Basmul cult – „Povestea lui Harap-Alb”, de Ion Creangă

Tema și viziunea despre lume

Ipoteză – plasarea scriitorului în contextul epocii (direcții, curente); considerente generale
1) În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, literatura autohtonă cunoaște un reviriment fără
precedent prin scriitorii junimiști. Prozatorii recuperează realismul, deja consumat pe plan
european.
2) Basmul Povestea lui Harap-Alb a fost publicat pentru prima dată în revista Convorbiri
literare, în 1877.

Argumentație
 Trăsături distinctive ale speciei
 Încadrarea în specia literară – basm
Basmul (din sl. basnĭ = născocire, scornire) reprezintă specia literară a genului epic, redactată în
proză, rareori în versuri, de dimensiuni medii, pluriepisodică, profilată pe baza categoriei
estetice a fabulosului, ce angrenează personaje reale și cu atribute supranaturale,
surprinzându-le în cadrul unor evenimente excepționale subsumate conflictului ancestral
dintre forțele benefice și cele malefice, victorioase ieșind, în mod predilect, cele benefice.
 Precizarea tipologiei basmului – basm cult
Basmul cult constituie o subspecie caracterizată prin existența unui autor cunoscut, textul scris
și stabilit definitiv preluând sau simulând majoritatea trăsăturilor basmelor populare, ca gen
proxim.
 Ilustrarea temei
 Precizarea temei
1) În monografia consacrată lui Ion Creangă, G. Călinescu observa că tema basmului este aceea
că „omul de soi bun se cunoaște sub orice strai”.
2) Opera este configurată pe baza a două tipare simbolice suprapuse: unul care se organizează
în funcție de tema inițierii și altul care asimilează simboluri specifice basmului în general.
Liantul acestora este motivul călătoriei, care structurează  materia epică în majoritatea
basmelor și corespunde coordonatei inițiatice a basmului lui Creangă.
3) Aici, spre deosebire de alte basme, climaxul nu constă în gradația ascendentă a dificultății
probelor, ci în independența căpătată de erou în raport cu sprijinul oferit, argument în care
rezidă caracterul de bildungsroman al basmului.
 Precizarea motivelor
1) Tema inițierii este dezvoltată în funcție de momente și de motive specifice, dintre care cele
mai importante sunt: drumul (al cărui simbolism se îngemănează cu cel al călătoriei),
rătăcirea în pădurea-labirint, coborârea în infern, supunerea prin vicleșug, muncile,
moartea și învierea simbolică.
2) Motivele și celelalte elemente de inspirație folclorică specifice basmului popular care
întregesc imaginarul artistic pot fi discutate în funcție de acest traseu inițiatic parcurs de
protagonist, înscriindu-se în mai multe categorii: animale totemice (ursul, cerbul, albinele,
furnicile), instrumente magice (jăraticul, apa vie, apa moartă, smicelele de măr), cifra
fatidică fundamentală trei (simbolizează tripla unitate a ființei vii, expresia totalității, a
desăvârșirii), pedeapsa, căsătoria (simbol al perfecțiunii, al formei cea mai înalte de iubire).
  Analizarea elementelor diegezei
 Substratul antropologic
1) Creangă își întemeiază lumea ficțiunii pe un substrat antropologic bogat, fapt semnalat de
G. Călinescu: „În plin fabulos dăm de scene de un realism poznaș.”.
2) În ceea ce privește viziunea asupra lumii din basmul cult al lui Creangă, aceasta se
concretizează în „umanizarea fantasticului”, după formula lui T. Vianu. Prin aceasta, se
înțelege faptul că, în opera lui Creangă, toate personajele (indiferent de rangul lor sau dacă
sunt veridice sau fabuloase) se comportă și vorbesc precum țăranii din Humulești. La
Creangă, fabulosul nu înspăimântă, ci este umanizat și adesea chiar comic prin contrastul
dintre statutul personajelor și limbajul lor popular. Relevantă în acest sens este construcția
celor cinci prieteni (Fomilă, Setilă, Gerilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă), care, în ciuda
aspectului grotesc, se dovedesc a fi susținători ai superiorității morale a binelui, devenind
ajutoare indispensabile ale eroului.
3) G. Călinescu remarca și el că, în opera lui Creangă, există, din punct de vedere cultural, o
singură clasă: clasa țărănească.
 Construcția textului; tiparul compozițional; tehnica narativă
1) Din punct de vedere compozițional, basmul este alcătuit din șapte părți: punerea la
încercare, plecarea celui mai tânăr; întâlnirea cu Spânul, substituirea, sosirea la Împăratul
Verde; episodul cu ursul, respectiv cu cerbul; plecarea la Împăratul Roș și întâlnirea cu
tovarășii fabuloși; cucerirea fetei de împărat cu ajutorul a șase încercări; întoarcerea la
Împăratul Verde, pedepsirea răufăcătorului și căsătoria lui Harap-Alb.
2) Basmul se pliază pe o formulă epică hieratică, proiectată prin utilizarea unor formule tipice.
3) Simetria incipit – final se realizează prin clișee compoziționale, convenții care marchează
imersiunea în fabulos, respectiv revenirea din acesta.
4) Formula inițială are rolul de a introduce lectorul în universul ficțional, indicând descinderea
în timpul imaginar în care este plasată acțiunea, un timp anistoric, mitic, obscur – illo
tempore cum îl mai numește M. Eliade („Amu cică era odată”), grație uzitării adverbului
„odată” și imperfectului „era”. Spațiul este, în mod similar, nedeterminat: „într-o țară”,
„într-o altă țară”. Deși naratorul se comportă ca într-un univers verosimil, adverbul „cică”
sugerează că nu a fost martor al evenimentelor, aruncând asupra lor o umbră de îndoială.
Prin reprezentarea lipsită de contur a componentei spațio-temporale se evită restrângerea
la un episod izolat a valorilor creionate, care trebuite reiterate în contextul vieții reale,
drept consecință a intenției edifiante a basmului.
5) Formulele mediane îndeplinesc o funcție fatică prin avertismentele repetate necesare
menținerii atenției publicului cititor într-un basm atât de amplu și ajută la delimitarea
secvențelor narative, facilitând tranziția către un nou episod („Dumnezeu să ne ție, ca
cuvântul din poveste, înainte mult mai este”).
6) Formula finală are rolul de a scoate cititorul din perimetrul ficțional și de a îl reintegra în
lumea reală, unde binele nu mai învinge întotdeauna, pentru că aici regulile sunt complet
distincte. „Ieșirea” este bruscă și relativ dură („Și a ținut veselia ani întregi și acum mai ține
încă; cine se duce pe acolo bea și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine
nu, se uită și rabdă”). Structura are un umor amar și camuflează o obsesie instinctivă:
procurarea hranei, asigurarea subzistenței. În lumea poveștilor, fericirea este asimilată și cu
belșugul gastronomic universal accesibil, dar lectorul trebuie să revină la realitatea intens
fiscalizată, unde banul este un criteriu dominant în asigurarea unui trai decent.
7) Cele trei ipostaze ale protagonistului corespund, în plan compozițional, unor părți narative,
etape ale drumului inițiatic: etapa inițială, de pregătire pentru drum, la curtea craiului –
„fiul craiului”, „mezinul” (naivul), parcurgerea drumului inițiatic –Harap-Alb (novicele/cel
supus inițierii), răsplata – împăratul (inițiatul).
8) Un alt element specific basmului, triplicarea detaliilor apare în operă ca manifestare
auxiliară a retardării narative. Creangă supralicitează, însă, acest procedeu de tehnică
narativă, fapt ce constituie o semnătură a basmului cult: a treia încercare ordonată de Spân
cuprinde alte trei încercări ale Împăratului Roș, urmate de încă trei ale fetei de împărat.
 Conflictul
1) Construcția subiectului este una stereotipă, lumea basmului gravitând în jurul unui conflict-
nucleu, unic, extern, de o intensitate sporită, antrenând forțele binelui și pe cele ale răului,
concretizate sub forma personajelor simbolice.
2) Conflictul se soldează în mod invariabil cu triumful binelui.
 Analizarea elementelor discursului
 Interpretarea titlului
1) Titlul are o structură oximoronică și indică dubla personalitate a eroului. Harap (arap/arab)
înseamnă om cu pielea și cu părul de culoare neagră. Prin tradiție, în Orient, oamenii cu
pielea neagră erau robi din naștere, astfel încât harap a devenit sinonim pentru rob, sclav.
Prin contrast, albul este un simbol al purității și ingenuității, al nobleței sufletești. Harap-Alb
– rob, sclav-alb – reprezintă în fond o situație paradoxală, căci în mod normal un alb n-ar fi
trebuit să se afle niciodată într-o asemenea postură.
2) Protagonistul este o slugă, un rob de origine nobilă. Pentru erou, acesta este punctul cel
mai de jos în care l-a dus lipsa de experiență. Mai departe, el poate să-și rateze viața,
asemeni nevolnicilor frați mai mari, ori să izbândească prin propriile forțe. Titlul însuși
sugerează tema basmului: maturizarea mezinului craiului.
 Construcția subiectului; acțiunea
1) Acțiunea este sintetică, parcurgând un singur fir epic, și se derulează linear, succesiunea
secvențelor narative fiind redate prin tehnica înlănțuirii. Aceasta parcurge în ordine
cronologică și integral toate momentele subiectului și respectă modelul structural
stereotip și ciclic al basmului: o situație inițială de echilibru, tulburarea echilibrului,
parcurgerea unui drum, acțiunea reparatorie, refacerea echilibrului și răsplata eroului.
2) Situația inițială (expozițiunea) prezintă o stare de echilibru: un crai avea trei feciori, iar
în alt capăt de lume, un frate mai mare al său, Verde-Împărat, avea doar fete.
3) Tulburarea echilibrului (intriga) are drept cauză o lipsă: absența moștenitorului pe linie
masculină al lui Verde Împărat. Craiul este rugat de fratele său să-l trimită „pe cel mai vrednic
dintre nepoți” ca să-i urmeze la tron. Vrednicia însă trebuie dovedită prin trecea mai multor
probe.
4) Acțiunea de recuperare a echilibrului (desfășurarea acțiunii) cuprinde mai multe
episoade, în succesiunea motivelor narative ale basmului.
Căutarea eroului se concretizează prin încercarea la care își supune craiul băieții: se îmbracă
în piele de urs și iese fiecăruia în față de sub un pod. Conform structurii formale a basmului,
fiul cel mic reușește să treacă această probă de bravură (motivul superiorității mezinului),
după o etapă pregătitoare, în care este ajutat de Sfânta Duminică, drept răsplată pentru că
a miluit-o cu un ban.
Întrucât a depășit proba de la pod (simbol al trecerii spre o nouă etapă a vieții, dar și de la
contingență la nemurire, de la starea omenească la cele supraomenești), tatăl continuă
 inițierea fiului mezin și îl sfătuiește să se ferească de omul spân și de omul roș (motivul
interdicției) și îi dăruiește pielea de urs, calul, armele și hainele sale din tinerețe (preluarea
atributelor prin reiterarea destinului eroic).
Pe drum, fiul de împărat se rătăcește în pădurea-labirint (mitul labirintului, unul cu ecouri
mitologice prin asociere cu lucrarea lui Dedal din Grecia Antică, presupune o încrucișare de
drumuri, cele mai multe, fundături, care îl obligă pe călător să fie capabil să aleagă în mod
rațional soluția cea bună; ca probă inițiatică, găsirea drumului corect indică victoria
spiritului, a inteligenței asupra instinctului și a violenței oarbe, iar incapacitatea mezinului
de a depăși această încercare reliefează caracterul său de neinițiat). Întrucât crede că se află
în „țara spânilor” și nu știe care este drumul corect, își ia drept slugă și călăuză un spân
(încălcarea interdicției – dezvoltare a mitului faustian al pactului cu diavolul, cu
antagonistul).
Coborârea în infern („descensus ad inferos”), simbolizat aici prin fântână (spațiu de captare
al izvorului, întrunește sensurile cunoașterii și ale regenerării, spațiu sacralizat prin
simbolistica botezului, semnificând schimbarea condiției)reprezintă o secvență narativă
importantă, deoarece naivitatea este sancționată prin pierderea însemnelor originii și a
dreptului de a deveni împărat. Spânul îi fură identitatea, îl transformă în rob, punându-l să
jure pe paloș (simbol al cavalerismului) că i se va supune, îi dă numele de Harap-Alb și îi
trasează proiectul existențial, spunându-i că va trebui să moară și să învie ca să își recapete
identitatea.
„Răutatea” Spânului (inițiatorul) îl va supune la probe dificile în care va demonstra calitățile
morale necesare unui viitor împărat: înțelepciune, curaj, bunătate. Spânul îi cere să aducă
„sălăți” din Grădina Ursului (simbol al nemuririi şi al regenerării perpetue; în credinţele
celtice, ursul reprezintă casta războinicilor), pielea cu pietre prețioase din Pădurea Cerbului
(asociat, prin circularitatea coronamentului său, unei zeități solare; cerbul este
„solomonit”, căci ucidea pe loc pe cel pe care-l privea, putând fi, așadar, asociat cu Meduza
din mitologia elenă) și pe fata împăratului Roș.
Primele două probe le trece cu ajutorul unor obiecte magice de la Sfânta Duminică.
A treia probă cuprinde mai multe serii de probe, fiind o altă etapă a inițierii, mai complexă,
ce necesită mai multe ajutoare. Pe drumul spre împăratul Roș, crăiasa furnicilor și crăiasa
albinelor îi dăruiesc câte o aripă, drept răsplată pentru că le-a ajutat popoarele de gâze, iar
cei cinci tovarăși cu puteri supranaturale îl însoțesc, deoarece a fost prietenos: Gerilă,
Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăți-Lungilă.
Datorită acestor personaje himerice, donatori și ajutoare, protagonistul probează
dobândirea calităților solicitate de probele prin care Împăratul Roș tinde să îndepărteze
ceata de pețitori (casa înroșită în foc, ospățul, alegerea macului de nisip), ca și acelea care o
vizează direct pe fată (fuga nocturnă a fetei transformată în pasăre, ghicitul/motivul
dublului și proba impusă de fată: aducerea a „trei smicele de măr dulce, apă vie și apă
moartă”).
5) Lichidarea înșelătoriei și acțiunea reparatorie, corespunzătoare punctului culminant, se
petrec la curtea lui Verde-Împărat, unde Harap-Alb se întoarce cu fata Împăratului Roș, care
dezvăluie adevărata lui identitate. Încercarea Spânului de a-l anihila pe Harap-Alb este
ratată. Lichidarea violenței nu-i aparține eroului, ca în basmul popular, ci altui personaj –
calul năzdrăvan. Episodul care cuprinde scena decapitării personajului principal și a
readucerii sale la viață de către fata de împărat, cu ajutorul smicelelor de măr (echivalent
autohton al crengii de aur, simbol universal al metempsihozei și nemuririi) și al poțiunilor
 magice (apa moartă – echipolent al vitriolului, menit să corodeze forma precursoare
statutului de inițiat și apa vie – expresie a palingenezei), are semnificația morții inițiatice,
consfințind trecerea de la statutul de neofit la cel de inițiat.
6) Deznodământul constă în refacerea echilibrului și răsplata eroului. El reintră în posesia
paloșului și primește recompensa: pe fata Împăratului Roș și împărăția. Astfel, conflictul
dintre bine și rău se încheie prin victoria forțelor binelui.
 Planul personajelor
1) Personajele (oameni, dar și ,,ființe himerice’’ cu un comportament omenesc) sunt
purtătoare ale unor valori simbolice, reprezentând binele și răul în diversele lor ipostaze.
Conform clasificării lui V. Propp, distingem următoarele categorii de personaje: eroul
(protagonistul – Harap-Alb), sprijinit de ajutoare și donatori, încadrate, la rândul lor, în mai
multe categorii (ființe cu însușiri supranaturale – Sfânta Duminică; animale fabuloase –
calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor și a albinelor; făpturi himerice – cei cinci tovarăși) se
confruntă cu răufăcătorul (antagonistul – Spânul), care are și funcție de trimițător. La
această schemă se adaugă personajul căutat (fata de împărat) și tatăl său (Împăratul Roș).
2) Protagonistul, personaj complex, se detașează de arhetipul fătului-frumos din basme prin
configurația sa rotundă, tridimensională. El nu posedă caracteristici exponențiale, urmând
o schemă realistă și este nevoit să izbutească prin eforturi atât proprii, dar și susținute de
alte personaje. În jurul personalității în formare a lui Harap-Alb se încheagă țesătura epică a
basmului cult.
3) Depășind condiția stereotipă a prințesei din basm, fata Împăratului Roș poate fi considerată,
conform viziunii jungiene, drept „pasărea-suflet” sau „anima”. Ajuns în faza ultimă a
ascezei, eroul n-ar fi o entitate completă fără iubire. Ea posedă multiple calități fizice („era
un boboc de trandafir”) și morale (disponibilitate afectivă, sinceritate, bunătate, iscusință),
însă de remarcat este legătura sa cu dimensiunea ocultă, abilitatea de a se metamorfoza,
dar și de a executa ritualul de resurecție cu ajutorul cunoștințelor despre obiecte magice.
Incongruența sa cu statutul inițial de personaj negativ („farmazoană cumplită”) relevă un
subtil joc al aparențelor, argument în favoarea caracterului cult al operei.
4) Cu excepția protagonistului, al cărui caracter evoluează pe parcurs, și a fetei de împărat,
celelalte personaje au o construcție plată, bidimensională, tipologică, fiind reductibile la o
singură trăsătură de personalitate, fapt specific basmelor.
Sfânta Duminică este o figură mitologică legată de sensurile milosteniei creștine, cu rol de
mistagog, uneori „singura care știe ce-i de făcut”.
Albinele și furnicile sunt idealuri teriomorfe ale umanității, furnica reprezentând idealul de
muncă, iar albina, idealul de laboriozitate.
Namilele (Ochilă, Setilă, Flămânzilă, Păsări-Lăți-Lungilă) sunt simboluri ce reprezintă dorința
general umană de a depăși limitele fiziologice, putând reprezenta și principiul „lumii pe
dos” (dincolo de fizicul înspăimântător se află o bunătate uimitoare).
Spânul nu este doar o întruchipare a răului, ci are și rolul inițiatorului, fiind un „rău
necesar”, iar de aceea calul năzdrăvan nu îl ucide înainte de a se fi încheiat inițierea eroului.
 Planul naratorului
1) Întâmplările sunt relatate din perspectiva unui narator omniscient, dar nu obiectiv,
deoarece intervine adesea prin comentarii sau reflexii caracterizate prin umor sau
oralitate.
2) În acest basm se întâlnesc, mai multe ipostaze naratoriale, fapt care generează
relativizarea centrului de orientare: narator colportor („Amu cică era odată” – are rolul de a
 integra lectorul în universul operei); narator-personaj în povestirea-cadru, populată cu un
singur emițător și mai mulți receptori („Dar ia să nu ne depărtăm cu vorba și să încep a
depăna firul poveștii”); narator auctorial, heterodiegetic, în interiorul secvenței narative;
narator-martor, doar sugerat –(„Și mai fost-au [...] ș-un păcat de povestariu, fără bani în
buzunariu”).
3) Spre deosebire de basmul popular, unde predomină narațiunea, cu rol de expunere
înlănțuită a secvențelor epice, basmul cult o îmbină cu dialogul și descrierea. Narațiunea
este dramatizată prin prisma dialogului, având un ritm alert, realizat prin reducerea
digresiunilor și a descrierilor. Dialogul, ca în teatru, susține evoluția acțiunii și contribuie la
caracterizarea personajelor, împreună cu descrierea.
 Arta narativă
1) Registrele stilistice – popular, oral și regional conferă originalitate, deosebindu-se de cele
ale naratorului popular prin modul de exprimare.
2) Oralitatea stilului este dată de impresia de spunere a întâmplărilor în fata unui public, a unui
auditoriu care ascultă și nu pentru cititori. Modalitățile sale de realizare cuprind: dialogul;
folosirea dativului etic („mi ți-l înșfacă”); exclamații, interogații, interjecții („și hai, hai!...
hai, hai! în zori de ziuă ajung la palat”); expresii onomatopeice: („teleap-teleap-teleap”);
imprecații, apostrofe („Na! așa trebuie să pățească cine calcă jurământul!”); adresare directă
(„Eu sunt dator să spun povestea și vă rog să ascultați”); hipocoristice („trebușoara”);
formule specifice oralității („toate ca toate”, „vorba ceea”); erudiția paremiologică („Cine
poate oase roade; cine nu, nici carne moale”); versuri populare sau fraze rimate („La
plăcinte,/ înainte/ Și la război/ înapoi.”); cuvinte și expresii populare, regionalisme („m-ai
băgat în toate grozile morții”, „n-ai cui bănui”).
3) Umorul în proza lui Creangă este dat de starea permanentă de bună dispoziție a autorului,
de jovialitatea, verva și plăcerea lui de a povesti pentru a stârni veselia „ascultătorilor”.
Absența satirei deosebește, în principal, umorul lui Creangă de comicul lui Caragiale,
povestitorul având o atitudine de înțelegere fată de păcatele omenești, ba chiar făcând haz
de necaz cu optimism și vitalitate, crezând într-o posibilitate de îndreptare a defectelor
umane. Se realizează prin: exprimarea poznașă, mucalită, într-o șiretenie a frazei deosebit
de ilară („Doar unu-i împăratul Roș, vestit prin meleagurile aceste pentru bunătatea lui cea
nepomenită și milostivirea lui cea neauzită.”); diminutive cu valoare augmentativă – litote
(„buzișoare” pentru „niște buzoaie groase și dăbălăzate”); combinații neașteptate de
cuvinte („Ia să-i faci chica topor, spinarea dobă și pântecele cobză”); caracterizări pitorești cu
ajutorul cuvintelor familiale („o zgâtie de fată”); vorbe de duh („Vorba ceea: dă-i cu cinstea,
să piară rușinea”); autopersiflarea („Ş-un păcat de povestariu,/ Fără bani în buzunariu.”);
ironia („Ei, dragul tatei, așa-i că s-a împlinit vorba ceea: apără-mă de găini, că de câini nu mă
tem.”); caracterele personajelor (fata Împăratului Roș este „o farmazoană cumplită”);
cognomenurile personajelor (Gerilă, Setilă; la Creangă, orice trăsătură, fie ea și defect, ce
domină omul de rând poate deveni la un moment dat benefică – „tot omul are un dar și un
amar, și unde prisosește darul, nu se mai bagă în samă amarul”); situațiile și întâmplările în
care sunt puși eroii („Împăratului i-a fost de-a mirarea, văzând că niște golani au asemenea
îndrăzneală, de vin cu nerușinare să-i ceară fata, fie din partea oricui ar fi.”).

Concluzie – mesajul transmis; locul și rolul operei în dezvoltarea literaturii

Coroborând argumentele expuse precedent, putem conchide că textul-suport este un basm
cult, având ca particularități: reflectarea concepției despre lume a scriitorului, umanizarea
fantasticului, individualizarea personajelor, umorul și specificul limbajului. Ca orice basm,
pune în evidență idealul de adevăr, dreptate și cinste, putând fi considerat un bildungsroman
cu subiect fabulos, structurat în modalități de exprimare realistă.

Particularitățile de construcție ale personajului principal

Ipoteză – prezentarea generală a operei
1) Basmul Povestea lui Harap-Alb a fost publicat pentru prima dată în revista Convorbiri
literare, în 1877.
2) Opera respectă, în linii mari, particularitățile de construcție a speciei literare epice populare,
în care acțiunea debutează cu o situație de echilibru (expozițiunea), perturbată de un
eveniment neașteptat (intriga), care declanșează o acțiune desfășurată de protagonist,
susținut de ajutoare și donatori în confruntarea cu antagonistul, în vederea restabilirii
ordinii inițiale, care culminează cu un moment de maximă încordare narativă (punctul
culminant); deznodământul aduce o nouă situație de echilibru.
3) Caracterul cult al speciei rezidă în reorganizarea elementelor populare și completarea lor
de către un prozator cunoscut și consacrat, care imprimă stilul personal de relatare.
4) Pornind de la afirmația criticului Al. Piru, anume că „<<Povestea lui Harap-Alb>> este un scurt
roman fantastic, în care toate elementele au reversul lor real, traductibil, o adevărată epopee
a poporului român”, putem afirrma că basmul își extinde semnificațiile dincolo de specia
literară pe care o reprezintă, constituindu-se ca o adevărată lecție de viață.

Dispoziții generale asupra personajului

1) Harap-Alb este protagonistul basmului, exponent al binelui, dar este un erou atipic de
basm deoarece este lipsit de însușiri supranaturale, pretându-se pe un model realist, ca o
ființă complexă care învață din greșeli și progresează, apropiindu-se, cu fiecare episod, de
summum-ul inițierii. De aceea este personaj rotund și nu plat (după E. M. Forster), ieșind
din stereotipia superiorității mezinului. În termenii lui W.C. Booth, Harap-Alb este personaj
tridimensional, căci iese din tipar, surprinzând, ca, de exemplu, atunci când îi dă calului cu
frâul în cap.
2) Analizându-i mentalitatea, G. Călinescu îl asemăna unui „flăcău de la țară”, desprins din
cronicile humuleștene.
3) Statutul inițial al eroului este cel de neinițiat. Mezinul craiului este naiv, nu știe să distingă
adevărul de minciună, să vadă caracterul unui om dincolo de aparențe, are nevoie de
experiența vieții spre a dobândi înțelepciune. Se deosebește de frații săi, încă de la început,
prin bunătate, calitate răsplătită de sfaturile Sfintei Duminici, după ce o miluiește cu un ban.
Deși are calitățile unui necesare unui viitor împărat, în viziunea naratorului auctorial, fiind
„cel mai vrednic dintre nepoți”, cum spune Împăratul Verde, acestea nu sunt cristalizate de
la început, ci și le descoperă prin intermediul probelor la care este supus, dovedind altruism,
prietenie, fidelitate, curaj și responsabilitate.

Precizarea temei
1) Conform celor mai cunoscute definiții, tema basmului este canonică, anume lupta dintre
bine și rău, încununată în mod obligatoriu cu triumful binelui, ce atrage după sine
recompensarea susținătorilor săi și damnarea oponenților.
2) Această temă de inspirație folclorică este dublată de cea a maturizării mezinului craiului,
relevată de caracterul eponim al personajului în jurul căruia se creionează substanța epică.
Concret, mezinul parcurge un drum al maturizării în care dobândește valori morale și etice
pentru ca la final să devină împărat (basmul are, așadar, valoare de bildungsroman).

Caracterizarea prin nume

1) Cele trei nume ale eroului corespund în plan compozițional celor trei etape ale drumului
inițiatic: la început – „fiul craiului”, „mezinul” (novicele); pe parcursul călătoriei – „Harap-
Alb” (discipolul), iar la sfârșit – „împăratul” (inițiatul).
2) Numele lui Harap-Alb este un oximoron, combinând contrariile. Harap (negru), poate să
trimită și la ideea de rob, din vremea robiei țiganilor, în timp ce Alb e atributul stăpânului.
Numele ar sugera așadar dubla identitate a eroului: slugă a Spânului și descendența
princiară. Totodată, această asociere de două non-culori unește răul și binele, întunericul și
lumina, sugerând armonizarea în aceeași ființă a calităților și defectelor umane.
3) În Creangă și creanga de aur, V. Rovinescu face o interpretare în cheie mitică a acestui basm
pe care îl consideră „un pelerinaj spre Unitate”. În realizarea ei, Harap-Alb are rolul principal,
pentru că este un Yin-Yang autohton, predestinat să restaureze organicitatea unei lumi
căzute în haos, scindate între puterea împăratului Verde și cea a craiului.

Caracterizarea directă; caracterizarea indirectă; autocaracterizarea

1) Protagonistul este construit prin procedee de caracterizare directă (de către narator, de
către alte personaje, autocaracterizare) și de caracterizare indirectă (prin fapte, limbaj,
gânduri, relații cu alte personaje).
2) Portretul eroului nu include o prosopografie, întrucât accentul cade pe etopee, pe
descrierea virtuților și defectelor eroului, pe trăirile acestuia cognitive și afective,
dimensiunea fizică fiind irelevantă pentru devenirea sa spirituală.
3) Cu excepția eroului, care este văzut în evoluție de la naivitate la înțelepciune, celelalte
personaje pot fi comprimate la o dominantă de caracter.
4) Mezinul este introdus în text în antiteză cu atitudinea indiferentă a fraţilor mai mari.
Reproşurile tatălui îl sensibilizează peste masură: „făcându-se atunci roş cum îi gotca, iese
afară în grădină şi începe a plânge în inima sa”. O altă particularitate a basmului cult este
tocmai această învestire a protagonistului cu substanţă interioară: dacă în basmul popular
accentul cade pe acţiunile exterioare ale protagonistului, Creangă acordă atenţie şi
mişcărilor interioare ale eroului său (tristeţe, deznădejde, îndrăgostire, bucurie etc.). De
aceea, spre deosebire de eroul popular (un făt-frumos ce întruneşte numai calităţi, proiecţie
ideală), mezinul craiului (Harap-Alb mai târziu) este insolit, reunind atât calităţi (inteligenţă,
înţelepciune, bunătate, sociabilitate, fidelitate etc.), cât şi defecte (nesupunere, naivitate,
slăbiciune).
5) Primele întâlniri cu inițiatorii săi, Sfânta Duminică, apoi calul năzdrăvan și Spânul, pun în
lumină naivitatea, incapacitatea de a discerne adevărul de aparențe.
6) După ce iese din împărăția tatălui său, crăișorul se rătăcește în pădurea-labirint. Încalcă
sfatul dat de tată și își ia drept călăuză un spân viclean. În episodul coborârii în fântână,
naratorul surprinde lipsa de experiență a tânărului prin caracterizare directă: „Fiul craiului,
boboc în felul său la trebi de aiestea, se potrivește Spânului și se bagă în fântână”. Naivitatea
tânărului face posibilă supunerea prin vicleșug.
Coborârea mezinului în fântână echivalează cu o coborâre în Infern, cu o catabază, fiind un
 prim moment anticipator al morții protagonistului. Încălcând interdicția tatălui, prin
contrast cu afirmația sa inițială („Din copilărie sunt deprins a asculta de tată”) mezinul
reiterează păcatul originar. Ca într-un botez, el își schimbă identitatea, dar și statutul
social: devine Harap-Alb, sluga Spânului, jurând pe paloșul său (sugestie a unui cod al
conduitei cavalerești) să i se supună acestuia și să nu-și divulge identitatea „până când va
muri și iar va învia”. Această formulă neverosimilă a condiționării temporale paradoxale a
jurământului va fi validată în punctul culminant al basmului (depășirea de către protagonist
a probei morții).
7) Dacă naivitatea se înscrie în codul ritual al inițierii fiului de crai, bunătatea este calitatea
înnăscută care declanșează transformarea personajului: „Fii încredințat că nu eu, ci puterea
milosteniei și inima ta cea bună te ajută, Harap-Alb, zice Sfânta Duminică”.
8) Spânul personifică răul, dar este și inițiatorul pretențios: cu cât încercările la care îl supune
pe tânăr sunt mai grele, cu atât eroul dovedește calitățile care conturează portretul
viitorului împărat: „care n-a mai stat altul pe fața pământului așa de iubit, de slăvit și de
puternic”.
9) Spânul îi cere să aducă „sălăți” din Grădina Ursului, pielea cu pietre prețioase din Pădurea
Cerbului și pe fata împăratului Roș. Harap-Alb își demonstrează curajul și destoinicia în
trecerea primelor două probe, cu ajutorul obiectelor magice de la Sfânta Duminică.
Coborârea lui Harap-Alb în groapa adâncă din Pădurea Cerbului reprezintă al doilea moment
anticipator al probei morții.
10) Pentru aducerea fetei împăratului Roș este sprijinit de adjuvanți și donatori. Ca și în cazul
milosteniei față de bătrâna cerșetoare, aceste personaje îl ajută, mai întâi, pentru că el și-a
dovedit mărinimia și îndemânarea față de roiul de albine, bunătatea și curajul la întâlnirea
cu nunta de furnici și spiritul de tovărășie față de Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă și Păsări-
Lăți-Lungilă.
11) Ultima probă presupune mai multe serii de probe prin care Împăratul Roș tinde să
îndepărteze ceata de pețitori (ospățul, casa înroșită, alegerea macului de nisip) și care o
vizează direct pe fată (fugă nocturnă, ghicitul fetei și aducerea unor obiecte magice).
12) Pentru erou, aducerea fetei Împăratului Roș la Spân este cea mai dificilă încercare, pentru că
pe drum se îndrăgostește de ea, dar, onest, își respectă jurământul făcut și nu-i
mărturisește adevărata sa identitate.
13) La întoarcerea la curtea lui Verde-Împărat are loc recunoașterea și transfigurarea eroului,
dar și demascarea și pedepsirea răufăcătorului. Spânul este demascat de fată și îi taie capul
lui Harap-Alb, dezlegându-l astfel de jurământul supunerii, semn că inițierea este încheiată,
iar calul îl omoară pe răufăcător. Eroul este înviat de fată cu ajutorul obiectelor magice.
Învierea este o trecere la o altă identitate: aceea de împărat iubit, slăvit și puternic. Pentru
vrednicia lui primește răsplata cuvenită: nunta și împărăția.

Semnificația probelor
1) În totalitatea lor, probele la care a fost supus mezinul craiului pot fi grupate în trei categorii:
probele iniţierii în tainele lumii (la care este supus de Spân), probele iniţierii în eros (la care
este supus de Împăratul Roş şi de fiica acestuia) şi proba iniţierii în moarte (depăşită cu
ajutorul fetei Împăratului Roş). Toate aceste probe sunt depăşite cu ajutorul adjuvanţilor,
astfel că izbânda finală a lui Harap-Alb nu este una solitară, individuală, ci reprezintă biruinţa
fraternităţii spirituale asupra individualismului omenesc.
2) Prin dimensiunea aceasta alegorică (ce valorifică motivul literar al drumului) asigură
basmului caracterul de bildungsroman.

Relația cu celelalte personaje

1) Prin asimilarea călătoriei lui Harap-Alb cu o lecție de viață, toți cei din jurul său devin
„pedagogi”. Paradigma mentor – învățăcel fundamentează întreaga istorie a devenirii
umane și este reprezentată simbolic prin tema inițierii. Inițierea este generată de nevoia
unui parcurs spiritual, în urma căruia cel inițiat capătă acces la cunoașterea lumii și la
descoperirea sinelui. Mentorul este deschizătorul drumului către sine al discipolului.
2) Craiul e primul pedagog. L-a învățat să aibă simțul onoarei, să fie mândru și corect. Tot de
la el a deprins descifrarea subînțelesurilor din vorbele altora. Craiul este un deținător al
tehnicii psihologice a disimulării (personaj dedublat, ca și Sfânta Duminică – „o babă
gârbovă de bătrânețe” sau calul năzdrăvan – „o răpciugă de cal”).
3) Sfânta Duminică e pedagogul bun, personajul donator care îi oferă soluția la probleme fără
a pretinde nimic din partea acestuia. Este, de asemena, un personaj fabulos, cu conotaţii
religioase, deţinătoare a darului divinaţiei, proorocindu-i crăișorului că „mare nenorocire îl
așteaptă”, dar și că va deveni împărat „care n-a mai stat altul pe fața pământului”.
4) Spânul reprezintă pedagogul rău în scenariul inițierii lui Harap-Alb. Nici antagonistul nu este
unul tipic, întrucât nici el nu are atribute miraculoase, nefiind un zmeu sau un animal
fabulos. Dimpotrivă, construcția realistă a personajului reflectă concepția populară despre
omul rău care este „însemnat”, stigmatizarea socială putând motiva psihologic
augmentarea răutății sale. Cele trei apariții înșelătoare ale Spânului îl transformă într-un
simbol al individului de condiție obscură, o expresie al aparențelor înșelătoare. Spânul
reprezintă individul supus compromisului moral, înfățișând o falsă imagine a lumii, în care
„dobitoacele” sunt un inamic al omului, fapt ce contravine principiului operei, al lumii „pe
dos”. Spânul este machiavelic, agresiv și insidios, dar și abil, inteligent; astfel, profitând de
lipsa de experiență a naivului fecior de împărat și prin șantaj, Spânul îl supune pe acesta la
un jurământ care, având în vedere caracterul mefistofelic al superiorului, poate fi
interpretat ca un pact cu diavolul (mitul faustic, deși jurământul nu este acceptat voluntar
de către mezin, ci îi este impus). E neiertător și-l pune mereu în primejdie pe Harap-Alb, însă
efectul este contrar așteptărilor: Spânul va face din el un erou („Spânul este o  piatră sub
înfățișare de om, care poate fi piatră de poticnire, dar și piatră de temelie.” – V. Lovinescu). În
Spân se poate vedea chiar un alter ego al eroului, fața lui urâtă și rea.
5) Calul este pedagogul rezervat, care supervizează totul și intervine numai când e strict
necesar. El spune despre Spân: „unii ca aceștia sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că
fac pe oameni să prindă la minte”. Calul este un personaj fantastic, atemporal, întrucât
aparținuse cel puțin încă unei generații, cu dublă identitate: după proba cu tava de jăratec,
„răpciuga de cal” devine un superb armăsar. Umanizat prin personificare, calul năzdrăvan
nu va reprezenta pe parcursul basmului doar un simplu mijloc de transport pentru
protagonist, care, deplasându-se „ca gândul și ca vântul”, relevă curgerea neregulată,
coercibilă a timpului de basm, ci și adjuvant (în depășirea unor probe), dar și confident,
consilier, prieten al acestuia.
6) Împăratul Roș este străinul care îl tratează cu duritate și indiferență. El îl învață să nu
aștepte milă de la nimeni.

Concluzie – reiterarea particularităților personajului

În concluzie, deși este un personaj de basm, eroul nu reprezintă doar tipul voinicului, ca Făt-
Frumos din basmele populare, ci este și un „om de soi bun” (George Călinescu), eroul „vrednic”
care traversează o serie de probe, se maturizează și devine împărat, fapt ce susține încadrarea
operei ca bildungsroman.