Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Nuvela este o specie a genului epic cu un singur fir epic, urmarind un conflict unic cu
personaje nu foarte numeroase caracterizate succint.
1. Prima etapa este reprezentata de proza realista (faza indica). Aceste opere sunt scrise
sub influenta scriitorului Andre Gide avand in vedere faptul ca personajele acestei etape
sunt lucide, obsedate de cunoasterea sinelui, preocupate de ordonarea epica a
experientelor traite.
2. Cea de-a doua etapa este reprezentata de proza de observatie sociala numita si faza
existentialista in care autorul se arata preocupat de destinul unei generatii dornice de
transformare.
3. Cea de-a treia etapa este reprezentata de proza fantastica numita si faza initiatiza. In
aceasta etapa Mircea Eliade opteaza pentru un fantastic erudit care oscileaza intre doua
tipuri de simboluri.
Primul simbol este cel magic cu influente din folclorul romanesc ( mituri despre
serpi si strigoi) sau cu influente din folclorul cel mitic.
Cel de-al doilea simbol este cel mitic bazat pe relatia sacrului sau profanului,
acest simbol este determinat de convingerea lui Mircea Eliade ca"mitul continua sa se
manifeste in existenta omului modern".
"19 trandafiri", " Pe strada Mantuleasa", "In curte la Dionis", " Tinerete fara
tinerete", "La tiganci".
In interpretarea nuvelelor lui Eliade trebuie sa avem in vedere faptul ca acestea
contin majoritatea ideilor din operele sale stiintifice. Eliade insusi afirmand intr-un
interviu acordat lui Claude Henri Rocquet: „pentru a judeca ceea ce am scris, operele
mele trebuiesc privite in totalitatea lor”. Asadar vom avea in vedere tezele fundamentale
ale lui Eliade, fenomenologia sacrului, coincidentia oppositorum.
Fenomenologia sacrului se manifesta camuflat in profan. Prin sacru Eliade
intelege timpul si spatiul anistoric reversibil, irational. Prin profan Eliade intelege timpul
si spatiul istoric ireversibil rational.
Coincidenta oppositorum se refera la simultaneitatea si dualitatea sacrului si
profanului.
In aspecte ale mitului Eliade defineste mitul ca fiind: „o istorie sacra, relateaza un
eveniment care a avut loc intr-un timp primordial, timp fabulos al inceputurilor. Mitul
furnizeaza modele pentru conditia umana si confera prin aceasta semnificatie si valoarea
existentei”.
De altfel in „proba labirintului” Eliade afirma ca „literatura e o fiica a
mitologiei”.
O alta idee sustinuta de Eliade in aspecte ale mitului se refera la semnificatia
naratiunii, aceasta avand in viziunea sa doua functii: pe de-o parte prelungeste intr-o
existenta profana intamplarile traite in mituri, pe de alta parte apara individul de
„teroarea istoriei”.
LA TIGANCI
Tema : trairea simultana in doua planuri diferite (sacru si profan). Iesirea din
timp. Desi este nuvela fantastica, Eliade evita sa introduca elemente supranaturale,
rezultatul fiind impresia de verosimilitate. Deoarece evenimentele par adevarate numai
ca ele se desfasoara intr-un timp si spatiu diferite. Asadar verosimilitatea operei este
determinata de faptul ca personajul traieste rational, coerent in doua sfere temporale
diferite ( sacru si profan).
- tehnica palimpsestului sau tehnica epicului dublu- in plan literar se nareaza intamplari
banale ale unui personaj obisnuit, iar in subtext se simte un puternic fundal de simboluri
si semnificatii astfel: naratiunea evolueaza de la relatarea unui eveniment realist spre
nivelul mitic astfel incat realul si irealul se suprapun. Prin aceasta tehnica realul din
opera "La tiganci" se fisureaza lasand loc sacrului chiar si prin cele mai obisnuite
gesturi.
*tehnica epicului dublu se realizeaza in nuvela prin doua procedee :
o aluzia prezenta in finalul deschis in replica lui Hildegard prin care se sugereaza sensurile
unei initieri.
o confuzia personajului care afirma „se intampla ceva cu mine si nu stiu ce”.
Gradina tigancilor este privita in mod diferit de calatorii din tramvai si Gavrilescu.
Pentru calatorii din tramvai, gradina ca topos (loc) real este un spatiu imoral. Pentru
Gavrilescu care patrunde aici cautand aventura, gradina devine un spatiu sacru in care
se initieaza.
Fantasticul vizionar (absurd) care este determinat de faptul ca intre personaj si
cronotop (relatia dintre spatiu si timp) apare un conflict astfel incat planul real sufera o
metamorfoza, devenind strain amenintator, absurd. Fantasticul folcloric care este
realizat in opera prin raportarea la credintele si superstitiile din folclorul romanesc
( mitul ielelor).
*************************************************************************************
FANTASTICUL
Def : fantasticul este o categorie estetica ce desemneaza ceea ce nu exista in realitate,
ceea ce e ireal, aparent, iluzoriu.
FANTASTICUL IN LITERATURA
In creatia populara, fantasticul apare ca masura a fortelor nestapanite ale naturii,
in timp ce in creatia culta, tinde sa devina unul dintre semnele distinctive ale acesteia.
Daca in basme, fantasticul apare ca ceva firesc, fara sa intrige naratarul extern, in
nuvele si in povestiri, fantasticul apare ca o „spartura in coerenta universului".
Una dintre cele mai riguroase teorii despre fantastic apartine lui Tzvetan
1. Lumea evocata intr-un text fantastic trebuie sa fie considerata de cititor ca reala.
Numai astfel evenimetul neobisnuit poate fi receptat ca atare. In acest sens,
naratorul dezvolta o strategie narativa de „autentificare” a universului prezent.
2. Cititorul trebuie sa ezite intre o explicatie in ordinea naturala a lumii, in legatura
cu evenimentele neobisnuite si o explicatie care sa impuna acceptarea
supranaturalului. Astfel rezulta ca fantasticul are la baza ezitarea personajului si a
naratarului extern (vezi tehnica echivocului).
3. Pentru ca un text sa se mentina in ordinea fantasticului, structura sa nu poate sa-i
permita cititorului o interpretare alegorica. Se observa ca textul se intemeiaza pe
un paradox: pe masura ce naratorul „autentifica” universul creat, informatiile, mai
ales dupa aparitia fenomenului neobisnuit, nu se mai lasa receptate exclusiv dintr-o
perspectiva realista, ele comporta si o alta semnificatie - aparitia ezitarii.
- Adrian Marino „Dictionar de idei literare” dezvolta teoria mai sus amintita,
indentificand 4 tipuri de rupturi:
1) Ruptura in ordinea realitatii ( irealul patrunde brusc, intempestiv in real) * vezi
semnele (simbol) din prima secventa narativa + reflexul memoriei personajului care isi
aminteste de episodul de la Charlotenburg care ii marcase existenta prin despartirea de
Hildegard.
* Cand intra la tiganci, lui Gavrilescu ii este sete, lucru logic avand in vedere canicula,
insa i se ofera cafea fierbinte, acest eveniment avand un efect ilogic, pentru ca i se face
somn.
ALTE TRASATURI
fantasticul e creat de regimul nocturn ( vezi incaperea cu paravane).
exprima iesirea din automatismele zilnice, abandonarea rutinei.
presupune intensitatea tensiunii emotionale a personajului ( anxietate, neliniste)
tipul de personaj, cel mai des intalnit este acela care trebuie sa se initieze.
Initierea presupune moartea ritualica pentru un anumit tip de existent- ignoranta- si
renastere la un nivel spiritual superior, dobandirea intelepciunii si cunosterea
tainelor.
initiere = calatorie nelinistitoare si distructiva( schimba personajul).
modurile de expunere :
DESCRIEREA
Se poate vorbi de o „teroare a semnificatului” caci fiecare detaliu poate fi, mai
tarziu, punctul de plecare al irealului, fiecare obiect, fiinta se transforma in avertisment,
cheie pentru fantastic.
NARATIUNEA
Oscileaza mereu intre planul real si ireal. Pentru a face posibila „calatoria
fantasticului” e necesara pastrarea incertitudinii si ezitarii ce impiedica orice solutie
rationala. Momentele de criza ( ruptura) devin din ce in ce mai evidente in final, unde
nu mai ramane nimic din aparenta siguranta a realului. Planurile se suprapun, se
amesteca in alcatuiri noi, bizare.
DIALOGUL
Se caracterizeaza prin degradarea conversatiei, lasa impresia de vitalitate, insa
exprima golirea de sens a ordinii realului.
FANTASTICUL MITOLOGIC
Avand in vedere afirmatia lui Mircea Eliade „literatura este fiica a mitologiei”
putem sustine ca si nuvela „La tiganci “ poate fi interpretata in structura de profunzime
ca o relevare sub forma degradata a miturilor.
Principalele mituri intalnite in opera sunt: mitul salvator- salvatus; mitul
nostalgiei originilor; mitul androginului; mitul Cerberului; mitul ielelor; mitul
labirintului; mitul lui Charon; mitul ascensorului ca varianta desacralizata a barcii lui
Charon; mitul lui Orfeu si Euridicie.
* despre Hildegard, Gavrilescu afirma: „a fost marea mea dragoste. A fost femeia vietii
mele!” Din pesrpectiva mitologica, aceasta relatie face trimitere la cuplul primordial,
edenic sau la mitul androginului. Conform Upanisadelor, iubirea autentica presupune
contropirea sufletului individual (Atman) cu sufletul universal (Brahman).
Gavrilescu-Elsa
*intalnirea cu Elsa e interpretata de Gavrilescu drept forta destinului „si atunci s-a
intamplat ceva […] asa a fost sa fie”
Gavrilescu in Bucuresti
< colonelul Lawrence > devine simbol al dorintei refulate a lui Gavrilescu de aventura,
de depasire a mediocritatii, a autoamagirii (Thomas Edward Lawrence a fost un ofiter
britanic, celebru mai ales pentru rolul jucat in revolta arabilor din1916-1918. Conform
fisei medicale intocmite de Fortele Aeriene Regale Britanice (RAF) la incorporare, pe 12
martie 1923 Lawrence avea inaltimea de 1,66m si 59 kg. La 12 sau 13 ani, micul
Lawrence si-a rupt un picior. Fie din cauza ca fractura s-a vindecat greu, fie din cauza
oreionului contractat in adolescenta, baiatul s-a oprit din crestere la inaltimea de
aproximativ 1.66m. Cu un cap disproportionat de mare, parea mult mai scund. La
sfarsitul razboiului, dupa cucerirea Damascului, Lawrence refuza orice onoruri sau
recompense material si se intoarce acasa, la Londra. Avea 30 de ani, era creator de
istorie, avea cea mai mare faima pe care si-ar putea-o dori un luptator si brusc, fara
explicatie, capata viziunea ca „totul este cladit pe inselatorie”. Acut, simte datoria sa se
insingureze, sa se retraga, pentru a-si redobandi linistea si sinceritatea. Primul roman
despre T.E. Lawrence a fost tradus in limba romana de Mircea Eliade). Modelul
colonelului ii este sugerat personajului de „studenti eminenti” despre care Gavrilescu,
cel amnezic „pacat ca nu pot sa mi-o aduc aminte cuvant cu cuvant” exclama : „Si ce
memorie!” Asadar, studentii sunt mesageri ai sacrului pentru cel ce sufera de amnezie.
< gradina tigancilor > e o obsesie a personajului. De observat ca aceasta i se releva ca
posibilitate de salvare de catre taxator. Numai ca personajul amnezic, traind exclusiv in
profan nu poate vedea dincolo de aparentele acestui spatiu, o percepe doar vizual
„incepe sa se zareasca”, e preocupat de aspectul material „de unde au ele atatia bani?”
Astfel replica batranului, simbol al intelepciunii, „e o rusine. Ar trebui interzis. E
nepermis!” se refera, de fapt, la profanul Gavrilescu, menita sa-l oblige sa-si
constientizeze pacatul. Taxatorul n-ar trebui sa-i sugereze celui ce si-a pierdut Atmanul,
ce refuza sa-si asume ratarea („cand este omul cult, le suporta mai usor pe toate. Eu am
o fire de artist ….”) calea salvarii.
Gavrilescu la tiganci
*simbol al Ceberului, baba incearca sa-l determine sa-si asume ratarea numindu-l
„muzicant”, insa orgoliul personajului refuza adevarul, caci Gavrilescu prin pretentia sa
de a fi considerat artist- adica substitut al Unicului Autenticului Artist- amintind astfel
de demonismul luciferic, nu reuseste sa se desprinda de profan. Cu toate acestea
personajului cuprins „pe nesimtite… de o infinita tristete”, amintind astfel de mitul
nostalgiei originilor, i se ofera sansa purificarii katarsisului, avand insa optiunea
liberului arbitru (are de ales, baba oferindu-i o tiganca, o grecoaica si o nemtoaica).
Refuza insa nemtoaica pentru ca nu doreste sa-si asume responsabilitatea si astfel casa
tigantilor devine Catabasa (coborarea in infern), dobandind valoare initiatica. Inainte de
a se purifica, ispita il avertizeaza „sa le tii bine minte. Sa nu le incurci” , avertisment
imposibil de respectat caci Gavrilescu e amnezic, numai sufletul ii poate releva esenta.
*ghicitul fetelor e proba initiatica prin care i se ofera posibiltatea de a-si recupera intuitiv
Atmanul, proba ce se fixeaza intre clarviziune si joc. Ghicitul nu presupune pregatire
speciala, e un joc al norocului. Gavrilescu rateaza aceasta proba, el nu deosebeste
aparenta de esenta, intuitia sa in absenta Atmanului e atrofiata, insa nu isi asuma nici
esecul. Mai intai ezita sub pretextul ca ii este sete; cere apa si este supus unei noi probe.
Din punct de vedere mitologic, apa este substanta nasterii si a mortii, are functie sacra,
ea purifica in sensul stergerii pacatelor, ilumineaza spiritual fiinta. In nuvela, Eliade
propune sensul oracular, spiritualizant al apei, prin transfigurarea unui simbol din
basm. Si aceasta proba are caracter intuitiv, iar Gavrilescu o rateaza. Atitudinea fetelor ii
provoaca umilinta si astfel revine la orgoliu: „eu nu sunt un oarecare. Eu sunt Gavrilescu
artistul”. Verbal, isi recunoaste esecul, insa nu si-l asuma. „Inainte de a fi ajuns, pentru
pentru pacatele mele, un biet profesor de pian, eu am trait un vis de poet”. Personajul
pare sa constientizeze tradarea Atmanului si fetele ii acorda un ragaz „una dintre fete ii
apropie un fotoliu..” Dar Gavrilescu se incurca, ezita, sustine resemnarea „ma invatasem
cu ideea” si fetele ii releva adevarul „schimbi mereu vorba”; „ti-e frica”. O cale a
katharsisului e rememorarea prin care se amplifica nostalgia originilor. (Gavrilescu
suspina adanc, priveste lung, melancolic).
Fetele insista ca personajul sa-si asume rolul in proba ghicitului, dar Gavrilescu
rateaza. Efectul esecului e reprezentat de „hora de iele” a fetelor. Dansul e un joc ritual si
un mod de comunicare, el precede, in plan mitologic, un eveniment capital: anamneza
sau moartea. Gavrilescu e invartit pana ameteste, pierzand astfel contactul cu realitatea
„nu-si mai dadu seama de nimic”. Trezindu-se Gavrilescu continua rememorarea,
grecoaica ii numeste direct pacatul sau: „ai fost un prost… nu trebuia sa visezi, trebuia s-
o iubesti….” Deci ratarea sa e efectul direct al tradarii iubirii, al renuntarii la Atman. Dar
Gavrilescu nu isi asuma adevarul „aveam 20 de ani si ea nu implinise inca 18”.
Astfel se impune o cale complementara a dobandirii katharsisului, muzica:
„daca as avea un pian…” Muzica presupune o receptare emotionala completa, are
functie magica, adresandu-se direct sufletului, prin urmare ea face posibila anamneza,
lucru evident caci Gavrilescu canta, nu dupa partituri ci din memorie. Dar nici acum nu
asuma adevarul, ratarea sa e traita cu resemnare, caci apartine destinului. Fetele decid
asupra esecului rememorarii „daca mai asteptam n-are sa ne ghiceasca niciodata”.
E supus din nou probei ghicitului, sugerandu-i-se si rasplata „ai sa vezi cat are sa
fie de frumos […] n-are sa-ti para rau”. Revine orgoliul personajului „artist sau muritor
de rand, voi o tineti una si buna: sa va ghicesc tiganca”.
Ghicitul apare acum ca o ispitire asemenea gradinii „Ti-am fi cantat si ti-am fi
dantuit si te-am fi plimbat prin toate odaile. Ar fi fost foarte frumos”. Adica Gavrilescu
ar fi primit sansa stergerii pacatelor, ar fi refacut cuplul primordial.
Dar Gavrilescu revine la pian, catalizator al iubitii ratate, iar anamneza se
acutizeaza caci melodiile pe care le improviza „ii veneau una dupa alta in minte, ca si
cum si le-ar fi amintit dupa foarte multa vreme”.
Esecul probei ghicitului il arunca in labirintul reprezentat de camera cu
paravane. De observat ca rememorarea a presupus un labirint interior in care Gavrilescu
rateaza initierea caci „I s-a intamplat ceva… Si-a adus aminte de ceva, si s-a pierdut, s-a
ratacit in trecut” caci nu si-l asuma. Nu se poate spune ca Hildegard il impiedica in
initierea sa, ci esueaza datorita fabricarii avantajoase a trecutului. Camera devine o
eufemizare a mormantului, simbol al vietii ce se desfasoara sub teroarea sfarsitului,
facand posibila trecerea intr-o alta ordine. Experienta lui Gavrilescu se desfasoara tot
sub semnul tapasului „simti din nou caldura parca mai puternic ca niciodata”, „caldura
devenea insuportabila”. Sufocat de caldura se dezbraca. Nuditatea devine simbol al
parasirii trupului „invelisul de carne” in care se afla Atmanul. Insa reintalnirea cu
Atmanul este un esec pentru ca nu il recunoaste „se privi mirat in oglinda, parca i-ar fi
fost greu sa se recunoasca”.
Somnul care il cuprinde nu insemna inconstienta, ci reculegere, intoarcere la o
stare embrionara, pre-natala. De altfel moartea, in viziunea lui Eliade, nu e privita tragic,
e intoarcere la origini, un regressus ad uterum, ilustrat si in cazul lui Gavrilesu : „se
simti deodata gol si se facu mic, lasandu-se pe vine, proptindu-si mainile de covor […]
se simti infasurat, strans din toate partile, ca si cum ar fi fost legat si impins intr-un sac”.
Dar legaturile sale cu lumea nu au fost definitiv intrerupte, Gavrilescu primeste semne
ale unei vieti ce continua, aude: „voci si zgomote si scaune trase pe parchet, parca un
intreg grup s-ar fi ridicat de la masa si s-ar fi indreptat spre el”. Astfel baba este nevoita
sa-l arunce din nou in profan, initierea personajului esuand. Se observa insa, inca din
spatiul sacru al tigancilor, o incercare de renuntare la „invelisul de carne”: „se vazu gol,
mai slab decat se stia, cu oasele iesindu-i prin piele, si totusi cu pantecul umflat si
cazut”.
Gavrilescu in Bucuresti
De remarcat ca intoarcerea lui Gavrilescu in pseudorealitate se realizeaza tot sub
imperiul tapasului amplificat „desi soarele apusese, era mai cald decat fusese in plina
dupa-amiaza”.
De altfel degradarea trupului determinat de anamneza se continua caci „umbla
abatut, cu umerii cazuti, cu privirile risipite inaintea lui”. Intalnim aici un Gavrilescu
convalescent, care incepe constientizarea pacatului, mai intai prin renuntarea la orgoliu.
In tramvai isi recunoaste ratarea artistica fara a se mai identifica cu Artistul „n-am fost
facut pentru asta…”
In plan simbolic revenirea sa in Bucuresti are valoare unui ramas-bun la care e
constrans. Desi revenind la adresa doamnei V., la cea a propriei locuinte, Gavrilescu isi
prezinta identitatea, nimeni nu-l recunoaste. De data aceasta taxatorul care inainte de a
intra la tiganci ii vorbeste „cu o neasteptata voie buna” are „glas sever” , intrebarea
retorica a acestuia „pe ce lume traiti dumneavoastra?” il instraineaza si mai mult de
lume, fiind astfel aruncat intr-un nou labirint exterior. Confuzia anunta destramarea
unei lumi.
Gavrilescu isi aminteste de cuplul fals Gavrilescu-Elsa, a carui existenta
carciumarul Costica ii vesteste clar epuizarea „l-a asteptat ce l-a asteptat si pe urma a
plecat… La toamna se implinesc 12 ani” (12 simbol al incheierii unui ciclu).
Conversatia cu carciumarului marcheaza momentul renuntarii la lume, caci nu-si
mai prezinta identitatea; „Am fost pe aici de mult, aveam niste prienteni”.
Se observa ca intoarcerea la tiganci nu mai presupune calatoria cu tramvaiul-
semn al modernismului care degradeaza sacrul, ci cu trasura, semn de trecere de la un
mod de a fi la altul. Daca tramvaiul are sens descendent, trasura- amintind de mitul lui
Caron- are sens ascendent, realizand drumul lui Gavrilescu nu spre Catabasa ci spre
origini. Comunicarea personajului cu birjarul surprinde renuntarea lui Gavrilescu la
orgoliu, acesta nu se mai reclama a fi unicul artist, atribuindu-i birjarului aceasta trasura
„Ai fire de artist, spuse zambind.”
Drumul spre tiganci trece pe la biserica, simbol al inceputului, amintind de
geneza, al drumului spre centru, spre sine, adica spre Atman.
Gavrilescu la tiganci
Reintoarcerea la tiganci e una intentionata, intrarea aici nu se mai realizeaza sub
forma seductiei, a ispitirii caci „portile sunt inchise”.
Gavrilescu nu se mai simte jignit la apelativul „muzicant”, recunoscandu-si si
asumandu-si astfel ratarea.
De altfel baba il avertizeaza asupra ultimei initieri „e tarziu. Nu mai e nimeni.”
Gavrilescu nu mai are dreptul la liberal arbitru caci „mai e doar nemtoaica. Ea nu
doarme niciodata.”
Gavrilescu-Hildegard
Intalnirea cu nemtoaica se desfasoara sub semnul unei interdictii: „vezi sa nu te
ratacesti”. Abia acum casa i se releva ca un spatiu sacru, nu mai e casuta darapanata, ci
„cladirea care stralucea argintie sub stele” cu „trepte de marmura”.
Monologul interior al personajului rostit in momentul cautarii celei de-a saptea
usi, sugereaza asumarea responsabilitatii. Nu memoria ii provoaca incurcaturi, ci
emotia exteriorizarii Sinelui „inima incepe sa i se zbata, parca ar fi stat sa se sparga.
Incepu sa inainteze, emotionat ….” Monologul sau devine un avertisment care contine
refuzul personajului de a gresi: „Gavrilescu, sopti, atentie, ca iar ai facut o incurcatura.
Nu 13, nu 14, ci sapte. Asa a spus baba, sa umeri sapte usi…” Deci nu un Gavrilescu
amnezic determina incurcatura, ci unul care afirmase anterior „traiesc pentru suflet”.
Constientizeaza ca e pe cale sa se rateze si doreste sa se intoarca, dar „dupa
cativa pasi se simte sleit de puteri”, semn al distrugerii trupesti. Regasindu-si Atmanul,
devine privilegiat, o intalneste pe Hildegard parca intuitiv „oprindu-se in fata primei
usi la indemana”.
Reintalnirea, vazuta ca o cautare neintrerupta „te-am cautat peste tot” pare a fi o
incercare a lui Gavrilescu de reluare a povestii de dragoste din momentul tradarii si de
aducere a iubitei in spatiul profan. Lipsit de insemnele profane „nu mai am nici casa, nu
mai am nimic…n-am nici bani… dintre cunoscuti n-a mai ramas nimeni” Gavrilescu
accepta invitatia fetei.
Isi aminteste subit ca a uitat palaria- obiect vestimentar, deci insemn al trupului-
si doreste sa o recupereze. Hildegard ii prezinta insa aluziv ideea mortii, ca regasire a
Atmanului- mitul salvatorului salvat- „Las-o …N-o sa mai ai nevoie de ea acum.”
Reprosul fetei „nu intelegi ce ti s-a intamplat, acum de curand”, sugereaza ca
intre viata si moarte nu exista diferenta. Hildegard si Gavrilescu patrund intr-un spatiu
oniric in care nu exista 2 lumi ci una singura, a concilierii contrariilor. De altfel rational
„m-am simtit obligat” personajul decide propriul esec in tinerete, nu ratiunea ci emotia
autentica il domina acum „se resemnase cu capul pe perna, cu ochii pe cer” redobandind
starea contemplativa.
Ideea mortii este tratata mioritic, fiind vazuta ca nunta prin care cuplul e
reandroginizat : nunta in moarte proiecteaza o cale de salvare. Simbolul unitatii ascunde
aspiratia spre paradisul pierdut. La Eliade iubirea e posibila doar in moarte, caci
moartea presupune recuperarea Atmanului.