III.

Basmul

Basmul este o specie a genului epic, în care se nareazǎ

întâmplǎri fantastice ale unor personaje imaginare, dotate cu
puteri supranaturale, aflate în luptǎ cu forţe nefaste ale
societǎţii sau ale naturii, reprezentate la nivel simbolic de
balauri, zmei, vrǎjitori. George Călinescu, în studiul Estetica
basmului, îl considera o operă de creaţie literară, cu o
geneză specială, o oglindire a vieţii în moduri fabuloase, dar
şi un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie,
etică, ştiinţă, observaţie morală. Dezvoltarea narativǎ a
basmului se realizeazǎ în funcţie de o construcţie specificǎ şi
care constǎ în existenţa unor formule şi a unor situaţii tipice.
Formula iniţialǎ are la bazǎ un paradox temporal redat
prin sintagma a fost odatǎ ca niciodatǎ, urmat de o
enumeraţie a unor situaţii imposibile (pe când se potcoveau
puricii cu nouǎzeci şi nouǎ de ocale de fier şi zburau pânǎ la
cer etc.) şi are ca efect realizarea trecerii de la planul
realitǎţii la cel al fabulosului feeric. Formula medianǎ
asigurǎ feed-back-ul cu ascultǎtorul sau lectorul, iar cea
finalǎ, de obicei rimatǎ şi ritmatǎ, realizeazǎ o nouǎ trecere,
dar din planul miraculos în cel real şi consacrǎ naraţiunea în
categoria imposibilului prin mimarea minciunii sau
recunoaşterea convenţiei acesteia (Şi încǎlecai pe-o şa şi v-o
spusei d-voastrǎ aşa. Şi-ncǎlecai pe-o cǎpşunǎ şi vǎ spusei o
mare şi gogonatǎ minciunǎ).
Situaţiile tipice, denumite şi motive narative sau
invarianţi (Vladimir Propp), sunt de fapt clişee sau acţiuni
care, în diferite combinaţii, apar în majoritatea basmelor.
Putem aminti astfel invarianţi precum: prejudicierea,
recuperarea prejudiciului, intruziunea rǎului, rostirea
interdicţiei, încǎlcarea ei, alegerea eroului, dotarea acestuia
cu haine, arme şi cal, intervenţia unui donator sau mai mulţi,
plecarea la drum a eroului, supunerea la probe prin
confruntarea directǎ cu forţele rǎului, substituirea
protagonistului, reabilitarea acestuia, nunta împǎrǎteascǎ etc.
Esteticeşte, stereotipia ne lămureşte asupra chestiunii
originalităţii. În nici un caz, aceasta nu e de ordin schematic.
Accidentul constituie în basm esenţa, menţiona G. Călinescu
în studiul deja amintit.
În ceea ce priveşte personajele, acestea sunt
polarizate etic, întruchipând categorii morale, posedǎ însuşiri
excepţionale şi chiar supranaturale, au un grad înalt de
idealizare, constituind modele de virtute, forţǎ, frumuseţe
asumate prin tradiţie sau, dimpotrivǎ, personificǎri ale rǎului
în ordine socialǎ sau moralǎ. Pot fi credibile (împǎraţi,
împǎrǎtese, prinţese) sau prin excelenţǎ imaginare, fantastice
(zmei, zmeoaice, balauri).
Stilistic, basmul se distinge prin cultivarea limbajului
popular şi arhaic, cu frecvente recursuri la fondul
paremiologic (proverbe, expresii tipic folclorice), prin
oralitate şi deschidere spre personificare şi alegorie.
 Basmele lui Creangă – o lume aflată
la confluenţa realului cu fabulosul

Prima formǎ de reprezentare a basmului este cea

popularǎ, presupunând o situaţie incipientǎ de narare, redusǎ
la funcţia unui povestitor care încearcǎ sǎ capteze atenţia
unui auditoriu. Mai târziu, interesul scriitorilor pentru aceastǎ
specie devine din ce în ce mai mare, elaborându-se astfel o
întreagǎ literaturǎ cultǎ. În literatura românǎ, basmul apare
ca preocupare în sine în opera unor scriitori precum Mihai
Eminescu, Ioan Slavici, Ion Creangǎ sau Barbu Ştefănescu
Delavrancea. Dar, în vreme ce Mihai Eminescu acordǎ o
atenţie deosebitǎ formei, expresia fiind stilizatǎ in spirit
romantic, Slavici şi Delavrancea preferǎ sǎ rǎmânǎ ceva mai
fideli formulei populare, inovând sporadic. Creangǎ pǎstreazǎ
doar iluzia basmului popular, în fapt restructurând întreaga
morfologie a acestuia. Aşadar, este o prejudecatǎ
consideraţia cǎ meritele lui Creangǎ sunt doar acelea ale unui
talentat povestitor popular, sau ale unui atent culegǎtor de
folclor. Creangǎ se deosebeşte net de un Ispirescu şi de un
Slavici prin dinamismul naraţiunii, umor şi savoare
lingvisticǎ. Orice cititor va observa cǎ basmele sale coboarǎ
lumea fabulosului feeric în realitate, cǎ, în fapt, întreaga sa
operǎ, cuprinzând Amintiri din copilǎrie, poveşti şi
povestiri se bucurǎ de o perfectǎ unitate în diversitate.

Povestea lui Harap-Alb – sintezǎ a basmului românesc

Textul intitulat Povestea lui Harap-Alb este socotit o

adevǎratǎ sintezǎ, fiind plasat sub semnul complexitǎţii. Este
adevǎrat cǎ unele elemente de sorginte popularǎ existǎ în
acest text. Astfel, tema şi morala sunt cele specifice
literaturii anonime: victoria binelui asupra rǎului. Alte motive
şi situaţii tipice provin din surse similare: superioritatea
mezinului, existenţa prejudiciului, încercarea recuperǎrii,
supunerea la probe, motivul cǎlǎtoriei ca suport narativ,
furtul identitǎţii prin recurgerea la vicleşug, demascarea
vinovatului, pedeapsa, cǎsǎtoria. Personajele amintesc de
polarizarea specificǎ, fiind clasificabile în pozitive şi negative
(Spânul – Harap-Alb), intervin şi donatori (Sfânta Duminicǎ,
crǎiasa albinelor, a furnicilor) şi personaje–auxiliar (grupul
uriaşilor). Elementele de provenienţǎ magicǎ (motivul apei vii
şi moarte, ca simboluri ale ciclicului, ale regenerǎrii şi cel al
smicelelor de mǎr dulce, ca simbol al dragostei) întregesc
registrul popular pe care îl redimensioneazǎ Creangǎ, dar nu-i
reduc originalitatea. Critica şi istoria literarǎ au remarcat cǎ
autorul a asimilat de fapt un fond folcloric, dar arta lui nu
este cea a povestitorului anonim care improvizeazǎ brodând
pe o structurǎ preluatǎ în mare parte, ci este cea a
creatorului care nu se poate opri de la a inova. Inovaţia sa
vizeazǎ mai multe aspecte ce ţin de structura basmului, de
umanizarea fantasticului şi de arta narativǎ.
Astfel, dacǎ formula medianǎ este în mare pǎstratǎ, cea
iniţialǎ şi cea finalǎ sunt vizibil inovate. Formula iniţialǎ
exclude paradoxul temporal şi enumeraţia de situaţii
imposibile, iar în schimb se evocǎ un timp îndepǎrtat dar
totuşi plauzibil, posibil de reperat, din moment ce poate fi
comparat cu prezentul narativ. În felul acesta nu se mai
realizeazǎ acea demarcaţie netǎ între planul real şi cel
fabulos, lumea basmului situându-se de fapt în prelungirea
realitǎţii. Şi totuşi Ion Creangǎ pǎstreazǎ ceva din iluzia
fabulosului, situând faptele sub semnul incredibilului, doar cǎ
nu o face cu mijloacele specifice basmului, ci cu cele ale unui
povestitor care se adreseazǎ unor ascultǎtori: „Amu cicǎ era
odatǎ...”. Cuvântul „cicǎ” reprezintǎ o modalitate specificǎ
oralitǎţii prin care se propune situarea faptelor sub semnul
întrebǎrii, lǎsându-se totuşi psibilitatea de a nu o face.
Formula finalǎ pǎstreazǎ modelul ritmat şi rimat din basmul
popular, dar lipseşte convenţia minciunii, iar povestitorul îşi
asumǎ şi funcţia de martor la ultimele evenimente, prilej cu
care moralizeazǎ şi comparǎ lumea idealǎ a basmului cu cea
realǎ, în care existǎ stratificare socialǎ.
La nivelul structurii interne, se observǎ alte
modificǎri, constând în inversarea unor invarianţi şi în
complicarea motivului central. În general, structura este
alambicatǎ (multiplicare de tip arborescent a schemei
populare) fiind realizatǎ dintr-o articulare de invarianţi. În linii
mari, Creangǎ nu e foarte departe de morfologia basmului
tradiţional, urmându-i traseul: un prolog, o situaţie de
prejudiciere, încercarea recuperǎrii şi alegerea eroului,
intervenţia donatorului, cǎlǎtoria, supunerea eroului la probe,
a doua cǎlǎtorie, noile încercǎri, întoarcerea eroului,
rezolvarea situaţiei şi epilogul. Aceste situaţii pot fi la rândul
lor disecate în alţi invarianţi, specifici modelelor oferite de
Vladimir Propp sau Claude Bremond şi se ajunge
astfel la o schemǎ destul de complexǎ. Prologul constǎ în
fixarea unei situaţii incipiente, în care douǎ ţǎri se găsesc la
mare distanţǎ una de alta şi sunt conduse de doi fraţi. Primul
invariant este reprezentat de o deficienţǎ, sau introducerea
unui prejudiciu: Împǎratul Verde este lipsit de urmaşi la tron
şi de aceea cere fratelui sǎu, craiul, care avea trei bǎieţi, sǎ
trimitǎ pe cel mai vrednic pentru a succede la domnie.
Urmeazǎ însǎrcinarea prin comunicarea dorinţei celor trei fii
şi încercarea recuperǎrii prejudiciului, care include şi
alegerea eroului. Conform modelului popular, cei mari
eşueazǎ, în vreme ce mezinul (în mod simbolic cel mai puţin
format şi atunci mai deschis iniţierii) va accepta şi el
provocarea. Intervenţia donatorului este necesarǎ, iar Sfânta
Duminicǎ apare travestitǎ în babǎ, dar este întârziatǎ de
reacţia de respingere a bǎiatului. Abia dupǎ ce acesta
acceptǎ intruziunea supranaturalului, are loc înzestrarea, el
obţinând hainele, armele şi calul din tinereţe ale craiului, ca
simboluri ale înţelepciunii acumulate prin experienţǎ directǎ.
Dar eroul nu poate pleca la drum înainte de a fi supus la o
primǎ probǎ. Cu sprijinul calului, fiul cel mic reuşeşte sǎ
treacǎ peste testul nǎscocit de tatǎl sǎu, prin care constatǎ cǎ
lumea se bazeazǎ pe un joc al aparenţelor care ascund
esenţe nebǎnuite. Travestit în urs fioros, tatǎl apare în faţa
mezinului, dar acesta nu se sperie ci îl înfruntǎ, demonstrând
astfel cǎ el este cel ales pentru a deveni erou. În
conformitate cu modelul basmului popular, tatǎl rosteşte
acum o interdicţie, sfǎtuindu-şi fiul sǎ se fereascǎ de omul roş
şi mai cu seamǎ de cel spân. Se observǎ în acest invariant
prezenţa unui fond al gândirii populare care clasificǎ drept
maleficǎ orice deviere de la normal sau de la firesc. Omul
spân şi cel roş devin simboluri ale rǎului suprem. Dar în
conformitate cu modelul tradiţional, interdicţia va fi încǎlcatǎ.
Pǎtrunzând într-un codru cu aspect labirintic, fiul craiului
rǎtǎceşte drumul, iar în cale îi apare de trei ori Spânul
travestit care solicitǎ de fiecare datǎ sǎ fie luat în slujbǎ.
Argumentele sunt însǎ din ce în ce mai subtile, astfel încât
eroul se vede nevoit sǎ facǎ singur de data aceasta o
alegere: fie ascultǎ sfatul pǎrintesc şi riscǎ sǎ nu mai gǎseascǎ
ieşirea, dar atunci şi-ar fi dezamǎgit pǎrintele, fie încalcǎ
sfatul, dar atunci ar fi dus la bun sfârşit mandatul. Neiniţiat
fiind, el nu poate şti ce urmǎri ar avea neascultarea şi nici nu
poate discerne încǎ esenţa de aparenţǎ în acelaşi joc al
iluziilor, astfel încât îl acceptǎ pe Spân în slujba sa.
În acest moment intervine o primǎ modificare a
schemei tradiţionale. În mod obişnuit, recurgerea la vicleşug
şi furtul identitǎţii se regǎsesc spre finalul aventurii iniţiatice,
pe drumul de întoarcere. Creangǎ plaseazǎ însǎ aceastǎ
situaţie acum, iniţierea vizând în acest caz alt aspect.
Recurgând la un vicleşug, îmbiindu-şi stǎpânul sǎ se
rǎcoreascǎ într-o fântânǎ, Spânul îl determinǎ pe mezin sǎ îşi
schimbe identitatea, furându-i prin jurǎmânt statutul. În mod
cu totul atipic, eroul primeşte acum un nume, la rândul său
neconform cu cel generic al personajului de basm. Aceastǎ
inversiune de invarianţi poate fi explicatǎ prin sensul iniţierii
pe care o va realiza eroul. Astfel, el va deveni un împǎrat, iar
ca stǎpânitor va putea aplica unul din douǎ modele posibile,
ambele funcţionale însǎ: fie modelul tiranului, fie cel al
domnitorului blând şi drept cu supuşii. Pentru a şti sǎ aleagǎ,
va experimenta pe propria piele primul model, din ipostaza
supusului, iar drumul iniţial acest aspect are în vedere.
Încercǎrile la care îl supune Spânul sunt necesare fortificǎrii
caracterului şi experimentǎrii dure a modelului amintit.
Harap-Alb va trebui sǎ aducǎ salatǎ din grǎdina ursului, capul
şi pielea cerbului fermecat şi, în fine, pe fata împǎratului Roş.
Cu sprijinul calului şi al Sfintei Duminici, eroul duce la bun
sfârşit primele douǎ însǎrcinǎri, dar se aflǎ în faţa celei de a
treia, cu mult mai grea. În acest moment Creangǎ introduce
o nouǎ dimensiune în basmul sǎu, total atipicǎ. El recurge la
tehnica racordului sau a ramificaţiei, drumul neurmând
liniaritatea specificǎ, ci devenind mult mai complicat, cǎci de
acum urmeazǎ o nouǎ cǎlǎtorie, o nouǎ intervenţie a altor
donatori şi supunerea la alte probe, astfel încât impresia
este cǎ ne aflǎm în faţa unui nou basm, motivul drumului
îmbrǎcând forma de drum în drum. De fapt aceastǎ
desfǎşurare epicǎ era anunţatǎ de interdicţia tatǎlui, care
cuprindea nu numai evitarea omului spân, ci şi cea a omului
roş. Încǎlcarea interdicţiei conduce cǎtre confruntarea cu cele
douǎ reprezentǎri malefice. Pe de altǎ parte, acum eroul va
trebui sǎ demonstreze cǎ iniţierea sa şi-a atins scopul. În
acest nou drum el dovedeşte cǎ ştie sǎ distingǎ în acel joc al
aparenţelor şi al esenţelor. Întrezǎreşte dincolo de aspectul
dezagreabil, ridicol sau grotesc al uriaşilor esenţa acestora,
oferindu-le şansa refuzatǎ de toatǎ lumea, şi anume aceea de
a deveni utili. Oare nu observǎm în aceastǎ atitudine
tolerantǎ şi conciliantǎ însemnele unui virtual stǎpânitor
înţelept şi bun cu supuşii sǎi, indiferent de natura lor ?
Intervin acum alţi invarianţi, care asigurǎ complexitate
basmului. Cǎlǎtoria eroului are ca scop ajungerea la o nouǎ
destinaţie, si anume curtea împǎratului Roş, dar pânǎ atunci
trebuie sǎ se realizeze o nouǎ înzestrare, ca urmare a unor
virtuţi dovedite de erou. Prin acte de caritate sau dovezi de
hǎrnicie el capǎtǎ obiecte magice (aripi fermecate oferite de
crǎiasa furnicilor şi cea a albinelor). Ajungând la curtea
împǎratului alǎturi de cei cinci uriaşi, Harap-Alb emite
pretenţia de a i se da fata spre a o duce stǎpânului sǎu, dar
pentru aceasta va fi supus unui nou set de probe. Cu ajutorul
celor cinci uriaşi şi a donatorilor, va reuşi sǎ depǎşeascǎ alte
şase încercǎri: sǎ pǎzeascǎ fata de împǎrat, sǎ o ghiceascǎ,
apoi sǎ aducǎ obiectele magice pretinse de aceasta.
Aceste probe vizeazǎ deprinderi, calitǎţi sau
performanţe diferite: capacitatea de apǎrare (rǎcirea camerei
de aramǎ), de conservare (băutura şi mâncarea) – ca prim
nivel al iniţierii, apoi îndemânarea (alegerea macului de
nisip) – alt nivel al înţelegerii, şi, în fine, vigilenţa
(supravegherea fetei de împǎrat), perspicacitatea
(identificarea fetei) şi iuţeala (aducerea obiectelor magice) –
ca ultim nivel de iniţiere. Dupǎ depǎşirea probelor urmeazǎ
despǎrţirea de uriaşi, alianţa cu fata de împǎrat care se
îndrǎgosteşte de Harap-Alb, dezvǎluirea adevǎratei identitǎţi,
rǎzbunarea Spânului care, vǎzându-se demascat taie capul
eroului. Pedepsirea impostorului se realizeazǎ într-o manierǎ
iarǎşi atipicǎ basmului popular, cǎci nu eroul pune capǎt
existenţei rǎului, ci calul care se repede şi îl aruncǎ pe Spân
în înaltul cerului. Recompensarea personajului central are în
vedere învierea acestuia (iatǎ cǎ ultima iniţiere a lui Harap-
Alb se realizeazǎ în moarte), cǎsǎtoria cu fata împǎratului şi
apoi acordarea statutului de stǎpânitor. Observǎm cǎ, în mod
iarǎşi atipic, rǎul nu dispare definitiv. Doar impostorul este
condamnat la dispariţie totalǎ, în schimb esenţa rǎului
rǎmâne (împǎratul Roş), deşi se realizeazǎ o îndepǎrtare de
aceasta, iar alteori se recurge la convertirea sa în bine (fata
împǎratului).
La nivel de personaje, Creangǎ realizeazǎ cea mai
importantǎ modificare. Putem vorbi astfel de o umanizare a
fantasticului, cǎci personajele sunt situate mult mai
aproape de realitate şi devin astfel credibile. Povestea pare a
fi mai curând un spectacol montat şi pus în scenǎ, iar
personajelor li se distribuie roluri în conformitate cu modelul
tradiţional. Dar unele devin pur şi simplu rezistente la rol
(Harap-Alb), sau uneori uitǎ de el (Sfânta Duminicǎ), iar altele
îl înlocuiesc subtil cu unul în care se simt mult mai bine
(calul). De exemplu, în episodul în care Sfânta Duminicǎ
încearcǎ sǎ-l convingǎ pe crǎişor sǎ o miluiascǎ, vǎzând cǎ
acesta nu o bagǎ în seamǎ, devine lăudăroasă şi vorbeşte de
puterile ei nemǎsurate. Este o dovadǎ a ieşirii din rol, ieşire
conştientizatǎ în timp util, cǎci este urmatǎ de revenirea la
masca iniţialǎ. La rândul sǎu, calul nu mai este doar animalul
psihopomp din basmele populare, al cǎrui rol este cel de a
face trecerea din spaţiul credibil în cel al lumii supranaturale,
ci devine un personaj cu identitate, caracter şi personalitate.
Chiar de la început oferǎ o lecţie de demnitate eroului pentru
cele trei lovituri primite, dând de înţeles cǎ doreşte un alt tip
de relaţie decât cea tradiţionalǎ de la stǎpân la slugǎ, şi
anume de la egal la egal. Pe parcursul drumului, calul este
cel care realizeazǎ iniţierea eroului, spunându-i ce are de
fǎcut, dar şi încercând sǎ-l linişteascǎ în clipele de disperare,
iar uneori ţinându-i prelegeri despre rostul rǎului în viaţǎ şi
necesitatea cultivǎrii rǎbdǎrii ca virtute supremǎ. Calul se
caracterizeazǎ masiv la nivelul dialogului, iar tonalitatea
discursului sǎu e apropiată de cea a bǎtrânilor sfǎtoşi din
Amintiri din copilǎrie.
Umanizarea este frapantǎ în cazul lui Harap-Alb, care
nu mai seamǎnǎ deloc cu eroul de basm, fiind realizat într-o
manierǎ realistǎ. Astfel, dispare perspectiva idealizatoare, iar
caracterul personajului poate fi reprezentat ca o sumǎ de
calitǎţi profund umane dar şi de defecte. Harap-Alb este
deosebit de naiv (de aceea va fi uşor de pǎcǎlit de Spân), nu
ascultǎ sfatul pǎrintesc (îl ia în slujbǎ pe Spân), are o fire
slabă (ori de câte ori întâlneşte un obstacol are tendinţa de a
renunţa şi chiar îl bat gânduri de sinucidere) şi este un
plângǎcios (mereu se vaitǎ cǎ nu mai rezistǎ la încercǎrile la
care este supus). Personajul demonstreazǎ însǎ şi calitǎţi,
chiar dacǎ acestea sunt cele ale omului simplu. Astfel, se
evidenţiazǎ prin dorinţa de a nu-şi dezamǎgi pǎrintele, este
foarte prietenos şi comunicativ (a se vedea atitudinea faţǎ de
uriaşi), este harnic şi milos (nu ezitǎ sǎ construiascǎ un stup
pentru albinele rǎtǎcite), are spirit de sacrificiu (preferǎ sǎ-şi
punǎ viaţa în pericol decât sǎ o ameninţe pe a altora) şi este
tolerant (trece uşor peste defectele uriaşilor şi îi acceptǎ aşa
cum sunt). Cea mai mare calitate a sa, graţie cǎreia în cele
din urmǎ va reuşi, ţine de vocaţia prieteniei. Experimentând
prin relaţia cu Spânul modelul conducǎtorului tiranic, Harap-
Alb va preţui foarte mult prietenia celor din jur. Este de fapt
modalitatea care preconizeazǎ relaţia pe care o va institui
faţǎ de supuşii sǎi în calitate de conducǎtor. Reuşita sa este
de fapt reuşita prietenilor pe care ştie sǎ şi-i aleagǎ şi sǎ îi
cultive. Nici celelalte personaje nu fac abstracţie de la
raportarea la realitate. Astfel, craiul aplicǎ o atitudine şi un
comportament tipic ţǎrǎneşti. El dǎ binecuvântarea fiilor când
aceştia pleacǎ la drum, dar se plânge în momentul eşecului
acestora cǎ nu va mai putea scoate obrazul în lume de
ruşine. Fiii, la rândul lor, îşi iau rǎmas bun şi sǎrutǎ mâna
tatǎlui. Toate aceste elemente situeazǎ de fapt lumea
basmului în prelungirea lumii Humuleştiului. Oamenii sunt
aceiaşi, au acelaşi mod de a gândi şi de a se adresa, aceleaşi
deprinderi chiar. Harap-Alb e un Nicǎ mai docil, cǎci a ieşit
din vârsta de aur a copilǎriei. Amândoi se confruntǎ cu un
demers iniţiatic, Povestea lui Harap-Alb având, ca şi
Amintirile..., valoarea unui bildungsroman. Uriaşii amintesc
de dascǎlii de la Fǎlticeni, calul de bǎtrânii sfǎtoşi, iar Sfânta
Duminicǎ, prin debitul verbal, de Smaranda.
Dar arta lui Creangǎ constǎ mai ales în ceremonialul
rostirii, ceremonial care mutǎ accentele de la poveste la
discurs. Aşa cum menţiona şi Tzvetan Todorov, „ceea ce are
importanţǎ nu mai sunt evenimentele, ci modul în care
naratorul ni le face cunoscute”. Existǎ în basmul lui Creangǎ
un conglomerat de tehnici şi strategii narative care
contribuie la redarea acestui ceremonial al vorbirii,
transformând textul într-o poveste spusǎ de un povestitor
înzestrat cu har. S-a discutat despre oralitatea
humuleşteanului, devenită a marcă a stilului său. Formaliştii
ruşi denumeau acest tip de rostire prin sintagma „iluzia
skaz-ului”, prin care înţelegeau de fapt o „imitare artistică a
limbajului monologic, care, întruchipând o fabulă narativă,
este construită parcă în procesul spunerii ei”. La Creangă
această iluzie se ţese chiar din formula iniţială şi este
întreţinută cu artă prin acea voluptate a taifasului care invită
lectorul la o destinsă complicitate. De aceea adresarea către
acesta se face în chip natural, ca şi cum povestea ar prinde
viaţă acum, iar cei ce asistă la derularea ei trebuie să fie
convinşi că lucrurile stau întocmai cum le prezintă autorul:
„Dar ia să vedem...”, „Credeţi-mă ce vă spun”. Uneori
mimează indiferenţa, dar o indiferenţă trucată, polemizând
astfel cu funcţia povestitorului tradiţional: „Ce-mi pasă mie?
Eu sunt dator să spun povestea şi vă rog să ascultaţi”.
Humuleşteanul are în vedere şi un alt tip de lector, şi anume
pe cel pretenţios, pe care nu ezită să-l ironizeze în stilul în
care o făcea şi la Junimea. Astfel, portretul fetei de împărat
pare a fi realizat în termenii împodobirii stilistice: „Căci era
boboc de trandafir din luna lui mai”, contrabalansat imediat
de registrul popular, considerat de autor mult mai expresiv:
„Sau, cum s-ar zice la noi ţărăneşte, era frumoasă de mama
focului”. În mod clar, naraţiunea vizează în primul rând acest
aspect, al comunicării cu lectorul. Personajele prind viaţă şi
trăiesc prin dialog. Dialogul şi modalitatea de a spune ceva –
iar această modalitate nu diferă de fapt de zicerea narativă,
diferă doar intonaţia – devin adesea modalităţi de
caracterizare pentru personaje. Creangă stăpâneşte registrele
savuroase ale limbajului popular tot aşa cum Caragiale
stăpâneşte registrele celui semidoct, cu pretenţie, ambii fiind
de fapt magiştri ai rostirii. Dacă ar fi să inventariem
modalităţile care contribuie la expresivitatea limbajului, ne-
am referi de bună seamă la ritmul alert al povestirii,
individualizarea personajelor prin gesturi şi dramatizarea
acţiunii prin vocaţia dialogului.
La acestea s-ar putea adăuga şi nota comică şi erudiţia
paremiologică. Povestitorul este mai întâi de toate o
individualitate, nu o voce abstractă. Are
personalitate, iar dominanta sa de caracter ar putea fi
considerată jovialitatea, căci nu ezită să stârnească râsul, iar
mijloacele prin care o face sunt dintre cele mai diverse:
ironizarea (a se vedea modul cum este luat peste picior
Împăratul Roş pentru „bunătatea” lui), poreclele date
personajelor (Gerilă este cunoscut şi ca Buzilă), diminutive
cu efect augmentativ (buzişoare, băuturică), portrete
pitoreşti (înfăţişarea uriaşilor), scene comice (cearta
uriaşilor). Erudiţia paremiologică este redată prin plăcerea cu
care autorul citează la fiecare pas vorbele de duh preluate
din izvorul înţelepciunii populare, element care dinamizează
discursul, provoacă haz şi situează întâmplările în
perspectiva unui umanism popular.
Ţinând cont de toate aceste elemente şi raportul la
specie, Povestea lui Harap-Alb este o creaţie sinteză, un
prototip al basmului cult, sau un anti-basm, aşa cum a fost
clasificat în literatura de specialitate.
 Basm cult – compoziţie de argumentare
Plan

I. Introducere
A. Delimitări conceptuale (definire, trăsături, accepţii
teoretice)
Basmul – este o specie a genului epic, în care se narează
întâmplări fantastice ale unor personaje imaginare, dotate cu
puteri supranaturale, aflate în luptă cu forţe nefaste ale
societăţii, repretentate simbolic de balauri, zmei etc:
– existenţa unor formule tipice (iniţiale, mediane şi finale);
– basmul e un plagiat sincer şi total (George Călinescu)
deoarece acţiunea se realizează prin înlănţuirea unor situaţii
tipice sau clişee narative;
– personajele sunt polarizate etic, dotate cu însuşiri ieşite din
comun, cum ar fi proteismul sau metamorfozarea, iar eroul
are un grad înalt de idealizare;
– spaţialitatea delimitează între un teritoriu credibil şi unul
imaginar, reunite prin motivul drumului, cu sens iniţiatic;
– finalul consacră o morală a basmului conform
căreia binele învinge întotdeauna;
– stratul stilistic este realizat prin cultivarea
limbajului popular şi arhaic, a antitezei, personificării şi
alegoriei.
B. Cultivarea basmului ca specie cultă în literatura română
De pe teritoriul popular, basmul trece în cel cult,
devenind obiectul de interes al unor autori consacraţi cum ar
fi Mihai Eminescu, Ioan Slavici, Barbu Ştefănescu-
Delavrancea sau Ion Creangă.
C. Basmele lui Creangă propun o lume aflată la confluenţa
realului cu fabulosul
– păstrarea iluziei basmului popular;
– basmele se instalează în lumea reală a Humuleştiului;
– clasificarea textelor;

II. Cuprins
Povestea lui Harap-Alb un basm cult, o sinteză a speciei,
stând sub semnul complexităţii.
Argumente:
1. Existenţa unor elemente de origine populară:
– tema (lupta dintre bine şi rău)
– morala (binele învinge răul)
– situaţii tipice: superioritatea mezinului, existenţa
prejudiciului, încercarea recuperării sale, supunerea la
probe, călătoria, furtul identităţii prin vicleşug, demascarea
vinovatului, pedeapsa, căsătoria;
– personajele sunt polarizate etic (Harap-Alb – binele,
Spânul – răul);
– intervenţia donatorilor (Sfânta Duminică, crăiasa
albinelor, a furnicilor)
– prezenţa auxiliarilor (uriaşii);
– elemente de provenienţă magică (apa vie, apa
moartă, smicelele de măr dulce).

2. Restructurarea imaginarului prin schema narativă propusă

şi umanizarea fantasticului:
a. modificarea formulelor iniţiale şi finale prin renunţarea la
paradoxul temporal, iluzia basmului spus şi paralela cu
realitatea → întâmplarea devine credibilă;
b. inversarea unor invarianţi: plasarea furtului identităţii la
începutul drumului iniţiatic → iniţierea are alt rol; identitatea
prin nume este oferită de personajul negativ, care îi schimbă
statutul social;
c. ramificarea motivului central:

Grădina ursului
↑↓
Împărăţia craiului → Împărăţia Împăratului Verde → Pădurea
cerbului fermecat
↑↓
Împărăţia Împăratului Roş

Drumul către Împăratul Roş echivalează cu traseul tipic

basmului, dar acum are loc o nouă înzestrare, intervin alte
personaje-donator şi auxiliarii.
Urmează alte probe, pe care eroul le trece cu ajutorul
tovarăşilor de drum.
d. umanizarea fantasticului:
– personajele pot fi încadrate în tipologii reale: calul
(bătrânul înţelept), Sfânta (bătrâna înţeleaptă), Harap-Alb
(tânărul lipsit de experienţă);
– atitudini, comportamente şi mentalităţi tipice satului
românesc;
– echivalenţa cu eroii din Amintiri din copilărie.
e. arta narativă
– deplasarea accentului de la poveste spre discurs;
– discursul naratorului integrat celui al personajelor;
– nota comică
– paremiologia.
III. Incheiere
Valoarea artistică a basmului Povestea lui Harap-Alb.

Caracterizarea personajului Harap-Alb

Plan

I. Introducere
A. Scurtă teorie a personajului (delimitări conceptuale,
trimiteri teoretice)
B. Relaţia realitate-ficţiune şi implicaţiile la nivelul
personajelor de basm
II. Cuprins
A. Basmele culte; rolul lui Creangă în consolidarea speciei
Spre deosebire de basmul popular, basmul cult trece
dincolo de combinarea unor funcţii ale fabulosului feeric,
presupunând elaborare, minuţiozitate, expresivitate căutată
şi perfecta îmbinare a acestor calităţi la nivelul textului.
Creangă nu a elaborat pe modelul dat de creaţia populară, ci
a reinventat actul povestirii şi a repopulat lumea feericului cu
personaje ce descind direct din realitate.
B. Integrarea personajului în categoriile specifice
Harap-Alb – personaj central (în jurul său se realizează firul
epic);
– poate fi considerat un erou de bildungsroman
(suportă o
aventură cu valoare formativă);
– total atipic unui personaj de basm, este credibil
(prin caracter şi
 acţiuni poate fi raportat la realitate, este un Nică
plecat prin lume);
– reprezintă categoria pozitivului, fiind situat în
ipostaze antagonice
cu Spânul şi împăratul Roş, simboluri ale
maleficului;
– este complex, evoluând pe parcursul naraţiunii.
C. Statutul social al personajului; sensul iniţierii;
interpretarea numelui
– statutul iniţial - La începutul basmului are un statut
privilegiat. Este fiul craiului, iar în maniera basmului popular
este mezinul familiei, reprezentând în sensul acesta o vârstă
şi o criză (George Călinescu).
– statutul de neofit şi erou în formare -Chiar la începutul
călătoriei îşi modifică statutul, acesta fiindu-i furat prin
vicleşug. Episodul întâlnirii cu Spânul în acel codru labirintic
devine foarte important. Acum capătă şi un nume: Harap-
Alb.
– semnificaţia numelui - Antroponimul nu este generic,
aşa cum este în basmul popular, şi conţine o antiteză. Prin
noul statut şi sensul iniţierii devine altul. Tânărul urmează să
devină un stăpânitor. În această calitate, el poate aplica unul
din două modele posibile: tiranul sau domnitorul înţelept,
blând şi comunicativ cu supuşii. Spre a opta în mod sigur
pentru cel de-al doilea model, este silit să experimenteze
primul, dar din ipostaza supusului.
D. Abordarea personajului în raport cu acţiunea, prin
comentarea secvenţelor-cheie
E . Arta constituirii portretului
– inconsistenţa portretului fizic - Creangă respectă
modelul popular, care nu admite de regulă un portret fizic.
Valoarea omului este dată de caracter şi nu de înfăţişare.
Aceasta din urmă poate fi considerată implicită la nivelul lui
Harap-Alb.
– portretul moral; umanizarea modelului simbolic
„Făt-Frumos” - În lipsa unui portret fizic bine articulat,
accentul se deplasează către portretul moral. Acesta, la
rândul său, este total atipic unui erou de basm, pentru că nu
însumează doar virtuţi ci admite şi defecte, iar calităţile sunt
mai curând cele ale omului simplu.
– Faţă de rolul distribuit, Harap-Alb manifestă o evidentă
rezistenţă.
– Ca orice tânăr lipsit de minte şi de experienţă, Harap-Alb
ezită, greşeşte (nu îşi ascultă părintele şi îl acceptă pe Spân
în slujba sa), nu discerne aparenţa de esenţă (travestiul
Spânului îl induce în eroare), nu are răbdare să îi asculte pe
cei bătrâni (nu o bagă în seamă pe sfântă atunci când
aceasta îi cerşeşte un bănuţ), este un plângăcios şi chiar îl
bat gânduri de sinucidere.
– Harap-Alb are totuşi şi calităţi: îi este ruşine să îşi facă de
râs părintele, manifestă supunere şi îşi respectă jurământul
chiar dacă acceptă umilinţe, devine ascultător şi face aşa
cum îi spun Sfânta şi calul, căci reţine că cei cu experienţă
sunt nişte înţelepţi, este milos şi preferă să îşi pună viaţa în
pericol decât să ucidă furnicile, harnic (confecţionează un
stup pentru albinele călătoare). Dar cea mai mare calitate
demonstrată în partea a doua a drumului este vocaţia
prieteniei. Este tolerant cu defectele uriaşilor şi are destulă
răbdare pentru a rezista probelor impuse de Împăratul Roş.
Nu se mai plânge, acţionează ferm şi ştie că uneori a cere
sprijin şi a accepta ajutorul este indicat. Poate să îşi domine
sentimentele, căci şi el o îndrăgeşte nespus pe fata
împăratului Roş, dar respectă acel cod al onoarei cavalereşti
care nu îi permite să încalce un jurământ. În final, pentru a fi
desăvârşit ca om, va cunoaşte şi iniţierea în iubire, căci
astfel a învins moartea.
F. Relaţiile cu celelalte personaje reliefează trăsăturile
eroului:
– prin relaţia cu tatăl – se distinge ca fiind un fiu iubitor (îi
este ruşine şi suferă pentru dezamăgirea acestuia);
– relaţia cu Spânul este conflictuală, dar Harap-Alb îi rămâne
supus;
– relaţia cu Sfânta este armonioasă, amintind de afecţiune
maternă, căreia tânărul îi dă curs;
– relaţia cu calul este stabilită de la început de acesta, iar fiul
craiului va respecta egalitatea propusă, şi îl va trata ca pe un
confident;
– în relaţia cu prietenii, se evidenţioază ca fiind tolerant.
G. Modalităţi de caracterizare
Caracterizare directă
– Sfânta îl consideră slab de înger, mai fricos decât o femeie,
dar mai târziu îi mărturiseşte că ceea ce îl ajută în
înfruntarea greutăţilor e puterea milosteniei şi inima ta cea
bună;
– Împăratul Verde îl apreciază pentru că e slugă vrednică şi
credincioasă;
– Spânul îl etichetează drept slugă vicleană;
– naratorul îl numeşte la început boboc de felul lui, subliniind
astfel lipsa de iniţiere.
Caracterizarea indirectă
– este predominantă
– faptele urmăresc de altfel un anumit sens iniţiatic.
H. Rolul modurilor de expunere, ironia, umorul
III. Încheiere
– concluzie, aprecieri critice;

„Făt-Frumos juvenil”
Harap-Alb

Constituind chiar substanţa sau elementul cheie al

operei epice, supranumit şi fiinţa de hârtie (R. Barthes),
personajul dă viaţă textului, dar trăieşte exclusiv în lumea
ficţiunii, pe care o ordonează prin acţiune. Fie că se
desprinde din realitate, fiind o valorificare a unui tip uman,
fie că este prin excelenţă imaginar, eroul se detaşează prin
fapte, dar închide şi resorturi sufleteşti.
Reprezentând un mod de a gândi în termeni
predominant optimişti, basmul propune la rândul său un
personaj tipic, o proiecţie imaginară a unui ideal general-
uman, cu un caracter idealizat, deoarece însumează doar
calităţi, dar care tinde să acumuleze uneori şi capacităţi
supranaturale. Relaţia realitate-ficţiune este în acest sens
total bulversată, în sensul că modelul de erou propus de
basm se îndepărtează de realitate, omul se regăseşte însă în
acesta ca nivel al aspiraţiilor sale şi ca posibil reper pentru
propria formare interioară: Făt-Frumos, Greuceanu, Prâslea
cel Voinic, Aleodor Împărat etc.
Dacă basmele populare sunt unitare în modul de
reprezentare umană la nivel de erou, basmul cult îşi permite
inovaţii, căci viziunea personală a unor autori îşi pune
amprenta într-un mod vizibil, mergându-se până la o
restructurare fermă a prototipului. Spre deosebire de creaţia
populară, cea cultă trece dincolo de combinarea unor funcţii
ale fabulosului feeric, presupunând elaborare, minuţiozitate,
expresivitate căutată şi perfecta îmbinare a acestor calităţi
la nivelul textului. Un asemenea scriitor, care a preferat să
coboare lumea fabulosului folcloric în realitate şi să populeze
spaţiul desăvârşit al lumii basmului cu personaje mai curând
comune, este şi Ion Creangă. Eroul din Povestea lui Harap-
Alb este un fel de Nică al lui Ştefan a Petrei angajat într-o
experienţă a cunoaşterii pe care reuşeşte să o ducă la bun
sfârşit, nu înainte de a a trece prin încercări dificile, pe care
este nevoit să le ia în serios.
Personaj central al textului amintit (în jurul său se
realizează firul epic), Harap-Alb este în egală măsură un
model de erou de bildungsroman, tocmai fiindcă suportă o
experienţă de ordin iniţiatic şi astfel devine credibil.
Figurează în aceeaşi categorie etică a binelui propusă de
fabulosul feeric, fiind surprins pe poziţii antagonice cu
Spânul şi Împăratul Roş, la rândul lor simboluri ale
maleficului, şi este complex, căci evoluează în raport cu
acţiunea.
La începutul basmului are un statut privilegiat. El este
fiul craiului, iar în maniera basmului popular este mezinul
familiei, reprezentând în sensul acesta o vârstă şi o criză (G.
Călinescu). Ca vârstă poate fi situat, graţie statutului în
familie, la graniţa dintre adolescenţă şi maturitate, având din
această cauză un caracter încă neformat, dar mult mai
deschis la iniţiere. Semnifică şi o criză de personalitate, căci
este judecat prin raportare la fraţii mai mari: dacă aceştia nu
au reuşit în proba născocită de crai, nici el nu poate fi
capabil. Atipic creaţiei populare, la acest prim nivel, eroul nu
are un nume, fiind identificat prin etichetări de tipul fiul
craiului sau crăişorul, în virtutea unei mentalităţi specifice
satului, conform căreia omul este acceptat de grup şi capătă
practic identitate socială doar la vârsta maturităţii.
Chiar la începutul călătoriei îşi modifică statutul, acesta
fiindu-i furat prin vicleşug. Episodul întâlnirii cu Spânul în
acel codru labirintic devine foarte important, pentru că
deturnează sensul iniţierii. Tânărul urma să devină
stăpânitor, căci acesta e rostul călătoriei sale, şi ar putea
aplica unul din două modele posibile: tiranul sau domnitorul
înţelept, blând şi comunicativ cu supuşii. Spre a opta în mod
sigur pentru cel de-al doilea model, este silit să
experimenteze primul, dar din ipostaza supusului. Se
evidenţiază iarăşi o viziune specifică omului de la sat care nu
se lasă convins decât de valoarea moralizatoare a faptelor,
nu a poveţelor. Acum eroul capătă un nume, Harap-Alb.
Antroponimul nu este generic, precum în basmele populare,
şi conţine o antiteză în termeni. Substantivul Harap are
sensul de ţigan rob şi subliniază intenţia Spânului de a-l
subjuga definitiv (în sens simbolic, încercarea răului de a
supune binele), dar adjectivul alb avertizează asupra esenţei
reale, care nu poate fi trucată.
Acţiunea basmului este deosebit de complicată, căci
iniţierea se produce destul de greu. Această rezistenţă la
iniţiere fusese anticipată de reacţiile eroului dinainte de a
pleca la drum, atunci când Sfânta încearcă să îl convingă să
o miluiască, iar calul să fie ales, în ciuda aspectului de
mârţoagă răpciugoasă. Feciorul demonstrează că nu ştie să
ghicească în jocul acesta al esenţelor şi aparenţelor, dar va
trebui să asimileze. Odată ajuns la curtea unchiului său,
eroul învaţă lecţia răbdării şi umilinţei, căci Spânul îi
vorbeşte urât, ba chiar îl şi loveşte, şi este silit să doarmă în
grajd. Are momente de disperare, dar beneficiază de
susţinerea morală necesară, căci Sfânta îl călăuzeşte, iar
calul îi ţine discursuri pe seama necesităţii răului în lume.
Aventura sa abia începe, deoarece, în intenţia de a-l ucide,
Spânul îl supune unor probe imposibile: să aducă salată din
Grădina ursului, pielea cerbului fermecat şi pe fata
Împăratului Roş. Primele două probe sunt trecute cu succes,
graţie sfintei şi calului care ştiu întotdeauna ce e de făcut,
dar a treia încercare se anunţă ca fiind hotărâtoare. Pe
drumul spre noua împărăţie întâlneşte nişte creaturi ciudate,
cinci uriaşi întruchipând în principal defecte umane:
Flămânzilă, Setilă, Gerilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă.
Potretele adjuvanţilor sunt pitoreşti, realizate prin hiperbolă,
având la bază categoria grotescului, dar Creangă reuşeşte să
o convertească în comic. Ajunşi la curtea Împăratului Roş, în
tovărăşia lui Harap-Alb, ei au îndrăzneala de a o cere pe
fată, dar sunt priviţi cu multă neîncredere şi de aceea supuşi
altor probe: să mănânce şi să bea în exces, să petreacă o
noapte în cămara de aramă, să aleagă macul de nisip, să o
păzească pe fată, să o ghicească, să se întreacă turturica şi
calul. Toate aceste probe vor fi trecute cu sprijinul celor cinci
tovarăşi dar şi al crăiesei furnicilor şi a albinelor, cărora
Harap-Alb le obţinuse bunăvoinţa prin ajutorul acordat
necondiţionat. În cele din urmă fata le este dată, iar eroul,
după ce se desparte de vrednicii prieteni, se îndreaptă din
nou spre curtea unchiului său, unde este aşteptat de Spân.
Fata începe să îl îndrăgească pe Harap-Alb, drept pentru
care dă în vileag netrebnicia Spânului care, în răutatea sa, îl
ucide pe erou. Se realizează în felul acesta o ultimă iniţiere,
în moarte, un fel de încercare de a cuceri eternitatea, prin
relativizarea timpului, fapt sugerat de somnul nedefinit care
îl cuprinde dintr-odată. Este readus la viaţă de fata
Împăratului Roş, cu ajutorul apei vii şi al apei moarte,
sugestii ale regenerării şi ciclicităţii, ca şi prin smicelele de
măr dulce (simbolizând dragostea). După ce calul pune
capăt existenţei răului, are loc nunta împărătească, prin care
Harap-Alb capătă statutul de stăpânitor dar şi de om matur,
intrat în rândul lumii.
La nivelul constituirii portretului acestui erou, se
observă că Ion Creangă respectă modelul popular, care nu
admite, de regulă, o reprezentare fizică în detaliu, căci
valoarea omului este dată de caracter şi nu de înfăţişare.
Aceasta din urmă poate fi considerată implicită la nivelul lui
Harap-Alb, din moment ce verişoarele îl priveau cu drag, şi
nu doar din milă, iar fata Împăratului Roş se îndrăgosteşte de
el. Accentul se deplasează însă în chip evident către
portretul moral care, la rândul său, este atipic unui erou de
basm, pentru că nu însumează doar virtuţi, ci admite şi
defecte, iar calităţile sunt mai curând cele ale omului simplu.
Faţă de rolul distribuit, Harap-Alb manifestă o evidentă
rezistenţă. Ar fi trebuit să demonstreze mărinimie şi să o
miluiască pe cerşetoare, dar nu o face decât atunci când
aceasta îl convinge că îi va fi de folos. Ar fi trebuit să înfrunte
ursul care păzea podul dintr-un impuls personal, dar de bună
seamă ar fi manifestat aceeaşi reţinere dacă nu ar fi fost
calul, care să îl avertizeze că e vorba de tatăl travestit. Ne-
am fi aşteptat ca şi probele la care îl supune Spânul să fie
trecute prin vitejia specifică unui erou de basm, dar adevărul
e că mereu este cineva care să îl ajute. Nici răul nu este
pedepsit prin iniţiativa personală, căci moartea Spânului e
meritul calului.
Ca orice tânăr lipsit de experienţă, Harap-Alb ezită,
greşeşte (nu îşi ascultă părintele şi îl acceptă pe Spân în
slujbă), nu discerne aparenţa de esenţă (travestiul Spânului
îl induce uşor în eroare), nu are răbdare să îi asculte pe cei
bătrâni (o ignoră pe Sfântă atunci când aceasta
cerşeşte un bănuţ), este un plângăcios şi chiar îl bat gânduri
de sinucidere. Harap-Alb are însă şi calităţi: îi este ruşine să
îşi facă de râs părintele, manifestă supunere şi îşi respectă
jurământul chiar dacă acceptă umilinţe, devine ascultător şi
face aşa cum îi spun Sfânta şi calul, căci reţine că cei cu
experienţă sunt nişte înţelepţi. Este milos şi preferă să îşi
pună viaţa în pericol pentru a o salva pe cea a furnicilor şi e
harnic, construind un stup albinelor călătoare. Dar cea mai
mare calitate demonstrată în partea a doua a drumului este
vocaţia prieteniei. Întâlnind cei cinci uriaşi, nişte făpturi
singuratice, căci înfăţişarea dezagreabilă îi sperie pe oameni,
Harap-Alb ştie să ghicească dincolo de aparenţe şi,
acceptându-i în slujba sa, le oferă şansa de a se face utili şi
de a se autoevalua. După fiecare probă depăşită, uriaşii care
ajută ajung la aceeaşi concluzie: dacă nu ar fi fost sprijinul
oferit, ceilalţi ar fi fost ucişi. Tânărul mai are însă ceva de
învăţat: valoarea prieteniei. Este tolerant cu defectele
însoţitorilor şi are destulă răbdare pentru a rezista probelor
impuse de Împăratul Roş. Nu se mai plânge, acţionează ferm
şi ştie că uneori a cere ajutorul şi a-l accepta e o dovadă de
înţelepciune. Poate să îşi domine sentimentele, căci şi el se
îndrăgosteşte de fata împăratului, dar nu face nimic pentru a
o ţine pentru sine şi respectă acel cod al onoarei cavalereşti,
neîncălcând jurământul. În final, pentru a fi desăvârşit ca
om, va cunoaşte şi iniţierea în iubire, şi astfel învinge
moartea.
Toate aceste trăsături sunt evidenţiate prin sistemul de
relaţii care se concretizează cu toate celelalte personaje. De
exemplu, prin relaţia cu tatăl său, crăişorul se distinge ca un
fiu iubitor, care îşi respectă foarte mult părintele. De
aceea, atunci când tatăl este mâhnit din cauza nevredniciei
fraţilor mai mari, crăişorul plânge şi suferă, gândindu-se ce
ar putea face să şteargă ruşinea de pe obrazul părintelui.
Spânul reuşeşte să îl păcălească speculând aceeaşi teamă
de a nu dezamăgi, căci dacă nu ar găsi ieşirea din codrul
labirintic, tânărul ar fi nevoit să se întoarcă, şi ar produce
acelaşi necaz ca şi fraţii săi. Relaţia cu Spânul este
conflictuală, dar absolut necesară în formarea eroului ca om
şi ca viitor stăpânitor. Calul teoretizează acest aspect şi
recunoaşte că ar fi putut să îl învingă, dar un asemenea act
nu s-ar înscrie în scenariul basmului. Şi Sfânta Duminică
explică necesitatea răului. Pentru ea funcţionează, cu rol
moralizator, noţiunea de destin, pe care Harap-Alb trebuie să
şi-l asume. Lumea se înscrie într-un dat existenţial, din care
eroul nu poate să iasă: viitorul şi trecutul sunt imuabile,
prestabilite, de aceea Sfânta Duminică nu face decât să
constate acest lucru: Aşa e lumea asta şi, de ai face ce ai
face, rămâne cum este ea; nu poţi s-o întorci cu umărul,
măcar să te pui în ruptul capului. Suportând umilinţele
Spânului, Harap-Alb capătă înţelepciunea necesară de a
judeca lucrurile prin aceeaşi viziune. Acceptă faptele ca pe
un dat şi are suficientă forţă morală de a-şi păstra
legământul făcut, chiar dacă i s-a smuls cuvântul prin
vicleşug. Relaţia cu Sfânta Duminică este armonioasă, uşor
afectivă, amintind de cea dintre mamă şi fiu. Harap-Alb i se
plânge adesea şi cere spijin, ascultă sfaturile ei şi le pune în
aplicare. Relaţia cu năzdrăvanul cal este stabilită chiar de la
început de acesta din urmă, iar fiul va respecta egalitatea
propusă şi îl va trata ca pe un confident, în care tânărul are
totală încredere. Şi relaţia cu Împăratul Roş este relevantă,
căci Harap-Alb îl tratează mereu cu deferenţă, învăţând de
fapt normele conduitei la curte. Relaţia cu uriaşii are o mare
pondere în definirea portretului moral al eroului, care îşi
demonstrează vocaţia prieteniei.
Concluzionând, observăm că unele relaţii sunt
armonioase iar altele conflictuale, tensionate, toate însă
necesare pentru eroul exprimând o vârstă şi o criză. Ca orice
adolescent debusolat, Harap-Alb are nevoie de sprijin,
ascultare, înţelegere, consiliere, dar în egală măsură, pentru
criza determinată de lipsa unei identităţi e necesară şi
confruntarea cu forţele răului.
Imaginea eroului se definitivează prin diferitele
modalităţi de caracterizare. Caracterizarea directă este
prezentă în text prin intermediul etichetărilor celorlalte
personaje. Sfânta îl consideră slab de înger, mai fricos decât
o femeie, dar cu alte ocazii îi mărturiseşte că ceea ce l-a
ajutat în înfruntarea greutăţilor e puterea milosteniei şi
inima... bună. Împăratul Verde îl apreciază pentru că e slugă
vrednică şi credincioadă, dar Spânul îl numeşte slugă
vicleană, o expresie a propriei răutăţi şi esenţe. Naratorul îl
consideră la început boboc de felul lui, subliniind lipsa
acestuia de iniţiere în ale lumii. Caracterizarea indirectă este
predominantă, imaginea eroului constituindu-se treptat, prin
acumulări de fapte, prin atitudini, gesturi şi prin limbaj, toate
vizând în esenţă un demers iniţiatic.
Îmbinând efecte neaşteptate ale naraţiunii care vizează
impresia skaz-ului cu dialogul savuros, umorul irezistibil al
situaţiilor cu ironia fină a unui narator care schimbă mereu
măştile pentru a-şi ţine captivat naratarul, Creangă
demonstrează că nu este un simplu povestitor care se lasă
condus de o succesiune a unor motive şi funcţii ale basmului,
ci un creator autentic şi total, un autor rafinat, stăpân pe
universul artei sale.

Aprecieri critice

Creangă a păstrat nu numai fondul temelor folclorice

utilizate, ci şi o bună parte a elementelor caracteristice ale
formei; şi, din acest dublu punct de vedere, povestirile sale
sunt foarte apropiate de cele ale altor povestitori români.
Însă, numai el a avut talentul să introducă în poveştile
sale un element esenţial ce le lipsea: viaţa; şi aici se află
profunda lui originalitate. [...] Creangă, fără a modifica
datele furnizate de tradiţie, a ştiut să creeze schiţe vii ale
personajelor principale ale poveştilor sale, atât fizice cât şi
morale; să picteze cu artă scene în care figurează mai mulţi
actori; să localizeze adesea cu precizie acţiunile poveştilor
sale; să-şi răspândească în multe locuri spiritul şi buna
dispoziţie; în sfârşit, [...] să-şi dezvolte în general poveştile
după un plan bine fixat. (Jean Boutière)
Povestea lui Ion Creangă este un tablou antropologic şi
etnografic desăvârşit.
(George Călinescu)
Indiferent de prototipuri şi de geneza lor, poveştile lui
Creangă poartă pecetea autenticităţii: sunt poveşti
naţionale, aducând o viziune românească. Schemele pot fi
universale, expresia, stilul, gesticulaţia aparţin însă
naratorului, care le imprimă personalitatea sa. Arta lui este e
a crea din date preexistente un univers nou.
(Constantin Ciopraga)
Între amintiri şi poveşti nu sunt diferenţe de limbaj
artistic, şi lucrul este explicabil, Creangă aplicând
fantasticului culori din realitatea ţărănească. Modul de a
vedea este mereu concret, în spiritul unui decor popular cu
alternanţe de la ordinar la feeric. Scenele de basm se
încadrează într-un univers cu multă acţiune, fapt învederat
stilistic într-o neistovită vervă şi autoiluzionare. Creangă
povesteşte cu subliniată plăcere, devorat de reprezentarea
cât mai vie, tinzând să varieze tonalitatea după necesităţi
scenice. Când naiv-copilăros, când ironic-muşcător, când
moralist, o dată atent la amănuntul etnografic, altă dată la
tensiunea dramatică, nuanţele fuzionează într-o expunere
alertă, cu totul personală. (Constantin
Ciopraga)
Creangă e altceva, nici narator ţăran, nici folclorist,
culegător, prelucrător, basmele lui nu sunt rescrise,
împodobite, alterate în structura lor. (...) Fără a ieşi din
schemele basmului popular, fără a inventa nimic esenţial,
Creangă retrăieşte cu ingenuitate întâmplările povestite.
Geniul humuleşteanului este această capacitate
extraordinară de a-şi lua în serios eroii (fabuloşi sau nu,
oameni sau animale), de a le retrăi aventurile, de a pune cu
voluptate în fiecare propriile lui aspiraţii nerostite, slăbiciuni,
viţii, tulburări şi uimiri, adică de a crea viaţă. El este
creatorul unei comedii umane tot aşa de profundă şi de
universală în tipicitatea ei precum aceea a lui Sadoveanu.
(Nicolae Manolescu)
La Creangă, homerismul propriu viziunii sale creează
acel spaţiu unic unde fuziunea dintre imaginar şi real atinge
desăvârşirea. [...] Schematismul enunţiativ specific
prototipului folcloric este supus unei remarcabile operaţii de
revitalizare epică, prin care sunt umplute de conţinut
atemporalitatea şi aspaţialitatea convenţiei prototipale. [...]
Naraţiunea este supusă unei metodice operaţiuni de
revigorare, menită să nuanţeze şi să adâncească mobilul
realist-uman în virtutea căruia se desfăşoară faptele şi
acţionează eroii. (Nicolae Ciobanu)