Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu – comm bun

Camil Petrescu este cel care introduce la noi în oarecare măsură, romanul de tip
existențialist inspirat din cele ale lui Sartre ori Camus. Succint, doctrina existențialistă
promovează ideea că ”existența precedă esența”. Tradusă în filosofia camilpetresciană din
”Teze și antiteze”, ideea formulează principilu conform căruia scriitorul nu trebuie să prezinte
decât ceea ce el însuși experimentează: ” ca să evit arbitrariul de a pretinde că gândesc ce se
întâmplă în cugetul omenescnu e decât o singură soluție: să nu descriu decât ceea ce văd, ceea
ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu.” (Noua structură și opera lui
Marcel Proust – Camil Petrescu)
Scriitorul introduce la noi romanul realist de tip subiectiv, mutând accentul de pe
întâmplare pe reflectarea acesteia în conștiința naratorului. O astfel de tehnică, a narării la
persoana I, care nu e nouă în istoria literaturii, conferă autenticității creației un grad maxim.
Naratorul intră în pielea unui personaj și pretinde că îl înțelege, adoptând punctul de vedere și
vocea acestui personaj. Pentru a realiza o creație ”total autentică”, Camil Petrescu
”deteatralizează romanul” (Nicolae Manolescu). În acest caz, personajele nu mai utilizează un
vocabular reverențios, un discurs oarecum ritualic, ci, dimpotrivă, utilizează cuvinte banale și
un discurs ”scuturat” de retorică.
Camil Petrescu evidențiază astfel că întâmplările obișnuite, cotidiene, aparent banale
sunt cele care construiesc destinul omului și de aceea le acordă o atenție deosebită. Sub
influența existențialiștilor, romancierul consideră că omul nu se poate cunoaște pe sine decât
în fața ”marilor experiențe”. Este ceea ce francezii au intitulat ”être en situation”. Adept al
”noului roman” de manieră proustiană, Camil Petrescu crede că ”autenticitatea e fie un mod
de a trăi realitatea, fie un anumit mod de a o cunoaște [...] autenticitatea e trăire pură.” De
aceea, romanele sale au aspectul unor documente: fie al unui jurnal de campanie în ”Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război” fie al unei colecții de scrisori în ”Patul lui
Procust”.
Ceea ce caracterizează romanele lui Camil Petrescu este, în primul rând, structura
dramatică, atât prin ideea de ”regie”, de organizare a evenimentelor în scopul transmimterii
unei trăiri personajului, cât și prin intensitatea cu care personajele se implică sau sunt afectate
de întâmplări. Este cert că romanele lui Camil Petrescu sunt ”de analiză” (Garabet
Ibrăișeanu”, romane ”ionice” (Nicolae Manolescu), romane în care forma confesiunii, a
rememorării involuntare sub un stimul oarecare este cea preferată. Deci, principalele tehnici
de construcție sunt analiza psihologică și confesia. Eroul își caută propria identitate și de
aceea morala comună din romanul tradițional este înlocuită de cea individuală, aproape
intimă. Personajele trec prin experiențe ce le conferă statutul de inadaptat și chiar de frustrat,
căci aceste esperiențe le ”opun” lumii.
Eroul romanului ”Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (și nu numai el)
este un intelectual ce se confruntă cu propriile patimi și principii. De aici inadaptibilitatea lui.
Ștefan Gheorghidiu este personajul și povestitorul întâmplărilor. Din această cauză, naratorul
este creditabil și intradiegetic. Ștefan se află în situația de a o fi pierdut pe soția sa (de care s-
a separat) și rememorează întâplările care au dus la această ruptură. Ceea ce spune el este
subiectiv, poate fi fals ori adevărat, dar este eroul unor experiențe de viațăși de aceea lectorul
îi acordă maximă credibilitate.
Structurat în două părți intitulate sugestiv ”Ultima noapte de dragoste” și ”Întâia
noapte de război”, romanul lui Camil Petrescu încearcă să aplice tehnica numită ”television
oriented”, adică sugerarea simultaneității evenimentelor, tehnică aplicată și de Marin Preda în
capodopera sa intitulată ”Moromeții”. De aceea cronologia este sofisticată, evenimentele sunt
prezentate în ordinea în care ele au un anumit impact asupra psihicului și destinului omului.

1
 Romanul debutează cu scena de la popotă, în care se discută pe marginea unui articol
de ziar (element de mmodernitate ce sporește autenticitatea diegezei), Este o seară de vară în
anul 1916, la ”Piatra Craiului în munte”, în care 14 ofițeri ai batalionului ”de acoperire”
dezbat achitarea unui bărbat ”din așa-zisa societate bună” care și-a ucis soția necredincioasă.
Este o oportunitate pentru personaj de a-și aduce aminte de propria poveste. El însuși ceruse
permisie ca să plece la Câmpulung la soție. Tânărul meditează asupra condiției celui
îndrăgostit și asupra iubirii în general. Sunt idei care au rămas antologice:” Ce-i o iubire ca să
o faci regulă casnică?” ori ”O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie (...) iubești
mai întâi din milă, din îndatorire, din duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită, îți
repeți că nu e loial să o jignești, să înșeli atâta încredere.”; sau: ” Orice iubire este ca un
monodeism1, voluntar la început, patologic pe urmă”. În aceeași măsură, Ștefan Gheorghidiu
și implicit Camil Petrescu consideră că ”cei care se iubesc au drept de viață și de moarte unul
asupra celuilalt”.
Al doilea capitol se referă la întâmplări petrecute în cei doi ani și jumătate care au
precedat concentrarea. Retrospectiva se întinde pe patru capitole și este practic ”un roman în
roman”(Nicolae Manolescu). Naratorul încearcă să prezinte cronologic faptele de la începutul
relației cu Ela și până la plecarea lui pe front. Din aceste capitole ștefan Gheorghidiu
construiește imaginea unui student la filosofie, izolat de pe atunci de colegii săi datorită
aspirațiilor și principiilor sale (aplicarea Ideii Pure în practică, așa cum își dorea șu Gelu
Ruscanu în ”Jocul ielelor”), tânăr ce se îndrăgostește de ”cea mai frumoasă fată de la
Facultatea de Litere” din orgoliu: era iubit de cea mai râvnită studentă care i se dăruise numai
lui. În momentul în care Ela nu îi mai oferă această exclusivitate în viața ei, Gheorghidiu
devine gelos și începe să o disprețuiască.
Exponent al clasei intelectualilor care vor să vadă idei, Ștefan încearcă inițial să o modeleze
pe soția lui conform principiilor sale: o duce la cursurile lui, îi expune proiectul propriului
sistem filosofic, ”o prezintă tuturor cu mare mândrie”. Însă, treptat, Ela nu mai corespunde
exigențelor lui Ștefan. La cina de la unchiul Tache Gheorghidiu, Ela se angajează într-o
discuție foarte aprinsă despre bani, acesta fiind momentul declanșator al îndepărtării celor doi
soți: ”În acest interes al tinerei mele neveste pentru afaceri vedeam vechiul instinct al feeilor
pentru bani”.
În pricipiu, studentul la filosofie își dorește ca soția lui să fie ”cu adevărat feminină,
adică total dedicată lui”. Ela ar fi trebuit să adopte în totalitate modul de viață și gândire al
soțului: acesta se caracterizează printr-un început de snobism (”mergeam la teatru numai la
piesele jucate mult, despre care auzeam că sunt bune”).
Moștenirea venită pe neașteptate schimbă total stilul de viață al celor doi. Ela este de
data aceasta cea care încearcă să-l schimbe. Începe cu vestientația, mai apoi își schimbă casa
si mobila și, mai ales, anturajul. Toate acestea nu fac decât să adâncească prăpastia dintre cei
doi și, mai ales, să alimenteze gelozia lui Ștefan.
Singurele personaje care sunt prezentate în mod obiectiv sunt: unchiul Tache
Gheorghidiu, Nae Gheorghidiu și Tănase Vasilescu – Lumânăraru (pe care îl întâlnim și în
”Patul lui Procust”). Ei sunt exponenți ai unor clase sociale, interesanți doar datorită faptului
că sunt surse ale bogăției celor doi.
Ela este prezentată din perspectiva soțului, care o bănuiește de infidelitate. Datorită
orgoliului său, Ștefan interpretează tendențios anumite gesturi ale soției, exagerându-le chiar
dacă e conștient că astfel își agravează suferința. De altfel, din întreaga experiență sunt
selectate întâmplări pe care Nicolae Manolescu le numește”o suită de conjecturi 2” ale
personajului extrase din conștiința naratorului. Dată fiind perspectiva homodiegetică cu
focalizare internă, (un punct de vedere exclusiv afectiv al naratorului), certitudinea lipsește,
1
Predominare a unei singure idei
2
Prezumpții, presupuneri

2
romanul având o nuanță de ambiguitate, caracteristică romanului experimental. Narațiunea
este de fapt o oscilare permanentă între realitate și impresie, între adevăr și resupoziție, adică
între ceea ce naratorul relatează din memorie, din ceea ce a reținut și ceea ce el este nevoit să
inventeze pentru a realiza tabloul complet. Acesta o consideră capabilă de infidelitate din
moment ce gesturi care unora par naturale, firești sunt pentru el dovezi de frivolitate.
Dacă la început Ștefan o consideră pe Ela exponent al lumii sale, dezinteresată total de
aspectele materiale ale vieții, capabilă de sacrificiu total pentru el (”știam că pentru ea n-au
absolută importanțăaceste fleacuri (...) și că ar prefera totuși alături de mine. O vedeam făcând
sacrificii pentru mine, nu părăsindu-mă pentru o pereche de ciorapi”). Ștefan își dă seama că
Ela preferă o viață în lux, că își dorește și ea ”discuții vulgare”, că e o femeie comună
deosebită de celelalte doar prin frumusețea ei.
Punctul culminant al frământărilor lui Ștefan este excursia la Odobești, unde acesta o
vede pe soția lui ”cochetând cu alți bărbați și în special cu domnul G., ”un vag avocat
dansator foarte căutat de femei”. Gelozia ”vânătorului de idei” se manifestă fie violent, fie
vindicativ3 (își aduce acasă o prostituată), fie mimând indiferența. Niciuna dintre aceste
metode însă nu îi schimbă atitudinea Elei și de aceea, într-un final, Ștefan îi propune divorțul.
Deși se revoltă împotriva deciziei soțului ei, Ela acceptă în cele din urmă și pentru aceasta
Ștefan îi dăruiește ”tot, adică tot trecutul”.
A doua parte a romanului, intitulată ”Întâia noapte de război” este un jurnal de
campanie. Forma jurnalului nu e nouă în literatura română ca tehnică narativă. Ea a mai fost
utilizată în perioada pașoptistă sub forma jurnalului de călătorie (Nicola Filimon – ”Peregrinul
transilvan! Ori Vasile Alecsandri – ”O călătorie de la București la Iași”), dar și de Calistrat
Hogaș în ”Pe drumuri de munte”.
Tehnica impresionistă de factură subiectivă este utilizată și de Camil Petrescu, cu alte
valențe însă, pentru că el construiește un jurnal de război, primul din literatura română. Dacă
până la Camil Petrescu războiul era prezentat din perspectiva idealistă, a justițiarului, ca o
”luptă dreaptă”, purtată pentru obținerea unor drepturi, Camil Petrescu oferă imaginea unei
conflagrații devoratoare și distrugătoare. Dacă până în acest moment participanții la război
erau eroi ai neamului cărora le aduceau elogii, în romanul camilpetrescian oamenii sunt
prezentați în imaginea lor reală după model stendhalian, naturalist. Din punctul autorului de
vedere, frontul este tărâmul haosului, al terorii: ofițerii superiori dau ordine contradictorii,
informațiile care ajung sunt eronate și românii ajung să se împuște unii pe alții. Oamenii sunt
teerifiați, asupra tuturor planează moartea și cu toții manifestă vizibil frica: se acsund sau fug.
Egoismul în acest caz devine starea psihică determinantă, umanitatea e anulată definitiv.
Frigul, durerile, rănile, mizeria sunt elemente care până acum au fost evitate în narțiuni și pe
care Camil Petrescu le scoate în evidență.
Semnificativă în acest sens este scena în care un soldat decapitat aleargă haotic să se
ascundă. În toată această oroareexistă și întâmplări comice care însă capătă valențe tragice.
Autorul pune accentul pe detaliu, care i se pare semnificativ. Este mai relevantă imaginea
unui picior amputat sau a unor cadavredecât imaginea generală a războiului. De altfel, Nicolae
Manolescu remarcă în ”Arca lui Noe – eseu despre romanul românesc” : ”În ”Ultima noapte
de dragoste, întâia noapte de război” războiul, imaginea sa mitică, se divide în detalii (...). de
pe scena Istoriei, războiul se mută pe cea a conștiinței individului.” Această parte a romanului
este de maximmă autenticitate, căci sursa cea mai importantă de inspirație este tocmai jurnalul
de campanie al autorului. De asemenea, în crearea acestei părți, autorul a utilizat articole și
documente din epocă. Naratorul devine creditabil și datorită acestor surse, dar mai ales
formulei narative folosite: confesiunea.

3
răzbunător

3
 și jurnalul este tot o formă de confesiune către un partener de conversație imaginar,
destinat doar să recepteze informația, să o stocheze, fără a putea să o transmită mai departe.
Se presupune că într-un jurnal omul e foarte sincer cu sine și noteazăadevărul despre sine și
despre ceilalți, și de aceea această formulă de discurs conferă maximă autenticitate romanului.
Imaginea războiului este evocată din perspectiva unică a lui Ștefan Gheorghidiu, care
nu notează doar ceea ce vede, în mod obiectiv, ci mai degrabă imortalizează în jurnal
imaginile care au asupra conștiinței lui un impact puternic. Deci, conflagrația istorică este
prezentată din perspectiva războiului interior al personajului. Unitatea romanului este astfel
asigurată, căci ambele experiențe sunt definitorii pentru caracterul personajului și sunt evocate
doar din punctul său de vedere. De altfel, ele sunt importante numai din perspectiva efectelor
pe care acestea le au asupra sufletului personajului.
Din punctul de vedere al tehnicii narative, romanul camilpetrescian este unul
proustian. Autorul așează eul personajului în centrul roanului și de aceea naratorul intră în
pielea unui personaj și îi preia punctul de vedere și vocea (narațiunea se face la persoana I).
Având forma unei confesiuni și a unui jurnal, narațiunea rommanului este
monoadresată ori adresată unui receptor fără identitate clară. Autorul își pune deci personajul
să noteze întâmplările ce marchează dubla experiență, începând cu perioada concentrării la
Dâmbovicioara. Rememorarea este de factură proustiană, căci povestea de dragoste e evocată
datorită comentariului de la popotă. Însă naratorul pune accent nu pe înșiruirea de întâmplări
cât mai ales pe comentariul lor.
Timpul naratorial și cel diegetic nu coincid. Există dee fapt trei tipuri de timpîn
romanul camilpetrescian: primul e cel al narțiunii, oarecum simultan cu întâmplarea de la
popotă. Cel al diegezei ficționale se întâlnește în prima parte a romanului și este anterior celui
narativ. Al treilea este timpul diegezei autentice și se întâlnește în jurnalul de campanie.
Distanța dintre diegeze și narațiune este variabilă. Importantă este distanța dintre timpul
naratorial și timpul jurnalului, adică al capitolelor despre război. Din acest punct de vedere,
putem vorbi despre un fals jurnal, căci momentele în care naratorul așterne pe hârtie
întâmplările se schimbă rapid și neanunțat. Autorul utilizează stenogramele evenimentelor,
dar dilată sau concentrează timpul povestirii în raport cu cel al diegezei în funcție de
interesele sale. Astfel, apar prolepsele4, intercalările, rememorările, comentariile sau
rezumatele.
Povestea de dragoste e închisă în rama evocării războiului, căci romanul debutează cu
episodyl de la popotă, posterior întregii povești de dragoste. Aceasta nu este altceva decât
întoarcerea într-un timp afectiv în care s-a consumat o experiență vitală, asemănătoare prin
intensitatea pasiunii și prin efectele devastatoare cu cea a războiului, și anume iubirea. În
acest caz, narațiunea se face omniscient la indicativ imperfect: ”Eram însurat de doi ani și
jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșeală”. Ordinea rememorării este
aici cronologică. Ceea ce este modeern este analiza în mod lucid și necesar obiectivă a
evoluției geloziei. Naratorul, personaj al întâmplărilor trece de la autosuficiența rece, de la
superioritatea cu care privește patima cu care este iubit ”de cea mai frumoasă fată din an” la
orgoliul și satisfacția de a fi iubit care devine în cele din urmă ”stimulul pasiunii” (Dumitru
Micu).
Autorul utilizează tehnica loviturii de teatru pentru a schimba destinul personajelor:
moartea subită a unchiului Tache Gheorghidiu, care îi transformă pe cei doi soți în unul dintre
cele mai bogate cupluri ale Bucureștiului. Din acest moment începe declinul relației, căci din
punctul de vedere al bărbatului ei, Ela se schimbă și devine din ce în ce mai vulgară în sensul
originar/ popular al termenului, adică mai sociabilă, ajungând în final să devină un exponent
al cremei mondene a Bucureștiului. Ela e caracterizată exclusiv din perspectiva soțului ei, care

4
evocare în avans a unui eveniment ulterior; anticipare

4
oscilează între dorința de a fi iubit, venerat și îndoiala de a fi fost înșelat. Viziunea ”împreună
cu”, focalizarea internă determină pe cititor până la sfârșitul romanului împărtășească
incertitudinea personajului. Acesta caută dovezi ale infidelității Elei, iar romanul începe în
momentul în care protagonistul cere o permisie pentru a merge la Câmpina ca să își
dovedească sieși că soția îl înșeală.
Punctul culminant al crizei este excursia la Odobești în care, în viziunea lui Ștefan,
superficialitatea Elei este maximă. Raportând continuu iubirea sa și relația sa amoroasă la
”ideea de iubire absolută”, Ștefan își dă seama că Ela nu este ce și-ar fi dorit el să fie. De
aceea nici nu întreprinde nimic pentru a o recâștiga. Analizează lucid trăirile interioare
proprii, conștient fiind că frământările sale ”toată suferința asta monstruoasă îmi venea din
nimic”, nereușind să găsească o soluție pentru rezolvarea acestui conflic declanșat din
imposibilitatea sa de a se adapta unor convenții sociale pe care le consideră absurde și inutile.
Gheorghidiu se înrolează din dorința de a trăi această experiență existențială? ”n-aș
vrea să existe pe lume o experiență definitivă ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc,
mai exact să lipsească ea din întregul meu sufletesc.” Este explicația pe care o oferă
personajul, căci, așa cum remarcă Alexandru Paleologlu, ”Gheorghidiu hotărăște să plece pe
front dintr-o aviditate de cunoaștere, dar și dintr-un imperios sentiment al onoarei (...) Camil
Petrescu (...) asociază în mod esențial și solidar onoarea cu inteligența”.
Cele două experiențe definitive sunt menționate încă din titlu, într-o construcție
aparent antitetică. Cei doi termeni, ”dragoste” și ”război” sunt însă în fluxul conștiinței
personajului sinonime, adică au aceleași valențe, aceleași efecte asupra sufletului și conștiinței
personajului. De asemenea, ”ultima” și ”întâia” sunt, de fapt, una singură, ”nopțile” se
suprapun ca unică experiență de revelare a esenței vieții în conștiința personajului. Revelația
este conștientizarea condiției încerte a omului aflat într-o continuă căutare a propriei
personalități. și această revelație, dar și toate experiențele evocate sunt prezentate într-un stil
original pe care exegeza l-a numit în unanimitate ”anticalofil”. Scriitorul nu refuză frumusețea
limbii, a figurilor de stil, ci ”efectul de artificialitate pe care îl provoacă un mod neautentic de
a vorbi” ( Nicolae Manolescu), stilul teatralizat, fals, abordat de personajele din romanul
tradițional.