UNIVERSITATEA DE ARTE ,GEORGE ENESCU" IA$I

FACULTATEA DE COMPOZI|IE, MUZICOLOGIE, PEDAGOGIE

MUZICAL $I TEATRU
DEPARTAMENTUL TEATRU
IOANA RALUCA ZAHARIA
PERSONA]UL |EMlNlN lN
COMEDllLE LUl l.L. CARAGlALE
TEZ DE DOCTORAT
REZUMAT
CONDUCTOR STIINTIFIC:
PROF. UNIV. DR. FLORIN FAIFER
1
CUPRIAS
PREMISE 1EORE1ICE .......................................................................................... 2
Despre comunicare. cu referire la comediile lui I. L. Caragiale................................... 5
Ipostaze ale personajului feminin...................................................................................... 7
Comunicarea n cuplu ....................................................................................................... 12
I. L. CARAGIALE SI EUGEAE IOAESCO - SURSE SI IA1ERFEREA1E......15
PERSOAA1UL - AUAAJE PSIHOLOGICE REJELA1E PRIA LIMBA1.........18
Dou mrci inconfundabile: comicul caragialian yi absurdul ionescian ................... 20
Sub semnul grotescului...................................................................................................... 21
Concluzii ...................................................................................Error! Bookmark not deIined.
JALEAJE SEMAA1ICE ALE 1EHAICII DE 1OC.............................................24
Cteva elemente de arta actorului n construirea personajului din perspectiva
teoreticienilor teatrali ........................................................................................................ 25
Arta actorului din perspectiv multipl: Caragiale fat cu teoreticieni ai teatrului
european .............................................................................................................................. 28
Construirea semantic a unor personaje........................................................................ 31
Cteva observatii finale..........................................................Error! Bookmark not deIined.
JIZIUAI AC1ORICES1I SI REGIZORALE AAOI1OARE..Error' Bookmark not
defined.
Caragiale - regizor............................................................................................................. 34
Cteva reguli de punere in scen; potrivirea actorilor cu rolul, gestica, discretia,
adecvarea rostirii la rol, tonalitatea, improvizatia ....................................................... 35
Perioada 1919-1944............................................................................................................ 36
Anii 1945-1980 ................................................................................................................... 38
Dup 1990............................................................................................................................ 41
Alte montri cu textele lui Caragiale, pe scenele noastre .Error! Bookmark not deIined.
COACLUZII.............................................................................................................43
BIBLIOGRAFIE......................................................................................................45
AAEXA. COASIDERAJII ASUPRA EXPERIEAJEI AC1ORICES1I A
ROLURILE PERSOAA1ELOR FEMIAIAE DIA COMEDIILE LUI
CARAGIALE............................................................................................................5
2
PREMISE TEORETICE
Analiznd personajul dramatic din perspectiva actului
comunicrii si al interactiunilor, se impun o serie de observatii
preliminare. Acestea sunt necesare pentru a pune n evident
perspectiva noastr n abordarea subiectului. De aceea, se impune
deIinirea termenilor personaf, comunicare si interactiune.
n privinta primului termen, literatura de specialitate a prezentat
mai multe puncte de vedere, de la acela clasic, cu sorginte n poeticile
antice, care consider personaful (lat. persona ,masc, ,personaj) ca
element Iundamental n compozitia unei opere epice ori dramatice, pn
la perspectiva anilor saizeci-saptezeci, potrivit creia personajul ar Ii
din punct de vedere psihologic o ,iluzie, declansndu-se o adevrat
inIlatie terminologic prin care se ncerca nlocuirea cuvntului
,depsit. n acea epoc au luat nastere noi termeni pentru denominarea
notiunii, precum: rol, actant, ,eIect-personaj
1
. Autorul articolului
despre personaf din Noul dictionar enciclopedic al tiintelor limbafului,
Jean-Marie SchaeIIer, are o pozitie conciliant, mpcnd extremele.
Concluzia sa este c notiunea de personaj este Ioarte important pentru
analiza unei opere: ,De Iapt, este greu de imaginat o analiz a textelor
narative si dramatice n lipsa unei categorii care, mpreun cu cea de
actiune, constituie principalul centru de interes estetic al literaturii de
Iictiune
2
. AltIel spus, n receptarea unei opere literare, ceea ce suscit
interesul lectorului este ,destinul personajelor.
1
Oswald Ducrot, Jean-Marie SchaeIIer, Noul dictionar enciclopedic al tiintelor
limbafului, traducere de Anca Mgureanu, Viorel Visan, Marina Punescu, Bucuresti, Editura
Babel, 1996, p. 485.
2
Oswald Ducrot, Jean-Marie SchaeIIer, op. cit. , p. 485.
3
Aristotel deIineste epicul si dramaticul ca genuri n care sunt
prezentate personafe in actiune. Ceea ce le diIerentiaz este modul n
care avem acces la aceste personaje. Dac n genul epic accesul ne este
mediat de un narator, n genul dramatic personajele ni se prezint
direct, prin intermediul dialogului si al actiunii scenice.
Analiznd personajul dramatic din perspectiva artei actorului,
care st la baza prelucrrii scenice a unui rol, vom ncerca s
descoperim n cele ce urmeaz modul n care personajul caragialian,
construit ca o cvasi-persoan, interactioneaz cu celelalte personaje.
Vom rmne n limitele textului propriu-zis, analiznd lumea lui
Caragiale, asa cum ne este nItisat de creatorul ei.
Exist mai multe tipologii ale personajului, Icute dup diverse
criterii
3
. Dup criteriile formale, personajele pot Ii:
statice (personajele care rmn neschimbate de-a
lungul unei opere; un caz particular de personaj static este
tipul, care nu doar c nu si modiIic atributele, dar acestea
sunt Ioarte putine si reprezint de cele mai multe ori
personiIicarea unei calitti sau a unui deIect)
dinamice (personaje care se transIorm)
principale (eroii sau protagonistii)
secundare (personaje cu o Iunctie episodic)
plate (personaje lipsite de complexitate, care nu ne
surprind niciodat)
compacte (personaje a cror complexitate e sporit de
coexistenta unor atribute contradictorii)
3
ClasiIicarea propus aici a Iost realizat pornind de la articolul Tipologii, semnat de
Jean-Marie SchaeIIer, n op.cit. , pp. 489-491.
4
supuse intrigii (personajele care apar ca simple
instrumente utile nlntuirii cauzale a actiunilor; sunt
personaje secundare)
slufite de intrig (personajele care sunt descrise cu
ajutorul intrigii; cele mai bune exemple sunt personajele din
povestirea sau drama psihologic).
Dup criteriile substantiale, distingem personajele exemplare,
cele care sunt recurente de-a lungul istoriei. Acestea pot Ii:
personajele commediei dellarte: Arlecchino,
Pantalone, Colombina; teatrul bulevardier creeaz o nou
tipologie, nscut din cea anterioar: funele prim, ingenua,
subreta, tatl nobil, incornoratul;
personajele basmului, dup teoria lui V. I. Propp:
agresorul, donatorul, adfuvantul printesei i al tatlui ei,
mandatarul, eroul i falsul erou. Aceste sIere de actiune pot
apartine deopotriv unui singur personaj, dar si mai multor
personaje simultan;
personajele n raport cu ,Iunctiile dramatice stabilite
de Emile Souriau: ,Forta tematic orientat, Repre:entatul
bunului dorit, al valorii orientate; Obtintorul virtual al
acestui bun (cel n slujba cruia lucreaz Eorta tematic
orientat); Opo:antul; Arbitrul, cel care atribuie bunul;
Adfuvantul, care dubleaz una din Iortele precedente
4
.
Eiecare dintre notiunile propuse n partea a doua a clasiIicrii nu
acoper notiunea mai proprie, aceea de personaf, pe care tinde s o
nlocuiasc: ,Notiunile de actant, agent etc. au o extensie mai mare
dect cea a notiunii de personaj, dat Iiind c ele denot un simplu rol
4
Emile Souriau, Les Deux cent mille situations dramatiques, Paris, 1950, apud Oswald
Ducrot, Jean-Marie SchaeIIer, op.cit. , p. 491.
5
narativ care nu este realizat n chip necesar de un agent uman sau
antropomorIizat, sau care poate Ii realizat de mai multe personaje |. |.
Suntem nendoios ndrepttiti s aIirmm c personaful se construieste
de-a lungul lecturii, ns aceast constructie presupune deja existenta
categoriei personajului ca o cvasi-persoan la care trimit diIeritele
maniIestri textuale legate de numele lui propriu
5
.
Ne vom opri mai ales asupra personajelor Ieminine, deoarece ele
constituie subiectul tezei noastre de doctorat. Si, pentru a pune n
evident trsturile caracteristice ale unui personaj sau ale altuia, vom
Iace apel la diversele transpuneri scenice sau cinematograIice
cunoscute, asa cum au Iost ele consemnate n cronicile vremii ori n alte
reIerinte privitoare la teatrul contemporan. Aceasta ne va ajuta la
nuantare, acolo unde este cazul.
Despre comunicare, cu referire la comediile lui I. L. Caragiale
Personajul caragialian consider comunicarea drept esenta ratiunii
de a Ii. Pentru el, a vorbi despre tot si toate, n orice context, reprezint
sursa de energie. El se identiIic att de mult cu aceast actiune n sine,
nct pare c trieste pentru a comunica. Nivelul traiului su se
raporteaz la calitatea actului pe care l svrseste. ,n aceast lume
nimic nu valoreaz ct o conversatie, desi orice conversatie nu
valoreaz nici doi bani
6
. Calitatea comunicrii este dat si de gradul de
implicare a interlocutorului, numai c, oricte eIorturi s-ar Iace n acest
sens, rezultatul este acelasi: comunicarea ntre personajele caragialiene
este, Iolosind o sintagm deja consacrat, ,o mare trncneal.
5
Oswald Ducrot, Jean-Marie SchaeIIer, op.cit. , p. 491.
6
Mircea Iorgulescu, Marea trncneal, Bucuresti, ed.a II-a, Editura Eundatiei
Culturale Romne, 1994, p. 14.
6
PoIta de conversatie e, de Iapt, marea trncneal. Aceasta le d
impresia de maniIestare deplin. Personajul caragialian are un
temperament vulcanic, imprevizibil, cruia i trebuie spatiu s evolueze,
iar trncneala i oIer iluzia de libertate. Termenul nsusi de
conversatie, desi Irecvent, este oarecum impropriu, Iiindc ,n lumea lui
Caragiale, dialogului i este ntotdeauna preIerat monologul,
interlocutorul Iiind redus de obicei la conditia pasiv si subaltern de
asculttor, dac se poate admirativ Ir rezerve. Partenerul ideal de
conversatie este cel care ncuviinteaz grav si ptruns de respect tot ce
zice vorbitorul (,Rezon!). ori se uimeste de strlucirea si proIunzimea
spuselor lui (,Ei! Cum le spui dumneata, s tot stai s le asculti; ca
dumneata, bobocule, mai rar cineva!)
7
.
De Iapt personajele caragialiene comunic doar n aparent.
Cuvinte ca ,rezon, ,curat. nu Iac dect s ntretin conversatia la
nivel superIicial. Se poate vorbi n cazul acesta de incomunicabilitate.
Nu exist spatiu de viat intim n lumea lui Caragiale
8
. Eiecare
personaj este o lume n sine, o lume minuscul, Ir proIunzime,
dominat de impulsuri lipsite de o cauzalitate explicit.
Incomunicabilitatea creste direct proportional cu numrul
personajelor angajate n actul comunicrii. CheIul, carnavalul sunt
prilejuri pentru ca individul s se descopere n relatii cu ceilalti . Eroul
caragialian se va agita, va vociIera, va Iolosi strigte dezarticulate, va
Iace mult zgomot pentru a iesi n evident si totodat pentru a rmne n
anonimat. Asa ntelege el s comunice nimicul.
Personajul caragialian si pierde identitatea printre cei multi . n
Iinalul comediilor Iraternizeaz cu toat lumea. Pozitia social, Iunctia
si pierd importanta, cnd toti sunt complicii aceluiasi spectacol grotesc.
7
Mircea Iorgulescu, op.cit. , p. 17.
8
Idem, p. 16.
7
Ipostaze ale personajului feminin
n constructia dramatic a personajului Veta din piesa O noapte
furtunoas, I. L. Caragiale pare s Ioloseasc cea mai traditional
tehnic de portretizare. Reusita este evident pentru c rezultatul const
n crearea unui personaj complex, cu numeroase posibilitti de
ntruchipare scenic. Veta intr n relatie cu toti eroii piesei, si n Ielul
acesta dramaturgul i relieIeaz datele caracteriale treptat , cu msur.
Evolutia ei nu este previzibil, dimpotriv. Elementele surprinztoare
ale psihologiei Vetei apar de Iiecare dat cnd relationeaz cu
partenerul de joc. ntregul ei comportament Iat de sot l ndreptteste
pe jupn Dumitrache s o trateze cu drglsenie, ca pe un copil naiv, s
o protejeze cu blndete. Dac si G. Ibrileanu o admira pentru
,seriozitatea ei, pentru buntatea ei Iat de Spiridon si de Ric, pentru
c iubea. romanta
9
, nu avem dect s o apreciem si noi pentru buna
convietuire cu cei cu care interactioneaz. Detaliem mai jos aIirmatia si
o sustinem lund n considerare momentele cheie ale piesei.
Stie s-si controleze nivelul pornirii erotice pentru a obtine de la
cel pe care l vizeaz Chiriac eIectul dorit: ,Eu sunt o Iemeie rea; eu
am vrut numai s rz de dumneata. Eu te las pe dumneata ca pe o slug
cu simbrie s pzesti casa si trsc pe dumnealui pe la grdini ca s
m curtez cu altii. Eu sunt o Iemeie mincinoas; n-am simtit nimic cnd
ti-am spus c nu stiu s mai Ii trit pn s te cunosc pe dumneata.
Toate le-am Icut pentru dumneata numai din preIctorie, totdeauna
alta ti-am spus si alta am gndit; te-am mintit, te-am amgit, am rs de
dumneata atta vreme.
9
Apud Bogdan Ulmu, Mic dictionar Caragiale, Iasi, Editura Cronica, 2001, p. 370.
8
n dialogul cu Zita preIer s o lase pe cea din urm s ia
initiativa. Intuitia o determin pe Veta s-si reconsidere pozitia cu
rapiditate, adugnd elemente noi n comportamentul ei n Iunctie de
situatia dat:
,Zita (ctre Veta): Ei! Tato, eu m duc, bonsoar alevoa. Culc-te
si matale, nu mai lucra dac ti-e ru.
Veta: Las s-mi Iie ru (rznd silit). Mai bine ar Ii s mor.
Zita: Vai de mine! Ce vorb-i asta? Ce, ti-e ru de tot? S
trimitem s caute pe nenea.
Veta: As! Esti nebun! Nu vezi c glumesc? M doare capul; nu
ti-am spus?!
ConIruntarea verbal dintre cele dou a putut duce, ntr-o
interpretare actoriceasc, chiar la violent Iizic, asa cum s-a petrecut
,ntr-o montare craiovean, n care IoseIina Stoia (Zita) se btea cu
sor-sa si exempliIica cu gesturi masculine ce suturi si ce pumni a
primit pe maidan
10
.
SteIan Cazimir, n lucrarea sa Caragiale. Universul comic, preia
consideratiile lui G. Ibrileanu. Veta nu numai c nu e ridicol, dar nu e
nici comic mcar, ca Zita: ,c nu e comic n Ielul Zitei nu contest
nimeni. A socoti c nu e comic n niciun Iel, ar Ii ns o eroare
11
. prea
bine cunoscut de ctre Spiridon, Ipingescu, chiar si de ctre Zita.
Din perspectiva Vetei, mplinirii erotice nu-i mai urmeaz nimic,
n comparatie cu Zita, care vede n relatia sentimental cu Ric
posibilitatea mariajului si a accederii pe scara social.
Provenit din mediul mahalalei bucurestene, avnd deja n
palmares o csnicie ratat cu un om care nu s-a ridicat la nivelul ei de
10
Bogdan Ulmu, Dictionar de personafe din teatru, Iasi, Editura Timpul, 2002. p
11
SteIan Cazimir, Caragiale. Universul comic, Bucuresti, Editura pentru Literatur,
1967, p. 119.
9
instruire, dup cum aIirm chiar ea ,S triesc cu un mitocan! Nu era
de mine; eu sunt o persoan delicat, bine c m-am vzut liber , Zita
are idealuri: doreste s scape ct de repede de ,libertate, dar numai
spre a o nchina unei persoane superioare.
Comicul personajului decurge din comportamentul rudimentar cu
pretentii de dam civilizat. Persoana delicat are iesiri violente:
,Mitocane, pastramagiule! La politiune! Vardist! Nene Dumitrache!.
Momentele cnd Zita ia contact cu lumea exterioar se rezum la
Irecventarea grdinii Iunion mpreun cu Iamilia. Tnra doreste
emanciparea si, de aici, izbucniri nervoase: ,Eir-ar a dracului de viat s-
aIurisit c m-a Icut mama Ir noroc. n viata tinerei Zita nu se
ntmpl nimic iesit din comun, de aceea lectura Dramelor Parisului i
satisIace nevoia de senzational si i deIormeaz perspectiva asupra
realittii banale, ridicnd Iaptele obisnuite ale mahalalei la rangul de
eveniment. De aceea, singurele momente notabile care i suscit
interesul sunt ntlnirea de pe maidan cu Trcdu si premisele unui
mariaj avantajos cu Ric Venturiano. Prin acest personaj, locuitorii
mahalalei, exponentii unui climat social de conditie medie, triesc
mirajul unei alte lumi, la care Zita aspir si pe care Zoe a avut sansa s-o
experimenteze.
n privinta personajului Zoe, din piesa O scrisoare pierdut, vom
comenta aIirmatia lui Serban Cioculescu, preluat de Bogdan Ulmu n
Mic dictionar Caragiale, potrivit creia ,drama Zoei nu este una
pasional, ci de ordinul consideratiei sociale. La un prim nivel de
ntelegere am putea Ii de acord cu aprecierea n sine. Legtura amoroas
dintre Zoe si Tiptescu prilejuieste o ncercare de Iorte ntre ambitia
politic si aceea social. n cazul lui Tiptescu, amorul a Iunctionat ca o
Irn a ascensiunii: ,mi-am sacriIicat cariera si am rmas ntre d-
voastr, ca s v organizez partidul. Zoe nu are niciun motiv s
10
doreasc avansarea lui Tiptescu, ea Iiind preocupat numai de
mentinerea Iunctiei actuale ,Cum o s mai poat rmne Enic
preIect? pentru a-i sustine nevinovtia: ,Omoar-m pe mine care te-
am iubit, care am jertIit totul pentru tine.. Cu asemenea maniIestri,
pe linia celei mai adnci triri de care sunt capabili, Zoe si Tiptescu
pstreaz unitatea de atmosIer a comediei. Totodat, prin ceea ce-i
deosebeste de celelalte personaje, viziunea de ansamblu devine mai
larg si cstig n obiectivitate
12
. Singurul personaj Ieminin al operei
devine centrul de interes pentru ceilalti actanti ai piesei, idolul
brbatilor (Trahanache, Tiptescu, Catavencu, pn si Pristanda, dar
acesta din urm ntr-un raport de subordonare instinctiv si
autoconservatoare dinaintea celei care i domina pe cei doi primi brbati
ai judetului), ,Zoe e n Iaza plastic a icoanei
13
.
Tine de miestria artei dramaturgului trecerea brusc a eroinei de
la postura de victim, la aceea de nvingtoare: ,Da, l aleg eu. Eu sunt
pentru Catavencu. n sIrsit, cine lupt cu Catavencu lupt cu mine.
Zoe, Iemeia masculinizat, e la Iel de credibil ca Zoe, simtitoarea.
Personajul se aureoleaz cu toate atributele marilor caractere din
dramaturgia romn.
Elvira Godeanu a interpretat personajul Zoe si avea aprecierile
urmtoare: ,Un caracter energic, lucid, o voint si o Iort integrate
lumii politice a timpului, care stie s disting si s apere interesele ce
leag pe Trahanache de Tiptescu si care, deprins s manevreze din
umbr, stie s Ioloseasc toate mijloacele caracteristice vremii
14
. Cu
12
CI. SteIan Cazimir, Caragiale. Universul comic, ed. cit. , p. 136.
13
G. Clinescu, Domina bona, n Pagini de estetic, antologie, preIat, note si
bibliograIie de Doina Rodina Hanu, Bucuresti, Editura Albatros, 1990, pp. 137-184.
14
Elvira Godeanu, Pentru. coana Zoitica, ,Teatrul, nr. 6, (VII), iunie 1982, pp.
67-68.
11
toate acestea, inteligenta si prudenta prezidentului o plaseaz pe Zoe n
zona caracterelor care se agit, vociIereaz, dezlntuie energii, pentru a
urma propriul mecanism psihologic. Actiunea se deruleaz n gol pentru
c se bazeaz pe marele ,nimic ce antreneaz si dezlntuie energii n
toate personajele Ieminine caragialiene.
Prin personajul Mita, din piesa D-ale carnavalului, I. L. Caragiale
vine s ntregeasc imaginea Ieminittii. ,Mita Baston rmne unul
dintre personajele cele mai puternice caragialiene, clocotitor, vital,
dinamic, cu treceri bruste de la dragoste la ur si de la tandrete la
violent
15
.
Degringolada suIleteasc a personajelor Ieminine caragialiene
atinge punctul maxim cu Mita. Eorma primar a vidului suIletesc ia
Iorma dezechilibrului psihic Ir posibilitate de sustragere, identitatea
personajului Iiind incert. ConIuzia este total, Iapt sugerat de actritele
Gina Patrichi si Mariana Mihut, care au Icut din interpretarea acestui
personaj creatii actoricesti de marc.
Interesant alegerea lui I. L. Caragiale de a reprezenta dramatic
mediul micii burghezii, prin cei doi exponenti ai si: Conu` Leonida si
consoarta sa, EIimita, din piesa ,Conu` Leonida Iat cu reactiunea. n
desIsurarea evenimentelor, aceasta din urm detine un rol mai
important dect la prima vedere. n galeria personajelor Ieminine ale
dramaturgului, locul EIimitei este bine deIinit si, desi aparent nu Iace
corp comun cu celelalte, n realitate se nscrie perIect tipologiilor deja
consacrate. Are naivitatea jucat a Vetei, spiritul de initiativ al Zoei,
dorinta unei vieti mai bune, la Iel ca Zita si ambiguitatea
comportamental a Mitei.
15
Bogdan Ulmu, Dictionar de personafe din teatru, ed. cit. , p. 236.
12
Comunicarea n cuplu
,n acest caleidoscop de Iiguri, nlntuite n vorbele si Iaptele lor
spre eIecte de scen cu mult constiint a artei dramatice, d. Caragiale
ne arat realitatea din partea ei comic. Dar usor se poate ntrevedea
prin aceast realitate elementul mai adnc si serios, care este nedeslipit
din viata omeneasc n toat nItisarea ei, precum n genere ndrtul
oricrei comedii se ascunde o tragedie
16
.
n opera sa, Caragiale nu d prea mari sorti de izbnd relatiilor
de cuplu. n aparent creeaz premisele unui trai conjugal tihnit, n care
cei doi par s convietuiasc multumitor si chiar s genereze n jurul lor
armonie. Nu gsim nicieri aprecieri ale dramaturgului c ar dezaproba
ideea c ,Iamilia st la baza societtii. Dimpotriv, ntreste ideea,
dovad Iiind Iaptul c n toate comediile gsim cte un cuplu n jurul
cruia se desIsoar ntreaga actiune. Desigur c priveste Iamilia ca pe
un nucleu, numai c ce se ntmpl n interiorul lui determin chiar
mersul societtii. Cnd Iamilia, cuplul n cazul nostru, nu gseste punti
de comunicare este evident c si societatea are de suIerit. O dovedesc
mediile sociale pe care dramaturgul le vizeaz: ptura de mijloc,
mahalaua, tagma cherestegiilor avndu-i ca exponenti pe jupn
Dumitrache si Veta si pe de alt parte nalta societate, reprezentat de
cuplul Trahanache Zoe.
Personajele comediei O noapte furtunoas, Veta si jupn
Dumitrache, si evidentiaz caracterele de cele mai multe ori prin Ielul
n care se oglindesc unul n structura psihologic a celuilalt. De ce ar
trebui s Iie jupn Dumitrache un personaj eminamente comic, iar Veta,
16
Titu Maiorescu, Comediile d-lui Caragiale, n Opere, II, editie, note, comentarii,
variante, indice de Georgeta Rdulescu-Dulgheru si Domnica Eilimon, note si comentarii de
Alexandru George si Al. Sndulescu, Bucuresti, Editura Minerva, 1984, p. 41.
13
unul tragic, nu tine neaprat de interesul nostru aplicat. Serveste mai
mult cutrilor regizorale, iar pentru noi ar putea s aib un caracter
inIormativ. Preocuparea noastr const n observarea Ielului n care
relatia dintre personaje le relev psihologia.
Relatia de cuplu Veta jupn Dumitrache are la baz ,onoarea de
Iamilist a lui Dumitrache si ,rusinea, timiditatea Vetei. Evident,
acestea sunt apanajele unei legturi conjugale n Iond esuate, dar care
are Iorma unei Iericite csnicii. Bietul sot nu se bucur din partea
consoartei de niciun gest de tandrete, pentru c e deja nrdcinat n
mentalitatea cuplului ideea de cumintenie matrimonial a Vetei , de
naivitate si cumsecdenie a ei: ,Stii cum e Veta mea, rusinoas.
Datele caracteriale ale Vetei ajut evident n construirea
personajului jupn Dumitrache. ,Onoarea de Iamilist, des invocat de
jupn Dumitrache, este pentru el etalonul respectabilittii. Este
modalitatea prin care el crede c poate atrage admiratia si aprecierea
celor din jur si n mod special Iat de propria persoan. Sentimentul
geloziei i este strin pentru c altIel nu ar mai avea ncredere n el . Este
chibzuit, nu se pripeste si exclam: ,Ei vezi, uite asa se orbeste omul la
necaz. Erica de a nu actiona, de a nu lua o decizie l pune n postura
ncornoratului. Impresia noastr este c personajul chiar agreeaz
situatia n care se aIl. Pare c nu constientizeaz adulterul sotiei sau
poate c nu vrea s l realizeze. nclinm s credem c preIer s-l
amestece pe Chiriac n drama lui personal din cauza Iaptului c nu este
capabil s o rezolve singur. Mult prea rudimentar n gndire, nu este n
stare s depisteze jocurile de culise ale celorlalte personaje. si
canalizeaz energia pe eIortul de a ntelege ce se petrece n jurul lui : cu
Zita, cu Trcdu, Iostul cumnat, ce e cu politica etc.
14
Contrar aparentelor, Iemeia cu tipicuri, Veta, este capabil de
pasiuni erotice, dar pe care nu si le maniIest Iat de sotul ei, ci Iat de
Chiriac. Pe acesta ,l iubeste cu o dragoste aproape conjugal
17
.
Adulterul e comis n comediile caragialiene de dou Iemei cu
temperamente puternice. Zoe, protagonista piesei O scrisoare pierdut,
alturi de Veta, recurg la acest gest Ir ezitri sau remuscri. Dac n O
noapte furtunoas putem aIirma c viata cuplului Veta jupn
Dumitrache este pstrat mcar n aparent, n cazul legturii Zoe
Trahanache nu se poate vorbi despre acelasi lucru. Surprinztor este
Iaptul c Trahanache pare mai nversunat chiar dect jupn Dumitrache
n a sustine ideea c sotia i este Iidel: ,pentru mine, s vie cineva s
bnuiasc pe Joitica ori pe Enic, totuna e.. Interesant este c
Trahanache, pe ct este de aprins n sustinerea onoarei neptate a Zoei,
pe att pare a accepta, ntr-o Iorm astIel voalat, triunghiul conjugal.
Cu sigurant c are si beneIicii de pe urma lui. Dup el, prietenia cu
Tiptescu si ,interesele partidului merg mn n mn si cimenteaz
statutul Iamilial, am aduga noi. AstIel de interese nu ar Ii putut avea
jupn Dumitrache. Relatia conjugal n mahalaua bucurestean n
comparatie cu nalta societate ia alt Iorm si din punctul de vedere al
sotului nselat, dar si din acela al adulterinei. n aIar de pasiunea
erotic pe care Veta o trieste alturi de amantul Chiriac, putem observa
un contrast comic ntre energia depus de Titirc n aprarea onoarei
Vetei si atitudinea acesteia ntre cei doi brbati.
Revenind la resorturile relatiilor de cuplu n comediile
caragialiene, nu putem trece cu vederea atitudinea lui Trahanache Iat
de Zoe. V. Eanache l apreciaz ca Iiind un regizor ireprosabil al
propriei sale comedii matrimoniale. Cu rbdarea lui diplomatic
17
Bogdan Ulmu, op.cit. p.
15
reuseste s aplaneze conIlictele n interiorul partidului, ct si n
triunghiul conjugal. n haosul generalizat, determinat de pierderea
scrisorii, el reuseste s se repozitioneze cu mult intuitie. Trahanache d
dovad de mai mult abilitate si instruire dect jupn Dumitrache. El
joac rolul ncornoratului cu naivitate si pricepere. Secretul
ntelepciunii n cazul lui const n pstrarea raportului dintre esent si
aparent.
Adulterul Zoei ia si el Iorma pasiunii erotice, dar, n Iond, el
satisIace dorinta eroinei de putere. Abilitatea ei depseste asteptrile
celor din jur, dar nu si pe ale lui Trahanache. Csnicia lor se consum
mai putin la vedere dect n cazul cuplului Veta jupn Dumitrache si
se bazeaz pe o ntelegere tacit ntre cei doi.
I. L. CARAGIALE SI EUGENE IONESCO -
- SURSE SI INTERFERENTE
O tem incitant pentru exegeti, att ai operei caragialiene, ct si
ai celei ionesciene, este aceea care priveste relatia, dac putem spune,
genetic ntre cei doi. Este o ntrebare care cere un rspuns nuantat: n
ce msur dramaturgia lui Ionesco si-ar avea originile n creatia lui
Caragiale.
n lucrarea Caragiale. Universul comic, SteIan Cazimir, plecnd
de la un citat din Valery (,Nimic mai original, nimic mai propriu, dect
a te hrni din altii. Trebuie ns s-i mistui. Leul e alctuit din berbeci
asimilati), adaug: ,Admiratia noastr pentru Caragiale rsIrnge un
Iascicol de simpatie asupra naintasilor, iar opera lui, ca o protectie
ideal, ne ajut s ntelegem mai bine ncercrile orict de modeste, s
16
integrm mental ceea ce ele cuprind n stadiul de schit, de intentie, de
gest nedesvrsit
18
.
Am cutat posibilele surse ce au alimentat inspiratia lui Caragiale
pentru a evidentia c spiritul unor predecesori a Iost absorbit, a Iost
potentat de verbul lui scnteietor. Dar nu putem omite nici inIluentele
strine pe care le-a asimilat, nu Ir a preciza mai nti c ele stau totusi
sub semnul ipotezelor. Si nici nu e cazul s cdem, n regimul
speculatiei, ntr-un exces contrar, cum Iace, dup prerea noastr, Ioan
Constantinescu care, n Caragiale i inceputurile teatrului european
modern, aIirm ritos c scriitorul romn a pus bazele dramaturgiei
europene.
InterIerenta operei caragialiene cu teatrul Irancez (Scribe,
Labiche, Sardou) s-a maniIestat n planul constructiei dramatice, ct si
n acela al mijloacelor artistice. Scribe a excelat n tehnica vodevilului
manevrnd cu virtuozitate quiproquo-ul, o tehnic desvrsit care
imprim actiunii o crestere sustinut a ritmului. O cadent vie a
dialogului, punctat Irecvent de repetitii si ntreruperi, Iolosirea larg si
insistent a comicului verbal, cu Iormule care se repet. Toate acestea le
gsim si la Caragiale. .
Chestionat despre inIluenta pe care a avut-o asupra operei sale
literatura romn, Ionesco aIirm: ,Exist scriitori romni Ioarte
interesanti, unul dintre ei Iiind Caragiale, dar Caragiale a Iost si el
inIluentat de ctre alti autori, ca Henri Monnier sau Labiche
19
.
Scriitori ca Ion Luca Caragiale nu-si pierd actualitatea Iiindc ei
ne ajut prin spiritul lor liber, prin atitudinea lor ludic-ironic s punem
permanent sub semnul ntrebrii valorile considerate de la sine ntelese
si care par imuabile. Eaptul acesta ns nu este direct legat de un
18
SteIan Cazimir, Caragiale. Universul comic, ed.cit. pp. 94-95.
19
Eugene Ionesco, Entre la vie et le rve, Paris, Edition Pierre BelIord, 1977, p. 25.
17
concept al nonsensului existentei si de marile parabole ale teatrului
absurdului din perioada postbelic. Earsele timpurii ale lui Eugene
Ionesco ne pot oIeri eventual o posibilitate de proiectie prin care
comediile lui Caragiale ar putea aprea ntr-o lumin nou, ntr-o
perspectiv a universalittii, situare ce i-a Iost reIuzat pn astzi. Dar
trebuie spus c, dac Ion Luca Caragiale e un precursor al lui Ionesco,
el este, Ir ndoial, mai mult dect att. .
Apropierea se poate Iace cu opera timpurie a lui Ionesco, cu
Iarsele lui, care speculeaz proliIerarea de clisee practicat de ,mic
burghezul universal. La Ion Luca Caragiale avem a Iace cu
rsIrngerea Ietelor banalittii. Earsa tragic a lui Ionesco, ns, relev
temerile metaIizice ale individului, proiectnd vidul de sens sub Iorma
unei imagini parabolice. Dimpotriv, lumea sucit a lui Caragiale este
multicolor, expansiv, guraliv. O lume lipsit de substant, n care
Iarsele nu au nimic abisal. Mai este si spectacolul, captivant, al
limbajului, cu stereotipii amuzante, repetitivitatea Iiind orchestrat
muzical.
Multi vd n Caragiale un contemporan, privindu-l printr-o
prism socio-politic. Aceasta poate s aib dou consecinte: pe de o
parte, una avantajoas, dac se valoriIic acuitatea privirii marelui
satiric si resursele geniului su verbal, pe de alta, se creeaz un Iel de a
gndi inertial, minat de prejudecti, vizibile n unele dintre
mizanscenele actuale ale comediilor caragialene.
18
PERSONAJUL - NUAN|E PSIHOLOGICE REVELATE PRIN
LIMBAJ
Robert Abirached, n lucrarea La Crise du personnage dans le
theatre moderne, consider c notiunea de tip are ca prim acceptie
ntelesul de marc, a doua Iiind desemnarea unui model, ce va servi ca
atare. n cazul personajului de teatru, acesta este mereu dublat de
,semne care sunt lesne de recunoscut n viata civil. De aceea poart
amprentele imaginarului colectiv. Exist trei modele de cristalizare a
personajului n imaginar. Atunci cnd el se aIl n consonant cu
memoria publicului, purtnd reIlexele unui sistem de imagini
exemplare, ce servesc drept reIerint pentru o societate si dup care se
ghideaz n oarecare msur si generatiile care urmeaz. Este de
asemenea legat de un imaginar social, care produce tipuri Iamiliare
Iiecruia si unde Iiecare poate s recunoasc lesne propria viziune
despre viata cotidian, ea izvornd din convingerile personale. Supus
unui cod acceptat de ctre toat lumea, care conIigureaz o tipologie
general de roluri si de moduri de expresie. n Iine, personajul este n
relatie cu tot ce presupune incontientul colectiv, care contine si
arhetipul. Tipul atribuie n general personajului un statut si-i contureaz
trsturile morale, sociale si politice.
Vorbitul nu este pentru personajul caragialian nici mijloc, nici
scop: este o Iorm de viat. A vorbi nseamn n aceast lume a exista,
iar vorbitul tine loc de orice. Este o activitate acaparatoare, cu Iunctii
complexe. Devenind brusc tcut, probabil c lumea lui Caragiale si-ar
pierde suIlarea, si dac ar renvia ar Iace-o cu singurant dup aceleasi
principii: vorbe n vnt, brIe, nvrtirea n acelasi cerc. Aceast lume
agitat se maniIest Ir tel, doar pentru a-si consuma energia si a avea
19
senzatia c si trieste propria libertate. Tipul caragialian preIer
locurile publice cum ar Ii: berrii, bodegi, birturi, crsme, caIenele,
locuri n care vorbeste la nesIrsit, ns Ir a comunica. Aceste
personaje nu au ce, nici pentru ce s comunice: limba are aici alte
Iunctii. Lumea lui Caragiale se comunic, se constituie prin limb, se
naste si moare prin vorbe. Prin intermediul verbalizrii aceast lume se
rupe de realitate sau o metamorIozeaz n Iictiune si-i oIer atributele
speciIice iluziei.
Sintaxa are si ea bogate valente comice. ,Ritmul iat esenta
stilului, aIirm Caragiale. Dar ritmul gndirii acordat cu instrumentele
lingvistice precare genereaz o abisal incoerent blocnd comunicarea,
Icnd-o incomprehensibil.
Abaterile logice, ce provin din comicul de limbaj, nu au substant
absurd ca la Ionesco. Eraza memorabil ,Industria romn este
admirabil, e sublim, am putea zice, dar lipseste cu desvrsire,
exprim un gol mret al gndirii. De aici, automatismele si acrobatia
grotesc, n ritmuri de altIel bine strunite de stupeIiantii vorbitori. n O
scrisoare pierdut, n clipele ei de Irmntare, Zoe scandeaz ca eroina
unei drame: ,O sptmn, o lun, un an de zile n-o s se mai vorbesc
dect de aventura asta, ,Ce vuiet, ce scandal, ce cronic inIernal!.
Miestria marelui satiric const n Iinetea balansului dintre eIectele ilar e
ale comicului verbal si conditia speciIic a Iiecrui personaj .
20
Dou mrci inconfundabile: comicul caragialian i absurdul
ionescian
Dramatugia lui Ionesco este construit pe opozitia care nu este
ntotdeauna perceptibil dintre mecanisme, nonpsihologice, tot ce
nseamn automatisme n comportament si n rostire, dezarticularea
limbajului si pe de alt parte iluzia, visul, angoasa, obsesia. Din punct
de vedere teatral, aceast opozitie se concretizeaz n comic si tragic. n
cazul lui Caragiale, am putea spune c acesta Iace jumtate din
parcursul lui Ionesco, n sensul c exploateaz doar latura comic. A nu
se ntelege aici c diminum din importanta dramaturgic a lui
Caragiale, ncercm doar s aproIundm liniile directoare ale operei
sale. Exploatnd latura comic, el i mprim noi valente. Ct priveste
tragicul, unii au aIirmat c el este perceput la nivel subtil, n cazul unei
lecturi avizate.
Perspectiva asupra lumii la Caragiale nu este absurd ca la
Ionesco, ci sarcastic si ludic n acelasi timp. Comediile sale relev
dou dimensiuni care predomin: politica i deformrile ei, familia i
perturbrile ei.
Att Caragiale ct si Ionesco au Iost preocupati de rolul
dramaturgiei n actul teatral, contribuind substantial la nnoirea ei. Er
a Iace din teorie un tel n sine, I. L. Caragiale s-a dovedit a Ii, explicit,
primul teoretician romn care propune un mod bine structurat de
conceptie teatral. Cele cteva articole, ntre care mai ales Cercetare
critic asupra teatrului romanesc si Oare teatrul este literatur?,
construiesc un sistem coerent care arat preocuparea autorului pentru
21
structura dramatic a piesei de teatru, pentru textul propriu-zis, care are
rol de ,esaIodaj, de scenariu ntr-o reprezentare scenic oarecare.
Ionesco a cutat n piesele sale s exprime cu adevrat irationalul,
expresia autentic a absurdului opernd o dubl disolutie: a personajului
si a limbajului. A abandonat principiul identittii si unittii de caracter,
n avantajul unei psihologii dinamice. A creat un teatru total, pentru c a
inclus spectatorul n actul artistic svrsit pe scen. Actorii
interpreteaz niste personaje comune, Ir identitate precis, care, de
cele mai multe ori, par c ne seamn. Opera ionescian vorbeste despre
realitatea uman, n principal despre drama ei.
Sub semnul grotescului
Dup explicatiile date de Dictionarul explicativ al limbii romane,
grotescul este ceea ce numim comic excesiv, prin aspectul caricatural,
neobisnuit de caraghios, ridicol, burlesc, bizar. l deIinim ca Iiind o
categorie, mai precis o ipostaz estetic ce reIlect realitatea n Iorme
Iantastice, disproportionate si are ca opus sublimul. Este un derivat al
comicului, alturi de buIonesc si burlesc.
n acceptiunea Annei UbersIeld, cuvntul dateaz din Renastere si
desemneaz picturi reprezentnd obiecte sau personaje Iantastice si
presupune a decora grote. Nu tinem aici s analizm originile
grotescului si s nuantm pe aceast tem, Iiind de aceeasi prere cu
Adrian Marino
20
, care gseste greoaie o clasiIicare a speciilor comediei.
Evolutia, varietatea ei Iortndu-ne poate la preri pripite.
Grotescul n teatru se maniIest prin ceea ce Bahtin numea
,mezaliant coprezent de personaje opuse. Concret n actiune,
20
Adrian, Marino, Dictionar de idei literare, Sub verbum comedie, Bucuresti, Editura
Eminescu, 1973. p.
22
grotescul rezult din juxtapunerea oximoronic a marilor personaje si a
actiunilor vulgare.
Drumul de la comic la grotesc include tragicul. Comicul devine
involuntar tragic atunci cnd intervine absurdul, nonsensul. Atunci
comicul capt un gust amar, nuante apstoare. Dar cnd acest Iapt
este privit critic, cu luciditate, asistm la o degradare a tragicului si
alunecm pe nesimtite ntr-un ton de Iars. Parodiat, minimalizat,
caricaturizat, tragicul devine o Iorm a deriziunii si grotescului.
Grotescul ca Iorm speciIic este o ,imitatie exagerat, o creatie.
Si dac mai adaugm c Bahtin noteaz cu precizie c grotescul este
legat de-a lungul istoriei de momentul carnavalului, vom aprecia
Iericita intuitie a lui Pintilie de a accentua nota grotesc, in atmosIera de
carnaval, asa cum nu a mai Icut-o nimeni pna la el.
,Simt enorm si vz monstruos, aIirma dramaturgul deIinind
parc totodat grotescul comediilor. Procedeul este acelasi: exagerarea,
enormitatea prin intermediul imaginii hiperbolizate, o deIormare si o
ngrosare caricatural. Marian Popa, n lucrarea Comicologia, apreciaz
c ,grotescul nu e o categorie a perceptiei, ci a conceptiei si Iigurrii
lumii. Lund n considerare marturisirea dramaturgului si aprecierea
criticului, putem spune c l descoperim prin intermediul grotescului pe
Caragiale ca un creator cvasi-necunoscut, un constructor de lume
aproape Iantastic.
Prin grotescul de caracter, de limbaj, de situatie, aceste personaje
joac ridicolul pn la absurd si caricatura pn la un pas de
dezintegrare (ideea Annei UbersIeld: grotescul-distrugere).
La Dandanache, descoperim ticul gestual si pe cel verbal,
,mecanismul de marionet regsindu-se si la el, ca si la personajele pe
care tocmai le-am amintit n Iond, grotescul.
23
DeIormarea limbajului l schimonoseste chiar Iizic, asadar am
putea spune c asistm la dezumanizarea personajului. Despre
personajul ,mai ticlos dect Catavencu si mai prost dect EarIuridi
putem remarca c din punct de vedere al actiunii e aproape inexistent ,
intrarea lui n scen neschimbnd cu nimic cursul evenimentelor; doar l
coloreaz pe el ca personaj. n cazul lui, grotescul devine modalitate
esential de expresie, si drept dovad, regizori precum Nicolae Scarlat,
apoi Silviu Purcrete propun piesa O scrisoare pierdut cu o
interpretare n travesti a personajului Dandanache (au jucat actritele
Livia Doljan si, respectiv, Leopoldina Blnut). Abordarea d o
imagine de cosmar personajului, sugernd lumea monstruoas n care
evolueaz eroii caragialieni.
Gsim grotescul ntr-o pondere mai mare si mai bine uniIormizat
n D-ale carnavalului. Lucian Pintilie a Iost primul care a sesizat si
valoriIicat calitatea deosebit a parodiei caragialiene. Avnd un suport
de Iars, adic de comedie cu continut usor, n care comicul provine n
primul rnd din vorbe de spirit si din situatii amuzante, uneori burlesti
si nu din studiul aproIundat al caracterelor, putem spune c avem
premisele unui grotesc gen Commedia dellArte, usor jucus, ludic. Prin
jocul mstilor, intrm n sIera realittii simpliIicate, populate de un vulg
cu vdite tente de Ierocitate. ntr-o lume conIuz, diIorm, ntlnim
caracterul burlesc si maniera buI, toate Iunctionnd n ,cercul nchis
(Eugene Ionesco) al lumii vulgare zmislite de dramaturg. Dintre
personajele spectacolului, lum interpretarea Ginei Patrichi, n rolul
Mitei, drept etalon pentru o propunere de joc cu elemente grotesti, si
creia Valentin Silvestru tinea s-i aprecieze bogtia mijloacelor de
exprimare.
Dac n montarea de la Bulandra, Lucian Pintilie pendula ntre
uman si grotesc, cu treceri Iine de la un registru la altul, sprijinindu-se
24
doar n constructia dramatic, n De ce trag clopotele, Mitic?, avem o
creatie oarecum separat de opera dramaturgului, n care linia grotesc
predomin n jocul actoricesc si n viziunea regizoral. Aici comicul
grotesc nu mai d sans personajelor de salvare de la alienare,
dezumanizarea ducnd iremediabil la pierzanie.
VALEN|E SEMANTICE ALE TEHNICII DE JOC
Spectacolele realizate n spatiul romnesc dup piesele lui
Caragiale nasc, astzi ca si n trecut, discutii aprinse. Motivele ar Ii
nenumrate, ns dou dintre ele servesc subiectului nostru de analiz si
anume: notorietatea si actualitatea scrierilor dramaturgului si, pe de alt
parte, calitatea viziunilor regizorale si autenticitatea jocului actoricesc.
Din motive retorice, repetm o ntrebare pus adesea: ,La ce-i
Ioloseste oare actorului o tehnic de joc, cnd se poate sluji doar de
talentul su?. Lui Michael Chekhov, ntrebarea nu i se pare doar
retoric, ci i adaug o alta: ,De ce copilul inteligent trebuie s mearg
la scoal?. Oricare ar Ii talentul natural al unui actor, nu va putea
demonstra msura miestriei actoricesti Ir o tehnic coerent si
sustinut n acest sens. ,Talentul, ceea ce numim inspiratie, este cel
mai capricios dintre haruri. Actorul care nu se ncrede dect n talentul
lui se expune la tot Ielul de deceptii proIesionale. Cea mai mic
neplcere, cea mai mic schimbare de nuant sau o stare de disconIort
Iizic pot s-i blocheze inspiratia si s-i Iac talentul insuIicient
21
.
21
Michael Chekhov, Etre acteur technique du comedien, Paris, Edition Pygmalion,
1995, p. 208.
25
DiIerenta dintre un actor proIesionist si un amator este c primul
are o metod dup care si conduce lucrul, pe cnd al doilea joac la
ntmplare, poate chiar Ir nuante si tel. Avantajul actorului este c
poate s-si urmeze tehnica si la urmtoarele reprezentatii si chiar s o
mbuntteasc, Iapt care va releva un salt calitativ si o diversiIicare a
mijloacelor de exprimare. Contrariul este evident, cci se gsesc
diletanti si printre cei asa-zisi proIesionisti. Situatia nu este de
condamnat, pentru c natura uman tinde s si ating scopul mergnd
pe drumul drept, direct, simpliIicat. n teatru ns guverneaz alte reguli
si anume c, de cele mai multe ori, nu este indicat solutia prim, Iacil,
ci aceea care presupune o cutare ndelungat, o trud suplimentar,
servind constructiei personajului, a scenei etc.
Metoda n arta actorului nu garanteaz reusita compozitiei rolului ,
dar usureaz considerabil cutrile si chiar le structureaz, le nuanteaz,
ajutndu-l pe interpret n atingerea perIormantei.
Cteva elemente de arta actorului n construirea personajului
din perspectiva teoreticienilor teatrali
Vom ncerca n cele ce urmeaz o abordare a tehnicii actorului,
din perspectiva esteticienilor teatrali, prin prisma personajului
caragialian si, n Iunctie de diversele situatii, din perspectiv inversat.
Psihologia schematizat a personajului caragialian relev Iiinte umane
Ir complexitate suIleteasc, ce evolueaz dup stereotipuri
comportamentale. Comunicarea pe care o practic se vrea plin de
continut, dar din discursul lui nu transpare dect o energie irosit n
zadar, o vorbrie Ir rost, golit de mesaj. Majoritatea eroilor, Iiri
agitate, imprevizibile, au nevoie de spatiu s se maniIeste, Iapt care le
d iluzia liberttii. Instinctul acestor personaje este animat de dorinta de
26
aIirmare, de a se aIla n centrul atentiei. Interactioneaz, dar ntotdeauna
cu un interes mereu n Iavoarea lor si atunci plvrgesc, sporoviesc,
Ir s se asculte unii pe altii, mpingnd actul comunicrii ctre
pervertire.
Ne punem ntrebarea, Iireasc de altIel: cum ar trebui s se
pregteasc un actor pentru a aborda un astIel de personaj? O posibil
solutie ar Ii cea sugerat, n cu totul alt context, de ctre K. S.
Stanislavski si care se potriveste Ioarte bine si n situatia dat. Omul de
teatru rus si-a pus studentii s ridice un pian, n acelasi timp supunndu-
i unui tir de ntrebari. Niciun rspuns: ,Vedeti, pentru a rspunde la
ntrebarile mele a trebuit s v eliberati de sarcina pe care o aveati, s
v destindeti muschii, si doar apoi s v concentrati. Ceea ce dovedeste
c tensiunea muscular mpiedica viata interioar de a se dezvolta
normal
22
. Asadar relaxarea ar Ii o sugestie pentru nceputul lucrului.
Interpretul personajului caragialian are sansa unor surse de
inspiratie multiple. n primul rnd, se poate considera c dramaturgul
nsusi a Iost generos cu el, punndu-i la dispozitie un text mustind de
continut dramatic cu eIecte comice, pe care talentul actorului le poate
valoriIica asa cum s-a ntmplat cu varianta Ric Venturiano n
interpretarea de la Nottara a lui SteIan Iordache, sau cea de la
Televiziunea Romn, a lui Horatiu Mlele
23
. Pentru actorul dispus la
o cercetare asidu asupra rolului su, cutrile sunt variate si rezultatele
productive. Stanislavski, n lucrarea sa de baz Munca actorului cu sine
22
K. S. Stanislavski, La Formation de lacteur, Paris Edition Olivier Perrin, 1953, p
98.
23
De-a lungul istoriei spectacolelor dup piesele lui I. L. Caragiale au mai existat
actori care s-au pliat pn la identiIicare pe rol. Un exemplu este cel consemnat de Ion
Cazaban: ,La Iasi, Athena Georgescu este supranumit Coana Veta, dup rolul n care
excela (Caragiale i interpretii si. Un secol de repre:entare pe scenele romaneti,
Bucuresti, Editura Meridiane, 1985, p. 85).
27
insui
24
, ndeamn la actiune. Este Iireasc aceast opinie, dac ne
gndim c numai asa putem s ajungem la stabilirea relatiilor pe scen.
Un ajutor suplimentar l constituie didascaliile caragialiene, att de
precise unele dintre ele n privinta actiunii, dar pe care actorul trebuie s
le considere ca jaloane dup care s construiasc altele n concordant
cu necesittile scenei si ale personajului. Ceea ce revine n sarcina
actorului este tocmai mentinerea relatiei vii, indispensabile pentru
partenerul de scen si captivante pentru public. Peter Brook numeste
aceast calitate a relatiei ,sclipire si adaug Iaptul c, Ir ea, publicul
se plictiseste. n continuare, d un exemplu att de des ntlnit n cazul
montrilor cu piesele lui Caragiale: ,Calitatea operei ne poate conduce
la ce-i mai bun, dar si la ce-i mai ru. Cu ct nivelul operei e mai
ridicat, cu att plictiseala risc s Iie mai mare, dac spectacolul nu e
bun
25
. Nu se pune aici problema calittii pieselor lui Caragiale din
punct de vedere literar, cci rspunsul e de la sine nteles, ns Ielul cum
sunt ele transpuse scenic constituie obiectul nostru de studiu. S-au vzut
multe situatii n care actorul, ,ambetat de replica auctorial att de vie,
plin de verv si cu o Iorm echilibrat, a uitat s gseasc Iormula
interpretativ care s dea sans replicii s si gseasc loc ntr-un
context, ntr-o relatie cu o anumit intentie.
Particulariznd, vom spune c, pentru interpretarea scenic a unui
personaj caragialian, actorul are nevoie, pe lng cele mentionate mai
sus, si de har. Cum altIel s-ar putea ridica la nivelul unor opere
dramatice exceptionale? Eugene Ionesco, creatorul teatrului absurdului,
24
K. S. Stanislavski, Munca actorului cu sine insui. Insemnrile :ilnice ale unui elev,
n romneste de Lucia Demetrius si Sonia Eilip, Bucuresti, Editura de Stat pentru Literatur si
Art, 1956.
25
Peter Brook, Spatiul gol, ed. cit., p. 22.
28
surprinde tocmai calittile speciIice limbajului pieselor celui pe care l
consider maestru, germenii puternici ai noii categorii estetice:
,Distanta dintre un limbaj pe ct de obscur pe att de elevat si siretenia
meschin a personajelor, dintre politetea lor ceremonioas si necinstea
lor Iunciar, adulterele grotesti |. | Iac ca n cele din urm acest teatru,
mergnd dincolo de naturalism, s devin absurd-Iantastic
26
, astIel
nct critica societtii vzute monstruos s capete o ,Ierocitate
nemaipomenit.
Arta actorului din perspectiv multipl: Caragiale faJ cu
teoreticieni ai teatrului european
.
Considerm important si util o comparatie a viziunii
caragialiene despre arta actorului cu cea a teoreticienilor europeni . n
primul rnd nu trebuie s uitm c, pentru I. L. Caragiale, teatrul
nsemna spectacol. O pies de teatru poate s Iie interesant si din punct
de vedere literar, ns adevrata msur si-o va dovedi la punerea n
scen. De aceea, rolul acordat jocului actorilor este considerat esential:
,Prin urmare la teatru arta executiunii are o important cu att mai
mare, cu ct materialele lor de constructie sunt deosebite suIlete
omenesti, iar nu pietre si lemne
27
.
Dramaturgul numeste arta actorului art a executiei si, mai trziu,
altur acesteia echilibrul si puterea constructiei personajului . Sesizm
aici si glasul directorului de scen Caragiale, care are o viziune precis
asupra artei interpretative. Din multitudinea de calitti pe care le cere
actorului mobilitate Iizic si intelectual, perseverent, inteligent
26
Eugen Ionescu, Note i contranote, ed. cit., p. 156.
27
I. L. Caragiale, Ceva despre teatru, n Opere, III, editie ngrijit de Paul ZariIopol si
Serban Cioculescu, Bucuresti, 1942, p. 295.
29
creativ , remarcm dou Iunctii elementare: conditia Iizic si cea
spiritual, ori suIleteasc. ,Asa e, actorul este un instrument, al crui
instrument este nuntru: spiritul, suIletul lui. Instrumentul artistului,
acolo st chestiunea cea mare
28
. n privinta primei aIirmatii Antonin
Artaud va merge mai departe Iacnd o precizare interesant: ,n orice
Iiint omeneasc exist trei principii cunoscute de vechii alchimisti:
corpul, suIletul si spiritul ce trebuie atins. Prin combinarea armoniilor
vom ncerca s trezim o sensibilitate care nu este pierdut, ci parc
izolat de o inIinitate de obstacole
29
. Si unul si cellalt dintre
teoreticieni Iace consideratii reIerindu-se la actorii proIesionisti care,
scrie Artaud, s-au pstrat ,puri sau care sunt capabili de ,sinceritatea
sincerittii, dup Caragiale.
Alturarea celor doi termeni, ,simtirea simtirii si ,posedarea
actorului, par la prima vedere un nonsens, pentru c sunt contradictorii
si nu par s-l aduc pe interpret pe un drum sigur.
Si totusi ,simtirea simtirii, nteleas prin prisma lui Chekhov ca
,eul superior - nivelul la care actorul are libertatea interioar de a da
Iru liber imaginatiei, de a improviza, de a-si maniIesta originalitatea si
inventivitatea -, l Iac pe acesta charismatic, plin de viat, sclipitor n
rolul pe care-l interpreteaz.
n Ceva despre teatru, Caragiale ncurajeaz actorii s
subordoneze textul dramatic posibilittilor si talentului lor interpretativ.
Un joc perIormant al actorilor, asa cum rezult din cele prezentate pn
28
Idem, p. 278.
29
Antonin Artaud, Teatrul i dublul su urmat de Teatrul lui Seraphim i de Alte texte
despre teatru, n romneste de Voichita Sasu si Diana Tihu-Suciu, postIat si selectia textelor
de Ion Vartic, editie ngrijit de Marian Papahagi, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1997, p. 154.
30
acum, presupune si crearea si sustinerea unui ritm al jocului, ntocmai
ca n sustinerea unei bucti muzicale: ,Ritmul iat esenta stilului
30
.
Dramaturgul consider important acest element n tot ce nseamn
realizare artistic, mai ales n spectacolul de teatru, cu toate rigorile
tehnice si artistice pe care le presupune, ct si n scrierea dramatic.
Dac I. L. Caragiale considera ritmul ca parte esential ntr-o
constructie care duce la echilibru, la armonie, Artaud i conIer valente
n plus, ulizndu-l ca mijloc de ,manipulare organic, cu aceeasi
utilitate pe care o d intregului lui sistem teatral: ,nclecarea
imaginilor si a miscrilor va duce printr-un complot al obiectelor,
tcerilor, strigtelor si ritmurilor, la nIiriparea unui adevrat limbaj
Iizic, pe baz de semne si nu de cuvinte. Cci trebuie s ntelegem c n
aceast cantitate de miscri si imagini, luate ntr-un interval de timp dat,
vom lsa att linistea ct si ritmul s intervin, dar si o anumit vibratie,
o agitatie material, alctuite din obiecte si gesturi Icute cu adevrat si
ntrebuintate cu adevrat
31
.
Ce ntelegem de aici este c, n conceptia ambilor teoreticieni,
ritmul este nssi viata. Eie c dm un impuls ritmic unei imagini sau
unei miscri, Iie c dm sans ritmurilor s coexiste, produsul Iinit va Ii
nsuIletit, mbogtit si va rspunde mai bine necesittilor spectacolului:
,Multi au tendinta s uite c exist dou Ieluri de ritm n teatru: ritmul
interior si ritmul exterior. Ritmul interior poate Ii deIinit ca
succesiunea, evolutia mai mult sau mai putin rapid a ideilor,
imaginilor, sentimentelor, impulsurilor. Ritmul exterior se exprim prin
derularea mai mult sau mai putin vie a actelor si a replicilor
32
.
30
Idem, p. 68.
31
Antonin Artaud, op. cit. , p. 100.
32
Michael Cekhov, op. cit. , p. 121.
31
Construirea semantic a unor personaje
Pentru interpretarea personajului Zoe din O scrisoare pierdut,
proIesoara de art a actorului a propus o viziune modern asupra rolului
si, n consecint, am pliat necesittile personajului pe elementele de
noutate. Era vorba n Iapt de schimbarea si actualizarea contextului
social n care se desIsoar actiunea si relatiile dintre personaje.
n Scena 6 din Actul II s-a renuntat la decorul de salon si actiunea
a Iost mutat ntr-un spatiu public o grdin de var unde, n contextul
evenimentelor, se ntlnesc de altIel mai multe personaje caragialiene.
Zoe e o tnr Iemeie de aIaceri, Ir scrupule, tenace, care
ncurc si descurc itele actiunii, cu luciditate. Argumentnd ndemnul
,Zoe, Iii brbat, am ntruchipat psihologia masculinittii
33
unei Iemei
ajunse la apogeul carierei sale, dornice s cstige cu orice pret, personaj
pentru care riscul si compromisul sunt simple detalii dintr-un plan bine
stabilit. Pentru Zoe, Ieminitatea este un accesoriu comportamental si
strategic, pe care-l stpneste din necesitate, dar magistral, si la care
apeleaz atunci cnd nici logica si nici abilitatea intrigilor subterane nu
mai dau rezultate.
Vorbirea i trdeaz totusi gndul. Glasul mieros, dulceag si cu
tente viscerale dezvluie Ierocitate. Cum personajele caragialiene se
exprim n torente verbale, am alternat exercitiile de rezistent Iizic si
cele de respiratie. Am lucrat tehnic monologurile pe care urma s le
33
De altIel, viziunea este, dac nu aidoma celei a lui G. Clinescu despre Zoe, din
Domina bona, atunci n spiritul a ceea ce istoricul literar aIirm despre masculinitatea
pesonajelor Ieminine din literatura romn. (CI. G. Clinescu, Pagini de estetic, antologie,
preIat, note si bibliograIie de Doina Rodina Hanu, Bucuresti, Editura Albatros, 1990, p. 151
s. u.)
32
interpretez scenic, dar si pe acelea care nu reveneau partiturii mele, n
ideea unei mai bune asumri a discursului caragialian.
Am construit secvential relatia cu partenerul de scen, pentru c
am urmrit redarea comunicrii noncomunicare, pornind de la ideea
c Zoe, cu o struint diabolic, ncearc secund de secund s-si
urmreasc planul prestabilit, iar dialogul cu partenerul Tiptescu este
interesant atta vreme ct acesta nu se abate de la reguli. Am urmrit o
semidedublare ntre luciditate si arsenalul tipic Ieminin.
n timpul rzboiului, spectacolele cu O scrisoare pierdut
continu: la Bucuresti, Maria Eilotti; la Iasi, Eugenia Protopopescu; la
Craiova, Aurelia Teodorescu; la Timisoara, Jeny Moruzan.
Dup rzboi, n stagiunea 1948-1949, n celebra distributie de sub
regia lui Sic Alexandrescu, reapare Elvira Godeanu, dublat de Aglae
Metaxa. Spectacolul este reluat, srbtorindu-se 500 de reprezentatii de
la premiera absolut, n octrombrie 1950, cu distributia partial
modiIicat, Eugenia Zaharia nItisnd-o pe Zoe (care o mai
interpretase n 1938, sub regia lui Vasile Enescu).
Un rol deosebit Iace, n 29 ianuarie 1972, Rodica Tapalag, n
tandem cu Toma Caragiu n rolul lui Tiptescu. Regia si scenograIia
apartineau lui Liviu Ciulei, la Teatrul ,Lucia Sturza Bulandra. Avem
sansa de a revedea acest spectacol datorit Iaptului c a Iost imortalizat
pe banda de celuloid si conservat n Iilmoteca Televiziunii Romne. La
Iasi, n 1975, sub regia Anci Ovanez, rolul revine Lianei Mrgineanu.
n 1979, Liviu Ciulei reia spectacolul, cu Mariana Mihut si Victor
Rebengiuc n rolurile celor doi amanti
34
. Si aceast versiune a Iost
Iilmat, nct putem compara jocul celor dou actrite, cu mult Iolos
pentru tinerii nvtcei n domeniul artei actorului.
34
CI. Ion Cazaban, op. cit. , pp. 242266.
33
Si pentru c personajul Mita din D-ale carnavalului a Iost
interpretat n cadrul aceluiasi spectacol, linia viziunii auctoriale a Iost
pstrat, la Iel si stilul interpretrii clasice, considerndu-se c
elementele caracterului ei dinamic sunt valabile n orice context. Mita
Iemeie cochet, cu trsturi care nu-i trdeaz conditia social (rochie
de mtase, pantoIi cu toc etc.) i d ntlnire lui Nae la Grdina de
var. Aici, dup propriul plan, vrea s-si apere dragostea trdat.
Am ales pentru nIiriparea personajului pe cale s-si piard
identitatea Scena 9, Actul I. Rvsirea suIleteasc, ,ambetarea,
,ambitul de a-l recuceri pe Nae Iac din Mita o Iiint coplesit de
situatie, care se agat de ,actiuni scenice ce i-ar putea readuce
echilibru interior. nc de la nceput, am lucrat cu partenerul de joc la
gradarea intensittii tensiunii scenice, considernd acest Iapt cheia
reusitei. Am avut n vedere nuantele si originalitatea rostirii replicilor.
Eiind un personaj mult si n care s-au ilustrat multe actrite importante,
am ncercat s tin la distant orice material scris, audio sau video care
mi-ar Ii putut inIluenta abordarea scenic. Cum, la un moment dat,
isteria ia Iorme grotesti, am avut tot timpul n atentie potentarea jocului
ctre acest moment culminant.
Pentru c nu stpneste spatiul de joc, desi Iace eIorturi
zadarnice, gesturile dezarticulate ale desperatei Mita, Irnte nainte de a
Ii Iinalizate, pot da usor imaginea unei marionete cu Iire, apropiind, din
punctul de vedere al semniIicatiei, tehnica interpretrii acestui personaj
de sensul teatrului absurdului, n care personajele sunt dezumanizate,
transIormate n Iantose, n manechine incomplete, purtate de nonsens
spre distrugere.
34
Caragiale - regizor
Desi n plan european se ntrezresc abia premisele Iunctiei de
regizor de spectacol, prin montrile vegheate de Caragiale practica
teatral pare s Ii luat la noi un oarecare avans. Din Memoriile lui
Nottara, care a pus n scen, mpreun cu Paul Gusty, toate comediile
dramaturgului, avem mrturii depre Caragiale-regizor. Pentru O
scrisoare pierdut autorul s-a aIlat n sal si ,Iiecare actor a creat tipul
asa cum i-a artat autorul c-l vede. Caragiale nu se rezuma doar la
indicatii teoretice, ci urca pe scen si ndruma actorul n gestic si
tonalitate, pe linia personajului creat de el. Tinea Ioarte mult la comicul
de situatii si de limbaj, Iiind preocupat, de asemenea, de maniera
,natural n care interpretau actorii. n epoc, acestea au devenit mrci
ale stilului caragialian, asa cum generatia care a beneIiciat de indicatiile
scenice ale dramaturgului a Iost luat drept model de ctre cei care i-au
urmat.
Si la prima montare de la Iasi cu O scrisoare pierdut, Caragiale
a Iost de Iat. n conceptia lui, teatrul era ,o art independent, care
(.) trebuie s pun n serviciul su pe toate celelalte arte, Ir s
acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul teren. Caragiale vedea
teatrul ca pe arta total din care Iceau parte integrant arta actorului,
regia, scenograIia. Ct priveste arta actorului, i se prea, important
,orchestrarea actorilor pe scen, adic jocul unitar n avantajul
ansamblului, prin expresivitatea scenic, prin modul n care acestia se
misc pe scen.
35
Cteva reguli de punere in scen; potrivirea actorilor cu
rolul, gestica, discreJia, adecvarea rostirii la rol, tonalitatea,
improvizaJia
nceputul secolului XX a adus, din punct de vedere artistic,
impunerea teatrului lui Antoine, cu consecinte n maniera de joc si a
viziunii regizorale.
Ct priveste teatrul caragialian, urmeaz o perioad de constituire
a unei spectacologii caragialiene si de precizare a unor criterii de
interpretare. n anii care au urmat s-au remarcat, prin originalitatea
interpretrilor, n diIerite productii, Ion Brezeanu (Cetteanul
turmentat), Elena Levanda (Zoe), Maria Ciucurescu (Veta) s.a. ,n
cteva decenii de la aparitia lor, piesele lui Caragiale au stabilit o
traditie de interpretare, deIinit atunci prin comicul jucat cu seriozitate,
dup preIerinta dramaturgului, respectat de regizorii si C. I Nottara si
Paul Gusty. n ceea ce priveste stilul scenic adecvat reprezentrii
repertoriului caragialean n perioada imediat urmtoare interbelic
se va invoca existenta unui ,model de interpretare autorizat de
dramaturg, se va evoca ,traditia jocului memorabil al unor actori.
Tot atunci, s-au impus cteva criterii scenice necesare
interpretrii dramaturgiei lui Caragiale si anume:
naturaletea jocului comic
,adevrul imaginii actoricesti, nteles ca redare scenic a
realittilor socio-politice autohtone
verva jocului actoricesc, care anim comportamentul pe scen
(exemplu: Maria Ciucurescu si Aristizza Romanescu, cele dou
interprete care o nItisau pe Zoe exemplar din acest punct de vedere).
36
Perioada 1919-1944
Exist, n aceast perioad, o oscilatie ntre traditie si
modernitate. Are loc o predare de staIet, vechea generatie a
,titularilor Iiind treptat nlocuit sau dublat de tinere sperante ale
teatrului romnesc. Acestora li se cerea pstrarea ,atmosIerei epocii,
ct si ,mentinerea caracterului personajelor; dar, inevitabil, acestea vin
numai dup ce trece tracul, nesiguranta primei interpretri; apoi,
ascultnd sugestii pretioase si cutnd contributii proprii la portretul
personajelor.
Pn n 1930 s-au consemnat si nereusite cu spectacolele
Caragiale, din cauza neglijentelor si inadvertentelor n ceea ce priveste
scenograIia, dat Iiind Iaptul c timpul actiunii si vestimentatia unei
piese ca O scrisoare pierdut erau arhicunoscute n epoc.
Pentru a ne da seama mai bine ce se ntelegea n acea perioad
prin ,inovatie regizoral, dm exemplul urmtor: o montare regizoral
,respectuoas si atent este considerat viziunea scenic oIerit de
Vasile Enescu n 1927 (mergea pe linia lui Paul Gusty, care era
credincios directiei auctoriale) cu spectacolul O scrisoare pierdut,
avnd ca interpreti pe Elvira Godeanu (Zoe), Costache Antoniu
(Pristanda) s.a. Regizorul se lupt pentru pstrarea traditiei
interpretative mostenite de la Caragiale (Iiind unul dintre aceia care a
asistat la repetitiile cu Paul Gusty si Caragiale). Asa cum arta Camil
Petrescu, de obicei regizorii si exprimau, nainte de premier,
atasamentul Iat de traditie, pentru ca, dup spectacol, s Iie acuzati de
,inovatii si, cel mai Irecvent, de imixtiunea ,sarjei adic adugarea
de ctre actor a unor detalii comice, ,de exterior, mergndu-se pn la
accentuarea unui proIil caricatural.
37
Cel care si poate atribui, cu adevrat, apelativul de ,novator
este Sic Alexandrescu, care regizeaz, de altIel, toate cele patru
comedii. Prima punere n scen o Iace cu D-ale carnavalului, n 1927,
la Grdina Marconi. Camil Petrescu consemneaz c actorii au pus
accente acolo unde nu erau, iar ambianta scenograIic a Iost tratat cu
umor. Nu era urmrit o autenticitate n sine, asa cum nu va Ii nici n
1937, n montarea piesei O noapte furtunoas la Teatrul Comedia,
avnd n distributie pe Ion Iancovescu (Ric Venturiano), Maria Eilotti
(Veta), Silvia Dumitrescu-Timic (Zita). Aici regizorul a optat pentru o
solutie intermediar, ntre traditie si inovatie, n limitele textului. A
pstrat stilul si a adus, totusi, un ritm nou. Se observa o distantare
cvasiironic Iat de personajul interpretat.
n 1934, la o grdin de var a Bucurestiului, Noaptea.se juca
ntr-o cheie politizat
35
: Spiridon aici, multiplicat! , persecutat
sistematic de stpn, nu mai suport robia si se revolt, cu avantajul de-
a Ii (datorit regizorului) superior numeric; pn la Iredonarea
Internationalei, nu mai e dect un pas. Aceeasi surs precizeaz c
piesa a Iost jucat, n viziuni asemntoare, si n lagrul de la
Grosolovo ori n nchisoarea de la Dumbrveni.
O montare demn de luat n seam este cea a lui V. I. Popa cu D-
ale carnavalului n 1940, realizat la Teatrul Munc i voie bun, unde
jucau: Nelli Caracioni (Didina Mazu), V. Vasilescu (Nae Girimea), Ion
Manta (Pampon), Sereda Sorbul (Mita Baston). Spectacolul se remarca
printr-o energie debordant, intervenind schimbri de ritm, momente de
,ralenti, executii comice, sublinieri muzicale la intrarea personajelor n
scen, desIsurri coregraIice.
35
CI. Margareta Andreescu, Teatrul proletar in Romania, Bucuresti, Editura
Meridiane, 1988, p. 148.
38
Anii 1945-1980
Dintre toate spectacolele montate de Sic Alexandrescu, O
scrisoare pierdut se evidentiaz net. n spectacolul din 1948, de la
Teatrul National, se remarca organicitatea, inovatia ponderat, departe
de sarja comic ieItin si de buIonerie. Montarea si propunea s
accentueze latura psihologic, nemultumindu-se s preia traditia; mai
precis, a dezvoltat-o creator. Avndu-i n distributie pe Radu Beligan,
Grigore Vasiliu Birlic (Agamit Dandanache), Alexandru Giugaru
(Trahanache), Ion Talianu (Catavencu), Elvira Godeanu (Zoe), Marcel
Anghelescu (Pristanda), a reusit s realizeze un interesant ,document
social.
Sic Alexandrescu, n O noapte furtunoas (1952), s-a bazat pe
dou puncte cheie: l-a lsat pe Caragiale n epoca sa si a putut beneIicia
de cea mai strlucit echip de actori din istoria teatrului romnesc.
Pn si rolurile secundare erau asumate de interpreti valorosi!
Tot Sic Alexandrescu a Icut, n aceeasi perioad, Iilmul O
scrisoare pierdut si o nregistrare radioIonic;
Montarea remarcabil a lui Lucian Pintilie la Teatrul Bulandra,
din 1966, i-a avut n distributie pe Octavian Cotescu (Girimea), Toma
Caragiu (Pampon), Marin Moraru/Dumitru Eurdui (Crcnel), Gina
Patrichi (Mita Baston), Rodica Tapalag (Didina), SteIan Bnic
(Iordache);
O viziune nou asupra rolului Pampon a avut Toma Caragiu, care
nu ezita s-si maniIeste violenta, de cte ori avea ocazia: btea pe
Crcnel, pe servitoare, pe cei din bal. n interpretarea Ginei Patrichi,
republicana prea o Iiint rvsit si la propriu, si la Iigurat,
39
nepieptnat, cu rochia slinoas, avnd un aer pierdut; obosit, avea
gesturi nesigure si vorbirea nglat, nu simula nebunia, ci chiar era
nebun (nu cunostea jumtti de msur).
Viziunii regizorale i s-a reprosat, totusi, exagerarea grotesc si
excesele naturaliste, dar, dincolo de asta, i s-a recunoscut originalitatea.
Pentru prima dat, gratie lecturii lui Pintilie, este dezvluit violenta
atroce a personajelor caragialiene. Violent pe care regizorul o aduce si
n Iilmul De ce trag clopotele, Mitic? Eigura emblematic a peliculei
Mitocanul Romn, n proces ireversibil de dezumanizare. Regizorul,
ns, mbrac Iondul de Ierocitate, de tristete, de tragedie ntr-un nvelis
comic.
Anul urmtor, Noaptea. are premiera pe scena Teatrului de
Comedie, n regia lui Lucian Giurchescu.
Montarea lui Alexa Visarion din 1980 de la Teatrul Giulesti cu O
noapte furtunoas are loc ntr-un spatiu rvsit si murdar, n care
personajele triesc o stare de somnolent permanent, de slbiciune
Iizic, dar, paradoxal, nu ezit s-si arate Ierocitatea. Aureliu Manea, n
Conu Leonida fat cu reactiunea (1980), la Teatrul National din Cluj-
Napoca, aplic cu discretie o viziune metaIizic pe un material satiric.
Tompa Gabor, n montarea cu O noapte furtunoas (1984), la Teatrul
National din Trgu Mures, prezint o lume care trieste teatral, cu
gesturi si aere conventionale, hiperbolizat ntr-un registru aproape
grotesc.
Mircea Cornisteanu pune n scen, n 1984, Dale carnavalului, la
Teatrul National din Craiova; la Iinal, accesul de violent colectiv l
are ca victim pe Catindat, singurul personaj nevinovat al comediei.
40
Dragos Galgotiu, n 1984, la Teatrul Municipal din Ploiesti,
monteaz Dale carnavalului, punnd n valoare motivul ,lumii ca
teatru, Iordache Iiind cel care misc ,marionetele n scen.
1985, Budapesta, D-ale carnavalului, n regia lui Gothar Peter. O
cronic din revista Teatrul (nr. 10/1985) precizeaz un lucru aproape
incredibil: ,Rar ne-a Iost dat s asistm la un spectacol pe acest text n
care regizorul, scenograIul si interpretii s nu inove:e. Dar nu se-
ntelege pn la capt, din relatare, dac atitudinea maghiarilor era una.
de bine!
1986, Teatrul Nottara: O noapte furtunoas n regia lui Dan
Micu. Spectacol cu idei si msur. Veta (jucau alternativ Margareta
Pogonat si Ruxandra Sireteanu) avea migrene dese, tipice nevestei
neglijate; retinut, prima; senzual, cealalt. Despre Diana Lupescu
(Zita) aIlm din cronici c ,temperamental, e o isteric si cu accese de
nimIomanie (C. Radu-Maria, ,Teatrul, nr. 2/1987).
1988, la Nationalul iesean, Ovidiu Lazr, aIlat la debut, Iace o
Noapte. interesant, desi inegal, n care Valentin Silvestru remarc
jocul Violetei Popescu Veta, ,cu verv, cu nostime avnturi oratorice
moralizatoare si crede c n Zita, Carmen Tnase a Iost ,inadecvat
distribuit (,Romnia literar, nr. 14/1988).
Siviu Purcrete, n O scrisoare pierdut laTeatrul Mic (tot n
1988), chiar din prima scen a piesei propunea o cheie inedit de
abordare: preIectul cnta la Ilaut muzic preclasic, ntr-o gradin
luxoas.
41
Dup 1990
Una dintre primele reprezentatii caragialene postdecembriste cu,
O scrisoare pierdut, Piatra Neamt, (1991), poart semntura regizoral
a lui Nicolae Scarlat (autorul mai vechii Scrisori. trgmuresene).
n 1994, la Trgu Mures, Mircea Cornisteanu (unul dintre putinii
care se poate luda c a montat toate textele mari ale clasicului!)
propune o nou Noapte: nou, n primul rnd, Iiindc se juca n
costumele si decorul anilor postrevolutionari.
La Nottara, tot acum, Dan Micu reia Noaptea., cu o distributie
tnr, n care Iemeile aduc un joc modern, surprinztor nu o dat: ne
gndim la Crenguta Hariton (Veta) si Clara Vod (Zita). O noutate: mai
apare n aceast montare un personaj Ieminin, Cntreata rol jucat de
Andreea Mcelaru.
1997, la Nationalul iesean, Sorana Coroam-Stanca vrea s arate
c n Dale carnavalului lumea ,nu e att de murdar si nici att de
mizerabil cum ne-o dezvluise Lucian Pintilie.
n acelasi an, Mircea Cornisteanu propune a patra versiune a
Scrisorii., pe scena craiovean.
Tot n 1997, un spectacol studentesc, semnat Radu NichiIor,
propune o idee valabil, n privinta Vetei: e gata s-i cedeze lui Chiriac
si dup ce ce realizeaz c e vorba de o ncurctur!
O montare generos comentat de critic a Iost, Noaptea lui Mihai
Mniutiu de la Odeon, din 1998.
Se remarc, suscitnd multe si contradictorii comentarii, viziunea
regizoral a lui Alexandru Tocilescu la O scrisoare pierdut (1999), la
Teatrul National Bucuresti, cu o distributie impresionant: Ion Lucian,
Mircea Albulescu, SteIan Iordache, Elorin ZamIirescu, George Ivascu,
Dan Puric / Marius Vizante, Magda Catone, Rzvan Vasilescu.
42
n acelasi an, tnra Daniela Peleanu, ,sparge monopolul
craiovean al lui Cornisteanu si propune, la rndu-i, o Noapte.pe care
criticii o consider a avea ,bun-gust ceea ce nu-i putin, n noianul de
montri socante prin trivialitate. Veta a Iost Tamara Popescu, iar Zita
Mirela Cioab.
2002, Dan Tudor propune o nou Noapte., la Galati. Veta,
(Tamara Constantinescu) e o ,OIelie de mahala, iar Zita (Liliana
Lupan) ,este o ingenu tomnatec, supraponderal si machiat la greu,
nerbdtoare s-si reIac stabilitatea erotic. Printre alte inovatii
danubiene: Ric este jucat de-un bun actor .aIlat la vrsta pensiei; si ca
s nu par solutia bizar, nici Spiridon nu-i mai tnr e un ,haidamac
mongoloid, cu prul alb, ce misun printre personaje precum Gulliver n
tara piticilor (Gabriela Hurezean, ,National, nr. din 18 iunie 2002).
Tot n 2002, Mniutiu realizeaz Conu Leonida, la Odeon.
Spectacol fellinian, cum l-a numit un critic.
2002, la Nationalul bucurestean, O noapte furtunos, regia lui
Eelix Alexa,
n 2006, se ntmpl un Ienomen cvasibizar: scena iesean, ,Casa
lui Alecsandri, propune sacrilegiu? un Caragiale. fr text!
43
CONCLUZII
Pentru a elabora o analiz complex si nuantat a
personajelor Ieminine caragialiene, am considerat c o documentare
temeinic este mai Iireasc. Mai nti am avut n vedere cronicile
dramatice ale spectacolelor Caragiale; apoi am considerat
indispensabile istoriile teatrului si, mai ales, volumele sintetice avnd
drept subiect reprezentatiile pieselor caragialiene; am Icut apel, de
asemenea, la mrturiile consemnate ale actorilor si ale regizorilor
(amintiri, interviuri, note) si, la caiete de regie, lucrri speciale
consacrate spectacolului caragialian.
Pentru evolutia si specializarea unui tnar actor, am considerat
important Iocalizarea asupra analizei creatiilor dramatice
caragialiene n ipostaza de spectacol, de la primele reprezentatii, pn
la abordrile contemporane. Am acordat un spatiu mai larg
reprezentatiilor din secolul al XX-lea ale pieselor autorului, deoarece
am vrut s punem n evident, ct mai detaliat, modul n care creatia
dramatic si chiar aceea regizoral a lui Caragiale a marcat epoca
modernizrii teatrului romnesc. Ceea ce a caracterizat Ir doar si
poate aceast epoc au Iost modalittile de interpretare scenic. De
asemenea, am considerat necesar o prezentare detaliat a acestei
perioade pentru c, asa cum rezult din mrturiile regizorilor de pn
la al doilea rzboi mondial, viziunile scenice se raportau permanent la
perspectiva originar asupra textelor caragialiene. Chiar dac, n
timp, modelul auctorial se estompeaz, el rmne ca un reper constant
n abordrile scenice, Iie si prin negarea acestuia.
44
Urmrirea evolutiei traversate de creatia dramatic a lui
Caragiale pe scenele teatrelor romnesti ne-a condus la o observatie
de esent: orice ntlnire cu o pies ori cu un rol din piesele
dramaturgului romn nseamn o adevrat scoal de art dramatic
si de teatrologie n general. Solida nsusire a notiunilor teoretice si
analizarea minutioas a creatiilor artistice realizate cu piesele lui
I.L.Caragiale ne-a servit drept Iundament pentru crearea prtii
practice a tezei, redat vizual, pe suport electronic.
DiIicultatea interpretrii celor patru personaje Ieminine: Veta,
Mita, Zoe si Zita, care au pe alocuri puncte de interIerent, const totusi
n diIerentierea trsturilor caracterologice si de temperament. Scopul l
declarm si l reaIirmm: o singur actrit interpreteaz patru personaje
caragialiene. Preocuparea principal a constat n cutarea nuantelor care se
regsesc n gest, Irazare, ntr-un cuvnt, ntr-o atitudine. Nu am recurs
totusi la solutii radicale si nu am cutat originalitatea cu orice pret. Am
putea chiar aIirma c am pstrat linia unei viziuni interpretative
traditionale si nu am cutat noul cu ostentatie, cutnd s pstrm o linie
ct mai Iidel textului si conceptiei caragialiene despre teatru. AstIel, am
realizat o lucrare Iormat din dou prti: prima, teoretic, a doua, practic,
ce se completeaz si armonizeaz reciproc si redau viziunea noastr asupra
modului n care ntelegem aIirmatia lui I. L. Caragiale cu privire la
modalitatea sa de situare n lume: ,simt enorm si vd monstruos.
45
BIBLIOGRAFIE
Opera
I. L. Caragiale, n Opere I-VII, editie ngrijit de Paul ZariIopol si
Serban Cioculescu, Bucuresti, 1930-1942.
Caragiale, I. L., Opere, vol. I-IV, editie ngrijit de Al. Rosetti, Serban
Cioculescu si Liviu Clin. Introducere de Silvian IosiIescu,
Bucuresti, Editura de Stat pentru Literatur si Art, 1959-1965.
Referinje critice
Alexandrescu, Sic, Amintiri despre Caragiale, Bucuresti, Editura
Minerva, 1972.
Alexandrescu, Sic, Tovarul meu de drum, tutunul. Noi i vechi
despre Caragiale, Bucuresti, Editura Eminescu, 1973.
Andreescu Margareta, Teatrul proletar in Romania, Editura Meridiane,
1988.
Aristotel, Poetica. Studiu introductiv, traducere si comentarii de D. M.
Pippidi, editia a III-a ngrijit de Stela Petecel, Bucuresti, Editura
Iri, 1998
Artaud, Antonin, Teatrul i dublul su urmat de Teatrul lui Seraphim i
de Alte texte despre teatru, n romneste de Voichita Sasu si
Diana Tihu-Suciu, postIat si selectia textelor de Ion Vartic,
editie ngrijit de Marian Papahagi, Cluj-Napoca, Editura
Echinox, 1997.
Banu, George, Ultimul sfert de secol teatral. O panoram subiectiv,
traducere Delia Voicu, Bucuresti, Editura Paralela 45, 2003.
46
Blnescu, Sorina, Simple propo:itii. Incercri de poetic, Iasi, Editura
Universittii ,Alexandru Ioan Cuza, 1994.
Berlogea, Ileana, Teatrul i societatea contemporan. Experiente
dramatice i scenice ale anilor 6080, Bucuresti, Editura
Meridiane, 1985.
Bouquet, Michel, La leon de comedie, Paris, Edition
Maisonneuve&Larose, 1997.
Brook, Peter, Le Diable cest lennui. Propos sur le theatre, Paris,
Edition Actes Sud-Papier, 1991.
Brook, Peter, Spatiul gol, n romneste de Marian Popescu, Prefat de
George Banu, Bucuresti, Editura Unitext, 1997.
Cazaban, Ion, Caragiale i interpretii si. Un secol de repre:entare pe
scenele romaneti, Bucuresti, Editura Meridiane, 1985.
Cazimir, SteIan, Caragiale. Universul comic, Bucuresti, Editura pentru
Literatur, 1967.
Clinescu, Al., Caragiale sau varsta modern a literaturii, Bucuresti,
Editura Albatros, 1976.
Clinescu, G., Domina bona, n Pagini de estetic. Antologie, preIat,
note si bibliograIie de Doina Rodina Hanu, Bucuresti, Editura
Albatros, 1990, pp. 137-184.
Chekhov, Michael, Etre acteur technique du comedien, Paris, Edition
Pygmalion, 1995.
Cioculescu, Serban, Caragialiana. Editie ngrijit de Barbu Cioculescu,
Bucuresti, Editura Albatros, 2003.
Cocora, Ion, Privitor ca la teatru, III, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1982.
Comarnescu, Petru, Scrieri despre teatru, Iasi, Editura Junimea, 1977.
Condeescu, Alexandru, Planeta Moft, Bucuresti, Editura Cartea
Romneasc, 1997.
47
Constantinescu, Ioan, Caragiale i inceputurile teatrului european
modern, Bucuresti, Editura Minerva, 1974.
Cublesan, Constantin, Caragiale in contiinta critic, Oradea, Editura
Cogito, 2000.
Dictionarul literaturii romane de la origini pan la 1900, Bucuresti,
Editura Academiei R. S. R., 1979.
Ducrot, Oswald, Jean-Marie SchaeIIer, Noul dictionar enciclopedic al
tiintelor limbafului, traducere de Anca Mgureanu, Viorel Visan,
Marina Punescu, Bucuresti, Editura Babel, 1996.
Elvin, B., Modernitatea clasicului Caragiale, Bucuresti, Editura pentru
Literatur, 1967.
EaiIer, Elorin, Incursiuni in istoria literaturii dramatice romaneti, Iasi,
Editura Universitas XXI, 2008.
EaiIer, Elorin, Regsiri, Prefat de Mircea Ghitulescu, Iasi, Editura
Universitas XXI, 2008.
Eanache, V., Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1997; editia a
III-a, adugit, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002.
Ibrileanu, G., Studii literare, editie ngrijit si Prefat de Savin Bratu,
Bucuresti, Editura Tineretului, 1957.
Ionescu, Eugen, Note i contranote, traducere si Cuvant introductiv de
Ion Pop, Bucuresti, Editura Humanitas, 1992.
Iordan, Iorgu, Limba eroilor lui I. L. Caragiale, Bucuresti, Societatea
de Stiinte Istorice si Eilologice, 1955.
Iorgulescu, Mircea, Eseu despre lumea lui Caragiale, Bucuresti, Editura
Cartea Romneasc, 1988; editia a II-a, Marea trncneal,
Bucuresti, Editura Eundatiei Culturale Romne, 1994.
Iorgulescu, Mircea, Marea trncneal, Bucuresti, Editura Eundatiei
Culturale Romne, 1994.
Jankelevitch, Vladimir, Ironia, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1994.
48
Lovinescu, E., Caragiale, comediile sale, n I. L. Caragiale, Studiu
introductiv, antologie, tabel cronologic si bibliograIie de Liviu
Clin, Bucuresti, Editura Eminescu, 1974, 84-92.
Marino, Adrian, Dictionar de idei literare, Bucuresti, Editura
Eminescu, 1973.
Maiorescu, Titu, Comediile d-lui Caragiale, n Opere, II, Editie, note,
comentarii, variante, indice de Georgeta Rdulescu-Dulgheru si
Domnica Eilimon. Note si comentarii de Alexandru George si Al.
Sndulescu, Bucuresti, Editura Minerva, 1984.
Manolescu, Elorin, Caragiale i Caragiale, Bucuresti, Editura Cartea
Romneasc, 1983.
Munteanu, Elisabeta, Tineretea actorilor, Bucuresti, Editura Meridiane,
1988.
Oprea, SteIan, Chipuri i mti, Iasi, Editura Cronica, 1996.
Paiu, Constantin, Confidente la arlechin, Iasi, Editura Junimea, 1985.
Paleologu, Alexandru, De la Caragiale la Eugen Ionescu i invers, n
volumul Spiritul i litera, Bucuresti, Editura Eminescu, 1970.
Papadima, Liviu, Caragiale, firete, Bucuresti, Editura Eundatiei
Culturale Romne, 1999.
Ralea, Mihai, Scrieri, II, Bucuresti, Editura Minerva, 1977.
Silvestru, Valentin, Elemente de caragialeologie, Bucuresti, Editura
Eminescu, 1979.
Stanca, Radu, Acvariu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1971.
Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine insui. Insemnrile :ilnice
ale unui elev, n romneste de Lucia Demetrius si Sonia Eilip,
Bucuresti, Editura de Stat pentru Literatur si Art, 1956.
Stanislavski, K. S., La Formation de lacteur, Paris, Edition Olivier
Perrin, 1953.
49
Tomus, Mircea, Opera lui I. L. Caragiale, Bucuresti, Editura Minerva,
1977
Ulmu, Bogdan, Dictionar de personafe din teatru, Iasi, Editura Timpul,
2002.
Ulmu, Bogdan, Mic dictionar Caragiale, Iasi, Editura Cronica, 2001.
Vartic, Ion, Clanul Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Biblioteca
ApostroI, 2002.
Vartic, Ion, Modelul i oglinda, Bucuresti, Editura Cartea Romneasc,
1982.
Vianu, Tudor, Studii de literatur roman, Bucuresti, Editura Didactic
si Pedagogic, 1965.
Vianu, Tudor, Aspecte ale limbii i stilului lui I. L. Caragiale, n Opere,
V, Studii de stilistic II. Antologie, note si postIat de Sorin
Alexandrescu. Text stabilit de Cornelia Botez, Bucuresti, Editura
Minerva, 1975, pp. 501-526.
Vod Cpusan, Maria, Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1982.
50
ANEXA. CONSIDERA|II ASUPRA EXPERIEN|EI
ACTORICETI N ROLURILE PERSONAJELOR
FEMININE DIN COMEDIILE LUI CARAGIALE
n partea practic a demersului nostru de cercetare, am interpretat
patru scene, considerate reprezentative pentru cele patru personaje
Ieminine ce Iac parte dintre drammatis personae a trei dintre comediile
caragialiene: O noapte furtunoas, Dale carnavalului si O scrisoare
pierdut.
Toate cele patru personaje interpretate actioneaz si triesc n
universuri distincte. Desi dau replica unui partener real (ca n scena
dintre Veta Zita) sau unuia imaginar (Veta Chiriac) jocul rmne
acelasi, modalitatea de interpretare nu se schimb. Am subliniat acest
Iapt printr-un detaliu tehnic: personajele nu se privesc direct, ci avem
impresia c-si vorbesc prin intermediari sau, mai mult chiar, c nu se
ascult ntre ele. La nivelul perceptiei, privitorul are impresia de
neconcordant, de decalaj.
DiIicultatea interpretrii celor patru caractere, care, desigur, au pe
alocuri puncte de interIerent, const totusi n diIerentierea trsturilor
caracterologice. Nu am recurs ns la solutii radicale de reprezentare si
nu am cutat originalitatea cu orice pret. Am putea chiar aIirma c am
pstrat linia unei viziuni interpretative traditionale si nu am vizat noul
cu ostentatie. Scopul l declarm si l reaIirmm: o singur actrit
interpreteaz patru personaje caragialiene. Preocuparea principal a
constat n cutarea nuanteler care se regsesc n gest, Irazare, ntr-un
cuvnt, ntr-o atitudine. Pericolul ar Ii Iost acela de a reduce
interpretarea acestor personaje la schematizare pn la urm. Ceea ce
51
credem c nu a Iost cazul. A spune c am interpretat-o pe Veta ca pe o
tragedian, pe Zoe ca pe o Iemeie care trage sIorile nu doar n ,capitala
unui judet de munte ar Ii simpliIicator. De Iiecare dat, am cutat
redarea unei palete emotionale, atitudinale, gestuale ct mai diverse si
am am cultivat n plus o oarecare imprecizie n intentiile personajelor
care, pn la urm, duce la ambiguitate si, extrapolnd, chiar la impresia
de incomunicabilitate. n cazul de Iat, operarea procesului analizei
scenice ni se pare util si justiIicat.
Veta
Dincolo de aparenta / posibila imagine de tragic, i-am impregnat
Vetei un aer sters, de Iemeie casnic, ntr-o tinut banal, nengrijit.
Pseudonimul Veta-Vetusta i se potriveste, iar activittile sale, la Iel de
casnice (coase) ne ndrepttesc s credem c, n universul ei destul de
limitat, are acces doar cine i se aseaman.
ntlnirea dintre Zita si Veta are loc n grdina casei celei din
urm, cci, din Ielul n care se raporteaz aceasta la spatiu, tinnd seama
de modul n care l urmreste cu privirile pe Chiriac, ne dm seama c
locurile i sunt Iamiliare. Pe tot parcursul vizitei surorii ei, Veta si
ascunde ngrijorarea care o macin cu privire la criza amoroas
extraconjugal, prin gesturile casnice obisnuite, spernd c doar-doar o
va determina pe Zita s plece. Avem impresia c cele dou tipuri
Ieminine Iac parte din lumi paralele si totusi triesc n aceeasi mahala.
Cu o vitalitate moderat n comparatie cu cea a Zitei, Veta nu pare deloc
ospitalier, ci mai degrab deranjat de prezenta acesteia. si
tempereaz izbucnirile nervoase printr-o respiratie greoaie, gesturi
repetitive pe care le Iace cu acul de la butonier, curtarea Ietei de mas
de scame etc. Pn la urm, nu ar Ii att de grav dac sora ei ar sti de
relatia cu Chiriac, ci, poate, mai degrab s-ar preocupa dac sotul ei ar
52
aIla si mai apoi comunitatea n care trieste. Ea stie c, mai presus de
toate, trebuie s apere onoarea de Iamilist a Dumnealui si, de aceea, nu
las ca nici mcar o iesire la Union s-i pteze imaginea. La
amenintarea Zitei c va Iace apel la ,Nenea, Veta si revine miraculos
si devine vioaie instantaneu. Ea si apar teritoriul, ca o Iemeie matur,
cu experient, reusind n cele din urm s triumIe, spre disperarea
surorii.
Atitudinea pe care o aIiseaz Iat de Chiriac nu are nimic erotic,
ci pare mai degrab o disputconjugal care, din cnd n cnd, e
condimentat cu cteva jurminte n stilul Ioiletoanelor romantioase de
tipul Misterelor Parisului, pomenite de Zita. Ele sunt rostite expozitiv,
dar cu o voce tnguitoare. Si totusi, nu o putem acuza de preIactorie
cci, la Iinalul scenei pe care am ales s o interpretez, Veta e mai
inIlcarat ca oricnd, ca de altIel orice tragedian care lupt pentru
dragostea ei. Am putea spune c, prin desIsurarea de Iorte, lacrimi,
suspine, tnguieli, se asigura doar de ceva ce stia deja: c prin
persuasiune ei l tine aproape pe Chiriac.
Zita
Zita pare s Iie contradictia ntruchipat. Nu vine n vizit ,cu
mna goal, ci cu castraveti murati, pe care tot ea i mnnc la Iinalul
scenei, printre sughituri si vorbe de jale. La prima vedere ar putea trece
drept ,o dam bun asa cum este catalogat Zoe, dar, de cum ncepe
s evolueze, ne dm seama c locul ei bine meritat e tot n mahala. n
interpretarea acestui personaj, am accentuat discrepanta ntre ceea ce
vrea s par si ceea ce este n realitate, Icnd glisarea de la aparenta
imagine de vrbiut care topie cu gingsie si delicatete, pn la Iemeia
53
lipsit de educatie, dar creia i-ar surde ideea unui mariaj de
convenient, doar ca s parvin cu orice chip, Iolosindu-si tot arsenalul
Ieminittii. Cu umbrela de dantel si pana alb n pr, nu se sIieste s si
caricaturizeze sotul: voce grav si gesturi grosolane, neasteptate pentru
o Iiint cu pretentia su aparenta unei gingsii rupte de dimensiunea
pmntean.
Ea pare tot timpul ntr-un exercitiu de exhibitie pentru a atrage
atentia asupra sa. Are gratuitti n comportament, doar cu intentia
deliberat de a tri totul la cote de tensiune maxime. De Iapt, un soi de
teatralitate de blci, n care evenimentul exterior nlocuieste / umple
existenta lipsit de interioritare a personajului. Un exemplu n acest
sens e gestul de a bea de la sIrsitul scenei. Butura o ajut s-si Iac
curaj si mai ales o ajut la trecerea de la extaz la suIerint si lacrimi -
extreme. Nu o bnuim att de strategic n actiunile sale nct s
Ioloseasc Iaptul c stie de legtura surorii ei ca pe o arm mpotriva
acesteia, ci, mai degrab, ca pe o simpl rzbunare de moment.
Mita
Si despre Mita am putea crede c n esenta ei e o dam
cumsecade, numai c o surprindem ntr-un moment neIericit din viata
ei: trdarea amantului e peste puterile ei de ntelegere si acceptare, iar
consecintele le vedem n scena pe care am ales s o interpretez.
Debusolat si Ir repere, e gata s-si Iac dreptate singur; n orice caz
dreptatea ei, pentru c n starea revoltat n care e, ar putea atenta cu
bisturiul din Irizerie la viata oricui, dar mai putin la ei. Arma redutabil
bisturiul n cazul propriei persoane o sperie: s moar toti, dar nu si
ea. ntr-o tinut neglijent, cu capul bandajat, si mersul sleampt, vine
la Irizerie s se rIuiasc cu trdtorul Nae. Numai c situatia i este
potrivnic, iar din cauza ntunecrii determinate de Iurie nu mai judec
54
cu claritate. Cu gesturi dezarticulate, care aduc vdit a Iemeia de
mahala, Mita ncearc cu disperare s-si aduc situatia n Iavoarea ei,
doar c pierderea sticlutei cu vitriol o Iace total neinteresant pentru
Nae. Mita se retrage ca o Iiar rnit, care nu a reusit s impresioneze
pe nimeni, trecnd mai degrab drept o Iemeie iesit din Iire, care, pe
deasupra, mai strneste si rsul amuzat al celorlalti.
Zoe
Coordonatele pe care evolueaz personajul Zoe sunt diIerite de
ale celorlalte personaje Ieminine. Zoe stie de la nceput c va cstiga; de
aici si singuranta de care d dovad. Acest Iapt se reIlect n gesturile ei
clar determinate n spatiu, de rostirea rspicat, cu replici care se
nlantuiesc dnd impresia de text rostit alb, Ir nuante, de privirea
tioas, uneori Ir pic de Ieminitate. Din cnd n cnd, doar pentru
amuzamentul personal, schimb tactica si ntrezrim un surs, o
cochetrie Ieminin, dar cu o vdit und de dispret. Ca si Mita, nu
crede n gestul suprem, pe care l Iace numai demonstrativ: mimeaz
sinuciderea prin strangulare. Eunia si Ilaconul de pastile sunt pretexte
demonstratii de tragedian ieItin, n comparatie cu Veta a crei
implicare este sincer. Ea stie c se aIl ntr-o situatie jenant pentru ea,
stie c-i poate Iace Iat, tot ce o deranjeaz este posibila ptare a
imaginii, din pricina ineIicientei masculului care ar Ii trebuit s o
protejeze. Din aceeast cauz replica de la Iinalul scenei ,Las-m
e spus cu dispret, cu superioritate.