POVESTEA LUI HARAP ALB

ION CREANGĂ

BASM CULT

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un basm
cult studiat/ într-un text narativ aparținând lui Ion Creangă .

În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

1. - evidenţierea tipului de operă narativă pentru care ai optat şi a trăsăturilor care fac
posibilă încadrarea într-o specie, într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o
perioadă sau într-o orientare tematică;

2. - sublinierea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea

viziunii despre lume a autorului/ a naratorului (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii
temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă
narativă, tehnici narative, construcţia personajului, modalităţi de caracterizare, limbaj
etc.);

3. - prezentarea temei, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/
secvenţe narative;

4. - exprimarea unei opinii argumentate despre modul în care tema şi viziunea despre
lume sunt reflectate în textul narativ ales.
În cultura română, perioada ultimelor decenii ale secolului al XIX-lea este denumită „Epoca marilor
clasici”. Atunci au apărut operele de valoare ale lui M. Eminescu, I. Creangă, I.L.Caragiale, I. Slavici,
critica lui T. Maiorescu, revistele „Convorbiri literare”, „Contemporanul”, „Literatorul”.
Opera lui Ion Creangă este redusă sub raportul cantitatăţii („Poveşti”, „Povestiri”, „Amintiri din
copilărie”, nuvela „Moş Nechifor Coţcariul” etc.), dar este înzestrată cu un generos fond de idei exprimate
într-un limbaj de o savuroasă oralitate.
Cel mai cunoscut basm al lui Creangă, „Povestea lui Harap-Alb”, apărut în „Convorbiri literare”, în
1877, a fost considerat „o adevărată epopee a poporului român” (G. Ibrăileanu).
1. Basmul este o operă epică de întindere medie, care înfăţişează lupta dintre bine şi rău,
confruntare încheiată întotdeauna cu victoria binelui. El are o mare vechime în literatura lumii, fiind
întâlnit în folclorul tuturor zonelor şi reflectând plăcerea oamenilor de a povesti.
Valorificând categoria estetică a fabulosului/ a miraculosului, basmul este o naraţiune structurată
pe un singur plan epic, având o acţiune convenţională, la care participă personaje sau forţe
supranaturale, neindividualizate, definite ca funcţii, ca arhetipuri.
Basmul cult poartă mărcile originalităţii autorului. Creaţia preia tiparul narativ al basmului
popular, dar autorul aprofundează anumite înţelesuri şi îşi impune propria modalitate de a povesti. Astfel,
basmul cult poartă amprenta stilului particular al autorului, a principiilor estetice şi viziunii sale
artistice.
În opinia mai multor teoreticieni, basmele, mai ales cele populare, au o construcţie a subiectului
stereotipă. Desfăşurarea evenimentelor urmăreşte un tipar narativ în patru secvenţe, inegale ca lungime,
dar la fel de importante. Orice basm începe cu o stare de echilibru. Apare apoi un eveniment care
dereglează echilibrul iniţial (o lipsă, o nedreptate, un furt etc). Se desfăşoară o acţiune de refacere a
acestuia, iar în final echilibrul este restabilit, iar eroul este răsplătit.
În opera lui Creangă, acest tipar se concretizează în povestea unui crai care avea trei feciori şi trăia
fericit la curtea sa. Împăratul Verde, fratele craiului, nu are moştenitori la tron şi cere un nepot. Fiul cel
mai mic al craiului pleacă spre unchiul său şi pe drum primeşte o lecţie de viaţă, fiind supus la mai multe
probe care îl vor ajuta să se maturizeze. În finalul basmului, Harap-Alb devine împărat şi se însoară cu
fata Împăratului Roş.
2. Acţiunea basmului este simplă, lineară, constituită din episoade care se înlănţuie. Eroul porneşte
spre curtea lui Verde-Împărat şi, după mai multe peripeţii, îşi îndeplineşte misiunea.
Timpul, neprecizat, situează întâmplările în atemporalitate, „în vremurile acelea”, cum spune
povestitorul. Spaţiul se defineşte prin peisaje fantastice: pădurea spânului, grădina ursului, pădurea
cerbului solomonit.
Deşi basmul are drept incipit o formulă consacrată („amu cică era odată…”), această scriere a lui
Creangă debutează ex abrupto, cu o frază care cuprinde, pe scurt, intriga.
Ca orice basm, şi acesta are un final închis, marcat de un deznodământ bine închegat: eroul trece
proba supremă (moarte şi înviere), îşi redobândeşte rangul şi este răsplătit cu o nuntă care „şi acum mai
ţine încă”.
Naraţiunea se realizează la persoana a III-a, este pusă pe seama vocii auctoriale şi se caracterizează
prin oralitate şi limbaj popular.
Basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” conţine multe elemente fantastice (Sf. Duminică, cei cinci
însoţitori ai lui Harap-Alb, calul năzdrăvan, obiecte miraculoase, personaje care se metamorfozează).
Elementul supranatural este însă pus în dimensiuni omeneşti, putându-se vorbi despre un fantastic
umanizat. Însoţitorii lui Harap-Alb sunt, într-adevăr, gigatici şi groteşti, dar acţionează, se comportă,
vorbesc precum oamenii: se ceartă, dar au sentimentul prieteniei, le place viaţa. De aceea, ei nu provoacă
frica, ci, mai curând, amuzamentul. La Creangă fabulosul nu este doar umanizat, ci şi localizat: toate
personajele vorbesc în graiul moldovenesc al ţăranilor din Humuleşti.
Opera se evidenţiază prin marea forţă expresivă a stilului, având drept caracteristici fundamentale
oralitatea și umorul. Oralitatea se realizează prin prezenţa cuvintelor populare (,,Harap”, ,,amu”, ,,ista”),
a regionalismelor (,,ghijoagă”, ,,şugubăţ”), a interjecţiilor (,,Alelei!”, ,,teleap, teleap!”), a vocativelor
(,,voinice”, ,,căluţul meu”). O altă particularitate a scriiturii lui Creangă este erudiţia paremiologică
(„Lumea asta e pe dos, toate merg cu capu-n jos”, ,,Omul sfinţeşte locul”), despre care Jean Boutière
afirma că alcătuieşte „o colecţie ce nu are echivalent la nici un alt povestitor european”.
3. Tema basmului este confruntarea dintre bine şi rău.  Particularitatea viziunii autorului cult
constă, însă, în acest basm, în  relativizarea perspectivei asupra noţiunilor de ,,bine” şi de ,,rău”,
simbolizate prin  două personaje care se situează mai mult în sferă realistă decât în lumea  fantastică. Ca şi
în viaţa reală, pare a spune naratorul, limitele dintre cele două noţiuni antitetice se şterg adesea. 
Lupta dintre bine și rău este o supratemă pe care se grefează istoria unei inițieri. Titlul, din care
face parte și substantivul ,,povestea” este, în acest sens, semnificativ. Harap Alb parcurge un drum al
maturizării, necesar pentru a deveni împărat. Numele protagonistului este un oximoron . Cei doi termeni
„Harap”- „negru” (trimițând la ideea de rob, în vremea robiei ţiganilor) și „Alb” (atributul stăpânului)
reflectă și ipostazele în care este surprins fiul craiului: novicele și inițiatul. Eroul este atipic, deoarece,
spre deosebire de un Făt-Frumos obişnuit, din basmele populare, are atât calităţi, cât şi defecte.
Motivele literare care construiesc tema sunt de inspiraţie folclorică: motivul împăratului fără urmaşi,
cel al superiorităţii mezinului, al probelor depăşite, al călătoriei, al încălcării interdicţiei, al supunerii prin
vicleşug, al animalelor fabuloase (calul, crăiasa furnicilor şi a albinelor), al obiectelor magice (obrăzarul şi
sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot, cele trei smicele de măr dulce, apa vie şi apa moartă), al prietenilor şi
ajutoarelor (Sfânta Duminică, cei cinci uriaşi), al demascării şi pedepsirii răufăcătorului, al căsătoriei.
Predomină însă motivul omului bun şi milos, menit să aibă o viaţă fericită, după încercări dure pe care le
depăşeşte ajutat fiind de divinitate, de oameni, de animale, de gâze, de elemente magice.
Pe toată durata întâmplărilor, din momentul când îl cunoaşte pe Spân şi până când îşi va recăpăta
adevărata condiţie, eroul va fi obligat să lupte pentru a-şi afirma drepturile şi pentru a se regăsi. El se
individualizează, căpătând nume, numai după întâlnirea cu Spânul, confruntarea cu personajul negativ
formându-l ca om.
Un prim episod semnificativ ce conturează drumul inițiatic este momentul întâlnirii cu spânul, în
pădurea-labirint. Tânărul se rătăceşte („de la un loc i se închide calea şi încep a i se încurca cărările") şi
are nevoie de o călăuză. Lipsa experienței de viață îl face să nu distingă adevărul de aparență și să nu-l
recunoască pe spânul deghizat. Astfel, crezând că se află în „ţara spânilor", îl tocmeşte ca slugă.
Un al doilea episod este cel al coborârii în fântână. Naivitatea tânărului, „boboc în felul sau la trebi
de aieste", face posibilă supunerea prin vicleșug. Fântâna se află în interiorul labirintului şi este
locul naşterii sau al regenerării. Harap-Alb intră fiu de împărat şi iese rob. Schimbarea numelui și a
identităţii implică o nouă traiectorie, un nou drum (în care călăuza sa va fi Spânul) şi reprezintă începutul
iniţierii spirituale. Spânul are deci valoarea unui „rău necesar”, pentru că, fără încercările la care a fost
supus de către el, Harap-Alb nu ar fi reuşit să demonstreze ca s-a maturizat
Spre finalul basmului, furios că i-a fost deconspirată adevărata identitate, Spânul îi taie capul eroului,
fiind, la rândul lui, răpus de calul năzdrăvan. Uciderea tânărului, în mod simbolic, reprezintă încheierea
drumului iniţiatic. Este moartea lui Harap-Alb şi renaşterea fiului de crai.
Parcurgând acest drum, Harap-Alb învaţă lecţia omeniei, a dobândirii propriei experienţe, condiţie
absolut necesară, în concepţia populară, dar şi a lui Creangă, pentru echilibru şi dreaptă judecată. Această
lecţie este sintetizată de Sfânta Duminică, atunci când îi spune crăişorului: „Când vei ajunge şi tu odată
mare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir a păr şi vei crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii ce e
necazul. Dar până atunci mai rabdă, Harap-Alb...”. Scenariul iniţiatic pe care îl traversează protagonistul
conferă operei caracterul de Bildungsroman.
4. În opinia mea, opera lui Creangă susține tema binelui biruitor printr-o cuceritoare poveste
despre maturizare. Conform viziunii sale despre lume, Creangă introduce în cuprinsul naraţiunii câteva
importante precepte ale eticii populare, evidențiindu-se astfel valoarea educativă a basmului. Harap-
Alb, individualizat prin bunătate, luptă pentru impunerea unor valori morale şi iese învingător.
Binele va triumfa, aşa cum se cuvine, iar eroul va fi răsplătit.
În operă se evidenţiază, de asemenea, ideeea că omul trebuie să aibă cultul muncii. Văzut din
această perspectivă, Harap-Alb se caracterizează prin hărnicie, făcând tot ce este necesar pentru a-şi
împlini datoria pe care o are faţă de Spân. De asemenea, basmul transmite ideea că succesul în viaţă
depinde, în mare măsură, de valorificarea experienţei generaţiei vârstnice (sfaturile craiului, poveţele
Sfintei Duminici).
Deşi în „Povestea lui Harap-Alb” Creangă porneşte de la modelele populare, arta scriitorului se
manifestă prin îmbinarea acestor elemente într-o nouă structură, care îndepărtează opera de aceste modele,
ea devenind, aşa cum afirma Pompiliu Constantinescu, „o sinteză a basmului românesc”.

Harap-Alb, fiul cel mic al craiului, este personajul principal şi eponim. Numele lui este un
oximoron. Cei doi termeni „Harap”- „negru” (trimițând la ideea de rob, în vremea robiei ţiganilor) și
„Alb” (atributul stăpânului) reflectă ipostazele în care este surprins fiul craiului: novicele și inițiatul. Eroul
este atipic, deoarece, spre deosebire de un Făt-Frumos obişnuit, din basmele populare, are atât calităţi,
cât şi defecte.
Portretul său se conturează treptat, în special prin mijloace indirecte de caracterizare, deoarece
majoritatea trăsăturilor reies din fapte, vorbe, comportament, atitudine.
Dacă portretul fizic este aproape absent, precizându-se doar calitatea de cel mai tânăr dintre fii,
portretul moral se defineşte progresiv, prin însumarea trăsăturilor. El este un tânăr harnic, milostiv,
sociabil, având o fire veselă şi simţul prieteniei şi al onoarei, virtuţi consacrate în sistemul etic popular.
În mod semnificativ, protagonistul şi antagoniştii (Spânul şi împăratul Roş) nu au însuşiri
supranaturale. Harap-Alb, novicele aflat pe calea iniţierii, se va afla în conflict cu răul din
lumea oamenilor, nu cu fiinţe fabuloase (zmei, căpcăuni etc). „Omul spân” şi „omul roş”
întruchipează răutatea, viclenia, cruzimea, lăcomia. Lor li se opune „crăişorul” care devine un
adevărat erou, deşi nu în maniera clasică a lui Făt-Frumos din basmul canonic.
Statutul personajului, la începutul basmului, este cel de neiniţiat. Tinereţea sa justifică lipsa
experienţei vieţii. Deşi are calităţi umane deosebite, acestea nu sunt actualizate de la început, fiind
descoperite prin intermediul probelor la care este supus. Primele fapte ale feciorului de crai, de fapt
întâlnirile cu iniţiatorii săi, cu Sfânta Duminică, în grădină, cu calul năzdrăvan şi apoi cu Spânul, pun în
lumină naivitatea, lipsa de experienţă, incapacitatea de a distinge adevărul de aparenţă.
Imaturitatea relevată în secvenţa coborârii în fântână, subliniată în caracterizarea directă a naratorului
(„Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potriveşte Spânului şi intră în fântână, fără să-l
trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla”), este sancţionată prin pierderea însemnelor originii şi a
dreptului de a deveni împărat. Astfel, personajul devine rob şi este pus în situaţia de a trece prin încercări
dificile, de fapt probe de iniţiere, aşadar de a se maturiza şi de a dobândi calităţile necesare unui
conducător. Numele „Harap-Alb”, primit la coborârea în fântână, prima moarte iniţiatică a eroului,
defineşte traseul devenirii spirituale a lui Harap-Alb, de la ipostaza de rob, la cel de „luminat”, de
împărat.
 Spânul este personajul antagonist. Nici el nu corespunde tiparului personajului negativ din
basmul popular, pentru că nu are nicio însuşire supranaturală. Ca şi în cazul celorlalte personaje,
scriitorul îşi menţine personajul în planul realului.
Spânul este prezentat ca un om care are ca trăsătură distinctivă lipsa părului şi care îl supune pe
fiul craiului exclusiv prin şiretenie, nu prin forţă extraordinară sau prin alte trăsături ieşite din comun.
Prefăcut, schimbându-şi înfăţişarea, manifestând o falsă solicitudine, Spânul reuşeşte să-l determine pe
„crăişor” să-l tocmească în slujba sa, în ciuda sfatului părintesc. Prin viclenie, reuşeşte să-l subordoneze,
schimbându-şi identitatea cu tînărul naiv. După ce „pune mâna pe cartea, pe banii şi pe armele fiului de
crai", principiul după care se conduce Spânul este acela al stăpânului tiran, avid de putere. Cu duritate,
îl supune pe Harap-Alb unor încercări menite a-l duce la pieire. În final, este demascat şi pedepsit în
numele dreptăţii şi al adevărului.
3. Pe toată durata acțiunii, din momentul când îl cunoaşte pe Spân şi până când îşi va recăpăta
adevărata condiţie, eroul va fi obligat să lupte pentru a-şi afirma drepturile şi pentru a se regăsi. El se
individualizează, căpătând nume, numai după întâlnirea cu Spânul, confruntarea cu personajul negativ
formându-l ca om.
Un prim episod semnificativ ce conturează relația eroului cu spânul are loc în pădurea-labirint.
Tânărul se rătăceşte („de la un loc i se închide calea şi încep a i se încurca cărările") şi are nevoie de o
călăuză. Lipsa experienței de viață îl face să nu distingă adevărul de aparență și să nu-l recunoască pe
spânul deghizat. Astfel, crezând că se află în „ţara spânilor", îl tocmeşte ca slugă.
Un al doilea episod este cel al coborârii în fântână. Naivitatea tânărului, „boboc în felul sau la trebi
de aieste", face posibilă supunerea prin vicleșug. Fântâna se află în interiorul labirintului şi este
locul naşterii sau al regenerării. Harap-Alb intră fiu de împărat şi iese rob. Schimbarea numelui/ a
identităţii implică o nouă traiectorie, un nou drum (în care călăuza sa va fi Spânul) şi reprezintă începutul
iniţierii spirituale.
Ajunşi la curtea Împăratului Verde, Spânul îl supune pe tânăr la trei probe: aducerea „sălăţilor”
din Grădina Ursului, a pieii cerbului, „cu cap cu tot, aşa bătute cu pietre scumpe, cum se găsesc" şi a fetei
Împăratului Roş, pentru căsătoria Spânului.
Spre finalul basmului, furios că i-a fost deconspirată adevărata identitate, Spânul îi taie capul
eroului, fiind, la rândul lui, răpus de calul năzdrăvan. Uciderea tânărului, în mod simbolic, reprezintă
încheierea drumului iniţiatic. Este moartea lui Harap-Alb şi renaşterea fiului de crai.

Harap Alb –caracterizarea personajului

Din punctul de vedere al statutului social, psihologic si moral, el este personaj principal, eponim, o
întruchipare a binelui, fiind un erou atipic de basm pentru că nu se situează în fantastic, fabulos,
miraculos, ca principale categorii estetice ale basmului; este fiu de crai, deci de rang nobil, si nu
reprezinta un caracter format, ci unul in formare.Este un personaj rotund, complex caracterizat,
construit într-un tipar realist tridimensional pentru că el surprinde prin reacțiile și faptele
sale.Personaj destoinic, curajos, generos, prietenos și cuminte, răbdător și altruist, ascultător ca un
flăcău din Humulești, Harap-Alb nu are puteri supranaturale și nici însușiri excepționale, el
dobândind diverse calități psiho-morale odată cu trecerea probelor, acest lucru demonstrând și
caracterul de bildungsroman al basmului. De fapt, principala trasatura a actantului este caracterul
sau profund uman, el fiind conturat dintr-o perspectiva realista si simbolica.El aparține unei familii
cu rang nobil (este fiul cel mic al craiului și nepotul împăratului Verde), un neinițiat care capătă prin
trecerea probelor o serie de calități care îi favorizează maturizarea, fiind luptător pentru valorile
binelui (alături de personajele-adjuvant și donatori). Harap-Alb parcurge, spre devenirea sa
psihologica si spirituala, mai multe etape: fiul craiului, Harap-Alb, adică personajul supus inițerii și
împărat, statut obținut în finalul basmului. Numele dat de Spân reflectă condiția sa duală: rob, slugă
(harap) de origine nobilă (alb), cromatica fiind și ea asociată cu diversele etape ale formării eroului:
negrul este simbolic pentru naivitatea personajului, în timp ce albul sugerează iluminarea, învierea,
inițierea, maturizarea eroului.
Harap-Alb este realizat în antiteză cu Spânul, de aici rezultând și prezența conflictului între
bine și rău. Principala sa trăsătură este naivitatea, el fiind incapabil să distingă adevărul de aparență,
o scenă relevantă în acest sens fiind întâlnirea cu Spânul și angajarea sa ca slugă sau cea a intrării în
fântână, scenă care anticipează finalul conflictului dintre Spân și fiul craiului: el își pierde identitatea
și însemnele originii sale nobile, astfel anulând șansa de a deveni împărat. Odată intrat în fântână,
mezinul craiului a fost șantajat, astfel trebuind să jure pe ascuțișul paloșului că-i va fi credincios
Spânului până va muri și iar va învia, fapt concretizat în punctul culminant al operei. Fântâna este un
motiv literar cu valoare simbolică, el făcând trecerea, exact ca în opera sadoveniană „Fântâna dintre
plopi”, dinspre viață către moarte, aici fiind vorba de o moarte inițiatică. O altă calitate esențială a
eroului este bunătatea, generozitatea, la care se adauga sociabilitatea, ele apărând în strânsă relație
cu iubirea de semeni, de animale, de Dumnezeu, trăsătura fiind relevantă în relația eroului cu cele
cinci personaje grotești, hiperbolice, dar și cu gâzele pe care le ocrotește sau cu Sfânta Duminică,
personaj cu rezonanță sacră, celei căreia îi oferă bani. Pentru aceste trăsături, eroul este considerat o
întruchipare a „omului de soi bun”, așa cum spune Călinescu.
Protagonistul dovedeste insa si egoism, pentru ca decide sa-i ofere un banut Sfintei Duminici, care ii
apare drept „o baba gârbovă de batrânete”, doar in momentul in care aceasta ii formuleaza viitoarea
traiectorie initiatica: „Fecior de crai, vedea-te-as imparat!”
Caracterizarea sa este complexa, justificata si de multiplicarea probelor, eroul beneficiind de toate
mijloacele de realizare a caracterului sau.
♣Caracterizarea directă :

☼ făcută de către autor: „Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste”
☼ făcută de către alte personaje, în acest sens amintindu-l pe Verde Împărat, care cere fratelui său
pe „cel mai vrednic dintre fiii săi” pentru a-i urma la tron, sau pe Sf. Duminică, cea care-i
reproșează: „Parcă nu te-aș fi crezut așa slab de înger, dar după cum văd, ești mai fricos ca o
femeie! Hai, nu mai sta ca o găină plouată!”
☼ autocaracterizarea: „tata mi-a dat în grijă, când am pornit de acasă, ca să mă feresc de omul
roș, iară mai ales de cel spân, cât oi putea... Din copilăria mea sunt deprins a asculta de tată și
tocmindu-te pe tine, parcă-mi vine nu știu cum ”.
♣Caracterizarea indirectă: Ca și Nică, el parcurge o perioadă a formării personalității, care
culminează cu maturizarea din final, de aici reiesind justificarea conceptului de bildungsroman.
Caracterizarea indirectă reiese pe parcursul întregului basm din trecerea celor zece probe, în acest
sens amintind probele de la curtea lui Verde Împărat sau a împăratului Roș, cea mai grea încercare
fiind pentru erou aducerea fetei împăratului Roș, pentru conctretizarea acestei dorințe a Spânului
trebuind să treacă prin alte cinci probe la care este ajutat de toate personajele secundare ale basmului,
cu excepția celui de factură sacră. Se amintesc probele și susținătorii.
 Particularități ale unui text aparținând lui
Ioan Slavici / nuvelă studiată
„Moara cu noroc”, publicată în anul 1881 este un text reprezentativ pentru viziunea autorului
asupra lumii tradiționale, G. Călinescu afirmând despre acesta că este o „nuvelă solidă cu subiect de
roman”.
Din punct de vedere estetic, nuvela lui Slavici se încadrează în realism, o primă trăsătură care
susține această încadrare fiind prezentarea detaliată a realității vieții, prin conturarea relației omului
cu mediul din care face parte sau cu societatea. Astfel, personajul urmărit în relație cu mediul este
Ghiță, acesta fiind inițial prezentat în relație cu lumea rurală dominată de sărăcie. Acesta
conștientizează faptul că în contextul actual, meseria lui nu este profitabilă și dorește o schimbare.
După mutarea la „Moara cu noroc”, Ghiță intră în contact cu o altă realitate socială, în lumea
afaceriștilor. Societatea îi influențează negativ viața, fiind o societate îndreptată spre profituri ilicite.
O altă trăsătură a realismului prezentă în text este caracterul tipologic al personajelor. Ghiță,
personajul principal al nuvelei, ilustrează ambițiosul și în același timp, lacomul, fiind surprins în mai
multe ipostaze care evidenţiază transformarea sa morală produsă de determinarea sa. Cizmarul Ghiţă,
devenit cârciumar la Moara cu noroc, este un personaj puternic individualizat, ilustrând omul pentru
care atingerea scopului este esențială. El reprezintă și tipologia lașului, fiind incapabil să reacționeze
în momentul în care Sămădăul îi face avansuri soției sale. De asemenea, în text se regăsesc tipologia
manipulatorului și a profitorului, individualizată prin Lică Sămădăul, precum și cea omului cinstit, cu
o gândire sănătoasă, reprezentată de bătrână.
Tema nuvelei este una realistă, ilustrând puterea banului, particularizată în dezumanizarea
personajului principal, Ghiță, destinul lui intrând într-un treptat declin din momentul mutării la
„Moara cu noroc”. O primă secvență care susține tema operei este scena depunerii mărturiei
mincinoase de către Ghiță, la judecată: „Nu pot să jur că n-a plecat în noaptea aceea; jur însă că l-am
știut toată noaptea la cârciumă”. Pentru a-și păstra legătura avantajoasă și generatoare de bani cu
Sămădăul, el decide să depună o mărturie evazivă, aceasta fiind suficientă pentru ca cei doi să fie
eliberați. Astfel, influența banului se face simțită, făcându-l pe Ghiță să recurgă la un asemenea gest.
O altă secvență pertinentă pentru tema operei este secvența număratului banilor: „Ghiță se
afla singur în odaia de lângă birt și-și număra banii... ascuțindu-și mereu urechea”. În acest fel este
vizibilă avariția cârciumarului, dorind să își ascundă averea de îndată ce cineva ar fi intrat în cameră.
De asemenea, număratul excesiv al banilor reprezintă în sine un obicei ce denotă setea de avere.
În plus, și elementele de structură și compoziție constituie o particularitate importantă a nuvelei
„Moara cu noroc”, un prim astfel de element fiind limbajul. Autorul oglindește atât epoca, cât și
contextul spațial al acțiunii, apelând la un limbaj evidențiat prin regionalisme și expresii populare ce
evidențiază spațiul rural („mi s-a pus ceva de-a curmezișa în cap”, „te duc la spânzurătoare”, „să
grăiesc o vorbă”, „muiere”). Slavici este acuzat de repetiții supărătoare și lipsă de imaginație în
utilizarea limbajului. În esență, autorul utilizează intenționat repetițiile și cuvinte din vocabularul
fundamental pentru a oglindi imaginea omului de la țară și a spațiului rural.
Un alt element structural prezent la nivelul textului este finalul nuvelei. Acesta corespunde
epilogului și ilustrează un principiu de viață, redat prin vorbele bătrânei: „Știam eu că n-are să iasă
bine, dar așa le-a fost dat.”. Astfel, fără să știe ce s-a întâmplat la „Moara cu noroc”, aceasta preferă
să accepte ideea că soarta este vinovată de sfârșitul tragic al fiicei și al ginerelui și nu ignoranța
manifestată de Ghiță. De altfel, finalul înscrie nuvela în categoria tragicului, prin îndrăzneala
personajelor de a înfrunta destinul, un destin care din punctul de vedere al bătrânei nu poate fi
schimbat.
„Moara cu noroc” este o nuvelă realistă în care este prezentată societatea din acea vreme și
puterea banului, personajele fiind dezumanizate și însetate după avere, mai ales din surse ilicite.

În cultura română, perioada ultimelor decenii ale secolului al XIX-lea este denumită „Epoca
marilor clasici”. Atunci au apărut operele de valoare ale lui M. Eminescu, I. Creangă, I.L.Caragiale, I.
Slavici, critica lui T. Maiorescu, revistele „Convorbiri literare”, „Contemporanul”, „Literatorul”.
1. „Moara cu noroc” de Ioan Slavici este una dintre nuvelele exemplare ale literaturii române
clasice, piesa de rezistenţă a volumului „Novele din popor” (1881). Opera lui Slavici este o nuvelă
psihologică, remarcabilă nu numai prin complexitatea personajului principal, ci şi prin realismul
viziunii artistice. Aceasta se întemeiază pe observaţie socială şi psihologică, concretizându-se într-o
imagine veridică a lumii transilvănene de la sfârşitul secolului al XIX-lea.
Realismul operei este completat cu elemente clasice (simetria incipitului cu finalul, valorile
morale conţinute) şi cu elemente romantice (finalul justiţiar, antiteza, personajul excepţional în
situaţii excepţionale-Lică).
Titlul nuvelei este o antifrază, expresia fiind folosită în sens contrar adevăratului înţeles,
deoarece hanul, construit pe locul unei mori, numit ,,Moara cu noroc”, nu aduce noroc nimănui. Se
sugerează astfel ideea locului ,,rău”, aflat sub influenţa unor forţe nefaste (moara părăsită este
considerată în credinţele populare un loc diabolizat). Motivul hanului este des întâlnit în literatură,
aici apărând (ca şi în „Hanu Ancuţei”, de Mihail Sadoveanu) ca suprapersonaj.
Tema nuvelei este dezumanizarea individului, provocată de lăcomie, consecinţele pe care le
are setea de îmbogăţire asupra sufletului omului şi asupra destinului său.
Acţiunea este plasată într-un spaţiu geografic precis, la Moara cu noroc, în Transilvania, în
apropiere de satul Fundureni şi de un târg mai mare, Ineu. Ca toponime apar Munţii Bihorului,
Câmpia Aradului etc. Timpul este fixat în a doua jumătate a secolului al XIX-lea (momentul
pătrunderii relaţiilor de tip capitalist). Acţiunea se desfăşoară de-a lungul unui an, între două repere
religioase: Sf. Gheorghe şi Paşte.
Nuvela însumează 17 capitole, în care acţiunea, desfăşurată pe un singur plan narativ, centrat
pe imaginea şi destinul personajului principal, este amplă, construită gradat.
Incipitul, cu rol de prolog, cuprinde cuvintele soacrei lui Ghiţă (,,Omul să fie mulţumit cu
sărăcia sa, că, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”) care prefigurează
sintetic traiectoria personajului principal şi transmite teza morală a nuvelei. Ultimul capitol are
valoare de epilog, subliniind caracterul moralizator al operei.
Finalul este reprezentat tot de vorbele bătrânei, personaj-raisonneur. Construcţia este circulară,
finalul fiind simetric în raport cu incipitul.
Subiectul este construit în maniera unei acţiuni trepidante, cu momente de mare tensiune
Expoziţiunea îl prezintă pe Ghiţă, cizmar sărac, hotărât să ia în arendă cârciuma Moara cu noroc,
aşezată în valea dintre două drumuri. Intriga este marcată de momentul când la Moara cu noroc îşi
face apariţia Lică Sămădăul. Desfăşurarea acţiunii cuprinde o succesiune de episoade ce dezvăluie
psihologii complexe. Ghiţă intră în mecanismul afacerilor necinstite ale lui Lică, îndepărtându-se de
familie şi devenind tot mai închis în sine. Tensiunea dramatică se amplifică permanent, faptele se
precipită spre punctul culminant: mânat de gelozie, Ghiţă îşi omoară soţia. Deznodământul aduce
rezolvarea conflictelor prin moartea eroilor. Ghiţă este ucis, iar moara este incendiată. Lică
încearcă să scape, dar nu reuşeşte. Ca să nu fie prins de Pintea, se sinucide.
2. Nuvela psihologică ,,Moara cu noroc” aduce prin personajul Ghiţă, pentru prima dată în
literatura română, o poveste despre compromis şi consecinţele sale.
La începutul nuvelei, Ghiţă e un cizmar sărac dintr-un sat ardelean. Poartă un nume obişnuit,
ceea ce sugerează că este reprezentantul unei întregi categorii sociale, oameni modeşti, simpli, dar cu
stări sufleteşti intense, profunde, uneori chiar întunecate. Ghiţă este un personaj rotund, înzestrat cu
multe calităţi, dar având la fel de multe defecte.
Atâta vreme cât trăieşte în ,,liniştea colibei” sale, Ghiţă apare ca un om harnic, cinstit, în
ipostaza de soţ iubitor, de tată afectuos, de ginere bun şi respectuos. El se simte însă nemulţumit
de vechea sa ocupaţie şi vrea să scape de sărăcie. Devenit cârciumar la Moara cu noroc, Ghiţă se
adaptează surprinzător de repede şi câştigă încrederea oamenilor. Apariţia lui Lică la han este decisivă
pentru evoluţia lui Ghiţă. Profitând de slăbiciunea cârciumarului pentru bani, Sămădăul îl va
convinge sa-i devină complice. De aceea, s-ar putea spune că viaţa lui Ghiţă este împărţită de autor în
două etape: cea de dinainte şi cea de după întâlnirea cu sămădăul.
Conflictul nuvelei este complex, de natură socială, psihologică şi morală. Conflictul principal
este unul interior (între dorinţa lui Ghiţă de a rămâne om cinstit şi tentaţia îmbogăţirii alături de Lică).
Această predominanţă a conflictului interior dă operei caracterul de nuvelă psihologică. Pe lângă
acesta, amplificându-l, există conflictele exterioare (de exemplu, între Ghiţă şi Lică, între Lică şi
Pintea). Apare, de asemenea, un conflict latent între filozofia de viaţă a lui Ghiţă şi cea a bătrânei.
3. Prima trăsătură ce conturează, la începutul nuvelei, portretul moral al protagonistului este
atașamentul față de familie. Atitudinea sa este una de iubire, tandrețe, respect, comunicare. În
incipitul cu rol de prolog se derulează o primă scenă semnificativă. Discuția despre plecarea la
moară evidențiază dorința lui de a asigura prosperitate familiei și încrederea în sine. Faptul că ascultă
părerea bătrânei, chiar dacă hotărârea îi aparține lui, arată respectul pe care protagonistul îl are față de
soacra sa. Decizia de a lua în arendă cârciuma este generată de aspirația sa de a oferi fericire Anei și
bunăstare familiei. ,,Liniștea colibei”, despre care vorbește bătrâna se referă la armonia relațiilor
familiale și la pacea interioară, care sunt încă intacte în debutul poveștii.
Principala trăsătură prin care se individualizează protagonistul nuvelei este însă lăcomia. La
început, Ghiţă încearcă să reziste ispitei, gândindu-se chiar să renunţe la cârciumă, dar nu găseşte
forţa necesară şi devine complicele lui Lică. Pierzând respectul celor din jur, Ghiţă se dispreţuieşte şi
se frământă din cauza propriei slăbiciuni, dar este mereu tentat să găsească vina în afara sa
(,,Dumnezeu nu mi-a dat gândul bun la vremea potrivită”, îşi spune el, găsind vinovată însăşi
divinitatea).
Scena apariţiei lui Lică Sămădăul la Moara cu noroc (în capitolul al III-lea) este ilustrativă
pentru surprinderea primelor semne ale transformării psihologice şi morale a protagonistului.
Dialogul dintre cei doi are iniţial aparenţa unui interogatoriu condus de Lică, aflat pe o poziţie de
autoritate. Plecarea sămădăului este urmată de primul moment de nesinceritate al lui Ghiţă faţă de
familie. Frământat interior, acesta doreşte ,,să ascundă înaintea nevestei gândurile rele ce-l
cuprinseseră”. Sub influenţa nefastă a lui Lică, Ghiţă începe să se schimbe. Devine închis în sine, se
înstrăinează de Ana, iar singurătatea îi accentuează tensiunea psihică. Naratorul surprinde, prin
monologul interior şi prin stilul indirect liber, trăirile contradictorii ale personajului, lupta sa
interioară.
O altă scenă reprezentativă este cea din capitolul al XII–lea, când cârciumarul încearcă să-l
înfrunte pe Lică, dar devine conştient de puterea diabolică a sămădăului şi este disperat, pentru că
simte că nu mai are scăpare. Lică Sămădăul l-a legat pe Ghiţă de sine folosindu-se de slăbiciunea
pentru bani a cârciumarului, şi-i dezvăluie acest lucru, cu satisfacţie: „Pe om nu-l stăpâneşti decât
cu păcatele lui”. Ghiţă este, într-adevăr, copleşit de lăcomie, dar şi de ură faţă de Lică, pe care vrea cu
 orice preţ să se răzbune. Când, în sfârşit, este dispus să îl predea pe Sămădău lui Pintea, este lipsit de
scrupule şi se foloseşte de Ana pentru a-l reţine pe Lică la han.
În concluzie, drama lui Ghiţă este provocată de neputinţa de a rezista ispitei banilor, căreia i
se opun procesele sale de conştiinţă. El oscilează permanent între dorinţa de a rămâne om cinstit şi
lăcomie. Aceste două porniri generează un puternic conflict interior. Personajul evoluează de la
tipicitate, sub determinare socială (cârciumarul dornic de avere), la individualizare, sub determinare
psihologică şi morală, căpătând complexitate prin faptul că autorul urmăreşte în detaliu drumul său
sinuos între bine şi rău. Ghiţă s-ar putea încadra în tipologia omului care şi-a pierdut omenia.
Într-o operă pe care G. Călinescu o aprecia ca fiind o ,,nuvelă solidă, cu subiect de roman”,
moralistul Ioan Slavici transmite concepţii sănătoase de viaţă, îndemnând la cumpătare şi la echilibru.

MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici

Tema și viziunea despre lume în nuvela realistă (de analiză psihologică)

 Introducere (Ioan Slavici – clasic al literaturii române, finalitatea etică a creației)

Prozator ardelean din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Slavici ilustrează prin opera sa
direcția ,,realismului poporan” (Titu Maiorescu), cu un profund filon moralizator. Întreaga sa operă
consideră o veritabilă pledoarie pentru echilibru și armonie, atât în formă, cât și în conținut. Slavici nu
este doar un deschizător de drumuri prin crearea romanului realist-obiectiv (Mara), ci și prin
integrarea elementelor de analiză psihologică în scrierile sale. Contextul istoric și cultural în care
apare proza sa este cel al epocii marilor clasici, când se manifestă criticismul junimist, mișcare de
sinteză și de aplicare ferventă, de inaugurare a unei direcții noi în cultura română pe principii valorice
ferme. La această orientare aderă și Slavici, care a devenit membru al societății ,,Junimea” la
începutul anilor 1870.
Capodoperă a nuvelisticii lui Slavici, Moara cu noroc a fost integrată volumului Novele din
popor, apărut în anul 1881, ilustrând deopotrivă estetica realistă, prin observația socială pe care se
construiește imaginea spațiului ardelenesc de sfârșit de veac XIX și prin sondarea psihologică a
conștiinței protagonistului, dar și clasică, prin concepția despre literatură, care, în viziunea sa, trebuie
să aibă o finalitate etică, să propună cititorului o dezbatere morală și o reflecție gravă asupra valorilor
existențiale.

 Realismul (reflectare mimetică/veridică a realității, teme specifice, obiectivitatea relatării,

determinism spațio-temporal, tipologia umană)

Nuvela Moara cu noroc este o proză de factură realistă, ce reflectă particularitățile acestui
curent literar. Realismul reprezintă un curent literar și artistic care s-a manifestat plenar spre sfârșitul
primei jumătăți a secolului al XIX-lea, ca reacție împotriva romantismului. Coordonatele estetice ale
acestui curent literar au fost fixate de către Jules Champ fleury, în articolul Realismul, și de Balzac în
Prefața la Comedia umană. Reactualizând conceptul aristotelic de ,,mimesis”, pentru scriitorii realiști
literatura constituie o reprezentare verosimilă a realității. În acest sens, aceasta oglindește veridic,
obiectiv societatea contemporană, surprinzând aspecte de viață semnificative. Temele specifice sunt
 familia, înavuțirea, moravurile, căsătoria, iar personajele sunt tipologii reprezentative din punct de
vedere moral (arivistul, demagogul, fata bătrână etc.) și social (țărănimea, burghezia). Proza realistă
se remarcă prin interesul pentru psihologia personajelor, cultivând descrierile ample ce surprind
detaliile semnificative. Din perspectivă narativă, relatarea este una obiectivă, detașată, stilul fiind unul
auster și sobru.
În primul rând, nuvela Moara cu noroc se circumscrie realismului prin surprinderea în mod
veridic a societății ardelenești de la sfârșitul celui de-al XIX-lea secol. În opera lui Slavici se remarcă
o amplă reflectare a vechilor rânduieli rurale, a obiceiurilor și a datinilor, a moralei și a prejudecății
oamenilor simpli, dar și tranziția spre mercantilismul capitalist, toate aceste aspecte alcătuind
constituie un autentic tablou etnografic, psihologic și social al spațiului transilvănean, din zona
câmpiei arădene. Impresia de veridicitate a universului diegetic este reliefată și prin prezența indicilor
spațio-temporali. Spațiul ficțiunii face trimitere la câmpia arădeană, zona Ineului. Timpul este a doua
jumătate a secolului al XIX-lea, durata evenimentelor fiind marcată prin prezența indicilor religioși:
sărbătoarea Sfântului Gheorghe, Paștele.
În al doilea rând, coordonatele realiste ale acestei nuvele sunt evidențiate și prin intermediul
personajelor, tipologii umane verosimile și credibile, urmărite nu numai din prisma detaliului fizic, ci
și din cea a resorturilor interioare. Prin analiza comportamentală, introspecția stărilor interioare și prin
scrutarea conflictului interior este realizată o analiză psihologică progresivă, gradată a lui Ghiță a
cărui degradare umană este provocată de patima înavuțirii, de relația obsesivă a acestuia cu banul. În
spirtul realismului psihologic, protagonistul este surprins în mai multe ipostaze care evidențiază
mtamorfoza sa morală, generată de marea varietate de trăiri contradictorii, izvorâte din
incompatibilitatea între setea de îmbogățire și dorința de a rămâne un om cinstit. Sondarea psihicului
presupune, așadar, o analiză a stărilor emoționale și a profunzimilor sale sufletești, a alterării
conștiinței care duce, inevitabil, la mutații ale personalității.
 Temă și viziune (enunțarea temei, viziunea moralizatoare, corelarea titlului cu viziunea
tragică a nuvelei)
Tema contribuie, de asemenea, la încadrarea nuvelei în paradigma realistă și dezvăluie un autor
preocupat de o problemă etică și psihologică, având rădăcini în eterna dorință de bogăție și parvenire
socială a omului. Pe fundalul unei societăți în schimbare economică și morală, nuvela urmărește
dezumanizarea ca o consecință a patimii devoratoare de îmbogățire și a puterii mistificatoare a
banului. În acord cu tema, viziunea este una pronunțat moralizatoare, de factură clasicistă, creația lui
Slavici avansând teza conform căreia lipsa măsurii distruge echilibrul interior al omului, îl alienează
și îndepărtează de familie, anulându-i libertatea interioară. Relevant este, în acest context, titlul care
are rolul unui autentic motiv anticipativ, închizând în el o amară ironie. Moara cu noroc este numele
hanului așezat la răscruce de drumuri, un loc fatidic, departe de ordinea satului patriarhal, norocul
dovedindu-se efemer și înșelător.

 Comentarea a două scene semnificative

O primă scenă semnificativă pentru tema și viziunea nuvelei realiste se profilează în capitolul
al III-lea și este reprezentată de apariția lui Lică Sămădăul la hanul luat în arendă de Ghiță. În punctul
în care protagonistul credea că viața i se va schimba departe de satul marcat de modestia mijloacelor
materiale în care trăia, apariția lui Lică, personaj demonic, care exercită forță și autoritate asupra celor
din jur, constituie punctul de intrigă al nuvelei. Manifestându-și orgoliul superiorității și
comportându-se ca un adevărat stăpân al locurilor, Lică îi atribuie lui Ghiță, pe un ton autoritar, rolul
 de informator, în încercarea de a-l intimida. Dialogul dintre cei doi bărbați este mai curând un duel
verbal între două forțe la fel de puternice: protagonistul răspunde scurt, omițând detaliile, un mod de a
sugera că nu dorește să inițieze o comunicare adevărată și nici un fel de relație cu interlocutorul său.
Sămădăul are o temeritate dusă la extreme, eliberat atât de constrângerile interioare, cât și de
reticența încălcării preceptelor morale, iar personalitatea sa puternică și înclinația maladivă a acestuia
spre rău vor determina dezechilibrul sufletesc al lui Ghiță. Episodul marchează o nouă ipostază a
cârciumarului, cea a omului dilematic, întrucât în sufletul protagonistului iau naștere primele opțiuni
contradictorii: aceea de a rămâne cinstit sau aceea aducătoare de bani, dar nefavorabilă conștiinței
sale, prin împrietenirea cu șeful porcarilor.
În scurt timp, cârciumarul este atras în afacerile necurate ale porcarului și, dominat de
aviditatea de bani, se implică tot mai mult în acțiuni oneroase, fapt ce va antrena prăbușirea morală și
socială a protagonistului. Astfel, pentru prima dată în literatura română, este urmărit raportul
existențial victimă-călău. Pe fondul înstrăinării de familie, Ghiță se obișnuiește cu înțelegeri tacite,
profitabile și necinstite, ajungând să comită sperjur în favoarea lui Lică, care este acuzat de jaf și
omucidere.
A doua scenă semnificativă pentru tema și viziunea nuvelei realiste este reprezentată de
punctul culminant, moment-cheie ce ilustrează deformarea interioară și dezumanizarea totală a
protagonistului, care degenerează în gestul radical de a-și omorî soția. Încercarea lui Ghiță de a-l da
pe sămădău pe mâna lui Pintea nu numai că nu îl salvează pe protagonist de la prăbușirea inevitabilă,
ci și contribuie la distrugerea cuplului, antrenând sfârșitul tragic al acestuia. În duminica Paștelui,
Ghiță pleacă pe furiș pentru a-l aduce pe jandarm și își lasă propria soție drept momeală pentru Lică,
nesesizând inconștiența gestului său, născut nu dintr-un gest justițiar, ci din dorința de a se răzbuna pe
cel cu care se întovărășise. Pe fondul problemelor care au deteriorat cuplul și fără a o avertiza pe Ana
cu privire la planul său, tânăra soție cade în păcatul adulterului într-un moment de labilitate
emoțională. Intrate sub zodia fatalității, declanșate de vina tragică, personajele au sfârșit nefast: Ghiță
își ucide nevasta și este, la rândul lui, omorât de Răuț. Hanul, simbol al unei lumi fatidice, este
incendiat, fiind purificat prin foc.

 Elemente de structură și compoziție ( simetria nuvelei, perspectiva narativă, conflictul)

Compoziția nuvelei este clasică, cele 17 capitole urmărind șirul întâmplărilor în succesiune
cronologică. Arhitectura textului este relevantă pentru tema și viziunea despre lume, un rol
semnificativ avându-l simetria incipitului cu finalul. Incipitul are valoarea simbolică a prologului
din tragedia antică prin valoarea sa anticipativă, aducând în prim-plan vorbele soacrei, personaj-
reflector și alter ego narativ al autorului, care formulează teza morală a nuvelei. Aflată la vârsta
senectuții și cu o bogată experiență de viață, soacra lui Ghiță afirmă providențial că ,,liniștea colibei”
este fundamentul unei vieți armonioase, iar lipsurile pecuniare nu stau în calea fericirii omului,
întrucât familia este matca împlinirii umane. Finalul reiterează imaginea bătrânei soacre, ca ultim
martor al destinelor personajelor, care pune tragedia pe seama fatalității inexorabile. Astfel, bătrâna
soacră este, în mod simbolic, ,,vocea” sapiențială a lumii patriarhale, iar morala acesteia se întemeiază
pe credința în valorile autentice și în soartă.
Perspectiva narativă se subordonează canonului narativ al prozei realiste. Aceasta este
obiectivă, omniscientă, relatarea fiind făcută la persoana a III-a, de către un narator detașat și
heterodiegetic. În acest sens, stilul nuvelei este unul sobru și auster, iar analiza protagonistului se face
prin notarea obiectivă a schimbărilor comportamentale, armonizată cu stilul indirect liber și
monologul interior, prin intermediul cărora sunt sondate stările conștiinței. Perspectiva obiectivă a
 naratorului este dublată de tehnica punctului de vedere în intervențiile simetrice ale bătrânei, intenția
moralizatoare a nuvelei fiind pusă sub masca obiectivității.
Conflictul nuvelei este complex, manifestat atât la nivel interior, cât și exterior. Conflictul
interior ilustrează natura dilematică a protagonistului și întregul proces al derulării contradicțiilor sale
sufletești. Aceste frământări vor determina alterarea psihică și criza morală a acestuia, generată de
incompatibilitatea opțiunilor de viață: dorința de a se îmbogăți alături de Lică, dar și de a rămâne un
om cinstit. Conflictul exterior este manifest în cazul cuplului de personaje Ghiță-Lică. Tentativa
eșuată a cârciumarului de a se împotrivi sămădăului e urmată de acceptarea compromisului moral.
Acesta din urmă lovește în demnitatea lui Ghiță, în autoritatea de soț și părinte și ulterior în imaginea
de om cinstit. Dorința cârciumarului de a-l da pe Lică pe mâna autorităților este un reflex al răzbunării
față de cel pe care îl consideră autorul moral al degradării sale. De asemenea, se poate vorbi și de un
conflict al mentalităților generat de tensiunea dintre cele două concepții de viață: viziunea practică,
mercantilă, al lui Ghiță și perspectiva conservatoare, moderată, a soacrei sale.
 Concluzie

Nuvelă solidă cu subiect de roman (G. Călinescu), Moara cu noroc ilustrează concepția etică a lui
Slavici cu privire la lume și viață, prin intermediul unor personaje memorabile, cu o psihologie
abisală. Realismul evocării lui Slavici anunță romanele rebreniene și meticulozitatea investigării
psihologice, creând un teren fertil pentru apogeul prozei de analiză din perioada interbelică.

BALTAGUL
MIHAIL SADOVEANU

 roman interbelic
 roman tradiţional
 realist-mitic
 roman iniţiatic
 roman obiectiv

Scrie un eseu de 2–3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate
într-o operă narativă de Mihail Sadoveanu.

În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

1. - evidenţierea tipului de operă narativă pentru care ai optat şi a trăsăturilor care fac
posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau
într-o orientare tematică;
2. - sublinierea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea
viziunii despre lume a autorului/ a naratorului (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii
temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă
narativă, tehnici narative, construcţia personajului, modalităţi de caracterizare, limbaj
etc.);
3. - prezentarea temei, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/
secvenţe narative;
4. - exprimarea unei opinii argumentate despre modul în care tema şi viziunea despre
lume sunt reflectate în textul narativ ales
 Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai importanţi scriitori din perioada interbelică.
Operele sale s-ar putea grupa în: romane istorice („Neamul Şoimăreştilor”, „Fraţii Jderi”,
„Zodia Cancerului sau vremea Ducăi Vodă”), scrieri de factură mitică („Creanga de aur”,
„Nopţi de Sânziene”), opere despre locuri şi întâmplări banale („Locul unde nu s-a întâmplat
nimic”), scrieri despre natură, din perspectiva pescarului sau a vânătorului („Ţara de dincolo
de negură” , „Nada florilor”).
1. Operă de maturitate, romanul „Baltagul”, apărut în 1930, este definitoriu pentru universal
sadovenian, ilustrând perfect formula tradiţională a romanului realist de observaţie socială şi
de problematică morală. Realismul operei „Baltagul” este evidenţiat de N. Manolescu: „este
un roman realist în sensul cel mai propriu”. El concentrează, într-un număr relativ mic de
pagini, o poveste despre viaţă şi moarte, despre dragoste şi ură, despre crimă şi pedeapsă.
Un prim argument pentru încadrarea în paradigma tradiţională este construcţia epică,
specifică romanului tradiţional, numit de N. Manolescu „doric”: naraţiune heterodiegetică,
narator omniscient, în general obiectiv, focalizare zero. Principiile compoziţionale şi tehnicile
narative sunt clasice: cronologie, tehnica înlănţuirii, cu inserţia unor episoade retrospective.
Romanul nu manifestă interes deosebit pentru analiza psihologică, ci este centrat pe
evenimente.
Apoi, „Baltagul” poate fi considerat roman tradiţional deoarece recompune imaginea
unei societăţi arhaice, păstrătoare a tradiţiilor, ale cărei legi nescrise sunt puse în evidenţă prin
prezentarea destinului Vitoriei Lipan. Sub acest aspect, critica literară a văzut în romanul lui
Sadoveanu una dintre cele mai reuşite monografii ale satului românesc tradiţional, conturat
în complexitatea aspectelor sale, în conformitate cu mentalitatea arhaică dominantă.
2. Tema centrală a romanului este căutarea şi aflarea adevărului. Opera poate fi
interpretată ca roman social, mitic, poliţist, iniţiatic şi chiar de dragoste. Există mai multe teme
şi mai multe moduri de tratare a lor.
Romanul porneşte de la mitul existenţei pastorale transpus în balada „Mioriţa”, dar M.
Sadoveanu creează un cadru autentic, specific modului de viaţă al păstorilor din Tarcău.
Titlul romanului este simbolic. Baltagul e în acelaşi timp unealtă şi armă, mai întâi a
crimei şi apoi a răzbunării (Nechifor a fost ucis cu baltagul şi răzbunat de fiul său tot cu un
baltag). În limba greacă „labrys-ul” este numele securii duble cu care a fost ucis Minotaurul în
legenda labirintului cretan. Însăşi denumirea de „labirint” vine de la numele acestei securi. În
romanul scris de Sadoveanu baltagul (labrys-ul) este arma sacră făcută special şi păstrată
anume pentru scopul final, confruntarea decisivă cu ucigaşul. Aici baltagul este destinat să
restabilească echilibrul, să restaureze ordinea care a fost tulburată de uciderea ciobanului.
Pentru a duce la bun sfârşit acest lucru, Vitoria va parcurge un drum labirintic, de-a lungul
căruia este călăuzită de vânt.
Urmărind firul naraţiunii, se pot delimita în structura romanului 3 părţi, ce construiesc
şi adâncesc conflictul epic: de la început până la plecarea în căutarea lui Lipan. (cap. VII); de
aici, urmărind drumul Vitoriei, până la găsirea osemintelor (cap. XIII); din acest punct până la
sfârşit – înmormântarea, parastasul. (cap. XVI).
Spaţiul acţiunii este cuprins între Munţii şi Valea Tarcăului şi regiunea Dornelor.
Numele satului Lipanilor, Măgura Tarcăului, este fictiv, dar celelalte toponime aparţin
geografiei reale: Piatra Neamţ, Borca, Bicaz, Călugăreni, Broşteni, Suha etc.
Timpul acţiunii se poate doar aproxima, datorită referirii la introducerea calendarului
nou (1924), la călătoria cu trenul şi la utilizarea telegrafului. Perioada în care se desfăşoară
faptele este cuprinsă între două repere cu semnificaţie religioasă: sărbătoarea Sf. Andrei (care
se apropia) şi postul Paştelui din anul următor. Alte sărbători la care se face referire sunt:
Crăciunul, Boboteaza, ziua celor 40 de Mucenici, demonstrând faptul că ţăranul tradiţional îşi
organiza viaţa raportându-se la calendarul religios, nu la cel astronomic.
Incipitul este reprezentat de o poveste despre originea şi destinul muntenilor. Când a pus
„rânduială şi semn fiecărui neam”, Dumnezeu n-a mai avut ce oferi muntenilor. Astfel, ei au
primit o viaţă grea, dar, în compensaţie, „o inimă uşoară”. Trăsăturile muntenilor regăsite în
această poveste sunt semnificative pentru a creiona portretul personajului absent, Nechifor
Lipan: „Să vă pară toate bune; să vie la voi cel cu cetera şi cel cu băutura şi să aveţi muieri
frumoase şi iubeţe”.
Finalul romanului prezintă reintrarea Vitoriei în lume, reluarea ritmurilor fireşti ale
vieţii: „Şi-apoi după aceea ne-om întoarce iar la Măgura ca să luăm de coadă toate câte le-
am lăsat”.
În ceea ce priveşte perspectiva narativă, în romanul „Baltagul” discursul este susţinut
de un narator auctorial, obiectiv şi omniscient. Uneori însă naratorul extradiegetic se
poziţionează în umbra Vitoriei şi exprimă punctul ei de vedere, ca şi cum aceasta ar vorbi cu
voce tare (focalizare internă).: „Acolo vra să zică e stăpânirea împărătească (…). Bun lucru,
neapărat, să fie asemenea rânduială”.
Personajele sadoveniene oscilează între tipicitate şi atipicitate. În romanul „Baltagul”,
ca în orice roman realist, întâlnim tipuri: soţia devotată, fata de măritat, flăcăul, negustorul
evreu, preotul, vrăjitoarea satului etc. Deşi Vitoria Lipan pare a întruchipa imaginea femeii
care trăieşte în satul tradiţional, ea nu poate fi încadrată cu uşurinţă într-un tipar. Pentru mulţi
ea este „o muiere ciudată” care face lucruri surprinzătoare. O trăsătură definitorie a
personajului este tăria interioară, tenacitatea, dârzenia cu care îşi urmează calea pe care
porneşte în căutarea soţului ei.
3. Din punct de vedere tematic, „Baltagul” este un roman polivalent. Tema vieţii şi a
morţii şi cea a căutării adevărului se întemeiază epic pe motivul ordonator al călătoriei,
având ca scop cunoaşterea, iniţierea, înfăptuirea dreptăţii şi restabilirea echilibrului. Vitoria
trăieşte într-o lume arhaică (similară cu acel „illo tempore” despre care vorbea M. Eliade), o
civilizaţie în care vieţile şi faptele oamenilor sunt reglate după ritmurile naturii cu care ei
trăiesc într-o comuniune perfectă. Omorul (ca şi în „Mioriţa” strică echilibrul acestei lumi, îi
tulbură pacea. Actul justiţiar al Vitoriei restabileşte acest echilibru, ordinea lucrurilor. Marilor
teme ale romanului li se subordonează altele: familia, iubirea, iniţierea.
Călătoria pe care o face Vitoria împreună cu fiul său, Gheorghiţă, conturează un labirint
geografic şi spiritual având în centru Crucea Talienilor, locul omorului. Aici are loc o scenă
plină de dramatism, când femeia descoperă osemintele soţului mort, într-o prăpastie. Cu o
luciditate şi o stăpânire de sine extraordinare, ea le acoperă cu poclada dinainte pregătită,
aprinde o lumânare şi îl lasă pe Gheorghiţă să privegheze. Aduce protul, sosesc apoi şi
autorităţile. Mortul este ridicat cu tot ritualul: cu sicriu, cu bocitoare, cu trei oameni la bucium,
cu preoţi, urmând ca înmormântarea să fie făcută la Sabasa. Este primul pas al îndeplinirii
datoriei faţă de sufletul celui ucis, care îşi va găsi astfel liniştea.
O altă scenă, semnificativă pentru acţiunea de restabilire a echilibrului, după aflarea
adevărului, este cea în care Vitoria pune la cale pedepsirea ucigaşilor. Este scena finală, cea a
parastasului, din capitolul al XVI-lea al romanului, realizată cu o artă regizorală desăvârşită.
Femeia se asigură de prezenţa celor doi ucigaşi, Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui, dar şi de prezenţa
autorităţilor. Se postează alături de Bogza pe care-l îmbie mieros cu vin de Odobeşti, „care-i
 plăcea şi lui Nechifor”. După ce-l dezarmează, trecând baltagul fiului ei, Vitoria povesteşte cu
lux de amănunte cum s-a petrecut crima şi-i deconspiră pe ucigaşi: „- Nu i-a văzut şi nu i-a
ştiut nimeni până acum”. Bogza nu rezistă torturii şi se precipită să-şi recupereze baltagul aflat
la Gheorghiţă. Scena parastasului se transformă într-una de tribunal, în care Vitoria este pe
rând, martor, acuzator, judecător. Ea îl va îndemna pe fiul ei să împlinească dreptatea:
„Gheorghiţă, mi se pare că pe baltag e scris sânge şi acesta-i omul care l-a lovit pe tatăl tău.”
Este ultima fază de iniţiere a fiului, care trebuie acum să-şi dovedească bărbăţia.
Deznodământul este de tip romantic, justiţiar, marcând împlinirea datoriei Victoriei,
care şi-a găsit bărbatul, l-a îngropat în pământ sfânt şi i-a pedepsit pe ucigaşi. Astfel, viaţa
poate merge mai departe, conducerea gospodăriei fiind preluată de Gheorghiţă, care a devenit
de acum purtător de baltag, adică bărbat.
4. Consider că romanul sadovenian exprimă, într-un mod remarcabil, viziunea despre lume a
autorului. În „Baltagul”, colectivitatea rurală tradiţională trăieşte într-un spaţiu ce se conduce după
legile nescrise ale tradiţiei, respectând „rânduiala”. Această „rânduială” este cea care păstrează,
strâns legate, ordinea umană şi pe cea cosmică. Descoperind adevărul despre moartea soţului său şi
făcând dreptate, munteanca verifică, implicit, armonia lumii. Prin căutarea soţului, ea împlineşte
ritualul trecerii lui pe pământ, acţionând pentru refacerea ordinii primordiale a lumii.
***
Personajele sadoveniene oscilează între tipicitate şi atipicitate. În romanul „Baltagul”,
ca în orice roman realist, întâlnim tipuri: soţia devotată, fata de măritat, flăcăul, negustorul
evreu, preotul, vrăjitoarea satului etc. Deşi Vitoria Lipan pare a întruchipa imaginea femeii care
trăieşte în satul tradiţional, ea nu poate fi încadrată cu uşurinţă într-un tipar. Pentru mulţi ea este
„o muiere ciudată” care face lucruri surprinzătoare.
Vitoria Lipan este o munteancă de la Măgura Tarcăului, soţia lui Nechifor şi mama
Minodorei şi a lui Gheorghiţă. Ea trăieşte viaţa aspră a oamenilor de la munte.
Pe firul epic al căutării personajului dispărut se ordonează două conflicte importante: unul
de natură morală, care presupune pedepsirea ucigaşilor, altul de natură interioară, detectabil în
suferinţa Vitoriei şi în încercările ei de a rămâne tare în faţa loviturilor destinului.
Prin mijloacele caracterizării directe, sunt accentuate trăsăturile personajului, pornind
dinspre exterior, dar configurând trăirea interioară: „Acei ochi aspri şi încă tineri căutau zări
necunoscute”. Portretul fizic relevă frumuseţea ei, prin tehnica detaliului semnificativ: „Nu mai
era tânără, dar avea o frumuseţe neobişnuită în privire.”
Prin caracterizarea indirectă sunt prezentate stările sufleteşti şi trăsăturile morale ale
eroinei, ce reies din faptele, gesturile şi vorbele ei.
Vitoria Lipan este o femeie harnică şi pricepută, care duce grijile gospodăriei atunci când
soţul ei este plecat. Ea este credincioasă şi respectă obiceiurile strămoşeşti. Înainte de plecarea
în căutarea lui Lipan, ea simte nevoia să-şi purifice sufletul şi ţine post negru 12 zile de vineri,
„fără hrană, fără apă, fără cuvânt, cu broboada cernită peste gură”. La popasurile pe care le
face, la Borca şi la Cruci, ea onorează ceremoniile la care asistă: „o cumătrie” şi o nuntă. Deşi
credincioasă, ea este în acelaşi timp superstiţioasă, crezând în vise şi semne prevestitoare (îl
visează pe Nechifor cu spatele întors spre ea, „trecând spre asfinţit o revărsare de ape”). Vitoria
este capabilă să descifreze semnele naturii în ale cărei ritmuri este integrată. Ea nu măsoară
timpul cu calendarul, ci cu semnele naturii: vântul, pădurea de brazi, norii, păsările.
Eroina este o păstrătoare a tradiţiilor, respingând elementele de civilizaţie şi de
noutate, trăsătură în care poate fi recunoscut sămănătorismul. Vitoria dispreţuieşte realizările
tehnice: „în tren eşti olog, mut şi chior”. Îi impune Minodorei să păstreze modul de viaţă
tradiţional, în care nu au loc elementele venite din exteriorul satului: ,,Îţi arăt eu coc, valţ şi
bluză, ardă-te para focului să te ardă! Nici eu, nici bunică-ta, nici bunică-mea n-am ştiut de
acestea - şi-n legea noastră trebuie să trăieşti şi tu!”.
În ipostaza de soţie, Vitoria este un model de iubire şi devotament.
Ca mamă, ea veghează cu străşnicie ca Minodora şi Gheorghiţă să crească în respect faţă
de valorile morale şi de legile nescrise ale pământului.
Ca femeie care se confruntă cu o lume necunoscută, este lucidă, echilibrată, stăpână
pe sine, având o mare putere de adaptare şi de disimulare.
3. Trăsături definitorii ale personajului sunt tăria interioară, tenacitatea, dârzenia cu
care îşi urmează drumul, în căutarea soţului ei: „N-am să mai am hodină cum n-are pârâul
Tarcăului, pân' ce l-oi găsi pe Nechifor Lipan”. Drumul parcurs o arată a fi, de asemenea,
inteligentă şi cu un instinct feminin remarcabil. G. Călinescu o apreciază ca fiind „un Hamlet
feminin, care bănuieşte cu metodă, cercetează cu disimulaţie, pune la cale reprezentaţiuni
trădătoare şi, când dovada s-a făcut, dă drumul răzbunării”. Hotărârea şi forţa interioară a
personajului, care o ajută să se descurce într-o lume nefamiliară ei, transpar în aprecierea lui N.
Manolescu, acesta numind-o „o femeie în ţara bărbaţilor”.
Din punct de vedere tematic, „Baltagul” este un roman polivalent. Tema vieţii şi a morţii
şi cea a căutării adevărului se întemeiază epic pe motivul ordonator al călătoriei, având ca
scop cunoaşterea, iniţierea, înfăptuirea drepăţii şi restabilirea echilibrului. Vitoria trăieşte într-o
lume arhaică (similară cu acel „illo tempore” despre care vorbea M. Eliade), o civilizaţie în care
vieţile şi faptele oamenilor sunt reglate după ritmurile naturii cu care ei trăiesc într-o comuniune
perfectă. Omorul (ca şi în „Mioriţa”) strică echilibrul acestei lumi, îi tulbură pacea. Actul
justiţiar al Vitoriei restabileşte acest echilibru, ordinea lucrurilor.
Călătoria pe care o face Vitoria împreună cu fiul său, Gheorghiţă, conturează un labirint
geografic şi spiritual având în centru Crucea Talienilor, locul omorului. Tăria de caracter a
femeii este evidenţiată într-o scenă plină de dramatism, când aceasta descoperă osemintele
soţului mort, într-o prăpastie. Cu o luciditate şi o stăpânire de sine extraordinare, ea le acoperă cu
poclada dinainte pregătită, aprinde o lumânare şi îl lasă pe Gheorghiţă să privegheze. Aduce
protul, sosesc apoi şi autorităţile. Mortul este ridicat cu tot ritualul: cu sicriu, cu bocitoare, cu trei
oameni la bucium, cu preoţi, urmând ca înmormântarea să fie făcută la Sabasa. Este primul pas al
îndeplinirii datoriei faţă de sufletul celui ucis, care îşi va găsi astfel liniştea.
O altă scenă, semnificativă pentru a ilustra forţa sa interioară este cea în care Vitoria pune la
cale pedepsirea ucigaşilor. Este scena finală, cea a parastasului, din capitolul al XVI-lea al
romanului, realizată cu o artă regizorală desăvârşită. Femeia se asigură de prezenţa celor doi
ucigaşi, Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui, dar şi de prezenţa autorităţilor. Se postează alături de Bogza
pe care-l îmbie mieros cu vin de Odobeşti, „care-i plăcea şi lui Nechifor”. După ce-l
dezarmează, trecând baltagul fiului ei, Vitoria povesteşte cu lux de amănunte cum s-a petrecut
crima şi-i deconspiră pe ucigaşi: „- Nu i-a văzut şi nu i-a ştiut nimeni până acum”. Bogza nu
rezistă torturii şi se precipită să-şi recupereze baltagul aflat la Gheorghiţă. Scena parastasului se
transformă într-una de tribunal, în care Vitoria este pe rând, martor, acuzator, judecător. Ea îl
îndeamnă pe fiul ei să împlinească dreptatea: „Gheorghiţă, mi se pare că pe baltag e scris sânge
şi acesta-i omul care l-a lovit pe tatăl tău.” Este ultima fază de iniţiere a fiului.Deznodământul
este de tip romantic, justiţiar, marcând împlinirea datoriei Victoriei, care şi-a găsit bărbatul, l-a
îngropat în pământ sfânt şi i-a pedepsit pe ucigaşi. Astfel, viaţa poate merge mai departe,
conducerea gospodăriei fiind preluată de Gheorghiţă, care a devenit de acum purtător de baltag,
adică bărbat.
 ENIGMA OTILIEI
G. Călinescu

● roman interbelic
● roman de sinteză estetică (realist – balzacian, cu elemente clasice, romantice şi moderne)
● roman obiectiv
● roman de dragoste
● Bildungsroman

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un roman
studiat, aparţinând perioadei interbelice.

În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

1. - evidenţierea tipului de roman pentru care ai optat şi a trăsăturilor care fac posibilă
încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare
tematică;
2. - sublinierea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii
despre lume a autorului/ a naratorului (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale,
construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative,
construcţia personajului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.);
3. - prezentarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/
secvenţe narative;

În perioada interbelică, în literatura română se desfăşoară o intensă polemică referitoare la

roman. Eugen Lovinescu teoretizează modernismul ca doctrină literară, susţinând manifestarea lui. G.
Călinescu se opune ideilor lovinesciene privind necesitatea modernizării şi sincronizării romanului
românesc, militând pentru romanul realist-obiectiv, după modelul lui Tolstoi şi al lui Balzac: „Tipul
firesc de roman este deocamdată cel obiectiv”.
1. După apariţia, în 1933, a romanului „Cartea nunţii”, considerat de autor „un exerciţiu narativ
minor”, G. Călinescu publică în 1938 „Enigma Otiliei”, roman de sinteză estetică, în care
realismului obiectiv de factură balzaciană i se asociază elemente clasice, romantice şi moderne.
Viziunea despre lume în romanul „Enigma Otiliei” stă sub semnul concepţiei despre roman a
lui G. Călinescu. Acesta afirmă: „Ceea ce conferă originalitatea unui roman nu este metoda, ci
realismul fundamental”.
Realismul, curent literar dezvoltat în secolul al XIX-lea, impune o nouă orientare estetică,
definită prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor şi a
circumstanţelor în care acţionează acestea. Omul este prezentat ca un produs al mediului social-
istoric în care trăieşte şi cu care este în interdependenţă. Materialul epic foarte bogat nu exclude
analiza psihologică, făcută însă, de cele mai multe ori, din perspectiva unui narator obiectiv şi
omniscient. Sursa de inspiraţie a romanului realist este lumea de zi cu zi, lumea contingentă, pe care
scriitorul încearcă să o recreeze respectând principiul verosimilităţii.
Tema principală a romanului este cea socială: viaţa burgheziei bucureştene din primele
decenii ale secolului al XX-lea; G. Călinescu îşi definea romanul ca “monografia unei familii
bucureştene”. Alte teme sunt moştenirea, paternitatea, parvenirea (toate trei, teme balzaciene), iubirea.
2. Titlul iniţial al romanului era “Părinţii Otiliei”, ilustrând ideea balzaciană a paternităţii şi
punând în evidenţă caracterul de orfană al fetei şi tendinţa celorlalte personaje de a apărea ca
protectori ai ei. Titlul a fost schimbat la dorinţa editorului şi a fost explicat apoi de G. Călinescu:
“Această criză a tinereţii lui Felix, pus pentru întâia oară faţă în faţă cu cu absurditatea sufletului
unei fete, aceasta este enigma.” Ultima semnificaţie - cea generală - este luminată de reflecţia a lui
Felix din finalul romanului: „Nu numai Otilia era o enigmă, ci şi destinul însuşi". Schimbarea titlului
deplasează accentul de la un aspect realist, tradiţional, la tehnica modernă, a reflectării poliedrice, prin
care este realizat personajul eponim.
Romanul cuprinde 20 de capitole (fără titlu), organizate pe două planuri narative. Planul epic
principal urmăreşte istoria unei moşteniri (planul social), iar al doilea cuprinde povestea de dragoste
între Felix şi Otilia şi evoluţia lui Felix (planul erotic).
După modelul realist-balzacian, romanul începe prin fixarea coordonatelor temporale şi spaţiale
ale acţiunii (incipit descriptiv).
Timpul acţiunii este perioada de dinaintea Primului Război Mondial, în 1909, adică la sfârşitul
unei epoci: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele 10...”. Epilogul
romanului duce acţiunea până după război: „Războiul dădu lui Felix, peste câţiva ani, prilejul de a se
afirma încă de tânăr.”
Cea mai mare parte a acţiunii are drept spaţiu casa lui moş Costache aflată în strada Antim, din
Bucureşti; alte episoade au loc în casa Aglaei, în casa lui Pascalopol din Calea Victoriei, la moşia
acestuia, în Bărăgan etc. Descrierea străzii Antim şi a casei lui Giurgiuveanu, în stil balzacian, este
un bun prilej pentru scriitor de a critica amestecul de stiluri arhitectonice ale caselor, aspectul "bizar"
al străzii bucureştene, o adevărată „caricatură în moloz a unei străzi italice".
Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea străzii şi a casei lui moş Costache,
din perspectiva lui Felix, în momente diferite şi cu replica bătrânului: „Aici nu stă nimeni”.
Perspectiva narativă este cea a naratorului obiectiv, omniscient, relatând la persoana a III-a.
Viziunea/ focalizarea este deseori internă fixă, centrată pe Felix, lumea prezentată fiind văzută prin
ochii tânărului.
Modalităţile de realizare a frescei sociale, tipologia clasicistă şi arta portretului sunt trei dintre
trăsăturile ce fac posibilă comparaţia dintre romanul lui G.Călinescu şi romanele lui Balzac
Autorul particularizează personajele prin câte o trăsătură de caracter dominantă, făcându-le să
devină tipuri: Costache Giurgiuveanu – avarul, Aglae Tulea – femeia malefică, „baba absolută”, „fără
cusur în rău”, Simion Tulea – alienatul, Titi Tulea – retardatul, Aurica Tulea – fata bătrână, Stănică
Raţiu – arivistul, Felix Sima – ambiţiosul, Leonida Pascalopol – rafinatul. Otilia Mărculescu, fiica
vitregă a lui moş Costache, este greu de încadrat într-o tipologie. Ea este unul din cele mai complexe
personaje feminine din proza românească şi reprezintă feminitatea în procesul de formare.
Modalităţile de caracterizare a personajelor sunt, în mare parte, cele specifice romanului
realist, de unde şi impresia de verosimil: realizarea portretului fizic, descrierea mediului de viaţă,
prin tehnica balzaciană a detaliului, caracterizarea indirectă dedusă din fapte, atitudini şi limbaj,
caracterizarea directă făcută de alte personaje. La acestea se adaugă tehnici ale romanului modern:
pluriperspectivismul (prezentarea aceleiaşi imagini „între oglinzi paralele” – Otilia) sau modalităţi
romantice (caracterizarea prin antiteză – Otilia/ Aurica, Felix/ Titi).

3. Tema romanului este balzaciană - istoria unei moşteniri, opera fiind, în acelaşi timp, frescă a
societăţii burgheze de la începutul secolului al XX-lea, zugrăvită în datele ei esenţiale, cu relaţii şi
tipologii specifice. Personajele sunt oameni obsedaţi de patima înavuţirii, banul reprezentând valoarea
supremă, într-o societate degradată moral. Caracterul de frescă este dublat de caracterul de
Bildungsroman: imaginea societăţii constituie fundalul pe care se proiectează formarea unui tânăr
care, înainte de a-şi face o carieră, trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie.
 O scenă ce ilustrează modul în care, prin tehnica balzaciană, autorul construieşte o imagine
plină de autenticitate a mediului burghez este cea desfăşurată în seara când Felix ajunge în
strada Antim. Familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrângerii treptate a cadrului, de la stradă, la
casă, la interioare, la fizionomia şi la gesturile locatarilor (tehnica focalizării), este o modalitate de 
pătrundere a psihologiei personajelor din acest spaţiu, prin reconstituirea atmosferei. Arhitectura
străzii Antim sugerează imaginea unei lumi în declin, care a avut cândva energia necesară pentru a
dobândi avere, dar nu şi fondul cultural. Pătruns în locuinţă, Felix îl cunoaşte pe unchiul său, apoi pe
verişoara Otilia, şi asistă la o scenă de familie: jocul de table şi de cărţi. Cei patru jucători sunt
Costache, Pascalopol, Aglae şi Aurica. Scena colectivă, incipit specific romanului realist, este un
prilej de a prezenta un adevărat spectacol cu măşti. Felix este primit cu răceală, deşi toţi cei prezenţi
arată „felurite grade de curiozitate”. Replicile Aglaei anticipează  conflictul succesoral, iar atitudinea
protectoare a Otiliei motivează ataşamentul lui Felix. Pascalopol participă la joc spre a face plăcere
familiei şi pentru a se afla permanent în preajma Otiliei. Folosirea detaliului apare atât pentru
descrierea fizionomiei personajelor, cât şi a coafurii, vestimentaţiei, gesturilor, timbrului vocii,
construind personajele în totalitate, fizic, moral, în mişcare.
O scenă antologică, aflată în capitolul al XVIII - lea este cea care urmează atacului suferit
de moş Costache. Atunci Aglae şi familia ei „ocupă casa milităreşte". Pentru a sublinia egoismul
feroce al fiecăruia şi imposibilitatea unei comunicări reale între ei, autorul foloseşte modelul
dialogului divergent din teatrul absurdului. Aglae vorbeşte despre o vagă boală proprie, hotărând
să-şi îngrijească sănătatea. Aurica, obsedată ca întotdeauna de căsătorie, vorbeşte despre norocul
fetelor care se mărită. Stanică îşi aminteşte, cinic, despre veghea unui unchi muribund, dezvăluind
propria preocupare pentru moştenire. Niciunul dintre membrii familiei Tulea nu are nicio urmă de
compasiune pentru bolnav. Toţi par a avea însă dorinţa de a-l vedea sfârşit, pentru a-şi împlini visul de
a pune mâna pe averea lui. Se reliefează astfel înspăimântătoarea lăcomie şi lipsa de omenie ale
personajelor.
Așadar, în romanul „Enigma Otiliei”, autorul porneşte de la datele realităţii pentru a înfăţişa o
imagine amplă a societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea. Viziunea despre lume a
scriitorului realist este reliefată prin temă, prin prezentarea critică a unor aspecte sociale, prin
specificul secvenţelor descriptive (observaţia şi detaliul  semnificativ, specifice tehnicii balzaciene),
prin preocuparea pentru aspectul moral (realizarea unor tipologii), prin veridicitate. Cu toate acestea,
romanul depăşeşte modelul realismului clasic, constituind, aşa cum s-a spus, „un balzacianism fără
Balzac”. N. Manolescu afirmă chiar că „balzacianismul este redescoperit polemic”. De asemenea, pe
lângă elementele clasice şi romantice (procedeul antitezei, motivul orfanului), apar elemente ale
modernităţii (ambiguitatea personajelor, interesul pentru procesele psihice deviante, tehnicile moderne
de caracterizare - comportamentism, reflectarea poliedrică).
Pornit ca o demonstraţie artistică pentru o formulă teoretică de construcţie narativă, romanul rămâne o
realizare, în termeni originali, a simbiozei dintre tradiţie şi inovaţie în proza românească interbelica.
**
ENIGMA OTILIEI
de George Călinescu
Temă și viziune despre lume într-un text narativ interbelic/romanul realist-balzacian
 Introducere
G. Călinescu este una dintre personalitățile complexe ale literaturii române, un spirit plurivalent a cărui
operă acoperă o arie vastă de preocupări: istorie și critică literară, eseistică, estetică, literatură. Este autorul
monumentalei Istorii a literaturii române de la origini până în prezent, lucrare de referință a culturii
românești. Vocația criticului literar este dublată de talentul creator, opera sa de ficțiune fiind concretizată
în volume de poezii, dramaturgie și romane: Cartea nunții, Enigma Otiliei, Bietul Ioanide, Scrinul negru.
Enigma Otiliei a apărut la sfârșitul perioadei interbelice, în anul 1938, fiind un roman realist obiectiv
de inspirație citadină ce se află la punctul de confluență al balzacianismului cu elementele de modernitate.

 (a) Realismul balzacian. (b) Romanul de sinteză estetică

a) Concepția călinesciană privind romanul se delimitează de experiențele estetice ale contemporanilor
săi, prin respingerea proustianismului. Deși adept al epicii inspirate din societatea modernă, contemporană
și citadină, Călinescu aderă sub raportul formulei epice la modelul balzacian, prin propensiunea pentru
romanul obiectiv, ce ilustrează fresca socială, ,,umanitatea canonică” (interesul pentru caracterologie și
tipologie) aflată sub zodia determinismului mediului în care trăiește. În spiritul filiației realist-balzaciene,
romanul oglindește un complex tematic predilect, menit a radiografia mentalitatea și structura societății,
fără urmă de idealizare: familia, moștenirea, degradarea omului sub puterea mistificatoare a banului sau
parvenirea.
Astfel, ,,Enigma Otiliei” prezintă într-o manieră veridică societatea burgheză bucureșteană de la
începutul secolului al XX-lea, acțiunea fiind ancorată într-un cadru spațio-temporal bine delimitat. Nota de
frescă socială este susținută de interesul pentru arhitectură, detaliile interioarelor sau pentru vestimentația
personajelor, prezentate prin intermediul unor descrieri ample, minuțioase, ce vădesc atenția acordată
detaliul semnificativ, aflat în deplină concordanță cu dominanta caracterologică a protagoniștilor. Fresca
socială se completează cu prezentarea mentalității transpuse în ficțiunea literară. Concepțiile personajelor,
ipocrizia care determină relațiile interumane, chiar și cele de rudenie, instituția căsătoriei, relația dintre
părinți și copii și imaginea umanității retrograde sub puterea mistificatoare a banului conturează un
univers verosimil, prin care cititorul este plasat într-un ,,analogon” al realității.
Totodată, de specificul formulei esteticii realist-balzaciene ține și construcția personajelor, încadrate în
tipare caracterologice, cărora scriitorul realist le conferă dimensiune socială și psihologică. Romanul
oglindește așadar o veritabilă ,,comedie umană”, o galerie semnificativă prin diversitatea ei: moș Costache
– avarul, Felix Sima – tânărul ambițios, onest, Aglae - ,,baba absolută”, Aurica – fata bătrână, Simion –
dementul senil, Titi – debilul mintal, infantil și apatic, Pascalopol – tipul aristocratului rafinat, Stănică
Rațiu – arivistul. Prezentarea personajelor se face prin tehnica focalizării concentrice, caracterul acestora
dezvăluindu-se progresiv, pornind de la datele exterioare ale existenței lor, precum descrierea camerei,
până la cea a fizionomiei, a gesturilor și a obișnuințelor.
b) Romanul pare a demonstra postulatul călinescian al pluralismului estetic, reprezentând o structură
de sinteză estetică, în formula realist-balzaciană fiind integrate elemente clasice (rigoarea construcției
epice, care stă sub semnul echilibrului compozițional și al simetriei, prezența caracterelor – Aglae Tulea,
Stănică Rațiu, Aurica), romantice (condiția orfanului, intriga inițiatică, erosul adolescentin, prezența
grupului antagonic de personaje: Olimpia-Aurica, Felix-Titi, descrierea grandioasă a Bărăganului),
naturaliste (interesul pentru psihologiile degenerescente, tarate genetic) și moderne (universul citadin,
condiția intelectualului, relativizarea perspectivei și poliedrismul personajului feminin, colajul textual,
dialogul absurd).

 Tema și viziunea despre lume

Universul tematic este complex, vădind dimensiunea realistă a romanului călinescian. În primul rând,
este vorba despre problematica socială, ,,Enigma Otiliei” ilustrând imaginea atotcuprinzătoare a
burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, aflată sub determinarea și influența valorilor
materiale. Cadrul social este înfățișat cu ajutorul unor arii tematice specifice romanului balzacian:
moștenirea, paternitatea, avariția și arivismul. ,,Istoria moștenirii” aduce în prim-plan conflictul de natură
succesorală, clanul Tulea încercând să obțină averea lui Giurgiuveanu, Aglae manifestându-și fățiș
adversitatea față de Otilia. De asemenea, Stănică Rațiu așteaptă zestrea Olimpiei, fiind interesat de banii
bătrânului rentier. Ideea paternității este ilustrată și de titlul inițial al romanului, ,,Părinții Otiliei”, sugestie
a faptului că personajele determină într-un anumit fel destinul Otiliei, ca niște ,,părinți”. În al doilea rând,
opera lui Călinescu are caracterul unui bildungsroman. Temele balzaciene sunt dublate de cea a erosului
adolescentin și a inițierii, care vizează cuplul Felix-Otilia, respectiv procesul de formare și de maturizare a
lui Felix Sima.
Titlul romanului este semnificativ pentru tema și viziunea despre lume. Dacă cel inițial reverbera ideea
balzaciană a paternității, schimbarea acestuia din rațiuni editoriale ilustrează enigma eternului feminin în
relație cu inefabilul vârstei adolescentine, expresia feminității misterioase a Otiliei, personaj reflectat
poliedric, prin relativizarea punctului de vedere.

 Prezentarea a două scene semnificative pentru tema și viziunea despre lume

O primă scenă semnificativă pentru tema și viziunea despre lume se regăsește în partea expozitivă a
romanului, reprezentată de sosirea la București a tânărului Felix Sima la București, la unchiul său,
Costache Giurgiuveanu. Odată ce lectorul este familiarizat cu ambianța citadină din incipit, este conturată
imaginea totalizantă a familiei adunate în salonul casei bătrânului rentier. Se remarcă trecerea gradată de
la descrierea de ansamblu la particularizarea spațială, prin notarea detaliilor semnificative a exteriorului
casei lui Giurgiuveanu, care pune în lumină relația dintre psihologia umană și mediu. Întâlnirea lui Felix
cu Giurgiuveanu dezvăluie comportamentul ciudat al bătrânului avar, care simulează uitarea, unicul mijloc
de apărare față de cei din jur: ,,Nu-nu-nu știu... nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc.” Odată ce tânărul a
pătruns în locuință, asistă la jocul de table, pretext narativ de realizare a portretelor celorlalte personaje.
Detaliile vestimentare, trăsăturile lor fiziologice care sugerează trăsăturile de caracter, precum și
inospitalitatea locului conturează atmosfera neprimitoare, prefigurând, totodată, conflictul succesoral ce va
anima desfășurarea întâmplărilor. Semnificativă este, în acest sens, replica malițioasă a Aglaei Tulea, care
îi reproșează lui Giurgiuveanu că și-a transformat locuința într-un ,,azil de orfani”, aspect care anticipează
conflictul succesoral al romanului.
Semnificativă este și scena care evocă circumstanțele morții lui Giurgiuveanu, din capitolul al XX-lea.
Când bătrânul agonizează în urma celui de-al doilea atac cerebral, familia Tulea începe golirea sistematică
a casei bătrânului, socotind că acesta va muri curând, spre a nu lăsa vreun obiect de valoare Otiliei.
Evenimentul așteptat cu atâta nerăbdare de ,,clanul” Tulea se va petrece, dar nu din cauze naturale,
întrucât Stănică îi sustrage de sub saltea bătrânului rentier pachetul de bani, provocând șocul care se va
dovedi fatal bolnavului. Acesta pătrunde în camera lui Giurgiuveanu și îi ia banii, spre stupefacția
bătrânului care își dă obștescul sfârșit sub privirile impasibile ale ,,pungașului”.

 Elemente de structură, compoziție și limbaj narativ

• Din punct de vedere compozițional, romanul este alcătuit din douăzeci de capitole, dispuse pe două
planuri narative, care urmăresc destinul personajelor: primul plan urmărește lupta pentru avere dusă de
clanul Tulea pentru obținerea moștenirii lui Giurgiuveanu și înlăturarea Otiliei Mărculescu; al doilea plan
prezintă destinul tânărului Felix care, rămas orfan, vine la București pentru a urma studiile universitare de
Medicină, locuind la tutorele lui. Succesiunea secvențelor narative este realizată prin înlănțuire, fiind
respectată cronologia întâmplărilor, completată prin inserția unor micronarațiuni.
• Rigoarea arhitectonică a romanului este relevată de circularitatea acestuia. Incipitul amintește de
intenţia realiştilor şi metoda balzaciană de a situa diegeticul sub semnul concretului, timpul ficţiunii
concurând temporalitatea reală şi oferind operei o clară impresie de veridicitate. O mare atenţie se acordă
descrierii străzii şi casei în care se vor ţese ulterior intrigile şi se va realiza acţiunea. Casa lui Costache
Giurgiuveanu este amplasată pe strada Antim, încadrându-se de altfel prin stil acesteia. Impresia generală
este o clară decrepitudine, o lipsă totală de simţ estetic, dublată însă de intenţia de a brava prin copiere fără
discernământ a mai multor stiluri, repere care sugerează că spațiul este locuit de un avar. Toate aceste
detalii, alături de ruina avansată şi umezeala degradantă, constituie embleme ale unei umanităţi nerafinate,
trăind într-un spaţiu lipsit de orizont estetic şi cultural. Finalul romanului este simetric cu incipitul,
reiterând imaginea străzii Antim, unde Felix Sima revine, după aproximativ zece ani, pentru a contempla
acel loc ce a închis o lume. În mintea acestuia se reverberează ecoul replicii lui Costache Giurgiuveanu,
,,nu-nu stă nimeni!”, absurdă la început, dar care își dovedește valoarea oraculară la final.
• Perspectiva narativă este de tip auctorial, specifică realismului, cu narator extradiegetic, omniscient
și creditabil. În spirit balzacian, naratorul demiurgic are capacitatea de a surprinde orice detaliu, de a
pătrunde în interiorul personajelor şi de a le demonta resorturile interioare; cu toate acestea, sunt
reperabile și situații în care acesta își declină competența diegetică în favoarea personajului-reflector,
Felix Sima, prin procedeul focalizării interne (descrierea elementelor de decor, observații asupra clanului
Tulea).

ION
Liviu Rebreanu

 roman interbelic
 roman realist
 roman obiectiv
 roman social
 roman rural

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un
roman studiat, aparţinând perioadei interbelice.

În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

1. - evidenţierea tipului de roman pentru care ai optat şi a trăsăturilor care fac posibilă încadrarea
într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;
2. - sublinierea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii
despre lume a autorului/ a naratorului (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale,
construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative,
construcţia personajului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.);
3. - prezentarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/
secvenţe narative;

1. În cadrul evoluţiei romanului românesc, se poate vorbi de „momentul Rebreanu". Apariţia lui
în literatură îl situează între tradiţie şi inovaţie, Liviu Rebreanu fiind unul dintre promotorii romanului
realist-obiectiv.
Publicat în 1920, romanul „Ion” înfăţişează universul rural în mod realist, fără idilizarea din proza
sămănătoristă, motiv pentru care, în „Istoria literaturii române contemporane”, Eugen Lovinescu
aprecia opera ca fiind „cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române”.
Viziunea despre lume în romanul „Ion” stă sub semnul concepţiei despre literatură a lui Liviu
Rebreanu. Acesta mărturiseşte că literatura înseamnă pentru el „…creaţie de viaţă şi de oameni […] Nu
frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsaţia vieţii.” Opera se înscrie astfel în
realism, propunându-şi să redea realitatea într-un mod veridic şi critic.
Realismul, curent literar dezvoltat în secolul al XIX-lea, impune o nouă orientare estetică, definită
prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor şi a circumstanţelor în
care acţionează acestea. Omul este prezentat ca un produs al mediului social-istoric în care trăieşte şi
cu care este în interdependenţă. Materialul epic foarte bogat nu exclude analiza psihologică, făcută însă,
de cele mai multe ori, din perspectiva unui narator obiectiv şi omniscient.
Sursa de inspiraţie a romanului realist este lumea de zi cu zi, lumea contingentă pe care scriitorul
încearcă să o recreeze respectând principiul verosimilităţii. Inspirându-se din viaţa social-economică a
Ardealului austro-ungar, Rebreanu valorifică experienţe pe care le-a trăit el însuşi: „Aproape toată
desfăşurarea din capitolul I este, de fapt, evocarea primelor amintiri din copilărie. […] Descrierea
drumului din Pripas şi chiar a satului şi a împrejurimilor corespund în mare parte cu realitatea”
(„Mărturisiri”).
2. Titlul operei este semnificativ, „Ion” fiind un nume generic, reprezentativ pentru ţăranul român.
Personajul este un exponent al categoriei din care face parte, prin felul în care îşi trăieşte drama şi, mai
ales, prin trăsătura sa dominantă, iubirea pentru pământ.
În structura romanului se disting două părţi, „Glasul pământului” şi „Glasul iubirii”, sugerând
conflictul interior al lui Ion, care este sfâşiat între cele două „glasuri”: dorinţa uriaşă de a avea pământ şi
iubirea pentru Florica. Opera este alcătuită din 13 capitole cu titluri simbolice: „Începutul”,
„Zvârcolirea”, „Iubirea”, „Noaptea”, „Ruşinea”, „Nunta”, „Vasile”, „Copilul”, „Sărutarea”,
„Ştreangul”, „Blestemul”, „George”, „Sfârşitul”.
Structura romanului este simetrică şi circulară: titlurile primului şi ultimului capitol dau
impresia de operă încheiată, sferică. De altfel, Rebreanu a numit această construcţie „corp sferoid”.
Există o simetrie a incipitului cu finalul, prin imaginea drumului care intră şi apoi iese din satul
Pripas. Drumul apare astfel ca o cale de intrare şi apoi de ieşire nu doar din sat, ci şi din roman, din
lumea ficţiunii. Nicolae Manolescu afirma că drumul "face legătura între lumea reală şi lumea ficţiunii:
urmându-l intrăm şi ieşim, ca printr-o poartă, din roman". În finalul romanului, împreună cu familia
învăţătorului Herdelea, este parcursă calea în sens invers, reintrându-se în lumea reală. În descrierea
drumului apar elemente ce asigura simetria. La început, la marginea satului, pe o cruce „strâmbă”, se
vede un Hristos „cu faţa spălăcită de ploi” şi cu „trupul de tinichea ruginită”. În final, pe crucea de
lemn, Hristosul de tinichea are „faţa poleită de o rază întârziată”.
Acţiunea, construită din mai multe fire narative, se desfăşoară într-un spaţiu real, determinat
geografic, zona Năsăudului, în satul Pripas (modelul real fiind Prislopul), dar deschizându-se spre zone
învecinate sau mai îndepărtate, precum Armadia, Jidoviţa, Sibiu. Timpul este destul de vag conturat, dar
indică plasarea acţiunii la începutul secolului al XX-lea.
Conflictul principal al romanului înfăţişează lupta pentru pământ, în satul tradiţional, unde
proprietatea asupra pământului dă dreptul omului de a fi respectat. Există un principal conflict exterior,
între Ion şi Vasile Baciu, şi unul interior, al protagonistului, între "glasul pământului" si „glasul
iubirii”. O reţea complexă de conflicte secundare completează tabloul complicatelor relaţii umane:
Herdelea – preotul Belciug, Ion – George, Ion – Simion Lungu.
Subiectul se alcătuieşte secvenţial, urmărind cele două fire epice, prin tehnica modernă a
contrapunctului. În literatură, prin această tehnică se dezvoltă aceeaşi temă în medii şi momente
diferite, marcând semnificaţia comună a secvenţelor epice. În opera rebreniană, asemenea elemente sunt:
conflictele exterioare (Ion – Vasile Baciu şi Herdelea – Belciug), evenimentele (nunta Laurei – nunta
Anei), iubirile ilegitime (Ion – Florica şi Titu – Roza Lang).
 3. În romanul „Ion”, Rebreanu dezvoltă o temă socială tradiţională, viaţa satului, dar imprimă
operei o altă viziune, realistă, asupra acestuia, oferind o frescă a societăţii transilvănene de la începutul
secolului al XX-lea.
Tema centrală a operei este prezentarea problematicii pământului. Mesajul romanului are o
încărcătură etică, ideea fiind aceea că dorinţa de a avea pământ cu orice preţ duce la dezintegrarea
morală a individului. Un alt plan narativ, cel al vieţii intelectualilor satului, tratează problematica
naţională, prezentând persecuţia românilor ardeleni de către autorităţile maghiare. Titu Herdelea,
corespondentul lui Ion în planul naraţiunii dedicate intelectualităţii săteşti din Pripas, nu este posedat de
patima pentru pământ, ci este preocupat de identitatea lui etnică şi spirituală.
O temă secundară a romanului este tema iubirii. Setea de pământ şi iubirea sunt regăsite în cele
două părţi ale romanului, evidenţiind dilema din sufletul eroului.
Principalul demers epic îl are în centru pe Ion Pop al Glanetaşului. În roman există secvenţe
semnificative pentru destinul personajelor, evidenţiind tema operei şi viziunea despre lume a autorului.
O scenă-cheie, care subliniază relaţia personajului cu mediul în care trăieşte, cel al satului
tradițional, este cea a horei, marcând expoziţiunea romanului. În viziunea lui Liviu Rebreanu, hora este
scena pe care se etalează realităţile sociale ale colectivităţii rurale. La horă participă tot satul, atât ţăranii,
cât şi grupul intelectualilor. Aşezarea lor reflectă stratificarea socială, ierarhia satului. Fruntaşii
comunităţii, primarul şi chiaburii, constituie un grup separat de ceilalţi ţărani, discutând despre treburile
satului. Atitudinea lui Alexandru Glanetaşu, tatăl lui Ion, stând „pe lături, ca un câine la uşa
bucătăriei”, „dornic să se amestece în vorbă”, dar „sfiindu-se să se vâre între bogătaşi” este
semnificativă pentru ideea că în satul tradiţional lipsa pământului este echivalentă cu lipsa demnităţii
umane. Hotărârea lui Ion de a dansa cu Ana cea bogată, deşi o plăcea pe Florica, conflictul cu Vasile
Baciu şi apoi cu George Bulbuc conturează liniile conflictului viitor. Scena este ilustrativă şi pentru
problematica pusă în discuţie în celălalt plan narativ, cel al vieţii intelectualilor satului. Preotul Belciug
şi familia Herdelea sunt „domnii", fiind respectaţi de tot satul: „bărbaţii scoaseră pălăriile (…), unii se
sculară în picioare".
Tema centrală a romanului şi relaţia protagonistului cu pământul sunt puse în evidenţă de
două scene simbolice şi cu semnificaţii contrare în operă. Cea dintâi apare în capitolul „Zvârcolirea” şi
îl prezintă pe Ion contemplând, în zorii zilei, fostele pământuri ale familiei. Pământul apare ca un
„uriaş”, ca o divinitate: „glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare,
copleşindu-l”, iar Ion, în ipostaza fiinţei umile, „se simţea mic şi slab, ca un vierme pe care-l calci în
picioare”. A doua scenă apare în capitolul „Sărutarea”. Ion este acum un om bogat, stăpân peste
pământurile lui Vasile Baciu: „Se vedea acum mare şi puternic ca un uriaş…”. Este momentul în care
Ion sărută pământul, transformându-l într-un obiect de adoraţie profundă şi nelimitată. Iubirea pentru
pământ a eroului este aproape patologică. Îl iubeşte ca pe o mamă, ca pe o ibovnică, îl sărută. Pentru Ion,
pământul este o „fiinţă” de care are nevoie pentru a se împlini, atât sufleteşte, cât şi social.
Construit după metoda tipizării, Ion înfăţişează întreaga categorie a ţăranilor săraci, care, lipsiţi de
avere, trăiesc în umilinţă, fiind dispreţuiţi de cei bogaţi. Lumea în care trăieşte Ion e aspră, iar el apare
ca un individ în luptă cu lumea şi cu sine. Sărăcia şi orgoliul îl fac să devină o victimă a patimii pentru
pământ.
Așadar, tema romanului, viaţa satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea, are, prin
destinul lui Ion al Glanetaşului, o ilustrare concretă şi semnificativă. Drama ţăranului sărac în lupta lui
pentru pământ individualizează, într-un anumit fel, viaţa satului tradiţional. Povestea lui Ion
concretizează tema pământului din care decurge drama existenţială a ţăranului. Mărturisirea lui
Rebreanu devine astfel semnificativă: „Problema pământului mi-a apărut atunci ca însăşi problema
 vieţii româneşti. Romanul <<Ion>> va trebui să simbolizeze dorinţa organică a ţăranului roman pentru
pământul pe care s-a născut”.
Respectându-şi concepţia despre literatură, Liviu Rebreanu a creat, prin romanul „Ion” o operă
durabilă, detaşându-se de faptele prezentate şi de personajele concepute. El este considerat a fi „ctitorul”
romanului românesc modern, într-o perioadă când literatura română îşi îmbogăţeşte universul tematic şi îşi
diversifică formulele literare.

ION
de Liviu Rebreanu
CONSTRUCȚIA PERSONAJULUI

 Introducere
Apărut în anul 1920, romanul ,,Ion” – cea ,,mai puternică creație obiectivă a literaturii române” (Eugen
Lovinescu) – prezintă în manieră realistă fresca satului transilvănean la începutul secolului al XX-lea,
având în centru drama țăranului român care luptă pentru pământ. Personajul principal al romanului, este
eponim, rotund, complex, veridic și realist, Ion fiind exponențial pentru tipologia țăranului lipsit de avere,
care se individualizează prin modul în care acționează, prin tăria de a lupta pentru atingerea scopurilor. În
spiritul realismului, personajul este un exponent al mediului social din care face parte, acționând prin
prisma determinărilor acestuia. Astfel, firea sa truculentă, lipsa de scrupule și voința puternică de a-și
schimba statutul social conturează un personaj care îmbogățește galeria ariviștilor.
 Statutul social, psihologic și moral al personajului
Statutul social și economic al protagonistului este acela de țăran sărac din zona Ardealului, satul
Pripas, patima sa pentru pământ izvorând din convingerea că numai averea îi va susține demnitatea și
valoarea în societate. Fiu al lui Alexandru Glanetașu și al Zenobiei, Ion este un tânăr aflat la vârsta
însurătorii, respectat de ceilalți flăcăi din sat, dar chinuit de gândul că nu are atât de mult pământ cât își
dorește. Deși mama sa provenea dintr-o familie bogată și a primit o zestre însemnată când s-a căsătorit cu
Glanetașu, aceștia nu a fost capabili să administreze pământurile, înstrăinându-le rând pe rând. În
condițiile în care societatea în care acesta trăiește se dovedește inflexibilă în raportul de valorizare a
omului prin prisma averii, statutul material modest al lui Ion îi generează un complex vizibil de
inferioritate, dublat de o dorință obsesivă de schimbare privind poziția sa în ierarhia socială a Pripasului.
În urma căsătoriei cu Ana, fata lui Vasile Baciu, Ion intră în posesia pământurilor, devenind un om
înstărit, statut care nu îl salvează pe deplin în ochii societății, el fiind considerat principalul vinovat pentru
decăderea psihică și morală soției sale.
Statutul psihologic al personajului evidențiază modul său de gândire, precum și structura personalității
sale, subordonată dorinței obsedante de a avea cât mai mult pământ. Evoluția sa din punct de vedere social
este susținută de trăsături puternice de caracter (ambiția, perseverența, istețime intuitivă) și de dorința de a
se răzbuna pe soartă, pe care o consideră nedreaptă. De altfel, naratorul oferă o imagine detaliată a
protagonistului, menționând încă din debutul romanului mobilurile psihologice ale evoluției acestuia și
resorturile sale interioare, conflictuale, generate de segregarea socială din satul românesc: Iubirea
pământului l-a stăpânit de mic copil. Veșnic a pizmuit pe cei bogați și veșnic s-a înarmat într-o hotărâre
pătimașă: trebuie să aibă pământ, trebuie. Din punct de vedere psihologic, traiectoria personajului se
construiește într-un joc straniu, între ipostaza de posesor și cea de posedat al pământului, această
pendulare definindu-i, în viziunea lui Nicolae Balotă, condiția tragică.
Portretul moral al lui Ion însumează atât calități, cât și defecte, protagonistul reprezentând o natură
psihică plină de contradicții. Deși este isteț, harnic, sigur pe sine, temut și respectat de ceilalți, personajul
lui Rebreanu este stăpânit de dorința de a avea cât mai mult pământ, ideea de posesie devenind un
imperativ al existenței sale. Astfel, calitățile sale native degenerează treptat în defecte, sub impulsul
lăcomiei. Acționează lucid, machiavelic, întocmindu-și un plan pentru a o seduce pe Ana, ulterior nefiind
mișcat de suferințele acesteia și devenind autorulmoral al morții propriei soții. Lipsit de instincte paterne,
nu este emoționat nici de suferințele copilului, dovedindu-se o fire agresivă, cinică și egoistă în raport cu
celelalte personaje ale romanului.
 Comentarea a două secvențe semnificative
O scenă-ancoră, relevantă pentru construcția personajului, este cea horei duminicale din curtea văduvei
lui Maxim Oprea, o veritabilă ,,agora” a Pripasului. Evenimentul cu semnificații adânci în existența satului
românesc reunește toate personajele, ancorând lectorul într-un univers lipsit de aura idilică, marcat de
ierarhizarea socială strictă, statornicită prin tradiția nescrisă. Dincolo de valoarea documentară a scenei,
care se conturează ca un autentic tablou etnografic, aceasta constituie un preludiu pentru evoluția
conflictelor și un pretext de radiografiere a comunității rurale. Scena evidențiază dilema protagonistului și
prima opțiune a acestuia: ezitând între Florica și Ana, Ion o va chema la joc pe cea din urmă. Tânărul are
conștiința unei inferiorități sociale moștenite și este conștient că își poate schimba statutul numai prin
matrimoniul cu fata lui Vasile Baciu, unul dintre proprietarii de pământuri din sat, fapt care implică
renunțarea la Florica, fata pe care o iubește sincer, dar care are o condiție materială modestă. De
asemenea, scena ilustrează adversitatea dintre Vasile Baciu și Ion (cel dintâi exprimându-și dezacordul cu
privire la eventualitatea unui matrimoniu dintre fiica sa și un ,,sărăntoc”), precum și rivalitatea dintre
protagonist și George Bulbuc, aspecte care configurează coordonatele conflictului exterior care vor anima
întâmplările și evoluția personajelor.
O scenă secundă, relevantă pentru tema și viziunea romanului, se regăsește în capitolul ,,Sărutarea”,
care topește în ficțiune gestul hieratic al protagonistului de sărutare a pământului ,,ca pe o ibovnică”.
Scena este reprezentativă pentru patima ancestrală a lui Ion, ca formă de manifestare a instinctului atavic
de posesiune, ca răspuns simbolic al chemării instinctuale pe care îl exercită ,,glasul” pământului asupra
protagonistului. Glia aflată în totalitate în posesia lui este identificată cu o alteritate feminină, cu o
persoană iubită, care trebuie să îi aparțină în întregime, astfel că imposibilitatea împlinirii erotice alături de
Florica își găsește compensația în pasiunea nefirească pentru pământ, ce substituie nevoia de afecțiune: luă
în mână un bulgăre și-l sfărâmă între degete cu o plăcere înfricoșată. Gestul protagonistului este
memorabil, secvența în care acesta îngenunchează având parcă un caracter ritualic, comunicarea cu stihiile
naturii aducând, pentru scurt timp, împăcarea celor două glasuri contrare din sufletul lui Ion. Pământul e
privit erotizat, senzualitatea scenei fiind dublată de imaginea funestă a mâinilor ,,unse cu lutul cleios ca
niște mănuși de doliu”, care anticipă finalul tragic al protagonistului. Epuizând energia erotică în
împlinirea obsesiei, Ion o tratează pe Ana ca un obiect, iar după sinuciderea acesteia, protagonistul
încearcă să se reapropie de Florica, fapt care va antrena moartea sa.

 Mijloacele de caracterizare
Trăsăturile personajului reies din îmbinarea mijloacelor de caracterizare directă (autocaracterizare,
caracterizarea din perspectiva naratorului sau a celorlalte personaje care nuanțează și relativizează
portretul protagonistului), cu cele de caracterizare indirectă, semnificative fiind relația acestuia cu
pământul, precum și modul în care acționează sau relaționează cu ceilalți participanți la acțiune.
Caracterizarea directă
Naratorul ilustrează, în partea expozitivă a romanului, calitățile lui Ion (,,era mai deștept decât toți
flăcăii din sat” , ,,harnic și iute ca mă-sa”), conturând și aspecte semnificative privind gesturile ori mimica,
ce trădează intențiile acestuia: Avea ceva straniu în privire, parcă nedumerire și un vicleșug neprefăcut.
Intrând în relație cu multe dintre personajele universului epic, Ion este văzut în mod diferit de acestea,
într-un exercițiu de pluriperspectivism ce conferă romanului modernitate: pentru Vasile Baciu, acesta este
fleandură, sărăntoc, hoț și tâlhar, George Bulbuc îl consideră arțăgos ca un lup nemâncat, iar Ana, în
naivitatea ei, îl percepe pe Ionică, norocul ei. Celelalte personaje își schimbă opinia pe parcursul
romanului, sesizând caracterul duplicitar al personajului. Doamna Herdelea îl consideră, inițial,
cumsecade, săritor și isteț, iar când se arată nerecunoscător față de învățător, îl numește becisnic, fără
pereche în blăstămății, așa cum și părintele Belciug îl cataloghează drept un stricat și un bătăuș, un om de
nimic, pentru ca, spre final, să-l numească mândru creștin.
Caracterizarea indirectă
• numele personajului este reprezentativ pentru antroponimia rurală românească, definitoriu pentru
condiția simptomatică a țăranului român în raport cu drama pământului;
• ființă primară – renunță la școală pentru a munci pământul, deși era apreciat de Herdelea, intuind în
el potențialul pe care ceilalți nu îl aveau;
• mândru și conștient de calitățile sale, protagonistul rebrenian este agresiv, intrând într-un conflict al
orgoliilor cu George Bulbuc, ca, mai apoi, să-și disimuleze adevăratele intenții față de acesta, pentru a se
apropia de Florica;
• patima pentru pământ devine obsedantă, acesta exercitând o atracție irepresibilă asupra lui Ion;
semnificativă este secvența din capitolul ,,Zvârcolirea”, în care naratorul scrutează psihologic obsesia
personajului: glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleșindu-l;
• perseverența acestuia trădează o voință puternică pusă în slujba unui scop unic pentru atingerea
căruia se folosește de Ana, care joacă rolul victimei;
• duplicitar și egoist – pune primul plan binele personal, este adept al unor valori contestabile care îl
compromit moral: își reprimă sentimentele față de Florica, după ce o seduce pe Ana, este cinic și îl
șantajează pe Baciu, își bate cu cruzime soția, împingând-o la sinucidere, este impulsiv cu părinții săi;
• sentimentul dobândirii demnității prin posesiune îl face să-și afișeze ostentativ noul statut social în
Pripas, în timp ce violența față de Ana se transformă într-o totală indiferență, tratând-o ca pe un obiect de
garanție pentru averea sa;
• chiar dacă o iubește sincer pe Florica, nu își dă seama de umilința la care a supus-o seducând-o pe
Ana și nu conștientizează că și-a trădat propriul suflet, prin trădarea iubirii față de actuala soție a lui
George Bulbuc;
 Elemente de structură, compoziție și limbaj narativ

Exponențial pentru construcția personajului este incipitul romanului, metafora drumului, care
anticipează destinul personajului, descrierea acestuia și detaliile toponice sugerând pendularea lui Ion între
cele două chemări, tribulațiile acestuia, dar și sfârșitul său tragic. În spiritul echilibrului compozițional,
romanul stă sub semnul ambivalenței, fiind compus din două părți semnificative, intitulate sugestiv:
Glasul pământului și Glasul iubirii. Acestea desemnează, prin analogie metaforică, cei doi poli ai dramei
protagonistului, fiind două ,,voci” simbolice care motivează acțiunile lui Ion, ,,chemări” irepresibile ce
vor determina sfârșitul nefast al acestuia: patima ancestrală a țăranului pentru pământ și erosul,
dimensiune fundamentală a ființei umane. Cele două părți însumează 13 capitole, care, în același registru
metaforic, fac trimitere la un număr cu valoare fatidică și anticipativă pentru modul în care se va consuma
destinul protagonistului. Acestea constituie titluri-sinteză, condensează evoluția firului narativ, urmărind
sugestiv traiectoria dramatică a eroului. Astfel, numele capitolelor coagulează semnificația latentă a celor
mai importante momente epice (Nunta, Sărutarea), aduc în prim-plan destinul personajelor pe harta
textului epic (Vasile, George, Copilul) sau au un caracter metaforic, marcând deschiderea romanului către
parabola vieții și a morții (Zvârcolirea, Noaptea, Blestemul).
 Conflictul romanului este conturat încă din partea sa expozitivă și se desfășoară pe două coordonate:
exterior, între protagonist și Vasile Baciu (conflict de natură socială, motivat de mentalitatea acelei epoci,
marcate de segregarea țăranilor săraci), și interior (conflict psihologic, motivat de cele două obsesii
antagonice și complementare - ,,glasul pământului” și ,,glasul iubirii” – care vor determina destinul tragic
al protagonistului).
Floare albastră

Una dintre cele mai misterioase poezii eminesciene este „Floare albastră”, poem
publicat în1873 în „Convorbiri literare”, într-o perioadă în care poetul se impusese prin
primele lui creaţii majore: „Venere şi Madonă”, „Epigonii”, „Mortua est”.

1.Încadrarea poeziei într-un curent literar, într-o tipologie, într-o orientare tematică
„Floare albastră” este o poezie – nucleu a romantismului eminescian. Viziunea
romantică este dată de teme (iubirea, natura, condiția geniului, aspirația spre absolut), de
motivele literare (motivul romatic al florii albastre, motivul codrului, al izvoarelor, al
astrului selenar etc), de atitudinea poetică, de antitezele romantice (vis – realitate,
aproape – departe, masculin – feminin, detaşare apolinică – trăire dionisiacă, eternitate –
temporalitate), de asocierea speciilor, poezia fiind un poem filosofic, o meditaţie, o
eglogă (idilă cu dialog), o elegie (sentimentele dominante sunt de tristețe, melancolie, de
regret).

2. Tema
Iubirea şi natura, teme specifice liricii romantice, alcătuiesc o temă unitară la
Eminescu, natura vibrând la trăirile eului poetic. Poezia dezvoltă ipostaza iubirii
paradisiace, însă depăşeşte cadrul unei idile, implicând condiţia geniului, specifică
romantismului. Evoluţia sentimentului parcurge mai multe trepte ale cunoaşterii erotice.
Iubirea apare la început ca un joc, sugerat de diminutivul „mititica”, devine pasiune („Ce
frumoasă, ce nebună / E albastra-i dulce floare !”), mister („dulce minune”) şi ideal
(„Floare-albastră floare-albastră! …”). Cadrul natural feeric și protector pentru cuplul de
îndrăgostiți se realizează prin motive romantice specifice liricii eminesciene: codrul,
izvoarele, luna.
Compoziţia romantica se realizează prin alternarea a două planuri, a două
moduri de existenţă sau ipostaze ale cunoaşterii: o lume abstractă, a cunoaşterii absolute,
infinite şi o lume concretă, a iubirii, a cunoaşterii terestre. Acestora li se ascociază două
ipostaze umane (masculin şi feminin) sau spirituale (geniul şi făptura terestră). Ca în
lirismul de măşti, eul liric împrumută pe rând cele două ipostaze, într-un dialog al
„eternului cu efemerul”. Masculinului, geniului îi sunt atribuite elemente ale departelui
(stele, nori, ceruri, piramidele, marea), în timp ce femininului, făpturii terestre i se
asociază aproapele (”codrul cu verdeață”, izvoarele, prăpastia, foile de mure etc).

3. Elemente de compoziție și de limbaj

Titlul fixează motivul central al poeziei. „Floare albastră” se află la interferenţa
unui vast spaţiu romantic, resimţind influenţe din Novalis, Leopardi. Motiv romantic de
largă circulaţie europeană, „floare albastră” simbolizează la Novalis „tendinţa spre infinit,
năzuinţa de a atinge îndepărtata patrie a poeziei” (D. Popovici, „Poezia lui M.
Eminescu”), iar la Leopardi, voinţa lirică de a naufragia în infinit. La Eminescu floarea
albastră este simbolul aspiraţiei spre fericire prin iubire, nostalgia iubirii ca mister al
vieţii, cunoaşterea absolută. „Albastrul” este culoarea infinitului, a idealului, a marilor
depărtări, iar „floarea” simbolizează fiinţa păstrătoare a dorinţelor dezvăluite cu vrajă,
viața, iubirea.
Poezia se structurează în jurul unor opoziţii romantice: vis – realitate, aproape –
departe, masculin – feminin, detaşare apolinică – trăire dionisiacă, eternitate –
temporalitate.
Cele paisprezece strofe alcătuiesc patru secvențe poetice, prin dialogul vocilor
lirice: vocea masculină/ geniul și iubita.
Lirismul este, astfel, subiectiv, monologul adresat și monologul liric fiind
strategiile discurvive utilizate: ”te-ai cufundat”, ”eu am râs”.
Prima secvenţă poetică cuprinde primele trei strofe. Monologul fetei ia forma
reproşului şi conţine simbolurile eternităţii – morţii, configurând imaginea lumii reci a
ideilor abstracte, lumea lui. Adverbul „iar” introduce reproşul, realizat într-un ton
familiar, susţinut de termenii populari „incalte”, „nu căta”. Cele două apelative „sufletul
vieţii mele” şi „iubite”, dispuse simetric la începutul şi la sfârşitul monologului, exprimă
iubirea sinceră, profundă.
Universul spiritual al geniului se configurează prin enumeraţia simbolurilor
eternităţii – morţii: „stele”, „nori”, „ceruri înalte”. Z. D. Buşulenga descifrează
simbolurile ce alcătuiesc universul cântărilor tânărului poet. „Soarele” devine „cea mai
înaltă treaptă a efortului de cunoaştere realizat de poet”. Metafora „râuri în soare /
Grămădeşti-n a ta gandire” sugerează aspiraţia spre absolut. „Câmpiile asire” şi
„întunecata mare” introduse prin „şi” completează acest univers. După investigaţia
magică a lumilor de sus, istoria veche şi natura întregesc cunoaşterea eminesciană.
Treapta egipteană, „piramidele - invechite”, e menită să readucă înălţimile. Acest „urcă-n
cer” care se leagă şi de „ceruri înalte” din prima strofă, adaugă al doilea termen cheie
care măsoară „departele”: „Nu căta în depărtare / Fericirea ta, iubite !”. Acest avertisment
final accentuează faptul că împlinirea se realizează doar prin iubire, în lumea terestră.
Izolarea, singurătatea, aspiraţia spre cunoaşterea absolută, imposibilitatea fericirii terestre
sunt atributele geniului. Z. D. Buşulenga identifică aici câteva opoziţii structurale:
temporale (trecut – prezent) şi spaţiale (departe – aproape), completate ulterior de seria
opoziţiilor poemului.
A doua secvenţă poetică (strofa a IV-a) constituie meditaţia bărbatului asupra
sensului profund al unei iubiri rememorate. Eul liric, marcat prin verbele şi pronumele la
persoana I singular: „eu”,” am râs”, „n-am zis”, notează o stare de spirit: „Eu am râs, n-
am zis nimica”. El pare a ceda chemării iubitei dintr-un sentiment de înţelegere şi dintr-o
atracţie a jocului. Deși conștientizează adevărul spuselor ei (”Ah! Ea spuse adevărul”),
atitudinea lui se caracterizează prin detașarea specifică geniului. Ceea ce urmează este un
ritual tipic erotic.
A treia secvenţă poetică (strofele V – XII) conţine monologul fetei, o chemare la
iubire în lumea ei, in plan terestru. Întâlnim un spaţiu dominat de existenţa codrului, a
izvoarelor, a naturii sălbatice. Totul pare a se desfăşura într-o perfectă împlinire a iubirii.
Refacerea cuplului adamic necesită un spaţiu protector, un paradis terestru şi un timp
sacru. Invitaţia e introdusă prin interjecţia predicativă „hai”, configurându-se apoi cadrul
ideal, spaţiul idilic, prin motive romantice specifice eroticii eminesciene: codrul,
izvoarele, valea, luna, balta. Aceste elemente alcătuiesc „aproapele”, contingentul, în
antiteză cu „departele” eului poetic din prima secvenţă lirică.
Imaginile vizuale şi auditive conturează un spaţiu sălbatic, pur: „Stânca stă să se
prăvale / În prăpastia măreaţă”, „Und-izvoare plâng în vale”, o natură ocrotitoare, sacră,
zugrăvită cu ajutorul epitetelor de o mare putere de sugestie: „ochi de pădure”, „balta cea
senină”, „trestia cea lină”.
Căldura zilei de vară şi pasiunea chemării sunt în deplină concordanţă. Portretul
fetei conturează un ideal de frumuseţe romantică. Iubita e desprinsă parcă din basmele
populare româneşti („de-aur părul”), şăgalnică („ Ş-apoi cine treabă are?”), senzuală şi
naivă („Eu pe-un fir de romaniţă / Voi cerca de mă iubeşte”) şi cu gesturi gingaşe („Dulce
netezindu-mi părul”).
Trecerea de la cadrul diurn, exprimat prin sugestia cromatică a verii (verde, roşu,
auriu) şi cel nocturn, feeric, intim, accentuează trăirile, intensifică iubirea.
Limbajul popular, familiar („mi-i da”, „nime”), alternanţa persoanei I şi a II-a,
tonul şăgalnic dau impresia de sinceritate, de prospeţime juvenilă. Verbele la viitor („vom
şedea”, „voi cerca”, „voi fi”) proiectează iubirea în vis. Idila este de fapt o reverie.
Ultima secvenţă poetică este o continuare a meditaţiei bărbatului asupra iubirii
pe care o proiectează în amintire și ideal. Trăirea dionisiacă din secvenţa anterioară e
înlocuită aici de detaşarea apolinică, specifică bărbatului, aflat în ipostaza demonului
învestit cu cunoaştere daimonică, în concepţie platoniciană, condamnat la singurătate, la
neputinţa regăsirii paradisului pierdut. Eul poetic îşi asumă sentimentul de tristeţe.
Verbele la trecut („stam”, „te-ai dus”, „a murit”) marchează decalajul temporal.
Contrastul dintre vis şi realitate, incompatibilitatea dintre cele două lumi sunt sugerate de
versul final: „Totuşi este trist în lume”. Adverbul conclusiv „totuşi” subliniază faptul că
acest vers se poate raporta la întreaga existenţă a poetului, punând în valoare intensitatea
trăirii, contrastul dintre iluzie şi realitate. Invazia acestei realităţi, spulberarea imaginii
iubirii, îi provoacă poetului pesimism.
Expresivitatea are surse multiple.
Nivelul prozodic şi fonetic al poeziei contribuie la accentuarea stării idealiste,
juvenile, prin ritmul trohaic, măsura de 8 silabe, rima îmbrăţişată. Tristeţea din ultima
strofă e accentuată de frecvenţa consoanelor „ş”, „s”, „t”. Există o concordanţă deplină
între ideile exprimate şi sonoritatea versurilor.
La nivel lexico-semantic se remarcă cele două câmpuri semantice ce conturează
opozițiile cosmic – terestru, departe – aproape: „stele”, „nori”, „ceruri”, „depărtare” și
„codru”, „izvoare”, „vale”, „pădure”, „baltă”, „trestii”. Folosirea formelor arhaice,
populare, accentuează intimitatea, dând o dimensiune eternă iubirii: „încalte”, „nime”,
„şedea”.
Nivelul morfologic se caracterizează prin folosirea verbelor şi pronumelor la
persoana I şi a II-a, ca mărci ale subiectivităţii. Lumea eternă a ideilor eului poetic este
redată de prezentul etern, iubirea este proiectată în reverie prin verbe la viitor, iar trecutul
redă meditaţia bărbatului.
Din punct de vedere stilistic se remarcă epitetul („prăpastia măreaţă, „trestia cea
lină”), personificarea („izvoare plâng”), comparaţia („roşie ca mărul”), inversiunile („de-
aur părul”), repetiţia („Floare-albastră !floare-albastră!’’), metafora(„râuri in soare”).
„Dulce minune” capătă valoare de simbol, metaforizând fiinţa iubită, văzută acum ca un
dulce miracol.
4. Opinie / Concluzie

SPOR! 