cu o fizică disidentă dezvăluie o abordare
postdramatică a interpretării într-o anumită dezbrăcare a actorului care se află rupt de personajul tradițional.

3. Actorie și temporalitate

Una dintre principalele caracteristici ale scrisului scenic constă în relația pe care o menține cu timpul prezent.
Într-adevăr, decât să parieze pe un text deja scris, provenit dintr-o temporalitate trecută, scriitorii de pe platou preferă
creația avută în vedere sub semnul prezentului și întâlnirea dintre diferiții participanți la creație. Scriitorii scriu de pe
scenă în loc să lase textul să-și dicteze legile pe scenă. „Adevărata diferență este că textul vine din scenă, nu din carte .
Nu este vorba neapărat de improvizații, ci dimpotrivă: cuvintele fac parte dintr-o construcție maturată esențial în spațiul și
timpul scenei, din tot ceea ce o face să conteze, începând cu acei actori. » 82 Bruno 83Tackels ne spune . Astfel, caracterul hic
et nunc al reprezentării devine un dat fundamental.
Pentru a explora influența acestei temporalități singulare asupra actoriei, ne vom concentra pe construcția personajului în
contradicție cu evenimentul din prezent, prezența actorului și, în final, relația dintre timpul creației și timpul performanței.

În creațiile de texte dramatice, personajul de teatru preexistă interpretarea sa de către un actor. Prezenței actorului
i se opune dimensiunea de anterioritate a personajului. Astfel, deși actorul se străduiește să facă personajul prezent pe
scenă, el navighează între acest personaj, acest Celălalt care aparține altui loc și cel care se află într-un prezent absolut, cel
al reprezentării. Se pare deci că există a priori un decalaj între noțiunea de personaj și actor. „Construind viața
personajului înapoi, în căutarea coerenței și a motivației, transformându-l într-un mecanism cartezian (o cauză pentru
fiecare efect), îl lipsim în cele din urmă de toată umanitatea a cărei prezență vie a actorului este interpretul. spune
84
Stéphane Olivier. Spectacolul Capital Confiance al companiei belgiene Transquinquennal , al cărei membru Stéphane
Olivier este și care a susținut spectacole la Montreal în martie 2012, demonstrează că actoria este ferm înrădăcinată în
prezent. În loc să înfățișeze personaje, actorii au intrat în scenă fie într-un personaj care prevalează pe persoană, fie într-o
calitate scenică a personajului-creatură. Primul actor care a intrat în scenă probabil nu are un personaj și tocmai ca actor ni
se adresează, făcând un fel de autopsie a publicului de seară, adresându-se nouă, într-o temporalitate care leagă scenă și
cameră: prezentul teatral. act. „Noul concept de „timp comun” consideră așadar timpul structurat estetic și timpul trăit
real ca una și aceeași prăjitură împărțită între actori și spectatori. scrie 85Hans -Thies Lehmann. Creaturile din Capital
Confiance ne vorbesc despre criză într-un mod care este uneori amuzant, când sarcastic, când matematic , atașat de
desfășurarea unei fabule; aceasta ar putea fi una dintre distincțiile actoriei atât în practică, scenă și text. Personajele
neavând aici viață exterioară, spectatorului i se oferă chiar posibilitatea de a întrerupe spectacolul prin apăsarea unui
buton pe care scrie „ Apăsați pentru a întrerupe reprezentația”. Aici sunt mult mai mulți actori decât personajele care sunt
82 Pippo Delbono, Teatrul meu , conceput și produs de Myriam Bloedé și Claudia Palazolo Le temps du théâtre / Actes Sud, 2004, p. 71
83Bruno Tackels, în Pippo Delbono , col. Scriitorii Platoului V, 2009, p. 10
84 Stéphane Olivier, „Critica construcției „revers” a personajului” (p. 42-45), în Etudes théâtrales , n° 26, 2003, p. 44
85Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic , L'Arche, 2002, p. 252
29
apoi întrerupte (și asta cu siguranță, spectacolul nu se va relua pentru seară).
Actorii din Playtime , hrăniți de tema erosului , nu și-au construit personaje, ci trasee pitorești bazate pe intimitatea lor, pe
dorințele lor. Relația actorului cu rolul său este aici foarte strânsă și astfel, aceste două entități evoluează în aceeași
temporalitate, rolul neputând fi desprins de actorul care l-a născut . Astfel, când actorul pleacă, personajul său, creatura
lui merge cu el. Pe de altă parte, este mult mai puțin ușor de imaginat o revigorare a unei creații de decor, pentru însuși
faptul că actorii care participă la ea sunt esența ei și că noii participanți ar induce un alt spectacol.
Personajului considerat ca entitate înainte (și după) spectacol, actorul ia parte la reprezentația care are o durată limitată
într-o dinamică care merge spre finalul spectacolului. Actorul care participă la creațiile scenice dă naștere unui personaj
care nici nu preexistă și nici nu supraviețuiește timpului spectacolului. Atât de des, nu există un text stabilit după crearea
și reprezentarea, personajul nu supraviețuiește nici pe hârtie.

Scrierea scenică și teatrul postdramatic , mai degrabă decât punerea în scenă a unei temporalități externe,
favorizează o relație cu prezentul. Prezența actorului este considerată atunci mai mult ca reprezentativă și garantă a
acestei temporalități care unește actorii și spectatorii, așa cum am menționat mai sus. Corpul actorului, dezmembrat din
învelișul fictiv al unui personaj exterior, se prezintă mai mult decât reprezintă.
„Corpul devine centrul de greutate, nu ca purtător de sens, ci în substanța sa fizică și potențialul său gestual. Semn central al
teatrului, corpul actorului își refuză rolul de semnificant. Teatrul postdramatic se prezintă ca un teatru al corporalității
autosuficiente, expus în intensitățile sale, în „prezența” sa auratică și în tensiunile sale interne sau externe transmise. » 86

Acest refuz al referinței externe pare să afirme un refuz mai global al temporalității trecute străine timpului teatral, de
parcă referențialul extern ar împiedica prezentul să se desfășoare vizibil pe scenă. Un actor decupat din personajul cu
trecut și viitor pare neapărat să se apropie de prezența efectivă, de cea a persoanei și a corpului său în prezent. Actorul
teatrului postdramatic este poate acest actor din care personajul a fost suprimat, în același timp cu acțiunea dramatică a
fost pusă în discuție. Așa cum teatrul cuvântului rostit se străduiește să pună în scenă enunțul la timpul prezent al
cuvântului rostit, o parte din scenariile de pe scenă par să se concentreze pe ființa corporală a actorului acolo.

În cele din urmă, ne vom uita la timpul de creare și timpul de performanță. În general, abordările de scriere pe
scenă necesită un timp de creare mai lung decât pentru punerea în scenă a unui text. Acest lucru se datorează faptului că
creația care emană de la fiecare dintre participanți durează mai mult timp decât atunci când un regizor își pune în scenă
personală. Pentru Playtime, de exemplu, timpul de creație a început cu mult înainte de repetițiile trupei. Într-adevăr,
înainte de a-i reuni pe cei cinci actori, Céline Bonnier a lucrat individual cu fiecare dintre artiști pentru a-și recupera
dorințele intime de a spune și dorințele privind procesul de creație, specifice fiecărui artiști. Materialul intim, greu de
constrâns la constrângerile programelor scurte și producției, a fost lucrat cu mult înainte de montarea în sine. De exemplu,
în munca cu Gaëtan Nadeau, multe sesiuni au constat în configurarea vorbirii automate. S-a supus vorbirii automate în
fața unei camere și în fața lui Céline Bonnier, apoi la viziunea videoclipului, ambii au scris ce le-a inspirat. Stéphane
Crête, în timpul unei întâlniri cu publicul, vorbește despre opera lui Céline Bonnier ca fiind o lucrare bazată în esență pe
ascultare și recepție. După cum spune ea însăși, Céline Bonnier nu este regizorul , ci un ochi de adunare
În acest spectacol, dimensiunea performativă se regăsește în cadrul scenelor parțial improvizate în fiecare seară,
așa cum este cazul discursului lui Gaëtan Nadeau despre evaziv. Partitura lui este prestabilită, dar în interior, se angajează
într-un exercițiu de improvizație. Astfel, temporalitatea prezentă este lucrată direct pe scenă. Este interesant de observat
că aici și acum predomină în scrierile scenice și că, în același timp, timpul de creație și de lucru preliminar este foarte
lung, de parcă pentru a dobândi o prezență reală în prezentul decorului, a fost necesar să au un bagaj cu atât mai

86Ibid., p. 150
30
consecvent în trecutul creaţiei. O declarație a lui Delbono ne poate lămuri pe acest subiect: „Pe tot parcursul anului se
desfășoară munca de studio, fără alt scop decât ea însăși. Spectacolul de produs este practic doar un timp de condensare,
rezultat născut dintr-un lung proces subteran. »87
În cadrul procesului creativ însuși, temporalitatea prezentă pare să aibă prioritate. Céline Bonnier ne explică că a
fost necesar să se păstreze starea de creație cât mai mult posibil, chiar și în timpul spectacolului propriu-zis (după cum
arată exemplul lui Gaëtan Nadeau, mai sus). Această concepție se opune fixării materialului creativ, reprezentat în special
în noțiunea de repetiții. Când l-am întâlnit pe Jean-Frédéric Messier, acesta a insistat asupra importanței „accidentelor” în
timpul improvizațiilor și repetițiilor, ca un privilegiat izvorât din prezent.

Acest prim capitol centrat în jurul liniei de demarcație dintre personaj și actor și, prin urmare, dintre fictiv și real,
ne-a determinat să observăm că în scrierea scenică, găsim din ce în ce mai mult o ambiguitate între diferitele niveluri de
real și fictiv , o ambiguitate care se situează în mod deosebit în locul acţiunii.

Chapitre 2. Munca actorului

1. Actorul la începutul creației

Dacă munca actorului într-o creație a unui text se situează pe interpretarea unui personaj preexistent, al cărui
interpret este actorul, actorul luat într-o etapă de scriere a decorului se află la originea propriului personaj. , el este
creatorul principal (împreună cu regizorul). În principal, în acest loc putem observa o diferență în munca actorului.
Folosind spectacolul Playtime , vom încerca să definim natura angajamentului actorului față de practicile de scris scenic.
Ne vom concentra în primul rând pe implicarea ca creator și pe implicarea personală.

Ca creator, actorul este chemat pentru capacitatea sa de a face propuneri și un adevărat gest creativ, dincolo de
interpretarea tehnică a unui rol. În acest sens, el este aproape de un coautor al emisiunii. Astfel, Céline Bonnier preferă să
vorbească de management din partea ei decât de scenă, revendicând contribuția creativă și punerea în scenă emanată de la
fiecare dintre artiștii care participă la creație. „[...] cu scrierea pe scenă, actorul deține din ce în ce mai mult controlul
asupra a ceea ce este înscris acolo, chiar dacă acest control poate lua forme foarte diferite. În fiecare caz, actorul este cel
care (re)devine autorul principal al spectacolului. spune 88Bruno Tackels . Una dintre contribuțiile esențiale ale actorilor
din Playtime a fost autodecizia actoriei, a calității prezenței lor pe scenă, fiecare alegând modalitățile prezenței sale
scenice. Céline Bonnier a vrut să scoată în evidență viziunea erosului a cinci artiști și nu să-i facă să-și poarte viziunea
personală. O artistă precum Clara Furey, de exemplu, care este și dansatoare, a oferit acestei creații o contribuție
coregrafică. Și-a folosit arta pentru a-și susține punctul. La fel, Paul-Patrick Charbonneau, care vine mai mult din arta
performanței, a avut o calitate mai plastică pe scenă, apropiată de artele vizuale, ca această scenă în care trage cu el un
șirag de pantofi cu toc, cu care va fi acoperit. cu celofan, sau chiar Nancy Tobin care este compozitoare și care folosește
mult muzica în scenele care o privesc. Fiecare are propriul limbaj, care mai degrabă decât o limbă împrumută este
87Pippo Delbono, în Bruno Tackels, Pippo Delbono , Les Solitaires Intempestifs, 2009, p. 90
88Bruno Tackels, Pippo Delbono , platoul V scriitori, Les Solitaires Intempestifs, 2009, p. 10
31
limbajul personal, cel care îi caracterizează ca artiști.
„''Tot acest fundal al creației subterane m-a format, spune el; când ajung în mediul instituțional, problemele nu sunt aceleași.
Vine mai puțin să caut resurse creative în mine. Rămân interpret, intru în privirea, în viziunea și în dorința unui regizor și
trebuie să mă modelez, că joc cinstit.'' Recunoaște că anumite întâlniri, cu Brigitte Haentjens, Jean - Marie Papapietro sau
Céline Bonnier, de exemplu, l-a împacat cu un anumit teatru, pentru că acești oameni au o adevărată abordare creativă care
necesită participarea actorului creativ. »89

Scrisul pentru decor este, de asemenea, unic prin faptul că folosește abilitățile fiecăruia ca materie primă pentru a
alimenta creația, care devine imaginea acestei adunări precise de artiști. Astfel, culoarea de ansamblu este înlocuită de un
efect de patchwork din care fiecare dintre artiști iese în evidență și își păstrează propria personalitate.

Calitatea participării cerută actorilor în Playtime , ca și în alte practici de scriere scenică, este intimă.
Angajamentul actorului aici a fost în primul rând creativ, dar și personal și emoționant datorită temei erosului, care se va
cufunda în universul intim a ceea ce evocă această noțiune pentru actori. Céline Bonnier și echipa sa de actori și-au
imaginat, pe baza reflecțiilor personale și a dorințelor lor, cinci labirinturi, așa cum spune ea, care constituie cinci trasee
mai haotice decât liniare, corespunzătoare unei stări de reflecție la locul de muncă. Contestarea metodei Stanislavski ca
fiind periculoasă pentru actorul care se angajează folosindu-și propriile emoții pentru a-și crea și juca rolul ar putea părea
a fi pusă aici, dar cu diferența strânsă și majoră că actorul care nu interpretează un personaj. nu poate fi confundat cu
acesta celălalt. Mai mult, în Playtime , această lucrare care implică intimitatea actorului este un proces de lucru în amonte,
mai degrabă decât un instrument de reprezentare. Implicarea emoțională a avut loc în timpul repetițiilor, când era vorba
de a da formă percepțiilor personale. Dar, odată pe scenă, modurile de joc bazate mai mult pe aspect și micro-acțiuni care
funcționează ca nenumărate metafore, au oferit întregului lucru o estetică a afișajului extern mai degrabă decât o abordare
introspectivă. Ca și cum conținutul și forma ar corespunde la două etape diferite ale muncii, conținutul referitor la munca
de reflecție, explorare și repetare, în timp ce forma are prioritate în momentul reprezentării. Drept urmare, spectatorul nu
are sentimentul de a fi voyeurul emoțiilor intime, dar este mai probabil să identifice și să-și imagineze la ce se referă o
acțiune, o imagine din punctul de vedere al erosului . Astfel, el se află mai degrabă în postura de investigator decât să
primească cu disconfort un cuvânt prea intim.
„Mi-a privit munca cu suspiciune, spunându-mi iar și iar că ceea ce prezentam pe platoul de filmare nu sunt eu. Într-o zi, mi-a
cerut să merg acasă să adun toate scrisorile pe care mi le-a scris sora mea în timpul dictaturii din Argentina. Le-am citit pe
toate.
[...] Din toate aceste scrisori, am reconstruit doar una pe care am citit-o în Il tempo degli ucis . Am înțeles că pentru Pippo ,
experiența mea de viață, cine sunt, este mai importantă decât munca mea de actorie. » 90

Ne spune Pepe Robledo , actorul lui Pippo Delbono . „Lucrarea pe care o facem cu actorii face posibil să găsim lucruri
care ies din biografia lor personală, dar ele ies din ea, tocmai! ne 91spune Pippo Delbono .

Actorul de la începutul creației devine această entitate primordială înlocuind tradiționala fabulă fictivă. Mai
degrabă decât interpretarea unui personaj, actorul-creator își folosește persoana pentru a-și construi jocul.Actorul este din
ce în ce mai mult materialul real care a înlocuit personajul fictiv.

89Gaëtan Nadeau citat în articolul „Actorul în centrul creației”, Raymond Bertin Jeu: recenzie de teatru, nr. 129, (4) 2008, p. 108-114,
http://id.erudit.org/iderudit/23530ac p. 109
90 Pepe Robledo, în Pippo Delbono, corpul actorului sau nevoia de a găsi un alt limbaj , Interviuri cu Hervé Pons, Les Solitaires Intempestifs,
2004, p. 44
91 Pippo Delbono citat de Bruno Tackels în Pippo Delbono , platou V scriitori, Les Solitaires Intempestifs, 2009, p. 89
32
2. Conceptul de partitură scenic

În practicile scriiturii scenice care nu preiau ca bază un text teatral să fie interpretat, coerența spectacolului se
bazează pe altceva decât această ficțiune prestabilită. Astfel, fără a pretinde caracterul sistematic al lucrării dintr-o
partitură scenică în aceste practici, tocmai pe această abordare creativă ne vom concentra, o abordare care propune
construcția neexclusiv liniară, logică și coerentă în ruptură cu tradiționalul. avansarea piesei operând pe modelul piesei
aristotelice. Timpul de joacă va servi drept exemplu.

Construită pe baza a cinci labirinturi, cinci călătorii ale actorilor, această creație este un fel de montaj neliniar.
Odată găsit materialul artistic, echipa a trebuit să asambleze aceste cinci trasee mai mult sau mai puțin independente. La
intrarea în sala de repetiții, se poate observa un aspect pe peretele unei succesiuni de bucăți de hârtie, tablouri. Astfel,
fiecare scenă care va trebui să-și ia locul în spectacol este destul de independentă iar asamblarea acestor scene constituie o
partitură scenă, susceptibilă de a fi supărată prin inversarea a două scene de exemplu. Nu există o necesitate liniară în
această creație, așa cum a spus Céline Bonnier în cadrul unei ședințe publice, subliniind faptul că a avut sentimentul de a
fi mai mult într-o galerie de artă decât într-un teatru. La fel ca tema melodică a unei mișcări muzicale, fiecare dintre actori
a fost la rândul său centrul uneia dintre scene.
Această abordare a partiturii scenice pune actorul la lucru în opoziție cu personajul care acționează într-un mod
coerent și logic. Personajul tradițional care funcționează pe baza acțiunii dramatice, cu o progresie spre deznodământ,
intră în contradicție cu munca desfășurată în timpul realizării Playtime , care face traseele actorilor de la labirinturi la linii
haotice și a căror miză este. nu este rezultatul, ci mult mai mult o reflectare în acțiune. Actorul care trebuie să se complace
într-o succesiune de tablouri și micro-acțiuni face o lucrare de rupturi și arată o construcție fragmentară a călătoriei sale.
Dacă acum joacă rolul primei viori, în clipa următoare este mut, redând putere altui actor. Putem face o paralelă cu
muzica contemporană, care mai degrabă decât să dezvolte o temă muzicală pe termen lung, lucrează la suprapunerea mai
multor teme.
Succesiunea micro-acțiunilor în ciuda unei acțiuni de ansamblu bine definite susține ideea că actorul la locul de
muncă îl privim. „Actorii companiei nu joacă roluri, ei lucrează. a spus 92Delbono._ _ Acest actor își retrage puterea de
acțiune de la personajul de care s-a detașat. Datorită pasivității certe a actorului de a realiza o serie de acțiuni, de scene
care nu-i aparțin, actorul din Playtime în special devine instigatorul propriilor acțiuni. Această abordare vine împotriva
personajului care are loc într-un teatru iluzionist și al cărui actor s-ar strădui să pretindă că acțiunile personajului sunt ale
sale. În Playtime , noțiunea de personaj fiind evacuată, acțiunile sunt în mod explicit ale actorilor. Construcția în micro-
acțiuni pune accent pe caracterul concret, fizic, al operei actorului, în timp ce personajul coerent este lucrat de logica lui
internă a caracterului. Astfel, partitura scenică reunește un set de acțiuni iar memoria actorilor, mai degrabă decât
emoțională, este o amintire gestuală, o amintire care emană propriu-zis din scenă. Memoria concretă pare să prevaleze
asupra memoriei afective a personajului slujind liniaritatea lui dramatică.

Pentru piesa obișnuită, partitura scenă ca foaie de parcurs a creației, pare a fi forma scrisului care se desfășoară în
practicile scenice, scrisul venind de pe scenă.

92 Pippo Delbono, în Corpul actorului sau nevoia de a găsi un alt limbaj , interviuri cu Hervé Pons, Les solitaires intempestifs, 2004, p. 38
33
 3. A pune sub semnul întrebării tehnica actorului

Multă vreme, tehnica unui actor s-a rezumat la capacitatea lui de a interpreta un personaj într-un mod credibil și
plauzibil. Odată cu diluarea noțiunii de personaj, o întreagă secțiune a pregătirii și tehnicii actorului este pusă în discuție.
Într-adevăr, actorului nu i se mai cere doar să știe să se îmbine într-un personaj, ci este din ce în ce mai adus să pună o
parte din sine în munca sa de propunere. Personalitatea actorului devine un factor de luat în considerare în procesul de
cercetare actoricească.După cum ne-a povestit Sophie Cadieux în cadrul unui interviu, pregătirea pe care a primit-o la
Conservatorul de Arte Dramatice din Montreal a fost stabilită pe parcursul a trei ani, primul fiind centrat pe personajul, al
doilea asupra persoanei actorului și al treilea asupra creației, ceea ce arată că nu-l mai negăm pe actor în favoarea unui
caracter și autor de sacrificiu total. În contextul scrierii scenice, actorul este mai solicitat pentru calitatea sa de creator,
rupând cu actorul-interpret care își folosește tehnica pentru a intra și a se conforma cu abordarea și direcția actorilor de pe
scenă.un regizor. A afirma caracterul creativ al actorului, fără a spune că nu mai căutăm la el aptitudini și tehnică,
echivalează cu a-i oferi un spațiu mai mare de joc, și asta în special în legătură cu investiția personală și intima, în
contextul unei puneri în discuție a relației. între actor și personaj. Ne vom concentra pe relația dintre materialul intim și
materialul tehnic, apoi vom pune în evidență prezența actorului în opoziție cu interpretarea unui personaj, pentru a încheia
cu observarea actorului stagiar înmulțind abordările. Aceasta pentru a aborda această noțiune de tehnică în cadrul
scrisului scenic.

Dacă considerăm că o parte importantă a scenariilor de pe platou se străduiește să solicite mai degrabă persoana
actorului decât un personaj, ne putem imagina că tehnica, fiind o sumă de aptitudini dobândite, este contrară acestui tip de
lipsă a actorului care poate fi observată în scrierile scenice.
„Actorul-poetul este legat între rol și el însuși. Și în mijlocul care este scobit, el dă o privire asupra identității sale intime pe
care doar spectatorul cu disperare atentă o poate vedea uneori. Daca Eugenio Barba vorbea de ''actorul dilatat'', ii putem aplica
aici varianta ''actorul crapat''. Este actorul-poetul care nu și-a dezvoltat excesiv tehnica, nici nu și-a antrenat necruțător corpul,
actorul care își însușește rolul pentru a-l juca în timp ce lasă să intervină confesiunile intime. Mărturisiri care – acesta este
motivul pentru care seduc – par a fi formulate în ciuda lui. Aici nu există autoexpunere narcisică, există doar adevăr personal
care traversează corpul, agită cuvântul, tulbură respirația.
Adevărul afirmat pe furiș pe care îl detectează spectatorul-cheietor. El recunoaște în aceste simptome atât strălucirea prezenței
actorului cât și autenticitatea unui adevăr de a fi. »93

Nefolosind materialul tehnic într-un mod revoltător și sistematic, actorul-poetul despre care vorbește Georges Banu
acceptă să dezvăluie o parte din el, care nu este ascunsă de tehnica actorului care ar căuta să se ascundă, să se ascundă în
spatele ei. .
Pe de altă parte, în căutarea teatralului aici și acum, abordările scriiturii scenice favorizează o anumită dimensiune a
imediatei. Bagajul tehnic al actorului referitor la toată munca anterioară a actorului, la anii de ucenicie, poate intra atunci
în conflict cu această temporalitate prezentă. Mai mult, tehnica acționează ca un mijloc de a controla lucrurile, de a-și
stăpâni interpretarea și de a preveni neașteptele, în timp ce scenariile de pe platou, făcând din prezent un factor
primordial, cultivă mai mult accidentul sau improvizația. Astfel, de exemplu, în Playtime , lungul monolog al lui Gaëtan
Nadeau este parțial improvizat în fiecare seară, lăsând actorului un grad de libertate în timpul spectacolului. Prin actorul
tehnician, munca lui trecută este făcută vizibilă pentru privitor. A chema materia intimă a actorului înseamnă a alege ceea
ce nu este direct perceptibil, în timp ce tehnica este dată mai mult ca o îndemânare exterioară. În Playtime , de exemplu,
actorul Stéphane Crête curăță ceapa și asta evocă atât munca tatălui său asupra bolilor cauzate de ceapă , cât și, mai mult,
atunci când face această acțiune, începe treptat să plângă, ca un semn din cap către tehnica actoricească de a ști să știe să
93Georges Banu, „Actorul-poetul, dincolo de rol” (p. 24-30), în Etudes théâtrales, n°26, 2002, p. 26
34
facă. strigăt. Prin acest exemplu, materialul intim primează față de tehnică și se joacă cu ea. „Sunt interesat de regia
actorilor care doresc să exploreze inconștientul. Este această latură întunecată pe care vreau să o găsesc la un actor și nu
priceperea sau interpretarea lui tehnică. »94 95spune Brigitte Haentjens , apelând și la actorul-creator în cadrul creației de
texte dramatice.

Dacă prezența actorului a primat asupra construcției personajului și rolului, tehnica interpretării unui personaj în
mod iluzionist este cea care este apoi pusă sub semnul întrebării. Prezența fugară și efemeră a actorului așa cum am
văzut-o mai departe în lucrarea noastră pare să contrazică interpretarea unui personaj care induce ideea de persistență, a
unei entități construite care depășește timpul reprezentării. . Aceasta se referă și la mimesis care constă într-o imitație a
bărbatului, tehnica actorului străduindu-se adesea să reproducă cât mai fidel figura umană. Dacă natura iluzionistă a
teatrului este din ce în ce mai puțin acceptată în zilele noastre, atunci interpretarea realistă și mimetică a unui personaj își
pierde ancora. În loc să pretindă că este altcineva și să se sacrifice rolului, actorul-creator, nefolosindu-și exclusiv tehnica,
își afirmă prezența personală ca personaj nou. În ceea ce privește corpul actorului, acest actor creativ nu ar mai căuta să-și
ascundă corpul forțându-l să ia formele unui personaj din afara lui.
„În urma acestei revizuiri a diferitelor repere ale activității teatrale, trupurile arătate, evident, nu ies nevătămate. Sau
mai precis: aparenta măiestrie a actorilor de teatru este supusă unei încercări decisive, adevărul prin trup. În acest spațiu
vital, nu mai este know-how-ul și presupusa tehnică a jocului care dictează estetica scenei. Totul este în primul rând o
chestiune de prezență, necesitatea prezenței a tot ceea ce populează platoul . »

Dacă opera actorului nu mai este orientată esențial spre interpretarea mimetică a unui personaj, munca fizică la baza
prezenței scenice se regăsește ca pentru el puternic reinvestită, așa cum o vom vedea în afară de abordarea coregrafică a
lui Brigitte Haentjens . mai tarziu. „Ceea ce mi-a permis să realizez că toată această muncă asupra corpului m-a ajutat să
găsesc un fel de naturalețe, o energie comparabilă cu cea a copiilor. Este foarte important să ajungem la punctul în care
tehnica dispare . ne 96spune Pippo Delbono . De asemenea, observăm că costumele sunt adesea apropiate de
îmbrăcămintea zilnică, așa cum este cazul în spectacolele lui Castellucci , Garcia sau chiar Céline Bonnier pentru a lua
exemplul nostru inițial. Costumul fiind mult timp un element esențial în metamorfoza actorului în personaj, actorul
teatrului postdramatic pare să-l fi pierdut și, odată cu el, unul dintre mijloacele de disimulare a acestuia.
În Playtime , compoziția plastică a corpurilor de pe scenă primează uneori față de interpretarea actorilor care de multe ori
se complace în micro-acțiune simultană nu punând accent pe tehnica unui actor, ci pe imaginea de ansamblu. În această
creație, vocea, de exemplu, care este în mod tradițional un element fundamental al tehnicii actorului, este rareori foarte
audibilă și lucrează mai mult pe capacitatea sa de a produce sunete decât pe sens, precum Gaëtan Nadeau care înjură într-
un megafon în timp ce mănâncă chipsuri. Tehnica adesea asimilată elementului care transmite sens devine un material
care transmite senzații.

Întrebarea ca actorul să fie sau nu tehnician se pune și în modul în care trebuie să se antreneze. Dacă tendința
actuală în teatru este către interdisciplinaritate și multidisciplinaritate a actorilor, pregătirea și ele se construiește aproape
sistematic pe baza eclectismului și a pluralității abordărilor care îmbină teatrul, dansul, cântul, artele marțiale, opera de
camera, clovnul, ...
„Unii tineri iau orice le vine în cale. Suferința lor poate fi măsurată prin numărul de diferite stagii și ucenicie la care se
angajează. Dar în ce măsură este posibilă acumularea? Aceeași persoană declară că a fost pregătită la școala Arsenal Theatre
din Milano, la New York University și la Mouvement Research , cu Judith Malina la Living Theatre , Richard Cieslak la
Grotowski's Laboratory și Barba la Odin Teatret , cu Yoshi Oida la Brook's, E. Pardo la Roy Hart Theatre , cu GB Corsetti și
alți câțiva. Cum să asimilezi atâtea tendințe, uneori contradictorii? [...] Dacă considerăm că nicio învățare nu este neutră, dar că
94 Brigitte Haentjens, în Josette Féral, Punere în scenă și actorie, volumul III „Vocile femeilor”, „furia de a crea interviu cu Brigitte Haentjens” (p.
189-204), Quebec America, 2007, p. 199
95Bruno Tackels, Les Castellucci , scriitori pe platoul I, Les Solitaires Intempestifs, 2005, p. 32
96Pippo Delbono, în Teatrul meu , p. 138-139
35
 apoi marchează puternic jocul, cum să navighezi? Dacă nu atingeți doar tehnici și moduri de gândire care, dimpotrivă, ar
necesita un angajament total? »97

ne spune .
Dacă pentru unii, numărul mare de aptitudini este perceput ca un punct forte, pentru alții pare a fi locul unei anumite
diluții a actorului. Acesta este cazul lui Pippo Delbono , ale cărui cuvinte sunt foarte grăitoare.
„Sunt foarte deranjat de dimensiunea universală a multor actori occidentali. Mai degrabă decât CV -urile stelare ale actorilor
care au făcut puțin din toate, teatru, TV, film, prefer cu mult actorii care încearcă să facă un lucru, dar încearcă să o facă bine.
Trecem printr-o viziune total capitalistă asupra artei, în care actorul este alienat și masiv. Combat violent această tendință,
propunându-le actorilor mei să aprofundeze un curs. »98

Abordarea lui Pippo Delbono sugerează ideea unei etici a actorului, a unui angajament de durată bazat pe muncă pe
termen lung, mai degrabă decât pe multiplicarea abordărilor. Astfel, opoziția este palpabilă între actorul de trupă și actorul
independent care trebuie să participe la o mai mare diversitate de abordări artistice. Dacă luăm exemplul Quebecului,
vedem că trupa este foarte rară, în special din cauza sprijinului slab acordat companiilor. Actorii din Quebec sunt în cea
mai mare parte independenți și alternează între teatru, televiziune, publicitate, dublare, cinema,...

Prin aceste câteva observații, am încercat așadar să vedem cum tehnica actorului a fost pusă sub semnul întrebării
în scenariile de pe platou. Dar aceasta nu este atât o respingere a tehnicii actorului, cât o deplasare a acesteia în zone noi.

Prin acest al doilea capitol în care am explorat actoria în cadrul scrisului scenic, am putut observa că una dintre
problemele principale se întâmplă să fie locul actorului în procesul creativ. Actorul, din ce în ce mai puțin supus
interpretării unui personaj exterior lui și verisimilitității, tinde din ce în ce mai mult spre o calitate a prezenței care îl
aduce în joc ca actor și ca persoană. Munca lui este mai mult de partea implicării personale decât de partea virtuozității
unui actor. Mai mult, în acest tip de creație, mai degrabă decât un interpret în slujba unui text, a unui personaj și a unui
regizor, actorul dobândește o autonomie creativă considerabilă.

Concluzie la partea a II-a

Această a doua parte dedicată actoriei în contextul scrierii scenice va fi ocazia de a aborda munca actorului care nu
face din personaj zona sa exclusivă de explorare. Dacă personajul este adesea evacuat din procesul creativ, este și în
timpul spectacolului, arătând mai mulți actori decât personaje fictive. Scrierile scenice influențate de performanță fac din
apariția actorului o apariție performativă care nu pretinde că preface ceea ce nu este. Astfel, granița dintre ficțiune și
realitate devine oarecum estompată și îi conferă actorului o responsabilitate suplimentară, mai ales din punct de vedere al
angajamentului creativ. Din ce în ce mai mult, actorul devine creatorul privilegiat al modalităților apariției sale pe scenă.
Această responsabilitate este combinată și cu un anumit risc, atunci când actorul dezmembrat al personajului se dezbrăcă
fără mască sau mimesis . Trebuie totuși reținut că aceste observații nu pot fi supuse unui adevăr și unei sistematizări a
acestor procese creative.

97Odette Aslan, Actorul în secolul al XX-lea etic și tehnic, L'entretemps, 2005, p. 392
98Pippo Delbono, în Bruno Tackels, Pippo Delbono , platoul V scriitori, Untimely solitaries, 2009, p.32
36
 Partea a III-a. Acționare: spre o spargere de granițe

A treia și ultima parte a noastră va fi dedicată punerii sub semnul întrebării a distincției noastre anterioare, pentru a
vedea cum cele două practici se pot reuni și pe ce temei pot mărturisi dinamicii comune. Într-un prim capitol, ne va
interesa porozitatea dintre cele două practici iar într-o a doua oară, din spectacolul Eu, în ruinele roșii ale secolului lui
Olivier Kemeid , ne vom interesa relația dintre realitate și ficțiune privind personajul Principal Sasha Samar. Pentru că
deși această creație este punerea în scenă a unui text teatral (încă needitat), demersul performativ al actorului relevă o
anumită estompare a granițelor dintre realitate și ficțiune bazată pe noțiunea de personaj. Vom vedea așadar cum această
creație atestă o chestionare și o ruptură a granițelor dintre practicile creative.

Capitolul 1. Porozitatea între diferite practici

În timpul muncii noastre, ne-am dat seama că distincția făcută anterior între creația de text și scrierea scenică a fost
contestată de creații hibride care combinau în mod deosebit teatralitatea și performativitatea. În acest prim capitol, ne vom
interesa, așadar, puținele conexiuni pe care le putem face între scrierea teatrală contemporană și scrierea scenică, pentru a
analiza apoi problema corpului ca element de chestionare a granițelor actoriei.

1. Reconcilierea dintre scrisul contemporan și scrisul scenic

În loc să revendicăm impermeabilitatea între scrierea teatrală contemporană și scrierea scenică, vom încerca să
evidențiem câteva dintre punctele în jurul cărora cele două practici se pot reuni și, astfel, mărturisesc o dinamică de
creație din ce în ce mai comună. În principal din unghiul personajului și al actoriei ne vom opri aici asupra acestei
apropieri.

Dacă, așa cum am văzut la începutul lucrării, noțiunea de personaj în scrisul contemporan a fost locul de
interogare și slăbire, observăm pe partea scrisului scenic o mișcare asemănătoare în ceea ce privește relația actorului cu
personajul. Într-adevăr, în aceste practici, personajul se estompează în favoarea prezenței actorului, a cărui corporalitate
devine un dat primordial, într-o dorință de a fi acolo, care trece prin corpul actorului.
Termenul figură pentru a vorbi despre personaje contemporane induce ideea de prezență fizică, de aspect, așa cum am
văzut cu Julie Sermon. Astfel, putem compara această abordare cu calitatea din ce în ce mai des întâlnită a actoriei în
scrisul scenic, care face din actor un corp în prezent, înainte de a fi interpretul unui personaj. Figura transmite ideea de
teatru aici și acum, în același mod în care actorul post-dramatic devine o prezență și o apariție efemeră.
noțiunea de teatru postdramatic a lui Hans -Thies Lehmann cuprinde domeniul scrisului și al scenei, postulând că
o parte a teatrului contemporan se situează după dramă, și deci după personajele actorice, având un proiect dramatic de
realizat în fața spectatorilor/ cititori. Astfel, personajele și actorii se trezesc prinși într-un timp eminamente prezent. „ una
dintre principalele caracteristici ale dramei moderne și contemporane, de la Ibsen la Fosse și de la Strindberg la Koltès,
este trecerea progresivă a formei dramatice de la acest statut primar la unul secundar. Acțiunea lui nu se mai desfășoară
într-un prezent absolut, ca o cursă către deznodământ (catastrofa), ci constă din ce în ce mai mult într-o întoarcere -
reflexivă, interogativă - la o dramă trecută și la o catastrofă care s-a produs deja întotdeauna. Teatrul lui Rodrigo Garcia
37
face parte dintr-un teatru al consecințelor, suntem după dezastru, după posibilitatea acțiunii, într-un soi de haos de
neîntrecut . 99Actorii lui Rodrigo Garcia căruia „nu se caută nicio calitate a prezenței, corpul acolo este cât se poate de
natural [...]” par mai degrabă supraviețuitori ai lumii, cei care rămân după aceea, odată ce nimic nu este posibil. Putem
face o paralelă între aceste personaje martori neputincioși și subiectul rapsodic al lui Sarrazac care se situează mai mult în
narațiune, intervenind după acțiune. Așa cum am vorbit despre fuga din acțiune și despre caracterul privat al acesteia,
actorii lui Garcia rătăcesc pe o scenă în care nu mai au de realizat o mare acțiune, ci o succesiune de micro-acțiuni care
pun accent pe fuga de un proiect mai mare decât ei înșiși.
În ceea ce privește relația dintre actor și personaj, dacă am văzut că scenariile de pe platou lasă foarte mult loc
actorului ca entitate privilegiată asupra personajului, următoarele observații ale lui Ryngaert ne arată că această relație
tinde să găsiți o rezonanță în scrierile contemporane:
„Polul identitar, conștiința, miezul, personajul (să-i spunem acum cum vrem noi) a dispărut sau abia fiind marcat, este
imposibil să ne gândim la construirea unui personaj „în amonte” după principiile „externei” . caracterizare'', pentru a folosi
terminologia stanislavskiană, presupunând că este încă utilă. Observarea și imitarea ființelor umane nu mai are sens, cel puțin
în această abordare globală. Pe de altă parte, atunci când această dispariție este efectivă, lasă locul în mare măsură liber
actorului, expus acum în prima linie, prin propria identitate, fără măcar scurtele retrageri pe care i le oferă jocul epic. » 100
Astfel, dezvăluirea actorului pare să se datoreze în special punerii în discuție a ficțiunii și a iluziei teatrale, în favoarea
unei abordări mai performative a reprezentării. De exemplu, actorul novarinian este un bun exemplu al acestui actor care
participă la punerea în scenă a unui text dramatic, dar care face din joc locul unei performativități în care implicarea sa ca
creator este mare și care prin caroserie se expune mai mult decât ea. expune un personaj.
În ceea ce privește structura pieselor contemporane, observăm uneori în așezarea textului propriu-zis aproape
aranjamente arhitecturale și vizuale care conferă textului o altă dimensiune: cea a amenajării spațiale și a punerii în scenă.
Anumite piese de Noëlle Renaude, precum Promenades, 101de exemplu, aranjează textul în așa fel încât să prefigureze
deja o anumită abordare a scenei, sau cel puțin o sugestie. Scrierea teatrală se apropie de considerentele montajului. Când
vorbim despre piesa-peisaj 102sau text-materiale, perspectiva lucrării scenice pare deja indusă. Dramaturgia lui Heiner
Müller, de exemplu, face din text un material pe care să se lucreze în prezent, cu un respect care nu este atașat textului, ci
contextului și subiectului, de parcă textul ar fi doar o primă bază care Este la latitudinea directorului să organizeze, să
refacă, să taie ,... după propria abordare. Ideea de text material, chiar și atunci când preexistă punerea în scenă, merge în
direcția unei căutări dinamice a unei scene, ceea ce va face din text un element printre altele.

Pe baza acestor observații, am încercat, așadar, să vedem cum scrierea teatrală și scrisul scenic s-ar putea reuni în
locuri diferite. Putem deci crede că aceste două practici vor tinde din ce în ce mai mult să se influențeze reciproc și să fie
modelate de preocupări și întrebări similare, în ciuda multitudinii de abordări artistice contemporane.

2. Corpul dramaturgic

Dacă anterior am deosebit creația de text de scrierea scenică, aici ne vom concentra asupra punerii în discuție a
acestei distincții prin două abordări privind actoria. Într-adevăr, în abordările lui Brigitte Haentjens , regizor franco-
canadian și Denis Marleau, regizor Quebec, observăm o abordare a acționării la limitele diferitelor practici. În scrierea

99 Jean-Pierre Sarrazac, „Partajarea vocilor” (p. 11-16), în Noi teritorii de dialog , dir. Jean-Pierre Ryngaert, Actes Sud-Papiers, col. Învățare, 2005,
p. 12
100Jean-Pierre Ryngaert, „încarnează fantome vorbitoare” (p. 11-19), în Etudes théâtrales , n°26, 2002, p. 14
101Noëlle Renaude, Promenade , ediții de teatru, 2003
102Michel Vinaver, scriere dramatică , Actes Sud, 1993
38
scenică și în teatrul postdramatic , elementele scenice fiind toate în slujba creației, fără ierarhie, scena se poate vedea
devenind loc de conviețuire între diferitele arte și tehnologii. În cazul Brigitte Haentjens , vom vedea că munca ei se
concentrează pe a face din corpul actorului și al personajului locul problemelor politice ale pieselor pe care le regizează
prin dramaturgiile lui Büchner, Müller, Koltès, Lars Noren, Sarah Kane . ,... Corpul poartă semnele conflictelor sociale,
sexuale și politice. În căutarea unei mișcări coregrafiate și non-mimetice, regizorul lucrează cu actorii. În ceea ce privește
Denis Marleau, ne vom concentra în mod special pe producția sa din Les Aveugles de Maeterlinck, o „fantasmagorie
tehnologică” în care proiecția video pe măști a înlocuit prezența actorului pe scenă. Acești doi regizori se caracterizează în
special printr-o rigoare foarte mare față de textul care rămâne elementul central. Prin urmare, vom vedea prin acești doi
artiști cum corpul poate deveni una dintre problemele majore ale reprezentării și cum devine și el text, dramaturgie.

Corpul în practica lui Brigitte Haentjens : locul luptelor politice

Brigitte Haentjens , care a fost formată în special la Lecoq, este unul dintre acei puțini regizori care se remarcă
prin abordarea diferită a actoriei, departe de mainstreamul actoriei, marcată de genul telenovelor care poluează toată
activitatea teatrală și artistică. Lucrul în psihologie nu mă interesează, pentru că mereu ajungi la ceea ce se numește
naturalism, care devine un mod fix de reprezentare. Psihologia este un instrument de analiză, nu un instrument de joacă.”
103
În 1997, Brigitte Haentjens a fondat compania Sibyllines, care timp de cincisprezece ani s-a dedicat aproape exclusiv
repertoriului contemporan. Teatrul contemporan, alcătuit din nenumărate zone tulburi, în special în ceea ce privește
personajul, permite și solicită o explorare a provocărilor pe care le pune în scenă, și mai ales aici actoriei. În găurile create
de texte pare să fie loc ca personajele să se aventureze în ele cu tot trupul. Prin urmare, ne vom uita la actoria în cadrul
lucrării de scenă realizată de Brigitte Haentjens . La ea, corpul nu este văzut ca un vehicul al simțurilor, ci mult mai mult
ca zonă lucrată de acest simț.

Spațiul este adesea suficient de pur și gol pentru a oferi limbajului autorului și corpurilor actorilor spațiu suficient
pentru a rezona. „De la Beckett la scriitorul est-german Heiner Müller, trecând pe lângă Marguerite Duras sau autorul
bavarez Herbert Achternbusch , personajul monolog care se impune astăzi pe scenele noastre are această particularitate că
vorbește în tăcere. . ( 104personajul lui Hamlet din Hamlet-machine a lui Müller este un personaj care monologează cea
mai mare parte a piesei) sensibil și semnificativ această tăcere elocventă. Brigitte Haentjens care a regizat Hamlet-
machine [creat pe 9 octombrie 2001 la Union française, Montreal] lucrează mult la mișcare și coregrafie cu actorii ei și
asistăm la momente lungi în care doar trupurile vorbesc. Tocmai prin suferința trupurilor, prin dezarticulațiile lor, pașii
grei și chinuiți, personajele găsesc aici un alt mijloc de vorbire decât cuvintele. Teatrul lui Heiner Müller este dens și
dificil, plin de referințe și lucruri rămase nespuse ale căror trupuri își propun să fie descoperitorii. Dacă teatrul
contemporan este un teatru de cuvinte, asta nu înseamnă pentru Brigitte Haentjens un teatru în care actorii și trupurile lor
sunt mut, ci dimpotrivă. În loc să joace emoția, actorii din Haentjens joacă calitatea fizică a acelei emoții, ei explorează
potențialul corporal al gândirii. Gesturile nu sunt identificabile sau recognoscibile, sunt de ordinul senzației, al sugestiei,
mai abstracte decât mimetice.

„[...] aruncând corpuri pe scenă în contact cu ideile. Atâta timp cât există idei, există răni. Ideile provoacă răni pe
corpuri. Aceste 105cuvinte ale lui Müller, Brigitte Haentjens le ia pe seama ei și pare să le aplice teatrului ei. „Procesul

103103Brigitte Haentjens, în Josette Féral, „Fura de a crea” (pp. 189-204), Mișcare în scenă și actorie , volumul 3,
Quebec America, 2007, p. 201
104104Jean-Pierre Sarrazac, în Viitorul dramei , Circé/poche, 1999, p. 130
105105Heiner Müller, „Walls”, interviu cu Sylvère Lotringer, în Selected errors , L'arche, 1988, p. 76
39
dramatic a avut loc între corpuri, procesul post-dramatic este jucat pe corp. [.] Dacă corpul dramatic a fost într-adevăr
purtătorul agonului , corpul postdramatic elaborează imaginea agoniei sale . Acest lucru interzice orice reprezentare, orice
106
ilustrare și orice interpretare care este prea liniștită folosind corpul ca un simplu mediu . Jocul actorului se freacă așadar
cu o abordare mai performativă a interpretării, care ia corpul pe scenă ca obiect principal. Vocea, de exemplu, devine o
zonă de violență, care nu este exprimată într-un mod natural, ci joacă în accese de nebunie sau în psalmodie. Actorii
precum personajele devin materiale de modelat, asupra cărora cade violența.
„La ea, verbul devine carne, adică limbaj și, prin urmare, gândul ei este insuflat prin porii noștri, prin simțurile noastre, fără să
știm. Confruntat cu imagini izbitoare ale trupurilor însângerate sau străbătute de șocuri electrice (Clopotul de sticlă), ale
corpurilor vacilante (Médée-material) sau spasmodice (Hamlet-mașină), spectatorul, parcă sub efectul contaminării, nu poate
fi zguduit decât în propriul său corp. [.] Corpul considerat ca fiind primul și ultimul teritoriu de explorat, dar fără nicio
mulțumire față de dotările estetice ambientale și cu mare suspiciune față de priceperea zadarnică a punerii în scenă. [...] Chiar
dacă intervențiile ei sunt respingătoare, ea enumeră cu îndrăzneală rănile aduse corpului de Istorie sau de idei, transformările
reale sau simbolice la care este supus corpul, sub impactul codurilor sociale și modelelor sexuale de nebunie. sau trădarea
speranţelor .107

O practică ca aceasta ne arată că actoria nu este doar în slujba textului, ci că este necesar să aruncăm o nouă lumină
asupra operei și să o facem să vorbească dincolo de cuvinte. Dramele de discurs ar putea implica faptul că textul se află
din nou în centrul creației și că este locul mizei ridicate de piesă, dar în loc să permită doar textului să rezoneze prin
vocile actorilor, Brigitte Haentjens alege să facă corpurile vorbesc. Textul nu spune totul, rămâne enigmatic și trebuie pus
la îndoială, iar aici sunt trupurile care îl împodobesc. „Sunt interesat de regia actorilor care doresc să exploreze
inconștientul. Este această latură întunecată pe care vreau să o găsesc la un actor și nu priceperea sau interpretarea lui
tehnică. ne spune ea . 108Actorii săi sunt recunoscuți pentru abordarea lor exploratorie, în special pentru mișcare, iar unii
sunt și dansatori, acesta este cazul lui Gaëtan Nadeau care a jucat în special rolul lui Jason în Médée-matériau:
„De la o prezență la alta, anonim, tăcut și retras sau în primele linii ale vorbirii, Gaëtan Nadeau a dezvoltat o estetică
tulburătoare și tulburătoare, a compus o figură zbuciumată care imprimă la fel de mult pe David Lynch, ca și sărbătoarea
Saint-Tite și , fără a cădea în explorarea abstrusă și gratuită, a reușit să redefinească parametrii jocului, să brutalizeze granițele
teatrului tradițional. »109

Orbul de Denis Marleau: corpul absent

Dacă Brigitte Haentjens folosește mișcarea coregrafică pentru a se îndepărta de limbajul corporal realist și a face
din trup locul conflictelor dintre personaje și societățile reprezentate, Denis Marleau în punerea în scenă a Les Aveugles
evacuează corpul actorului, în favoarea proiecției video a acestuia. . Urmează să vedem cum, pe de o parte, se modifică
munca de repetiție cu actorul și problemele de reprezentare pe care aceasta le ridică. În ambele cazuri, asistăm la o
chestionare a prezenței mimetice și referențiale a actorului.

Pentru a pune în scenă Les Aveugles , Denis Marleau a ales să creeze o fantasmagorie tehnologică bazată pe măști
și videoclipuri. Au fost modelate și reproduse fețele a doi actori, Paul Savoie și Céline Bonnier, câte șase fiecare. Astfel,
chipul lui Céline Bonnier a făcut posibilă fabricarea a șase chipuri constituind corul femeilor și, în același mod, chipul lui
Paul Savoie a condus la designul celor șase fețe ale bărbaților. Nu este reprezentat doar ghidul care l-a adus pe orb în
pădure, pentru că nu se știe unde se află și dacă se află printre orbi, morți sau vii. Astfel, pe scenă ne confruntăm cu
douăsprezece fețe plutitoare fără trup, pe care sunt proiectate videoclipuri cu fețele în mișcare ale celor doi actori. Munca
106Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic , L'Arche, 2002, p. 264
107 Sibyllines a plural journey , sub conducerea lui Stéphane Lépine, Éditions les 400 coups, 2008, p. 126
108 Brigitte Haentjens, în Regia și interpretarea actorului , intervievează volumul III „Vocile femeilor”, Josette Féral, Quebec America, 2007,
articol „furia de a crea” interviu cu Brigitte Haentjens (p. 189-204). p. 199
109În Sibyllines a plural journey , sub conducerea lui Stéphane Lépine, Éditions les 400 coups, 2008, p. 47
40
actorului s-a făcut în amonte de spectacole, fiecare dintre actori trebuind să interpreteze fiecare dintre personaje în șase
moduri diferite, astfel încât regizorul și designerii să poată compune apoi cu cele douăsprezece fragmente de interpretare.
Cei doi actori nu s-au întâlnit în timpul lucrărilor de înregistrare video. Actoria s-a făcut singură, fără să existe vreo relație
actoricească între Céline Bonnier și Paul Savoie.
Teatralitatea este adesea definită ca teatrul minus textul, cu alte cuvinte actorul și prezența sa fizică ar fi una, dacă
nu și principala caracteristică a teatralității. " cu Les Aveugles , am reușit să explorez o nouă dimensiune a teatralității
mergând până acolo încât să fac să dispară corpurile actorilor și lăsând toată spațiul jocului de voci și chipuri animate.
Dar 110în această abordare a lui Marleau, care se dorește a fi teatrală, actorul a părăsit scena și culise, este complet absent
din reprezentație și, prin urmare, nu are nicio legătură cu publicul său la momentul spectacolului. „Regeam actori care nu
mai erau acolo. Și totuși, au continuat să mă miște. Mi-am dat seama profund că cu privirea (chiar și cea care joacă
orbirea) și doar cu vocea, actorul putea fi imens de prezent, mai aproape de simțire și gândire. ne spune Marleau . 111
„În cazul specific Les Aveugles , Maeterlinck pune problema unei reprezentări aproape imposibile cu un cor de personaje
imobilizate în întuneric. Astfel, el pune sub semnul întrebării natura prezenței acestui cor, tangibilitatea acestuia.
Reprezentarea fantomei, a spiritului sau a sufletului uman, care străbate întreaga istorie a teatrului, se află chiar în centrul
dramaturgiei lui Maeterlinck. El caută să facă să apară o prezență ambiguă pe platoul de filmare , într-o zonă intermediară,
între viață și moarte. »112

Marleau a făcut ecou remarcile lui Maeterlinck referitoare la consecințele prezenței actorului: „Când un om intră într-o
poezie, imensul poem al prezenței sale stinge tot ce este în jurul lui. Dar 113, în loc să o transforme într-o problemă pur
estetică, această alegere este o problemă textuală. Evacuarea actorului nu este aici un scop în sine, iar tehnologia rămâne
în slujba unei dramaturgii. Textul și tehnologia devin interdependente. Videoclipul și tehnologia în general devin co -
actori în spectacol.
„În mod tradițional, sonoritatea vocală ca un halou în jurul unui corp al cărui adevăr este vorbirea lui nu promitea nimic mai
puțin decât determinarea subiectivă a identității umane. Prin urmare, jocul cu noile tehnologii media care dezintegrează
prezența actorului și, în primul rând, unitatea corpului și a vocii sale, nu este o joacă de copil. Vocea deturnată de electronice
pune capăt privilegiului identității. Dacă, în mod tradițional, vocea era deja definită ca fiind cel mai important instrument
pentru actor, acum este vorba despre „vocirea” corpului în ansamblu. » 114

Corpul este aici obiectul atât al problemelor textuale referitoare la personaj, cât și al problemelor scenice referitoare la
actorie. Jucându-se mult la privirile în alertă, înspăimântată, liniştite,... şi la vocile care se împrăştie în încăpere cu un
mediu sonor foarte subtil (cufundând spectatorul într-o stare de angoasă apropiată de cea a orbului), corpul. absentă de la
actori nu diminuează senzația de hiper-prezență senzorială. Și această absență a actorului pare să se refere la
incertitudinea cu privire la prezența ghidului în cadrul grupului.

În scrierea scenică, prezența actorului este pusă în mod regulat sub semnul întrebării sau pusă sub semnul
întrebării de tehnologii. Ne gândim în special la opera lui Guy Cassiers care face din chipul actorului locul unei duble
evocări, prezența reală a feței și proiecția sa filmică care dă o viziune mai microscopică și mai introspectivă a acesteia .
Prim-planurile concentrează atenția asupra chipului actorului și o expun chiar mai mult decât atunci când acesta apare cu
tot corpul. Astfel, orbii din camera nu sunt decat chipuri cu priviri incerte si ingrijorate, exprimand cu atat mai mult starea
de febra si fragilitate datorata orbirii si asteptarii.

Acest capitol axat pe o chestionare a granițelor dintre practici ne va fi permis să punem câteva baze pentru

110 Denis Marleau, în Louise Ismert, „A technological phantasmagoria” (p. 104-107), Alternatives théâtrales , n° 73-74, 2002, p. 107
111Denis Marleau, în Sophie Proust, Denis Marleau , Actes Sud-Papiers, Leméac, 2010, p. 52
112Denis Marleau, în Patch , nr. 10, octombrie 2009, p. 10
113 Maurice Maeterlinck, Menus propos sur le théâtre , 1962, citat de Denis Marleau în Louise Ismert, „A technological phantasmagoria” (p. 104-
107), Alternatives théâtrales , n° 73-74, 2002, p. 107
114Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic , L'Arche, 2002, p. 241
41
această redefinire a practicilor, care se dovedesc a fi ostile oricărei încercări de clasificare.

Capitolul 2. Acționând în centrul dualității realitate/ficțiune:

Eu, în ruinele roșii ale secolului

Dacă am văzut că granițele dintre realitate și ficțiune au stat notabil la baza relației dintre actor și personaj în scrierile
scenice, acum urmează să vedem cu ajutorul piesei Eu, în ruinele roșii ale secol că aceste întrebări se lucrează și în
contextul creației de texte și că calitatea performativă a actorului nu este în niciun caz faptul exclusiv al scrierii pe platoul
de filmare. În primul rând, ne vom uita la coexistența acțiunii și narațiunii din punctul de vedere al relației dintre ficțiune
și narațiune, apoi ne vom concentra mai precis pe actorul Sasha Samar care se află aici în centrul întrebărilor referitoare la
statutul actor pe scenă.

Piesa Eu, în ruinele roșii ale secolului [creată la 10 ianuarie 2012 la Théâtre d'Aujourd'hui: Montréal], scrisă și
regizată de Olivier Kemeid , a fost interpretată de cinci actori: Sasha Samar (în rolul principal). personajul), Sophie
Cadieux (interpretarea mai multor personaje feminine, în special iubita Sasha), Annick Bergeron (mama), Geoffrey
Gaquère (interpretarea diferitelor personaje masculine, inclusiv Anton, prietenul lui Sasha) și Robert Lalonde, care joacă
rolul tatălui Sasha. Personajul Sasha Samar care este și actor, a fost părăsit de mama sa și lăsat tatălui său când era încă un
copil mic; s-a trezit aruncat de la „falsă mamă” la falsă mamă, pentru că la acea vreme, în Ucraina sovietică, pentru a nu fi
repartizat să locuiască într-un „ komunalka ” (apartament comunitar), condiția era să formeze o familie: cuplu cu copil(i).
Când Sasha află de minciuna pe care a pus-o tatăl ei, el decide să-și găsească mama. Își dorește să devină un sportiv de
top pentru ca mama sa să-l recunoască într-o zi la televizor, dar luat într-o bătaie de inimă, este nevoit să renunțe la planul
său. Apoi se îndreaptă spre teatru, sperând din nou că odată ce va deveni celebru, mama lui îl va găsi. A intrat la Institutul
de Teatru și Cinema din Kiev și a devenit actor. Își va găsi în sfârșit mama după lungi ani de căutare. Apoi, a emigrat în
Canada în 1994. Aceste fapte reale, trecute prin scrisul lui Kemeid , devin material de navigare între ficțiune și realitate.

1. Narațiune și acțiune: între realitate și ficțiune

Teatrul contemporan, dacă renunță uneori la caracteristica dramatică (acțiunea), își va căuta în altă parte mijloacele
sale de exprimare, dintre care unul se întâmplă să fie narațiunea. Destul de des, narațiunea nu este singurul mod de
apariție, dar scrisul se joacă cu granițele epicului și ale dramaticului. Acesta este cazul Meu, în ruinele roșii ale secolului .
Narațiunea nu mai este privită strict ca opusul acțiunii; actul de a nara devine acțiune Mai mult, dacă am ales să luăm ca
exemplu acest spectacol, este și pentru a arăta că nu corespunde unei categorizări prestabilite, așa cum am putut face
atunci când am despărțit creațiile dramatice. texte și scriere scenă. Într-adevăr, această creație se caracterizează prin
hibriditatea ei, împrumutându-și caracteristicile din cele două curente pe care le-am observat. Anne Monfort vorbește de
teatru „neodramatic” pentru a descrie o parte din creațiile contemporane, noțiune care pare să se potrivească acestei
creații: „Pe de altă parte, noțiunea de „teatru neodramatic” desemnează o teatralitate în care un text , personajele și
ficțiunea rămân la baza lucrării scenice, chiar dacă textul este
42
nestructurat , personajele dislocate, ficțiunea pusă la îndoială. », Sasha Samar, fiind în același timp și actorul și adevăratul
referent al personajului pe care îl interpretează, joacă pe limitele dintre ficțiune și realitate. Îi revine așadar actorului-
naratorul din Mine, în ruinele roșii ale secolului . că ne vom interesa. Vom începe prin a ne uita la noțiunea de povestitor
din Benjamin, apoi vom observa granițele dintre ficțiune și realitate despre cele două niveluri de apariție (acțiune și
narațiune) pentru a vedea în final modul în care jocul susține aceste două niveluri care sunt povestirea și acțiune.

La originea spectacolului există deja un cuvânt narativ. Înainte ca Olivier Kemeid să scrie piesa Eu, în ruinele
roșii ale secolului , au trecut câteva luni în care Sasha Samar i-a spus povestea ei, de la viața ei în Ucraina sovietică până
la sosirea ei la Montreal. Astfel, atunci când Olivier Kemeid scrie piesa, personajul Sasha Samar este el însuși naratorul și
personajul principal al poveștii sale. Narațiunea care a fost forma schimbului dintre Sasha Samar și Olivier Kemeid și -a
găsit omologul în scris, de parcă Olivier Kemeid ar fi căutat să reproducă actul narativ real al lui Sasha. Dacă ne referim
la conceptul de „povestitor” așa cum îl gândește Walter Benjamin, putem identifica în procesul de scriere al lui Kemeid
caracterul dublu al povestitorului. Walter Benjamin definește două forme de povestitor: „''cine călătorește are ceva de
spus'' spune proverbul, care descrie așadar povestitorul ca pe cineva care a văzut țara. Dar nu suntem mai puțin dispuși să-
115
i ascultăm pe cei care, câștigându-și cinstit pâinea, au rămas în țară și cunosc poveștile și tradițiile regiunii. » . Samar și
Kemeid reprezintă fiecare unul dintre acești doi povestitori, primul fiind cel care își relatează călătoria, în timp ce al
doilea adună povestea celuilalt. Găsim apoi ceea ce va face una dintre particularitățile acestei creații, și anume narațiunea
dublă, cea a autorului și cea a actorului-narator. Cele două niveluri de ficțiune și realitate sunt faptul acestei duble privire
asupra istoriei lui Sasha Samar, aspectul creator și fictiv al lui Kemeid și aspectul autobiografic al lui Sasha Samar.
Astfel, piesa reunește în personajul Sasha Samar această dualitate, atât personaj prins în acțiune, cât și narator.

Piesa se deschide și se închide asupra temporalităților prezente. Începutul îl vede pe Sasha Samar urcând pe scenă
și anunță că este pe cale să spună o parte din viața lui. Spectacolul se termină la fel, devenind din nou actorul Sasha
Samar, în 2012 la Montreal. Ne aflăm așadar în fața unei piese de teatru ale cărei probleme principale sunt narațiunea și
statutul actorului, care este și personajul. Sasha Samar este atât naratorul (când povestește), cât și actorul poveștii sale
(când redă fragmente din viața sa). Trece uneori de la statutul de narator la cel de actor, vorbind mereu la persoana I, ceea
ce nu ne permite să auzim în cuvintele lui semnele de a face un pas înapoi. Numai actul de a povesti pare să îndeplinească
această funcție de întoarcere și deci de retrospectivă.
„În „ scrierea scenică”, ca și în teatrul neodramatic, apare o nouă instanță , narațiunea, care amestecă categoriile
tradiționale de mimesis și diegeza . Această irupție a narațiunii în imitație are ca rezultat punerea sub semnul întrebării
a ficțiunii. În legătură cu aceste noi forme, actorul-interpret este condus să-și redefinească atât actoria, cât și eu . [...]
dar aici, narațiunea nu este internă mimesis-ului: ea devine o instanță proprie, redefinind imitația și ficțiunea. » 116

scrie Anne Monfort. În Mine, în ruinele roșii ale secolului , observăm o alternanță între fragmentele povestite și părțile
jucate, între narațiune și discurs, între diegeză și mimesis , alternanță care menține constant un nivel de îndoială în ceea ce
privește materialul care ni se dă. .a avea. Narațiunea corespunzătoare în mare măsură dimensiunii biografice a lui Sasha
Samar aduce pe scenă o dimensiune a realității, care suspendă pentru un moment ficțiunea. Mai mult, faptul că povestea
individuală a lui Sasha Samar este legată de Istorie întărește efectul realității și oferă privirii Sasha Samar un fel de privire
istorică. Organizat temporal în cinci capitole (I. Viața falsă 1973-1975, II. Copilăria 1968-1973, III. Adolescența 1980-
1986, IV. Tulburări 1986-1989, V. Prăbușire 1989-1994) piesa călătoriei lui Sasha Samar. de revelator a cum ar putea fi
viața sub regimul sovietic. Titlurile ultimelor două capitole amestecă în mod explicit Istoria și călătoria personală a

115115Walter Benjamin, în Opere III, Eseuri folio, 2000, p. 116

116 Anne Monfort, „After the post-dramatic: naration and fiction between stage writing and neo-dramatic theater”, Trajectoires [Online], 3 - 2009,
postat la 16 decembrie 2009, URL: http://trajectoire s.revue. org/index392.html
43
personajului.Aportul istoric este unul dintre roțile care permite piesei să se joace la granițele realității și ficțiunii.
Dimensiunea de mărturie pe care o poartă Sasha Samar, precum faptul că știm că a trăit cu adevărat în Ucraina sovietică,
îl determină pe spectator să creadă de facto ceea ce ne spune. „Am plecat în Afganistan la 28 iunie 1987 / Într-un Tupolev
plin până la refuz cu toate rasele de neimaginat ale continentului / [.]”, spune, de exemplu, Sasha Samar, care depune
mărturie despre adevăratele conflicte din această perioadă a Război rece. Acesta din urmă, în timpul unei ședințe publice,
a spus, pe un ton oarecum plin de umor, dar nu mai puțin revelator despre o problemă importantă, că scenele din piesă i-
au înlocuit unele dintre amintirile, de parcă ficțiunea și realitatea s-ar fi contopit și i-au modelat percepția asupra realității.
În actorul care vine aici pentru a-și pierde o parte din orientarea se instalează o dualitate, din care ambiguitatea dintre
personaj și persoană este sursa.

Pentru a completa povestea pe care vrea s-o spună, mai multe personaje sunt rugate să-și pună în scenă amintirile.
Sasha este singurul personaj care se află în prezentul anului 2012, în timp ce toate celelalte fac parte din trecut, din
memoria ei și sunt doar fantezii și amintiri. Asistăm la un fel de punere în scenă a memoriei de către un personaj-
povestitor care seamănă cumva cu o figură a regizorului. Într-adevăr, conform amintirilor sale și fragmentelor pe care le
convoacă pe scenă, Sasha Samar pare să-și pună în scenă povestea, cu tot ceea ce presupune alterările realității. Faptul de
a spune și a relua este deja o modalitate de a interveni în realitate și de a o deturna de la obiectivitatea pură. Gestul Sasha
Samar este, așadar, impregnat de această dublă caracteristică , amestecând faptele reale și biografice cu gestul narativ care
evocă o dimensiune a ficționalului. Scenele se succed ca atâtea fragmente din memoria lui subiectivă. Când se
poziționează ca narator, Sasha din 2012 este cel care ne vorbește și care este pe cale să reia sau să povestească o scenă din
memoria lui.
În aceste treceri și veniri între acțiune și narațiune, observăm diferite calități actoricești. Când suntem în acțiune, jocul
este mai teatral, mai implicat fizic, în timp ce jocul narativ preferă o anumită neutralitate apropiată de prezența cotidiană.
Sobrietatea vorbirii și a corpului se dorește a fi mai informativă și tranzitivă decât emfatică și patetică. De fiecare dată
când trecem de la o calitate de joc la alta, observăm o dezamorsare a celei anterioare, care conferă jocului rolul de
operator de rupturi. De la o scenă la alta, registrele se succed. „Autorul de teatru dramatic creează o lume aparent făcută
dintr-o singură piesă; autorul teatrului epic asamblează un mozaic. [...] opera epică, este adunată, este dungi în toate
direcțiile, efectul ei dominant este contrastul. spune 117Jean-Pierre Sarrazac. Această idee de patchwork pare să se
potrivească piesei studiate aici, deoarece leagă acțiunea și narațiunea, efectele realității și efectele ficțiunii, acționând
aproape de actoria neactorică și hiper-teatrală . Astfel încât spectatorul nu este niciodată instalat într- o tonalitate durabilă
și liniară , ci este chemat constant să meargă înainte și înapoi între diferitele niveluri.

Actul de a povesti fiind central, dimensiunea dramatică devine adjuvantul, suportul narațiunii. O creație ca Mine,
în ruinele roșii ale secolului, alunecă din grila noastră anterioară izolând teatrul textual și scrisul scenic. Această
ambiguitate se datorează aici prezenței actorului Sasha Samar care nu este nimeni altul decât adevăratul referent. În
secțiunea următoare, ne vom concentra în mod explicit asupra personajului și a actorului Sasha Samar, entități reunite
ambele în acest corp scenic ambiguu.

117117Jean-Pierre Sarrazac, în Viitorul dramei , circé/poche, 1999, p. 25

44
 2. Ambiguitate între actor și personaj

Eu, în ruinele roșii ale secolului este un spectacol hibrid, care, din punct de vedere al actoriei, se situează la limita
dramaticului și a performativului (prin performativ înțelegem o calitate a prezenței al cărei cadru teatral fictiv este
zdruncinat). ). În contextul artei spectacolului, interpreții se oferă mai mult de văzut fără protecția unei ficțiuni, a unui
personaj, într-o prezență autoreferențială care se referă la prezența actorului, a corpului actorului.fără un extra- referent
teatral: „Aici spectacolul teatral se îndepărtează de teatru. Este pentru că interpretul nu joacă. El este. El este ceea ce
prezintă. El nu este niciodată un personaj. El este încă el însuși, dar în situație. [...] Interpretul nu are dublu. spune
118
Josette Féral . Deși Eu, în ruinele roșii ale secolului este punerea în scenă a unui text dramatic, abordarea actoriei
(privind personajul principal) este mai aproape de acceptări care sunt mai relevante pentru scrierea scenică și
teatrul.postdramatic . Aceasta din punctul de vedere al ambiguității care se joacă între actor și personaj.
„Actorul se află între ficțiune și non-ficțiune: fie că este un nou venit sau același interpret care iese din rol, pe scenă sunt
reprezentate mai multe niveluri ficționale. Pentru Lehmann, această situație reflectă o problemă fundamentală a teatrului.
Postdramaticul și moștenitorii săi actualizează această „fractură latentă a teatrului” (Lehmann, 2002 : 205), făcând să coexiste
mai multe niveluri de realitate sau ficțiune. »119
Ne vom întreba cum această ambiguitate indică o redefinire a jocului la limitele performativului și al unei acceptări
mai postdramatice și a scrierii scenice? Miza acestei creații nu este de ordinul autoficțiunii sau al autobiografiei deoarece
nu este vorba despre viața autorului Olivier Kemeid care este relatată aici. Provocarea constă în alegerea distribuției care
aduce persoana în cauză pe scenă. Este o problemă de reprezentare. Vom începe cu lipsa de perspectivă a personajului,
apoi vom trece de partea punerii în discuție a cadrului teatral și apoi ne vom concentra pe prezența autoreferențială a
corpului.

Calitatea actoriei lui Sasha Samar care operează pe alternanța dintre narațiune și scene dramatice, ne-ar putea
determina să identificăm aici un proces apropiat de ceea ce teatrul brechtian i-a cerut actorului, care a trebuit să treacă
constant de la interpretarea personajului la afișarea lui distanțată. Aici, deși la suprafață asistăm la o mișcare similară,
punctul de rupere constă în faptul că Sasha Samar este nimeni alta decât adevărata Sasha Samar. Astfel, pasul înapoi
asupra personajului său nu poate fi un pas înapoi complet exterior.
„În timp ce teatrul epic transformă reprezentarea proceselor fictive reprezentate și se străduiește să se îndepărteze, să distanțeze
spectatorul pentru a-l face un expert, un specialist, un fel de jurat în politică, pe de altă parte, în formele post-epice . a
narațiunii, este vorba de evidențierea prezenței „personale” (și nu mai demonstrative) a naratorului, adică el pleacă de la
intensitatea autoreferențială a acestui contact pentru a crea, în depărtare. proximitatea, și nu distanțarea de proximitate. » 120
Naratorul Sasha Samar este Sasha Samar din 2012, iar retrospectiva este aceea a memoriei individului care își amintește
cine a fost. Pentru că privirea sub forma unei întoarceri în trecut inserează o distanță, de parcă Sasha din 2012 ar privi
această Sasha a trecutului ca pe un alt personaj. Cu toate acestea, folosirea „Eului” în mod interschimbabil pentru
narațiune și scenele dramatice dezvăluie unicitatea acestui personaj. Astfel, este greu de știut dacă cuvântul Sasha Samar
stabilește o distanță sau o apropiere cu realitatea biografică.

121
Ambiguitatea dintre personaj și persoană se naște în special din soarta rezervată decorului teatral , contractului
fictiv care guvernează relația scenă/sala . Când la început și la sfârșit, Sasha Samar se prezintă ca persoană, în 2012 la
Montreal și aici pe scenă pentru a-și spune povestea ("unde poate se spune prin mine", spune el, evidențiind legăturile
118Josette Féral, în Teoria și practica teatrului - dincolo de limite , L'Entretemps, 2011, p. 210
119 Anne Monfort, „După post-dramatic : narațiune și ficțiune între scrierea scenică și teatrul neo-dramatic”, Trajectoires [Online], 3-
2009, postat pe 16 decembrie 2009, URL:
http://trajectoires.revue.org/index392.html _
120Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic , L'Arche, 2002, p. 175
121Erving Goffman, Frames of Experience , Edițiile de la miezul nopții, 1991
45
dintre istoria individuală și istoria colectivă), rupe de la început contractul tradițional care face din ficțiune și din personaj
modurile privilegiate de apariție în teatru. „Reflecția duce la considerația că în teatrul postdramatic al realului, nu
afirmarea realului în sine constituie punctul [...], ci disconfortul prin indecizia de a ști dacă este fapt sau ficțiune. . Efectul
teatral și efectul asupra conștiinței provin din această ambiguitate . Lehmann ne spune 122din nou. Realul dacă se întâmplă
pe scenă este încadrat de medierea conștientă a acestui alt mod de apariție. Dacă desfășurarea piesei de după aceea este
ancorată mult mai mult în teatralitate, este totuși aparența realității care deschide și închide piesa și care pune sub semnul
întrebării teatralitatea dintre aceste două extremități. Ficțiunea intervine în realitate mai degrabă decât invers.

De obicei în teatru, corpul actorului se referă la corpul imaginar al personajului sau al unei persoane reale în cazul
pieselor în care personajele există sau au existat efectiv. Când Sasha Samar este pe scenă, deși există ficțiune teatrală și un
personaj (pentru că prezența ei nu este de ordinul teatrului documentar, la sfârșitul manuscrisului este înscris „din viața lui
Sasha Samar” , iar în program sunt menționate fapte biografice despre Sasha Samar, precum și fotografii din copilăria ei),
corpul ei de actor nu se referă la un corp extern. Corpul care ni se prezintă se referă numai la sine. Aici ne apropiem din
nou de o acceptare mai performativă a corpului actorului. Prezența fizică a lui Sasha în 2012, atestă finalul bun al poveștii
pe care ne-o spune și îl scoate în afara pericolului. Corpul actorului influențează percepția publicului asupra evoluției
dramatice a piesei. Cuvântul memorial înlocuiește efectul de suspans și așteptare. Această auto-referențialitate a corpului
este accentuată aici de faptul că, atunci când Sasha preia statutul de naratoare, calitatea ei actoricească este apropiată de
neactor, de vorbire spontană, stând în fața publicului, prezența ei este aici și acum. actul teatral. „Actorul este cel care se
ocupă de această trecere de la o stare la alta și care pune la îndoială reprezentarea: poate vorbi atât în numele său
extradiegetic și non-fictiv, cât și în cel al personajului său, intradiegetic și fictiv . ” 123scrie Anne Monfort despre actoria
„între eu și el ”. Actoria sau neactoria este în acest caz un element major al acestei estompări între ficțiune și realitate,
deoarece actoria este de obicei ecranul care separă actorul de personajul pe care îl interpretează. Josette Féral , în cartea sa
Theory and Practice of Theatre - Beyond Limits 124, distinge abordările americane și europene ale actoriei, subliniind că
„prezența” este o noțiune folosită mai mult în Europa, în timp ce „„energia” ar fi o dată mai americană. Calitatea actoriei
lui Sasha Samar, atunci când devine narator, este aproape de prezență, iar atunci când intră în acțiune dramatică, este mai
mult ideea de energie care intră în joc. Prin energie, Josette Féral intenționează un aspect mai voluntar și mai corporal.
actoria, în timp ce prezența europeană ar fi o tentație la imobilitate și acțiune situată în vorbire. Noțiunea de prezență
induce ideea unei hiper-conștientizări a ființei-acolo a actorului, ceea ce duce deci la a vedea spectacolul ca un act al aici
și acum. Energia, pe de altă parte, corespunde mai mult ideii de mișcare dinamică, de zbor către altceva (în special
acțiunea dramatică, rezultatul). Prezența este mai autosuficientă și își găsește puterea în prezent. Actoria lui Sasha Samar
navighează între aceste două concepte de prezență (narator) și energie (personaj prins în acțiunea dramatică). Jocul
reflectă așadar această ambivalență și această ambiguitate între actor și personaj, între realitate și ficțiune.
Această ambiguitate între actor și personaj nu este singurul fapt al percepției spectatorilor, ci și al celorlalți actori
ai creației. Într-adevăr, în timpul interviurilor pe care le-am realizat cu ei, aproape întotdeauna apare ideea unei
responsabilități de zece ori față de Sasha Samar și povestea ei. În același mod în care personajele din jurul lui Sasha
Samar sunt adjuvanți, suporturi, ajutoare în narațiunea ei, actorii simt această responsabilitate la nivel real și non-ficțional.
A juca cu actorul care este și personajul nu este banal și îi obligă pe actori să aibă o privire dublă, care atunci când văd
personajul, văd persoana reală a Sasha Samar. La deschiderea piesei, de exemplu, toți actorii stau la coadă în spatele
scenei și se întorc către Sasha Samar care se află în mijlocul lor cu o privire de încurajare care îl împinge să iasă în față și

122Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic , L'Arche, 2002, p. 160

123 Anne Monfort, „After the post-dramatic: naration and fiction between stage writing and neo-dramatic theatre”, Trajectoires [Online], 3 - 2009,
postat pe 16 decembrie 2009, URL: http://trajectoires.revue.org /i index392.html
124Josette Féral, Teoria și practica teatrului - dincolo de limite , L'entretemps, 2011
46
să ia cuvântul. Calitatea actoriei în acest moment este apropiată de prezența inofensivă, de prezența actorilor mai degrabă
decât a personajelor. Acest prolog îi prezintă pe actori ca actori a căror misiune este să poarte povestea unuia dintre ei.
Sasha Samar ne-a spus că la primele repetiții, ceilalți actori au fost prea respectuoși cu el, nu au putut să vadă un personaj.
Dar pe măsură ce lucrarea a progresat, ambiguitatea a dispărut și personajul s-a afirmat. Alegerea unei teatralități
puternice în interpretarea celorlalți actori pare să fie una dintre consecințele acestei dificultăți în ceea ce privește
materialul biografic. Jocul, departe de mimetism și patos, era considerat ca o formă mai mult sau mai puțin independentă
de conținut, îndepărtându-l de o reproducere a realității. În loc să joace emoțiile personajelor, actorii au investit corpuri,
forme actoricești, permițându-le să nu fie copleșite de sentimente care se referă la cele ale Sasha Samar și trecutul ei.

În concluzie, vom analiza utilizarea ludicului și a teatralității ca garanți ai ficțiunii. Universul estetic imaginat de
Olivier Kemeid este foarte teatral, în sensul de a fi în mod explicit anti-realist și anti-iluzionist. Spațiul teatral
funcționează ca o kommunalka , un spațiu în care coexistă diferite spații. Astfel, convenția teatrală este de așa natură încât
locul reprezintă o multitudine de ele și că este suficient ca actorul să semnifice prin actorie, trup, energie sau vorbire că
intră într-un spațiu nou pentru ca cineva să își schimbe locația (spre deosebire de un loc treptat). , intrarea psihologică
într-un personaj). Jocul predomină aici.
„ [...] În zorii secolului al XX-lea au reapărut revendicările ludice. Depășește conceptul de interpretare. Craig refuză imitația.
Lui Stanislavski care elaborează un întreg „sistem” care să-i permită actorului să întruchipeze în mod natural un personaj,
Meyerhold i se opune jocului, pentru că „fundamentul artei teatrale este jocul. Chiar și atunci când arată cotidianul pe scenă,
teatrul își reconstituie fragmentele prin procese unice pentru el însuși și al căror motto este actoria. A arăta viața pe scenă
înseamnă a juca această viață'' (''Class of Vs.''). Verbul „a juca” trece de la tranzitiv la intranzitiv: actorul joacă mai puțin pe
cineva sau ceva decât joacă, punct. »125

Mai mult decât atât, actoria este adesea opera unor imagini-personaj (muncitori colhozi), personaje caricaturate (Yuri
Gagarin) sau chiar personaje fanteziate (mama interpretată de Annick Bergeron și care se întâmplă să fie un personaj
proteic văzut prin privirea lui Sasha care vede . la multe femei o imagine a mamei ei). Sophie Cadieux, care este una
dintre actrițele spectacolului, ne spune că este vorba de a găsi forma fizică, contururile personajului și nu a încerca să
inserăm psihologia personajului. Ea ne spune că munca actoriei s-a făcut în acceptarea faptului că aceste personaje sunt
doar fantezii, fantome ale poveștii Sasha Samar, care vin să-i populeze narațiunea. Spațiul scenic, precum și actoria
garantează caracterul fictiv al piesei. Actoria este astfel un mijloc de păstrare a teatralității, baza distincției dintre realitate
și ficțiune. „[.] Utilizarea pozitivă a noțiunii este evidentă de fiecare dată când teatrul este amenințat să fie confundat cu
„viața”: atunci este judicios să ne amintim că orice spectacol este un simulacru, o formă și că teatralitatea nu este
privilegiul lucrului reprezentat ci al mișcării scrisului prin care se reprezintă; [.]” putem citi în dicționarul Corvin referitor
la noțiunea de teatralitate. În timpul unui interviu public la Théâtre d'Aujourd'hui, Olivier Kemeid a menționat faptul că,
atunci când Sasha Samar a venit să-l vadă pentru a-i spune povestea, i-a menționat caracterul teatral al vieții sale. Astfel,
viața lui Sasha Samar, plină de evenimente , întorsături și teatru, a servit abordarea explicit teatrală a lui Kemeid în regie
și actorie.

Cu acest al doilea capitol, am putut vedea că dualitatea dintre ficțiune și realitate rezidă puternic în abordarea
actoriei și în calitatea apariției lui Sasha Samar, navigând între personaj și persoană, între ficțiune și realitate. În loc să
decidă dacă actorul se arată sau dacă se protejează din cauza ficțiunii teatrale scrise și regizate de Olivier Kemeid , ar fi
mai potrivit să spunem că această creație își găsește puterea în această ambiguitate care domnește în toată sala.

125Y. Lorelle, în Dicționar enciclopedic de teatru , Michel Corvin, Larousse, 1998, p. 888
47
Concluzie la partea a III-a

În această a treia parte, pe care am consacrat-o observării caracteristicilor comune

celor două practici studiate aici, am putut constata că dincolo de distincții, cele două
abordări s-au dovedit a fi puse sub semnul întrebării prin întrebări comune.
Lucrarea noastră luând ca obiect acțiunea, tocmai pe această bază am ales să ne
concentrăm asupra spargerii granițelor dintre practici, dar este incontestabil că
această caracteristică poate fi observată la diferite niveluri ale practicii teatrale .
Concluzie

Acest raport de cercetare va fi o oportunitate de a arunca o privire mai atentă asupra actoriei în teatrul
contemporan printr-o abordare comparativă între creația de texte dramatice și scrierea scenică. Dacă această distincție
poate părea arbitrară, ea va fi servit ca punct de referință și comparație pentru a înțelege mai bine fiecare dintre practici în
singularitățile lor.

Jocul actorului ridică o multitudine de întrebări și nu l-am abordat în căutarea completității. Într-adevăr, am
favorizat unghiul relației dintre actor și personaj. Am putut observa că acest dublu actor-personaj a fost rediscutat la
diferite niveluri în unul și celălalt dintre cele două practici pe care le-am observat. Când scrierea contemporană conferă
personajului statuturi noi, în special în ceea ce privește identitatea personajelor și legătura lor slăbită cu verosimilitatea și
mimica, scrierea de pe platou pune mai mult în discuție legăturile care unesc actorul de personaj, într-o erodare a
granițelor dintre acestea. două entităţi. Dacă personajele contemporane par din ce în ce mai puțin conectate la o abordare
realistă și referențială, atunci actorul poate căuta mai mult să facă din interpretarea sa locul unei îndepărtari de mimesis .
Astfel, drumul acestui actor, ca și actorul novarinian de exemplu, se face din ce în ce mai mult în căutarea distanței între
bărbat și personaj. Mai mult, în scrierea scenică, legătura dintre actor și personaj este mai mult în proximitatea și jocurile
de ambiguitate pe care aceasta le stârnește, cu personajul, care de foarte multe ori nu mai poartă numele de personaj.

Din punct de vedere al tehnicilor de joc, am putut observa în ambele practici abordări diferite. Căutând să se îndepărteze
de mimesis , personajele contemporane și actorii care le interpretează caută din ce în ce mai mult noi moduri de acțiune
care să se îndepărteze de ceea ce este recunoscut, acest lucru este în special ceea ce am putut vedea cu artiști precum
Valère Novarina, Brigitte Haentjens . sau chiar Denis Marleau. Într-adevăr, se pare că jocul se află în centrul cercetării lor
teatrale și că explorează din ce în ce mai mult posibilitățile actorului, mai ales la nivel fizic. Personajul cu o identitate
finită, completă, este asociat cu caracterul psihologic, coerent și a cărui logică este mai cerebrală, când personajele incerte
(și uneori cu antropomorfie incertă) îi pot determina pe actori și regizori să caute în altă parte, iar corpul poate fi un loc
fertil de căutat (la care se poate adăuga utilizarea din ce în ce mai mare a tehnologiilor), noi moduri de a construi și de a
pune în joc aceste personaje. În practicile de scriere scenică pe care le-am putut observa, actoria atrage mai mult, după
cum am spus, dintr-o anumită apropiere între personaj și actor, ducând adesea la tipuri de actorie apropiate de no.-joc sau
prezență zilnică. , simplu. Într-adevăr, actorul care și-a pierdut cumva caracterul, trage din el și din prezența sa scenică
aici și acum , modurile de a fi pe scenă. Această abordare, care constă în a nu ascunde (sau într-un mod mai puțin evident
și sistematic decât în creațiile de texte) actorul din spatele unui personaj, dezvăluie provocarea anti-iluzionistă pe care o
remarcăm adesea în acest tip de creație. Actorul nu se mai preface a fi un personaj, dar acceptă să apară pe scenă mai mult
ca persoană. După cum am văzut, calitatea prezenței personale pune sub semnul întrebării noțiunea de tehnică a actorului
48
de a favoriza implicarea creativă și intimă a actorilor. Importanța acordată evenimentului prezent al actului teatral este un
fapt major atunci când cineva este interesat de actorie, deoarece pune sub semnul întrebării noțiunea de personaj
preexistent și subzistent pentru un actor. Astfel, actorul aflat în centrul spectacolului din prezent nu mai caută să arate de
unde provine personajul său și încotro merge. Aceasta pune sub semnul întrebării și noțiunea de acțiune dramatică atașată
înființării și dezvoltării unui proiect privind viitorul.

De asemenea, a fost foarte interesant de observat că cele două practici au convergit pe mai multe puncte, în
special asupra noțiunii de acțiune. Teatrul vorbirii, așa cum am văzut, face din vorbire și enunț miza primordială în
apariția personajelor. Personajele dedicându-se din ce în ce mai puțin unui proiect, ne apar într-o temporalitate mai
prezentă, o temporalitate care se apropie de timpul decorului, al spectacolului, așa cum se întâmplă adesea în scrierea
scenică. Noțiunea de postdramatic dezvoltată de Hans -Thies Lehmann pare a fi potrivită aici atât pentru scrisul
contemporan, cât și pentru scrisul pe platou, care are loc după acțiune, dacă a existat acțiune, când viitorul nu mai este cu
adevărat chemat și gândiți. . Acțiunea globală, acțiunea de ansamblu se prăbușește încetul cu încetul pentru a lăsa loc
micro-acțiunilor, fie ele lingvistice și fragmentare sau fizice și concrete. Astfel, în scrierile de decor se vorbește mai mult
despre curs și labirint (Céline Bonnier) pentru a evoca traiectoriile personajelor care nu urmează un proiect liniar.

Într-un context teatral în care practicile se înmulțesc și se diversifică din ce în ce mai mult, trebuie să aveți grijă și
să puneți în discuție în mod constant actoria (ca toate celelalte elemente ale acestei practici), care este un teren foarte
schimbător și care este adesea provocările mai globale pentru teatrul în ansamblu. Noțiunea de personaj este în mod
regulat rediscutată, pusă sub semnul întrebării, fie că se vorbește despre figuri, de exemplu, în scrierile contemporane, fie
că o diminuează în beneficiul actorului însuși. În cele din urmă, se pare că actoria este aproape întotdeauna reținută în
funcție de personaj, fie pentru a-l revendica, fie pentru a-l pune la îndoială, fie chiar pentru a-l evacua complet.

Bibliografie

Opere literare

1. DUCROS, Philippe. Disidenti . Chiar momentul, 2012

2. KEMEID, Olivier. Eu, în ruinele roșii ale secolului (operă scrisă de mână nepublicată încă)

Lucrări generale

1. SARRAZAC, Jean-Pierre. Viitorul dramei . Circe/buzunar, 1999

2. SARRAZAC, Jean-Pierre. Lexiconul dramei moderne și contemporane . Circe/buzunar, 2005
3. Noi teritorii de dialog . [ ed . De Jean-Pierre Ryngaert ]. Acts Sud-Papers/ Cnsad , 2005
4. VINAVER, Michel. Scrieri dramatice . South Acts, 1993
5. LE PORS, Sandrine. Teatrul Vocilor . PUR. 2011
6. Scott, Diane. Avignon 2009 caiet critic . Harmattanul . _ 2010
7. MINYANA, Philippe. Epopee intime - interviuri cu Hervé Pons . Solitaire intempestive. 2011
8. LIARD, Michel. Cuvânt scris - cuvânt scenic . Joca Editions va fi . 2006
9. PAVIS, Patrice. Dicţionar de teatru . Armand Collin. 2002
10. Danan, Iosif. Ce este dramaturgia? Sud-Papiers Acts. 2010
11. Benjamin, Walter. Lucrări III . Eseuri de folie. 2000
12. CORVIN, Michael. Dicţionar enciclopedic de teatru . Larousse. 1998
13. LEHMANN, Hans- Thies . teatru post-dramatic . Arca. 2002

Cărți și articole despre caracter și actorie

49
 1. ABIRACHED, Robert. Criza de caracter în teatrul modern . Grasset, 1978
2. FERAL, Josette. Montarea și interpretarea actorului, interviuri volumul 1, spațiul textului , ediții joc/ediții
Lansman , 1997. 174 p.
3. RYNGAERT, Jean-Pierre și SERMON, Julie. Caracterul teatral contemporan: descompunere, recompunere .
ediții de teatru , 2006
4. ASLAN, Odette. Actorul în secolul XX , etică și tehnică . a doua ediție, L'Entretemps, Vic la Gardiole, 2005
5. Rolul actorului, recenzie Outre Scène nr. 3, mai 2004, Teatrul Național din Strasbourg
6. Teatrul și noua lui dinamică narativă . [ ed . De Chantal Hébert și Irène Perelli- Contos ] Laval University Press,
2004
7. Scrieri contemporane 11 Valère Novarina Limba pe scenă . [ ed . de Frédérik Detue și Olivier Dubouclez ],
literatură modernă minard: Caen, 2009
8. Noile formații ale interpretului Teatru, dans, circ, păpuși . [ ed . De Anne-Marie Gourdon], Edițiile CNRS, Paris,
2004
9. „Actorul între caracter și performanță”, Revue d'études théâtrales , nr. 26, 2003
10. BRECHT, Bertolt. Arta comedianului . Arca, Paris, 1999
11. SARRAZAC, Jean-Pierre. „ Uzurparea identității – prin recitirea „Criza personajului””, în studii teatrale , nr. 20,
2001
12. PIEMME, Jean-Marie. „Pentru un teatru literal” (p. 20-23), în studii teatrale , nr. 26, 2002
13. SARRAZAC, Jean-Pierre. „Partajarea vocilor” (p. 11-16), Noi teritorii de dialog . [ ed . De Jean-Pierre
Ryngaert ], Actes Sud-Papiers/ Cnsad , 2005
14. RYNGAERT, Jean-Pierre. „Întruchiparea fantome vorbitoare” (p. 11-19), studii

teatrală , nr. 26, 2002

15. LASSALLE, Jacques. „Actorul model sau amprenta lui Robert Bresson” (p. 24-32), în studii teatrale , nr. 20,
2001
16. JOLLY, Geneviève și LESAGE, Marie-Christine. „Jocuri fonice și ritmice” (p. 51-55), în Noi teritorii de dialog .
[ ed . De Jean-Pierre Ryngaert ], Actes Sud-Papers, 2005
17. OLIVIER, Stephane. „Critica construcției „revers” a personajului” (p. 42 45), în studii teatrale , nr. 26, 2002
18. GOFFMAN, Erving . Cadre de experiență . Ediții la miezul nopții. 1991
19. BANU, Georges. „Actor-poetul, dincolo de rol” (p. 24-30), în studii teatrale , nr. 26, 2002
20. MONFORT, Anne. „După post-dramatic : narațiune și ficțiune între scrierea scenă și teatrul neodramatic”,
Trajectoires [Online], 3 - 2009, postat pe 16 decembrie 2009, URL: http://trajectoires.revue.org/index392 . html

Lucrări la montare

1. PAVIS, Patrice. Montare contemporană . Armand Colin, Paris 2010

2. Revista de studii teatrale. [ ed . De Joseph Danan și Jean-Pierre Ryngaert ], nr. 24-25, 2002, „Scrieri dramatice
contemporane (1980-2000). Viitorul unei crize »
3. Revista de studii teatrale, nr. 26, 2003, „Actorul între caracter și performanță”, [ed. de Jean-Louis Besson]
4. Alternative théâtrales, nr. 88 2006, „Legăturile singulare - regizorul și actorul său”
5. PROUST, Sophie. Denis Marleau . colecție de scenă , Actes Sud, 2010
6. FERAL, Josette. „Montarea în scenă ca punerea la încercare a textelor” (217-242). în Arhivele scrisorilor
canadiene . 2001
7. BOISSON, Bénédicte, FOLCO, Alice, MARTINEZ, Ariane. Montare teatrală din 1800 până în zilele noastre .
PUF. 2010
8. FERAL, Josette. Teoria și practica teatrului - dincolo de limite, între timp,
2011

Cărți/articole despre artiștii studiați și/sau menționați

• Pippo Delbono
1. TACKELS, Bruno. Pippo Delbono . col. Scriitorii de pe platoul V. Solitaires intempestivi. 2009
2. DELBONO, Pippo . Corpul actorului sau nevoia de a găsi un alt limbaj . Untimely Solitaires, Besançon, 2004
3. DELBONO, Pippo . Teatrul meu . Proiectat și produs de Myriam Bloedé și Claudia Palazzola . Ora teatrului /
Actes Sud, 2004

50
 • Denis Marleau
1. Albumul Teatrului Ubu: Regia Denis Marleau, 1982-1994. [ ed . De Jean-François Chassay ] Montreal: Cahiers
de théâtre jeu/ Lansman editions , 1994, 143 p.
2. Alternative teatrale: Modernități de Materterlinck , nr. 73-74. 2002. Bruxelles. 112 p.
3. ISMERT, Louise. „O fantasmagorie tehnologică, interviu cu Denis Marleau” (p. 104-107). Alternative teatrale,
nr. 73-74, 2002
4. LEFEBVRE, Paul. „Surplontă. Denis Marleau în contextul teatrului din Quebec” (p. 6-7). Alternative teatrale, nr.
73-74, 2002

5. MANCEL, Yannic . „Denis Marleau, străinul transatlantic” (p. 5). Alternative teatrale, nr. 73-74, 2002
6. CHASAY, Jean-Francois. „Oulipo Show” (p. 178-180). Caiete de teatru de jocuri, nr. 47, 1988
7. SAINT-PIERRE, Christian. „Singularitate și rezistență: interviu cu Denis Marleau și Stéphanie Jasmin”. Revista
de teatru de jocuri, nr. 138, 2011
8. LAVOY, Pierre. „Depășirea vieții: interviu cu Denis Marleau” (p. 22-29), Revue de théâtre jeu, nr. 69, 1993
9. FERAL, Josette. 1992. „Am simțit din ce în ce mai mult că nu voi deveni actor”: interviu cu Denis Marleau” (p.
101-120), în Revue de théâtre jeu, n° 62, 1992

• Valere Novarina
1. NOVARINA, Valere. Scena. POL, 2003
2. DUBOUCLEZ, Olivier. „Portretul actorului în caracter: actorul și măștile sale în teatrul lui Valère Novarina ” (p.
51-61), în La bouche théâtrale . [ ed . De Nicolas Trembaly ], editor Xyz . 2005
3. NOVARINA, Valere. Teatrul cuvintelor . POL. 2007
4. NOVARINA, Valere. „Intrarea unui centaur (despre Daniel Znyk )” (p. 66-68), interviu de Sylvie Martin
Lahmani , în Alternatives théâtrales , n°88, 2006

• Joel Pommerat
1. POMMERAT, Joel. Teatrele prezente . Sud-Papiers Acts. 2007

• Rodrigo Garcia
1. MARTINEZ, Ariane și LE PORS, Sandrine. „Rodrigo Garcia, Notes de cuisine ” (p. 155-160), în Noi teritorii de
dialog . [ ed . De Jean-Pierre Ryngaert ], Actes Sud-Papiers, 2005

• Brigitte Haentjens
1. FERAL, Josette. „Fura de a crea: interviu cu Brigitte Haentjens ” (p. 189-204), în Josette Féral , Înscenare și
actorie , volumul III, Quebec America, 2007
2. Sibilline o călătorie plurală . [ ed . De Stéphane Lépine]. Edițiile cele 400 de lovituri, 2008

• Romeo Castellucci
1. TACKELS, Bruno. Soții Castellucci . Scriitori de scenă I. Solitaire intempestivi. 200510 Glosar de dramă modernă și contemporană , Jean-Pierre
Sarrazac, Circé/Poche, 2005, pp. 24-25: „[...] Trebuie să recurgem aici la distincția făcută de Michel Vinaver între cele trei niveluri la care poate fi
surprinsă acțiunea într-o piesă. Aceste trei niveluri determină trei tipuri de acțiuni, care poate nu sunt de aceeași natură: acțiunea de ansamblu,
acțiunea detaliată (''detaliul'' putând fi actul, scena, secvența...), acțiunea moleculară ( așa cum se manifestă rând după rând, sau pur și simplu în pas
cu pas al textului). [...] Ceea ce realizează drama modernă și contemporană, sub diverse forme, nu este neapărat dispariția oricărei acțiuni 7

51