Floare albastră

Conotațiile mitologice ale florii albastre emerg din vremuri imemoriale și își au
rădăcinile în cultura orientală, în care Zeița Lotus (lotusul albastru) este pământul întins pe
aceleaşi ape, dar în acelaşi timp reprezintă suportul întregului Univers. Chiar dacă rădăcinile
sale sunt ancorate în mizeria lumii materiale, floarea reușește să răzbată apele tulburi ale
experiențelor cotidiene și să răzbată fără să se urdărească la suprafață.
Lotusul albastru era considerată cea mai sacră floare și în țara faraonilor. El
reprezentând cheia şi originea deopotrivă a naşterilor şi renaşterilor universale.
Upanishadele hinduiste fac din lotusul ieşit din întunecimea adâncurilor şi care înfloreşte doar
la lumina soarelui, analogia dezvoltării şi trezirii spirituale a omului căutător. Cum apele sunt
imaginea nediferenţierii primordiale, lotusul este manifstarea care apare din ele. De altminteri,
bobocul nufărului este echivalentul exact al Oului Lumii, regăsit mai târziu în lirica
barbiană.. Astfel, sintetizând, lotusul albastru înseamnă iluminarea finală, eliberarea de karmă
şi totalitatea revelării creaţiei.
Mitul florii albastre este o constantă a literaturii romantice europene, având trăsături
particulare în fiecare manifestare. Albastrul era, pentru Goethe, în perspectivă spaţială, efectul
luminii solare proiectate pe întunericul cosmic. La Novalis, “albastrul” apare în asociaţie cu
“floarea”, exprimând sentimentul infinitului, al dorului de absolut. Eroul din Heinrich von
Ofterdingen săvârşeşte o călătorie iniţiatică de-a lungul Thuringiei, mistuit de dorul de a zări
“măcar” floare albastră: “nu comorile sunt cele ce mi-au deşteptat o atât de neasemuită
dorinţă, îşi spunea în sinea-i, departe de mine orice lăcomie; dor îmi este însă să zăresc floarea
albastră. Necurmat la ea îmi stă gândul şi la nimic altceva.” La Novalis, motivul florii albastre
se asociază cu motivul visului, care însoţeşte procesul de autocunoaştere pe care-l parcurge
eroul. La fel de importantă ca rătăcirea pe drumuri necunoscute, în căutarea idealului, este
călătoria interioară pe care Heinrich o săvârşeşte, reuşind să-şi cunoască sufletul.
Aspiraţia spre un ideal se regăseşte şi în poezia lui Leopardi, care colorează infinitul în
albastru, manifestându-şi liric dorinţa de a “naufragia” (“naufragar”) în absolut. Floarea
albastră apare şi la poetul italian, sub numele de Ginestra. Răspândirea motivului în literatura
europeană indică o fascinaţie profundă pentru atingerea idealului.
Tudor Vianu indica provenienţa novalisiană a motivului la Mihai Eminescu, iar Ştefan
Cazimir indica o altă posibilă sursă în Les Contemplations de Victor Hugo.
Mihai Eminescu construiește în “Floare albastră” un discurs liric original în care
sintetizează metaforic toată paleta de conotații sacro – mitice ale acestui motiv literar,
dezvoltând problematica omului de geniu, ”nemuritor și rece”, însetat de Absolut, a cărui
condiție se află în antiteză cu cea a omului comun, efemer și limitat.
Motivul apare în opera eminesciană în mai multe ipostaze, semnificând un element al
peisajului (Călin – file din poveste), simbolizând puritatea, desăvârşirea (împodobeşte fruntea
personajelor ideale: Maria şi Dions, din Sărmanul Dions, fata de împărat din Călin…) sau
desemnând-o pe iubită (Floare albastră). Ca element al peisajului, floarea albastră apare într-
un cadru ideal: “Acolo, lângă izvoară, iarba pare de omăt, / Flori albastre tremur ude în
văzduhul tămâiet” (Călin). În nuvela Sărmanul Dionis, floarea albastră apare ca atribut al
desăvârşirii: “El îşi răzima fruntea încununată cu flori albastre de genunchiul ei: iar pe umărul
ei cânta o pasăre măiastră”. De la atribut al feminităţii ideale (“Flori albastre are-n păru-i şi o
stea în frunte poartă”, Călin), floarea albastră devine simbolul iubitei în poezia cu acelaşi
nume.
Poezia dezvoltă tema iubirii, fiind structurată pe două planuri temporale, concretizate
într-un lung monolog al iubitei, la prezent, şi într-un comentariu scurt, concluziv, al iubitului,
la trecut. O poziţie spaţială îi desparte pe îndrăgostiţi chiar în planul prezentului. În
monologul său, fata încearcă să-l convingă pe tânăr să renunţe la căutările sale întreprinse “în
depărtare” (“Nu căta în depărtare / Fericirea ta, iubite!”), iar eroul, referindu-se la planul în
care îl chemase “floare albastră”, îl desemnează prin sintagma “în lume” (“Totuşi … este trist

1
în lume !”) (Zoe Dumitrescu Buşulenga). Opoziţia dintre cele două planuri, al “departelui” (în
care se găseşte sau la care aspiră personajul masculin) şi al “aproapelui”(în care se situează
iubita) desemnează una “din acele polarităţi caracteristice eminesciene”(Z.D.B.). “Departele”
se asociază cu alte motive romantice – “stelele”, “norii”, “ceruri nalte” – care indică
atitudinea romanticului însetat de cunoaştere, de atingerea absolutului. Prima parte a
monologului iubitei (primele trei strofe)sugerează, pe un ton familiar, şăgalnic (asemănător cu
acela al chemării adresate de Cătălin fetei de-mpărat, în Luceafărul), universul căutărilor
tânărului însetat de absolut. Sintagmele desemnează o lume a ideilor abstracte :”Iar te-ai
cufundat în stele /Şi în nori şi-n ceruri nalte”. Strofa a doua se sprijină pe o amplă enumeraţie:
“În zadar râuri în soare / Grămădeşti-n a ta gândire / Şi câmpiile asire /Şi întunecata mare”.
“Râuri în soare” semnifică macrocosmosul şi lumea magică, ultima taină spre care poetul
manifestă o atracţie constantă, vizibilă şi în Sărmanul Dionis. (Dionis şi Maria trăiesc, în
fiecare noapte, magia visului solar: ”Şi cu toate acestea, în fiece noapte, se repeta acest vis, în
fiece noapte el umbla cu Maria în lumea solară a cercurilor”). Lumea solară, care cuprindea
ultimul secret al “domei lui Dumnezeu”, era zona cea mai înaltă de cunoaştere în care Dan
aspira să pătrundă. Accesul nu este permis eroului, care, dorind să-şi depăşească propria
limită, repetă căderea biblică a lui Lucifer. Prezenţa soarelui în prima parte a enumerării
cosmicizează planul de referinţă şi sugerează cea mai înaltă treaptă de cunoaştere la care
poate aspira poetul. Al doilea termen al enumerării este constituit de “câmpiile asire”, care
sugerează o altă dimensiune (terestră) a planului de referinţă, cu atributele imensităţii. Al
treilea termen al enumerării, introdus prin aceeaşi conjuncţie coordonatoare – şi – aduce un
element nou, sugerând misterul, prin inversiunea “întunecata mare”. Se propun, în acest mod,
descendent, trei trepte ale procesului de cunoaştere: ”soare”, “câmpiile asire”, “întunecata
mare”, fiecare element sugerând o parte a universului.
În strofa a treia, se reia a doua treaptă din universul cunoaşterii într-o altă ipostază,
menită să readucă atributele cosmicului în plan terestru, prin sugestia înălţimilor: “Piramidele-
nvechite / Urcă-n cer vârful lor mare”. Ultimele două versuri aduc sugestia departelui, care se
asociază cu preocupările iubitului: “Nu căta în depărtare / Fericirea ta, iubite!”.
Primele trei strofe traduc, printr-un ton reprobativ, familiar, universul iubitului, în
antiteză cu acela al iubitei, prezentat în a doua parte a monologului fetei. Monologul este
întrerupt de comentariul retrospectiv al iubitului: “Astfel zise mititica / Dulce netezindu-mi
părul. / Ah! ea spuse adevărul; / Eu am râs, n-am zis nimica”. Primele două versuri ale
catrenului perpetuează tonul familiar şi gingaş din strofele anterioare, prin diminutivul
“mititica” şi inversiunea “Dulce netezindu-mi părul”. Exclamaţia din versul al treilea
introduce o altă notă afectivă, gravă, anticipând sfârşitul. Tristeţea, singurătatea şi
dezamăgirea sunt sugerate şi de atitudinea adoptată de acela căruia i-a fost adresată invitaţia la
fericire: râs sceptic şi tăcere.
Partea a doua a monologului iubitei cuprinde invitaţia la iubire, care se împlineşte într-
un cadru tipic eminescian (chemarea şi cadrul natural sunt asemănătoare cu acelea din
Dorinţa, Lacul, Povestea codrului): “Hai în codrul cu verdeaţă, / Und’ isvoare plâng în vale /
Stânca stă să se prăvale / În prăpastia măreaţă…”.
Graţioasă şi şăgalnică, iubita făgăduieşte fericirea, împlinirea, ca şi Cătălin, în
Luceafărul. Ca în alte poezii de tinereţe, poetul utilizează timpul viitor ca o proiectare a
împlinirii mai târzii ( “Vom şedea în foi de mure”, “Şi mi-i spune-atunci poveşti”, “Voi cerca
de mă iubeşti”, “Voi fi roşie ca mărul”, “Mi-oi desface de-aur părul”, “Mi-i ţinea de
subsuoară”, “Te-oi ţinea de după gât”, “Ne-om da sărutări pe cale”), din imposibilitatea
împlinirii într-un moment apropiat. Procedeul este utilizat şi în Luceafărul: “Căci amândoi
vom fi cuminţi / Vom fi voioşi şi teferi, / Vei pierde dorul de părinţi / Şi visul de luceferi”.
Cadrul natural este ocrotitor, reunind solemnul (sugerat de epitetul “prăpastia
măreaţă”) şi familiarul (“bolta cea senină”, “trestia cea lină”, “foi de mure”). Peisajul
aminteşte de romanul lui Novalis; Heinrich parcurge, în vis, drumuri asemănătoare: “Stânci
de un albastru întunecat străbătute de vine colorate se înălţau la oarecare depărtare, lumina

2
zilei care îl învăluia era mai dulce şi mai strălucitoare decât cea obişnuită, cerul fără pată era
de un albastru bătând spre negru. Ceea ce îl atrăgea cu toată puterea era o floare înaltă, azurie,
care la început se afla la baza izvorului şi îi atingea faţa cu petalele-i largi şi strălucitoare”.
Iubita eminesciană din Floare albastră întruneşte caracteristici ideale. Autoportretul
este simplu şi sugestiv, alcătuit dintr-o comparaţie şi dintr-un epitet cromatic care subliniază
caracterul angelic al iubitei: “Şi de-a soarelui căldură / Voi fi roşie ca mărul, / Mi-oi desface
de-aur părul / Să-ţi astup cu dânsul gura”.
Momentele întâlnirii sunt prezentate detaliat, scurgerea timpului este sugerată de
motivul înserării şi de motivul lunii. Punctul culminant al idilei este atins în momentul
înserării, ca în Sara pe deal. Părăsirea spaţiului ocrotitor din “ochi de pădure” se asociază cu
parcurgerea drumului către satul situat “în vale”, printr-o mişcare opusă celei din Sara pe
deal: “Când prin crengi s-a fi ivit / Luna-n noaptea cea de vară, / Mi-i ţinea de subsuoară, /
Te-oi ţinea de după gât. // Pe cărare-n bolţi de frunze, / Apucând spre sat în vale, / Ne-om da
sărutări pe cale, / Dulci ca florile ascunse”. Părăsirea spaţiului izolat, din pădure anticipează
finalul tragic al poeziei. “Bolţile de frunze” din Floare albastră amintesc de alte “bolţi” ale
pădurii care ocroteşte, iubind necondiţionat (O, rămâi…). Atitudinea celui care încearcă să se
detaşeze de chemarea lumii este similară în cele două poezii: râs sceptic şi nepăsare. Zoe
Dumitrescu-Buşulenga asocia chemarea iubitei din Floare albastră cu “irezistibila chemare a
lumii fenomenelor, aceea care întinde (după expresia de mai târziu, din Glossă) “lucii mreje”
pentru prinderea înţeleptului”. Promisiunea împlinirii iubirii în viitor este transferată brusc, în
prezent; întreruperea monologului fetei cu o strofă în care predomină verbele la prezent
sugerează o confuzie între două planuri temporale. Prins de jocul iubitei, de amintirea
promisiunii de fericire, eroul eminescian învesteşte realitatea cu atributele idealului. Cele
două inversiuni din finalul strofei, precedate de două construcţii cu valoare de superlativ
subliniază caracterul ideal al întâlnirii: “Înc-o gură şi dispare … / Ca un stâlp eu stam în
lună! / Ce frumoasă, ce nebună / E albastra-mi, dulce floare!”.
“Tăcerea suspensiei introduce şi scurgerea nemiloasă a timpului şi intervenţia
thanatică” (Zoe Dumitrescu-Buşulenga). Folosirea verbelor la trecut, tonul grav, melancolic,
reluarea epitetului “dulce” asociat, în ultima strofă, cu “minune”, sugerează moartea iubitei
sau, prin extensie, a iubirii. Adjectivul pronominal “noastră” sugerează asumarea unei
anumite viziuni despre lume şi fericire: “Şi te-ai dus, dulce minune, / Şi-a murit iubirea
noastră … / Floare-albastră! Floare-albastră! / Totuşi … este trist în lume!”.
Repetiţia din versul al treilea subliniază regretul profund după dispăruta “minune”,
după posibila fericire, refuzată cândva şi pierdută pentru totdeauna. Pierderea iluziilor se
asociază cu “răspunsul lui tardiv la chemarea ei în lumea de care a fost tentat şi a cărei
părelnică frumuseţe a fost acceptată ca un adevăr de el. Dispariţia ei sau înţelegerea iluziei
printr-o redistanţare l-au făcut să profereze această afirmaţie, în ciuda întregii demonstraţii
prealabile şi mai cu seamă a regretului acut exprimat în strofa a patra, în raport cu penultima
strofă a poeziei.” (Zoe Dumitrescu-Buşulenga)
Versul final a suscitat interesul numeroşilor exegeţi ai operei eminesciene, care au
încercat să explice diferenţele de interpretare dintre variantele “Totul este trist în lume” şi
“Totuşi este trist în lume”. Vladimir Streinu indică posibilitatea identificării unei nuanţe
concesive în textul poetic, nuanţă care ar susţine logic varianta de final “Totuşi este trist în
lume”. Întrebându-se dacă “lipseşte în adevăr un deşi care să clarifice pe dificilul Totuşi”,
criticul răspunde edificator: “nu lipseşte, e filigranat însă în transpuneri metaforice de la
primul vers al poeziei, până la ultimul, pe care îl iluminează. În cuvinte mai explicite, deşi
poetul consimte la dulcea injoncţiune a iubitei de a se retrage din lumea inumană a stelelor, a
norilor şi a cerurilor nalte, deşi a admis că numai mormintele faraonice, piramidele-nvechite
vin în atingere cu asemenea realităţi transcendentale, că fantoma civilizaţiei de pe câmpiile
asire induce la meditaţii zadarnice, că nu mai e profitabil nici simbolul din întunecata mare
[…], deşi s-a umanizat prin iubire, deşi a făcut experienţa întreagă a fericirii omeneşti, deşi a
trăit regenerator idealul florii albastre, ca sentiment al unui infinit mai luminos decât acela al

3
meditaţiei filozofice, “totuşi este trist în lume”, iubirea însăşi fiind muritoare”. Versul final
figurează condiţia umană tragică. Sfâşiat de dorinţa de a fi fericit, omul aspiră în permanenţă
spre desăvârşire. Iubirea, ca sentiment plenar, poate substitui orice alt sentiment, asigurând
împlinirea. Dispariţia iubirii însă pustieşte şi determină mutilarea spirituală definitivă.
Reluarea preocupărilor obişnuite, abstracte, nu mai e posibilă. În Floare albastră, sentimentul
erotic este trata în stil popular. E aceeaşi iubire care usucă, ucide, pustieşte sufletul, din lirica
populară. Poetul alternează planuri antitetice, menţine confuzia între trecut-prezent-viitor, cu
toate că, aparent, Floare albastră este o poezie de o simplitate extremă. Textul se organizează
antitetic în jurul unor metafore ale vieţii şi ale morţii; o lume nedefinită expres, eternă, a
ideilor, cu “stele”, “nori”, “ceruri nalte”, “piramide-nvechite” şi “întunecata mare” conţine
primul termen al unei metafore a morţii şi a eternităţii, în opoziţie cu altă lume, în care
“codrul cu verdeaţă”, “ochiul de pădure”, “bolta senină”, “poteca”, “sărutările în cale”
desemnează viaţa. Antiteza pe care este constituită poezia este mult mai gravă decât cele din
Împărat şi proletar sau din Înger şi demon. Termenii acesteia sunt reprezentaţi de viaţă şi
moarte. Simbolurile vieţii se asociază cu simbolurile eternităţii, cu tonul solemn, oracular;
simbolurile vieţii se asociază cu temporalitatea, cu tonul familiar, intim, jucăuş. Moarte şi
viaţa, deşi reprezintă “valori nativ incompatibile” (V. Streinu), nu sunt puse în opoziţie în
Floare albastră. Între ele se instituie un dialog, “dialogul eternului cu efemerul” care
constituie “marele arc voltaic al lirismului eminescian” (V. Streinu). “Consimţirea şi, de la un
timp, perpendicitatea transcendentalului la real, pe de o parte, şi vocaţia realului la
transcendent, de alta, compun latenţa embrionară din Floare albastră, pe care opera întreagă
o va actualiza şi multiplica, urmând să înflorească suprem în Luceafărul” (V. Streinu).
Încercarea de transcendere a condiţiei umane este evidentă în Floare albastră, aşa cum
încercarea de transcendere a condiţiei divine este evidentă în Luceafărul. Entităţi separate prin
legi implacabile, nici poetul nici Hyperion no vor reuşi să depăşească limitele. Încercarea de a
se umaniza prin iubire a zeului este similară cu încercarea de a se eterniza a omului prin
aspiraţia la etern. Implacabilul destin impune ambilor renunţarea. Ceea ce rămâne este
amintirea experienţei sau a încercării.
Atitudinea pesimistă din Floare albastră prefigurează răceala, detaşarea, din
Luceafărul, la fel cum primele strofe ale poeziei construite pe metafora morţii, anticipează
finalul tragic al acesteia. Structura compoziţională a Florii albastre reliefează evoluţia
expresivităţii artistice eminesciene, de la tonul declamativ, patetic, din Epigonii şi Împărat şi
proletar la tonul discret, melancolic, de “dulce jele”, la fel de tragic, dar mult mai rafinat.